“Marxismo y modernismo” Lunn

Primera parte: las tradiciones

1. El arte y la sociedad en el pensamiento de Karl Marx.

En este capítulo se va a pensar la noción de trabajo y como el arte se relaciona con esa noción
de trabajo que se propone como actividad creadora. Se trabaja la noción de alienación,
fetichismo de la mercancía, la noción de ideología, y cierra el capítulo con el realismo como la
estética que Marx privilegia, porque encuentra en el realismo la forma de arte crítico que él
está pensando. Lunn encuentra en el realismo la estética más acorde a los planteos de Marx.
Luego Lunn va a mostrar como el realismo va a perder su elemento más importante, que es la
posibilidad de dar cuenta de la tensión entre el sujeto y el entono, y cómo el realismo se va a ir
volviendo naturalismo.

Mientras subrayaba la importancia central del proceso laboral, Marx contemplaba la realidad
como un campo de relación que abarcaba la totalidad de la experiencia humana. Por lo tanto,
es necesario entender su interés en el arte, la literatura y la cultura como elementos
dinámicos que se interrelacionan con el resto de su vida de trabajo.

En este capítulo trataré de describir no solo las predicciones literarias de Marx, lo que le
gustaba y por qué razón, sino el “campo de relación” que el contemplaba entre el arte y otros
aspectos del proceso social total.
Mi interés principal será la concepción marxista de los propósitos del arte, la producción
cultural y el trabajo humano, la alienación y el fetichismo de los bienes bajo el capitalismo, el
curso dialectico del desarrollo histórico, el problema de la ideología, y la cuestión del realismo
literario.

Noción de trabajo
Dentro de un ambiente natural y social dado, los humanos “producen” ideas, conciencia,
lenguaje y arte, al igual que los bienes instrumentales necesarios. “El trabajo es un proceso
entre el hombre y la naturaleza, escribe Marx en el primer volumen de “El capital”; en este
proceso, el hombre media, regula y controla su intercambio material con la naturaleza
mediante su propia actividad…actuando sobre la naturaleza que se encuentra fuera de él, y
cambiándola, cambia también su propia naturaleza. Se desarrollan las potencialidades que
alientan en su naturaleza.”

Especulaba Marx que el arte se desarrolla a partir de la fabricación de objetos de uso por los
trabajadores primitivos, pero revela necesidades sensuales humanas que van más allá de la
necesidad física. Para Engels, como para Marx, el arte no pierde jamás su conexión con el
refinamiento técnico, las habilidades útiles en que descansa la cultura humana. Pero el arte es
algo más que la habilidad técnica. Para Marx, el arte sirve a fines que no son meramente
miméticos ni directamente utilitarios. Hay siempre en el arte un elemento de deliberación en
que la creación de la atracción formal es un ejercicio de una capacidad humana para la
actividad material juguetona (cuya ausencia en el moderno trabajo capitalista es una medida
principal de alienación).

Bajo las condiciones capitalistas, según Marx, el arte se ha convertido en gran medida en una
forma del trabajo alienado a través de su reducción casi total a la calidad de una mercancía en
el lugar del mercado. Su creación ha dejado de ser un proceso en que el artista desarrolla el
yo y humaniza la naturaleza para convertirse en un medio de mera existencia física. Llegar a
fin de mes. Marx estaba bien consciente de que el sistema de patronazgo u otras formas pre
capitalistas del sustento económico no estaban libres de ciertos aspectos alienantes para el
artista, pero subrayó que el proceso se intensificó por la difusión de las condiciones del
mercado de los siglos XVIII y XIX. Antes había habido por lo menos cierto grado de intereses,
gustos, valores y conocimientos compartidos entre el artista y su clientela; ahora, lo que
conectaba al productor y al consumidor cada vez más distantes eran los cálculos impersonales
de mercado de diversos empresarios culturales. En el siglo XIX como ocurría en toda obra
enajenada, el trabajador había sido alienado del producto de su trabajo. El arte fue captado
para el consumo, la mercancía, el fetichismo.

Marx no concebía el arte ni siquiera en el siglo XIX, como algo enteramente reducido a valores
de cambio que sólo reflejara la alienación generalizada. Aun sin su “aura” el arte podía
diagnosticar las condiciones sociales y económicas alienantes y apuntar más allá. Según Marx
el mejor arte desempeña la función cognoscitiva de penetrar a través de las nubes ideológicas
que oscurecen las realidades sociales. Las creaciones estéticas podían desarrollar el deseo de
una libertad mayor frente a una sociedad deshumanizada y alienante.

Aunque cada vez cae en mayor medida bajo la influencia del mercado, el arte se produce y
consume en relativa autonomía y no es idéntico al trabajo fabril ni a una mercancía pura.
Ningún escritor estaba más consiente que Balzac del valor monetario de su arte, pero en las
novelas de Balzac vieron Marx y Engels el retrato más fiel e históricamente rico de la sociedad
francesa de 1815-1848.

Como intelectuales, los artistas y los literarios tenían elección acerca de si solo reflejarían la
alienación corriente, alentarían la adaptación o ayudarían a trascenderla.

Pero Marx esperaba también el parcial mejoramiento estético del propio proceso de trabajo,
un aspecto vital de la superación de la alienación, porque el trabajo llegaría a incluir un juego
más libre de las facultades físicas y psíquicas. Mientras que la cultura actual, “para la enorme
mayoría, es un mero adiestramiento para actuar como una maquina”, en una sociedad
comunista futura se desarrollaría una vida cultural genuina, libre, en estrecho contacto con el
trabajo y la tecnología modernos; en este sentido la invalidante división del trabajo entre el
arte y la industria, y entre el arte y la ciencia, se eliminaría sin ninguna expectativa fourierista
de la transformación de todo trabajo en juego. Con el control democratizado de los medios de
producción es decir, en una economía dirigida por decisiones sociales y no por decisiones
privadas, podría surgir el componente “utópico” del arte como un enriquecimiento de todas
las actividades humanas.
Estetizar el trabajo, es una de las formas de romper con la alienación. Permitiría trabajar
distinto, volver al trabajo como instancia creadora. Seria esa la forma en que el arte interviene
como crítico. Por eso no solamente la obra tiene la capacidad de ser algo más que un bien
utilitario, sino que también en un punto la estetizacion del trabajo permitiría, sería una forma
de que el proceso de trabajo rompa con la alienación dentro del capitalismo.

En su alabanza de un realismo autentico, Marx y Engels desarrollaron temas bastantes

comunes en la estética europea de mediados del siglo XIX, sobre todo en lo tocante a las
novelas inglesas, francesas y rusas. Reconstruyendo sus sugerencias, podríamos decir que hay
cuatro criterios esenciales del realismo:

1. Tipicidad: deben presentarse situaciones y personajes representativos y típicos dentro de

un ambiente histórico concreto y socialmente condicionante, al igual que específico.
2. Individualidad: debe sacarse personajes representativos de las diversas clases sociales con
cualidades distintivas, únicas e individuales.
3. Construcción orgánica de la trama: la tendencia política de la obra, dice Engels, debe surgir
de la situación y de la acción misma, sin llamar explícitamente la atención sobre ella; el
autor no está obligado a ofrecer al lector la solución histórica futura de los conflictos
sociales que describe.

2. El modernismo en una perspectiva comparada.

El modernismo en las artes no representa una visón unificada ni una práctica estética
uniforme. En este capítulo exploraremos las posturas estéticas y sociales básicas del
simbolismo, el cubismo y el expresionismo. Para concluir, describiré brevemente las
respuestas marxistas al modernismo desde el periodo de la segunda guerra internacional
hasta el realismo socialista en la unión soviética de loas años treinta.

Antes de contrastar los diversos movimientos, convendrá considerar algunos aspectos

unificadores comunes a todos ellos en mayor o menor medida.

1. La autoconciencia o autorreflexión estética.

Los artistas, escritores y compositores modernos se ocupan a menudo de los medios o
materiales con los que trabajan, los procesos mismos de la creación en su propia actividad. Las
obras de teatro revelan intencionalmente las construcciones teatrales de sus dramas (por
ejemplo, Meyerhold, Pirandello, Brecht). Al actuar así, los modernistas escapan del intento
antiguo-que ha cobrado nuevas pretensiones en la estética naturalista- de hacer del arte un
mero “reflejo” o una “representación” transparente de lo que supuestamente es la realidad
“exterior”. También se alejan de la expresión más directa del sentimiento favorecida por los
románticos. El trabajo modernista revela a menudo obstinadamente su propia realidad como
una construcción o artificio. El naturalismo es totalmente mimético, y quiere ocultar que es
una obra de arte. La obra de arte modernista da cuenta de que es una obra.
 2. La simultaneidad, yuxtaposición o “montaje”.

En gran parte del arte modernista, la estructura narrativa o temporal se debilita, o aun
desaparece, a favor de lo que se llama la forma espacial. En vez de narrar el tiempo secuencial o
aditivo, los novelistas modernos exploran la simultaneidad de la experiencia en un momento del
tiempo psicológico, donde se concentran el pasado, el presente y el futuro (por ejemplo Joyce,
Woolf y sobre todo, Proust). En lugar de un arte tradicional de transiciones de un evento, una
sensación, una cosa a la vez, presentado en secuencia, el arte moderno carece a menudo de
progresión causal y de plenitud aparentes. Se quiere que exista dentro de un “presente continuo”
y abierto, donde se yuxtaponen diversas experiencias, pasadas, y presentes, interiores y
exteriores, de diferentes personas cuyas distancias se eclipsan como en una superficie plana. Al
explorar la simultaneidad estaban aceptando los modernistas el presente efímero y transitorio
como el sitio del arte, el momento que se sugiere la frase de Ezrara Pound, como un suspiro entre
un cliché y otro.

3. Paradoja, ambigüedad e incertidumbre.

Para hacer frente a la declinación de las certidumbres religiosas, filosóficas y científicas (de dios, la
verdad objetiva, el progreso histórico), así como la noción misma de punto de vista fijo, los
modernistas exploraron a fines del siglo XIX la paradójica multiplicidad del mundo.
Los modernistas utilizaron puntos de vista ambiguos. En lugar de una narración omnisciente y
confiable, los escritores modernos desarrollan perspectivas singulares o múltiples. Obras de teatro
inconclusas.

4. La deshumanización y el desvanecimiento del sujeto o la personalidad individual

integrada.

Tanto en la literatura romántica como en la literatura realista del siglo XIX, apareen personajes
individuales con rasgos de personalidad fuertemente estructurados y desarrollan su individualidad
a través de una vida de interacción social. (Importancia que Marx y Engels asignaban a esto en su
visión del realismo). El narrador o el dramaturgo, mediante descripciones dela conducta o de los
estados psíquicos, o atreves del dialogo dramático, trata de revelar personajes humanos
integrados en su proceso de formación y transformación más o menos ordenadas.

En cambio los modernistas no tratan al personaje como una entidad coherente, definible y bien
estructurada, sino como un campo de batalla psíquica, o un enigma insoluble, o la ocasión para un
flujo de percepciones y sensaciones.
En la pintura la forma humana se ve violentamente distorsionada por los expresionistas,
descompuesta y geométricamente rearmada por los cubistas y por supuesto desaparece
totalmente en el arte abstracto no figurativo.
En realismo implicaba un sujeto individual, perteneciente a una clase en relación con el entorno.
En el naturalismo el sujeto ya no puede operar sobre el entorno. No hay intento de replantearse la
situación. No hay posibilidad de cambio.
Vale la pena considerar algunos aspectos generales de la vida cultural y política de Europa en este
periodo. El modernismo estético se desarrolló en sus etapas iniciales dentro de un contexto más
amplio de declinación de la fe religiosa entre la población educada de fines del siglo XIX, lo que
alentó entre los artistas, escritores y músicos una actitud hacia el arte y su habilidad como si
fuesen en cierto sentido un sustituto de las certidumbres religiosas.

En una forma más especializada, el deseo mismo de reproducir o representar simplemente el

mundo natural o social como tal se vio minado para muchos pintores y novelistas por la
importancia creciente de la fotografía por un lado, y la investigación social empírica por la otra,
que los dejaba en libertad para desarrollar imaginativas construcciones o explorar las
peculiaridades de su propio medio estético.

El modernismo literario y artístico se desarrolló primero en parís durante el segundo imperio y los
primeros decenios de la tercera república bajo la forma de la pintura impresionista y la poesía
simbolista. Empezaron a explorar la presencia material de la obra de arte misma y alejarse del
ilusorio realismo tradicional que pretende crear un espejo reluciente para la contemplación de la
llamada realidad externa. Pero la técnica impresionista que puede apuntar hacia una superación
de la teoría mimética, nace de una actitud positivista y naturalista. La explicitud y claridad del
rompimiento con la tradición es mayor en el simbolismo, la fuente más tica del modernismo en el
campo de la literatura de acuerdo con muchos críticos y lo que es igualmente importante para
nuestros fines, en la gran corriente estética presente en la obra de Walter Benjamin Imagen
dialectica.

Segunda parte: Lukács y Brecht.

Durante los años treinta, el dramaturgo Bertolt Brecht y el crítico literario y político Georg Lukács
desarrollaron perspectivas marxistas independientes sobre el arte y la vida cultural modernos que
diferían en sentidos fundamentales. Ambos eran exiliados intelectuales del fascismo, bien
conocidos, y aliados al movimiento comunista (aunque con espíritu crítico). Su contrastante
estética marxista se ocupaba en parte de la cuestión de las tradiciones literarias que pudieran
utilizarse mejor y reformularse en la lucha antifascista: el realismo del siglo XIX (luckacs)o las
formas modernistas del siglo XX (Bretch)
Cada uno de ellos utilizó aspectos contrastantes de la obra de Marx, represento sensibilidades
culturales e históricas distintas, y evaluó de modo diferente los eventos del periodo de
entreguerras.

Lukács ve el modernismo como al naturalismo. El realismo permite dar cuenta de la totalidad, le

permite al sujeto tener noción de la totalidad. Lukács ve en el realismo la ruptura de la alienación.
Al dar cuenta de la tensión de sujeto y el entorno, podría posibilitar la ruptura de la alienación del
sujeto con el medio del sistema capitalista. El naturalismo es pesimista y no genera
transformación. Los medios modernistas separan la obra del realismo.
Lukács había desarrollado una teoría basada en gran medida en una distinción entre el realismo y
el naturalismo. Definió el realismo como un modo literario en el que se trazaban las vidas de
personajes individuales como parte de una narración que las situaba dentro de la dinámica
histórica completa de su sociedad. Construidas desde el punto de vista de los personajes y sin
embargo estructuradas por el entendimiento histórico omnisciente del autor, las mejores novelas
realistas presentaban la realidad histórica general como un proceso revelado en la experiencia
concreta, individual, mediada por grupos, instituciones y clases particulares. El lector
experimentaba cómo y porqué contribuyen activamente los individuos sus propios destinos, de
modo que no son simplemente reflejos pasivos de hechos supuestamente determinantes. En una
novela de Balzac por ejemplo, los personajes no son personificaciones abstractas de tendencias
históricas, sino personalidades vivientes, redondas, plenas por derecho propio. Había una
capacidad para representar a los humanos como objetos y sujetos creativos de la historia. Captar
el cambio social como una red de historias individuales, “así pues, el realismo depende de la
posibilidad del acceso a las fuerzas del cambio en un momento dado de la historia”, como ha
señalado Jameson a propósito de la perspectiva de Lukács. Es precisamente este acceso el que ha
faltado, según Lukács en los nuevos movimientos literarios desde las novelas naturalistas de
Flaubert y Zola después de 1850.

Los realistas habían presentado los detalles diarios del talente psíquico o el hecho social como
parte de la experiencia vital de su personaje y en relación con la totalidad histórica. Por su parte,
los naturalistas presentan la realidad empírica inmediata como un dato objetivado, abstraído del
cambio individual e histórico. Los eventos se presentan simplemente como un contexto o un
marco. Mientras que el lector, en vez de participar emocionalmente en una narración dramática,
se ve reducido a la condición de un observador pasivo de acontecimientos mecánicamente
ordenados. La visión comprensiva y la omnisciente del autor realista se pierden en el naturalismo.
Se describen situaciones estáticas con objetos vueltos fetiches, alternando con impresiones
aisladas, efímeras, subjetivas: una objetividad abstracta que alterna con una subjetividad falsa.
Para Lukács el naturalismo se había convertido en el prototipo de toda la literatura modernista. En
todos los movimientos modernistas, se percibe la realidad simplemente en su inmediatez fáctica,
divorciada de las mediaciones que conectan las experiencias con la realidad objetiva de la
sociedad.

La yuxtaposición aplanada de imágenes dispares tipificaba la pérdida de realismo en la cultura

occidental moderna, así como la obsesión formalista por los experimentos técnicos, un arte que
reflexionaba sobre sus propios procedimientos.

Condicionados por la extrema división del trabajo existente en el capitalismo avanzado y por la
preocupación de escritores y artistas con su oficio como la habilidad técnica especializada, los
modernistas pierden el contacto con la experiencia social de las grandes masas, en opinión de
Lukács. La gran mayoría tiene escaso acceso a tal arte de avant-garde, y se interesa menos aun en
el asunto. Mientras la gran literatura humanista y realista del pasado daban a gran número de
lectores una visión de sus propias experiencias vitales. Lukács insistió en una necesaria
popularidad o cercanía con el pueblo. Tal capacidad de la literatura para encontrar gran
resonancia en la población requiere que los escritores evolucionen en su trabajo a partir del
continuo cultural humanista del pasado (en particular del realismo, con sus descripciones ricas y
concretas de la vida popular), en lugar de romper radicalmente con estas tradiciones, como lo
hacen los modernistas. Solo así podría desarrollarse una cultura de verdadero frente popular, tan
urgente ahora para los intelectuales antinazis de los años treinta.

Habiendo reseñado las críticas formuladas por Lukács en los años treinta, a veces profundas, a
veces burdas, examinaremos ahora las respuestas inéditas elaboradas por Brecht en 1938-1939.
Aquí subrayaba reiteradamente Brecht la necesidad del experimento artístico en todos los
movimientos socialistas y deploraba los intentos de Lukács y otros árbitros de la forma literaria
radicados en Moscú por atar las manos de artistas y escritores.

Más particularmente Brecht se oponía con energía a la estrechez prohibitiva de la concepción del
realismo que poseía Lukács. No tenía gran objeción acerca de la caracterización de la literatura del
siglo XIX hecha por Lukács, sino acerca de la construcción de un modelo realista restrictivo que se
basaba por entero en un conjunto reducido de ejemplos formales tomados de un periodo histórico
que excluía las potencialidades realistas del arte moderno.

Lukács había sostenido que el arte modernista solo expresaba las concepciones de grupitos de
avant-garde y no atraía a la masa de la población. Sin negar que eso ocurría a menudo, Brecht
objetaba la implicación fatalista de la acusación. Refiriéndose a sus propias experiencias, sostenía
que los auditorios de la clase obrera rechazan lo teatral en sí mismo, pero suelen apoyar y
entender todas las innovaciones, aun las más audaces, mientras ayuden a revelar mecanismos
reales de la sociedad.

El arte realista no es popular por principio de cuentas: la capacidad de compresión de una obra
literaria no se asegura simplemente cuando se escribe exactamente como otras obras que se
entendieron en su tiempo. Estas otras obras, que se entendieron en su tiempo, no se escribieron
siempre como las obras anteriores a ellas. Se habían dado algunos pasos para hacerlas
comprensibles. Del mismo modo, debemos hacer algo para la comprensión de las obras nuevas
ahora. No existe solo el hecho de ser popular, sino también el proceso de volverse popular.

Estas fueron las principales objeciones formuladas por Brecht en forma explícita pero privada
contra los análisis del realismo y el modernismo hechos por Lukács. Brecht trataba de galvanizar a
su auditorio para la acción fuera del teatro. El arte debía ser abierto.

El teatro de Brecht se convirtió en un taller experimental de autorreflexión donde aprecian seres

humanos y la realidad social como construcciones capaces de ser rearmadas. Su nuevo drama
episódico que pronto se describiría como teatro épico trataba de despejar las ilusiones naturalistas
del arte como reflexión, mientras desarrollaba medios cubistas y constructivistas para activar
políticamente a su auditorio. Usando diversos métodos para interrumpir el flujo dramático lineal
(por ejemplo, mediante un montaje de escenas discontinuas, interpolaciones de cine, canciones
formales, rótulos informativos, etc.) Brecht trataba de alentar ahora a su auditorio para que
cuestionara de manera racional la necesidad, y experimentara lo extraño del curso normal y
familiar de las cosas, tales como los efectos autodestructivos del comportamiento ético para los
pobres. Además trataba de impedir que su auditorio se identificara emocionalmente con
personajes individuales haciendo que sus actores y actrices entraran y salieran de sus papeles,
revelando juguetonamente el proceso de su propio arte teatral (una técnica que aprendió no solo
de las fuentes soviéticas, sino también del drama cubista de Prinadello.)

Poco después de elaborar los rudimentos de un teatro nuevo, empezó Brecht a desarrollar
(después de 1928) una concepción de la “estética de la producción” que formo con un marxismo
filtrado a través de lentes constructivistas: por ejemplo, veía el arte como un aspecto del trabajo
material; como una construcción basada en los principios formativos de los modos de producción
tecnológicos, tales como el montaje; y como una actividad ligada a nuevos medios mecánicos tales
como el cine y la radio.

Nacido en un mundo de guerra y revolución, Brecht subrayaba la necesidad de empezar de nuevo,

el imperativo de transformar radicalmente la cultura tradicional. Al volverse marxista insistió en
que un mundo colectivista y proletariado naciente tendría que alejarse en gran medida de la
herencia burguesa del siglo XIX, de modo que en los años treinta desarrollo una perspectiva
agudamente izquierdista centrada en la lucha de clases.

Lukács y Brecht no veían la alienación de la misma forma. Lukács estaba preocupado por la
degradación y destrucción del individuo bajo el capitalismo, e insistía en que una literatura
contemporánea realista deberá reafirmar la “noble” resistencia de los individuos contra su
ambiente, representada en las grandes novelas del siglo XIX. Para Lukács, la alienación derivaba de
la división capitalista del trabajo, donde se destruye la experiencia que tiene el trabajador
individual de un proceso unificado y “autónomo”. En consecuencia, su concepto del realismo
exigía una totalidad social no abstraída de la experiencia personal, individual – la que solo
reflejaría el proceso de alienación-, sino concretamente revelada a través del desarrollo del
carácter interior y de la interacción humana externa e individualizada. En esta forma, la
experiencia del arte por parte del lector compensaría la experiencia social de la deshumanización y
le ayudaría realizar su individualidad.

Según Brecht, en cambio, tales actitudes humanistas tradicionales oscurecían las realidades
colectivas de la producción social moderna y no captaban la extensión de la conciencia cosificada
contemporánea. Como antes vimos, Brecht sostenía que ya no podemos esperar que la vida diaria
privada provea acceso a la dinámica histórica general. La realidad funcional de una gran coporacin,
por ejemplo, no puede entenderse a parir de la experiencia personal individual. La comprensión
de la totalidad social plena requiere un montaje constructivista de múltiples puntos de vista
cambiantes. Se requiere un arte que muestre su propia realidad como un imaginativo artificio o
una construcción racional a fin de penetrar en las ilusorias pretensiones cognoscitivas de la
experiencia privada. Los antídotos estéticos contra el desarrollo histórico no podrían ser eficaces.
En vez de buscar individualidades armoniosas típicas como fuerzas históricas concretas o proveer
“catarsis” individualizadas para el lector emocionalmente involucrado. Brecht trataba de revelar la
dinámica contemporánea de las estructuras sociales colectivas que se ocultan a las experiencias
personales normales.

Reaccionando contra el enfoque interior de gran parte de la tradición cultural alemana, Brecht
evitaba el retrato psicológico individual concentrándose en el comportamiento social activo de su
personaje. Lukács criticaba esta tendencia. El desacuerdo surgía en parte de la opinión de Brecht
de que solo una estructura valorativa y colectivista ayudaría a emancipar a las clases bajas,
mientras que, según Lukács, la destrucción del individuo” se encuentra en la base de la alienación
capitalista y debe ser resistida en el arte.

Benjamin y Adorno. La vanguardia o la industria cultural

Benjamin público en 1936 un ensayo, ahora famoso titulado “La obra de arte en la era de la
reproducción mecánica” fuertemente influido por los temas brechtianos. El ensayo se concentraba
en la definición del aura del arte tradicional antes del siglo XX, y analizaba su decadencia bajo el
efecto de nuevas tecnologías culturales. Sostenía Benjamin que el cine, en particular, tendía a
disipar las huellas del aura adquirida por el arte mediante su sucesiva función históricas como
parte de la magia el rito, la adoración religiosa, y el culto secular a la belleza desde el
Renacimiento. Ahora, con la desaparición final de su encantamiento de aura como un objeto de
reverencia a través del culto, el arte era un instrumento potencial para la emancipación de las
masas. Así pues la trayectoria histórica del arte pasaba de la religión a la política.

Subrayando que el significado histórico del arte cambia con el carácter de su producción técnica,
sugirió Benjamin que la capacidad de reproducción de las fotografías, las impresiones y sobre
todo, las películas, destruía la sensación de singularidad, inaccesibilidad, autenticidad y arraigo del
arte “aurático” en la tradición cultural. Los estetas de fines del siglo XIX habían tratado de rescatar
esta teología secularizada de la cultura autónoma frente al valor de exhibición cada vez más
rentable de arte y el advenimiento de nuevos medios técnicos tales como la fotografía. Sin
embargo, el avance social de las masas y la invención de medios tales como las películas, que
dependían de su distribución entre aquellas, habían producido la inexorable “desaparición del
aura” en el siglo XX. Esto significaba que todos los esfuerzos de creación de un arte y una literatura
autónomos, únicos e independientes, eran inútiles y anacrónicos.

Así pues, la base social de la declinación del aura era, en su opinión, “el sentido de la igualdad
universal de las cosas” que impregnaba a las masas contemporáneas. El montaje y las
yuxtaposiciones radicales, en el arte técnicamente reproducible y en la obra de dadaístas y
surrealistas, estaban históricamente condicionados por el intento de las masas de superar las
distancias espaciales, temporales y sociales, como las que existían entre lo alto y lo bajo (en
sentido económico y cultural) el pasado y el presente, aquí y allá.
Adorno encuentra que las obras de vanguardia todavía configuran una separación del arte con el
mercado. Mientras que la obra de masas o la industria cultural ya empiezan como a ceder su
relación autónoma con las instancias económicas. Adorno, entonces, no ve como algo negativo el
hecho de que la obra de vanguardia ofrezca una cierta resistencia al público masivo. Él está viendo
la relación que se da entre el arte y el mercado. Por eso adorno no va a estar de acuerdo con
Benjamin que en cambio ve algo positivo en la pérdida del aura en el arte. Adorno reclama la
autonomía del arte para que mantenga como espacio en donde la lógica de arte se vuelva el punto
de tensión con el mercado. Lo que teme Adorno de la obra pos aurática es que la obra se aliene
tanto como cualquier otro producto entonces la obra que puede mantenerse critica es la obra que
no entra dentro de la lógica de los medios de reproducción.