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eet) om r hoe AANICA” _ Alegoria del patrimonio Francoise Choay Editorial Gustavo Gili, SL Rossel 87-89, 08029 Barcelona, Espafa. Tal. 03 922 61 61 Valle de Bravo 21, 63080 Naucalpan, México. Tel. 65 60 60 11 " Praceta Noticias da Amadora 4-B, 2700-608 Amadora, Portugal. Tel. 21 491 09 36 GG Titulo original: L’Allégorie du patrimoine Publicado originalmente por Editions du Seuil Versién castellana: Maria Bertrand Suazo Edicién: Susana Landrove Fotografia de la cubierta: © Alinari Archives, Florencia Disejio de la cubierta: Toni Cabré/Editorial Gustavo Gili, SL Queda prohibida, salvo excepcién prevista en la ley, la reproduccién (electrénica, quimica, mecénica, éptica, de grabacién o de fotocopia), distribucién, comunicacién piiblica y transformacién de cualquier parte de esta publicacion —incluido el disefio de la cubierta— sin la previa autorizacién escrita de los titulares de la propiedad intelec- tual y de la Editorial. La infraccién de los derechos mencionados puede ser constituti- va de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y siguientes del Cédigo Penal). El Centro Espafiol de Derechos Reprograficos (CEDRO) vela por el respeto de los citados derechos. La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implicitamente, respecto a la exactitud de la informacién contenida en este libro, raz6n por la cual no puede asumir ningiin tipo de responsabilidad en caso de error u omisi6n. torial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2007 Printed in Spain ISBN: 978-84-252-2236-8 Depésito legal: B. 47.405-2007 Impresi6n: Graficas 92, Rubi (Barcelona) INDICE _~ Introduccién Capitulo I Capitulo II Capitulo II Capitulo IV Monumento y monumento histérico ......... LOS HUMANISMOS Y EL MONUMENTO ANTIGUO . Arte griego clasico y humanidades antiguas Restos antiguos y humanitas medieval La fase antiquizante del Quattrocento . EL TIEMPO DE LOS ANTICUARIOS. MONUMENTOS REALES Y MONUMENTOS FIGURADOS Antigiiedades nacionales Gotico ..... . Advenimiento de la imagen . ‘La flustraci6n,...sc0c0ep as Conservaci6n real y conservacién con LA REVOLUCION FRANCESA ... La clasificacién del patrimonio mae : Vandalismo y conservaci6n: interpretacion y efectos secundarios .. . Naor . LA CONSAGRACION DEL MONUMENTO HISTORICO, 1820-1960 ........2.0ee0e ee El concepto de monumento histérico como tal . . Practicas: legislacién y restauracién . La restauracién como disciplina Sintesis 25 26 28 35 Capitulo VLA INVENCION DEL PATRIMONIO URBANO La figura memorial . La figura hist6rica: papel propedéutico La figura hist6rica: papel museal . La figura historial Capitulo VI_ EL PATRIMONIO HI! DE LA INDUSTRIA CULTURAL . Del culto a la industria La valorizacién ‘ Integracién a la vida contemporénea . Efectos perversos . . Conservaci6n estratégica Capitulo VI LA COMPETENCIA DE EDIFICAR . RICO EN LA ERA Anexo Informe presentado al Rey, el 21 de octubre de 1830, por M. Guizot, ministro del Interior, para instituir el cargo de inspector general de los monumentos en Francia Bibliografia {indice de nombres 161 165 166 172 175 189 190 194 199 205 211 221 241 245 259 MONUMENTO Y MONUMENTO HISTORICO Patrimonio.! Esta palabra tan antigua y hermosa estaba inicialmente enlazada a las estructuras familiares, econdmicas y juridicas de una sociedad estable, arraigada en el espacio y en el tiempo. Recalificado por diversos adjetivos (genético, natural, histérico, etc.) que lo han transformado en un concepto “némada”,? el término prosigue hoy una trayectoria diferente y resonante. Patrimonio histérico. Expresién que designa un fondo destina- do al disfrute de una comunidad planetaria y constituido por la acu- mulaci6n continua de una diversidad de objetos agrupados por su comin pertenencia al pasado: obras maestras de las bellas artes y de las artes aplicadas, trabajos y productos de todos los saberes y ha- bilidades humanas. En nuestra sociedad errante, incesantemente transformada por la movilidad y la ubicuidad de su presente, la ex- presién “patrimonio historico” ha Ilegado a ser uno de los términos clave de la tribu mediatica. Remite a una institucién y a una men- talidad. La transferencia seméntica sufrida por el término sefiala la opa- cidad de la cosa, El patrimonio hist6rico y las conductas asociadas a él se encuentran inmersos en estratos de significaciones cuyas ambi- giiedades y contradicciones articulan y desarticulan dos mundos y dos visiones del mundo. El culto rendido hoy al patrimonio hist6rico requiere mucho més que la constatacién de una satisfaccin, Es preciso preguntarse sobre su sentido porque éste culto, olvidado y la vez rutilante, revela un es- tado de la sociedad y de los interrogantes que la habitan. Y tal es la perspectiva con la que aqui lo encaro. 8 Alegoria del patrimonio Entre tantas otras categorias del fondo inmenso y heterogéneo del patrimonio histérico, retengo como ejemplar la que concierne més directamente al marco de vida de todos y de cada uno: el patri- monio edificado. En el pasado, se habria hablado de los monumentos hist6ricos, pero las dos expresiones ya no son sinonimas. A partir de la década de 1960, los monumentos histéricos constituyen s6lo una parte de una herencia incesantemente incrementada por la anexién de nuevos tipos de bienes y por la ampliacién del marco cronolégico y de las dreas geogrdficas en las que tales bienes se inscriben. En Francia, en el momento de la creacién de la primera Comis- sion des Monuments Historiques, en 1837, las tres grandes catego- rias de monumentos histéricos estaban constituidas por los vestigios de la antigiiedad, los edificios religiosos de la edad media y algunos cas- tillos, En el perfodo que siguié a la II Guerra Mundial, el ntimero de Bienes inventariado se habia multiplicado por diez pero su naturale- za apenas se habia alterado: pertenecen, esencialmente, a la arqueo- logia y a la historia de la arquitectura culta. Desde ese momento, to- das las formas del arte de edificar —cultas y populares, urbanas y rurales, todas las categorias de edificios, puiblicos y privados, suntua- tios y utilitarios— han sido incorporadas bajo nuevas denominacio- nes: arquitectura menor, expresién proveniente de Italia para desig- nar construcciones privadas no monumentales construidas a menudo sin a intervencion de arquitectos; arquitectura verndcula, expresin proveniente de Inglaterra para distinguir edificaciones marcadas por el terruiio; arquitectura industrial —de las fabricas, estaciones y altos hornos—, expresion acuiiada primero por los ingleses Finalmente, el dominio patrimonial ya no se limita a los edificios individuales, in- conjuntos de edificaciones y tejidos urbanos: manzanas y ba- trios urbanos, aldeas, ciudades completas e incluso conjuntos de ciu- dades,* como refleja “la lista” del Patrimonio Mundial establecida por la UNESCO. Hasta la década de 1960, el marco cronolégico en el que se ins- criben los monumentos histéricos carecia de limites —no como aho- ta— hacia las fuentes del pasado, coincidiendo asi con el de la inves- tigaci6n arqueolégica. Y hacia adelante no Ilegaba a traspasar los limites de la segunda mitad del siglo x1x. Hoy los belgas lamentan la desaparicion Ae. la Maison du Peuple (1896), obra maestra de Vic- i 8, y los franceses la de Les Halles de Victor Baltard, de: moi en 1970, a pesar de las enérgicas protestas llega- das « de’ toda Francia y del mundo entero. Aunque prestigiosas, estas Monumento y monumento histérico 9 voces eran las de una minoria confrontada a la indiferencia general. ‘Tanto para la administraci6n publica como para la mayoria de las personas, los Napoleon Illy r0s_pabellones_encargados. Haussmann no cumplian mas que una funcién trivial que les impedia formar parte de la clase de los monumentos. Pertenecian, ademas, a una época conocida por su mal gusto. En la actualidad, una parte del Paris haussmanniano est declarada monumento_y, en principio y desde entonces, able. Lo mismo ocurre con la arquitectura modern style, ilustrada en Francia en el cambio de siglo por Hector Guimard, Jules-Aimé Lavirotte y la escuela de Nancy, y cuya breve carrera llev inmediatamente a asimilarla a una moda y a menospre- ciarla. ~~ El siglo xx mismo ha forzado las puertas del dominio patrimo- nial. Ahora estarian sin duda clasificados y protegidos el hotel Impe- rial de Tokio, obra maestra de Frank Lloyd Wright (1915) que resis- tid a los sismos y que fue demolido en 1968; los talleres Esders de Auguste Perret (1919), demolidos en 1960; los grandes almacenes Schocken (1924) de Erich Mendelsohn en Sttutgart, demolidos en 1955; y el consultorio de Louis Kahn en Philadelphia (1954), demo- lido en 1973. Recientemente en Francia, una comisién encargada del “patrimonio del siglo xx” ha trabajado en la elaboracién de c y tipologfas con el fin de no dejar escapar ningtin testimonio histori- camente significativo. Los propios arquitectos también se han intere- sado por la proteccién de sus obras. Le Corbusier habia empezado, en vida, a buscar la proteccién de sus realizaciones, once de las cua- les hoy ya estan clasificadas como monumento histérico y catorce protegidas mediante otras figuras patrimoniales. La Villa Savoye ha sido objeto de varias campaiias de restauracién més costosas que las de numerosos monumentos medievales. Finalmente, la nocién de monumento hist6rico y las practicas de conservacién que lo acompafian se han expandido fuera del ambito europeo en el que nacieron, su territorio exclusivo durante largo tiempo. También es cierto que la década de 1870 vio, en el marco de la apertura de la era Meiji, la discreta ent entrada del concepto de monu- mento histérico en Japén:' para ese pais que habia vivido sus tradi- ciones como parte del presente, que no conocia otra historia que la dindstica, que solo concebia el arte —antiguo 0 moderno— como algo vivo, y que conservaba sus monumentos nuevos gracias a su re- construcci6n ritual, la asimilacién del tiempo occidental pasaba por el reconocimiento de una historia universal, por la adopcién del mu- 10 Alegoria del patrimonio seo y por la preservacién de los monumentos como testimonios del pasado. En la misma época, los EE UU eran los primeros en proteger su patrimonio natural, sin llegar a interesarse en la conservacion de su patrimonio edificado, una preocupacién mas reciente que se inici6 con la proteccin de las residencias privadas de las grandes persona- lidades nacionales. En cuanto a China,é ajena a estos valores durante largo tiempo, ha abierto y explotado sistematicamente el filon de sus monumentos histéricos desde la década de 1970. La primera conferencia internacional para la conservacion de los monumentos hist6ricos, realizada en Atenas en 1931,’ reunio solo a europeos. A la segunda, efectuada en Venecia en 1964, asistieron ya tres paises no europeos: Ttinez, México y Perit. Quince afios mds tar- de, ochenta paises pertenecientes a los cinco continentes habian fir- mado la Convencién del Patrimonio Mundial. _ La triple extensi6n tipologica, cronolégica y geografica de los bienes patrimoniales esta acompafiada por el crecimiento exponencial de su publico. El acuerdo patrimonial y la concertacién de las practicas de con- servacién no transcurren, sin embargo, sin disonancias. Los logros al- canzados empiezan a inspirar inquietudes: ¢no Ilegarén a engendrar la destruccién de su objeto?* Los efectos negativos del turismo no se hacen sentir solamente en Florencia o en Venecia. La antigua ciudad de Kioto se degrada dia a dia. En Egipto, ha sido necesario cerrar las tumbas del Valle de los Reyes. En Europa, como en otras partes, la inflaci6n patrimonial es combatida y denunciada también por otros motivos: costos de mantenimiento, falta de adaptaci6n a los usos ac- tuales, efecto paralizante sobre grandes proyectos de ordenacién territorial. Se invocan igualmente la necesidad de innovar y las dialéc- ticas de la destruccién que, a lo largo de los siglos, han ido estable- ciendo la sucesion de los antiguos por los nuevos monumentos. De hecho, y sin remontarse hasta la antigitedad o a la edad media y limi- tandose al sdlo ambito de Francia, baste recordar los centenares de iglesias géticas que fueron destruidas durante los siglos xvm y XVIII para su “embellecimiento” y reemplazadas por edificios barrocos 0 clasicos. Pierre Patte, el arquitecto de Luis XV, preconizaba “el aban- dono”? de todas las construcciones géticas en su Plan para la Mejora y_el Embellecimiento de Paris. Los mismos monumentos de la anti- giiedad, por muy prestigiosos que fueran en el periodo clasico, no dejaban por ello de ser destruidos —como ocurrié con el palacio Monumento y monumento histérico aut de Tutela”® en Burdeos— desde el momento que obstrufan los proyec- tos de modernizacién de ciudades y de territorios. 7 ~~En Francia, la tradicién de destruccién edificatoria y de moder- _y de justifica- cién_a_numerosos polit cuz se oponen s planteamientos de los arquitectos responsables del patrimonio y de las comisiones de monumentos histéricos y sectores protegidos. En nombre del progre- so técnico y social, de la mejora de las condiciones de vida, el teatro de Nimes —clave de un conjunto neoclasico tinico en el_pais— ha_ sido reemplazado por un centro cultural polivalente. El mismo tipo de argumentos continda siendo esgrimido en el Magreb y en Oriente Préximo para justificar la destrucci6n o Ia alteracién de las medinas: tanto en Tiéinez'! como en Siria o en Iran, la voluntad politica de modernizacién ha sido apoyada por la ideologia del CIAM” y sus ve- dettes. >, Los €cquitectos)invocan, por su parte, el derecho de los artistas ala ee sus predecesores, marcar el espacio ur- bano y no ser relegados fuera de sus limites ni verse condenados al pastiche en las ciudades historias. Recuerdan que, en una misma ciu- dad o en un mismo edificio, los estilos han coexistido —yuxtapuestos y articulados— a lo largo del tiempo. La historia de la arquitectura, desde la época del romanico a la del gético flamigero o a la del ba- rroco, puede leerse en algunos de los grandes edificios religiosos eu- ropeos: en las catedrales de Chartres, de Nevers, de Aix-en-Provence, de Valence o de Toledo. La seduccién de una ciudad como Paris pro- viene de la diversidad estilistica de sus arquitecturas y de sus espacios. Estos no deben ser inmovilizados por una conservacién intransigente sino continuada: de ahi la piramide del Louvre. Losgfropietariosypor su parte, reivindican el derecho a disponer libremente de sus bienes para extraer los placeres o los beneficios de su eleccion. Argumentos que chocan, en Francia, con una legislacion que privilegia el interés pablico. Pero que no dejan de prevalecer, sin embargo, en los EE UU, donde la restriccién a la libre disposicion del patrimonio historico privado se considera una limitacién de la liber- tad de los ciudadanos. “Las voces discordantes de los adversarios son tan poderosas como su determinacién. No hay dia en que no surjan nuevos casos. Las amenazas permanentes que pesan sobre el patrimonio no impi- den, sin embargo, un amplio consenso en favor de su conservacion ¥ de su proteccidn en las sociedades industriales avanzadas, oficialmen- x 12 Alegoria del patrimonio te_defendidos en nombre de los valores cientificos, estéticos, me- moriales, sociales y urbanos encarnados en ese patrimonio. Asi, un antropélogo americano sostiene que, a través de la mediaci6n del “tu- rismo de arte”, el patrimonio edificado serd el lazo federador de la so- ciedad mundial. Consenso / contestacién: las razones y los valores invocados en favor de cada posicién requieren un examen y una evaluaci6n criti- cos. Inflacién: se la ha podido atribuir a alguna estrategia politica, incluye muy evidentemente una dimensién econémica y sefiala, sin duda, una reaccién ante la mediocridad del urbanismo contempora- neo. Sin embargo, estas interpretaciones de las conductas patrimonia- les no son suficientes a la hora de explicar su extraordinario desarro- Ilo. Ni logran, tampoco, agotar su sentido. Indagar en el enigma de ese sentido constituye, justamente, mi propésito: la zona semantica del patrimonio edificado en vias de constitucién, escasamente penetrable, a la vez fria y candente. Para si- tuarme, me remontaré en el tiempo en busca de unos origenes pero no de una historia; utilizaré imagenes y referencias concretas, pero no haré un inventario. Y previamente hay que precisar —al menos pro- visionalmente— el contenido y la diferencia entre dos términos que sitven de base al conjunto de las practicas patrimoniales: monumen- to y monumento histérico. ¢Qué entender, en primer lugar, por monumento? En francés, el sentido original del término es aquel del latin monumentum, a su vez derivado de monere (avisar, recordar), aquello que interpela a la me- moria. La naturaleza afectiva de su vocacién és esencial: no se trata dé constatar cosa alguna ni, tampoco, de entregar una informacion neutra sino de suscitar, con la emocién, una memoria viva. En este primer sentido, el término monumento denomina a todo artefacto edificado por una comunidad de individuos para acordarse de o para recordar a otras generaciones determinados eventos, sacrificios, ritos 0 creencias. La especificidad del monumento consiste entonces, preci- samente, en su modo de accién sobre la memoria que utiliza y movi- liza por medio de la afectividad, para que el recuerdo del pasado haga vibrar al diapasén del presente. Ese pasado invocado, convocado, en una suerte de hechizo, no es cualquiera: ha sido localizado y seleccio- nado por motivos vitales, en tanto que puede contribuir directamen- te a mantener y preservar la identidad de una comunidad étnica, reli- Biosa, nacional, tribal o familiar, El monumento es, tanto para quienes lo edifican como para los que reciben sus mensajes, una de- Monumento y monumento histérico 13 fensa contra los traumatismos de la existencia, un dispositivo de se- guridad. El monumento asegura, da confianza, tranquiliza al conju- rar el ser del tiempo. Garante de los origenes, el monumento calma la inquietud que genera la incertidumbre de los comienzos. Desafio a la entropfa y a la accion disolvente que el tiempo ejerce sobre todas” las cosas, naturales y artificiales, el monumento intenta apaciguar la angustia de la muerte y dela aniquilacion. “Esta manera de relacionarse con el tiempo vivido y con la memo- ria —o, en otros términos, su funcidn antropolégica— constituye pre- Cisamente la esencia del monumento. Todo lo demas es contingente y, consecuentemente, diverso y variable. Lo vimos en lo que toca a los destinatarios, y lo mismo sucede con sus expresiones y formas: tum- ba, templo, columna, arco del triunfo, estela, obelisco, totem. El monumento se asemeja fuertemente a un universal cultural. Parece estar presente, bajo una multiplicidad de formas, en todos los continentes y practicamente en todas las sociedades, posean 0 no es- critura. Segiin [os casos, el monumento rehiisa las inscripciones 0 bien las acoge, parsimoniosa o liberalmente hasta, a veces, recubrirse con ellas y esbozar una deriva hacia otras funciones. ‘7 Sin embargo, el papel del monumento, en su sentido original, ha perdido su importancia de forma progresiva en las sociedades oc- cidentales, tendiendo a borrarse en tanto que el término mismo ad- quirfa otras significaciones. Los léxicos lo atestiguan. Ya en 1689, ‘Antoine Furetiére parece otorgarle un valor arqueolégico en de- trimento de su valor memorial: “Testimonio que nos queda de al- gin gran poderio o grandeza de los siglos pasados. Las piramides de Egipto, el Coliseo, son hermosos monumentos de la grandeza de los reyes de Egipto, de la repablica romana”. Algunos afios més tarde, el Dictionnaire de l’Académie Francaise instala correctamen te el monumento en su funcién memorial para el presente, pero sus ejemplos traicionan un sesgo esta ver hacia valores de estética y de prestigio: “Monumento ilustre, soberbio, magnifico, duradero, glorioso”.” : I Esta evolucién es confirmada, un siglo después, por Quatremére de Quincy, Este observa que “aplicado a las obras de arquitectura” el témino monumento “designa un edificio construido sea para eter- nizar el recuerdo de cosas memorables, sea concebido, edificado 0 dispuesto para llegar a ser un agente de embellecimiento y de magni- ficencia en las ciudades”. Y prosigue indicando que, “bajo este segun- do aspecto, la idea de monumento, més relativa al efecto del edificio , 14 Alegoria del patrimonio que a su objetivo o a su utilizaci dos los tipos de edificios”."5 Es cierto que los revolucionarios de 1789 no cesaron de sofiar con monumentos ni de construir en el papel los edificios por medio de los cuales querian declarar la nueva identidad de Francia." No obstante, si estos proyectos estén efectivamente destinados a servir a la memo- ria de las futuras generaciones, también actian en otro registro. La evoluci6n, que puede rastrearse en los diccionarios del siglo xvu, era irreversible. El monumento denota desde entonces el poder, la grande- za, la belleza: le corresponde explicitamente manifestar los grandes de- signios publicos, promover estilos, dirigirse a la sensibilidad estética, ~ Actualmente, el sentido del término “monumento” ha seguido avanzando. Al placer dispensado por la belleza del edificio le han se- guido el deslumbramiento o el asombro provocados esta vez por la proeza técnica, asi como una versién moderna de lo colosal en la que Hegel habia visto el inicio delarte entre los pueblos de Ia alta anti- giiedad oriental. A partir de ese momento, el monumento se impone a la atenci6n sin trasfondo, interpelando en el instante, trocando su antiguo estatuto de signo por el de sefial. Por ejemplo: el inmueble Lloyd’s en Londres, la torre de Bretagne en Nantes, o el Arco de la Defensa en Paris. 3 “Ta progresiva desaparicion de la funcién memorial del monu- mento tiene, sin duda, muchas causas. Evocaré sélo dos, ambas ins- critas en la continuidad del tiempo. La primera tiene que ver con el lugar cada vez mayor que, desde el renacimiento, las sociedades oc- cidentales otorgan al concepto de arte.!” Anteriormente, los monu- maentos estaban destinados a acercar los hombres a Dios o a recor- darles su condicion de criaturas, y exigian de quienes los edificaban la mayor pericia y perfeccién en su trabajo, por ejemplo una gran lu- minosidad y una rica ornamentaci6n. Pero no se trataba de belleza. ATotorgar a la belleza su identidad y su estatus, transformandola en el fin supremo del arte, el Quattrocento la asocia a toda celebracién religiosa y a todo memorial. Y si Leon Battista Alberti, quien fuera el primero en teorizar sobre la belleza arquitect6nica, todavia con- serva piadosamente la nocién original de monumento, también es, sin embargo, quien inicia la progresiva sustitucién del ideal de me- moria por aquél de belleza. La segunda causa reside en el desarrollo, perfeccionamiento y di- fusion dé Tas memorias artificiales. Su paradigma venenoso fue, en Plat6n, la escritura.¥ Sin embargo, la hegemonia memorial del monu- n, puede convenir y aplicarse a to- Monumento y monumento hist6rico iS, mento no se vera amenazada hasta que la imprenta entregue a la es- critura un poder sin precedentes en la materia. El perspicaz Charles Perrault queda encantado al ver c6mo, por la multiplicacién de los libros, desaparecen las presiones que pesaban so- bre la memoria: “hoy [...] ya no se aprende casi nada de memoria por- que se tienen libros que se len, a Ios que se puede acudir en caso de ne- cesidad y cuyos pasajes se citan con més seguridad, pues se pueden copiar, sin que medie la fe en la memoria, como se hacia antes”.!* En- tregado a su jubilo de hombre de letras, no imagina que el inmenso te- soro de conocimientos puesto a la disposicién de los doctos contenga en si una practica del olvido y que las nuevas protesis de la memoria cognitiva sean nefastas para la memoria organica. Desde fines del siglo Xvi, el término “historia” designa una disciplina cuyo saber, cada vez mejor acumulado y conservado, guarda las apariencias de la memoria viva en el mismo momento que la suplanta y que debilita sus poderes. Sin embargo, la historia “s6lo se constituye si se la mira, y para mirar- la es necesario estar excluido”?” la formula expresa, hasta el abismo, la diferencia y el papel inverso del monumento, cuya presencia de ob- jeto metaférico estd encargada de revivir un pasado privilegiado y su- mergir en él nuevamente a quienes lo contemplan. Siglo y medio después del elogio de Perrault, Victor Hugo pro- nuncia la oracién finebre del monumento, condenado a muerte por [a aparicién de la imprenta* Su_intuicién de visionario se ha visto confirmada por la creacién y el perfeccionamiento de nuevos modos de conservacion del pasado: memorias de las técnicas de grabacién de Ia imagen y del sonido que encierran y entregan el pasado bajo una forma mas concreta, ya que esta directamente dirigida a los sentidos y.ala sensibilidad, “memorias” —mas abstractas y desencarnadas— de los sistemas electronicos. ‘Veamos el caso de la fotografia. Roland Barthes ha comprendido que este “objeto antropolégicamente nuevo” no iba ni a competir con nia recusar a la pintura. “No es el Arte, ni la Comunicaci6n, es la Re- ferencia, que es el orden fundador de la fotografia”. La fotografia apa- rece asi como una prétesis de un nuevo género: entrega “un nuevo orden de pruebas”, “ningun escrito puede proporcionarme tal certi- dumbre”. Este poder de autentificar se debe, sin duda, a las reacciones quimicas que hacen de la fotografia una “emanaci6n del referente”, confiriéndole al mismo tiempo el poder de resucitar. Porque, por la me- diacién del halogenuro de plata, “Ia foto del ser desaparecido viene a impresionarme al igual que los rayos diferidos de una estrella”. 16 Alegoria del patrimonio Barthes supo percibir y analizar la duplicidad de la fotografia, las dos caras de este nuevo pharmakon dotado del poder singular de jugar sobre los dos registros de la memoria: confirmar una historia y hacer revivir un pasado muerto. De alli también los riesgos de usur- pacion y de confusion. Barthes los denuncia nombrando las dos ma- neras en que la fotografia actiia sobre nosotros. El studium designa una atraccién reflexiva, un interés exterior, que, sin embargo, afecta. El éxtasis, que hace volver a la conciencia “la carta misma del tiem- po”, es un movimiento revulsivo, alucinante, a propdsito del cual surge varias veces el término “locura”. Esta locura de la fotografia, que hace coincidir el ser y el afecto es, efectivamente entonces, de la misma naturaleza que el hechizo | suscitado por el monumento. La afirmacion de la camara licida segiin Ia cual la sociedad moderna ha renunciado al monumento se moderara diciendo que la fotografia es una forma de monumento adaptado al individualismo de nuestra época: el monumento de la sociedad privada, que permite a cada uno obtener secretamente el regreso de los muertos, privados 0 “publicos, que fundan su identidad. El hechizo de la memoria se cumple ahora més libremente, al precio de un trabajo modesto sobre esas imagenes que conservan una parte de ontologia. La fotografia contribuye, por otra parte, a la semantizacion del monumento-seital. Ent efecto —y cada ver. mas— estas sefiales se di- rigen a las sociedades contempordaneas mediante la circulacién y difu- sién de la imagen en la prensa, la television o el cine. Las sefiales ya no comunican més que metamorfoseadas en imagenes, en réplicas sin peso sobre las que se concentra su valor simbélico, disociado asi de su valor utilitario. Toda construccién, con independencia de su desti- nacién, puede verse promovida como monumento por las nuevas téc- nicas de comunicacién. Como tal, su funcién sera la de legitimar y autentificar el ser de una réplica visual, primera, fragil y transitiva en la cual delega desde entonces su valor. Poco importa que la realidad edificada no coincida con sus representaciones mediaticas 0 con sus imagenes sofiadas. La piramide del Louvre existié antes de que se em- pezara_a construir. Sigue brillando, todavia hoy, con los fuegos y fransparencias con que la revestia la reproduccién fotografica de sus dibujos y maquetas, aunque en la realidad evoca mAs bien el acceso a tun centro comercial y su opacidad oculta la perspectiva desde la Cour Carrée hacia las Tuileries ry sobre Paris. Las fotografias del Arco de la Defensa le otorgan todavia una seduccion simbolica, a pesar de la ru- gosidad del edificio real y la incomodidad de las oficinas que alberga. * Monumento y monumento histdrico 7 La “desrealizacién” de lo que hoy se llama monumento y su modo de existir no podria describirse mejor que en los términos con que lo hace el arquitecto de la futura “gran biblioteca”. Interrogado sobre la inserci6n del edificio en el emplazamiento de Bercy, responde: “Es ne- cesario que, en diez o veinte afios, aqui se tomen las mas hermosas postales de Paris”. ~~ En tales condiciones, los monumentos en el primer sentido del término, gjuegan todavia algiin papel en las denominadas sociedades avanzadas? Mas alla de los numerosos edificios de culto que conser- van su uso, mas alla de los monumentos a a los muertos 9s y de los cemen- terios militares de [as dos tiltimas guerras mundiales, los monumentos gconstituyen algo mas que una supervivencia? ;Se edifican hoy otros os monumentos, de los que ha llegado a ser necesario precisar que son “conmemorativos”, prosiguen actualmente, llevados por la costumbre, una carrera a formal € insignificante. Los tnicos auténticos monumentos que nuestra época ha sabido edificar no dicen su nom- bre y se disimulan bajo formas ins6litas, minimas y no metaforicas. Recuerdan un pasado cuyo peso y, muy a menudo, cuyo horror pro- hiben confinarlos a la sola memoria histérica. Entre las dos guerras mundiales, el campo de batalla de Verdun constituy6 un precedente: un inmenso trozo de naturaleza, seccionado y torturado por los com- bates, en el que bast6 sefializar un recorrido, cual via crucis, para que se convirtiera en el monumento conmemorativo de una de las gran- des jes catastrofes hu humanas de la historia moderna. Después de la II Gue- tra Mundial, el centro de Varsovia, reconstruido reproduciendo el original, recuerda ala ver la identidad secular de la nacién polaca y la voluntad de aniquilacién que animaba a sus enemigos. De la mis- ima manera, las sociedades actuales han querido conservar vivo, para las futuras generaciones, el recuerdo del judeocidio de la Il Guerra Mundial. Mejor que los simbolos abstractos 0 que las imagenes rea- listas, mejor que las fotografias y porque son parte integrante del dra- ma _co-memorializado, los campos de concentracién mismos se han transformado en monumentos con sus barracas y sus camaras de gas. Una intervencién discreta y algunas etiquetas han sido suficientes desde su antiguo lugar de estadia, desterrados para siempre, los muer- tos y sus verdugos informaran a perpetuidad a los que van a Dachau oa Auschwitz.£/No habra sido necesaria la intervencién de ningan artista, solo una simple operacion de metonimia. EI peso de lo real, de una realidad intimamente asociada a la de los sucesos conmemo- 18 Alegoria del patrimonio rados, es aqui mas poderosa que cualquier simbolo. El campo, trans-_ formado en monumento, participa de la reliquia.> Pero esos monumentos conmemorativos gigantes, a la vez reli- quias y relicarios, no dejan de ser tan excepcionales como los hechos que traen a la memoria. Vestigios en los que no cabe mas que selec- cionar y designar, y ademas testigos de la progresiva disociacién que se opera entre la memoria viva y el saber edificar. El nuevo centro de Varsovia s6lo es monumento porque es una réplica: reemplaza la ciu- dad destruida con una fidelidad que confirma —entre otras cosas— la fotografia. El monumento simbélico, erigido ex nibilo para fines de rememoracién, practicamente ya no tiene curso en nuestras socie- dades desarrolladas. A medida que disponian de mnemotécnicas de_ mayor precisién, poco a poco, éstas han cesado de edificar monu- mentos, transfiriendo el fervor de los monumentos a los monumen- tos historicos. a 1s I ‘as, cuando no antinémicas. En primer lugar, el monumento shania lejos de presentar la universalidad del monumento en el espacio y en el ti 0, €§ una invencién occidental claramente Fechada, un concepto exportado y difundido con éxitc fuera de Europa a partir de la segunda mitad del siglo xix. Pero los informes de las organizaciones internacionales muestran que este reconocimiento planetario es algo superficial. El sentido del monumento histérico avanza con dificultad. La nocién no es disociable de un contexto mental y de una vision del mundo. Adoptar politicas de conservacién sin disponer de un marco historico referencial, sin atri- buir un valor particular al tiempo y a su continuidad, y sin haber situa- do el arte en una perspectiva historica, es algo tan desprovisto de signi- ficacion como practicar la ceremonia del té ignorando el sentimiento japonés de Ia naturaleza, el sintofsmo y la estructura nipona de las re- laciones sociales. De ese modo se originan entusiasmos multiplicadores de contrasentidos 0, también, encubridores de otras coartadas. Otra diferencia fundamental, evidenciada a principios del siglo 1: el monumento es una creacién deliberada (ge- wollte), cuyo destino ha sido asumido a priori y de inmediato, mien- tras que el monumento historico no ha sido inicialmente deseado (un- gewollte) ni creado como tal; se € constituye como tal a posteriori, por las miradas convergentes del historiador y del aficionado que lo selec- cionan entre la masa de edificios existentes en la cual los monumen- tos re representan una pequefia parte. Todo objeto del pasado puede ser Monumento y monumento histérico 19 convertido en testimonio histérico sin haber tenido, originalmente, un destino conmemorativo. Inversamente, recordémoslo, todo arte- facto humano puede ser revestido, delibera én conmemorativa. En lo que respecta al placer producido por el arte, tampoco es privilegio exclusivo del monumento. El monumento tiene como fin revivir en el presente un pasado su- mergido en el tiempo. El monumento historico man con la memoria viva y con la duracién. Q bien puede ser institui plemente como objeto de conocimiento e integrado a una concepcion del tiempo: en ese caso, su valor cognitivo lo relega sin remedio al pa- sado 0, mas bien, a la historia en general o a la historia del arte en par- ticular; o bien, por afiadidura, puede - tanto que obra de arte— di- rigirse a nuestra sensibilidad artistica, a nuestro “deseo de arte” (kunstwollen):*” en ese caso, forma parte constituyente d de la vivencia del presente, sin la mediacion de la iferentes relaciones que numentos y los monumentos historicos con el tiempo, con la memo- ria y con el saber imponen una marcada diferencia en cuanto a su En aparicutia, esta nocién les es similarmente consus- constantemente expues- conservaci tos a a los ultrajes del tiempo. El olvido, el Ivan g-abandonarlos y a olvidarlos. También los amenaza la des- truccién voluntaria’’ y concertada, sea por voluntad de destruir 0 sea, por el contrario, por el deseo de escapar a la accién del tiempo 0 por la voluntad de perfeccionamiento. La primera forma, negativa, es la que se evoca mds a menudo: politica, religiosa, ideolégica, etc., y prueba, por sentido inverso, el papel esencial jugado por los monu- mentos en el mantenimiento de la identidad de los pueblos y grupos ‘ales. La ‘destruccion positiva, también generalizada, llama menos la atenci6n. Se presenta bajo diferentes modalidades. Una de ellas, ri- tual, es propia de ciertos pueblos como los j japoneses quienes, al no reverenciar como nosotros las marcas del tiempo sobre sus monu- mientos, periddicamente construyen réplicas exactas de los templos. originales. Una vez hecho esto, destruyen las copias precedentes. Otra modalidad, creativa, ha sido ilustrada en Europa por numerosos ejemplos. Para ampliar y dar mas esplendor al santuario donde “el beato Denis [habia] permanecido durante quinientos afios”, el abad Suger hizo destruir, en la década de 1130, parte de la basilica caroli gig que la tradiciOn atributa al rey Dagoberto.” Elaneinaisest aaa preciso y venerable de la cristiandad, San Pedro de Roma, ¢no fue 20 Alegoria del patrimonio acaso demolido por decisién de Julio II tras una vida de casi doce si- glos? Se trataba de reemplazarlo por un edificio grandioso cuya mag- nificencia y escenografia hicieran recordar el poder conquistado por Ia iglesia desde la época de Co: mo las nuevas inflexio- nes de su doctrina. ~~Por el contrario, en la medida en que se inserta en un lugar in- mutable y definitivo en el conjunto objetivado e inmovilizado por el saber, el monumento historico exige, conforme a la légica de ese sa- ber y —al menos en teoria— su conservacién incondicional. El proyecto de conservacién de los monumentos historicos, asi como su aplicacién, han evolucionado con el paso del tiempo y no pueden disociarse de la historia misma de dicha noci6n. Invencién de Occidente, dijimos, y claramente fechada. No obstante, es necesario establecer los criterios de esa datacién. El ingreso de un neologismo en los léxicos marca el reconocimien- to oficial del objeto material o mental que por lo tanto designa. Esta consagracién presenta un desplazamiento cronolégico mas o menos importante segitin los casos respecto a los primeros usos del término y a la aparicién —repentina o largamente preparada— de su referente. La expresi6n “monumento histérico” no ingresa en los diccionarios franceses hasta la segunda mitad del siglo x1x, Sin embargo, su uso se fiabia propagado desde principios de siglo y habia sido consagrado por Francois Guizot cuando, recién nombrado ministro del Interior, en 1830, crea en cargo de inspecteur des Monuments Historiques. Pero es preciso remontarse atin més lejos. La expresi6n aparece sin duda por primera vez bajo la pluma de Aubin-Louis Millin,>° cuando —en el contexto de la Revolucion Francesa— se elabora el concepto de mo- numento histérico, asi como los instrumentos de preservacion (muse- 0s, inventarios, clasificacién, reutilizacién) a él asociados.*! No obstante, no debe minimizarse el vandalismo de la revolu- cién de 1789. El pufiado de hombres que lo combatieron en el seno de los comités y comisiones revolucionarios cristalizaron —ante la ur- gencia del peligro— las ideas imperantes entre los aficionados al arte, los arquitectos y los doctos de la ilustracién. Estos hombres de letras eran, a su vez, los herederos de una tra- dicién intelectual surgida en el Quattrocento y de la an revolucion humanista de los saberes y de las mentalidades. Asi, el origen del mo- numento histérico debe buscarse bastante antes de la aparicién del término que lo designa. Para seguir la genesis de este concepto es ne- cesario remontarse al momento en que nace el proyecto, hasta enton- Monumento y monumento histérico 21 ces impensable, de estudiar y de conservar un edificio por la nica ra- z6n de ser un testigo dé la historia y una obra de arte. Leon Battista Alberti, en las fronteras de dos mundos, celebra_en_es aquella arquitectura que puede al mismo tiempo revivir nuestro pasa- do, asegurar la gloria del arquitecto-artista y autentificar el testimo- nig de los historiadores> No se puede situar el patrimonio hist6rico® edificado en el cen- tro de una reflexién sobre el destino de las sociedades actuales, tal y como es mi intencién, y en consecuencia evaluar las motivaciones rei- vindicadas, confesadas, tacitas 0 ignoradas que hoy sustentan las con- ductas patrimoniales sin pasar por un regreso a los orfgenes. No es posible asomarse al espejo del patrimonio ni interpretar las imagenes que actualmente nos devuelve sin entender, previamente, c6mo su su- perficie lisa ha sido constituida poco a poco por la suma y fusién de fragmentos inicialmente llamados antigtiedades y posteriormente mo- numentos histéricos. Por ello he procurado, en primer lugar, definir un momento de emergencia y reconstituir las etapas esenciales de esta progresiva ins- tauracién del patrimonio hist6rico edificado, a partir de la fase anti- quizante del Quattrocento —cuando los monumentos elegidos perte- necen exclusivamente a la antigiiedad— hasta la fase de consagraci6n que institucionaliza la conservacion del monumento hist6rico estable- ciendo una jurisdicci6n de proteccién y haciendo de la restauracién una disciplina autonoma. Arqueologia necesaria que, no obstante, no Ilega a exigit una excavacion exhaustiva ni tampoco extensiva. Por lo tanto, no he explorado sistematicamente la historia mas detallada* ni las particularidades de cada nacién europea en su rela- cién con los conceptos de monumento y de patrimonio histérico. Tampoco lo hice con los contenidos de las jurisdicciones de conserva- cién ni con el universo complejo de la restauraci6n, de los que tomo Unicamente los materiales necesarios para mi argumentacién. A me- nudo, mis ejemplos estan tomados de Francia. No por ello son menos ejemplares: en tanto que invencién europea, el patrimonio historico comparte una misma mentalidad en todos los paises de Europa. En la medida en que ha Ilegado a ser una institucion planetaria, plantea, tarde o temprano, los mismos interrogantes y las mismas urgencias a todos los paises. En suma, no he querido hacer de la nocién de patrimonio hist6- rico y su utilizacién el objeto de una investigacién histérica, sino el sujeto de una alegoria. 22 Alegoria del patrimonio Notas 1 Bien de herencia que se transmite de los padres y de las madres a los hijos siguiendo las leyes, en LITTRE, Emile, Dictionnaire de la langue francaise [1863], Librairie Générale Frangaise, Paris, 1990. 2. STENGERS, Isabelle, D'une science 4 l'autre. Des concepts nomades, Seuil, Paris, 1987. 3. Francia crea Supérie idades de Wachau en Austria. 5_ ABE, Yoshio, “Les débuts de la conservation au Japon moderne: idéologie et historicité”, en LAVIN, Irving, World Art, Themes of Unity in Diversity, Acts of the XXVth Congress of the History of Art [1980], vol. Ill, The Pennsylvania State University Press, University Park, Pennsylvania, 1989, pags. 855 y ss. 6 RYCKMANS, Pierre, “The Chinese Attitude Towards the Past”, Ibid. 7 Conferencia sobre la conservacién artistica ¢ histérica de los monumentos, organizada por la Sociedad de Naciones. 8 Charte du tourisme culturel, ICOMOS, Bruselas, 1976. Résolutions de ¢ Canterbury sur Te tourisme cultirel, ICOMOS, documento reprografiado publicado por ICOMOS Gran Bretaiia, University of Kent, 1990. 4 Por ejemplo, la 9 PATTE, Pierre, Monuments ergs ala gloire de Louis XV, Paris, 1765, pag. 226. En lo que se refiere a la Ile de la Cité, sefiala: “con la excepcién de Notre-Dame —que permaneceria como parroquia de la Cité—¥ det edificio de los Enfants-Trouvés, no hay nada que salvar en ese barrio”. = SOS 10 Destruido en 1677 por orden de Luis XIV. Su imagen ha sido conservada, especialmente por Jacques Androuet du Cerceau (Livre d’Architecture, 1559) y por Claude Perrault (dibujo, Bibliotheque Nationale, manuscritos, F 24713). Este diltimo realiz6 una descripcién maravillada en el diario de su Voyage 4 Bordeaux, en 1669, H. Laurens, Paris, 1909, junto a las Mémoires de ma vie, haciéndolo grabar por Jean le Poutre para su traduccion de Vitruvio de 1684. 11 ABDELKAFI, Jellal, La médine de Tunis, Presses du CNRS, Paris, 1989. 12. Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna, fundados en 1928 en La Sarraz, Suiza. 13: MACCANELL, Dean, The Tourist, a new Theory of the Leisure Class, McMillan, Londres, Nueva York, 1976, 14 Dictionnaire de l'Académie Francaise, 1* ed, Coignard, Paris, 1694. 15 QUATREMERE DE QUINCY, Dictionnaire historique de Varchitecture, T. 2, Le Clere, Paris, 1832. 16 OZOUE Mona, La féte révolutionnaire, 1789-1799, Gallimard, Paris, 1989. 17 KRISTELLER, Paul Oskar, Renaissance Thought and the Arts, Collected Essays, Harper & Row, Londres, 1965; en particular “The modern system of arts” publicado en Journal of the History of Ideas, vol. XII, 1951. Monumento y monumento histérico 23 18 Aquello que, en el mito de Fedro, él llama Pharmakon, en DERRIDA, Jacques, “La farmacia de Platén”, en La diseminacién [1972], Fundamentos, Madrid, 1975. 19 PERRAULT, Charles, Paralléle des anciens et des modernes [1668], primer didlogo, Slatkine Reprints, Ginebra, 1979; el pasaje completo mereceria ser citado. 20 BARTHES, Roland, La cémara hicida [1980], Paidés, Barcelona, 2004, pag. 118. 21 HUGO, Victor, Nuestra Senora de Paris, capitulo “Esto matara aquello” [agregado en la 8* ed. de A. Quentin, Paris, 1832], Editorial Gredos, Madrid, 2006. 22 Todas las citas estan tomadas BARTHES, Roland, La camara licida, op. cit., pags. 136, 141, 150, 142 y 200. 23. Le Quotidien de Paris, 11 de septiembre de 1989. Prosigue: “el turista que se encuentre en el jardin de Bercy debera sacar fotos verdaderamente inolvidables de esta biblioteca [...]. El éxito del proyecto sera que de este lugar se hagan magnificas postales”. 24 Este campo fue clasificado por el, Comité del Patrimonio Mundial dela Unga. ES reo jude sido tomado de MAYER, Arno, Why ~ fid Heavens not Darken?: the “Final Solution” in History, Pantheon Books, ‘Nueva York, 1988. 25. Los resortes memoriales de la reliquia todavia son, en ocasiones, puestos al servicio de causas menos tragicas. El verdadero monumento elevado a De Gaulle no es la gigantesca cruz de Lorena, “conmemorativa”, que domina la planicie Champenoise sino su casa, La Boisseric. Las multitudes que alli desfilan no se equivocan, Para convertir esta residencia en monumento han bastado algunos recorridos senalizados en el parque y algunos cordones protectores en el edificio. También alli, el hombre y la historia que él escribio estaban ligados pot co por él elegido y organizado. Esta forma de contigiiidad con este marco : celeb: a cién ha sido particularmente favorecida en FE UU, donde las residencias de los héroes tiacionales —como la de Jefferson e em fueron, desde su muerte, transformadas en monumento a su gloria. Tal como_ corresponde al genio de un pueblo que ha practicado siempre el culto del individuo. cee ——— 26 RIEGL, Alois, El culto moderno a los monumentos (1903], A. Machado, _) Boadilla del Monte, 1987. + 27 Elconcepto heuristico de Kunstwollen permitié a Riegl marcar la distincién capital entre valor artistico propio del monumento y su valor para la historia del arte. Ibid., véase cap. IV, en particular nota 110. 28 REAU, Louis, Histoire du vandalisme. Les monuments détruits de Vart francais (1959), R. Laffont, Paris, 1990. 29 Suger es plenamente consciente de la interpretacién sacrilega que se puede atribuir a su gesto. Por ello se justifica largamente en la obra consagrada a la exposicion de su administracién en la Abadia de Saint-Denis. Evoca, en particular, ‘el mal estado y el mal funcionamiento del edificio original y no deja de subrayar la-piedad con fa cual ha conservado “todo lo que era posible conservar de Tos 24 Alegoria del patrimonio antiguos muros en los cuales, segtin el restimonio de antiguos autores, nuestro Sefior Jesucristo ha colocado su mano”. Este texto es uno de los testimonios mas interesantes que se han conservado sobre el “funcionamiento” del monumento. Erwin Panofsky ha realizado una edicion, una traducciéii y un comentario notables en Abbott Suger on the Abbey Church of St-Denis and its Arts Treasures [1946], Princeton University Press, Princeton, 1979, traducida al castellano en Rae eee sobre la abadia de Saint-Denis y sus tesoros artisticos, Cétedra, 30 MILLIN, Aubin-Louis, Antiquités nationale 20 MILLIN, AubinLoni Anigitsnatinaes ou reueil de monuments, 31_ RUCKER, Frédéric, Les origines de la conservation di en France, 1790-1830, jouve, Paris, 1913, pags. 76 ys. soe a 32 ORLANDI, Giovanni, prélogo a ALBERTI, Leon B: ti a2edificatoria, I! Polifiio, Milan, 1966, pag. 13." ge 33, Una hermosa sintesis de “la nocién de patrimonio” 3 patrimonio” se debs Pi Babelon y a André Chastel en Revue de l’Art 49, Paris, 1980, dado como” libro en Liana Lévi, Paris, 1994. Véase también DESVALLEES, André Emergence et cheminements du mot patrimoine”, en Musées 208, Paris, 1995. 34 Para una visién de conjunto, pero limitada a Francia, véase LEON, P. Laz vides mondenients Francais’ Picard; Patiss 1951. EON, Paul, 1 LOS HUMANISMOS Y EL MONUMENTO ANTIGUO Se puede decir que el monumento hist6rico nace en Roma hacia el afio 1420. Tras el exilio en Avifidn (1305-1377) y el Gran Cisma de Occidente (1379-1417), Martin V procede a establecer la sede del pa- pado en una Roma desmantelada a la que desea restituir su poder y prestigio. Un clima intelectual nuevo se desarrolla en relacin a las ruinas antiguas que, a partir de entonces, hablan de la historia y con- firman el pasado fabuloso de Roma, cuyo esplendor Horan Gian Francesco Poggio Bracciolini y sus amigos humanistas y cuyo pillaje condenan. Los cortes cronolégicos tienen un valor esencialmente heuristico. Requieren ser modulados en funcién de las excepciones, las anticipa- ciones, las supervivencias. Se constata asi que el interés intelectual y artistico por los monumentos de la antigiiedad manifestado por una pequefia elite intelectual del Quattrocento surgié de una larga madu- racion y conocié precedentes desde el tiltimo cuarto del siglo xiv. Pero gno habria que remontar todavia mds lejos en el tiempo esta génesis? Cabria preguntarse incluso —como algunos historiadores han sugerido— si, en ciertos casos, los hombres de la antigtiedad y de la edad media también contemplaron los monumentos y objetos de arte del pasado con una mirada historiadora y preservadora. La co- leccién de obras de arte antiguo, anticipacién del museo, parece ha- ber aparecido a fines del siglo m de nuestra era. Entre la muerte de Alejandro y la cristianizacién del Imperio Romano, el territorio grie- go habria revelado a sus conquistadores un tesoro de edificios pabli- cos (templos, stoa, teatros, etc.) que parecian cumplir —a sus ojos— el papel de monumentos histéricos, tal como hicieron més tarde en la 26 Alegoria del patrimonio Europa medieval los monumentos romanos para los eruditos nutri- dos de humanidades. Tales analogias serfan ilusorias y superficiales? En el marco de una obra consagrada principalmente al Occiden- te cristiano, la antigiiedad s6lo puede ser evocada puntualmente —sin llegar a reunir los elementos del debate—. Otros lo han hecho! y la indicacién de algunas referencias ser4 més que suficiente. Arte griego clasico y humanidades antiguas En el reino de Pérgamo,? los atdlidas buscaron con fervor, sensibili- dad y perseverancia las esculturas y objetos de arte decorativo que la Grecia clésica produjo sin llegar nunca a coleccionarlos. Conocidas a través de los testimonios de Pausanias, de Polibio y de Plinio, las colecciones de los atélidas no pertenecen ni a la categoria de los te- soros —religiosos y funerarios— que fueron acumulados en las tum- bas egipcias o en los opistodomos de los templos griegos, ni a la ca- tegoria de las curiosidades reunidas por curiosos de todos los tiempos segiin el azar de las guerras, el pillaje, los viajes o las heren- cias. Estos objetos fueron buscados, elegidos y adquiridos por su ca- lidad intrinseca. Atalo I tiene emisarios en toda Grecia y, en el afio 210 antes de nuestra era, hace efectuar en Egina las primeras exca- vaciones conocidas de la historia. La misma actitud le lleva —asi como a sus sucesores— a admirar y reproducir en su capital los gran- des monumentos helénicos. Roma: en el afio 146 a. C., durante el reparto del botin proce- dente del saqueo de Corinto entre los ejércitos aliados, el general ro- mano Lucius A. Mummius queda desconcertado por la elevada suma que ofrece Atalo I para hacerse con objetos que, para los romanos, carecian de interés y hace valer el derecho a tanteo por una pintura de Aristide (con mas de un siglo de antigiiedad) que envia inmediata- mente, junto a algunas estatuas, como ofrenda a los dioses de Roma, Episodio? que se ha considerado como la fecha del nacimiento simbé- lico del objeto de arte y de su coleccién entre los romanos. Los objetos griegos expoliados por los ejércitos romanos empie- zan a entrar, discretamente, en algunas mansiones patricias, Pero su estatus cambia a partir del momento en que Agripa pide que las obras atesoradas en el secreto de los templos sean expuestas a la vista de todos, en la viva luminosidad de las vias y de los grandes espacios piiblicos. Los humanismos y el monumento antiguo 27 A partir de entonces —y como tan a menudo en tantos otros do- minios— el panorama que ofrece Roma es ambiguo.* La mirada del siglo xx siente la tentacién de proyectar sobre él los valores y las ac- titudes de la sociedad occidental posmedieval e, incluso, de la actual. Existen en Roma coleccionistas de arte, eruditos como Asinius Pollio, personajes refinados como Atico, personajes avidos como Séneca, personajes desconfiados como Cicerén, personajes apasionados al punto de perder la vida, como Verres. Roma saqued Grecia en una es- cala comparable a la de los pillajes napolednicos: asi lo atestiguan las quinientas estatuas de bronce arrancadas de Delfos, algunos de cuyos restos se encuentran hoy en el palacio de Diocleciano, en Split, y en el de Adriano, en Tivoli. Roma ve levantarse, obra de este tiltimo em- perador, la villa Adriana, primer museo de arquitectura a escala real, Sin embargo, la comparacién con la modernidad occidental debe ser matizada. En efecto, ningiin principio prohibe la destruccién de los edificios o de los objetos de arte antiguos. Su preservacién depende de causas aleatorias. Por otra parte, ni los bienes muebles coleccionados {esculturas, pinturas, vajilla o camafeos) ni los edificios antiguos admi- rados (civiles 0 religiosos) estan investidos de un valor histérico. Dos rasgos —étnico y cronolégico— proporcionan la clave de su diferencia con los monumentos y con el patrimonio histérico occiden- tales. Todos los objetos que fascinaron a los atélidas y luego a los ro- manos son de origen griego.’ Y, exceptuando algunas obras de prin- cipios del siglo vi, pertenecen exclusivamente a los periodos clasico y helenistico. Su valor no reside ni en su relacién con una historia que autentificarian o permitirfan datar, ni con su antigitedad: exponen, muestran realizaciones de una civilizacion superior. Constituyen mo- delos capaces de suscitar un arte de vivir y un refinamiento que sélo los griegos habian conocido. Los atélidas querian hacer de su capital un centro de cultura griega. Los romanos buscaban impregnarse, vi- sualmente, del mundo plastic de Grecia, tal como buscaban impreg- narse de su pensamiento por la practica de su lengua. No se trataba de una actuacién reflexiva, cognitiva, sino de un proceso de apropia- cién: los pedazos de arquitectura o de escultura, los objetos de la ar- tesania griega adquieren un nuevo valor de uso una ver asimilados en el decorado de las termas, de la calle, de los jardines ptiblicos y pri- vados, de la residencia 0, también, después de haber sido convertidos en sagrarios de la vida doméstica. Debe observarse la misma prudencia en lo que respecta a la in- terpretacién del valor estético atribuido a las creaciones de la Grecia 28 Alegoria del patrimonio clasica, Una nueva experiencia de la belleza, mediatizada por la con- ciencia, se desarrolla ciertamente desde el siglo 11 de nuestra era, pero permanece —generalmente— subordinada a otras categorias. Por otra parte, en la mayoria de los coleccionistas se detectan motivacio- hes ajenas al placer propio del arte: prestigio’ por parte de los con- quistadores, esnobismo en los nuevos ricos, lucro 0 gusto por el jue- go en otros. Pero, ¢acaso las mismas desviaciones no caracterizan a una parte importante de los coleccionistas actuales? Ademis, la inten- sidad y el comportamiento del aficionado Parecen ya manifiestos, tanto en Pérgamo como en Roma, donde Sylla’ iniciarfa a Verres. Las elecciones del gusto, sin embargo, no estan orientadas Por una vision del pasado. En esa época, el distanciamiento histérico implicito en un Proyecto deliberado de preservacién esta ausente y no se puede, por tanto, evocar legitimamente la nocién de monumento histérico. Restos antiguos y humanitas medieval La relacién con los monumentos de la antigiiedad cldsica parece me- nos compleja durante la época que media entre las grandes invasio- nes y el fin de la edad media. En esos siglos se producirdn terribles destrucciones en una Euro- Pa cubierta de monumentos y de edificios ptiblicos por la coloniza- cién romana. Sobre todo, por la contribucién de dos factores. Por una parte, el proselitismo cristiano: las invasiones barbaras de los si- glos VI y vil saquearon quiz4s menos que el proselitismo de los misio- neros de la misma época o que los monjes tedlogos, quienes —en el siglo xm— transformarian el anfiteatro de Tréves en cantera y arra- sarian el circo romano de Le Mans (1271) y el templo de Tours, El se- gundo factor consiste en la indiferencia ante monumentos que han perdido su sentido y su uso, asi como en el contexto de inseguridad e indigencia imperantes: los grandes edificios de la antigiiedad son transformados en canteras® o bien son recuperados y desnaturaliza- dos. En Roma, en el siglo x1, los arcos del Coliseo seran cegados y ocupados con viviendas, depésitos o talleres, mientras que la arena albergara una iglesia y la ciudadela a los Frangipani; el Circus Maxi- mus se llena de viviendas arrendadas por la congregacién de San Guy; los arcos del teatro de Pompeya son ocupados por los comerciantes de vinos y por restaurantes; los del teatro de Marcellus, por traperos y por tabernas. En la Provenza, el circo de Arles es transformado en Los humanismos y el monumento antiguo 29 ciudadela, sus arcos son cegados, sobre sus graderias se construye un barrio residencial y en el centro se edifica una iglesia. Los mismos ar- cos de triunfo se erizan ahora de torres defensivas, como la erigida por los Frangipani sobre el arco de Séptimo Severo. En la misma época, sin embargo, y por incitacién —directa 0 in- directa— del clero que habia permanecido como tinico depositario de una tradici6n letrada" y de la bumanitas antigua, una gran cantidad de obras y de edificios del paganismo fueron objeto de una conserva- cin deliberada. gMonumentos o patrimonio histérico avant la lettre? Sélo es posible responder después de intentar analizar las motivacio- nes de tal actitud de preservacion. En primer lugar, encontramos razones practicas de econom{a; eran tiempos de crisis: la poblacién se encontraba diezmada, la construcci6n arruinada y se perdian las tradiciones artesanales. La actitud del papa Gregorio I, en el siglo vi, es ejemplar. En Roma, se hace cargo del mantenimiento del parque inmobiliario y practica una politica de reutilizacién continuada por su sucesor Honorio: las grandes residencias patricias son transformadas en monasterios, sus salas de recepcidn en iglesias. Fuera de Roma, predica entre sus mi- sioneros: “No destruyais los templos paganos sino tinicamente a los idolos que albergan. En cuanto a los edificios mismos, contentaos con rociarlos con agua bendita y colocad alli vuestros altares y vuestras reliquias”.'' La conducta de Bernardo el Eremita se erige en doctrina. El interés utilitario en la preservacién de vestigios antiguos no es, sin embargo, lo nico en juego. Sin saberlo, otros motivos compro- metian el saber literario y la sensibilidad. Monumentos y objetos pa- ganos devolvian a los eruditos el eco de textos familiares. E] interés y el respeto atestiguados ante las obras son solidarios de las posiciones adoptadas por la iglesia respecto a las letras y al saber clasicos, alter- nativamente promovidas en nombre de las “humanidades” 0 conde- nadas por paganismo. Asi, el interés por la bumanitas y las artes de la antigiiedad culmina durante esos breves y parciales renacimientos que Erwin Panofsky ha llamado “renascences”' en los siglos vill y IX en el marco de la politica carolingia, y luego durante los siglos XI y xi, impulsados por los abades humanistas. Cuando Guillaume de Volpiano, Gauzelin de Saint-Benoit-sur-Loire, Hugues de Cluny y, més adelante, Hildebert de Lavardin, Jean de Salisbury, Suger de Saint-Denis o Guibert de Nogent viajan a Roma, su cultura clasica los hace vibrar al admirar y tratar de identificar los monumentos. 30 Alegoria del patrimonio Atraccién intelectual, ciertamente, pero también seduccién de la sensibilidad: las obras antiguas fascinan por sus dimensiones, por el refinamiento y la maestria de su ejecucién, por la riqueza de sus ma- teriales. Tesoros —nimbados de un aura fantastica— que se integran en una de las dos “estéticas”' de la edad media que Suger defiende contra Bernard de Clairvaux. Cuando el abad de Saint-Denis encarga la reparacién del mobiliario de su iglesia, admira “el trabajo maravi- lloso”, “la suntuosidad fastuosa” de uno de los paneles del altar obra de “Artesanos barbaros [...], mas fastuosos que los nuestros” y “la es- cultura tan delicada, hoy irremplazable [de] las tablillas de marfil” [del ptilpito] que sobrepasa toda evaluacion humana por “la descrip- cién que ofrece de escenas de la antigiiedad”."4 El valor casi mégico atribuido a los vestigios de la antigiiedad, la curiosidad que despiertan, el placer que ofrecen a la vista estan ilus- trados en los manuscritos de dos clérigos del siglo xm. Con sus Mira- bilia urbis Romae, Benedicto I, canénigo de San Pedro, propuso, ha- cia 1155, la primera guia exclusivamente consagrada a los monumentos paganos de Roma cuyas identificaciones —a menudo fantasiosas— permanecen siempre ligadas a recuerdos literarios. En cuanto al jurista inglés conocido bajo el nombre de Magister Grego- rius, no sabe si atribuir a la magia o al trabajo del hombre las mara- villas visitadas durante su viaje a Roma.'’ Cuando relata haber reco- rrido una gran distancia en tres ocasiones para ir a admirar —en el Quirinal— una Venus ejecutada con “una destreza tan maravillosa e inexplicable que llevaba su desnudez como enrojeciendo” lo que des- cribe es el comportamiento de un aficionado al arte. Su ilustre com- patriota, Henry, obispo de Winchester, pertenece a la misma catego- rfa que Jean de Salisbury, a pesar de coleccionar también estatuas antiguas, que describe como un verdadero obsesionado del arte an- tiguo."6 El interés y el juibilo que suscitan los monuments antiguos en los protohumanistas de la antigiiedad tardia y de la edad media, zno an- ticipan la experiencia de los humanistas del siglo xv? El entusiasmo y el lirismo de los autores medievales asi parece indicarlo. Sin embar- go, una diferencia irreductible contrapone las dos formas de huma- nismo y sus respectivas relaciones con la antigiiedad: la distancia his- torica que establece, por primera vez, el observador del Quattrocento entre el mundo contempordneo al que pertenece y la lejana antigiie- dad cuyos vestigios estudia. Para los estudiosos de los siglos vi al x, el mundo antiguo es simultaneamente impenetrable e inmediatamen- Los humanismos y el monumento antiguo 31 te proximo. Impenetrable porque los territorios romanos 0 romaniza- dos son ahora cristianos y la visi6n pagana del mundo ya no cuenta, ya no se concibe. Las expresiones plasticas o literarias se tornan in- descifrables por la pérdida de su referente, quedando reducidas a for- mas vacias. Pero son préximas porque esas formas vacias, al alcance de la vista y de la mano, son inmediatamente trasladables y trans- puestas al contexto cristiano, donde son reinterpretadas segiin cédi- gos familiares.” Henry de Winchester o Gregorius son, tal vez, fulgurantes excep- ciones, En cualquier caso, la formulaci6n y las formulas de admira- cin no deben ser extraidas de su contexto. Cuando, a principios del siglo x, en su gran poema sobre Roma, Hildebert de Lavardin se ex- tasia por un trabajo que no podra ser “ni igualado” “ni repetido” y evoca la “pasién de los artesanos” (studio artificium) responsables de unas imagenes que la naturaleza no hubiera podido alcanzar, no hay que olvidar que empieza alabando la mutilacién (purificadora) de la ciudad de pretensiones insostenibles, cuyos restos'* puede ahora ado- rar con buena conciencia. Richard Krautheimer ha subrayado clara- mente esta ambivalencia, llegando a plantearla en términos de amor- odio. Muestra, ademas, cémo el protohumanismo se habia apropiado literalmente de los vestigios del mundo antiguo, cristianizandolos. La ausencia de distanciamiento, igualmente descrita por Erwin Panofsky en sus anlisis de la transmisi6n de formas y de temas anti- guos durante la edad media," es el comin denominador de todas las conductas referidas a la herencia de la antigiiedad greco-romana. Ber- nard de Chartres y Gilbert de la Porrée pasan el tamiz de la teologia cristiana sobre el idealismo platénico y sobre las categorias de Aris- toteles. Tal escultor romanico integra los monstruos antiguos a las re- presentaciones de una escena biblica y tal ilustrador reviste a los hé- roes de la mitologia griega con ropajes medievales. Lo mismo ocurre en lo que respecta a los objetos 0 a los monumentos de la antigiiedad: independientemente del saber de los responsables de su manejo, o del valor que les atribuyan, pasan a ser directamente asimilados e intro- ducidos en el circuito de las practicas cristianas sin que se haya esta~ blecido el distanciamiento simbélico ni las limitaciones que habria impuesto una perspectiva historica. La alteridad de una cultura dife- rente no llegaba a ser asumida. Los edificios son objeto de una apro- piacién fruto de la inocencia y la familiaridad, realizada sin vacilacio- nes ni escriipulos, al igual que las formas plasticas y los textos filosdficos. 32 Alegoria del patrimonio Asi, muebles o inmuebles, las creaciones de la antigiiedad no son tratadas como monumentos histéricos. Su preservacion es, en reali- dad, una reutilizaci6n que se presenta bajo dos formas distintas: como reutilizaci6n global, con o sin intervenciones, o como fragmen- tacién en partes y pedazos utilizables para diferentes lugares y fines. Suger usaba como caliz un valioso vaso antiguo de pérfido, en- castrado por un orfebre medieval entre las patas, las alas y el cuello de un Aguila de plata dorada. Del mismo modo, en el siglo Ix, el pa- lacio imperial de Traveris es transformado en una catedral de la que el obispo Hincmar admira “el pavimento conformado por marmoles de diferentes colores” y las puertas “recubiertas de oro rojo que pa- rece jacinto claro”;+ en Vienne, en la region de Lyon, en la misma época, el templo de Augusto y de Livia se convierte, tras sufrir la am- putacién de su cella, en la iglesia Notre-Dame de la Vie. Pero los monumentos antiguos no son solamente “reciclados”, sino que son, con desenvuelta simplicidad, divididos en partes y en pedazos, y reinsertados seguidamente en construcciones nuevas para embellecerlas y decorarlas. Por lo demas, no siempre es facil discrimi- nar entre lo que es reempleo utilitario, incluso expoliador, y lo que Jean Adhémar considera una verdadera obra de proteccién.”” Colum- nas, capiteles, estatuas y frisos esculpidos son asi extraidos de los edi ficios que constituyeron la gloria de las ciudades antiguas. Desde el siglo vi, Roma es la cantera mds importante de materiales prestigio- sos para los nuevos santuarios levantados, sea sobre sus propios te- rritorios (San Lorenzo Extramuros, San Pancracio o Santa Inés), sea en otros lugares de Italia o incluso en otros paises. Carlomagno hace traer desde Roma y desde Ravena —con la au- torizacién del papa Adrién I— los marmoles y las columnas que uti- liza en Aix-la-Chapelle y en Saint Riquier. Desiderius busca colum- nas, bases y capiteles en Roma para su abadia de Mont-Casin (1066). Suger se desespera cuando realiza las obras de ampliacién de Saint- Denis. “zDénde encontraré columnas de marmol o equivalentes al méarmol?’, reflexionaba; las buscaba en las regiones mas diversas y alejadas y no encontraba nada. A mi espiritu ansioso sélo se le pre- sentaba una tinica solucién: ir a Roma; en efecto, en el palacio de Diocleciano, y en las otras termas, habiamos admirado a menudo las columnas de marmol; transportarlas con una flota segura a través del Mediterraneo, luego por el mar de Inglaterra y desde alli, por el cur- so sinuoso del Sena, y obtenerlas asi con alto costo de nuestros ami- gos e incluso de nuestros enemigos los sarracenos, cerca de cuyos Los humanismos y el monumento antiguo 33 territorios ser necesario pasar: ésa era la solucién que —durante mu- chos afios y forzados por lo vano de las biisquedas— consideramos con angustia”.*» Bruscamente, se produjo el milagro: descubre cerca de Pontoise “una cantera admirable” y renuncia a su proyecto inicial. Roma no es, de ninguna manera, la tinica reserva de fragmentos antiguos. En Lyon, los marmoles del Forum Vetus ayudan a construir Saint Martin d’Ainay, y las columnas el abside de la catedral. Pero los viajes son, a menudo, mas lejanos. En 1049, Odilon de Cluny manda buscar los materiales para su claustro en Provenza; Nimes y Arles ali- mentan igualmente en esculturas y en columnas a la catedral de Saint Germain de Auxerre y a las abadias de Saint Germain-des-Prés en Pa- tis y Moissac. Es imitil multiplicar los ejemplos. Los pequefios renacimientos que preparan el renacimiento no Ilegaron a sistematizar la perspecti- va artificial, sin embargo ya esbozada. Tampoco permitieron abrir una perspectiva sobre los monumentos de la antigiiedad. Cabe sefialar, no obstante, los privilegios excepcionales que per- mitieron que Roma, la primera, tomara distancia ante su herencia an- tigua y la situara en un espacio historico. Para empezar, la ciudad que habia marcado todos los territorios conquistados de su imperio con sus instituciones urbanas y su arquitectura presentaba ella misma la concentracién ms importante de edificios antiguos famosos. Sobre todo, la cultura clasica transmitida por los patricios convertidos se- guia viva a pesar de los dolorosos interrogantes del siglo VI y, mas tar- de, de los sucesivos saqueos de los barbaros. Los papas, ademés, se habian erigido en herederos de Roma, contra la tradicién bizantina en primer lugar, pero también contra la barbarie de los invasores y, fi- nalmente, contra le hegemon‘a de los emperadores alemanes. Sobre ellos recafan, en particular, las responsabilidades tradicio- nales de los emperadores romanos en materias edilicias y de arquitec- tura. El retorno del clasicismo los condujo, desde principios del si- glo v,* a la sustitucién de las basilicas constantinas por modelos mas puros y refinados inspirados en las termas de Trajano, de Caracalla, de Diocleciano y por las basilicas de 6rdenes superpuestos de Traja- no y de Séptimo Severo que adquieren asi un nuevo valor. El afio 408 se promulga un decreto en favor del uso secular de los templos que se protegen como monumentos ptiblicos. Los desastres del siglo v1 lle- van a convertir edificios en iglesias: en el periodo 526-530, la sala de audiencias del prefecto pasa a ser la iglesia de San Cosme y San Da- midn; en el afio 580, una sala ceremonial del siglo 1 alberga la iglesia 36 Alegoria del patrimonio Desde entonces, los edificios antiguos adquieren un nuevo valor para Petrarca y su circulo de amigos. Son portadores de una segunda mediacién que autentifica y confirma aquélla de los libros. Atestiguan la realidad de un pasado terminado. Son arrancados del dominio fa- miliar y banalizador del presente para irradiar la gloria de los siglos en que se edificaron, Con su presencia disipan la resonancia fabulosa de los textos griegos y latinos, y ese poder no se manifiesta en ningu- na parte mejor que en Roma. Sin embargo, en la época en que Petrarca escribe su poema Afri- ca, los edificios clasicos estan todavia al servicio de una relacién ex- clusivamente textual con la antigiiedad. La forma y la apariencia de los monumentos romanos no estimulan la sensibilidad visual, sino que otorgan legitimidad a la memoria literaria. Es Roma en su tota- lidad, mas que sus monumentos individuales, la que evoca “un modo de vida ejemplar [...], la virtus y la virilidad”,” en suma, un clima moral. En 1375, el médico Giovanni Dondi —un hombre de letras ami- go de Petrarca— envia a Fray Guglielmo de Cremona sus impresio- nes de Roma: “He visto —dice— estatuas de bronce o de mérmol preservadas hasta hoy y los numerosos fragmentos dispersos de las esculturas rotas, los arcos de triunfo grandiosos y las columnas sobre las cuales esta esculpida la historia de acciones notables y otros mo- numentos erigidos ptblicamente en honor de los grandes hombres que habjan establecido la paz y salvado al pais de peligros amenazan- tes [...] tal como recuerdo haber lefdo; he visto todo esto no sin una notable excitacién, deseando que tti también puedas verlo algun dia, caminando, deteniéndote al azar, diciéndote tal vez a ti mismo: ‘He aqui ciertamente las pruebas (argumenta) de los grandes hombres.” De esta carta, asi como de otras correspondencias contempord- neas a ella, se ha podido decir que entregaban una imagen “casi en- faticamente no-visual” de Roma.*! Su pertenencia casi exclusiva al mundo de lo escrito y sus preocupaciones esencialmente filolégicas, literarias, morales, politicas e hist6ricas siguen hasta las primeras dé- cadas del siglo xv —y a menudo todavia después— condicionando el enfoque y la mirada de los humanistas que realizan el viaje a Roma. Coluto Salutati, que fue el elemento esencial del humanismo florenti- no desde la tiltima década del siglo x1v y el que en 1396 llama al grie- go Manuel Chrysoloras a Florencia; y Leonardo Bruni, el canciller- historiador, tampoco escapan a esta regla. Si su visita esta mejor orientada es porque sus lecturas son mds numerosas y precisas. Ade- Los humanismos y el monumento antiguo 37 mas, también se encuentra facilitada por la presencia en Roma de hombres de letras como Poggio,}? que desempefian con pasion y com- petencia el papel de guia. Sin embargo, salvo alguna excepci6n, estos visitantes no estan interesados en los monumentos mismos. Para ellos, el testimonio del texto sobre el pasado se impone sobre todos los demas. Los humanis- tas acuden para evocar e invocar en su marco ante todo a Cicer6n, a Tito Livio, a Séneca. Antes que a los edificios antiguos, prefieren las inscripciones que los recubren. Alberti resume los limites de esta ac- titud en el prélogo de De re aedificatoria, en 1452, que él mismo ya ha superado: “a partir de las tumbas y los viejos restos de su magni- ficencia, que vemos por todos lados, hemos aprendido a creerles a los historiadores muchas cosas que, de otra manera, parecian quiz4 me- nos verosimiles”. Por otra parte, a esta aproximacién literaria de los edificios an- tiguos se opone —netamente mis tarde, en la articulacién del siglo xiv al xv— una aproximacién sensible por parte de “los hombres de arte” (artifices)** que, a diferencia de los humanistas, estan interesa- dos esencialmente en las formas. Fueron los escultores™ y los arqui- tectos, de hecho, los que descubrieron en Roma el universo formal del arte clasico. Es lo que se podria llamar el “efecto Brunelleschi”, en la medida en que el arquitecto de la ciipula de Nuestra Sefiora de las Flores es el ms ilustre de sus descubridores. Pero no el primero. La carta de Giovanni Dondi, citada mas arriba, muestra ya este segundo “efecto” impulsado por los artifices y que, lejos de confun- dirse con el “efecto Petrarca”, resulta ajeno y extrafio a los humanis- tas. Después de haber confiado a su corresponsal sus propias reaccio- nes de hombre de letras, Dondi les opone aquéllas “de nuestros artifices modernos” los cuales, ante los antiguos edificios, las estatuas y otros objetos andlogos “de la Roma antigua” “los examinan de cer- ca, quedan estupefactos. Yo mismo conocia a un escultor de marmol, un virtuoso en su dominio, famoso entre los que Italia poseia enton- ces [...]. Mas de una vez lo he escuchado evocar las estatuas y las es- culturas que habia visto en Roma con tal admiracién y veneracién que parecia estar fuera de sf [...]. Alababa el genio de los autores de esas figuras hasta lo inimaginable y concluia que si esas esculturas tu- vieran solamente una chispa de vida, serfan mejores de lo que haria la naturaleza”. Los transportes del escultor anénimo parecen idénticos a los de Henry de Winchester 0 a los de Gregorius. Sin embargo, la similitud 38 Alegoria del patrimonio de la formulacién oculta una diferencia capital: el que se expresa por intermedio de Dondi ya no es un hombre de letras, es un artifex. El placer por el que se deja subyugar est ligado a la especificidad de su actividad. De més est decir que un tal placer, engendrado tinicamen- te por la calidad de las esculturas de los edificios antiguos indepen- dientemente de su valor simbélico, ya habia sido expresado en mas de una ocasién por més de un maestro constructor 0 escultor medie- vales. La novedad de la experiencia relatada por Dondi reside en el hecho de que la contemplacién desinteresada de la obra antigua esta explicitamente asumida y reivindicada. Se establece asi un distancia- miento respecto a los vestigios de la antigitedad, andlogo al que adop- taban, en la misma época, los sucesores de Petrarca. El enfoque del artifex y el mundo de las formas plasticas no son menos inaccesibles, por lo general, a la sensibilidad de los hombres de letras. Y asi permanecen todavia durante las primeras décadas del si- glo, mientras Filippo Brunelleschi repite los viajes de estudio a Roma?’ donde realiza los levantamientos de los edificios antiguos y, al igual que él y a veces conjuntamente con él, Donatello, Lorenzo Ghiberti, Luca della Robbia van y vienen desde Florencia para anali- zar los modelos de la escultura clasica. Segtin ciertos historiadores, sin embargo, la sintesis entre las dos aproximaciones —la del artista y la del hombre de letras— habria sido realizada durante el tiltimo cuarto del siglo xiv. La carta de Don- di a Guglielmo de Cremona no marcaria la oposicién entre dos co- rrientes paralelas e independientes, sino que representaria el andlisis de dos componentes situados en pie de igualdad. Estos operarian con- juntamente en los primeros aficionados de arte antiguo, de los que Niccolo Niccoli es la figura tutelar.* Este erudito florentino que empez6 por coleccionar manuscritos de autores clasicos, se apasionéd —desde 1380— por la escultura an- tigua y ordenaba su biisqueda por toda Italia. La coleccién que lega a Cosme de Médicis lo sitta como el primer aficionado de arte en el sentido moderno del término. Para Ernst Gombrich,*” Niccoli es el catalizador que ha permitido la eclosién de los coleccionistas —prin- cipes, sabios, artistas— del Quattrocento italiano. Su habilidad como experto y su sensibilidad son conocidas gracias a su corresponden- cia, particularmente con Poggio Bracciolini, del que fuera el conse- jero constantemente consultado. Niccoli no deja de ser una excepcién. Entre los hombres de letras de fines del siglo xv y de principios del siglo xv los aficionados al arte Los humanismos y el monumento antiguo 39 antiguo constituyen una infima minoria, dominada por la figura com- pleja y precoz de Poggio, quien parece haber logrado —quiza por pri- mera vez— la alianza de las dos miradas, la del erudito y la del este- ta. La correspondencia y los escritos de este hombre de letras al que se debe el redescubrimiento de Vitruvio,® revelan cémo progresiva- mente y no sin aprehensiones, con cierto apuro y una especie de mala conciencia, da libre curso a la delectacién estética que le procuran las esculturas y los edificios antiguos. Llega a ser un coleccionista, pero no es casual que le pida a Donatello la confirmacién de sus entusias- mos. Donatello y Brunelleschi son los que han educado su mirada y su sensibilidad, los que le han ensefiado a ver la arquitectura y la es- cultura cldsicas, un poco antes que sus colegas de la curia romana y que sus compatriotas florentinos. En efecto, durante las décadas de 1420 y 1430 se establece un didlogo sin precedentes entre artistas y humanistas. Por una parte, los primeros forman la mirada de los segundos, ensefidndoles a ver con otros ojos. Los tiltimos revelan la perspectiva histérica y la riqueza de la humanitas greco-romana a los arquitectos y a los escultores, cono- cimiento que reviste su visién de las formas antiguas de una precision y una profundidad nuevas. Donatello, Brunelleschi, Ghiberti descu- bren a Alberti el arte de Roma desde su primera visita en 1420. Re- ciprocamente, la influencia de Alberti explica cémo, en 1429, Ghiber- ti descarta completamente al antiguo hombre medieval y crea la Puerta del Paraiso.” A raiz de este proceso de “mutua impregnaci6n”,"! artistas y hu- manistas delimitan el territorio del arte y lo conectan con el de la hi: toria para implantar alli el monumento histérico. Pero la nueva mi rada de los humanistas sobre la arquitectura y la escultura de la antigiiedad clasica no compromete el juicio estético. El conocimiento hist6rico sigue siendo admitido como el primero y el tinico necesario en el momento de instituir las “antigiiedades”. Numerosos ejemplos —de Leonardo Bruni a Donato Acciajuoli o Pomponius Leto— asi lo atestiguan. Incontables hombres de letras iran a medir los templos ro- manos por la sola satisfaccién de interpretar el texto de Vitruvio. Para muchos y durante largo tiempo el andlisis visual del historiador, por atento y preciso que pueda llegar a ser, permanece cautivo de la trama del saber recibido. La aventura intelectual de Alberti puede ilustrar, en cambio, las etapas de una sintesis de la mirada erudita y de la mirada artistica Ile- vada a su término. Su primer encuentro con Roma se produce a tra- 40 Alegoria del patrimonio vés de la lectura de Tito Livio y de Cicerén. En ese momento la ciu- dad es para él un conjunto de nombres —aquéllos de los monumen- tos (altares, templos, basilicas, teatros y palacios)— cuyo inventario establece en el prefacio de su tratado Della Famiglia (1428). Pero muy pronto se transforma en arquedlogo y luego en arquitecto. Los edificios percibidos inicialmente como testigos de la historia romana pasan en seguida a ser estudiados y referidos sobre el plano topogra- fico que prepara para Nicolas V con vistas a la restauraci6n de la Ciu- dad. Finalmente, la obra romana es leida como una leccién de cons- truccién y, luego, como una introduccién al problema de la belleza. Para el autor del De re aedificatoria, los edificios de Roma son, a la vez, la ilustracién de las reglas de la belleza arquitectonica —que se esfuerza en formular en términos matematicos— y la culminacién de una inaugural “historia de la arquitectura” que, segiin él, se inicia en la desmesura en Asia y contintia con la experimentacién de las medi- das y las proporciones en Grecia hasta alcanzar, por fin, su perfeccién en Roma, ante cuyos vestigios podran formarse los arquitectos del Quattrocento. Los siglos oscuros que han ignorado esta belleza no son mencionados.** Por el contrario, otros arquitectos de la misma época, como Lo- renzo Ghiberti o Filarete, no desdefian mencionar en sus escritos las obras de algunos constructores de los siglos xi y XIV. Sus andlisis* han aportado una contribucién original a la historiografia de la ar- quitectura. Pero siguen, sin embargo, dominados por la periodizacién tripartita de Petrarca: bella antigiiedad, edad oscura y renacimiento moderno. Este esquema, destinado a una larga trayectoria, condicio- na y orienta la vision de los eruditos, de los artistas y de sus mecenas, excluyendo de su campo todo lo perteneciente a los periodos interme- dios. El monumento histérico sélo puede ser antiguo, y el arte solo puede ser antiguo o contemporaneo. La literatura de los humanistas respecto al saber y al placer dis- pensados por las obras de la antigiiedad anticipa su conservacién de- liberada y organizada. Esta toma formas diferentes segtin se trate de objetos muebles o de edificios. Por una parte, las monedas, inscrip- ciones, esculturas o fragmentos diversos coleccionados por los artis~ tas, los humanistas y por los principes italianos son conservados en los studioli, las antecdmaras, los cortile y los jardines de sus residen- cias. La galeria, 6rgano especifico, no aparece hasta el siglo xvi, pero algunos aficionados del siglo xv construyen edificios para acoger sus Los humanismos y el monumento antiguo 41 antigiiedades (Villa Mantegna, en Mantua). La coleccién, distinta del gabinete de curiosidades," precede al museo. Aunque de tipo priva- do, ofrece, sin embargo, un primer ejemplo de apertura al publico con las colecciones pontificias del capitolio, que abrirén sus puertas una vez al aiio desde 1471. Por otra parte, la conservacién de edificios (monumentos, gran- des equipamientos y otros) se produce necesariamente in situ. Plantea dificultades técnicas. Es parte del dominio piiblico y politico, y com- promete mecanismos edilicios, econémicos, sociales y psicolégicos complejos que engendran conflictos y dificultades. No se coleccionan templos ni anfiteatros romanos. No se puede movilizar la pasin del coleccionista para protegerlos. La pasin de saber y el amor al arte constituyen la tinica, aleatoria —cuando no irrisoria— proteccién de Jos edificios antiguos contra las fuerzas sociales de destruccién que los amenazan. Por este motivo, la toma de conciencia del doble valor his- torico y artistico de los monumentos de la antigiiedad no conduce a su conservacion efectiva y sistematica en el Quattrocento. La Roma del siglo XV se caracteriza, en este aspecto, por una notable ambivalencia. ‘A partir de la década de 1430 y del pontificado de Eugenio IV (1431-1447), los humanistas —particularmente los de la corte ponti- fical— llaman, undnimes, a la conservacién y a una proteccién aten- ta de los monumentos romanos. Tanto en sus obras como en su co- rrespondencia, estigmatizan, al unisono, la conversién de la ciudad en cantera abierta para alimentar las nuevas construcciones y los hornos de cal. Poggio describe la Roma de Nicolas V a un amigo: “Hay una abundancia casi infinita de edificios, a veces espléndidos, de palacios, mansiones, tumbas y ornamentos diversos, pero completamente arruinados, Es una vergiienza y una abominacién ver los porfidos y mérmoles arrancados a esos edificios y continuamente transformados en cal. Las cosas del presente son bastante tristes y la belleza de Roma estd en vias de destruccién”.”* Favio Biondo le hace eco y confirma la escena. Denuncia “la mano improba de los que transfieren e integran los antiguos marmoles y las viejas piedras en otras construcciones, sordidas”, describe las vifias que crecen “allf donde se vefan edificios soberbios [cuyas] admirables piedras talladas han sido transformadas en cal”. Y atestigua: “Al lado del capitolio y al frente del foro queda el portico de un templo de Ja Concordia que, cuando vine por prime- ra vez a Roma, vi casi entero, faltandole sélo su revestimiento de marmol. Posteriormente los romanos lo han reducido enteramente a cal y han demolido el portico, derribando sus columnas”.*” 42 Alegoria del patrimonio Los mismos topoi del esqueleto despojado de sus carnes y de la in- famia que sigue a la gloria se repiten apareciendo desde en el Ruinarum descriptio urbis Romae (1450-1452) de Poggio hasta en la carta de Ra- fael a Leén X (de 1516 aproximadamente), pasando por el poema (1453) que el cardenal Piccolomini, futuro Pio Il, ditige a Roma “des- pojada de su antigua gloria” y en la que “el pueblo impio arranca las piedras de sus muros y transforma en cal los marmoles duros”.*8 De un texto a otro, la violencia de las protestas es idéntica, traduciendo ya sea preocupaciones exclusivamente histéricas (Pomponius Leto bajo Sixto IV) 0 afiadiendo el lamento doloroso por una belleza perdida (Fausto Maddalena dei Capo bajo el mismo pontificado). Como en la época de Gregorio el Grande, la tarea de la preser- vacién incumbe a los papas. Pero ahora se trata de una conservacion moderna, que deja de ser de apropiacién y lesionadora para tornarse distanciada, objetiva e ir acompaiiada de medidas de restauracion y de proteccién de los edificios antiguos contra las miiltiples agresiones que sufren. A partir del retorno de Martin V, las bulas pontificias consagra- das a este fin se suceden, varias veces bajo un mismo pontificado. La bula Cum alman nostram urbem, publicada el 28 de abril de 1462 por Pio II Piccolomini es ejemplar a este respecto. De entrada, el Papa distingue entre monumentos y antigiiedades. Con el deseo de conser- var la “ciudad madre en su dignidad y en su esplendor”, quiere “des- plegar el cuidado més vigilante” no solamente para “mantener y pre- servar” las basilicas, iglesias y todos los otros lugares santos de esta ciudad sino también para que las futuras generaciones encuentren in- tactos los edificios de la antigiiedad y sus vestigios. En efecto, éstos “confieren a dicha ciudad su mas hermoso adorno y su mayor encan- to” a la vez que invitan a seguir los ejemplos gloriosos de los antece- sores y “sobre todo, lo que es todavia mas importante, estos mismos edificios nos permiten percibir mejor la fragilidad de las ocupaciones humanas”. “Emocionado ante tales consideraciones”, sensible también a los ruegos de su entorno, el Papa pasa a enunciar un conjunto de prohi- biciones precisas y formales respecto a los edificios antiguos que no admiten excepciones. Proclamando su total acuerdo con “aquellos de sus predecesores que se habfan manifestado expresamente contra la demolicién y la degradacién de los edificios antiguos”, restablece el decreto —aiin vigente— que las prohibe y castiga con precisas penas pecuniarias, Ademés, con “el peso de su autoridad apostélica” y bajo Los humanismos y el monumento antiguo 43 pena de excomunién y de severas multas, prohibe “a todos, religio- sos 0 laicos sin excepcién, cualquiera que sea su poder, su dignidad, su estatus o su rango, cualquiera que sea el lustre eclesiastico (inclu- so pontifical) 0 mundano con el que estén adornados, demoler, hacer pedazos, dafiar o convertir en cal, directamente o indirectamente, pu- blica o secretamente, todo edificio piiblico de la antigiiedad o todo vestigio de los edificios antiguos existentes sobre el suelo de dicha ciu- dad o en sus alrededores, incluso si se encuentran en propiedades que les pertenecen en la ciudad o en el campo”.” El discurso pontifical es firme y de una exhaustiva precision. Las medidas penales conciernen a “todos los artesanos 0 a los obreros que han sido sorprendidos en flagrante delito de demolicin o de de- gradacién, asi como a aquéllos en cuyo nombre actuaron”. Agentes ad hoc se encuentran asi revestidos de “plena y entera autoridad” para “aprisionar [a los infractores], confiscar sus animales, sus instru- mentos y otros bienes [...], forzarlos a pagar sus multas”.°” Nadie puede derogar ninguna de estas medidas, salvo el soberano pontifice mismo, y tal procedimiento deberd necesariamente ser motivo o de una bula o de un informe apostélico. Finalmente, y para que nadie pueda pretender ignorar estas disposiciones, éstas son proclamadas y expuestas en toda la ciudad. Los papas no se contentan con las solas medidas preventivas. Despejan, desescombran, restauran las antigiiedades. Martin V resta- blece la funcién de Magister viarum. Eugenio IV renueva la techum- bre del Panteon y despeja las inmediaciones. Nicolas V (1447-1455) encarga a Alberti levantar un plano topogréfico de Roma que ser la base de un gran proyecto de reestructuracion de la ciudad, con el que se restablecera una parte de sus ejes antiguos. Alberti queda igual- mente encargado de la conservacién y de la valorizacién de los gran- des monumentos de la antigiiedad. El acueducto Acqua Virgineo™ es nuevamente puesto en funcionamiento. El muro Aureliano es repara- do; una restauracién acompafiada del derribo de ciertas edificaciones permite desocupar el contorno del Pante6n y el puente San Angelo de las construcciones pardsitas que los ocupan. Pio II (1458-1464) asegura la credibilidad de la bula al hacer abrir, por primera vez, las canteras de marmol en Carrara para atajar la extraccién de material del Coliseo. Pablo II, por su parte, hace res- taurar el arco de Séptimo Severo, el foro romano, el Coliseo y la co- lumna trajana. Sixto IV (1471-1484) restaura el templo de Vesta, y hace despejar el arco de Tito, todavia encastrado en las fortificacio- 44 Alegoria del patrimonio nes medievales de los Frangipani. Define, ademas, las reglas de expro- piacién por causa de utilidad publica y publica el primer edicto con- tra la exportaci6n de las obras de arte. : La enumeracién de todas las medidas de proteccién adoptadas en Roma hasta finales del Quattrocento seria fastidiosa. No obstan- te, ni la altura de miras de los textos ni la amplitud de los trabajos de conservacién realizados deben disimular la actitud antitética que, pa- radéjicamente, les es coextensiva: los mismos protagonistas que se muestran tan implicados en la causa de la conservacién no dejan por ello de participar constante, licida y alegremente en la devastacién de Roma y de sus antigiiedades. En la practica, los monumentos antiguos nunca dejaron de ser utilizados como canteras de aprovisionamiento de las politicas de nuevas construcciones de los papas. Se han hallado convenios y con- tratos establecidos con los contratistas en los archivos pontificios: se conoce asi el nombre de dos contratistas que en 1425, durante el pa- pado de Martin V, reciben el encargo de encontrar en los monumen- tos antiguos las hermosas piedras necesarias para restaurar el pavi- mento de San Juan de Letran. Durante el papado de Nicolas V, el Foro, el Circo Maximo y el Aventino entregaban cada afio dos mil quinientas carretadas de marmol y piedras talladas, sin contar con el travertino y la toba extrafdos del Coliseo. Se sabe por lo demas que se entregaban treinta mil ducados anuales a un tal Beltramo de Vare- se que explotaba sus propios hornos de cal. La revision de las cuentas permite constatar que el mismo Pio II Piccolomini, a pesar de sus propias bulas y de las canteras que hizo abrir en Carrara, extrajo abundante marmol y travertino del Coliseo y del capitolio para sus construcciones del Vaticano y de San Pedro. También saque6 el puerto de Ostia y la Villa Adriana, reconociendo que “la construccién de una ciudadela absorbié casi enteramente los materiales sacados de los vestigios vecinos del noble anfiteatro de Ti- voli”. De la misma manera, el cardenal veneciano Pietro Barbo, futuro Pablo II, obtiene la concesién del Coliseo para edificar el célebre pa- lacio Venezia que acoger sus colecciones de arte antiguo. En cuanto a Sixto IV, nuevamente el Coliseo le abastece de los materiales para el puente que lleva su nombre, y una media docena de templos y ar- cos de triunfo pagan el costo de su politica de construccién.*? ¢Como explicar la ambivalencia de estos principes y de estos pa- pas que, venecianos, florentinos o sieneses, idénticamente y a lo lar- Los humanismos y el monumento antiguo 45 0 de los afios, con una mano protegen y con la otra degradan los edi- ficios antiguos de Roma? La reprobacién de los humanistas se eleva en general contra su papel en la masacre de Roma: Poggio y Biondo sefialan a Nicolas V; Pomponius Leto y Fausto Maddalena a Sixto IV. Algo més tarde —y después de que Lorenzo de Medicis saqueara Roma y Ostia (bajo Inocencio VIII) y de que Alejandro VI hiciese que la Camara Apostélica adjudicase el Foro— la carta de Rafael a Leén X* vuelve a cuestionar la responsabilidad de los papas y de sus familias. Ni siquiera la actitud de los que protestan, hombres de letras 0 artistas, es siempre coherente. Rafael no se contenta con llorar lirica- mente sobre “[el] cadaver [de] esta noble ciudad, antafio reina del mundo, hoy tan miserablemente pillada y destrozada”. Con singular audacia, denuncia que: “Toda esta nueva Roma que vemos actual- mente, en su grandeza y en su belleza, con sus palacios y sus iglesias, ha sido enteramente edificada con la cal proveniente de marmol anti- guo. Yo no sabria pensar sin profundo dolor en que, desde mi llega- da a Roma, no hace atin doce ajios, tantos bellos monumentos han sido destruidos: la Pieta, el arco de entrada a las baiios de Dioclecia- no, el templo de Ceres en la via Sacra, una parte del Foro —incendia- do hace pocos dias y cuyos marmoles han sido convertidos en cal... Es una vergiienza para esta época el haber tolerado semejantes cosas [...]. Hannibal y los otros enemigos de Roma no habrian actuado mas cruelmente”.5’ El mismo Rafael es beneficiario, sin embargo, de un Brevis del mismo Leén X confidndole “en tanto que arquitecto de San Pedro, la inspeccién general de todas las excavaciones y de todos los descubrimientos de piedras y de marmol que desde ahora se haran en Roma y en una circunferencia de diez millas a fin de que pueda com- prar todo lo que [le] sera necesario para la construccién del nuevo templo”.* oo En realidad, esos hombres maravillados por la luminosidad de la antigiiedad y de sus antigiiedades no podfan, de un dia para otro, li- berarse de una mentalidad ancestral ni olvidar los comportamientos inscritos a lo largo de los siglos y que seguian siendo los de la mayo- ria de sus contempordneos, letrados e iletrados. La toma de distancia ante los edificios del pasado requiere un largo aprendizaje, exige un tiempo que el saber no puede comprimir y que es necesario a fin de que el respeto sustituya a la familiaridad. pak El desarrollo de las colecciones y la gula de los coleccionistas por hacerse con inscripciones o esculturas encontraron, por lo demas, 46 Alegoria del patrimonio un terreno privilegiado en los edificios cuyas piezas fueron desver- gonzadamente arrancadas. Degradaciones que se incrementan a me- dida que aumenta el nimero de aficionados y que florece el comercio del arte. La actitud contradictoria de los papas y de su entorno viene dic- tada, sobre todo, por las politicas técnicas y econémicas asociadas a la necesidad de modernizar y de embellecer la ciudad para transfor- marla en una gran capital secular. La urgencia de la accion exige con- tar con materiales de construccién sin suficiente disponibilidad, asi como de espacios libres para realizar nuevos programas y rivalizar con las obras de la antigiiedad. Tal como sucedera mas tarde, en el marco de las modernizaciones territoriales emprendidas durante el clasicismo o después de la venta de los bienes nacionales iniciada por Ia Revolucién Francesa, y tal como contintia ocurriendo todavia hoy ante nuestra vista y por las mismas razones, los ejecutores del traba- jo sucio de la destruccién fueron, a menudo, los promotores y los contratistas. Y quizds esta ambivalencia de los papas, que se asemeja a una duplicidad, anuncia una de las dimensiones mas importantes del dis- curso occidental sobre la conservacién y la proteccién patrimonial en general, y sobre la de los monumentos histéricos y de las antigiteda- des en particular. Este discurso, independientemente de que se base en la raz6n o en el sentimiento, justificara la buena conciencia de quien demuele y garantizaré la demolicién. Al asociar la nocién de las an- tigitedades con la de su preservaci6n, sacando asi del juego el concep- to de destruccién, el papa y sus consejeros fundan una proteccién ide- al cuya naturaleza, puramente discursiva, sirve para ocultar y para autorizar las destrucciones reales de estas mismas antigiiedades. Asi, en el escenario del Quattrocento italiano en Roma, los tres discursos de la perspectiva histérica, de la perspectiva artistica y de la conservacion contribuyen al surgimiento de un nuevo objeto que, aunque limitado a las antigiiedades, por y para un piblico reducido a una minoria de eruditos, artistas y principes, no deja, sin embargo, de constituir el origen del monumento histérico. Los bumanismos y el monumento antiguo 47 Notas 1 Cabe citar algunos trabajos que incluyen extensas bibliografias: ALSOP, Joseph, The rare Art Traditions. The History of Art Collecting and Its Linked Phenomena, Harper & Row, Nueva York, 1982, donde el autor no sefiala tal vez suficientemente su deuda con TAYLOR, France Henry, The Taste of Angels, Little Brown, Boston, 1948; KRAUTHEIMER, Richard, Rome, Profile of a City 312- 1308, Princeton University Press, Princeton, 2000; ADHEMAR, Jean, Influences antiques dans l'art du Moyen Age francais [1937], Ed. du CTHS, Paris, 1996. 2 HANSEN, Esther Violet, The Attalids of Pergamon (1947), Cornell University Press, Ithaca, 1971 3 ALSOP, Joseph, op. cit., pag. 195. 4 Referirse a lo que sugiere Pierre Veyne (particularmente en Le pain et le cirque, Seuil, Paris, 1976 y en Elégie érotique romaine, Seuil, Paris, 1984), que resulta ser tanto mas interesante en la medida que el autor es el teorizador de tuna epistemologia de la diferencia. 5. Véase el articulo inicial de Pierre Gros, “Les statues de Syracuse et les ‘dieux’ de Tarente (la classe politique romaine & la fin du III siécle avant J.-C)”, en Revue des études latines 57, Les Belles Lettres, Paris, 1979. 6 El botin de guerra y su cantidad simbolizan el valor militar de quienes lo llevan triunfalmente a Roma, en desfiles que los franceses imitarian durante la Revolucion de 1789 y tras las campafias de Bonaparte. 7. Sylla estaba particularmente apegado a una estatuilla en oro de Apolo, hasta el punto de llevarla en todas sus campafias. Pero cabe preguntarse en qué medida ese comportamiento estaba motivado por la supersticién. 8 En Roma, en el aiio 459, un decreto legaliza la expoliacién de edificios cuyo estado no permite reparacién”. 9 Estos afiadidos serfan destruidos y el monumento despejado en 1837. Las Arenas de Niza habian sido ocupadas de la misma manera. 10 MARROU, Henri Irénée, Histoire de l'éducation dans l’Antiquité [1948], Seuil, Paris, 1965, particularmente el capitulo “Le Christianisme et ’éducation classique” en el cual el autor muestra que los primeros cristianos “tan intransigentes en su voluntad de ruptura con el mundo pagano del que no cesan de denunciar los errores” no crearon la escuela de inspiracién religiosa como diferente de la escuela pagana de tipo clasico, la que parecia deber imponerse, sino que conservarian los métodos de la escuela clasica. 11 Véase ADHEMAR, Jean, op. cit. 12. PANOFSKY, Erwin, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental [1960], Alianza Editorial, Madrid, 2004. 13. El término es, por supuesto, impropio. Me permito utilizarlo remitiéndome a la obra magistral de BRUYNE, Edgar de, Etudes d'esthétique médievale [1946], Albin Michel, Paris, 1998. 14 “De la administration”, en Mémoire de l' Abbé Suger sur son administration abatiale. I, citada en la edicién de PANOFSKY, Erwin, Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis, op. cit. 48 Alegoria del patrimonio 15 MAGISTER GREGORIUS, Narracio de mirabilibus urbis Romae, E. J. Brill, Leiden, 1970. 16 En su Historia Pontificalis, el epigrama de Horaciq “insanit statuas veteres Damasippus emendo” fue aplicado a Henry de Winchester por los burlones a los que respondié que el trabajo de los escultores paganos era muy superior al de los cristianos. 17 Abelardo retoma, por su parte, el argumento de san Agustin para defender el estudio de la literatura clasica: “Propter eloquii venustatem et membrorum pulchritudinem” (“a causa de la gracia de su palabra y de la belleza de su construccién”). 18 Una parte del doble poema de Hildebert ha sido reproducida por KRAUTHEIMER, Richard, op. cit., pags. 200-202. 19 PANOFSKY, Erwin, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, op. cits PANOFSKY, Erwin, y SAX, Fritz, “Classical myth in medieval art”, en Metropolitan Museum Studies, 1932; y SEZNEC, Jean, La survivance des dieux antiques, Institute Warburg, Londres, 1940 (version inglesa en Princeton University Press, Princeton, 1995). 20 Conservado hoy en el Museo del Louvre. 21 Citado por ADHEMAR, Jean, op. cit. 22. Segiin Adhémar, las grandes abadias consideraban esos “reempleos (de los monumentos antiguos) como el tinico medio de preservarlo y de conservarlo para la admiracién de la posteridad”, op. cit., pag. 104. 23 “De consecratione”, en Mémoires de l'Abbé Suger sur son administration abbatiale, I, Ibid. 24 KRAUTHEIMER, Richard, op. cit., pags. 191 y ss. 25 Bajo el nombre de Santa Maria Rotunda, En 618, el edificio es consagrado a todos los santos y, en 830, se coloca un altar en su nicho principal. El segundo templo cristianizado, el de Fortuna Vitilis, lo fue solamente entre 872 y 882. 26 (1328) Actualmente en el Museo de Munich. 27 Segin el testimonio del autor de la vida de Martin V en Roma, en Latinae Vitae. Véase P. Sica, citado por FONTANA, Vincenzo, Artisti e committenti nella Roma del Quattrocento, Instituto di studi romani, Roma, 1973. 28 Véase, en particular, PANOFSKY, Erwin, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, op. cit., y KRAUTHEIMER, Richard, Lorenzo Ghiberti [1956], Princeton University Press, Princeton, 1982. 29 GARIN, Eugenio, Medioevo y renacimiento: estudios e investigacin [1954], Taurus, Madrid, 2000, especialmente la primera parte, cap. IV, y la segunda parte, cap. V. 30 KRAUTHEIMER, Richard, Lorenzo Ghiberti, op. cit., pag, 295. 31 Ibid., pag. 294, antes de citar la carta de Dondi. 32. El gran humanista florentino permanece alli continuamente desde 1403 hasta 1458, con la sola interrupcin de sus viajes. Los humanismos y el monumento antiguo 49 33 Mas que con el término de artesanos, prefiero designar asi a los que practican las artes, en el sentido medieval y renacentista de ars. Artifices: plural de artifex. 34 La autonomia del campo de las artes plasticas que con Vasari se llamarén las “artes del dibujo” no tiene como nico origen el interés de esos arquitectos y escultores por las obras de la antigiiedad. Panofsky ha mostrado cémo la preocupacién politica habia conducido a los hombres de letras toscanos a otorgar, en el siglo XIV, un nuevo lugar a sus artistas que promovian un arte original respecto a los canones bizantinos. El renacimiento de la politica nacional encuentra su metéfora en la renovacién (sin vinculo con lo antiguo) de lo verdadero en pintura. Giovanni Villani (1347) y luego Giovanni Boccaccio (1313-1375) asocian la figura de Giotto a la gloria de Florencia. Esta segunda fuente, que emana de los hombres de letras, no tiene vinculo inmediato con la experiencia estética. La importancia otorgada al arte es el resultado de una rebexién mioral y politica esociada al seutiniento nacional. 35 Brunelleschi se encuentra allf entre 1401 y 1403, al igual que Donatello, pero vuelve, en particular en 1418 y 1432. 36 Estas son, en particular, las tesis de ALSOP, Joseph, op. cit. 37 GOMBRICH, Ernst, “From the Revival of Letters to the Reform of the Arts: Niccolo Niccoli and Filippo Brunelleschi”, en The Heritage of Apelles 1976], Phaidon, Oxford, 1993. 38 Correspondencia de Niccolo Niccoli. 39 ‘Tras el descubrimiento por parte de Vitrubio de un manuscrito en la biblioteca del monasterio de Saint-Gall, en 1414 0 1416. La edicion princeps del De Architectura de Vitruvio data de 1486. 40 KRAUTHEIMER, Richard, Ghiberti and Alberti, op. cit., pags. 315 y ss. 41 KRAUTHEIMER, Richard. 42. Sobre esta Descriptio urbis Romae y la innovacién mayor que aporta a la cartografia romana, véase VAGNETTI, Luigi, “Lo studio di Roma negli scritti albertiani”, en Convegno internazionale indetto nel V centenario di Leon Battista Alberti, Academia Nazionale dei Lincei, Roma, 1974. Vagnetti muestra bien las relaciones de la Descriptio con los Ludi matemateci, lo que le permite situar esta realizacién después de 1443. Subrayando la preocupacién morfolégica de Alberti, que busca hacer aparecer la forma global de Roma. 43 La omision, deliberada, es significativa: la “historiografia” insertada en el capitulo 2 del Libro IV sostiene y funda las reglas estéticas establecidas por el autor, Véase CHOAY, Francoise, La regola e if modello, Officina, Roma, 1986, cap. 2 retomado en la 2? edicién revisada y corregida de La régle et le modéle, Seuil, Paris, 1996. El enfoque historiografico de Alberti sobrentiende la distincién entre historia de la construccion ¢ historia de la arquitectura mantenida por los teorizadores de la arquitectura hasta Viollet-le-Duc. Véase pag. 60 y nota 35 pag. 183. 44. Estos prefiguran la aproximacién a la historia del arte a través de la obra individual, tal como la elabora Vasari en sus Vita. Alberti adopta, por el contrario, una aproximacién anénima, por dreas culturales, de la que no se encuentra ningin ejemplo comparable hasta la Estética de Hegel. 50 Alegoria del patrimonio 45. La primera coleccién de antigiiedades, tal como aparece en el Quattrocento, debe ser diferenciada de los gabinetes de curiosidades de la edad media, caracterizados por la heterogeneidad que mezcla y asocia creaciones de la naturaleza (raras, exdticas, extrafias, teratol6gicas) y creacionés del hombre, entre cuya diversidad encuentran ocasionalmente su lugar las monedas, joyas y objetos antiguos. En los paises del Norte, el gabinete de curiosidades sobrevivira hasta el Siglo de las Luces. El jesuita Kircher mezcla en su museo las inscripciones y vestigios egipcios que lo hicieron célebre con animales embalsamados, conchas, cristales y objetos de Brasil. Horace Walpole, nombrado trustee del British Museum en 1759, se queja a su amigo Horace Mann de ser el “guardidn de embriones y de conchas”. Véase TAYLOR, Horace, op. cit.; y, en particular, POMIAN, Krzusztov, Collectioneurs, amateurs et curieux, Gallimard, Paris, 1987, y SCHNAPPER, Antoine, Le géant, la licorne et la tulipe: collections et collectionneurs dans la France du XVIP siecle, Flammarion, Paris, 1988. 46 Citado por MUNTZ, Eugene. Les arts a la cour des Papes pendant le XV° et le XVI siécles, [1878], Hildesheim, Nueva York, 1893, cap. I. “De Martin V 3 Pio II (1417-1464)”. 47 Ibid. 48 Ibid. 49 Ibi 50 Ibid. 51 Alberti ha estudiado detalladamente a Frontin. 52 Documentos publicados por MUNTZ, Eugene, Ibid. 53. MACCO, Michela di, I! Colosseo, funzione simbolica, storica, urbana, Bulzoni, Roma, 1961. 54 Dos manuscritos, ligeramente diferentes, se conservan de esta carta, publicada por primera vez en las Opere de Baldassare Castiglione [1733], R. Ricciardi, Napoles, 1960. En 1799, el abad Daniele Francesconi realiz6 una nueva edicién formalmente atribuida a Rafael (Congettura che una lettera creduta di Baldassare Castiglione sia di Raffaello de Urbino). Opinién compartida por Johann David Passavant (Raffaello von urbino und sein Vater Ciovanni Santi, Leipzig, 1839) que consideraba, sin embargo, que Castiglione pudo poner el talento de su pluma al servicio de su amigo Rafael. Actualmente, parece que el contenido técnico de la carta es apécrifo, pero que, en todo caso, Rafael es realmente el inspirador de toda la primera parte del texto. 35. Op. cit. 56 Brevis del 27 de agosto de 1515. 2 EL TIEMPO DE LOS ANTICUARIOS. MONUMENTOS REALES Y MONUMENTOS FIGURADOS Después de que los humanistas italianos acudan a Roma desde la Tos- cana, la Lombardia y el Véneto para descubrir sus monumentos y apropiarse del concepto de antigiiedades, los hombres de letras de toda Europa repetiran ese viaje ritual. A través de estas idas y venidas —y de la movilidad que caracte- riz6 a la Europa erudita durante los siglos xvi y Xvii—, el contenido mismo de la nocién de antigiiedades no cesa de enriquecerse y su campo de extenderse. Los eruditos europeos exploran nuevos lugares. Buscan los vestigios de las civilizaciones madres de Grecia, de Egipto y de Asia menor en los confines del limes. También establecen el in- ventario de las ruinas romanas y griegas que se encuentran en sus res- pectivos paises. Esa misma sed de informaci6n los lleva, ademas, a interrogarse sobre sus propios origenes —atestiguados por otras con- firmaciones materiales que seran llamadas “antigiiedades nacio- nales”. Jacob Spon, médico y erudito de Lyon, prolonga su viaje a Italia hasta Anatolia buscando inscripciones y monumentos greco- romanos. Al atravesar la Provenza observa, sin embargo: “nuestra misma Francia puede ofrecernos bellas piezas, tanto como Grecia 0 como Italia. A veces se descuida lo que se tiene para correr tras curio- sidades extranjeras que no son mejores”.! E indica, en otro escrito, que no hay que realizar solamente el levantamiento de las inscripcio- nes de “la antigiiedad pagana [...] sino también el de las de la histo- ria de Francia”? Paulatinamente, las antigiiedades adquieren una nueva coheren- cia visual y semAntica que confirma el trabajo epistemolégico del Siglo de las Luces y su proyecto de democratizacion del saber. El 72 Alegoria del patrimonio museo —que recibe este nombre® aproximadamente en el mismo mo- mento en que lo recibe el monumento histérico— institucionaliza la conservacién material de las pinturas, las esculturas y de los objetos de arte antiguos y prepara asi la via a la de los monumentos arquitec- tonicos. Las antigitedades constituyen el objeto de un enorme esfuerzo de conceptualizacién y de inventario entre la segunda mitad del siglo xvi y el segundo cuarto del siglo x1x. Trabajo apoyado por un dispositi- vo iconogrdfico que facilita su paso a la memoria: un vasto corpus de edificios, conservados en términos de imagen y textos, va a ser reuni- do en un museo de papel. Al recorrido inaugural de los humanistas sigue la investigacién culta, meticulosa y paciente de eruditos que, en ese momento, son lIla- mados anticuarios. El término, ahora obsoleto en esta acepcién, me- rece conservarse, sin embargo, por la precisién y sentido concreto de su acepcion. Segiin la primera edicién del Dictionnaire de l’'Académie Francaise, el anticuario es aquel que es “competente en el conoci- miento de las antigiiedades y que se interesa por ellas”.* Para los humanistas del siglo xv y de la primera mitad del siglo XVI, los monumentos antiguos y los vestigios confirmaban e ilustra- ban lo atestiguado por los autores griegos y romanos. Sin embargo, a Ja hora de demostrar la verdad, su estatus era inferior al de los textos que conservaban la autoridad incondicional de la palabra. Por el con- trario, los anticuarios desconfian de los libros, particularmente de aquellos de los “historiadores” griegos y latinos. Para ellos, el pasa- do se revela con ms seguridad a través de los testimonios involunta- rios, las inscripciones piiblicas y, especialmente, el conjunto de pro- ducciones materiales de la civilizacion.’ Estos objetos no sélo pueden haber buscado engaiiar sobre su época sino que, ademas, aportan in- formaciones originales sobre todos los aspectos que los escritores de la antigiiedad han omitido relatar, especialmente respecto a los habi- tos y las costumbres. Bien interpretado, este testimonio de las anti- giiedades se impone sobre aquel del discurso, tanto por su fiabilidad como por la naturaleza de su mensaje. “Es mas seguro citar una me- dalla que a un autor, porque entonces uno no se basa en Suetonio 0 en Lampidus sino en el emperador mismo o en el Senado romano y el conjunto de sus miembros”, afirma Joseph Addison. Su contem- pordneo Montfaucon tiene una actitud idéntica: “Esta demostrado que los marmoles y los bronces nos instruyen mas sobre los funera- les que los antiguos autores; y que los conocimientos que obtenemos El tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados 53 de los monumentos son mas seguros que los que aprendemos de los libros”.” El mismo autor indica a los lectores en la introduccién de su obra principal (1722)$ que sus investigaciones sobre las antigiiedades tuvieron como origen la necesidad de comprender mejor la obra de los padres griegos. Durante mas de dos siglos, una red de eruditos pertenecientes a todas las naciones de Europa investigaron los vestigios de la antigiie- dad. De muy diversos origenes (de la burguesia media a la alta aris- tocracia), estado (religiosos y laicos, ociosos y profesionales, hombres de letras y cientificos) y fortuna, estaban unidos todos por una mis- ma pasi6n por la antigiiedad y las antigiiedades. Esta comunidad de sabios —que ignoraba las fronteras y cuyo centro de reunion simbé- lico era Roma— retine en efecto a gentes como como el helenista francés benedictino Bernard de Montfaucon;’ el jesuita aleman Atha- nase Kircher quien, establecido en Roma, busca descifrar los jerogli- ficos; el italiano Paolo Maria Paciaudi, fundador de la biblioteca de Parma; 0 Jean-Jacques Barthélemy, autor del Voyage du jeune Anar- charsis en Gréce; asi como a numerosos pastores anglicanos, como el obispo Richard Pococke;" principes, como Federico Cesi, fundador de la Accademia dei Lincei; hombres de Estado y diplomaticos como lord Arundel, cuya coleccién de marmoles se encuentra en Oxford, 0 el marqués de Nointel —embajador de Luis XIV en Roma y que ha- ria dibujar el atin intacto friso del Panteén—; profesores y hombres de ciencia como el astrénomo italiano Francesco Branchini 0 como Iselin de Bale; médicos como Jacob Spon, profesor de la facultad de Lyon, o como el holandés H. Meibonius; juristas como Cassiano dal Pozzo; magistrados y altos funcionarios como el presidente d’Aigre- feuille en Montpellier, Joseph-Nicolas Foucault, intendente en Nor- mandie bajo Luis XIV, o como Hollander, tesorero en Schaffhouse. Asta lista solamente evocadora hay que agregar los artistas que contribuyeron al establecimiento de la iconografia de las antigiieda- des, cuya identidad resulta dificil de determinar en algunas ocasiones, pero quienes también fueron auténticos eruditos. Es el caso indiscuti- ble de Peter Paul Rubens o Giovanni Piranesi. Y también sin duda del grabador Pietro Santi Bartoli,!' quien nos dejé la reproduccién sin igual de la columna de Trajano, De la misma manera, entre los arqui- tectos formados en la técnica de los levantamientos, zhabria que con- tar o no como anticuarios a Sebastiano Serlio, a Pirro Ligorio, a An- toine Desgodets y a Pierre Mignard —quien realizé levantamientos admirables de las antigiiedades de Aix para Jean-Baptiste Colbert—? 54 Alegoria del patrimonio éY a Fischer von Erlach, cuyo Entwurf” asocia la imaginacién a una intuicién histérica fundada en vastos conocimientos? Finalmente, hay que mencionar a todos aquellos que hicieron va- ler su calidad de aficionados, entre los que se encuentran desde los grandes mecenas ingleses (el conde de Leicester, lord Richard Boyle Burlington) hasta el barén belga de Crassier que, durante veintisiete aiios mantuvo correspondencia con Bernard de Montfaucon.'? La frontera es, por lo demés, incierta entre el anticuario y el hombre de letras cuya vasta educacién cldsica transforma en un anticuario en potencia. Eruditos a la vez que coleccionistas, los anticuarios acumulan en sus gabinetes no sdlo medallas y otros “trozos” del pasado —como se decia entonces—, sino también verdaderos informes' que, bajo la forma de “recopilaciones” y “portafolios”, retinen descripciones y re- presentaciones de las antigiiedades. A través de toda Europa, los eru- ditos se escribfan, se visitaban, intercambiaban a menudo objetos e informaciones, discutfan sus descubrimientos y sus hipétesis. Las in- vestigaciones de algunos de estos eruditos —incluso las de los mas im- portantes— permanecian inéditas en sus archivos, pero eran amplia- mente utilizadas y citadas en las publicaciones de otros autores. Las obras impresas, de las cuales las mds importantes eran inmediatamen- te traducidas,'’ eran difundidas, comentadas, a veces debatidas a tra- vés de toda Europa.'® Un inmenso corpus de objetos se constituyé de esta forma, en- globando sucesivamente en su campo inscripciones monedas, sellos, el marco y todos los accesorios de la vida cotidiana publica y priva- da, asi como los grandes edificios religiosos, de prestigio o utilitarios. Algunos autores se especializan, por ejemplo, en epigrafia o en numismatica,”” o delimitan estrictamente su campo de investigacién: “Un tal que era habil en lo que se referfa a la guerra no sabia casi nada respecto a los trajes [...] otro conocia bien lo referente a la ma- rina y tenia escaso conocimiento sobre funerales”.'® L’Antiquité ex- pliquée et representée en figures (1719-1724), de Montfaucon, pro- pone el inventario metédico sin duda mas completo de todos los tipos de antigiiedades,"® que van desde lo monumental (templos, teatros, anfiteatros) a lo mintisculo (monedas y joyas), asi como de los equi- pamientos publicos (grandes vias, acueductos, termas) a utensilios domésticos (loza, lamparas), y de las imagenes de dioses a los atavi- os de los hombres. Los monumentos de la arquitectura eran fuentes de informaci6n particularmente ricas en la medida en que constitui- EI tiempo de los anticuarios. Monumentos reales yy monumentos figurados 55 an el marco espacial de las otras instituciones. Ademés, sus inscrip- ciones y su decoracién (pintada 0 esculpida) se referian directamente a las creencias, los habitos y las costumbres de la época. El campo espacial de las antigiiedades se expande conjuntamen- te con su nomenclatura gracias a los descubrimientos de los grandes emplazamientos arqueolégicos de Herculanum (1713), Pompeya (1748) y Paestum (1746), a los que siguen las primeras excavaciones arqueolégicas” en Italia y Sicilia. También se enriquece a medida que se extiende el radio de viaje de los eruditos —que exploran la cuenca mediterranea llegando hasta el medio oriente y atraviesan Egipto has- ta Sudan—. Si Serlio reconstituia la esfinge basandose en las descrip- ciones de Herédoto, Frederik Ludwig Norden la dibuja en el higar mismo, en 1737. A lo largo de sus itinerarios, estos viajeros ya no se dejan absorber enteramente por la biisqueda de monumentos perte- necientes a las civilizaciones de la alta antigicdad o a la antigiiedad clasica, familiarizandose con culturas hasta entonces ignoradas, des- cuidadas o despreciadas: Jacob Spon queda maravillado con las mez- guitas de Constantinopla;? Norden queda cautivado por “el antiguo 22 Cairo” y por “la antigua Alejandria”. Antigiiedades nacionales El modelo* de las antigiiedades clasicas inspira ademés a los eruditos la apertura de un nuevo campo que inventariar, el de la antigiiedades nacionales: antiguos monumentos erigidos o realizados antes, 0 mas esencialmente, después de la colonizacién romana en los diferentes pa- fses de Europa. Varios factores contribuyeron al desarrollo de este in- terés: en primer lugar, el papel ejemplar y el efecto estimulante de las buisquedas de vestigios greco-romanos efectuadas en los territorios na- cionales; luego, el deseo de dotar a la tradici6n cristiana de un corpus de obras y de edificios hist6ricos anélogo a aquel que beneficiaba a la tradicién antigua (Italia serd la primera en desarrollar estudios paleo- cristianos); finalmente, el deseo —diferente— de afirmar la originali- dad y la excelencia de la civilizacién occidental, ya sea para diferen- ciarla de sus fuentes greco-romanas —con un espiritu que empieza a manifestarse desde el manierismo italiano y que en Francia seré ilustra- do por el Paralléle de Charles Perrault—, o més especificamente para afirmar las particularidades nacionales segiin el enfoque de los anticua- trios ingleses entre los que destaca la formulacién de John Aubrey.* 56 Alegoria del patrimonio Este nuevo proyecto empieza a ser esbozado en los monasterios y los gabinetes de los eruditos ya desde fines del siglo xvi. Adopta for- mas locales, monogrdficas, fragmentarias o inciertas en sus referen- cias cronolégicas y morfolégicas de edificios de los que sdlo se cono- ce el uso al que estaban destinados. Proyecto que no debe ser confundido con el propésito de otras obras donde el término antigiie- dades adquiere un sentido diferente, refiriéndose a origenes hagiogra- ficos, legendarios, miticos o hist6ricos de las ciudades: busquedas ge- nealégicas emprendidas a menudo por religiosos.** Tampoco debe confundirse con la literatura de las guias de viajes que, tras elogiar las ciudades medievales, asocian —todavia en el siglo xvn— de forma su- til relatos de fundaci6n, leyendas y cr6nicas con descripciones suma- rias de algunos emplazamientos y monumentos urbanos, evocados més como ejemplo de curiosidades y maravillas que por su valor de conocimiento 0 artistico.?® En 1729, Montfaucon empieza la publicacién de sus Monuments de la monarchie francaise. El prefacio de L’antiquité expliquée et re- présentée en figures le habia dado ya en 1719” la oportunidad de proporcionar una magnifica explicacién sobre esta nueva empresa y sobre el enfoque mas conveniente para el estudio de las antigiiedades nacionales, cuyo concepto define con su habitual claridad. Para Montfaucon, las prolongadas y exitosas biisquedas sobre “la hermosa antigiiedad” deben ser continuadas a fin de satisfacer la casi absoluta falta de informacién sobre las épocas entonces justa- mente denominadas oscuras. Como todos sus contempordneos, Montfaucon conserva el esquema de tres clases de Petrarca y de Va- sari —negando cualquier contribucién de “las épocas intermedias” a las bellas artes—. No obstante, el petiodo que separa el reino de Te- odosio del siglo xv no se encuentra desprovisto de realizaciones: “hay que confesar, sin embargo, que debemos varias de las invenciones mas necesarias para la vida a esos siglos de barbarie, que ignoraron los an- tiguos de la bella antigitedad; molinos movidos por agua o por vien- to, la invencién de las gafas, la’brijula, los vidrios, los estribos, la im- prenta y otras cosas utiles y varias totalmente necesarias. Esos hombres groseros, que no tenian idea alguna de la belleza de la pin- tura, de la elegancia de la estatuaria, de las proporciones de la arqui- tectura, no cesaron de preocuparse por inventar cosas titiles que se han perfeccionado mucho en los siglos més recientes y més cultiva~ dos”.*5 No se podria sefialar mejor el valor histérico de las antigiie- dades nacionales. El tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados 57 Para Montfaucon, esta diferencia de naturaleza exige una dife- rencia de método a la hora de estudiar las antigiiedades nacionales: los eruditos de diferentes naciones deben trabajar en sus respectivos lugares; la oscuridad en la que han permanecido los siglos interme- dios priva a los eruditos de puntos de referencia pero les reservard sorpresas; a la espera de la organizacion sistematica del campo de las antigiiedades nacionales, y en lo que se refiere a los vestigios hist6ri- cos cuyo destino es conocido —las iglesias, las catedrales (“los luga- res donde habra que buscar son principalmente las iglesias”):°— pre- sentan un valor documental privilegiado, en particular gracias a la iconografia proporcionada por las esculturas, las vidrieras, las pintu- ras y los diversos ornamentos; por esta raz6n, los religiosos son los que estan mejor preparados para construir un nuevo corpus. En efecto, los pérticos de las iglesias y sus estatuas, los bajorre- lieves, los monumentos funerarios, las vidrieras y los tesoros de los edificios dedicados al culto son ampliamente explotados por su carac- ter figurativo. Sin embargo, su interpretacién no suele reposar sobre bases s6lidas: asi, los personajes del Antiguo y del Nuevo Testamen- to alineados en los pérticos romanicos y géticos se transforman en re- yes y reinas de Francia. Para Montfaucon, las estatuas del pértico real de Notre-Dame de Chartres representan a la dinastia merovingia y, en consecuencia, les atribuye esa fecha de realizacién.2! La arquitectura y los restos monumentales presentan problemas atin més arduos de identificacién, de datacién y de interpretacién, a los que contribuye la persistencia de tradiciones orales fantasiosas. Por otra parte, el aspecto insdlito y misterioso de los restos me- galiticos, atribuidos a veces a los romanos* o integrados en la heren- cia cristiana, aviva la curiosidad y éstos empiezan a ser repertoriados desde el siglo xvi. Caylus presenta una tipologia y un inventario ilus- trado de los “megalitos galos” a partir del tercer volumen de su Re- cueil d’antiquités (1759), presentacién que podrfa rivalizar con la de nuestras actuales guias turisticas. Gético La totalidad de los testimonios de la arquitectura religiosa cristiana de los siglos vu al xv sera reunida indistintamente en un nico con- junto y bajo un tnico vocablo: el “gotico”. La percepeién de las diferencias estilisticas queda oculta por las dataciones de las crénicas 58 Alegoria del patrimonio que buscaban remontar los edificios a las épocas més lejanas de Da- goberto o de Carlomagno:°* para los fieles, la genealogia y la historia de los edificios religiosos eran mucho mas importantes que su aspec- to. Esta confusién acarrea una carencia terminolégica que, a su vez, condiciona la percepcién de esos mismos monumentos. En su Recueil historique de la vie et des ouvrages des plus cele- bres architectes, André Félibien distingue entre el “gético antiguo” y el “g6tico moderno”. El primero, llamado también gotico viejo y feo, engloba sin distincién todos los estilos atin innombrables (que no pueden ni recibir nombre ni ser analizados por el gusto) que van des- de la antigiiedad tardia al periodo romanico. El segundo, llamado también gético nuevo y bueno, corresponde al concepto actual de g6- tico. Esta terminologia ser todavia la de Marc-Antoine Laugier y de Quatremére de Quincy.* De hecho, desde fines del siglo xvi, la arquitectura hoy llamada gotica se habia transformado —fuera de Italia— en el simbolo de las antigiiedades nacionales y la atencin de los anticuarios se concentra esencialmente en ella: documentada por innumerables archivos, apa- rece simultaneamente como muy antigua y familiar. Segiin el pais, el proceso de transformacién de los monumentos géticos en antigiieda- des nacionales fue favorecido o frenado por condiciones particulares, acusando asi las diferencias claramente ilustradas por los ejemplos de Francia y de Inglaterra. La introduccién del gusto y de la arquitectura ultramontana en Francia, después de las guerras de Italia, acarrea la caida en desgra- cia del gético. A partir de entonces, este estilo es simbolo de arcais- mo, rudeza y mal gusto para el piiblico cultivado o mundano. Las pu- blicaciones sobre antigiiedades nacionales, particularmente de la arquitectura medieval, reciben una triste acogida y, por ello, son poco numerosas. El mismo Montfaucon no logra reunir los fondos necesa- rios para hacer ejecutar los grabados de los edificios religiosos de su Monuments. Sin embargo, los eruditos prosiguen sus investigaciones, mono- graficas o generales. Algunas permanecen como manuscritos: Fran- gois-Roger de Gaigniéres,** acompaiiado de un pintor, inicia —a par- tir de 1695— un inventario sistematico de las riquezas monumentales de Francia, tinico por su amplitud. Sus archivos serdn explotados es- pecialmente por Montfaucon, quien sacard de alli la tercera parte de las ilustraciones de sus Monuments. Otras investigaciones seran final- mente editadas, pero con un retraso que puede llegar a ser de dos si El tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados 5) glos en el caso del Monasticum Gallicanum (1645-1694), de Michel Germain. Los benedictinos de la congregacién de Saint-Maur’” se hacen notar entre los religiosos por la precisién de sus andlisis y por el fer- vor de la admiracién que testimonian por los edificios goticos, tal como expresa, entre otros que lo preceden o lo sucederan, Dom Mi- chel Félibien, autor de la Histoire de l’'abbaye royale de Saint-Denys en France (1706): “Esta augusta basilica obtiene su principal belleza de su estructura y de su ligereza —capaz de provocar asombro [...] Habiendo sido re-edificada numerosas veces [...] puede que no esté compuesta con un gusto que guarde proporcién con los diferentes si- glos [...]. Toda la obra es, sin embargo, gotica, pero uno de esos g6- ticos hermosos comparados con raz6n a las delicadas realizaciones denominadas filigranas 0 a esos follajes de arboles que se ven en los bosques. En efecto, todo este magnifico edificio, sdlido como es, pa- rece no sostenerse mas que por una infinidad de columnas bastante menudas y por pequefios cordones que, como otras tantas ramas y tallos de arboles parecen brotar de cada pilar [...]. Aunque la iglesia esta perforada por todos los costados con una sorprendente audacia, la pintura y el espesor de los vidrios temperan la luminosidad natu- ral, de tal suerte que siempre se encuentra una cierta penumbra que parece invitar al recogimiento |...]. La audacia y la belleza del traba- jo hacen de esta realizacion una de las mas considerables existentes en este género”.? En esa época, la aproximacién estructural al gético es propia de Francia. Se inscribe en la continuidad de una practica estereométrica y del andlisis critico de la arquitectura apoyado en las matemiticas y en el conocimiento técnico.” La percepcién de las audacias goticas no es un privilegio exclusivo de los religiosos y de la erudici6n: en los si- glos xvi y Xvull se da también entre los protagonistas del clasicismo ~tedricos, arquitectos ¢ ingenieros— como Jean-Louis de Cordemoy, Améadée-Frangois Frézier, Jacques-Francois Blondel, Laugier 0 Quat- tremére. Pero, salvo notables excepciones y de acuerdo con los anti- cuarios, todos condenan la vulgaridad y desmesura de la arquitectu- ra gética a la que se le niega todo valor artistico. Este doble y contradictorio enjuiciamiento —que no deja de sorprender al lector actual— reposa sobre una disociacién artificial entre el sistema cons- tructivo y su decoracién: la proeza técnica despierta una admiracion sin reservas y el resultado artistico, evaluado en la balanza de los ca- hones griegos, suscita en cambio el mas completo desdén." 60 Alegoria del patrimonio Del “gético moderno”, Quattremére de Quincy reconoce “Ia lige- reza, la audacia sorprendente de sus bovedas [... que] exigen mucho conocimiento, arte y una infinita inteligencia para-una realizacién tan extrafia como sorprendente”. Pero, para él, una vez abstraida la dis- posicién y la decoracién que hacen que la arquitectura sea un arte, se trata solamente de construccién. La decoracién gética no es mas que “un producto de la corrupcién del gusto, de la ignorancia de todas las reglas, de la carencia de todo sentimiento original [...]. Una especie de monstruo engendrado en el caos de todas las ideas, en la noche de la barbarie. [...] Tenemos, por lo tanto, razones para mirar a la arquitec- tura gética como una mezcla desigual de los diferentes gustos de los si- glos precedentes |... que no presenta mas que] una especie de caos don- de no cabria introducir un anilisis”.* Esta actitud no se da entre los ingleses.** El gético es, para ellos, un estilo nacional que no sera cuestionado ni por la evolucién del gusto ni por la moda. Dos factores excepcionales contribuyen al esta- blecimiento de este estatus privilegiado otorgado en Gran Bretafia a las construcciones géticas de la edad media y, més particularmente, a los edificios religiosos: el triunfo de la Reforma y, en arquitectura, la penetraci6n tardia del “estilo italiano”. Efectos de la Reforma: el vandalismo ejercido contra los antiguos monumentos del catolicismo continuaré largo tiempo después de la vic- toria reformista. En 1560, una proclama de Isabel I se opone “a la des- truccién y a la mutilacién de los monumentos”.** Pero, sobre todo, la desafectacién de los monasterios y otros edificios religiosos crea un dis- tanciamiento histérico que la familiaridad del uso hace mas dificil. Persistencia del clasicismo: las antigiiedades britdnicas son do- blemente nacionales, a su valor histérico —concerniente a la historia nacional— hay que agregar su valor para el arte nacional en tanto que creaciones artisticas. A diferencia de Francia, Inglaterra conserva una arquitectura gética que persiste durante todo el perfodo clasico. Gran Bretaiia resiste al “gético italiano” hasta mediados del siglo XVI, y éste nunca llega a imponerse.** Cuando sir Christopher Wren reconstruye la catedral de St. Paul en estilo clasico tras el incendio de Londres, esa opcién no es signo de ninguna exclusividad estilistica: en ese mismo momento edificaba en estilo gético las pequefas iglesias parroquiales londinenses y terminaba o restauraba antiguos conjun- tos arquitecténicos iniciados en estilo gotico.*5 Estas condiciones explican por qué los estudios consagrados a las antigiiedades nacionales fueron mas precoces y numerosos, asi como El tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados 61 mejor acogidos por un piblico mas amplio en Inglaterra que en Fran- cia. Los Monumenta briténica de Aubrey aparecen desde 1670, y el Monasticum anglicanum entre 1655 y 1673. La dimensién piblica del interés otorgado a las antigiiedades nacionales esta marcado, ademas, por la creacién de sociedades de anticuarios: en 1585, se funda la So- ciety of Antiquaries of London,** primera en su género, para “hacer progresar e ilustrar la historia de las antigiedades de Inglaterra i (A pesar de que los trabajos de los anticuarios britanicos —en su mayoria ministros anglicanos—* estan lejos de alcanzar la precision analitica de las descripciones de Michel de Germain o de Michel de Frémin, logran constituir un corpus de incomparable extensi6n y co- herencia. Corpus que plantea por primera vez —amplia y sistemati- camente— los grandes temas sobre los origenes del gotico, sobre la sucesién de sus diferentes fases y que, ademas, trataba —metddica- mente— de elaborar una terminologia* para los diferentes estilos me- dievales. Finalmente —como se vera a continuacién— serdn los pri- meros en abrir el debate sobre la restauracién de los monumentos britdnicos y sobre la naturaleza de estas intervenciones. Advenimiento de la imagen La importancia que los anticuarios otorgan a los testimonios materia- les de la cultura y de las bellas artes no es mas que un ejemplo del pre~ dominio de la observacién de la tradici6n oral 0 escrita y del testimo- nio visual sobre la autoridad de los textos. Entre el siglo xvi y el final de la Tlustracién, el estudio de las antigiiedades evoluciona siguiendo enfoques comparables a los de las ciencias naturales: proponiendo un mismo tipo de descripcién controlable —y por lo mismo fiable— de sus objetos de estudio. : De ahi el creciente protagonismo de la ilustracién en el trabajo de los anticuarios. A pesar de su dispersién, la presentacion de las an- tigitedades debe permitir una constante observacién y comparacién de sus objetos de estudio por parte de la comunidad de eruditos. Montfaucon sefiala en 1719: “Por este término de antigiiedad entien- do solamente lo que puede ser visto y lo que se puede representar en imagenes”.” Caylus: “Hay que juzgar solamente lo que se ve y refle- xionar sobre la manera cémo ha sido ejecutado. Esta via es tanto mas segura porque el grado de conocimiento de las artes y de las diferen~ tes pricticas queda demostrado por los mismos monumentos”. 62 Alegoria del patrimonio Thomas Warton afirma en 1762: “Necesitamos una demostraci6n vi- sual y unas pruebas claramente ilustradas”.*! Incluso en las obras epi- graficas,® la imagen que repite la realidad llega a ser indispensable. La Antiquité expliquée comprende no menos de mil ciento veinte l4- minas y “treinta y cuatro mil figuras” de “hermoso tamaiio”.> Al reunir su corpus de antigiiedades —“cuerpo de claridad don- de todas las partes se iluminan mutuamente”—,* el primer objetivo de los anticuarios es hacer ver el pasado, particularmente el pasado silencioso, del que no se ha hablado. La imagen queda al servicio de un método comparativo que les permitira establecer series tipolgicas y, en ocasiones, incluso secuencias cronolégicas, realizando asi una especie de historia natural de las producciones humanas. Esta mane- ra de proceder, enunciada claramente por Montfaucon (“darse el tiempo de considerar atentamente las imagenes y el de compararlas entre ellas”),** alcanza su total plenitud bajo la pluma de Caylus: “La via de la comparacion [...] es para la antigiiedad lo que las observa- ciones y la experimentacidn son para el fisico. La revision de nume- rosos monumentos reunidos con atencién nos lleva a descubrir su destino, tal como el examen de numerosos efectos de la naturaleza — combinados de forma ordenada— lleva a descubrir el principio segtin el cual se rigen: es tal la bondad de este método que la mejor manera de convencer de su error al anticuario y al fisico consiste en enfrentar al primero a nuevos monumentos y a nuevas experiencias al segundo. Pero, mientras el fisico dispone siempre —por asi decirlo— de la na- turaleza a sus 6rdenes y de sus instrumentos al alcance de la mano, pudiendo comprobar y multiplicar los experimentos en todo momen- to, a menudo el anticuario no tiene mas remedio que realizar grandes desplazamientos en busca de aquello de lo que precisa para estable- cer comparaciones”. Sin embargo, “el grabado iguala [todas las ri quezas] de todos los pueblos que cultivan las letras”.°* Difundida por la imprenta, la reproduccién icénica opera una reduccién del mundo de las antigiiedades asi como del mundo de los vivos. Y, al igual que las mediciones en el caso de la fisica, entrega a cambio un soporte para la reflexién y la generalizacion de las que depende el estatus cientifico tanto del anticuario como del naturalista. Todos los anticuarios se muestran de acuerdo en que, en lo que a la arquitectura respecta, la copia debe ejecutarse desde el natural, in situ. Nuevamente, al igual que en el caso de las ciencias naturales, ésta es la condicién necesaria para que la imagen y su reproduccién revistan algin valor. EI tiempo de los anticuarios. Monumentos reales yy monumentos figurados 63 Sin embargo, la constitucién de los museos de imagenes que con- forman los albumes de antigiiedades no acontece sin considerables di- ficultades. Estas dificultades, intelectuales e, indisociablemente, técni- cas y practicas, repercuten en la fidelidad de las representaciones y no seran superadas —muy progresivamente— hasta finales del siglo xvii y el primer tercio del siglo xIx. El anticuario debe superar asi tres obstaculos principales: el peso de la tradicién que asegura cierta autoridad —y capacidad de ocultar lo real—a los autores de la antigiiedad y de las crénicas medievales ad- quiridas a lo largo del tiempo; la ausencia de preparacién para los mé- todos de observacién cientifica —vencidos por las concepciones medie- vales de la representacion y de la copia que privilegian uno o varios elementos, a veces inmateriales, en detrimento de la forma global—;*” la insuficiencia del material arqueolégico repertoriado o disponible —el tinico que habria permitido establecer y poner en juego un sistema de referencias generador de sentido y de secuencias histéricas—. Debilidades que no podian ser vencidas sin una fuerte resistencia. Nicolas-Claude Fabri de Peiresc desconfia por principio de todo testi- monio que no haya visto con sus propios ojos, o cuyas medidas y, de ser necesario, su peso no haya confirmado: “como no podia estar pre- sente en todas partes, pedia dimensiones y planos de las mismas cosas a diferentes personas para compararlos y tomar enseguida la opcién més segura”.** En su correspondencia no vacila, por lo demas, en des- cartar al padre Kircher y su credulidad, o en sermonear y reprender ds- peramente a Cassiano dal Pozzo por la ligereza o la imprecision de sus descripciones y, fiel a la ensefianza de Girolamo Aleandro,® formula los principios rectores de una observacién bien realizada. Se impone aqui la comparacién con las maneras de proceder de las ciencias naturales que —en ese mismo momento— sufren iguales dificultades y también se encuentran invadidas por un similar pseudo conocimiento legendario: animales fantésticos y templos fabulosos son objeto de la misma critica. Se exige el mismo rigor para el estu- dio de las naturalia que de las artificia. Las dos disciplinas se apoyan y se educan mutuamente. Frecuentemente, ambas son practicadas por un mismo erudito: Peiresc y el caballero Dal Pozzo observan con la misma mirada un camafeo y a un camale6n.“ El anticuario proven- zal demistifica la representacion fantasiosa de los jeroglificos que cu- brian un obelisco romano que publica Kircher y, en la misma época, refuta la “teorfa de los gigantes” al demostrar que los dientes que se les atribuye son, en realidad, muelas de elefante. 64 Alegoria del patrimonio La dependencia respecto a los ilustradores de sus colecciones es otro de los puntos en comiin entre naturalistas y anticuarios. Por pe- quefia que sea la investigacién, resulta necesario hacer uso de documen- tos de épocas anteriores, cuya fiabilidad es dificil de comprobar. Toda publicacién exige, ademds, la mediaci6n interpretativa del grabador. Pero, salvo excepciones y a menos que —como en el caso de Ru- bens— ellos mismos sean anticuarios, tampoco se puede confiar en la objetividad de los artistas contempordneos: ésa es una queja perma- nente y undnime de los eruditos, desde Frangois-Roger Gaigniéres a Caylus, pasando por Peiresc y Montfaucon.® Ni los dibujantes ni los pintores tienen por costumbre tomar medidas exactas, descuidan los detalles, atribuyen a torpezas tendencias formales que ignoran, tratan de mejorar sus modelos o los reconstruyen de memoria, los escenifi can, los interpretan segiin el estilo de la época o, también, “a su ma- nera”. En este sentido, los artistas habiles son tan peligrosos como los mediocres. De ahi el valor documental superior de los croquis —aun cuando sean torpes— ejecutados directamente a partir del modelo por los mismos anticuarios: los mejores documentos ilustrados del Voyage de Spon son algunos dibujos que él mismo ejecuté en Cons- tantinopla y en Efeso.™ Los sabios recurren igualmente a ingenieros para hacer levantamientos. En lo que respecta a los dibujos de los arquitectos, éstos son ge- neralmente tan inexactos como aquéllos de los pintores. Y si desde el siglo xv efectéian precisos levantamientos en el terreno, hasta media- dos del siglo xvii se preocuparan muy poco de la exactitud de las re- presentaciones que publican. En la mayoria de los casos, las image- nes son reproducidas y difundidas para otros fines. Estan ahi para exponer algiin hermoso ideal, para ilustrar teorfas. Presentados en planta, los edificios antiguos son simplificados y abstraidos de todo contexto, error metodoldgico denunciado por Peiresc igualmente frecuente en las reproducciones de las ciencias naturales. Por otra parte, y esto independientemente de la época y de los estilos, estan manejados como conjuntos homogéneos cuyas diferencias son borra- das al pasar por el tamiz abstracto de su representacion figurativa, lo que conforma su funcién demostrativa y retérica. Pero el arquitecto no se contenta con idealizar o con encasillar en cnones normativos los monumentos antiguos que estd representando sino que, delibera- damente, inventa. O restituye —con el sdlo apoyo de su imagina- cién®” (que es lo que entonces se denomina “restaurar”)— las partes ausentes en los edificios en ruinas: tal es el caso de Serlio en Roma, 0 EI tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados 65 —mis curiosamente— de Inigo Jones cuando “restaura” los famosos megalitos de Stonehenge transformandolos en columnas de un vasto templo a cielo abierto de orden semi-griego, semi-toscano, También se da el caso del arquitecto que imagina edificios que nunca ha visto personalmente: las siete maravillas del mundo, las pirdmides y la es- finge de Egipto o el templo de Jerusalén, objeto de innumerables “res- tauraciones” de las cuales la mas célebre hasta nuestros dias es la del jesuita espafiol Juan Bautista Villalpanda.** ‘Veamos el caso del Partenon:® entre la primera imagen, fantasio- sa y ejecutada in situ en 1444, y la representaci6n cientifica traida desde Atenas y publicada por David Le Roy en la segunda edicién de sus Ruines des plus beaux monuments de la Gréce (1770) transcurren tres siglos y medio, jalonados por una sucesién de figuras inexactas; recorrido largo y dificil que puede ser tomado como paradigma del modo de constitucién de la reproducci6n exacta en el mundo de las antigiiedades. Con independencia de que este resultado se logre en 1760 o en el paso al siglo x1x, lo cierto es que el proceso” que con- duce de la representacion subjetiva o imaginaria a la ilustraci6n cien- tifica es siempre el mismo. Los homélogos de las ilustraciones de la obra de Le Roy y de las Antiquités d’Athénes de James Stuart y Ni- cholas Revett son numerosos, de variados géneros e importancia. Es el caso de las laminas dibujadas y grabadas por Germain Soufflot y Thomas Major para sus modestas Ruins of Paestum”! (1768), asi como las de la monumental Description d’Egypte (1809-1824), rea- lizadas por orden de Bonaparte y precedidas por las imagenes de Ser- lio, de Fischer von Erlach y de Pococke. ‘A medida que se generaliza, la exactitud de la representacién de los edificios estudiados va a contribuir al perfeccionamiento del con- cepto de monumento hist6rico, que adquiere —significativamente— su denominaci6n a finales del siglo xvi. La Ilustraci6n Esta renovaci6n iconografica y conceptual de las antigiiedades es in- disociable del desarrollo del conocimiento durante la Ilustracién. Los anticuarios establecen en ese momento una relacién diferente con la continuidad del tiempo, que no esta inducida tinicamente por la idea de progreso. La nueva presencia del tiempo es, simultaneamente, deu- dora de la geologia —en particular de las investigaciones en torno a 66 Alegoria del patrimonio la edad del globo terrestre—, de la paleontologia naciente y, sobre todo, del surgimiento de la historiografia moderna. Esta “historia”, finalmente critica, ha sido perspicazmente defi- nida por Arnaldo Momigliano como la sintesis” del enfoque analiti co de los anticuarios y del enfoque interpretativo de los filésofos-his- toriadores de la Ilustracién: su fundador es Edward Gibbon, con su Historia de la decadencia y caida del imperio romano (1776-1788). La historia del arte se habria fundado, por su parte, por otra sintesis critica en la cual la filosofia del arte asume el papel jugado por la fi- losofia de la historia. Su instaurador serfa Johann Joachim Winckel- man —homdlogo de Gibbon— con su Historia del arte de la antigiie- dad (1767). Juicio que, sin embargo, suscita mas de una reserva. Winckelman ha sido, efectivamente, el primero en proponer una pe- riodizacion general del arte antiguo fundada sobre criterios formales que permitian la critica de las ideas establecidas. Nadie lo reconocié con mas convencimiento que Quatremére de Quincy.” Pero el alcan- ce de la obra de Winckelmann se encuentra limitado por los a priori que lo llevan a apoyarse en la tradici6n textual antigua, a atribuir un valor can6nico al siglo V griego y a hacer del clasicismo el eje del en- foque artistico, Ademés, y a pesar de la ambici6n del proyecto, el au- tor de la Historia del arte de la antigiiedad esta interesado ante todo por la escultura griega, o lo que él cree conocer sobre ella. Su sinte- sis, ambiciosa pero incierta, se ve acompafiada —y pronto continua- da— por los trabajos historiograficos sectoriales de otros autores. La segunda edicién de Les ruines plus beaux monuments de la Gréce (1758) de David le Roy puede considerarse como la primera historia —sucinta, pero digna de ese nombre— de la arquitectura griega.”* La transformacién del estatus de las antigiiedades reposa, sin embargo, sobre la importancia y el nuevo estatus concedido al arte en ese momento. Por una parte, el circulo de coleccionistas se expande y se abre a nuevas capas sociales: se institucionalizan nuevas practicas (exposiciones, ventas piiblicas, ediciones de catdlogos de las grandes ventas y de las colecciones particulares) y en las revistas aparece una literatura que —desde el simbélico articulo de La Font de Saint Yen- ne—’® asocia una critica, inicialmente timida, a las tradicionales des- cripciones de las obras expuestas en los salones. Por otra parte, la re- flexi6n sobre el arte se emancipa y sobrepasa las teorias clasicas de la mimesis. Edmund Burke, que inventa lo sublime (Indagacién filos6fica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo bello y lo sublime, 1757), y Alexander Gottlieb Baumgarten, que otorga a ia estética este EI tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados 67 nombre (Aesthetica, 1750-1758), conducen a Kant. Al imputarlo a una facultad auténoma del espiritu, La critica del juicio otorga al arte una identidad y una dignidad nuevas. No obstante, de los dos valores descubiertos por los humanistas en las antigiiedades —histérico © artistico— la mayorfa de los anti- cuarios ha retenido sélo el primero y descuidado el segundo. En sus obras no se encuentra casi ninguna apreciacién de la sensibilidad ni juicios sobre gusto, Cuando, por azar, queda de manifiesto algtin sen- timiento de admiracién, éste es global y se expresa convencionalmen- te siguiendo los ejemplos y adoptando la terminologia (soberbio, magnifico) de la tradicién textual antigua. La historia del arte que —como su nombre indica— adopta el enfoque historiografico, no estd, como tal, obligada a la sensibilidad artistica. La ceguera estéti- ca de los anticuarios volvié a darse a menudo entre los historiadores del arte. Sin embargo, en el ambiente cerrado de los debates sobre el arte y el desarrollo de la arqueologia en aquellos momentos, un pequefio grupo de anticuarios —Caylus sobre todo— establecid las bases de otra historia del arte menos abstracta, mas sensible y mas atenta a los aspectos propiamente plisticos de las obras. Paolo Maria Paciaudi es- cribe a Caylus: “Usted retine dos cualidades que lo colocan por enci- ma de todos los anticuarios: al conocimiento de la antigiiedad, agre- ga el de las artes. Habitualmente, los que escriben sobre los antiguos monumentos conocen sélo la antigiiedad y su trabajo no puede ser de utilidad alguna para los artistas. Usted ha abierto un nuevo camino: pocos eruditos son capaces de seguirlo”.” La formulacién de Paciaudi confirma la independencia de los dos enfoques e invita a tomar la manera de proceder de Caylus como ejemplo de las modalidades con las que se puede analizar el valor de arte de las antigiiedades. Formulacién que también hace justicia a una personalidad cuyos Recweils d’Antiquités nutrieron a Gotthold Ephrain Lessing y a Winckelman y cuyas intuiciones son, en muchos sentidos, mas préximas a la sensibilidad del siglo xx que las de estos ultimos. Este gran sefior fue un aficionado y un artista” antes de llegar a convertirse en un erudito, miembro de la Académie des Inscriptions. Como anticuario, su primer objetivo era presentar los materiales de una historia de las formas y de sus procedimientos. Lo que le interesa es el objeto mismo y no su destino. De ahi la necesidad de un apren- dizaje del ojo y de la mano capaz de luchar contra la ceguera esté- 68 Alegoria del patrimonio tica y la que permite percibir y reproducir adecuadamente las obras de arte una vez entendidos los procedimientos de su realizaci6n.”* De ahi también el papel especial, tan diferente de aquél definido por Peiresc 0 por Montfaucon, que Caylus atribuye al método compa- rativo.”° Esto explica la desconfianza de Caylus respecto al trabajo de sus colegas, su prudencia a la hora de requerir ayuda, la limitacion de los temas que publica*? y los escasos edificios que contienen. Fruto de esta reserva, percibe inmediatamente las diferencias de estilo y su cro- nologia.*! Su visién no confunde las obras de origen griego, etrusco 0 romano ni atribuye ningiin dejo romanico a los megalitos bretones. Sin haber ido a Egipto, la simple familiaridad con los objetos de su gabinete lo lleva espontaneamente a rectificar los errores de Pococke y de Claude Sicard.** Esta receptividad bien cultivada —acogedora de la diversidad de formas y de estilos— le permite constatar admirable- mente, anticipandose a los descubrimientos de la historiografia del arte alemana, que el arte concurre con sus propios medios a la trans- misién del espiritu de los pueblos y de las civilizaciones.*? Como hace notar Paciaudi, Caylus trabaja para los artistas. Se pone al servicio de un saber del arte descuidado por la mayoria de los anticuarios y que nosotros llamamos historia del arte. Pero Caylus va mucho mis lejos. Esto se observa en el jiibilo con el que describe los monumentos publicados en su Recueil. Al tratar de hacer ver la dimensién artistica de las antigitedades, introduce al placer singular —todavia mal reconocido— del que son portadoras. Entre los valo- res inherentes al monumento hist6rico, Caylus asigna un lugar al de- leite. Una nueva filosofia queda trazada desde entonces, de enormes consecuencias para el modo de conservacién de las antigiiedades: el deleite artistico no es mediatizable sino que requiere la presencia real de su objeto. Caylus fue el primero en interrogarse sobre qué valor tienen para | arte las imagenes que reproducen monumentos histéricos, y tam- bién fue el primero en subrayar su ambigiiedad. Les reconoce una uti- lidad incitativa y didéctica para los novicios. También son indispen- sables para el aficionado erudito, para quien —y en la medida en que son “destituidas por esa vida misma que se admira en los origina- les”—** no pasan de ser mas que herramientas de trabajo. Juicio que coloca a Caylus en la historia de las ideas. La metdfora de la vida marca, una vez més, el paralelismo entre los trabajos de los natura- listas y de los anticuarios, simulténeamente confrontados a dos con- El tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados 69 ceptos homélogos y similarmente opacos, el de la vida para los unos y el del arte para los otros, En cuanto a la nocién de original, se sittia en la reflexion sobre los monumentos hist6ricos, lugar que contintia ocupando actualmente, a pesar de los progresos en las técnicas de re- produccién. Este amor por el arte que, desde el renacimiento, exige para sa- tisfacerse la presencia real de su objeto, seria capaz de llegar a mo- vilizar unas fuerzas lo bastante poderosas socialmente como para ins- titucionalizar una conservaci6n sisteméatica de las antigiiedades? Ese momento parecia haber Ilegado. Un mercado del arte en expansion constante —asociado a la profundizacién de la reflexién sobre el arte y a los descubrimientos arqueolégicos— creaba una mentalidad nue- va en un piblico de aficionados reclutado en los estratos sociales mas extendidos y que disponia de una autoridad intelectual y de un poder econémico sin precedentes. Las colecciones privadas, pertenecientes a la misma constelacién de conocimientos y de practicas —cuyo naci- miento en el Quattrocento es contemporaneo del de las “antigiieda- des”—, se multiplicaban a la par que la creacién de los primeros mu- seos de arte: conservatorios oficiales de pintura, escultura, dibujo y grabado destinados al uso publico.** El desarrollo de dichas institu- ciones —inspiradas por los dos modelos del museo de imagenes y de la coleccin de arte— se inscribe en el gran proyecto filoséfico y po- litico de la Ilustracién: voluntad dominante de democratizar el saber, de hacerlo accesible a todos, donde las descripciones e imagenes de los albumes de antigiiedades son sustituidas por objetos reales; volun- tad también —menos general y menos declarada— de democratizar la experiencia estética. Nada semejante ocurre, en cambio, con las antigiiedades arqui tecténicas. La literatura del arte y el modelo museal han ejercido in- cluso efectos perversos, favorables a la fragmentacién depredadora de los grandes monumentos, cuyos despojos pasan ahora a enrique- cer las colecciones piiblicas y las privadas. El caso de los marmoles de Elguin, por lo demas también codiciados por el conde de Choiseul- Gouffier para Francia, no es mas que el paradigma de operaciones que —con fines cientificos y pedagégicos— han creado el fondo ar- queolégico de los grandes museos europeos en una época en la que —a pesar de las protestas de Quatremére de Quincy— este proce- dimiento se considera legitimo. El desarrollo de una forma de ocio ya antigua —que todavia no ha recibido el nombre’ de turismo— sélo tendra efectos sobre la con- 70 Alegoria del patrimonio servacion de los edificios a largo plazo. Sin embargo, y a diferencia de los lbumes de antigitedades, las guias turisticas tienen un valor ope- racional ligado a la presencia material de los edificios. Institucionali- zan la topografia de las conductas turisticas. Lo mismo ocurre con las vedute, que las demandas de los viajeros multiplican. Las pinturas que los Giovani-Paolo Panini 0 los Hubert Robert realizan para algu- nos privilegiados y los grabados producidos para una clientela mas modesta en los talleres de los Piranesi** requieren o recuerdan una ex- periencia vivida en los lugares mismos asi representados. Contribu- yen asi a la integracién de los monumentos histéricos en el paisaje real y cambiante de la existencia cotidiana, pero sin invitar ni a con- servarlos ni a protegerlos, sino todo lo contrario. Ya se trate de edificios antiguos o medievales, esas imagenes —enteramente impregnadas del gusto y de la ideologia de la ruina— no proponen ninguna intermediacion entre esa ruina —transitiva y valor en si— y los monumentos preservados por los usos sociales (Panteén, grandes basilicas, catedrales). Conservacién real y conservacién iconografica Asi, después de casi tres siglos de estudios consagrados a las antigiie- dades, el modo dominante de su conservacion sigue siendo el libro y su iconograffa grabada. Durante todo ese periodo —salvo parcial- mente en Inglaterra— la arquitectura histérica no ha sido protegida ni restaurada a no ser por circunstancias extraordinarias y a instan- cias de personalidades excepcionales. Ni siquiera Roma logra conti- nuar la labor pionera que habia inaugurado en ese dominio.’” El caso de Francia es caracteristico. Los vestigios greco-romanos han sido estudiados con pasi6n por los anticuarios y los arquitectos desde el siglo xvi, especialmente en Provenza. Sin embargo, si bien ocasionalmente deploran su degradacién y su estado de abandono, s6lo una infima minoria se preocupa de su proteccin in situ. Los es- casos proyectos de conservacién y de despeje de ruinas antiguas —puntuales y nunca actualizados—** son contados, e innumerables en cambio las destrucciones ordenadas por la administraci6n publi- ca en el marco de la ordenaci6n territorial del reino. Si, por azar, el mismo poder real llega a conmoverse, su intervencion permanece sin futuro. La leyenda cuenta cémo, al pasar por Nimes en 1583, Fran- cisco I se arrodillé ante el anfiteatro y decidié la demolici6n de las vi- El tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados 71 viendas que lo ocupaban. Pero no llegé a hacerse nada. Un siglo més tarde, en 1668 —con el tinico fin de recabar informacién y sin pen- sar en un proyecto de conservacién—, Colbert envia a Francois Gi- rardon a Nimes “donde observaré el anfiteatro y la Maison Carrée, examinando particularmente la construccién de las arquitecturas para saber si son macizas entre una y otra columna y desde la colum- na del muro trasero, y para estudiar su seccién [...], si sus columnas son abombadas o no”.*° El mismo objetivo, puramente documental, guia el encargo que recibe Pierre Mignard” de dibujar y realizar el le- vantamiento de los grandes monumentos antiguos de las provincias meridionales de Francia siguiendo “el método empleado por Desgo- dets en su obra Les édifices anciens de Rome (1682)”."' En 1747, Jean-Jacques Rousseau deplora la degradacion del anfiteatro y estig- matiza la negligencia de los franceses.* A demanda de la ciudad de Nimes, Luis XVI ordena la recuperacién de los monumentos roma- nos y la restauracién del anfiteatro: interrumpida por la revolucién, la obra es reiniciada en 1805 por Napole6n y el despeje del anfitea- tro, comenzado en 1811, se termina sélo cincuenta afios mds tarde. Las antigiiedades nacionales no corren mejor suerte. En 1703, después de su viaje prospectivo por las provincias, Gaigniéres intenta convencer al Secretario de Estado Louis Phélypeaux Pontchartrain de que el Estado se encargue de la salvaguarda de los antiguos monu- mentos franceses. Choca con el rechazo. Parece como si fueran necesarios compromisos afectivos tan po- derosos como el amor al conocimiento o al arte para que se instaure una conservacién material y sistematica de los monumentos histéri- cos, asi como las estrategias regladas de defensa y de restauracién que son su corolario. ‘Asi lo muestra claramente la reacci6n inglesa ya sefialada. Los anticuarios ingleses no se limitaron a la observaci6n y a la descripcion de monumentos géticos —como fue el caso de los franceses—. El van- dalismo religioso de la Reforma despierta en ellos una indignacién es- candalizada a la vez que su sentido practico, ya que se trata de un “derroche insensato”® y, sobre todo, espolea su nacionalismo. Los dajios causados a los monumentos religiosos legados por la edad me- dia son sentidos como un ultraje a las obras vivas de la nacién. Las sociedades de anticuarios se erigen en guardianas de esta herencia. Es- tablecen una estructura de proteccién —privada y civica— que, has- ta principios del siglo xx, sera especificamente britanica. Apoyadas por los periddicos y la prensa no especializada, que desde el principio 72 Alegoria del patrimonio les fue favorable, juegan en la proteccién del patrimonio historico el papel que més tarde sera asumido en Francia por el Estado. Paralelamente —por primera vez, medio siglo antes que los fran- ceses— los anticuarios ingleses planteaban en términos claros —doc- trinales y polémicos— el tema de la restauracién de sus monumentos nacionales. ;Restauracién conservadora o restauracién intervencio- nista? Este debate sobre la naturaleza y Ia legitimidad™ de la interven- cién, todavia candente en la actualidad, fue iniciado por la Sociedad de Anticuarios de Londres, imitada prontamente por las otras socie- dades, con ocasi6n de las campajias de restauracién conducidas por el arquitecto James Wyatt para el conjunto de catedrales inglesas en- tre 1788 y 1791.5 En nombre de la transparencia, de la simetria y de la unidad de estilo, Wyatt elimina en sus restauraciones las tribunas y otros obs- taculos al libre recorrido de la mirada de oeste a este; desplaza los monuments funerarios, derriba los porticos “demasiado antiguos” y sustituye los elementos tardios por elementos antiguos reinventados, como el rosetén de la catedral de Durham. EI peligro es todavia ma- yor cuando se reviste de una aparente pericia.”* El reverendo Milner, autor de obras eruditas, y el ilustrador Car- ter, en particular, multiplican su clamor por la salvaguarda de los mo- numentos y denuncian en sus articulos “la devastacién continuamen- te cometida en nuestras catedrales”, predicando una cruzada contra las personas “ocupadas en borrar las huellas de nuestra antigua mag- nificencia que, intactas hasta hoy, s6lo pueden ser mediocremente imitadas y sin duda nunca igualadas”.” Su argumentacién,** basada enteramente en las nociones de cali- dad y de autenticidad, refuta punto por punto las tesis de Wyatt. In- vocando el valor nacional de los edificios géticos, denuncia los erro- res de gusto y lo irremediable de sus consecuencias (“el capricho y el mal gusto del siglo xviii han sido mas destructores que el celo ciego de los siglos xvi y xvi”), evaluando los dafios que causarfan a “la ciencia de la antigiiedad” si se deja actuar a Wyatt y a los que se le parecen.* Estos combates se adelantan en mas de medio siglo a los que en- frentan a John Ruskin y William Morris, contra el nuevo Wyatt (Gil- bert Scott). Demuestran que la conservaci6n y la restauraci6n conere- tas y efectivas exigen la conjuncién de una fuerte motivacion de orden afectivo y de un conocimiento que se ira afinando de acuerdo con los progresos de la historia del arte. Esta epopeya inglesa permanece, no EI tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados B obstante, como algo tinico en su época. Salvo esta notable excepcién, el inmenso trabajo de erudicion y de inventario efectuado por los an- ticuarios no tuvo practicamente efecto alguno en la conservacién con- creta de los monumentos histéricos. 74 Alegoria del patrimonio Notas 1, SPON, Jacob, y WHEELER, George, Voyage en Italie, de Dalmatie, de , Groce et du Levant, fait aux années 1675 et 1676, Antoine Cellier, Lyon, 1678. 2. SPON, Jacob, Recherches curieuses d’Antiquité, Amaubry, Lyon, 1683, “Explication des antiquités gravées au frontispice”, pag. 14. 3 Derivado del griego mouséion (templo de las musas, lugar donde residen las musas, lugar del ejercicio de la poesia, de las artes, escuela), el término “museo” significa en francés, inicialmente, gabinete de trabajo, lugar consagrado a los estudios cientificos, literarios 0 artisticos. En su acepcidn actual (extrapolacién del gabinete de trabajo en el que se conservan las colecciones de los anticuarios y-de los aficionados), el museo empieza a aparecer durante la tiltima década del siglo xvul, véase cap. III, pag. 90. 4 “Antiguo cualifica lo que es muy antiguo, lo opuesto a moderno”, en Dictionnaire de Académie Francaise, op. cit. 5. Acerca de la diferencia entre humanistas historiadores y anticuarios, véase MOMIGLIANO, Arnaldo, “Ancient history and the antiquarian”, en Journal of the Warburg and Courtland Institutes 13, Londres, 1950; traduccién francesa en Problémes d’historiographie ancienne et moderne, Gallimard, Paris, 1983. 6 Citado por Arnaldo Momi 7 MONTFAUCON, Bernard de, L'antiquité expliquée et représentée en figures, F Delaulne, Paris, 1719-1724, XV, 1. VI, “Tombeaux étrusques”, pag. 1. 8 Ibid., Prefacio, lineas iniciales. “Hace aproximadamente treinta y cuatro afios que mis superiores me destinaron a las ediciones de los padres griegos; yo traté de adquirir los conocimientos necesarios para realizarlo con éxito”. iano, op cit., pag. 266. 9 De la congregacién de Saint Maur, al igual que Jean Mabillon, Michel Germain, Michel Félibien (sobrino del académico). 10 1702-1763. Después de un grand tour por Europa (1733-1736), Richard Pococke emprendié un viaje a Egipto y a Asia Menor (1737-1742) de los que trajo A description of the East (Vol 1, 1743); Observations on Egypt, Vol. 23 Observations on Palestine, on the Holy Land, Syria, Mesopotamia, Cyprus and Candia (1745), 11 Pietro Santi Bartoli (1635-1700) fue pintor, dibujante y grabador. Se especializ6 en la reproduccién de objetos antiguos (lamparas, joyas, pinturas, monedas). La primera edicién de sus grabados de la columna trajana: Colonna Trajana |...) novamente disegnata e intagliata da Pietro Santi Bartoli, con esposizione latina d’Alfonso Ciaccono, compendata nella volgare lingua sotto ciascura imagina |..] da Gio. Pietro Bellori, esta dedicada a Luis XIV, 1673. Raffaelo Fabretti realiz6 una nueva edicion en 1683. 12. FISCHER VON ERLACH, Johann Bernhard, Erttwurf einen historischen Architektur in Abbildung unterschiedener berithmten Gebiiunde des Altertums und fremder Volker [1725], Haremberg ed., Dortmund, 1980. 13 Correspondencia de Bernard de Montfaucon con el barén de Crassier, arquedlogo de Lieja, Lieja, 1855. EI tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados a 14 “El incomparable M. de Peiresc —dice Montfaucon— ha reunido mas monumentos sobre casi toda la antigiiedad que ningiin otro, ya sea tanto dibujados como en fragmentos. Habitualmente, él acompafiaba estos monumentos con breves explicaciones que todavia vemos en algunos manuscritos, lo que proporcionaba material a la mayor parte de los entendidos en Europa”, en MONTFAUCON, Bernard de, op. cit., prefacio, pag. VIII. Este mismo tipo de uso en lo concerniente a las antigtiedades nacionales se repitio con los archivos de Francois Roger de Gaignigres quien —en 1695— formulé el primer proyecto de inventario sistematico de los monumentos franceses, inspirado por los viajes literarios de los bollandistes y los benedictinos. nventario de sus dibujos ha sido publicado por BOUCHOT, Henri, Bibliotheque nationale, inventaire des dessins exécutés pour Roger de Gaigniéres et conservés aux départements des estampes et des manuscrits, Plon, Paris, 1891. 15 La traduccién inglesa de los quince vohimenes in-quarto de L’antiquité expliquée et représentée en figures de Montfaucon, Antiquity Explained and Represented in Sculpture, Londres 1721-1725, aparece al mismo tiempo que la edicién original bilingiie —francesa y latina— 16. Véase la querella tipografica que el “joven Gronovius” plantea al “ilustre Fabretti”, cuya respuesta (“Ilena de vehemencia y de crueles injurias”) deplora ‘Michel Germain a la vez que sefiala la equivocacién del “joven [que] no deberia tratar [descaradamente] como lo ha hecho a este erudito”, en Correspondence inédite de Mabillon et de Montfaucon avec Italie, Paris, 1846, carta LXXIV del I de enero de 1666 de Michel Germain a Placide Percheron de Rome, pags. 195-196; o también la difamacién que hace Georges Guillet —autor de Athénes ancienne et nowvelle— de La Relation de Spon, a quien responde publicando la “lista de errores cometidos por su acusador (Réponse a la critique publiée par M. Guillet Amaubry, Lyon, 1679). 17 A pesar de la especificidad y de las limitaciones de sus respectivos soportes, la epigraffa y la numismética proporcionaron una informacién enciclopédica sobre el pasado. Véase, por ejemplo, SPANHEIN, Ezechiel, Dissertationes de praestantia et usu numismatum antiquoron, 2° ed., 1671. 18 Op. cit., prefacio, pag. VI. 19 Por otra parte, Montfaucon pretende realizar una sintesis y no una suma (“reduzco en el corpus de una obra toda la antigtiedad”, la cursiva es nuestra), tal como lo demuestra su critica del Thesaurum antiquarium graecarum romanarumque publicada por los holandeses, en MONTFAUCON, Bernard de, op. cit. 20 Se constata a menudo un lapso de tiempo significativo entre el momento del descubrimiento de un yacimiento y el de su excavacién arqueologica. Herculanum sélo empieza a ser excavado de forma sistematica en 1755. 21 Véanse las descripciones de Spon de la mezquita de Achmet o de la mezquita de la madre del sultén reinante, “uno de los mas hermosos edificios que puedan verse, desde el exterior o en su interior. Aunque un poco alejada de nuestras reglas, la arquitectura no es menos hermosa que la de nuestras iglesias de Italia. Para nosotros, tiene incluso algo més sorprendente por su misma novedad”, en SPON, Jacob, Voyage en Italie, de Dalmacie, de Grece et du Levant, op. cit, pag. 335. 76 Alegoria del patrimonio 22 NORDEN, Frederik Ludvig, Voyage d’Egypte et de Nubie, Copenhague, 1755, tomo 1. 23. MONTFAUCON, Bernard de, op. cit., prefacio, pag. XV:.“La obra de quien contemple esas épocas [de Theodosio al siglo Xv] no dejara de obtener mucho provecho, realizada sobre el mismo plan [que la de la antigiedad]”, cursiva nuestra. 24 AUBREY, John, Monumenta Britdnica: chronologica architectura [1670], Little Brown, Boston, 1981. 25 BERTRAND, Abad, Antiquités et singularités de l'abbaye de St-Denis, Paris, 1575. 26 Véase en particular, CORROZET, Gilles, (1510-1568), La fleur des antiquités, singularités et excellences de la plus noble et triomphante ville et cité de Paris, 1532; obra que tuvo doce reediciones y que contiene, en particular, una larga discusion sobre los diferentes mitos de fundacién de la ciudad, atribuida finalmente a Francién, hijo de Héctor de Troya. 27 Al final del prefacio de L’antiquité expliquée et representée en figures, después de haber presentado el guién de la obra, como por una asociacién de ideas fortuita y bajo la forma de observaciones metodolégicas destinadas a futuros autores, Montfaucon expone, en realidad, los principios que han guiado los Monuments de la monarchie francaise, Gandouin, Paris, 1729-1733. 28 Ibid., prefacio. 29 *No es necesario que los que trabajan segtin este plan se imaginen la continuacién de este Recueil d’antiquités en todos los paises de Europa; Ja empresa seria demasiado larga y muy dificil, por no decir impracticable. Todo lo que podran hacer los franceses sera realizar bien esta empresa en Francia Gnicamente. Sin embargo, es preciso que los que vayan a realizar este trabajo se instruyan en las costumbres de otros paises de Europa, sobre todo de Italia, porque hay muchas cosas en las que los franceses se reconocen en otras naciones”. Ibid., pag. XVI. 30 Ibid., pag. XVIIL 31 Monuments de la monarchie francaise, op. cit. Montfaucon identifica de la ‘misma manera las estatuas del portal (lamina VI) de Saint Germain-des-Prés y las del tercer portal de Notre-Dame de Paris (Idmina VIII). 32. Para Inigo Jones, los alineamientos de Stonehenge son vestigios de una inmensa construccién romana. The most Notable Antiquities of Great Britain, Vulgarely Called Stone-Heng, on Salisbury Plain, Londres, 1655. Mas tarde, ver las conjeturas del Dr. William Stuckeley. 33 CORDIER, Abad, Architecture du Moyen Age jugée par les écrivains des deux derniers siécles, Paris, 1839. 34 Véanse en particular los articulos concernientes al gético en su Dictionnaire historique d'architecture, op. cit., y la nota 41 de este capitulo. 35 ROSTAND, André, “Les monuments de la monarchie francaise de B. de Montfaucon”, Bulletin de la Société de Histoire de Vart Francais, Paris, 1932. 36 Bibliotecario de la familia Guise. GRANDMAISON, Charles de, Gaigniéres, sa correspondance et ses collections de portraits, Niort, 1892. EI tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados 77 37 BROGLIE, Emmanuel de, Mabillon et la Société de l'abbaye de St. Germain-des-Prés a la fin du XVIe siécle, 1664-1707, E. Plon, Nourrit, Paris, 1888. 38 FELIBIEN, Michel Dom, Histoire de labbaye royale de Saint-Denys en France, Paris, 1706, pags. 529-530, 534. La cursiva es nuestra: observamos que la metafora de los drboles y del bosque aplicada a las naves g6ticas no ha nacido con Chateaubriand. Se puede encontrar también, por lo demés, en la carta de Rafael a Leon X citada en la pag, 43. 39 Robin Middleton ha evidenciado claramente esta tradicién en su notable sintesis “The Abbé Cordemoy and the Graeco-gothic ideal: a prelud to romantic classicism”, en Journal of the Warburg and Courtland Institutes, Londres, 1962-1963. El mismo tema es abordado, de manera diferente, por Jean-Marie Pérouse de Montclos en Architecture a la francaise, Picard, Paris, 1982. 40 Véase en particular, FREMIN, Michel de, Mémoires critiques de Varchitecture, Charles Saguin, Paris, 1702, del presidente del Bureau des Finances de Paris. 41 La primera cita esta tomada de la disertacién De l'architecture égyptienne considerée dans son origine, ses principes et son goiit, comparée sous les mémes rapports & l'architecture grecque, 1785, en la cual Quatremére formula por primera vez su tesis de los tres estadios y los tres tipos originales de la arquitectura (egipcio, chino y griego), pag. 177 de la edicién de 1803. Retomara este tema en su Dictionnaire historique de l'architecture, tomo 2, op. cit., de la Encyclopédie méthodique, editada por de Pancoucke en 1783, de la que provienen las otras citas. 42. El inglés Hurd sefiala claramente la diferencia (1762): “Si se juzga ala arquitectura gética segiin las leyes griegas, se encuentran slo deformidadess si el gotico se examina segiin sus propias leyes, el resultado es completamente diferente”. Ese mismo aiio, Horace Walpole indica: “No quiero instaurat la comparacién entre la belleza racional de la arquitectura conforme a las reglas y la licencia inspirada de la llamada gotica. Sin embargo, estoy convencido de que los autores de esta tiltima tuvieron un conocimiento mas grande de su arte, un mejor gusto, mas genio”, en WALPOLE, Horace, Anecdotes of Painting in England, Strawberry Hill, 1762 (la cursiva es nuestra). 43 El edicto “Against breaking and defacing monuments” especifica la prohibicién “de mutilar las antigitedades (monuments of Antiquity) que han sido edificadas en las iglesias y otros lugares puiblicos con fines de recuerdo ¥ no de supersticién (for memory and no for superstition)”. Citado por BOULTING, Nicholas, “The Law's delays: conservatist legislation in the British Isles”, en FAWCETT, Jane (ed.), The Future of the Past: attitudes of conservation, 1174-1974, Thames & Hudson, Londres, 1974. 44 SUMMERSON, John, Architecture in Britain 1530-1830, Penguin, Londres, 1962, 47 ed 45 A propésito de la Tom Tower, sir Christopher Wren escribe al dean de Christ Church, en Oxford (1681): “Decidi que debia ser gética de acuerdo con sus cimentaciones”. Su Memorandum sobre la terminacion de Westminster (1713) es categorico y abunda en el mismo sentido. En la misma época, ese tipo de actitud es excepcional en Francia (reconstruccién de Ia catedral de Orléans) y generalmente imputable a la congregacin de Saint Maur, patrona 78 Alegoria del patrimonio —en particular— del arquitecto Francois Le Duc, llamado Toscane, autor de las iglesias géticas de Celles-sur-Belle y de Saint Maixant. LESTOCQUOY, Jean, “Larchitecture gothique aux XVII et XVIRé siécles”, en Art Sacré, enero-febrero de 1948; y ROSTAND, André, “Loeuvre architecturale des-bénédictins de la congrégation de Saint-Maur en Normandie, 1616-1789”, en Bulletin de la Société des antiquaires de Normandie, XLVI, 1940. 46 Sociedad que, en 1651, se dota de una Carta y, en 1773, de un instrumento de publicacién. En Francia, hay que esperar hasta 1804 para que se cree la Académie Celtique, que se transforma en la Société Royale des Antiquaires de France en 1814. 47 En particular WARTON, Thomas, Observations on the Fairie Queene of Spencer, Londres, 1754; BENTHAM, J., Historical Remarks on the Saxon Churches, Londres, 1772; GROSE, Francis, Antiquities of England and Wales, Londres, 1776. 48. Los edificios roménicos son Ilamados sajones, sajones-normandos o gético- sajones; los edificios géticos son llamados sarracenos, normando y gaticos, y divididos segiin criterios morfologicos en “gotico absoluto, ornamental, gotico florid”. En Francia, los ensayos del padre J. Leboeuf —alumno de Montfaucon—contintian basandose en criterios dinasticos. 49 MONTEAUCON, Bernard de, Antiquité expliquée et représentée en figures, op. cit., prefacio, pag. VI. Véase, igualmente, la pagina X: “He colocado en esta obra todas las imagenes que me parecen poder ilustrar la antigitedad. Estas ilustraciones, junto a sus explicaciones, serdn de una utilidad maravillosa [...]- A menudo se veran en las imagenes las historias mudas que los antiguos autores no ensefian”. $0 -CAYLUS, conde de, Récueil d’antiquités, Desaint et Saillant, Paris, 1752-1767, tomo 3, pag. 52 (sobre las antigiiedades etruscas). 51 WARTON, Thomas, op. cit., Vol. Il, Londres, 1762, uno de cuyos pasajes esta incluido en WARTON, Thomas, Essays on Gothic Architecture, Taylor, Londres, 2* ed., 1802. 52. GRUTERUS, Janus, Inscriptiones antiquae totius Urbis Romae, Paris, 1600. Cada lamina lleva la indicacién “Schedis fideliter descripsit et vidit”. 53 A fines del siglo, Séroux d’Agincourt (1730-1814) comenta a su vez: “Lo que los historiadores de las bellas artes se han contentado gozosamente con decir, yo queria mostrarlo en mi libro. Alli eran los monumentos, sobre todo, Jos que tenian que hablar”. Efectivamente, de los seis voltimenes in-folio de su Histoire de l'art par les monuments, tres volimenes de laminas reproducen mil cuatrocientos monumentos. La obra, terminada en Italia durante la revolucién de 1789, fue publicada en parte péstumamente. La ambicién que la hace reunir Ja antigiiedad con los tiempos modernos y, en materia de arquitectura, el hecho de tratar la arquitectura gotica como un “sistema” hace de ella —en ese momento— una obra sin precedente. Sin embargo, Séroux puede ser considerado un anticuario. 54 CAYLUS, conde de, op. cit., tomo 1, pag. V. 55 MONTFAUCON, Bernard de, L’antiquité expliquée et représentée en figures, op. cit., prefacio, pag. VI. El tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados 79 56 CAYLUS, conde de, op. cit., tomo 1, pag. V. 57 KRAUTHEIMER, Richard, “Introduction to an iconography of medieval architecture”, en Studies in Early Christian, Medieval and Renaissance Art, New York University Press, Nueva York, 1969. 58 MONTFAUCON, Bernard de, L’antiquité expliquée et représentée en figures, op. cit., tomo XIII (sobre las termas de Fréjus, para las que utiliza la iconografia de Peiresc). 59 Girolamo Aleandro (1574-1629) fue uno de los humanistas y anticuarios romanos mas célebres de su tiempo. 60 Véase, en particular, PEIRESC, Claude Nicolas Fabri de, Lettres a Cassiano dal Pozzo (1626-1637), en la notable edicidn a cargo de Jean-Frangois Lhéte y Danielle Joyal, Amphion Adosa, Clermont-Ferrand, 1989. 61 O también: la composicién de las bodas aldobrandinas, la materia de un vaso antigua, los relieves de un soporte o la anatomia de una gacela de Etiopia, el pelaje de un reno de América, las flores de un prado de jasmininm indicum. La observacién y la descripcién paralelas de edificios y de animales se encuentra en varios otros autores, especialmente entre los médicos-arquitectos Robert Hooke y Perrault. Este uiltimo ha dejado un célebre retrato de camaleén en las Mémoire pour servir 4 Vhistoire des animaux, Paris, 1771. 62. PEIRESC, Claude Nicolas Fabri de, op. cit., carta LXIX. Sobre el tema de los gigantes, véase SCHNAPPER, Antoine, op. cit. 63 PEIRESC, cartas a Pierre Gassendi del 21 de diciembre de 1632; a Claude Menestrier, del 30 de mayo de 1635; 0 a Cassious, op. cit., carta XIV. En el caso de Montfaucon, véase ROSTAND, André, op. cit. 64 SPON, Jacob, y WHEELER, George. Op. cit., 1, Il, pags. 224, 3395 1, IIL, pag. 236. 65 Existen excepciones. Asi, Peiresc elogia las laminas que ilustran el Discours historial de antique et illustre ville de Nimes, Lyon, 1560, de Poldo d’Albenas: éstas son “man di buon architecto e digne di far estimar il libro”. Efectivamente, todos los levantamientos estan acotados y son relativamente precisos. Peiresc hace poco caso de su comentario, notable sin embargo para su época, en el que Jean Poldo d’Albenas confiesa aceptar las genealogias urbanas como una concesi6n puramente formal y donde demistifica el vandalismo de los “godos” y multiplica las observaciones Sensatas sobre la Maison Cartée, las Arenas y el puente del Gard. 66 PEIRESC, Claude Nicolas Fabri de, op. cit., pag. 177. 67 La mayorfa de las veces los eruditos no se dejan engafiar. Ast, en MONTFAUCON, Bernard de, Monuments de la monarchie francaise, op. cit, tomo II, 1, II, cap. 21, pdg. 124: “La mayorfa de los perfiles de Soria perecen ser més de su invencién que copiados de lo antiguo. Hacer levantamientos planos a partir de unas ruinas es facil, pero esto no siempre basta para conocer sus alzados. Habria que pensar que, para que su trabajo tuviese uniformidad, quiso dibujar todo en planta y en alzado y que su imaginacién habra suplido en todo lo que faltaba a esas ruinas [...]. Ante la duda, juzgué prudente suprimir todas esas secciones, varias de las cuales no perecen tener el gusto antiguo” (la cursiva es nuestra). 80 Alegoria del patrimonio 68 In Ezechielem explanations et apparatus Urbis ac templi hierosolymitani. Commentariis et imaginibus ilustratus, Roma, 1596-1604. 69 Tema de un estudio por publicarse: TOURNIKIOTIS, Panayotis. Présences du Parthénon, essai sur l'histoire et la théorie de architecture. En la primera parte de este notable trabajo, Tournokiotis establece la siguiente secuencia: 1. fase. Representacién idealizada atemporal y descontextualizada del templo aislado. — Imagen 1 (arquetipica, desaparecida en 1514), ejecutada in situ —en 1444— por Ciriaco d’Ancona, viajero florentino, cuando Atenas se encuentra bajo dominio florentino: la representacion esta inspirada en las descripciones de Pausanias, — Imagen 2, copia anénima de la anterior: pértico octostilo de orden dérico. recedente: el pértico dérico 0. — Imagen 3, versién de San Gallo inspirada en se transforma en j6nico y tras él se afiade un edi — Imagen 4, anénima: el orden jénico se transforma en corintio. — Imagen 5, de Spon, 1678: amalgama dérica de las versiones 2 y 3, aunque Spon ha visto el Partenén; imagen que sera reproducida hasta mediados del siglo xvi en la mayoria de las obras sobre antigiiedades. 2.* fase. Situacién del Partenén sobre planos topogréficos abstractos. 1— Plano (arquetipico) de los capuchinos (hacia 1650). 2— Vista de Atenas del padre Babien, publicada por Spon en 1674 el Partendn es una mezquita en la cumbre de la ciudadela. 3.4 fase. Levantamiento cientifico de los planos de la Acrépolis y del Partenén por el ingeniero J. Milhan Verneda tras el sitio de Atenas, en 1687. Publicada en 1707 y reproducida hasta el siglo xrx. 4. fase. Levantamiento completo in situ por Stuart y Revett, pintores (1751- 1753) y, separadamente, por Daniel Le Roy, arquitecto (1754). — Imagen 1 (arquetipica), publicada por Le Roy, 1758, corregida en 1770: integrada a una aproximacién hist6rica y te6rica de la arquitectura. — Imagen 2 (arquetipica), publicada por Stuart y Revett en 1789: presentada como corrigiendo anteriores representaciones erréneas {imagen de un objeto intemporal y perfecto). Tournitiokis ¢s, que yo sepa, el primero en haber transformado el juicio de valor que otorgaba una superioridad cientifica a las imagenes de Stuart y Revett con respecto a las de Le Roy. 70 Véase LECLANT, Jean, La modificaction d’un regard (1787-1826): du voyage en Syrie et en Egypte de Volney au Louvre de Champollion, Institut de France, Paris, 1987. 71 Mario Gioffredo, el inventor del sitio de Paestum, habia hecho representar Jos templos en estilo dérico renacentista. 72. MOMIGLIANO, Alfredo, “La contribution de Gibbon a la méthode historique”, en Problemes d’historiographie ancienne et moderne, Gallimard, Paris, 1983, y también capitulo citado, nota 5. EI tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados 81 73 “El erudito Winckelmann es el primero [...] que ha pensado en la division de la antigiiedad, en analizar las épocas, los pueblos, las escuelas, los estilos, los detalles de estilo; [...] él es el primero que, al clasificar las épocas, ha relacionado la historia de los monumentos, ha comparado los monumentos entre si y ha descubierto las caracteristicas confiables, los principios de critica y un método [...]. Logré hacer un cuerpo de lo que no era mas que montén de fragmentos”, en QUATREMERE DE QUINCY, Antoine Chrysostome, Lettre sur le projet d'enlever les monuments d'Italie, Paris, 1796, pag. 205 de la edicién de 1836, En dicho texto, por lo demés perspicaz (“esta ciencia [de la historia del arte] acaba apenas de nacer. ¢Cémo habria podido existir antes de los descubrimientos de este siglo? [...]. No habia una masa lo suficientemente grande de hechos o de monumentos”), Quatremére se muestra, sin embargo, injusto con los primeros anticuarios (“nada tenia coherencia, orden y nada habia sido nunca analizado, nada habia sido compuesto”), particularmente con Caylus, de quien reconoce, no obstante, los méritos, Ibid., pag. 204. 74 TOURNIKIOTIS, Panayotis, op. cit. 75_LA FONT DE SAINT YENNE, “Reflexions sur quelques causes de P’état présent de la peinture en France”, Mercure, 1747. Segin André Fontaine, que otorga un papel inaugural un tanto exagerado a este articulo, “El sustituia el elogio tradicional de las revistas por una apreciacién que trataba de ser imparcial”, en Doctrines de l'art en France, Paris, 1909, reimpresi6n: Slatkine, Génova, 1989. 76 Lettres de Caylus a Paciaudi, carta LVI. 77 Habia estudiado pintura en el taller de Antoine Watteau, grabado con Pierre-Jean Mariette y realiz6 los grabados de todo el gabinete de dibujos de Pierre Crozat, asi como de parte del de Luis XV. 78. Véase, en este sentido, la experiencia de Norden, Drawings of some Ruins and Colossal Statues at Thebes in Egypt, Royal Society, Londres,1741, y la obra postuma de alli extractada, Voyage d’Egypte et de Nubie, Copenhague, 1755. Enviado por Christian VI de Dinamarca (1737) a Egipto para esclarecer qué parte de leyenda habia en las representaciones existentes de los monumentos egipcios, Frederik Ludwig Norden trae a su regreso los levantamientos y dibujos ejecutados “en el lugar mismo, tal como usted los veria”. Pero Norden estudi6 grabado en Holanda y dibujo en Italia: el papel que juegan su cultura y su sensibilidad se aprecia cuando sus imagenes son comparadas con las de Pococke. Quatremére de Quincy utiliza a Jos dos autores para su obra sobre arquitectura egipcia. 79. No obstante, en el breve prefacio de los Monuments, Montfaucon notaba ya entre las informaciones ofrecidas por las antigtiedades nacionales —a pesar de “su tosquedad” [...|— “ese gusto diferente relativo a la escultura y la pintura en los diferentes siglos [que] puede considerarse entre los hechos historicos”. Peto esta observacién ests influenciada por impresiones externas. Esto se evidencia cuando, al estudiar la historia del vestuario, compara la vestimenta de las estatuas que adornaban las iglesias y las catedrales de diferentes épocas, descubriendo casualmente, y sin otorgarle importancia, Ia diferencia de “gustos” que separa a las estatuas columnas de los portales reales de las esculturas del siglo xt (Ibid., laminas VIII, IX, XVI). Observaci6n registrada también en el tomo II de la misma obra a propésito de las laminas de la tapiceria de Bayeux (20 setie, 1 IX), de la que publica sucesivamente dos versiones. No se debe “cambiar nada en el gusto de la pintura de ese tiempo; gusto muy tosco y muy 82 Alegoria del patrimonio barbaro, pero al que no hay que cambiar nada, porque, en mi opini6n, la decadencia y el restablecimiento de las artes son un tema importante de la historia” (la cursiva es nuestra). En la segunda versi6n, las partes gastadas de la tapiceria no estan reconstituidas sino indicadas en punteado. 80. “Me limité a publicar en este élbum solamente los monumentos que me pertenecen 0 que me han pertenecido”, CAYLUS, op. ci. “Breve prefacio”. Tras publicar el primer volumen, modera un tanto esta posicion. Pero, por ejemplo, en el caso de los monumentos “galos”, solicita que un ingeniero establezca la topografia. 81 Los monumentos “colocan los progresos del arte ante nuestra vista. Pero hay que convenir en que los anticuarios no los consideraron casi nunca bajo este aspecto”, Ibid. 82. Ibid., tomo I, 1. parte. 83. Ibd., “Breve prefacio”, pags. VIII y IX. Caylus muestra c6mo “la via del dibujo, conjuntamente con la costumbre de ver y de comparar” permite dejarse penetrar “el gusto de una nacién’ [..,}. Una vez que el gusto de un pais ha Quedado establecido, no hay més que seguirlo en sus progresos 0 sus Siteraciones; esta es la manera de conocer, al menos en parte, el gusto de cada siglo. También es cierto que esta segunda operacién es mas dificil que la primera. El gusto de un pueblo difiere de aquel de otro casi tan sensiblemente eimo los colores primarios difieren entre ellos; en tanto que las variedades del gusto nacional en diferentes siglos pueden verse en general como finas seriaciones de un mismo color [...], hay que decir sin embargo que, en general, [p vision iluminada por el dibujo nota diferencias considerables alli donde el comin de las mitadas no ve mas que perfecta semejanza”. Lo mismo en el tomo IIL, prefacio pags. XX-XXI, sobre la manera y el “estilo de diferentes naciones” (la cursiva es nuestra). 84. Ibid., “Breve prefacio”, pag. V (la cursiva es nuestra). 85. Entre las creaciones del siglo xvi, el British Museum, los Uffizi, el Museo Pio Clementino en Roma, el Louvre (inaugurado con el nombre de Museum Francais). 86 Giovanni Piranesi actia con igual virtuosismo en los dos registros de la erudicion y de la historia del arte por, una parte, y de lo pintoresco, por otra. 87 Krautheimer ha descrito sugestivamente los esfuerzos —vanos— de Alejandro. The Rome of Alexander VII, 1655-1667, Princeton University Press, Princeton, 1985. Véase también CESCHI, Carlo, Teoria de storia del restauro, Bulzoni, Roma, 1970. 88 PROST, Philippe, “Restauration et histoire des mentalités: un projet inédit de restauration de l'amphithéatre de Nimes”, en World Art, op. cit., vol. IIL 89 Archives Perrault, B.N. 390, fol. II (tres paginas escritas por un secretario seguidas de estas dos lineas de la mano de Perrault: “Monseftor me ha ordenado enviar esta instruccion de su parte al sefior Girardon, este septiembre de 1668”, y de su firma). 90. Arquitecto de Avifién nacido en 1640 (sobrino de Pierre Mignard “el Romano”), uno de los ocho miembros fundadores de la Académie de PArchitecture (1671). EI tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados 83 91. Carta de Esprit Calvet al pintor Joseph Siffred Duplessi i is sobre los d tealizados por Pitre Mignard. Archivo de la BibliSteca de. AvisGn, ey Notice sur les dessins des antiquités de la France méridionales exacutés par Pierre Mignard et sur leur publication projetée par le comte de Caylus. 92 ROUSSEAU, Jean-Jacques, Les co L. VL 32 ROUSSEAU, Jose Jaesmes Zas infessions, L. VI, van Bever, Adolphe (ed.), 93 “A senseless waste of money”, segti io (1. li -y”, segiin John Carter, en el prefacio (1.* li de George Laurence Gomme a la seleccién de sus articulos ubleadoen 2 Gentlemen's Magazine, Library, Archit Genleman' 3 ry, Architectural Antiquities, Part I, E. Stock, 94 Ver el brillante articulo de PEVSNI i _ i-scrape”, a wee eae culo le IER, Nikolaus, “Scrape and anti-scrape”, 95. Lichfield, 1788; Hereford, 1789; Salisbury, 1789; Durham, 1791. 96 A diferencia, por ejemplo, de la restauracién de la catedral de Saint-Canice en estilo jénico, patrocinada en 1757 por Pococke, en ese momento obispo de Ossory. 97. Citado a partir de PEVSNER, Nikolaus, op. cit. 98. John Carter (1774-1817) es el autor de dos compendios importantes: of Ancient Buildings in England, Londres, 1796-1798; y Aba avobtoee of England, Londres, 1807. En 1795 se asocié a la sociedad de anticuarios de Durham, exponiendo sus dibujos para que se detuvieran las restauraciones de Wyatt. Colaborador regular del Gentlemen's Magazine a partir de 1798 escribird varios cientos de articulos polémicos en ese diario. : 99 MILNER, John, A dissertation on the Modern Style of Altering Ancient Cathedrals as Exemplified in the Cathedral of Salisbury, (londice 796 Pecisa ‘No quedaré en esta isla ni un s6lo monumento auténtico y no adulterado de la antigiiedad sagrada”, citado por Pevsner. Milner agrega a su alegato un argumento que retomarén William Morris y John Ruskin en la época de Viollet- le-Duc: detener las restauraciones intempestivas es tanto més urgente porque en el resto del continente “la mayoria de los edificios religiosos [medievales] estan mutilados, en ruinas 0 amenazados de sufrir la misma suerte [restauraciones vandalas]”. 3. LA REVOLUCION FRANCESA Iglesias incendiadas, estatuas volcadas o decapitadas, castillos sa- queados... desde que el abad Grégoire pronuncia el término “vanda- lismo”, la importancia de las destrucciones revolucionarias' no preci- sa ser reiterada y la historiografia de su enfoque historiografico ha sido establecida con detalle.* La labor de proteccién del patrimonio francés realizada por la revolucién, por el contrario, todavia es generalmente poco conocida. Y, sin embargo, esta obra ha sido minuciosamente analizada a partir de los archivos y de los documentos oficiales de la época* por Frédé- ric Riicker, quien ve en ella Les origines de la conservation de monu- ments historiques. En efecto, la invencién de la conservacién del mo- numento histérico, con sus dispositivos juridicos y técnicos, que se suele atribuir a la Monarquia de Julio, fue anticipada en realidad por las instancias revolucionarias, cuyo conjunto de decretos e “instrucio- nes” prefigura, en la forma y en el fondo, el enfoque y los procedi- mientos que Ludovic Vitet, Prosper Mérimée y la primera Commis- sion des Monuments Historiques estableceran en 1830. La recopilacin de Ricker concierne al conjunto de documentos referentes a los objetivos de conservacién y de proteccién de los mo- numentos histéricos publicados entre 1790 y 1795. Este conjunto, que comprende tanto discursos como textos oficiales, es acertada- mente situado por Riicker en el Ambito de la tradicién pre-revolucio- naria de la filosofia ilustrada. Este punto de vista continuista le impi- de, sin embargo, subrayar suficientemente la discontinuidad esencial introducida por las instancias revolucionarias en materia de conser- vacién de los monumentos hist6ricos: el paso a la accion. De la noche 86 Alegoria del patrimonio a la mafiana, la conseryacién iconografica abstracta de los anticua- rios cede el lugar a la conservacién real. La descripcién literaria y la lamina grabada son borradas por la materialidad propia de los obje- tos 0 de los edificios que se deben conservar. Un contraejemplo de la misma época permite situar la extensién de esta innovacién. El 11 de diciembre de 1790, el anticuario-natura- lista Aubin-Louis Millin —que parece haber sido el inventor del tér- mino “monumento hist6rico”—' presenta ante la Asamblea Nacional Constituyente el primer volumen de sus Antiquités nationales ou re- cueil de monuments. “El traspaso de los bienes eclesidsticos a los do- minios nacionales, la venta pronta y facil de esos dominios va a pro- curar a la nacién recursos que —bajo la influencia de la libertad— la transformaran en la més feliz y en la més floreciente del universo; pero no se puede dejar de admitir que esta venta precipitada sea, en este momento, muy funesta para las artes y las ciencias al destruir obras de genio y monumentos histéricos que seria interesante conser- var [...]. Y existe una gran cantidad de objetos interesantes para las artes y para la historia que no pueden ser transportados [a almacenes] y que pronto serdn inevitablemente destruidos o desnaturalizados”. Y continéa: “son esos valiosos monumentos los que proyectamos (sic) apartar de la guadafia destructora del tiempo [...]. Representare- mos aquello que constituye los diversos monumentos nacionales, tales como los antiguos castillos, las abadias, los monasterios, en fin, todos los que pueden relatar los grandes sucesos de nuestra his- toria”.S El proyecto de Millin sigue siendo el de un anticuario. Su prop6- sito es el de salvar por la imagen y ofrecer la descripcién de los obje- tos destinados a la destrucci6n.® Esta representacién es necesaria, pero también se la considera suficiente para cumplir su funcion his- toriografica ahora que, dejando de ser un dominio reservado hasta entonces s6lo a los eruditos, “la historia se ha convertido en uno de los principales estudios de los verdaderos ciudadanos”. Esta dimen- sion figurativa sera también el patrén referencial con el que Millin evalia, reductoramente, la precoz contribucin de los ingleses, quie- nes “desde la destruccidn del clero y del monaquismo en su isla [...] han publicado obras importantes sobre este mismo tema y han des- crito cuidadosamente todas sus antigiiedades civiles, militares y ecle- sidsticas”.” Millin permanece cautivo de una mentalidad que, por lo demas, sobrevivira a la revolucion. Los encargados de los monumentos his- La revolucién francesa 87 toricos designados por las sucesivas asambleas y sus comités se en- contrarén involucrados, por el contrario, en el contacto directo con las asperezas de la realidad y debern conducir, sin preparacién algu- na, un combate inédito y multiforme. La obra de conservacién de los comités revolucionarios proviene de dos procesos distintos. El primero en el tiempo es el proceso de traspaso de los bienes del clero, de la corona y de los emigrados a la naci6n. El segundo es el de la destruccién por motivos ideolégicos que, a partir de 1792 y particularmente durante las etapas del Terror y del Gobierno de Salvacién Pblica, afecta a una parte de estos bien- es. Proceso de destruccién que suscita una reaccién de defensa inme- diata comparable a la provocada por el vandalismo de los reforma- dos en Inglaterra. Sin embargo, en la Francia de la Revolucién, esta reaccién adquiere una amplitud y una significacién distintas, de na- turaleza politica. No se trata solamente de conservar las iglesias me- dievales, sino la totalidad del patrimonio nacional en toda su riqueza y diversidad. La clasificacién del patrimonio Uno de los primeros actos revolucionarios de la Asamblea Constitu- yente, el 2 de octubre de 1789, fue el poner los bienes eclesidsticos “a disposicién de la nacién”. Lo mismo ocurre seguidamente con los bienes de los emigrados* y luego con los de la corona. Esta fabulosa transferencia de propiedades y su brutal cambio de destino carecian de precedentes, y plantearon problemas también sin precedentes. El valor del tesoro asf entregado al pueblo es, en primer lugar, de tipo econdémico. Para designarlo, los responsables adoptan inmedia- tamente la metafora de la herencia. Sus términos claves son: herencia, sucesiOn, patrimonio y conservacién.? Términos que transforman el estatus de las antigiiedades nacionales. Al ser integradas en los bienes patrimoniales por efecto de la nacionalizacién, las antigiiedades pa- san a transformarse en valores de intercambio, en posesiones mate- riales que hay que preservar y mantener para evitar el riesgo de una pérdida financiera. Situacion en la que dejan de depender de la con- servacién iconografica. Esta nocién de patrimonio presenta el magico poder de permitir trascender las barreras del tiempo y del gusto. En la categoria de los bienes inmuebles, la nocién agrupa a las antigiiedades nacionales, las 88 Alegoria del patrimonio antigiiedades greco-romanas y, sobre todo, la herencia arquitecténica moderna o incluso la que se hace en ese momento, Armand-Guy Ker- saint trae al recuerdo como pertenecientes a la memoria de toda Fran- cia [..] la Biblioteca Nacional, el Jardin de las Plantas, los Invalidos, el Observatorio, la Moneda, el soberbio palacio donde la naci6n aloja a sus reyes, las academias y la universidad”.' La Iglesia de Santa Geno- veva 0 la inconclusa de la Madelaine, aunque més tardias, atraen la misma solicitud. Si las antigiiedades pasan a transformarse en rique- za, las obras arquitecténicas recientes pasan a adquirir, por su parte, las significaciones hist6ricas y afectivas propias de las antigiiedades nacionales. El concepto de patrimonio induce asi una homogeneidad de sentido en los valores, situaci6n que va a reproducirse —aunque se- gtin un proceso diferente— después de la Il Guerra Mundial, cuando las arquitecturas de los siglos XIX y XX pasen a ser progresivamente in- tegradas en la categoria de los monumentos hist6ricos. Como veremos més adelante, los comités revolucionarios van a cuestionar algunos elementos de esta herencia. Sin embargo, y en lo inmediato, adoptan un conjunto de medidas que, tanto en el plano ju- ridico como en la practica, confirman la metdfora de la herencia al aplicar “los principios de orden que tendrian unos herederos razona- bles al tomar posesién de una herencia que les legaria un mobiliario inmenso pero disperso en numerosos castillos”." Herencia cuya posesién exigié la elaboracién de métodos que permitieran establecer su inventario y definir las reglas de su ges- tién. La comisién llamada “des Monuments” se crea para tales fi- nes, a propuesta del conde de Mirabeau y de Charles-Maurice de Talleyrand. Como primera tarea, esta comisién debe clasificar las diferentes categorias de bienes heredados por la nacion.’* Luego, cada categoria tiene que ser inventariada y el estado de los bienes que la componen debe quedar establecido (decreto del 13 de octu- bre de 1790).'’ Finalmente—y sobre todo— antes de adoptar cual- quier decisién sobre su futuro destino, los bienes se protegen sacandolos provisionalmente de circulacién y reuniéndolos en al- macenes vigilados 0, mas particularmente en el caso de edificios, clausurandolos. La vigilancia y el control no se efectian sin dificultades practi- cas. Pero el problema de fondo queda planteado por la necesidad de decidir —con urgencia y con miras al interés colectivo— sobre el des- tino de los heterogéneos objetos transformados en patrimonio de la nacién. La solucién facil consiste en venderlos a los particulares, re- La revolucién francesa 89 cuperando las sumas de dinero de las que el Estado revolucionario tiene necesidad endémica. Las otras soluciones requieren determina- cidn, ingenio, imaginaci6n. Se trata de adaptar —al menor costo— los nuevos bienes nacionales a sus nuevos usuarios y descubrirles nue- vas funciones. Segiin un distingo todavia presente en la base de la le- gislacién francesa sobre los monumentos histéricos, este patrimonio esta repartido en dos categorias: muebles ¢ inmuebles, que solicitan dos diferentes tipos de tratamiento. Los primeros,'* en efecto, serdn transferidos desde sus almacenes provisionales al almacén definitivo abierto al piblico, consagrandose asi el reciente término de Museum o museo.!5 Museo cuya funcién es servir a la instruccién de la naci6n. Al reunir obras de arte y también —conforme al espiritu enciclopédico— objetos de las artes aplicadas y maquinaria, los museos ensefiardn el civismo, la historia y los ofi- cios artisticos y técnicos. Pedagogfa concebida a la escala de la na- cién. Desde 1790, Louis Georges Bréquigny —presidente de la comi- sion para la creacién de depésitos— prevé un reparto homogéneo de los museos sobre el conjunto del territorio francés,'* anticipando asi el gran proyecto europeo de Napoleén. Los sucesos politicos, la penuria financiera, la falta de experien- cia y la inmadurez en materia museolégica impiden la realizacién de estas grandes ambiciones. Fracasa igualmente la decisi6n —aprobada sin embargo el 6 de abril de 1791— de crear un museo de lapidas en Saint-Denis, en el que se reunirfan “todos los monumentos esculpidos o pinturas que hayan pertenecido a los reyes y a sus familias”. La tni ca excepcién es Paris. Durante la revolucion, el Louvre constituye el lugar simbdlico al que se envia y donde se retine la mayor parte de las riquezas artisticas. La historia de su apertura —o, més bien, de sus aperturas— ilustra la serie de conflictos doctrinales e ideolégicos, asi como las dificultades técnicas y financieras, con las que entonces cho- ca el proyecto museal..” En cuanto al Musée de Monuments Frangais de Alexandre Le- noir, hay que reducir a sus justas proporciones la leyenda —todavia persistente—, que le otorga un valor de anticipacién.'* Su origen fue | almacén creado en 1790 por el pintor Gabriel-Frangois Doyen, a propuesta del Comité de Affaires Ecclésiastiques, en el edificio donde se encontraba el anterior convento de los Petits-Agustins, y donde se iban a reunir ahora las obras de arte de las “casas de religiosos”. Su alumno Lenoir quedé como su “guarda general” el 3 de junio de 1791.” El 8 de abril de 1796, Lenoir abre al publico la coleccion reu- 90 Alegoria del patrimonio nida y organizada segiin sus propios esfuerzos, y se transforma en conservador oficial de lo que, a partir de entonces, se Ilamara Musée de Monuments Frangais.”? Estaba compuesto por una formidable acumulaci6n de fragmentos de arquitectura y de escultura “arranca- dos de las manos de la destruccién”. Por iniciativa de Lenoir, gran parte de esos fragmentos habjan sido trasladados a los Petits-Agus- tins: en algunas ocasiones provenfan de edificios dafiados por los re- volucionarios y en otras habfan sido extraidos y desmontados preven- tivamente de monumentos que permanecian intactos —como los castillos de Ecouen y de Anet—. Durante el Terror, muchos fragmen- tos fueron enviados directamente al almacén de Lenoir por los comi- tés revolucionarios que, frecuentemente, volvian a solicitarlos des- pués pensando en otros destinos. Dos documentos nos instruyen sobre el contenido y sobre la for- ma de presentacién de las salas del museo. El Journal de Lenoir pre- senta el inventario de los “fragmentos” expuestos, precisando su ori- gen pero no la época, la forma ni la funcién. El catélogo 0 Notice historique des monuments des arts réunis au Depét National des Mo- numents revela, por su parte, el orden con el que este heterogéneo botin fue organizado. Totalmente comprometido con los valores cla- sicos, Lenoir ignora completamente el resto del arte francés. Preocu- pado, no obstante, por la pedagogia civica y la educacién histérica de los ciudadanos, Lenoir ordena los fragmentos siguiendo lo que consi- dera una cronologia probable. También “se ha procurado —siempre que ha sido posible— reunir [...] todo lo que puede dar una idea so- bre las antiguas costumbres, ya sea civiles, de hombres y de mujeres, ya sea militares, segtin los grados. Los monumentos asi reunidos de- ben contemplarse s6lo como modelos vestidos segiin las épocas a las que pertenecen y conforme al lugar ocupado por aquellos que estan representando”.*! Esto bast6 para que —casi un siglo mas tarde— Louis Courajod afirmara en su biografia de Lenoir que éste “a pesar de su profunda ignorancia, estaba dotado en grado sumo de un espi- ritu cientifico”.”” Animado, en realidad, por un deseo de preservacién del patrimo- nio nacional que no respaldaban ningtin conocimiento histérico ni principio selectivo alguno, Lenoir oponfa a la “orgia de destruccién” revolucionaria una verdadera “orgia de conservacién”, alimentada por los asombrosos medios que el ejército puso a su disposicién. Por ello es injusto considerar calumnia de la ideologia reaccionaria el juicio de Quatremére de Quincy y de Louis-Pierre Deseine sobre “ese La revolucién francesa 91 pretendido conservatorio en el que diariamente se acumulan todos los fragmentos de templos [...], verdadero cementerio de las artes donde una multitud de objetos sin valor para el estudio, sin relacién ahora con las ideas que les dieron vida formaria la mas grotesca, cuando no la ms insolente de las colecciones”.* Aunque la realizacién de Lenoir carece del valor de innovacion que le atribuye la leyenda, no esta totalmente desprovista de interés porque revela —de manera casi caricaturesca— las dificultades de la naciente mentalidad muscal. El papel de conservador de colecciones ptblicas no puede improvisarse, especialmente en materia de escultu- ray de fragmentos de arquitectura. Los conocimientos y la mirada del anticuario siguen siendo exclusividad de una minoria; la historia del arte nacional —y del medieval en particular— todavia no ha sido elaborada; los criterios de eleccién de las obras atin no han sido esta- blecidos ni su técnica de presentaci6n inventada. Los bienes inmuebles —conventos, iglesias, castillos, residencias particulares— planteaban otros problemas, a otra escala, y las comi- siones revolucionarias encargadas de su conservaci6n estaban todavia menos preparadas que en el caso de los almacenes. Desde el estricto punto de vista de su mantenimiento, las comisiones carecian de in- fraestructuras técnicas y financieras que les permiticran sustituir a los anteriores propietarios eclesidsticos, reales o feudales. Pero, sobre todo, era necesario inventar nuevos usos para los edificios que habi- an perdido su destino original: reutilizacién cuya magnitud es com- parable a la actual. Qué hacer, por ejemplo, con una iglesia? ~Dedicarla al culto del Ser Supremo? La soluci6n no tendria mas éxito que la transformacién de templos paganos en iglesias cristianas ensayada en la antigiiedad. El estilo neoclasico de la iglesia de Santa Genoveva —concordante con los ideales de la revolucién— le vale para ser convertida, a pro- puesta de Quatremére de Quincy, en el “pante6n francés”, Kersaint propondria, infructuosamente, planos detallados para transformar la iglesia de la Madelaine en sede de la Asamblea Nacional. Bréquigny, por su parte, sugeria que las iglesias fueran sistemdticamente usadas como museos.” Pero las catedrales y las iglesias que a menudo habi- an perdido su cubierta, fueron convertidas mas bien en depdsitos de municiones, de salitre o de sal, eventualmente en mercados, mientras que conventos y abadias eran transformados en carceles —como en Fontevrault— o en cuarteles. 92 Alegoria del patrimonio Vandalismo y conservacién: interpretacién y efectos secundarios Las medidas inmediatas establecidas desde el inicio de la Revolucion constituyen una conservacién que denomino primaria o preventiva. Por oposicién, llamo secundaria o reaccional a la conservacién cuyos procedimientos —mas metédicos, més precios, mas eficaces y mejor argumentados— fueron elaborados para luchar contra el vandalismo ideoldgico imperante desde 1792. La comprensién del enfoque reaccional requiere la diferenciacién del vandalismo ideolégico respecto de las otras formas de destruc- cién del patrimonio histérico aparecidas durante la Revolucion en paralelo a las medidas de conservacién primaria. El vandalismo ide- olégico no debe confundirse, en efecto, con las destrucciones resul- tantes de actos privados, ni con las destrucciones ordenadas por el Estado revolucionario por razones puramente econdmicas, no ideolé- gicas. Los actos privados de vandalismo pertenecen, en general, al cortejo tradicional de desviaciones que acompaiian a los periodos de guerra o de trastorno social: robos, saqueos y degradaciones dictados por la violencia y por la concupiscencia, y posibilitados por el vacio juridico, Existe, sin embargo, otra forma de degradaci6n privada del patrimonio tanto més perversa en la medida misma que se realiza de manera totalmente legal. En toda Francia, en las ciudades y el medio rural, los compradores de los bienes nacionales pudieron demoler im- punemente algunos de los monumentos mas prestigiosos para repar- celar el terreno o para convertirlos en canteras de materiales de cons- truccion: la suerte sufrida por la abadfa de Cluny* confirma de la persistencia de este tipo de comportamiento. Ademas, el Estado revolucionario mismo habia ordenado, por decreto, destrucciones destinadas a costear los gastos y el equipa- miento militares, decision que, aunque en otra escala, no hace mas que inscribirse en una tradicién familiar al Antiguo Régimen. :Cudn- tas guerras obligaron a los reyes de Francia a hacer fundir vajillas de plata y objetos de orfebreria? La acosada Asamblea Legislativa no sélo decreta la fundicion de la plateria y de los relicarios, sino que también funde las techumbres de plomo o de bronce de catedrales (Amiens, Beauvais, Chartres, Estrasburgo), basilicas (Saint Denis) e iglesias (Saint Gervais, Saint Sulpice, Saint Louis-des-Invalides en Paris). Un mes més tarde (el 3 de marzo de 1791), sin embargo, el de- creto que permitié la fundicin de las cubiertas es seguido por una La revolucién francesa 93 nota de instrucciones que lo tempera con numerosas excepciones. Por primera vez, entre las nueve condiciones* 0 criterios que motivan la conservacién de los bienes condenados, el interés para la historia, la belleza del trabajo, el valor pedagégico para el arte y las técnicas, son enumeradas de forma conjunta, constituyendo una definicién impli- cita de los monumentos o del patrimonio histérico. Definicién que puede ser vista como el inicio de la conservaci6n reaccional. Esta ultima es, de hecho, la respuesta a la ola de vandalismo pro- vocada por la fuga del rey, detenido en Varennes el 20 de junio de 1792. A partir de ese momento, el poder revolucionario no sélo ava- la sino que ademas incentiva por razones ideolégicas la destrucci6n o la degradacion del patrimonio nacional histérico. El 4 de agosto de 1792, la Asamblea Legislativa promulga un decreto sobre la “supre- sién de los monumentos, restos de feudalismo, y particularmente de los monumentos en bronce existentes en Paris”. Un mes mas tarde, el 18 de vendimiario del afio II, la convencién decreta que “todos los signos de la realeza y de la feudalidad” sean destruidos “en los jardi- nes, parques, patios y edificios”. El mas radical de los decretos orde- na —el 1 de noviembre de 1792— que todos los monumentos del feu- dalismo sean “convertidos en artilleria o destruidos”. Al respecto, podria repetirse la famosa constatacion de Giorgio Vasari sobre las destrucciones medievales de los monumentos anti- guos: “Esto no se hizo por odio a las artes, sino para insultar y aba- tira los dioses paganos”. Un historiador actual lo expresa de otra for- ma: “Mucho més que vandalicas, las destrucciones [de la Revolucion] son civicas y patridticas”.2” Los monumentos demolidos, rotos o des- figurados por orden 0 con el consentimiento de los comités revolucio- narios, lo son en tanto expresion de los poderes y de los valores des- preciados, encarnados por el clero, la monarquia y la feudalismo: son una manifestacién de rechazo ante un conjunto de bienes cuya inclu- sién ensuciaria el patrimonio nacional al imponerle emblemas de un orden ya superado. Ya adopte una forma juridica o sea expresién de posiciones indi- viduales, lo cierto es que el discurso incitativo o justificador del van- dalismo carece de ambigiiedad. Cuando el pintor Jacques Louis Da- vid presenta los proyectos de monumentos conmemorativos para Lille y para Paris ante la Convencién, quiere que sus pedestales estén formados por los restos de las antiguas estatuas de la realeza. El 29 de brumario del aiio II, somete a votacién de la Convencion que se erija una estatua colosal en honor del pueblo francés. Dicha estatua, 94 Alegoria del patrimonio “colocada en la punta occidental de la Isla de Paris, se levantara so- bre los restos amontonados de los idolos de la tirania y de la supers- ticién”.?* El 16 de brumario, un ciudadano anénimo anuncia a la So- ciété des Amis de la Liberté et de I’Egalité que la comuna de Paris ha “tomado la decisin, esa misma majiana, de que todas las campani- Ilas de las iglesias de Paris sean transferidas a la Moneda para ser con- vertidas en monedas republicanas”. En ciudadano pide que “esta me- dida sea extendida a todo el departamento”, en tanto que otro miembro indica que “varias de las comunas vecinas a Paris ya han ejecutado esa orden” y que “muy pronto ya no quedaré ni uno solo de esos restos de nuestra antigua locura en todo el departamento”.” El movimiento se extiende a la provincia. Algin tiempo después, al ser acusado de vandalismo por la Comission Temporaire des Arts, un tal Deschamps, representante del distrito de Langeais, se justifica ingenuamente sefialando que “muchos ciudadanos se habian quejado de que atin existieran signos de supersticién en un siglo de raz6n, y yo me encargué ante la administracién de hacerlos desaparecer”..° Muchos otros le hacen eco. “Si esto es tener espiritu de vandalismo, entonces confieso que lo tuve sin saberlo”.?! Como se ha sefialado, la destrucci6n ideolégica de la revoluci6n es iconoclasta. Paraddjicamente, la conservacién reaccional no proviene de per- sonas sino del mismo aparato revolucionario que el vandalismo ide- olégico. El Comité d’Instruction Publique y las Commisions des Arts publican casi simultaneamente decretos contradictorios, siendo los primeros (destructores) anulados 0 mitigados por los segundos (con- servadores). Un mes después del decreto del 18 de vendimiario del aiio Il, aparece el decreto del 3 de brumario que prohibe “sacar, des- truir, mutilar y alterar de cualquiera manera —bajo pretexto de hacer desaparecer los signos del feudalismo y de la realeza en las bibliote- cas, en las colecciones [...] 0 en los talleres de los artistas— los libros, los dibujos [...], las pinturas, las estatuas, los bajorrelieves [...], las an- tigitedades [...] y otros objetos que interesan a las artes, a la historia oa la ensefianza”.* Al decreto del 1 de noviembre de 1792 sigue el decreto penal del 13 de abril del 1793, y posteriormente las setenta paginas metodolégicas y técnicas de la Instruction sur la maniére d’inventorier.*4 Es indudable que —sea como discursos 0 como nor- mativas, decretos o instrucciones— los textos relativos a la conserva- cién que denomino secundaria o reaccional anticipan, por su légica, su sutileza y su claridad, las doctrinas y los procedimientos de protec- cién de los monumentos histéricos que serdn elaborados en los si- La revolucién francesa 95 glos xix y xx. Queda por preguntarse, en cambio, por la naturaleza y el significado de la relacién que los vincula al vandalismo ideolégico. La interpretacién de Daniel Hermant tiene el mérito de romper con las explicaciones de los historiadores clasicos de la Revolucién. Para él, las “destrucciones republicanas” se deben a iniciativas de la opinion publica, que él considera “el esbozo de un lenguaje auténti- camente revolucionario y popular”:* se trataba de terminar con una cultura elitista, reemplazandola por la dindmica de una cultura popu- lar. Vistos desde ese enfoque, los discursos y los decretos protectores pasan a transformarse en instrumentos de tdcticas vergonzosas 0 perversas: serian las pantallas verbales destinadas a ocultar las con- tradicciones de la accién revolucionaria, a disimular los conflictos ideolégicos surgidos en el seno de las comisiones revolucionarias, a endulzar los excesos iconoclastas y a evitar asumir responsabilidades. La violencia antivandalica del abad Grégoire contrasta con el silencio que mantuvo sobre las destrucciones hasta la caida de Robespierre. Seguin el mismo autor, la ineficacia casi completa de los textos conser- vadores es la prueba de su cardcter puramente simbolico y retorico. La argumentacién de Hermant esta, en parte, fundada. Yo mis- ma he indicado cémo, desde el mismo momento en que se establece la nocién de monumento histérico, la forma y los alcances del discur- so sobre su proteccién son adoptados a menudo por politicos cuyo objetivo es la destruccién de ese tipo de bien. Las divergencias en los puntos de vista imperantes en las diferen- tes comisiones y en la asamblea tampoco pueden ser negadas. El 4 de agosto de 1792, Dussault toma la palabra ante la Convencién: “Los monumentos del despotismo caen en todo el reino, pero hay que sal- var, hay que conservar los monumentos preciosos para las artes. He sido informado por artistas célebres de que la puerta de Saint Denis se encuentra amenazada. Consagrada sin duda a Louis XIV [...], me- rece el odio de los hombres libres, pero esta puerta es una obra de arte [...]. Puede ser convertida en un monumento nacional que vengan a admirar los conocedores de toda Europa. Se habla también del par- que de Versailles (hay voces que dicen: ‘;Que lo cultiven!’)”.6 El 18 de diciembre de 1793, la Commission des Arts, creada el 15 de agos- to del mismo afio para administrar los bienes confiscados a las aca- demias y animada por David, obtenia por decreto la supresin de la Commission des Monuments, considerada demasiado liberal? En cuanto a los famosos Rapports sobre el vandalismo, lo cierto es que fueron redactados por Grégoire in extremis tras los acontecimientos 94 Alegoria del patrimonio “colocada en la punta occidental de la Isla de Paris, se levantard so- bre los restos amontonados de los idolos de la tirania y de la supers- ticién”.** El 16 de brumario, un ciudadano anénimo anuncia a la So- ciété des Amis de la Liberté et de l’Egalité que la comuna de Paris ha “tomado la decision, esa misma majiana, de que todas las campani- Ilas de las iglesias de Paris sean transferidas a la Moneda para ser con- vertidas en monedas republicanas”. En ciudadano pide que “esta me- dida sea extendida a todo el departamento”, en tanto que otro miembro indica que “varias de las comunas vecinas a Paris ya han ejecutado esa orden” y que “muy pronto ya no quedaré ni uno solo de esos restos de nuestra antigua locura en todo el departamento”2? El movimiento se extiende a la provincia. Algiin tiempo después, al ser acusado de vandalismo por la Comission Temporaire des Arts, un tal Deschamps, representante del distrito de Langeais, se justifica ingenuamente sefialando que “muchos ciudadanos se habian quejado de que atin existieran signos de superstici6n en un siglo de raz6n, y yo me encargué ante la administracién de hacerlos desaparecer”.*° Muchos otros le hacen eco. “Si esto es tener espiritu de vandalismo, entonces confieso que lo tuve sin saberlo”.! Como se ha sefialado, la destruccién ideolégica de la revolucién es iconoclasta. Parad6jicamente, la conservacién reaccional no proviene de per- sonas sino del mismo aparato revolucionario que el vandalismo ide- ol6gico. El Comité d’Instruction Publique y las Commisions des Arts publican casi simultaneamente decretos contradictorios, siendo los primeros (destructores) anulados o mitigados por los segundos (con- servadores). Un mes después del decreto del 18 de vendimiario del aiio II, aparece el decreto del 3 de brumario que prohibe “sacar, des- truir, mutilar y alterar de cualquiera manera —bajo pretexto de hacer desaparecer los signos del feudalismo y de la realeza en las bibliote- cas, en las colecciones [...] en los talleres de los artistas— los libros, los dibujos [...], las pinturas, las estatuas, los bajorrelieves |...], las an- tigiiedades [...] y otros objetos que interesan a las artes, a la historia © a la ensefianza”.* AI decreto del 1 de noviembre de 1792 sigue el decreto penal del 13 de abril del 1793, y posteriormente las setenta paginas metodolégicas y técnicas de la Instruction sur la maniére dinventorier»* Es indudable que —sea como discursos 0 como nor- mativas, decretos o instrucciones— los textos relativos a la conserva- cién que denomino secundaria 0 reaccional anticipan, por su ldgica, su sutileza y su claridad, las doctrinas y los procedimientos de protec. cién de los monumentos histéricos que serdn elaborados en los si- La revolucion francesa 95 glos XIX y XX. Queda por preguntarse, en cambio, por la naturaleza y el significado de la relacién que los vincula al vandalismo ideolégico. La interpretacién de Daniel Hermant tiene el mérito de romper con las explicaciones de los historiadores clasicos de la Revolucién. Para él, las “destrucciones republicanas” se deben a iniciativas de la opinion publica, que é1 considera “el esbozo de un lenguaje auténti- camente revolucionario y popular”: se trataba de terminar con una cultura elitista, reemplazdndola por la dinamica de una cultura popu- lar. Vistos desde ese enfoque, los discursos y los decretos protectores pasan a transformarse en instrumentos de tActicas vergonzosas 0 perversas: serian las pantallas verbales destinadas a ocultar las con- tradicciones de la accién revolucionaria, a disimular los conflictos ideolégicos surgidos en el seno de las comisiones revolucionarias, a endulzar los excesos iconoclastas y a evitar asumir responsabilidades. La violencia antivandalica del abad Grégoire contrasta con el silencio que mantuvo sobre las destrucciones hasta la caida de Robespierre. Segiin el mismo autor, la ineficacia casi completa de los textos conser- vadores es la prueba de su cardcter puramente simbélico y ret6rico. La argumentacién de Hermant esta, en parte, fundada. Yo mis- ma he indicado cémo, desde el mismo momento en que se establece Ja nocién de monumento histdrico, la forma y los alcances del discur- so sobre su proteccién son adoptados a menudo por politicos cuyo objetivo es la destruccién de ese tipo de bien. Las divergencias en los puntos de vista imperantes en las diferen- tes comisiones y en la asamblea tampoco pueden ser negadas. El4 de agosto de 1792, Dussault toma la palabra ante la Convenci6n: “Los monumentos del despotismo caen en todo el reino, pero hay que sal- var, hay que conservar los monumentos preciosos para las artes. He sido informado por artistas célebres de que la puerta de Saint Denis se encuentra amenazada. Consagrada sin duda a Louis XIV [...], me- rece el odio de los hombres libres, pero esta puerta es una obra de arte [.uJ: Puede ser convertida en un monumento nacional que vengan a admirar los conocedores de toda Europa. Se habla también del par- que de Versailles (hay voces que dicen: ‘{Que lo cultiven!’)”.*° El 18 de diciembre de 1793, la Commission des Arts, creada el 15 de agos- to del mismo afio para administrar los bienes confiscados a las aca- demias y animada por David, obtenia por decreto la supresién de la Commission des Monuments, considerada demasiado liberal.*” En cuanto a los famosos Rapports sobre el vandalismo, lo cierto es que fueron redactados por Grégoire in extremis tras los acontecimientos 96 Alegoria del patrimonio de termidor inspiréndose de una literatura que nada le debja.°* Final- mente, también es exacto que los efectos del discurso sobre la protec- cién de monumentos no estuvieron a la altura de las ambiciones de- claradas. Y sin embargo, los textos revolucionarios sobre y para la protec- cién del patrimonio monumental no pueden ser reducidos a un dis- curso de mala fe. Son demasiado detallados y estan dictados por una voluntad de operatividad manifiesta. Tampoco se pueden asimilar a una derivaci6n reaccionaria, “Faz ideolégica de un proceso de exclu- sin politica”..? En ese caso, habria que someter a sus informados re- dactores a un proceso por contrarrevolucionarios. Pero, gseria realis- ta? {No equivale esto a proyectar en sus comportamientos categorias cuyos arcaismos ya habian superado? ;Tenfan forzosamente que ad- mitir que una naci6n puede arrogarse el derecho de destruir los fun- damentos materiales de su historia? Postular comienzos absolutos y pensar que es posible institucionalizar plenamente una nueva vision del mundo equivale a instalarse en el coraz6n de la utopia, que niega el tiempo en provecho del puro instante y no de la eternidad a la que aspira. La urgencia de la accién impone a veces una mens momenta- nea en el gobierno de los asuntos humanos. Los antropélogos nos han ensefiado también que las sociedades tradicionales, ciclicamente y durante un perfodo muy breve, ritualizado, pueden hacer abstrac- cién de su pasado y de sus costumbres para vivir lo inmediato del presente.*? Pero esos paréntesis no hacen mas que confirmar la regla: individuos y sociedades sélo pueden preservar y desarrollar su iden- tidad en la continuidad del tiempo y en la memoria. Esas verdades fueron tempranamente comprendidas por los hombres que organizaron la proteccién de la herencia monumental de la nacién contra los decretos vandalicos. No es necesario interpre- tar su madurez politica apoyandose en criterios a la Robespierre. El objetivo que perseguian, expresién de un pensamiento minoritario, contenia una doble superacién que sus mismos alcances condenaban ano ser ms que una anticipacién sin futuro. Superacién de la violencia utopica en primer lugar: sabian que la violencia s6lo puede ser legitima de forma temporal, que las destruc- ciones deben permanecer como heridas, leidas mas tarde como cica- trices. Félix Vicq d’Azyr: “Cuando el pueblo, armado de su garrote, vengador de sus propias injurias y defensor de sus propios derechos, rompi6 sus cadenas y derribé a sus opresores, lleno entonces de jus- ta cdlera pudo romperlo todo: pero ahora ha entregado el cuidado de La revolucién francesa 97 su suerte y de sus venganzas a los legisladores, a los magistrados en los que conffa [...] No le basta con vigilar su conducta?”.*" Romper con el pasado no significa abolir su memoria ni destruir sus monu- mentos, sino conservar unos y otros en un movimiento dialéctico que —simulténeamente— asume y supera su significacién histérica original integrandolos en un nuevo estrato semantico. Armand-Guy Kersaint evoca “esos lugares célebres que —recordandonos que no siempre he- mos sido libres— nos recuerdan todavia el precio de la libertad”. La actitud de Gilbert Romme, de Vicq d’Azyr, de Kersaint y de otros —que se cuidan de asimilar el arte y el saber a la ideologia— es comparable a la de los revolucionarios soviéticos que, desde 1917, han conservado intacta la ciudad simbolo del poder de los zares —San Petesburgo y sus palacios—, a la que el pueblo soviético acude para desfilar ritualmente ante los testimonios de su historia y ante los tesoros acumulados por los soberanos fundadores de la nacién. Superacién informada de la conservacion “primaria” en segundo lugar: ya no se trata tinicamente de prevenir un monstruoso derroche de riqueza. Las medidas de prevencién “secundarias” o reaccionales del patrimonio histérico superan —asocidndolas en una totalidad ori- ginal— tanto a los procedimientos conservadores practicos de la pri- mera fase revolucionaria como a la conservacién —erudita pero ico- nografica— de los anticuarios. Los textos de la conservacién secundaria afirman, a menudo elo- cuentemente, sus objetivos politicos y materiales: “Todos estos bie- nes preciosos que se mantenjan lejos del pueblo, o que se les mostra- ban sélo para suscitar su asombro y su respeto: todas estas riquezas les pertenecen. A partir de este momento, servirdn a la instruccion pti- blica, contribuiran a formar legisladores fildsofos, magistrados ilus- trados, agricultores instruidos, artistas de genio; a los que el pueblo no pedira en vano celebrar dignamente sus éxitos [...]”.4° Profesién de fe que no es una sofistica. Un discurso cientifico y técnico la legitima. Tal es el caso la Instruction sur la maniére d’inventorier. Se ini- cia con una breve apologia de la raz6n y termina con una no menos breve condena del vandalismo.“ Entre estas dos valientes partes, que suman seis paginas, las otras sesenta y cuatro paginas estan enteramente consagradas a la defi- nicion de las diferentes categorias de bienes a conservar y a la descrip- cién de los procedimientos técnicos que le son propios a cada uno de ellos. El principal redactor de este sorprendente texto no es ni un po- litico, ni un historiador, ni un artista. Es Félix Vicq d’Azyr,** sucesor 98 Alegoria del patrimonio de Buffon en la Académie Frangaise, el autor de “Discours sur l’ana- tomie considerée sous ses rapports avec l’histoire naturelle, sur sa no- menclature, ses descriptions et sur la maniére de perfectionner a lan- gage”. Este sabio —especialista de la anatomia del cerebro y uno de los creadores de la anatomia comparada— aplicé los métodos des- criptivos*’ y taxonémicos que lo habjan hecho célebre en su discip na al dominio de los monumentos histéricos. También puso al servi- cio de la proteccién del patrimonio nacional sus conocimientos pedagégicos* y la experiencia del reconocimiento territorial de Fran- cia que habia desarrollado en sus investigaciones sobre las epizoo- tias.** El papel jugado por Vicq d’Azyr en la Commission Temporai- re des Arts durante los afios 1792 y 1793 ilustra una nueva figura, por primera vez practica, de las fecundas relaciones mantenidas por las ciencias naturales con el estudio de los monumentos histéricos. La ficha-tipo establecida medio siglo mas tarde bajo la direccién de Pros- per Mérimée en materia de arquitectura no sera mas precisa que la detallada en la Seccién XI de la Instruction.” El marco construido por los artesanos de la conservacién reaccional para inventariar los bienes inmuebles de la herencia nacional libera el concepto de monu- mento hist6rico de toda restricci6n ideoldgica o estilistica. A partir de entonces, el corpus teérico o virtual de los monumentos histéricos comprende —ademés de los vestigios greco-romanos existentes en suelo francés— las antigiiedades nacionales (celtas, “intermedia- rias”*° y goticas) y, como vimos, las obras de la arquitectura clasica y neoclasica. Valores Los valores atribuidos a esos monumentos se detectan a través de los secos enunciados de los decretos e instrucciones publicados por el Co- mité d’Instruction Publique desde su creacién, y también en las decla- raciones de los famosos Rapports de Grégoire, que retinen las argu- mentaciones desarrolladas anteriormente por Joseph Lakanal, Romme, Vicq d’Azyr y otros fundadores de la conservacion secundaria. Lo primero y fundamental es el valor nacional. Este ¢ es el valor que de principio'@fin inspira las medidas de conservacién adoptadas por el Comité d'Instruction Publique, el que justifica la necesidad del inventario y de la recoleccin de todas las heterogéneas categorias de la “herencia”. Curiosamente, este valor no seré mencionado por C La revolucion francesa 99 Alois Riegl, quien sera, sin embargo, el primer historiador que inter- preta la conservacion de Tos monumentos antiguos con una teoria de los valores. Omisién iluminadora. Riegl razona en términos de mo- numento historico —nocién que prevalece durante todo el siglo xix y hasta la década de 1960— y_no en términos de patrimonio. Este ulti mo_concepto —forjado para designar los bienes pertenecientes a la naci6n y susceptibles de un nuevo tipo de conservacin— pierde bue- na parte de su pertinencia y cae en desuso cuando finaliza la Revolu- cin, En la Francia revolucionaria, el valor nacional es el que legiti- ma_a todos los otros, de los que es indisociable, y a su conjunto jerarquizado, comunicandole la plenitud de su fuerza afectiva. Y_en primer lugar, al valor cognitivo, igualmente educativo, ra- mificado en series de conocimientos abstractos y de habilidades prac- ticas. Basta releer el inicio recién mencionado de la Instruction sur la manire d’inventorier. No podia ser mas contundente al afirmar® que los monumentos histéricos son on portadores de valores cognitivos espe- ‘0s y generales para tod: stegorias sociales. Cualquiera que sea el siglo al que pertenezcan —nos recuerda Kersaint— los monu- mentos son “testigos irreprochables de la historia”. Permiten asi construir una eareertiaer historias: politica, de las costumbres, dearte, de Tas técnicas, etc., por lo que sirven tanto a la investigaci6n intelectual como a la formacién de las profesiones y de las artesanias. Estos valores cognitivos introducen, ademas, una pedagogia general del civismo: los ciudadanos son dotados de una memoria histérica que —desde el momento en que moviliza sentimientos de orgullo y superioridad nacional— juega el papel afectivo de la memoria viva. Los valores econémicos de los monumentos histéricos vienen des- < pués de los valores cognitivos. Qfrecen, por una parte, modelos a la _ “industria”®* —entiéndase a las manufacturas—, Por otra parte, en el siglo que xe institucionalizaria el ‘grand tour, transformado en rito inicid- tico por la sociedad inglesa, casi todos los textos mencionan el interé: del patrimonio monumental para atraer a visitantes extranjeros: * arenas de Nines yel puente del Gard an reportado a Franca proba- blemente mucho més que todo lo que costaron a los romanos*.'> Ta explotaclénlde los monumieites Tranceses como objctafaces tico es imaginada conforme al modelo que constituia Italia caso Gnico en toda Europa— desde hacia largo tiempo gracias ua comjun= to de bazas excepcionales, entre las cuales la mas prestigiosa era Roma y sus antigiiedades. Suefio turfstico que sera objeto de una po- litica solo en el siglo xx. ss a“ 100 Alegoria del patrimonio El valor artistico del patrimonio monumental es, jerarquicamen- te, el ultimo: estatus comprensible en una época en la que, salvo en los medios cultivados e ilustrados, el concepto de arte es algo impre- > acaba de forjarse la noci6n de estética. El término mismo de “belleza” aparece raras veces, casi furtivamente, en los tex- tos relativos a la conservacién. La Instruction trata las “obras maes- tras del arte” solo desde el punto de vista de su papel pedagégico para la formaci6n de los artistas, Kersaint, insiste en “la belleza de los edi- ficios” de Paris, “capital de las artes”,** haciendo jugar sobre todo en su favor que ofrecen una imagen de Francia que le vale la envidia de sus vecinos. Las declamaciones de Grégoire sobre la belleza del arte gotico aparecen solamente en el segundo y en tercer Rapport,** don- de ocupan un lugar bastante reducido. Cuando los monumentos histéricos pasaron a ser, por herencia, propiedad del pueblo entero, los comités revolucionarios les ororga- ron un valor nacional dominante y les asignaron nuevas finalidades, 5 y prcticas. Este paso al acto de la aplicacion concreta de la conservacién y el conjunto de disposiciones y de pro- cedimientos sin precedentes que se elaboraron para administrarla se- fialan, por primera vez, una intervenci6n innovadora de Francia en la génesis del monumento hist6rico y de su preservacion. El papel de instaurador correspondid, como vimos, a Italia. Pos- teriormente, en la época clasica, los anticuarios i estu- dios europeos sobre antigiiedades: de un pais a otro, los museos ico- nogréficos diferian s6lo en el estilo de representacion. Los comités revol i ionarios introdujeron, en cambio, una innovacion radical. También establecieron —gracias a la mediacién de esta diferencia— una estructura de conservacion centralizada que —hasta la reciente descentralizacién del Estado—Ilegaria a transformarse en el rasgo ca- racteristico de la gestion francesa de los monumentos hist6rico: ‘Los estudios de los anticuarios y su labor de inventariado podi- an ser efectuados por individuos, agrupados 0 no en sociedades eru- ditas. Hemos visto cémo, en Gran Bretafia, éstas toman a su cargo la proteccién de los monumentos religiosos de forma espontanea. En cambio, en Francia la proteccién de un patrimonio que es propiedad de todos es responsabilidad del Estado. Durante la tormenta revolu- cionaria, la gran herencia nacional es administrada por comités ad hoc en los que el gobierno revolucionario delega su poder. La politi- ca_de conservacién es un engranaje mas del dispositivo general de centralizacin: es claborada en Paris, bajo la responsabilidad del La revolucion francesa 101 ministro del Interior, El encargado de su aplicacién en los depar- tamentos es el prefecto, representante de la administracién del Esta- administrativa de la proteccion ha quedado asi es- tablecida y, en 1830, Frangois Guizot sélo debera actualizarla. De esta manera, aportados por el impulso de 1789, todos los ele- mentos requeridos para una auténtica politica de conservacién del patrimonio histérico parecian haber sido reunidos: creacién del tér- mino monumento histérico —cuyo concepto se ha expandido respec- to al de antigiiedades—; corpus en curso de ser inyentariado; y_pre- sencia de una administracion encargada_de su conseryacién que dispone_de_instrumentos juridicos (incluyendo disposiciones pena- les}** y técnicos hasta entonces sin equivalentes. Durante la Revolucién, la conservacién del patrimonio histérico no fue ni una ficcién ni un engafio. La experiencia duré seis afios que determinaron la evolucién de la conservacién monumental en Fran- cia a largo plazo. Se ignora, por supuesto, cual habria sido la impor- tancia de las destrucciones si ésta no hubiera existido.7 El término de la Revolucién puso fin a los trabajos de las comi- siones responsables. Su obra no tuvo continuacién oficial. El interés ae Napole6n I se concentré prioritariamente en los museos. “EI Lou- re (Museo Napoleon) se transforma, gracias a Vivant Denon, en el primer museo moderno y, a pesar de Vivant Denon, los museos d provincias recibirian también su parte del fabuloso botin reunido pot el pillaje organizado y sistematico de los grandes museos y coleccio- nes de arte europeos. Enteramente entregado a este proyecto de trans- ferencia y de apropiacion, Napole6n no se preocupa en absoluto de la suerte de los monumentos histéricos nacionales. La desnacionali- zacion de una parte de los bienes alienados contribuirfa al letargo de un aparato de gestién nacido prematuramente. Las mentalidades tampoco estaban maduras para que pudiera generalizarse fuera del contexto revolucionario. El concepto de patrimonio estaba afectado, al igual que hoy, por. una fuerte connotacién econ6mica que contribuia a su ambivalencia. Por su parte, la nocién de monumento hist6rico permanecera bastan- te imprecisa para la gran mayoria de las personas durante varias dé- cadas. A pesar de que Kersaint —designado por el consejo del depar- tamento de Paris para concebir los nuevos monumentos ptiblicos— opone clarificadoramente monumento historico’’ y monumento, esta diferencia resulta dificil de comprender para el publico no informa: do, incluyendo a los responsables municipales. Las respuestas a dos 102 Alegoria del patrimonio encuestas realizadas respectivamente por la Commission Temporaire des Arts en ventoso del afio II (febrero-marzo de 1794) y por la Com- mission des Travaux Publics el 12 de mesidor del afio II (30 de junio de 1794) confirman una gran confusi6n en el manejo del término mo- numento.*” Por otra parte, la historia de la arquitectura todavia era casi in- existente y tampoco se disponia de criterios de andlisis que permitie- ran un tratamiento sistematico de los edificios que se debian conser- var. Aun obviando el ctimulo de dificultades propias de la situacién econémica y politica del momento, es evidente que la gestion de la he- rencia patrimonial representaba una tarea sobrehumana debido al mimero de edificios cuyo mantenimiento dependfa de instancias aho- ra abolidas. Las biisquedas preparatorias de los anticuarios, tan tti- les para la constitucién de un corpus de monumentos histéricos, es- taban desprovistas, en cambio, de finalidad practica. No ayudaban en modo alguno a las tareas materiales de conservacién, que se habian visto acrecentadas por el mal estado en el que se encontraba el patri- monio inmobiliario a causa de la falta de mantenimiento y de las de- gradaciones sufridas. No obstante, a pesar de esas dificultades y a pesar de la dimi de la administracién del Estado, el perfodo comprendido entre 1796 y 1830 no se salda con un completo vacfo en materia de conservacion de monumentos histéricos, ni tampoco con una regresién, como ge- neralmente suele afirmarse.® Recientemente se ha demostrado*! que la obra de los conservadores informados continué en parte durante las épocas del Directorio y del Imperio a través del Conseil des Bati- ments Civils, instituido en 1795 para reemplazar al Conseil des Ba- timents du Roi. De manera discreta, perseverante y con escasos me- dios, esta instancia supo incluso innovar. Gracias a la presencia entre sus miembros de arquitectos que también eran anticuarios, como An- toine-Frangois Peyre,® este consejo establecié en Francia las bases de una doctrina de la restauracién de los edificios antiguos® y.se puso al servicio del arte gotico. * Ademds, mediante su lucha contra el vanda- Tismo de los especuladores,* los arquitectos del consejo hicieron pre- valecer la calidad estética de los edificios medievales y contribuyeron a preparar el reconocimiento® del que seria objeto el valor de arte de los monumentos desde la segunda década del siglo xix. = La revoluci6n francesa 103 Notas 1 Véase, por ejemplo, DESPOIS, Eugene, Le vandalisme révolutionnaire, Paris, 1848 y, mas recientemente, REAU, Lois, Histoire di vandalisme, Hachette, Paris, 1959. 2 HERMANT, Daniel, “Le vandalisme révolutionnaire”, en Annales, Paris, juliofagosto de 1978. 3. RUCKER, Frédéric, Les origines de la conservation des monuments historiques en France, 1790-1830, op. cit. 4. El término aparece en la primera pagina de las Antiquités, muy raramente después, designando a las antigiiedades nacionales por oposicién a aquéllas de la antigiiedad y englobando a todas las categorias, sin privilegiar a los edificios. 5 MILLIN, Aubin-Louis, Antiquités nationales ou recueil de monuments, op. cit., vol. 1, pags. 1 y 2, la versalita es nuestra. La obra comprende seis voliimenes, de’los cuales lds cuatro primeros fueron publicados entre 1790 y 1792, Cuando presenta el primer volumen ante la Asamblea, Millin solicita “el permiso para visitar todos los claustros, todas las residencias nacionales, para acceder a ellas sin dificultad y de [poder] entregarse sin obstaculo a sus Investigaciones”, recogido en “Bulletin de 'Assemblée Nationale presidée par M. Pétion”, en Le Moniteur 345, del 11 de diciembre de 1790. Ef boletin reporta que “fue aplaudido”. El presidente de la sesién responde en el mismo registro. Alaba la empresa “enorme y itil” de Millin que va a “salvar de los ultrajes del tiempo que consume a todos esos antiguos y valiosos monumentos”, colocando “ante la vista el cuadro vivo de verdades y obras de todos los siglos”. 6 Véase, por ejemplo, MILLIN, Aubin-Louis, Antiquités nationales ou recueil de monuments op. cit., vol. 1, pag. 3, “reproduccién del portal {de la Colegiatura de San Pedro en Lille] que hice dibujar antes de su destruccién”. 7 Ibid., pag. 3. 8 Tarea que correspondié a dos comités: “de asuntos eclesidsticos” y de “alienacién de bienes nacionales”. 9 Véase, por ejemplo, KERSAINT, Armand-Guy, Discours sur les monuments publics prononcé au conseil de département de Paris le 15 décembre 1791, P. Didot, Paris, 1792, pag. 5: los monumentos importantes “son el patrimonio de todos”. Como también VICQ @AZYR, Félix, Instruction sur la maniére d'inventorier et de conserver dans toute l'étendue de la République, tous les objets qui peuvent servir aux arts, aux sciences et & l'enseignement, proposée par la Commission temporaire des arts et adoptée par le Comité d’instruction publique de la Convention nationale, Imprimerie nationale, Paris, afio II de la Republica, pag. 3: “es en las viviendas cobardemente abandonadas por nuestros os donde ustedes encontrardn una parte de esa herencia, que hay que valorizar en provecho de la raz6n tan cruelmente ultrajada por ellos [...], que cada uno de ustedes se comporte como si fuera verdaderamente el responsable de esos tesoros que la nacién le confia”, la versalita es nuestra. 10 KERSAINT, Armand-Guy, op. cit., pag. 18. 11 Ibid., pag. 42. El pasaje merece citarse ms extensamente: “tenemos que recoger una herencia inmensa [...], una nacién que se gobierna a si misma debe 104 Alegoria del patrimonio conducirse en el manejo de este tema con los principios de orden que los herederos razonables tendrian al entrar en posesién de una herencia [... |. estos herederos no dejarian en cualquier lado las pinturas valiosas, las estatuas antiguas, las medallas, los bronces, los marmoles, las bibliotecas [...]”. 12. La comisién de monumentos de la Asamblea Constituyente comprende diez secciones compuestas todas ellas tanto por especialistas como por simples ciudadanos. En el cuadro adjunt« tomado de RUCKER, Frédéric, op. cit.— se puede constatar que, en la secci6n VI, la arquitectura no esta especificamente designada. L Libros impresos Ameilhon, Debure, Mercier Il- Manuscritos Préquigny, Dacier, Poirier I- Cartas y sellos IV- Medallas antiguas y modernas V- Piedras grabadas e inscripciones Barthélemy, David VI- Estatuas, bustos, bajorrelieves, Doyen, Leblond, Masson, vasos, pesos y medidas antiguas Mongez, Mouchy, Pajou, y de la edad media, armas Puthod ofensivas y defensivas, mausoleos, tumbas y todos los objetos de ese tipo relativos a la antigiiedad ya la historia VII- Pinturas, esbozos de pintores, David, Debure, Desmarets, dibujos, grabados, mapas, Doyen, Mouchy, Pajou tapicerfas antiguas o histdricas, mosaicos, vitrales VIII- Maquina y otros abjetos relativos Desmarets, Mongez, a las artes y a las ciencias, Vandermonde IX- Objetos relativos a la historia Ameilhon, Desmarets, natural y a sus tres reinos Mongez X- _ Objetos relativos a los trajes Ameilhon, Puthod antiguos, modernos, europeos y extranjeros 13 Segiin su articulo 3°, la Asamblea Nacional Constituyente “encarga a los directores de los departamentos determinar el estado en que se encuentran los monumentos, iglesias y residencias convertidas en bienes nacionales que se encuentren en el dominio bajo su control, velar, por todos los medios, por su conservacién y, seguidamente, remitir tales estados a los comités de alienacién” 14. Simplifico y no menciono los diferentes casos de reutilizacién de los lugares piiblicos, nacionales o municipales. 15. “Lugar, edificios donde se encuentran reunidos los diversos objetos de arte de los que se hace coleccién [...]. No hace mucho que se han construido y dispuesto con magnificencia edificios ejecutados expresamente para muscos, y-su niimero no es todavia considerable en Europa”, escribe Quatremére de Quincy en el tomo Il de su Dictionnaire historique de Varchitecture, op. cit. 16 Véanse los articulos 1° y 2° de la segunda parte de su Mémoire: “1° Todos los monumentos (bienes muebles nacionalizados) en cuestién pertenecen en general a la Nacion. Es, por lo tanto, preciso procurar que todos los individuos disfruten de ellos y nada contribuiria mejor —me parece— que el La revolucion francesa 105 situar cada uno de los depésitos donde estan reunidos en cada uno de los ochenta y tres departamentos que ahora componen el Estado francés, con cuidado de que cada depésito sea tan completo como fuere posible porque, como se vera en seguida, no es posible que todos sean igualmente completos. 2° El lugar donde se establecerfa el depésito de cada departamento seria una ciudad importante y preferiblemente aquélla donde exista un establecimiento de educacién piiblica: porque se adivina todo lo que la instruccién publica puede obtener con el apoyo de estos mauseos: tal es el nombre que podria darse a estos depésitos”. El sentido del término “muse” aiin no esta establecido. La mayoria de los textos de la época que lo emplea empieza entregando su definicion. 17 CANTAREL-BESSON, Yveline, La Naissance du Musée du Louvre, la politique muséologique sous la Révolution, d’apres les archives des musées nationaux, Ministere de la Culture, Editions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 1981, 2 vol. 18 Jules Michelet ha contribuido a crear y a divulgar la leyenda del Museo Lenoir: “Es el Musée des Monuments Frangais el que me caus6 mayor impresi6n: alli, mas que en ninguna otra parte, recibi una vivida impresién de historia [...]. Cudntas almas recibieron aqui la chispa de la historia, el interés por los grandes recuerdos [...]. Me acuerdo todavia de la emocién, siempre la misma y siempre vivida, que hacia latir mi coraz6n cuando, siendo nifio, entraba por esas oscuras bavedas y contemplaba esos palidos rostros”, en Le Peuple, Comptoir des Imprimeurs Unis, Paris, 1846, 2° ed., pag. 26. 19. Un inventario de las pinturas y de las esculturas redactado por Gabriel- Francois Doyen el 30/X/1790 se conserva en los archivos nacionales. El 29 de marzo de 1791, los responsables se dan cuenta de que las esculturas que se encuentran en “las iglesias y residencias suprimidas han sido olvidadas. Como el mimero de objetos aumenta, un vigilante se hace necesario, su eleccién es ratificada por la municipalidad”, Procés-verbaux de la Commission des monuments, tomo 1, pags. 21 y 29. Una vision truncada de estos acontecimientos ha sido difundida por Alexandre Lenoir y repetida por Louis Vitet en “Le Musée de Cluny”, en Revue des Deux Mondes, 1833. 20. Procés-verbaux de la Commission des monuments, op. cit. Se le aconseja entonces consultar con expertos y no intentar competir con el Louvre. 21 LENOIR, Alexandre, Notice des monuments des arts, réunis au dépot national des monuments des Petits Agustins, suivie d'un traité de la peinture sur verre, Paris, aiio IV, preambulo, X. Véase también la Description historique et chronologique des monuments de sculpture réunis au Musée des Monuments Francais, par Alexandre Lenoir, conservateur et administrateur de ce musée, augmentée d'une dissertation sur la barbe et les costumes de chaque siécle (5* ed., Paris, aiio VIII), que da cuenta de la ignorancia de Lenoit. 22 COURAJOD, Louis, Alexandre Lenoir, son journal et le Musée des Monuments Francais, Champion, Paris, 1878, nota pag, CLXXIV. Para Courajod, conservador del museo del Louvre que s6lo ve en Lenoir el adversatio de los vandalos, éste es “un bienhechor de la humanidad”, ibid., pag. XVI. 23. DESEINE, Louis-Pierre, Rapport fait au Conseil général ... le 15 Thermidor an VII, sur Pinstruction publique, la restitution des tombeaux, mausolée, et. 106 Alegoria del patrimonio Paris, afio VII. Quatremére de Quincy habia iniciado, desde 1791, su campaiia contra los museos, que denuncia en particular en sus Considérations morales sur la destination des ouvrages de Vart |...], Crapelet, Paris, 1815. Es en parte por efectos de los planteamientos de Deseine y de Quatremére de Quincy que una ordenanza del 24 de abril de 1816 mando cerrar cl Musée des Monuments Frangais para tratar de restituir su contenido “a las iglesias y a las familias”. En el articulo ya citado, consagrado al museo de Cluny cuya conservaci6n habia sido confiada al hijo de Lenoir, y que empieza con una apologfa (zdiplomatica?) de este tiltimo, Ludovic Vitet no deja sin embargo de preguntarse: “En nuestros dias [...] gconseguiria, por ejemplo, que el ministro de la Guerra le prestara sus furgones para transportar las estatuas, las columnas y hasta edificios completos? [...M. Lenoir no empleé nunca ningiin otro transporte que el tren del ejército de prisioneros de guerra que, al costo de unas monedas diarias, demolerian, piedra por piedra, los monumentos mds finos, mds delicados, mds trabajados”. Articulo publicado en Etudes d’histoire de l'art, Paris, 1864, tomo 2, pag, 384, Ja cursiva es nuestra, 24 Véase el articulo 3° de la Mémoire ya citada. “El local necesario no sera dificil de encontrar en toda ciudad algo importante. Se escogera para servir como museo alguna iglesia entre las que se suprimirian y que, sin esto, permanecerfan en una absoluta inutilidad. Consagrandolas a este uso, la ventaja sera doble. El edificio estarfa construido y la disposicién seria tal que habria que hacer pocos cambios para adecuarla al nuevo fin al que seria destinada”. 25 Destruida entre 1798 y 1823, a pesar de los esfuerzos llevados a cabo por Chaptal para anular la adjudicacién. En 1801, este tiltimo escribe al ministro de Finanzas: “Yo ceso toda tentativa, pero veo con dolor que la influencia de un gobierno reparador no ha podido salvar uno de nuestros edificios mas interesantes para la historia y para las artes” (citado por K. Heitz). 26. “1°, Cuando el precio actual del trabajo sobrepase o incluso alcance el valor del material, no se fundird el monumentos 2° Todo monumento anterior al afio 1300 sera conservado, segrin las costumbres (para determinar la edad de los cofres de reliquias y relicarios se buscara frecuentemente la ayuda de las actas que acompatian a las reliquias); 3° Todo monumento precioso por la belleza de la manufactura sera conservados 4° Los monumentos que, sin ser valiosos por la belleza de la manufactura, oftezcan enseffanzas sobre la historia y las épocas del arte serén conservados; 5° Si, entre los monumentos que no merecen ser conservados, se encuentran algunos que presente ciertos detalles interesantes para el art, se dibujarin antes de fundirlos; 6° Todo monumento que sea de interés para la historia, las costumbres y los usos sera conservado; 7° Cuando un monumento tenga una inscripcién o leyenda de interés para la historia o para el arte, se extraerd esta inscripcién pata su conservacién, haciendo mencién al monumento del que habra sido desprendida [.. 8° Se extraerdn, sin daftarlas, las piedras preciosas y las piedras grabadas, las medallas, los bajorrelieves encastrados en las piezas de orfebreria [...J La revolucién francesa 107 9° Cuando las reliquias se encuentren colocadas sobre pafios o telas que puedan ofrecer informaciones sobre las manufacturas, se tendra cuidado de apartarlas para ser examinadas, Cuando merezcan ser conservadas, se le pedir al sacerdote encargado de transportar las reliquias que separe esas telas 0 esos paiios con las precauciones que exige la decencia” (Ia cursiva es nuestra). 27 HERMANT, Daniel, op. cit., pag. 711. 28 En Lille y en Thionville, quiere hacer levantar “un gran monumento, sea tuna pirdmide, sea un obelisco en granito francés” para “probar a la posteridad y al universo los sentimientos de admiracién y de reconocimiento de la repiblica” por el heroismo de sus ciudadanos. Pide “que los restos del marmol sroveniente de los pedestales de las estatuas destruidas en Paris, asf como el Bronce proveniente de cada una de esas cinco estatuas [..], restos del lujo de los cinco Gkimos déspotas franceses, sean empleados como ornamentos de estos dos monumentos”, sesién de la Convencion del 26 de octubre de 1792, Le Moniteur, 20 de octubre de 1792. Su proposicién para Paris esta precedida de una arenga vengadora. “Los reyes, que pueden usurpar en los templos el lugar de la divinidad, se apoderaron de sus pérticos; alli habfan colocado sus imagenes |...]. Ustedes derribaron a esos insolentes usurpadores; yacen extendidos sobre el suelo que han ensuciado [...]. Ciudadanos, perpetuemos este triunfo [...] de la victoria [del pueblo] sobre los tiranos, que los restos despedazados de sus estatuas formen un monumento duradero a la gloria del pueblo y de su destruccién [...]”. Convenci6n, sesién del 17 de brumario del aiio Il (noviembre 1793), Le Moniteur, 9 de noviembre de 1793. 29 Le Moniteur, ibid. 30 Segiin HERMANT, Daniel, op. cit. pag. 708. 31 Ibid. 32. Articulo del decreto propuesto por Gilbert Romme en nombre del Comité instruction Publique. 33 Que establecia que “los que fuesen culpables de haber mutilado roto obras de arte de escultura en el jardin de las Tullerias 0 en otros lugares pertenecientes a la repiiblica serian castigados con dos afios de detencién”. 34 VICQ D'AZYR, Félix, Instruction sur la maniére d’'inventorier et de conserver dans toute l'étendue de la République, tous les objets qui peuvent servir aux arts, aux sciences et & Penseignement, proposée par la Commission temporaire des arts et adoptée par le Comité d’instruction publique de la Convention nationale, op. cit. 35. Op. cit., pag. 713. 36 Le Moniteur 237, 4 de agosto de 1792. En ese discurso Dussault utiliza muy habilmente el nombre de David, que fue un iconoclasta furibundo. “Las artes pertenecen a la filosofia. Incentivad, respetad a los que las cultivan y las _ honran. Observad a un David, uno de los artistas mas sublimes y a la vez el mas ardiente de los patriotas”. 37 Tomé entonces el nombre de Commission Temporaire des Arts. 38 GREGOIRE, abad, Instruction publique. Rapport sur les destructions opérées par le vandalisme et sur les moyens de le réprimer, sesion del 14 de fructidor afio II, seguido del decreto de la Convention Nationale; Instruction 108 Alegoria del patrimonio publique. Second rapport sur le vandalisme, 8 de brumario del aiio Il, seguido del decreto de la Convention Nationale; Instruction Publique. Troisiéme rapport sur le vandalisme, 24 de frimario afio Ill. La ambivalencia de Grégoire aparece —a pesar suyo— en numerosos pasajes de los Rapports. Por ejemplo: “En Francia, donde el garrote nacional ha golpeado justamente a los tiranos hasta en sus tumbas, habia que dejar de lado al menos el de Turenne”, I, pags. 163-164, Su principal preocupacién dominante es de tipo econmico: “En Saint-Louis de la Culture, se mutilé un monumento que costé mas de 200.000 libras”, Ibid., pag. 163. Citado de la edicion de lord Ashbourne, en Grégoire and the French Revolution, Sand and Co, Londres, 1910. 39 HERMANT, Daniel, op. cit., pag. 716. 40 MAUSS, Marcel, “Essai sur les variations saisonniéres des sociétés eskimos”, en Année sociologique 1904-1905, Véase también GENNEP, Arnold van, y DELUMEAU, Jean (dit), La mort des pays de Cocagne, Publications de la Sorbonne, Paris, 1976. 41 VICQ D’AZYR, Félix, Instruction sur la maniére d'inventorier, op. cit. pags. 67-68. En el mismo sentido, ver DUSSAULT, op. cit. 42, KERSAINT, Armand-Guy, op. cit., pag. 8. Véase también pag. 39, el pasaje sobre el Louvre. “Al estudiar este palacio trazado sobre el modelo de lo mas grande, se pasa sin intervalo de la admiracién a la indignacién: se siente tanto mas respeto por el esfuerzo de esos artistas [...] que odio y desprecio por sus ministros”. O mejor atin, la condena del proyecto de destruccion de Paris — la ciudad de las ciudades, el orgullo del Imperio— como “contrarrevolucionario”. Ibid., pags. 16-17. 43 VICQ D’AZYR, Félix, Instruction sur la maniére d’inventorier, op. cit., pag. 3. Felix Vicq d’Azyr fue el redactor de este texto andnimo, firmado por los respectivos presidentes de la Commission des Arts y del Comité d'Instruction Publique. Véase pags. 99 y 100 y nota 45, 44. Ibid., pag. 88. 45 Félix Vieq d’Azyr, (1748-1794), médico y fundador de la Académie Royale de Médecine, Miembro del Comité d'Instruction Publique y de la Commision Temporaire des Arts, el 10 de noviembre (20 de brumario del aiio Il) se le encargé redactar “un plan a efectos de organizar el trabajo en todos los departamentos para conocer los objetos de los que se ocupa la Comision de las Artes en Paris”. El 20 de brumario, recibe el encargo de elaborar una instruccién sobre los inventarios. El 25 de diciembre lee y presenta su Rapport a la comisién, que lo adopta. 46 Asi lo demuestran numerosos pasajes del “Discours sur Panatomie considerée Sous ses rapports avec Phistoire naturelle, sur sa nomenclature, ses descriptions et sur la maniére de perfectionner a langage”. Véase, por ejemplo VICQ d’AZYR, Félix, Oeuvres Completes, ed. J. L. Moreau, Paris, 1805, tomo V, “Mémoire sur les poisons”, pags. 166-167, “Mémoire sur les oiseaux”, pags. 223-227. 47 Ibid., tomo IV, pag. 52: “He pensado que todas estas descripciones serén titles cuando hayan sido reducidas a la misma presentacidn; es lo que he realizado en los cuadros donde cada uno de los diferentes drganos ocupa una columna especifica, de este modo la comparaci6n surge de la sola inspeccion de las secciones correspondientes”. Vease también su competencia como archivista. La revolucién francesa 109 48 VICQ @’AZYR, Félix, Oeuvres Complates, op. cit., tomo V, “Remarques de médecine pratique et d’Hygiéne”, pag. 80. 49 VICQ @AZYR, Félix, Instruction sur la maniére d’inventorier, op. cit., Sec. XI (arquitectura), pags. 63-65. “1° Se mencionaran, en los inventarios, todos los monumentos localizados en la circunscripcin del dstrito, Se indicaré la antighedad de esos monumentos, situacién, su exposicién, el tipo de construccién y de decoracién. Se dir si la edificacién es de piedra tallada, mamposteria de piedra o ladrillos si el edificio es solido; si necesita ser reparado, y a qué usos se cree que podria servirs 2° Si esos monumentos ofrecen realizaciones notables en la talla de las piedras, en la disposicion de las bévedas o de los arcos, en las diversas maneras de iluminar, en la forma de las escaleras, etc., se hard, de todo ello, una mencién particular en las actas; 3° Aquellas casas ocupadas por los que fueron ministros del culto catélico y por los emigrados que merezcan ser distinguidas desde el punto de vista de las artes seran también inventariadas, y se indicara igualmente si pueden ser destinadas a sos puiblicos, si es posible establecer manufacturas u hospicios, etc.; 4° Todos los modelos de méquinas que sirvan a la arquitectura para la preparacién, el transporte, la elevaci6n, la distribucién y la colocacién de materiales seran inventariados y conservados cuidadosamente; 5° Los modelos de monumentos de arquitectura egipcia, griega y romana se colocarn aparte y se reservaran para la ensefianza; 6° Las casas, castillos y cualquier monumento cuya demolicién sea considerada necesaria, si su construccién ofrece masas o detalles de los que sea til conservar las formas, serdin inmediatamente descritos y dibujados; y, si hay inscripciones, se transcribiran, a fin de que el arte no se vea privado de ninguna ventaja por el rigor de las medidas revolucionarias exigidas por las circunstancias; 7° Se inventariaran los planos y dibujos concernientes a la arquitectura, que sean conservados siguiendo los procedimientos indicados en este texto”. (0. Término cémodo para cubrir los periodos cuyo estilo (merovingio, E romanico) exci mal identificado, y que continuara siendo utilizado por Francois Guizot en 1830. Véase el capitulo IV, pags. 115 y 116. EI conjunto del cuerpo social” esta simbolizado por los legisladores, los rados, los agricultores y los artistas. 52 Enel caso de las destrucciones sistematicas, “la industria y el comercio de Francia perderian cépidament la superioridad que han adquitido, en varias ramas, sobre la industria y el comercio de nuestros vecinos”, en VICQ dAZYR, Félix, Instruction sur la maniére d’inventorier, op. cit., pag. 69. Véase también GREGOIRE, Troisiéme Rapport, op. cit., pag. 212, en el que evoca el éxito comercial de la fabrica de Wedgwood en Inglaterra donde, gracias a la compra gue realiz6 el Parlamento mediante acta de os modelos que consttuyen “los vasos etruscos de Hamilton”, a los pocos afios se vio como se “sextuplicaban los productos corrientes de los dominios”. 53 GREGOIRE, abad, Premier rapport, op. cit., pag. 182. Este pasaje, que empieza con “Esos monumentos contribuyen al esplendor de una nacién y 110 Alegoria del patrimonio aumentan su preponderancia politica. Eso es lo que los extranjeros vienen a admirar”, introduce un proyecto de traslado de las obras de arte que antici al de Napolegn: “Si nuestras armadas victoriosas penetran en Italia, el rapt. del Apolo del Belvedere y del Hércules de Farnesio serfan su mas brillance conguists. Grecia fue In que decoré Roma; pero las obras maestras de las replicas grees, zdeben decorar el pais de los esclavos? La replica francesa 54 KERSAINT, Armand-Guy, op. cit., pags. 20 y 45. 55 “Aqui, solicitamos la mirada de los legistadores sobre los monumentos de | edad media que deben ser conservados, sea para servir como edifiios, sea por razones de atte: tal es el caso de la basilica de Chartres, de la que sin duda era util sacar [la cubiertal de plomo, porque lo primero wii enemigos pero en yer de reemplazar esta cubierta con tjaso con planchas, este admirable edfcio que los rigores del invieno harén perecer fue dejado Amiens reclame, con el elo mas ardent y més elogiable a conservacin de su gated uo de lo ms exmoss efi gos de Europe a magifienci : la ligereza de su construccién hacen de él un: concepciones més audaces del espiritu humano. eae Las mismas reflexiones se aplican a la catedral de Estrasburgo, ct 7 3 ee Lect eta rans ne taean le Egipto; siendo, ademas, superior a esta tltima como edificacion, ya que el tridngulo que dibuja la secci6n tiene una base mayor que la altura. Cuando el experto contempla estas basilicas, suspendidas sus facultades por la admiracién que le sobrecoge, apenas le es posible respirar: se enorgullece de ser hombre al pensar que sus semejantes pudieron ejecutar tales obras, y la satisfaccion que experimenta viéndolas en la patria de la libertad se agrega a su felicidad at ser francés”, en GREGOIRE, abad, Deuxiéme rapport, op. cit., pags. 189-190. ‘Los monumentos de la edad media presentan interés en su conservaci6n tanto como edificios como por ser objetos de arte. David Leroi (sic) observa, con raz6n, que la preocupacién por los edificios géticos ha sido muy tardia; ésto por lo maravilloso de su construccién, la ligereza de sus columnas y la aud: a Secus bévedas sou diguos de admiracion 7 propordonan tipos alate’, en GREGOIRE, abad, Troisiéme rapport, op. cit., pag. 213. : 56 Véase nota 38. 57. Véanse todos los ejemplos di 6 é : plos de protecci6n citados por Mathie balance del trabajo de la Comunision Temporaire ded Arts), y por Mfentelle Reuter de la Commission temporaire des arts, tomo I, pags. XXII- 58, Los primeros,sepresentades por las antigedades,sirven esncilmente alin instruc da naein, Los segundos, represents por los nuevos Inomumentos pblicos que le correspendeconeeiz movizan al pueblo apelando, pol contatio, asus sentinientos, Se ata de un verdadeso MM om cite ciniet cman einen perpetuar la duracion’, (KERSAINT, Anmand-Guy, op. st, pie: 3, ie corte nuestra). De la misma manera, los mont ch a is. 3, la aa He isto cmcie coe La revoluci6n francesa 11 razonamientos”, Ibid., pag. 11, 0 también pag. 17: “Para dar a esta verdad la Jueraa de un sentimiento, consagrad en comin un gran monumento a la Namblea representativa” (la cursiva es nuestra). 59 OYCONNELL, Lauren Marie, Architecture and the French Revolution: the Conseil des batiments Civils and the Redefinition of the Architect's Field of Serion in the 1790s, tesis de historia de la arquitectura, Cornell University, 1988. en la cual el autor publica la carta, a la vez lacénica y confusa, enviada por la Commission des Travaux Publics a los administradores de cada distrito, pera obtener especialmente “el estado nominativo de todos los monumentos,¢ Fal ugar en el que se encuentran” y parte de las 300 respuestas conservadas en Jos archivos nacionales. Muchos agentes solicitan informaciones Complementarias. El de Chartres: “Me ocupo de entregarles las informaciones {jue ustedes me solicitan en su carta del 18 de termidor, relativa al envio del ae Jo de los monumentos [..] pero estoy en la duda sobre el verdadero sentido Sal termino monumento. En el significado preciso, ¢debo entender por senumento toda realizacion establecida para recordar un suceso 0 todos los Miificios que pueden ser considerados obras maestras del arte, como algunas de fue anteriormente iglesias y otras realizaciones” (21 de agosto de 1794); el de Bayonne: “A pesar de mi deseo de satisfacer su demanda, no podré hacerlo hasta que ustedes se preocupen de decirme lo que entienden por monumento” (19 de agosto 94); 0 también el de Corbeil: “Las comunas a las que he (ilicitade esas diferentes demandas me han respondido de manera totalmente jena a lo que ustedes desean al respecto: Ia palabra ‘monumento” es demasiado genética, Eh consecuencia, les invito a decirme lo que ustedes entienden por monumento” (28 de diciembre de 1794). 60 RUCKER, Fréderic, op. cit. 61 Ibid. 62. Antoine-Frangois Peyre fue nombrado, en 1797, Architecte des Monuments & Conserver (arquitecto de los monumentos que se deben conservar) y s¢ encargé a un inspector asistirle en esa tarea desde 1798. —en el marco de la accién realizada en favor de la ‘dena de la sobre-restauracién fantasiosa que crea el ago de transformarlo en “un templo restituido con partes modernas, perdido pana la historia”: “Esta mania [..] de los artistas, que quieren reacondicionar/o Pao, que hacen aparecer la necesidad de reparar cuando no es necesarioy es el toes fanesto de los golpes a a belleza de los ejemplos de los edificios de la antgiiedad”, Minutes du Conseil, F.21 2473, 16 de luvioso aio Vil (4 de febrero de 1799), citado por Lauren Marie O’Connell 64. Mientras que, posteriormente, en la segunda mitad del siglo, el Consejo se convirtié en el abanderado del neoclasicismo y del espiritu beaux-arts. 63 Come, por ejemplo Maison Carrée—, la cont 65 O’CONNELL, Lauren Marie, op. cit., véanse las Minutes contra la venta £21 castillo de Fontainebleau en provecho de “especuladores avidos de obtener [esos edificios] a bajo precio para demolerlos y sacar partido de los mérmoles, Hierros, maderas y plomos que se encuentran en gran cantidad, para gran perjuicio del tesoro piiblico”, 31 de enero de 1799 66 Particularmente a la hora de preparar el terreno para la circular que dirige oe art ge Montalivet a los prefectos sobre el estado de los castillos y de las abadias de sus departamentos (1810). 4 LA CONSAGRACION DEL MONUMENTO HISTORICO. 1820-1960 “Los monumentos de la antigua Francia tienen un cardcter y un inte- rés particulares; pertenecen a un Ambito de ideas y de sentimientos eminentemente nacionales pero que, sin embargo, ya no se renue- van”. Tal es la primera linea del primer volumen de los Voyages pit- toresques et romantiques dans l’ancienne France, publicado en 1820 por Charles Nodier y el bar6n Taylor. Esta constatacién de un agota- miento irremediable y la precisién prontamente agregada de que los autores no recorren Francia “como eruditos [...] sino como viajeros curiosos de aspectos interesantes y avidos de nobles recuerdos”, es decir, que el suyo es “un viaje de impresiones”,! desvelan un cambio de mentalidad, Nodier es uno de los primeros en intuir que el siglo XIX va a otorgar un estatus nuevo a las antigiiedades. El monumento hist6rico entra entonces en su fase de consagracin, que durara has- ta la década de 1960 0, tomando una fecha simbélica, hasta 1964, afio de la redaccién de la Carta de Venecia.? Esta franja cronolégica puede parecer, a primera vista, demasia- do extensa. Abarca sucesos, hechos y diferencias que podrian haber dado lugar, aparentemente, a una periodizacién més precisa. Es el caso de las contribuciones, originales y sucesivas, de los diferentes paises europeos a la teoria y a las practicas de conservacion del monumento histrico, como, por ejemplo, el avance de la reflexion britanica que se mantiene hasta las tltimas décadas del siglo xIx, cuando Italia y los paises germanicos toman el relevo de la innova- cién. También es el caso de los descubrimientos de las ciencias fisicas y quimicas, de la invencién de técnicas 0 de los progresos de la histo- tia y de la arqueologia, que han marcado conjuntamente el desarro- 114 Alegoria del patrimonio Ilo de la restauraci6n de monumentos como disciplina auténoma. Lo mismo ocurre con la evoluci6n y las revoluciones del arte y del gus- to, cuyas exclusividades y entusiasmos han determinado las distintas fases del tratamiento y la seleccién de los monumentos historicos que proteger, llegando incluso a militar contra la conservacion de los mo- numentos antiguos en el caso de las vanguardias arquitecténicas del siglo xx: el Plan Voisin de Le Corbusier (1925) que arrasaba el vie- jo Paris apenas dejaba en pie media docena de monumentos. Este ma- nifiesto del movimiento moderno hizo escuela después de la II Gue- rra Mundial e inspiré las renovaciones destructoras’ llevadas a cabo hasta la década de 1960 e incluso después. Los criterios nacionales, mentales o epistémicos, técnicos, estéti- cos 0 éticos permiten identificar claramente los momentos de mayor intensidad y mas significativos en la historia de los monumentos his- toricos. Las divisiones cronolégicas que éstos introducen tienen, sin embargo, solo un alcance reducido y secundario en comparacion con la unidad del periodo (1820-1960) que los engloba: unidad soberana que impone, por su reconocimiento, su coherencia y su estabilidad, el estatus adquirido por el monumento histérico con el advenimiento de la era industrial. Este estatus puede ser definido por un conjunto de determinaciones nuevas y esenciales referidas a la jerarquia de valo- res de los que esta investido el monumento historico, a sus contornos espacio-temporales, a su estatus juridico y a su tratamiento técnico. En efecto, el advenimiento de la era industrial como proceso de transformacién pero también de degradacién del entorno humano ha contribuido —conjuntamente con otros factores menos importantes como el romanticismo— a invertir la jerarquia de valores atribuidos a los monumentos histéricos y a privilegiar, por primera vez, los va- lores de la sensibilidad, particularmente los estéticos. La revolu industrial como ruptura con los modelos tradicionales de produccion abria una irreductible fractura entre dos periodos de la creacién hu- mana. Cualesquiera que hayan sido sus fechas —variables segtin los pafses—, la ruptura que supuso la industrializacién se ha mantenido, durante toda esta fase, como la infranqueable linea de separacion en- tre un antes —donde se encuentra relegado el monumento hist6rico— y un después con el que debuta la modernidad. En otros términos, marca la frontera que delimita, hacia adelante, el campo temporal del concepto de monumento histérico; éste puede, por el contrario, ex- tenderse indefinidamente hacia el pasado conforme progresan los co- nocimientos hist6ricos y arqueolégicos. La consagracién del monumento historico. 1820-1960 115 La revolucién industrial como proceso de desarrollo planetario otorgaba virtualmente al concepto de monumento histérico una acepcién universal, aplicable a la escala mundial. En tanto que pro- ceso irremediable, la industrializacién del mundo ha contribuido, por una parte, a generalizar y a acelerar a la implantacion de legislacio- nes de proteccién del monumento histérico y, por otra, a hacer de la restauraci6n una disciplina en si, solidaria con los progresos de la his- toria y del arte. La década de 1820 marca la afirmacién de una mentalidad que rompe tanto con aquélla de los anticuarios como con la actitud de la revolucion francesa. A partir de la década de 1850 —y a pesar de los desfases en su industrializacién— el monumento historico es consagrado por la mayoria de los paises europeos. Consagracién que, para el conjunto del perfodo, podria ser definida a partir de dos textos simbélicos y complementarios, el uno oficial y adminis- trativo, el otro poético y contestatario: el Informe presentado al Rey, el 21 de octubre de 1830, por M. Guizot, ministro del Interior, para instituir el cargo de inspector general de los monumentos en Francia y el panfleto publicado en 1854 por John Ruskin, “The opening of the Crystal Palace, considered in some of its relations to the prospects of art”. El inicio del siglo x1x est4 marcado, esencialmente en Italia y en Austria, por un cuestionamiento complejo de los valores y de las practicas del monumento histérico cuya lucidez ha sido raramente igualada desde entonces. Sin embargo, cuando, en 1964, la asamblea de ICOMOS redacta la “Carta Internacional sobre la conservacién y la restauracién de los monumentos y los sitios”, el marco teérico y practico en el que se inscribe el monumento histérico continua sien- do el que ha construido el siglo xix. El concepto de monumento histérico como tal Valor cognitivo y valor artistico Transmitido a lo largo del tiempo, el valor cognitivo se mantie- ne s6lidamente adherido al monumento histérico durante todo el pe- riodo que ahora nos ocupa. Francois Guizot es el simbolo de la per- sistencia de los lazos que unen la historiografia con el estudio de las antigiiedades; el autor de los Essais de l’histoire de la France es tam- 116 Alegoria del patrimonio bién uno de los historiadores mas notables de la época y el que crea el cargo de inspector de los monumentos hist6ricos en Francia. Cabe observar, sin embargo, que en el siglo xIx la economia del conocimiento ha desplazado la funci6n cognitiva del monumento his- torico hacia el campo —recién circunscrito y en vias de organiza- cién— de la historia del arte. En efecto, a pesar de las resistencias locales, el siglo x1x se dis- tancia de los anticuarios.‘ La historia politica y la de las instituciones dedica toda su atencién al documento escrito, desinteresandose del mundo abundante de los objetos que interrogaban los eruditos de los siglos xvi y xvut. El vinculo con el universo de lo construido se dis- tiende. En el siglo xix, los historiadores que querian y sabian mirar los monumentos antiguos eran la excepcién, y asi continué siendo durante largo tiempo. En su Informe presentado al Rey, Francois Guizot sefiala claramente la nueva importancia concedida al arte y a su estudio cientifico, subrayando el valor de los monumentos para al- gunos especialistas entre los cuales no pretende incluirse. Sus conoci- mientos personales en la materia no muestran ningiin progreso res- pecto a Grégoire. Para él, el gético contintia siendo sinénimo de arte nacional. Este est4 precedido por los estilos “bastardo(s)” y “degra- dado(s)”, que Guizot califica globalmente como “intermedio(s)”: cin- co afios antes, el joven Victor Hugo hablaba ya de arte romdnico.” Por el contrario, desde la primera linea del Informe presentado al Rey, “el suelo de Francia”* esta simbolizado por sus monumentos. Para Guizot, como para la mayorfa de los historiadores de su tiempo, los edificios antiguos ya no contribuian a fundar un conocimiento en el que basar su propia disciplina, sino a ilustrarlo y a servir asf de apoyo a un sentimiento: el sentimiento nacional. En la realidad, el relevo de los anticuarios es asumido por los his- toriadores del arte, recién Ilegados a la escena del saber. Para ellos, las creaciones de la arquitectura antigua van a ser desde entonces el ob- jeto de una investigacién sistemdtica que atiende a su cronologya, su técnica, su morfologia, su génesis y sus fuentes, sus decoraciones con frescos, esculturas y vidrieras, asi como a su iconografia. Fundado sobre el estudio de los monumentos histéricos, un nue- vo corpus de conocimiento se encuentra asf en vias de constitucién. Este esta alimentado y a menudo orientado por la reflexion sobre el arte que se desarrolla en la estela de la Critica del juicio. Ya he subra- yado la distincién operada durante el renacimiento entre el valor in- formativo y el valor heddnico de las antigiiedades que, en un caso, se La consagracion del monumento histérico. 1820-1960 117 dirige a la raz6n historiadora y, en el otro, a la sensibilidad estética. Distincién que es necesario retomar porque la conceptualizacién del campo del arte, a partir del renacimiento, no repercute solamente en las modalidades de la creaci6n artistica, sino que, por la via de la ter- minologfa, conduce a confusiones importantes que la semdntica de los monumentos histéricos debe desvelar. Los términos antigiiedades y anticuarios estaban desprovistos de ambigiiedad, sus connotaciones estan ligadas al conocimiento. En cambio, las connotaciones de las expresiones historia e historiador del arte remiten al arte mas que a la historia; dan pie a una asimila- cién y una confusién entre el conocimiento del arte y la experiencia del arte que, todavia hoy, siguen siendo habituales. Contra esta confusién reacciona Alois Riegl en su andlisis axiolé- gico del monumento. Retoma para si la disociacién radical entre valo- res de conocimiento y de arte establecida por Konrad Fiedler en los ma- nifiestos de la década de 1870, donde éste describe el desarrollo creciente —mal percibido por sus contemporaneos— de una valoracién intelectual de los monumentos del arte.’ La atencién critica de la que eran objeto las creaciones de las artes plasticas, particularmente de la arquitectura, asi como la multiplicaci6n de los trabajos historiograficos que les eran consagrados, provocaron el temor de Fiedler por el desti- no mismo del arte y por su vitalidad. Vefa en ello el signo de una futu- ra hegemonia de la raz6n y su triunfo, anunciado por Ia filosofia hege- liana, sobre los poderes creadores de la sensibilidad y del instinto."” Aunque no compartiesen una filosofia del arte tan elaborada, Prosper Merimée y Eugéne-Emmanuel Viollet-le-Duc expresaron en Francia inquietudes similares. Estas confirman la permanencia y la consolidacién de los vinculos que unen el monumento histérico con | mundo del conocimiento intelectual. Los dos hombres probaron ampliamente que, tanto uno como otro, vivieron la inmediatez de la experiencia artistica tal como la describe Fiedler: Merimée fue uno de los primeros en entrar de Ileno en el mundo romantico."! Sin embar- go, en su confrontacién con los monumentos histéricos, el uno y el otro recurren a la via indirecta del andlisis racional: el primero, para convencer a los franceses de que conserven su herencia monumental y para paliar su falta de sensibilidad estética;™ el segundo, para tra- tar de fundar un nuevo arte de construir que proteja un “deseo de arte”? y una sensibilidad estética debilitados. El antagonismo entre las actividades de la raz6n y del arte ha permanecido en el coraz6n del debate filos6fico occidental. La muerte 118 Alegoria del patrimonio del arte anunciada por Hegel no termina de cumplirse, en tanto que la experiencia privilegiada por Fiedler se ha transformado en el des- velamiento del ser en Heidegger. La experiencia de la obra de arte como tal no puede ser sino di- ficil, precaria, incesantemente recomenzada. El monumento hist6rico no escapa a esta regla. Pero puede también dirigirse a la sensibilidad y al sentimiento por caminos menos arduos, mas amplios y faciles, acogedores para todos; caminos que el siglo xix abordé con decisién. Preparacion roméntica: lo pintoresco, el sentimiento de abandono y el culto del arte La sensibilidad romantica habia, en efecto, descubierto en los monu- mentos del pasado un campo de deleites mas accesible. A esos vesti- gios les unja una red de vinculos afectivos nuevos y miltiples. Me li- mitaré solamente a evocar de pasada algunos de sus efectos. En la pintura y el grabado romanticos la representacion figurada de los monumentos antiguos desempefia un papel practicamente inverso al que le otorgaban anteriormente las obras de la erudicién. A la iconizacién museal y abstracta, donde la imagen tiende a susti- ‘tuir a la realidad concreta de las antigiiedades, sigue una iconizacion suplementaria que enriquece, por el contrario, la percepcién concre- ta del monumento histérico por mediacién de un nuevo placer. La mi- rada del anticuario construia una imagen independiente y tan analiti- ca como fuera posible del monumento. La mirada del artista roméantico inscribe al monumento en una puesta en escena sintética que lo dota de un valor pict6rico suplementario independiente de su calidad estética propia. La diferencia entre estas dos aproximaciones esta a veces ilustra- da por un mismo artista. Es el caso de los grabados de Joseph M. Tur- ner. El artista ejecuta, por una parte, una serie de laminas analiticas para el anticuario Thomas Durban Whitaker en la década de 1790, presentando objetos descontextualizados, disociados unos de otros y rigurosamente definidos segtin sus caracteristicas morfolégicas y de- corativas.'* Por otra parte, entrega a diversos Annuals sus primeras “topografias pintorescas”,'’ vistas sintéticas en las cuales el monu- mento es parte del conjunto que le sirve de escenario: se presenta, ilu- mina y colorea en funcién de ese entorno con la intencién de produ- cir un efecto. La consagracion del monumento histérico. 1820-1960 119 Este tipo de obras ilustradas se multiplican durante las primeras décadas del siglo xrx. Los monumentos y edificios antiguos, al trans- formarse en el contrapunto necesario de los paisajes naturales o rura- les o de los panoramas urbanos, acogen las nuevas caracterizaciones: implantaci6n, patina, formas fantasmagéricas, signos de un nuevo valor pintoresco. Y la busqueda atenta y amorosa de lo pintoresco se aplicaba a todo tipo de construcciones antiguas, por muy desconoci- das, secretas 0 modestas que fuesen. En numerosos casos las ilustra- ciones de los Voyages de Nodier y Taylor, que se querian libres de toda preocupacién cientifica, siguen siendo, sin embargo, la tinica fuente documental de la que disponen los historiadores sobre la Fran- cia urbana y rural de principios del siglo xix. Mis alld del inmediato y puro placer de la vista, la imagen pin- toresca puede engendrar también un sentimiento de turbacién o de angustia con el que se deleita el alma romantica cuando transforma en estigmas las marcas depositadas por el tiempo sobre las creaciones humanas. Designadas como simbolo del destino humano, éstas ad- quieren entonces un valor moral: son el doble emblema del arché (principio) creador y de la transitividad de las obras humanas. La rui- na medieval, menos antigua, mas extendida y més familiar, entrega asi un testimonio mas dramiatico que el de la ruina antigua. La forta- leza reducida a sus murallas, la iglesia gética de la que slo subsiste la osamenta revelan, mejor que cuando intactas, el poder creador que llevé a edificarlas; sin embargo, los musgos corrosivos, las malas hier- bas que desmantelan techumbres y desencajan las piedras de los mu- ros y los rostros erosionados de los apéstoles del portico de una igle- sia recuerdan que la destruccién y la muerte son el término de tan maravillosos comienzos. Emocién estética provocada o por la calidad arquitecténica 0 por lo pintoresco; sentimiento de desamparo impuesto por la percep- cién de la accién corrosiva del tiempo: la progresién de esos valores afectivos integra al monumento en un nuevo culto del arte llamado a sustituir al culto de un Dios que sera dado por muerto por un pensa- dor de finales de siglo. En el norte de Europa, la iglesia gotica se pres- ta a esta transicién de un culto hacia otro: principal escenario tanto de las celebraciones de una religién todavia viva como de una bisque- da estética de lo absoluto. El muy cat6lico Charles Forbes Montalem- bert da prueba, sin pretenderlo, de esta contaminacién cuando, al apoyar a Victor Hugo en el combate contra “el vandalismo oficial y municipal”, afirma su doble “pasién antigua y profunda”, “siempre 118 Alegoria del patrimonio del arte anunciada por Hegel no termina de cumplirse, en tanto que la experiencia privilegiada por Fiedler se ha transformado en el des- velamiento del ser en Heidegger. La experiencia de la obra de arte como tal no puede ser sino di- ficil, precaria, incesantemente recomenzada. El monumento hist6rico no escapa a esta regla. Pero puede también dirigirse a la sensibilidad y al sentimiento por caminos menos arduos, mas amplios y faciles, acogedores para todos; caminos que el siglo xix abordé con decisién. Preparacion roméntica: lo pintoresco, el sentimiento de abandono y el culto del arte La sensibilidad romantica habia, en efecto, descubierto en los monu- mentos del pasado un campo de deleites mas accesible. A esos vesti- gios les unja una red de vinculos afectivos nuevos y miltiples. Me li- mitaré solamente a evocar de pasada algunos de sus efectos. En la pintura y el grabado romanticos la representacion figurada de los monumentos antiguos desempefia un papel practicamente inverso al que le otorgaban anteriormente las obras de la erudicién. A la iconizacién museal y abstracta, donde la imagen tiende a susti- ‘tuir a la realidad concreta de las antigiiedades, sigue una iconizacion suplementaria que enriquece, por el contrario, la percepcién concre- ta del monumento histérico por mediacién de un nuevo placer. La mi- rada del anticuario construia una imagen independiente y tan analiti- ca como fuera posible del monumento. La mirada del artista roméantico inscribe al monumento en una puesta en escena sintética que lo dota de un valor pict6rico suplementario independiente de su calidad estética propia. La diferencia entre estas dos aproximaciones esta a veces ilustra- da por un mismo artista. Es el caso de los grabados de Joseph M. Tur- ner. El artista ejecuta, por una parte, una serie de laminas analiticas para el anticuario Thomas Durban Whitaker en la década de 1790, presentando objetos descontextualizados, disociados unos de otros y rigurosamente definidos segtin sus caracteristicas morfolégicas y de- corativas.'* Por otra parte, entrega a diversos Annuals sus primeras “topografias pintorescas”,'’ vistas sintéticas en las cuales el monu- mento es parte del conjunto que le sirve de escenario: se presenta, ilu- mina y colorea en funcién de ese entorno con la intencién de produ- cir un efecto. La consagracion del monumento histérico. 1820-1960 119 Este tipo de obras ilustradas se multiplican durante las primeras décadas del siglo xrx. Los monumentos y edificios antiguos, al trans- formarse en el contrapunto necesario de los paisajes naturales o rura- les o de los panoramas urbanos, acogen las nuevas caracterizaciones: implantaci6n, patina, formas fantasmagéricas, signos de un nuevo valor pintoresco. Y la busqueda atenta y amorosa de lo pintoresco se aplicaba a todo tipo de construcciones antiguas, por muy desconoci- das, secretas 0 modestas que fuesen. En numerosos casos las ilustra- ciones de los Voyages de Nodier y Taylor, que se querian libres de toda preocupacién cientifica, siguen siendo, sin embargo, la tinica fuente documental de la que disponen los historiadores sobre la Fran- cia urbana y rural de principios del siglo xix. Mis alld del inmediato y puro placer de la vista, la imagen pin- toresca puede engendrar también un sentimiento de turbacién o de angustia con el que se deleita el alma romantica cuando transforma en estigmas las marcas depositadas por el tiempo sobre las creaciones humanas. Designadas como simbolo del destino humano, éstas ad- quieren entonces un valor moral: son el doble emblema del arché (principio) creador y de la transitividad de las obras humanas. La rui- na medieval, menos antigua, mas extendida y més familiar, entrega asi un testimonio mas dramiatico que el de la ruina antigua. La forta- leza reducida a sus murallas, la iglesia gética de la que slo subsiste la osamenta revelan, mejor que cuando intactas, el poder creador que llevé a edificarlas; sin embargo, los musgos corrosivos, las malas hier- bas que desmantelan techumbres y desencajan las piedras de los mu- ros y los rostros erosionados de los apéstoles del portico de una igle- sia recuerdan que la destruccién y la muerte son el término de tan maravillosos comienzos. Emocién estética provocada o por la calidad arquitecténica 0 por lo pintoresco; sentimiento de desamparo impuesto por la percep- cién de la accién corrosiva del tiempo: la progresién de esos valores afectivos integra al monumento en un nuevo culto del arte llamado a sustituir al culto de un Dios que sera dado por muerto por un pensa- dor de finales de siglo. En el norte de Europa, la iglesia gotica se pres- ta a esta transicién de un culto hacia otro: principal escenario tanto de las celebraciones de una religién todavia viva como de una bisque- da estética de lo absoluto. El muy cat6lico Charles Forbes Montalem- bert da prueba, sin pretenderlo, de esta contaminacién cuando, al apoyar a Victor Hugo en el combate contra “el vandalismo oficial y municipal”, afirma su doble “pasién antigua y profunda”, “siempre 122 Alegoria del patrimonio mecdnico: “Nada se ejecuta directa ni manualmente; todo se efecttia segtin normas y obedece al célculo. Ahora no son solamente nuestro medio exterior y el mundo fisico los que estan organizados por la m4- quina sino también nuestro mundo interior y espiritual” 28 Ruskin su- braya la oposicién, a cada lado de la fatidica Iinea de divisién, entre la arquitectura tradicional y la construccién moderna.** Publica 0 do- méstica, la primera tenia como vocacién proclamar la permanencia de lo sagrado y, a la vez, la de ir desgranando en el tiempo las dife- rencias*’ de los hombres. La segunda, andnima y estandarizada, nie- ga el tiempo y sus huellas: la arquitectura doméstica es reemplazada por viviendas precarias por las que se transita como por un albergue y la arquitectura ptiblica cede el lugar a espacios de hierro y vidrio cuya superficie no permite que el tiempo se pose. La consagracion del monumento histérico aparece asf directa- mente vinculada, tanto en Gran Bretaiia como en Francia, al adveni- miento de la era industrial. Pero este advenimiento y sus consecuen- cias no son interpretados de la misma manera en los dos paises en lo que respecta a sus incidencias sobre el destino de las sociedades occi- dentales. De ahi que existan diferencias en cuanto a los valores que uno y otro pais atribuyen a los monumentos hist6ricos. En Francia, a pesar de ser un pais de tradicién rural, el proceso de industrializacion es legitimado por la conciencia de la modernidad, sean cuales sean sus efectos, negativos o perversos. El transcurso de la historia, la idea de progreso y la perspectiva del futuro determinan el sentido y los valo- res del monumento histérico: en su manifiesto contra el vandalismo, Hugo reclama la creacién de una “ley para el pasado”, “lo mas sa- grado que tiene una nacién después del porvenir” 26 Por el contrario, Inglaterra, a pesar de ser la tierra natal de la re- voluci6n industrial, sigue mucho mas apegada a sus tradiciones, mas orientada hacia el pasado: la idea de revival, que no llegar4 nunca a extenderse en Francia, inspira alli un movimiento floreciente.2” Ya pesar de su adhesién a las ideas de Karl Marx, William Morris no deja de creer en una reversibilidad de la historia y de preconizar los reencuentros con el trabajo manual como fundamento de un arte po- pular, No es sorprendente, entonces, que los ingleses hayan otorgado al monumento hist6rico significaciones mas diversificadas y en mayor contacto con el presente. Confrontados a la industrializacién, los franceses se interesan esencialmente por el valor nacional y por el valor histrico de los edi- ficios antiguos, y tienden a promover una concepcién museol6gica de La consagracion del monumento histérico. 1820-1960 123 su conservacion, Victor Hugo fija la pauta: “Si, como creemos, es cierto que la arquitectura, tinica entre todas las artes, ya no tiene nin- giin porvenir, empleen entonces sus millones en conservar, en mante- ner, en eternizar los monumentos nacionales e histéricos que pertene- cen al Estado y en comprar los que pertenecen a los particulares”.2* El culto del pasado al monumento coexiste con aquel que pronto se designaré como el de “la modernidad”. El pesimismo de Balzac llega ds lejos. El prevé la destruccién completa del patrimonio antiguo que, a largo plazo, no subsistira més que en la “iconografia literaria”, de la cual da un ejemplo en La comedia humana. A diferencia de los anticuarios, Balzac concibe el monumento histérico ante todo como un preciado objeto concreto cuyo valor depende de su conservacion fisica, pero, a diferencia de sus contemporancos ingleses, lo conside- ra condenado por el transcurso de la historia.® : Los defensores ingleses de los monumentos histéricos ignoran ese fatalismo. No se resignan a la desaparicién de los edificios anti- guos en provecho de una nueva civilizacion que, encarnada por Nor- teamérica, construye “un mundo sin un recuerdo, sin una ruina”. Para ellos, los monumentos del pasado son necesarios para la vida del presente, no como ornamentos ni como arcaismos, no tnicamente como portadores de conocimientos y de placer, sino como parte de la cotidianeidad. El valor de piedad De este modo, Ruskin agrega a la memoria un nuevo valor y una nue~ va finalidad del monumento histérico: “Podemos vivir sin [la arquitec- tural y también podemos adorar sin ella, pero no podemos recordar sin ella”. En esta afirmacién del célebre capitulo VI (“La lampara de la memoria”) de Las siete lamparas de la arquitectura, la arquitectura mantiene como propios una funcién y un sentido que estén en contra- diccién con las ideas de Hegel y con las del Victor Hugo del “esto ma- tard a aquello”. Sobre todo, proviene de otra intencionalidad. as Para el autor de Las piedras de Venecia, la arquitectura es el tini~ co medio del que disponemas para mantener vivo un vinculo con el pasado al que debemos nuestra identidad, y que es constitutivo de nuestro ser.*! Pero, mas que por la historia o por una historia, ese pa~ sado esta primera y esencialmente definido por las generaciones humanas que nos han precedido. Si en algunos casos Ruskin ha pro- 124 Alegoria del patrimonio cedido a interrogar a los monumentos con la memoria objetiva de la historia, suele preferir una aproximaci6n afectiva. Sin embargo, el puritano que hay en él desconfia del esteta** y teme caer en las tram- pas hedonistas del arte. Asi, es por mediacién de los sentimientos mo- rales, la piedad y el respeto, como accede facilmente al pasado. Qué nos recuerdan, entonces, los edificios antiguos? Fl valor sagrado de los trabajos que hombres de bien, desaparecidos y desconocidos, re- alizaron para honrat a su Dios, para acondicionar sus hogares, para manifestar sus diferencias. Al hacernos ver y tocar lo que vieron y to- caron las generaciones desaparecidas, la mas modesta residencia®® po- see, al igual que el mas prestigioso de los edificios, el poder de poner- nos en comunicaci6n, casi en contacto con ellas. Ruskin emplea una metafora con la que Mikhail Bakchtine nos ha familiarizado desde entonces: los edificios del pasado nos hablan, nos hacen escuchar vo- ces** que nos implican en un didlogo. Sin embargo, es importante recordar que los monumentos histé- ricos no son el punto de partida de las reflexiones de Ruskin sobre la arquitectura. Tanto en Las siete lamparas de la arquitectura como en Las piedras de Venecia o en las miiltiples conferencias que impartio a partir de 1850, Ruskin se interroga sobre la construccion de su pro- pia época en particular y sobre la naturaleza de la arquitectura en ge- neral. Se pregunta como, en la crisis abierta por la revolucion indus- trial, la arquitectura podria reencontrar el valor de piedad que le es consustancial. En otros términos, y segiin una formula aparentemen- te sibilina, cémo “la arquitectura del presente [podria ser] transfor- mada en histérica”.3> Segdin Ruskin, la arquitectura s6lo se hard me- recedora de este calificativo si vuelve a apropiarse de su esencia y de su papel memorial por la calidad del trabajo y por la entrega moral del que haya sido objeto. Se observa que Ruskin, al aproximar de este modo a los edificios del presente y los del pasado, no esta lejos de volver a otorgar al mo- numento histérico el valor y la funcién del monumento original.*¢ Efectivamente, si se hace abstraccién del valor de historia que le es inherente, los primeros sdlo se distinguen de los segundos por el ca- racter impreciso, general, genérico incluso, de lo que traen a la me- moria por medio del sentimiento difuso de piedad: la figura intacta de la obra, ejecutada solidaria y manualmente por generaciones de hombres. Las ideas de Ruskin han enriquecido el contenido del concepto de monumento histérico al incluir, por derecho propio, la arquitectura La consagracién del monumento histérico, 1820-1960 Le doméstica. Ademés, al criticar a los que se interesan exclusivamente por el “lujo aislado de sus palacios”,”” él piensa igualmente en la con- tinuidad del tejido constituido por las residencias mas modestas: es el primero —prontamente seguido por William Morris— en incluir a los “conjuntos urbanos”* en igualdad de condiciones junto con el resto de edificios en el campo de la herencia hist6rica que se debe pre- servar. Al acercar la dimensién sagrada del quehacer humano a la me- moria efectiva, el monumento histérico adquiere, ademas, una uni- versalidad sin precedentes. El monumento tradicional, sin calificati- yo, se encontraba presente universalmente, pero hacia revivir los pasados particulares de comunidades particulares; el monumento his- t6rico hacia referencia hasta entonces a una concepcién occidental de la historia y a sus dimensiones nacionales. Por el contrario, en la con- cepcidn ruskiniana, cualesquiera que sean la civilizacién o el grupo social que lo hayan erigido, el monumento se dirige igualmente a to- dos los hombres. . De esta manera, Ruskin y Morris son los primeros en concebir la proteccién de los monumentos histéricos a escala internacional y a militar personalmente en la defensa de esta causa. A través de la pren- sa y sobre el terreno, ambos militan y se baten en favor de los noe mentos y de las ciudades antiguas de Francia, de Suiza, de Ital ia. Ruskin, preocupado, se pregunta: “Es necesario que esta peu Europa, este rinc6n de nuestro globo engarzado en la monotonia de tantas iglesias antiguas, dorado por la sangre de tantas batallas, es ne- cesario que este pequefio fragmento del pavimento del mundo en do por los pasos de tantos peregrinos sea integramente ‘bart loy adornado de nuevo por la fiesta de disfraces del Futuro? Propone incluso, ya en 1854, la creacién de una organizacién de proteccién europea, dotada de estructuras técnicas y financieras adecuadas, y lanza la nocién de “bien europeo”.® Morris, por su parte, tras alzar- se en contra de la destruccién de un barrio popular en Napoles,"' Ile- va su combate més alld de las fronteras europeas, hasta Tanquie y Egipto, donde intenta proteger las arquitecturas arabe ycopta? En todos estos campos, los britanicos han sido pioneros. Mas adelante los italianos les tomaran el relevo, en particular por Gusta- vo Giovannoni.*? Desde 1913, éste elabora el concepto de arquitectu- ra menor que, desde una perspectiva més general, menos moral, an historiadora y mas esteta, desborda y engloba al de arquitectura a méstica. La arquitectura menor llega a ser parte integrante de un nuev 126 Alegoria del patrimonio monumento, el conjunto urbano antiguo: “una ciudad histérica cons- tituye, en si, un monumento tanto por su estructura topografica como por su aspecto paisajistico, tanto por el cardcter de sus vias como por el conjunto de sus edificios mayores y menores; y, como en el caso de un monumento individual, convendré aplicarle idénticamente las le- yes de proteccién y los mismos criterios de restauracion, de despeje, de refacci6n y de innovacién”.* La novedad de las ideas y opciones de Giovannoni sera examinada en el capitulo que consideramos se merece la compleja historia de la invencién del patrimonio urbano hist6rico que sigue a los primeros combates de Ruskin. Practicas: legislaci6n y restauracién La consagracién del monumento histérico no mereceria tal nombre si se limitara al reconocimiento de nuevos contenidos y valores. Esta, ademis, fundada sobre un conjunto de practicas cuya institucionali- zacion ha sido impulsada por la importancia de fuerzas destructivas no deliberadas ni ideolégicas sino inherentes a la légica de la era in- dustrial y que, a partir de ese momento, amenazan a los monumen- tos hist6ricos. La mutaci6n que transforma a la vez los modos de vida y la organizacién espacial de las sociedades urbanas europeas marca la obsolescencia de los tejidos urbanos antiguos. Los monumentos que alli se insertan aparecen bruscamente como obstéculos 0 como frenos que hay que derribar 0 que romper para dejar el campo libre al nuevo modo de urbanizacién, a su sistema y a sus escalas viales y parcelarias. Ademés, el mantenimiento de los edificios antiguos esta mas y mas descuidado, y su restauracién deja de obedecer a los cono- cimientos establecidos. De esta manera, nos enfrentamos a dos nue- vos tipos de vandalismo, designados con los mismos calificativos en Francia y en Inglaterra: el destructor y el restaurador. Montalembert ha establecido un mordaz palmarés de sus promo- tores. Otorga el primer premio de “vandalismo destructor” al “go- bierno”, el segundo a “los alcaldes y (a los) concejos municipales”, el tercero a “los propietarios”, el cuarto a los “comités de administra- cién de las iglesias y a los curas”, “en quinto lugar, y a gran distan- cia de los precedentes, viene la revuelta”. En lo que respecta al van- dalismo restaurador, el primer premio es para el clero, seguido por el gobierno, los concejos municipales y los propietarios. Aqui, la revuel- ta tiene al menos “la ventaja de no restaurar nada”.*5 La consagracién del monumento hist6rico. 1820-1960 127 Tales son precisamente, y practicamente en ese orden de impor- tancia, los protagonistas a los que se enfrentara Mérimée durante sus recorridos de inspeccién en el departamento de Vienne,** por ejem- plo, donde a lo largo de veinte afios mantendra un combate homérico para evitar el derribo (baptisterio Saint-Jean, Torre de Saint-Porchaire de Poitiers) o la degradacién (Saint-Savin, Notre-Dame de Poitiers) de las principales obras del patrimonio del Poitoux. En el contexto del siglo x1x, la accién de los defensores del patri- monio sélo podia ser eficaz si adoptaba las dos formas de proteccién especificas y complementarias de una legislacién de la proteccién y de una disciplina de la conservacién. Origen de la legislacién francesa de los monumentos histéricos Sea cual sea su interés, no puedo entrar aqui en el contenido y en las particularidades de las diferentes legislaciones nacionales.’” Evocaré Ginicamente los trabajos que precedieron el establecimiento de Ia le- gislacién francesa que, por la claridad y la racionalidad de sus proce- dimientos, constituiré durante largo tiempo, la referencia primero en Europa y luego en el resto del mundo. La senda habfa sido abierta por el Comité d’Instruction Publique durante la Revolucién Francesa. Sin embargo, el camino hasta la pro- mulgacién de la primera ley sobre los monumentos histéricos es la- borioso. Entre 1830 (cuando Guizot crea por decreto el cargo de ins- pector de los monumentos hist6ricos) y 1887, se abre una fase de experimentacién y de reflexion larga y heroica: la totalidad del dispo- sitivo de proteccién (centralizado) reposa entonces en la fe y en la entrega de algunos hombres que asisten benévolamente al inspector. Estos no disponen ni de instrumentos especificos ni de servicios espe- cializados para ayudarles a cumplir la mision de la que se han hecho cargo. El cargo de inspector correspondié primero a Ludovic Vitet. Este dimite en 1834, en favor de Merimée, después de haber decidido con- sagrarse a una carrera como diputado que le iba a permitir orientar la politica presupuestaria del Estado en favor de los monumentos. El inspector tiene como misién la de determinar en otros términos desde entonces, de “clasificar” los edificios con derecho al estatus de monumento historico. Tanto en esta tarea como en la de repartir los créditos del Estado** consagrados al mantenimiento y a la restaura- 128 Alegoria del patrimonio cién de los edificios clasificados, es asistido por la Commission des Monuments Historiques, creada por la circular del 10 de agosto de 1837. Los miembros voluntarios de esta comisién y del Comité de Travaux Historiques, creado en 1830,*? cumpliran durante decenios, con pasién, competencia y regularidad, un trabajo de selecci6n, refle- xivo y practico a la vez, del que fueron los primeros verdaderos pro- fesionales. Asi, junto a Victor Hugo, Charles Forbes Montalembert y Victor Cousin, el barén Taylor® fue una de las figuras mas originales y mas activas. Ventajas del sistema: el procedimiento de clasificacién, investido de la autoridad del Estado y completamente centralizado bajo la de- pendencia inmediata del ministro del Interior, se transforma en un formidable instrumento de identificacién y de control. Entre 1840 y 1849, el ntimero de monumentos clasificados pasa asi de 934 a 3.000.5! Las reglas de su seleccién no estan dictadas por los criterios de la erudicién, sino por los imperativos pragmaticos y econémi- cos de una politica de conservacién y de proteccion.* Estas permiten asi una unidad de accién inaccesible a las asociaciones inglesas, divi- didas por sus ideologias y por sus posiciones doctrinales. Inconve- nientes del sistema: la tarea del inspector es abrumadora. Asi lo ates- tigua plenamente el primer Rapport de Vitet al ministro del Interior sobre los monumentos, las bibliotecas, los archivos y los museos de los departamentos de Oise, Aisne, Marne, Nord y Pas-de-Calais. Las condiciones en las que se efecttian esos viajes de inspeccién son pre- carias. Merimée deja entrever en su correspondencia las repercusio- nes del estado de los caminos y de la falta de alojamientos apropia- dos sobre su salud. Los trabajos que conciernen a la comisién son igualmente consi- derables. Ademds, como Francoise Bercé* ha mostrado claramente, esta centralizaci6n se efecttia en detrimento de las sociedades locales de anticuarios y de las sociedades de arqueologia® recién nacidas por impulso de Arcisse de Caumont. En vez de desarrollar las competen- cias y de estimular las iniciativas de estas instituciones con un traba- jo de colaboracién, la estructura centralizada establecida por Guizot las margina. A pesar de la penuria de medios, los hombres de Parfs se muestran celosos de su poder. Temen a los interventores locales y los confinan en tareas de erudici6n, que desearian subalternas. Y, a ries- go de ser inconsecuentes, en ocasiones les reprochan no estar partici- pando en los circuitos practicos de la conservacién y de la restaura- cién cuyo acceso ellos mismos han contribuido a cerrar. Situacién us La consagracién del monumento histérico. 1820-1960 129 inversa a la inglesa, donde las sociedades de proteccién’s contintan prosperando y participando sin intermediarios en las tareas de con- servacién. Por ejemplo, en 1877, William Morris crea la Society for the Protection of Ancient Buildings. Un afio mds tarde ha reunido do- cumentacién sobre 749 iglesias intactas. Ultima desventaja francesa en relacin a las sociedades de proteccién britanicas, privadas y loca- les: el escudlido financiamiento estatal que no apoya ningiin mecenaz- go. El inspector y la comisién se ven obligados a sacrificar numero- sos monumentos. Los que pueden ser salvados son, generalmente, sustraidos a los avatares de un uso activo y destinados al mismo tipo de “visitas” que los objetos de museo. Finalmente, se promulga una primera ley en 1887. Un regla- mento la completa en 1889. Su forma definitiva, establecida en 1913, es hasta hoy el texto legislativo de referencia de la ley de mo- numentos histéricos:*” se trata de la instauracién de un dispositivo estatal centralizado, dotado de una poderosa infraestructura admi- nistrativa y técnica —el Service de Monuments Historiques— y de una red de procedimientos juridicos adaptados al conjunto de los ca- sos previsibles. Esta legislacién, que confirma la centralizacién, la unidad y la coherencia de la politica de conservacién de los monumentos histé- ricos, se dota de sus propios medios de accién. Aunque es totalmen- te concordante con la tradicién centralizadora francesa, no por ello ha dejado de ser presentada como modelo en otros paises donde el papel del Estado es menos preponderante y donde existe una tradi cién de descentralizacién (Alemania, Italia). En Inglaterra, la inter- yenci6n estatal en la gestién y la conservacién de los monumentos histéricos se produce tardiamente, a través del Ancient Monuments Protection Act de 1882, y sigue siendo limitada en la actualidad.* La ley de 1913 no estaba exenta, sin embargo, de inconvenien- tes: peso de la burocracia; desaparicién progresiva del papel activo, estimulante y anticonformista jugado por los actores voluntarios, re- emplazados ahora por funcionarios; la Comission des Monuments no conserva mas que un papel puramente consultivo y, en muchos casos, sus consejos no son seguidos; en fin, la principal debilidad es el vacio doctrinal sobre el que reposa el marco administrativo, técnico y juri- dico de los procedimientos. Prueba de ello es la definici6n de monu- mento hist6rico: mueble o inmueble “cuya conservacién presenta, desde el punto de vista de la historia o del arte, un interés publico”.” La definicién no va acompaiiada ni por un anilisis de la nocién ni por 130 Alegoria del patrimonio criterios para la discriminacién practica. Esta carencia, cuyas causas merecerian ser investigadas y analizadas, es sin duda responsable del retraso que acus6 Francia en este campo durante el siglo Xx. En 1825, Victor Hugo se indignaba por la precariedad del desti- no al que quedaban abandonados los monumentos franceses. Y agre- gaba: “Hay que detener el martillo que mutila el rostro del pais. Una ley seria suficiente. Que la hagan. Cualesquiera que sean los derechos de propiedad, la destruccién de un edificio hist6rico no debe ser per- mitida”.© Lineas significativas. Parte de una secuencia en el tiempo, anticipan las limitaciones que el legislador francés, heredero de la re- volucién de 1789, infligira sobre el derecho de propiedad de aquellos que posean bienes clasificados como patrimonio histérico. Pero muestran demasiado optimismo: una ley no es suficiente, ni siquiera acompaiiada de disposiciones penales. Lo constatamos en nuestros dias. La preservacién de los monumentos antiguos depende, en pri- mer lugar, de una mentalidad. La restauracién como disciplina Querer y saber “clasificar” los monumentos es una cosa. Saber des- pués conservarlos fisicamente y restaurarlos es otro asunto que descansa sobre otros conocimientos. Y que precisa de una practica es- pecifica y de profesionales especializados, los “arquitectos de los mo- numentos hist6ricos” que el siglo xrx tuvo que inventar. En Francia, esto fue obra de Vitet y de Mérimée. La evocacién, incluso r4pida, de su particular aventura saca a la luz un conjunto de problemas generales, todavia presentes y que, a su manera, compro- meten el sentido del monumento histérico. Retomemos el ejemplo del departamento de Vienne. Desde su primera visita, Merimée hace cla- sificar la iglesia de Saint-Savin. El edificio, cuya boveda esté fisurada, precisa reparaciones y consolidaciones con urgencia. Merimée no es arquitecto. A diferencia de los anticuarios y de los historiadores del arte, de los que sin embargo, forma parte, su cargo lo confronta a te- mas practicos y técnicos pertenecientes a la construccién y a la arqui- tectura. El sirve de correa de transmisién entre el conocimiento de los historiadores y el “saber-hacer” de los técnicos, papel en el que cho- ca con tres obstaculos mayores. El primero es comtin al conjunto de paises europeos, con la ex- cepcién relativa de Inglaterra: se trata de la ignorancia de los arquitec- La consagracién del monumento histérico. 1820-1960 131 tos, particularmente de los arquitectos departamentales y municipales, en materia de construcciones medievales.*! El estudio de la construc- cién antigua era parte de la formacién de los arquitectos desde la épo- ca clasica. Mas atin, éstos contribuyen activamente al avance de la ar- queologia greco-romana. Prolongando el impulso de los Germain Soufflot y de los David Le Roy, Jakob Ignaz Hittorf y Charles Garnier, por ejemplo, aportaron las pruebas de la policromia de la arquitectu- ra antigua. Todo esta por aprender, por el contrario, en el campo del gotico. La situacién de la arquitectura romanica es todavia peor: es despreciada y juzgada sin valor no s6lo por los profesionales sino in- cluso por historiadores del arte de la talla de Arcisse de Caumont. Mérimée es victima ejemplar de este desconocimiento durante sus inspecciones en Poitou. Gracias a dos subvenciones otorgadas por el Estado, en 1835 y 1837, Dulin, arquitecto del departamento de Vienne, sella con cemento la fisura longitudinal de la béveda de la iglesia de Saint-Savin, sin preocuparse de los frescos que la cubren, “Este crimen —escribe Merimée a Vitet— es obra del anterior arqui- tecto, quien acaba de renunciar a su cargo. Su sucesor no me inspira ninguna confianza. Tiene la desgracia de ser increiblemente torpe y muy ignorante”.® Idéntico desengafio sufre con el baptisterio de Saint-Jean de Poitiers, cuyos contrafuertes romdnicos son destruidos en una operacién propiciada por la Société des Antiquaires de Ouest en provecho de una reconstruccién incierta del edificio paleocristiano original. El segundo obstaculo, propio de Francia, lo constituye el antago- nismo entre Paris y la provincia. La voluntad centralizadora de los inspectores y de la Commission des Monuments Historiques les lleva a escoger a arquitectos formados en la Escuela de Bellas Artes de Pa- ris. Estos chocan con la hostilidad, incluso con la animosidad local. Por tiltimo, un obstaculo mas grave: el trabajo de consolidacion y de restauracién no resulta gratificante para los profesionales. No es prestigioso, no precisa del “genio creador” del artista y tampoco esta bien remunerado, Henri Labrouste, autor de la célebre sala de lectu- ra de la Bibliotheque Nationale de Paris es seleccionado, por su com- petencia y su cultura ecléctica, para restaurar la colegiata de Mantes. Algunos meses més tarde, la torre del campanario se derrumba. Se descubre entonces que, ocupado en tareas mas gloriosas, Labrouste habia subcontratado ese trabajo con un colega local. Los inspectores debian ser muy perspicaces para detectar, en el medio parisino y mundano de los Premios de Roma o durante sus 132 Alegoria del patrimonio recorridos por las provincias, a los hombres capaces de dedicar su ac- tividad profesional a la conservacién del pasado. Pero, ademas, era necesario formarlos, inicidndolos en la historia del arte y en la histo- ria de la construccién —entonces en gestaci6n— y haciéndoles adop- tar la circunspeccion y la humildad como método. Mérimée y Vitet se vieron forzados a impartir esa pedagogia ellos mismos, a falta de una institucién especializada o de un curso de arquitectura medieval que ni siquiera lograron imponer en la Escuela de Bellas Artes.” En el transcurso del siglo xx, los estudios preparatorios para la conservacién y la restauracién de los monumentos histéricos requi- rieron la adquisicién de conocimientos cientificos y técnicos nuevos, relacionados en particular con la patologia de los materiales.‘ Pero la historia de la arquitectura sigui6 siendo fundamental. Como vere- mos més adelante, st: ensefianza ha significado una ventaja primor- dial en Italia y en los paises de habla alemana, donde se encuentra a menudo integrada en la ensefianza de las escuelas de arquitectura. En- sefianza que siempre ha faltado en las escuelas de Bellas Artes en Francia. La intervencién de profesionales especializados en los monumen- tos histéricos exige no solamente poseer conocimientos positivos, his- téricos, técnicos, metodolégicos. También compromete una doctrina que puede articular muy diferentemente esos conocimientos y esas habilidades, modificando asi los objetivos y la naturaleza de la inter- venci6n arquitect6nica. Esta nueva disciplina que se constituye a par- tir de la década de 1820, la conservacién de los monumentos anti- guos, es necesariamente solidaria de los nuevos valores y el nuevo sentido Las aporias de la restauracién: Ruskin o Viollet-le-Duc Es asi cémo el debate sobre la restauracién, que con anterioridad ya habia dividido a los anticuarios y arquitectos ingleses de finales del siglo xvi, se enriquece y extiende a la escena europea. Esquematica- mente, se enfrentan dos doctrinas: intervencionista la una, predomi- nante en el conjunto de paises europeos, anti-intervencionista la otra, propia sobre todo de Inglaterra. Su antagonismo puede ser sim- bolizado por el que existid entre los dos hombres que, respectiva- mente, las defendieron con mayor conviccién y talento: Viollet-le- Duc y Ruskin. La consagracién del monumento histérico. 1820-1960 ia En Gran Bretaiia, los términos de la polémica se han ido endure- ciendo. Del lado de los intervencionistas, James Wyatt —el horror de John Carter y John Milner— ha sido reemplazado por Gilbert Scott (1811-1878), el enemigo de Ruskin y Morris, Scott posee un condci- miento de la arquitectura medieval muy superior al de su predecesor, lo que, sin embargo, no le impide defender posiciones “correctoras” en nombre de la fidelidad histérica. En 1850, publica A Plea for the Faithful Restoration of our Ancient Churches,® después de haber declarado, en 1842, que desearia ver el término “restauracion” ex- purgado del vocabulario arquitecténico.” Scott se permite incluso criticar el enfoque de Viollet-le-Duc —cuya copia mas radical es jus- tamente su propia doctrina—; critica que, por otra parte, apoya la Ec- clesiological Society.” Gracias a este apoyo, Scott intervendra en la mayoria de las grandes catedrales inglesas y sus ideas se impondran y fijardn las reglas en Gran Bretafia hasta 1890. Ruskin, por su parte, seguido por Morris, defiende un anti-inter- vencionismo radical hasta ese momento sin parangon y que es la con- secuencia de su concepcién del monumento historico. El trabajo de las generaciones pasadas ha conferido un caracter sagrado a los edificios que nos han dejado. Las marcas que el tiempo ha depositado sobre ellos son también parte de su esencia. Morris va a desarrollar este mis- mo tema segiin una argumentaci6n personal, dejando abierta la hipd- tesis optimista de un revival del arte antiguo: el valor de los monumen- tos del pasado no proviene tanto de la gran fractura de los oficios provocada por la revolucion industrial como de una toma de concien- cia propia del siglo XIX. EI desarrollo de los estudios histéricos ha per- mitido que, por primera vez, ese siglo piense en el cardcter tinico e irremplazable de todo suceso y de toda obra pertenecientes al pasado.” Conclusiones: nos esta prohibido tocar los monumentos del pa- sado. “No tenemos derecho. No son nuestros. Pertenecen en parte a quienes los construyeron y en parte.a todas las generaciones de la hu-— manidad que nos han de seguir”.”* Toda intervencién sobre esas “re~ liquias” es un sacrilegio. La violencia de las imprecaciones ruskinia- nas contra la restauracién estalla en la segunda parte de la “La lampara de la memoria”, se refleja en las conferencias ulteriores del critico y encuentra ecos vibrantes en una parte de la prensa inglesa.”* En el verdadero sentido del término, restauracion significa “la mas absoluta destruccién que un edificio pueda sufrir”, “No es mas que una mentira de principio a fin”. EI proyecto restaurador es absurdo. Restaurar es imposible. Tanto como hacer revivir a un muerto. 134 Alegoria del patrimonio Morris denuncia, tal vez atin mejor que Ruskin, la inanidad de la reconstitucién o de la copia. Estas supondrian que es posible vol- ver a sumergirse en el espiritu de los tiempos en que el edificio fue construido e identificarse completamente con el artista.” Para Ruskin y para Morris, querer restaurar un objeto o un edificio es atentar con- tra la autenticidad que constituye su sentido. Se tiene la impresién de que, para ellos, ef destino de todo monumento histérico es la ruina y la desagregacién progresiva. Se observa, sin embargo, que este resultado puede, en realidad, ser diferido y que los dos campeones del anti-intervencionismo preco- nizan el mantenimiento de los monumentos y admiten su consolida- Gdn, A condicién de que se realice de manera invisible.” En realidad, Ta la intransigencia con la que > conder an la restauracién se explica por su fe incondicional en la perennidad de la arquit arquitectura en rte, de ahi la afirmacién dogmatica de una necesaria “arquitectura historica” en Ruskin y de un necesario revival en Mortis. Para este ul- timo, los monumentos antiguos forman “parte del mobiliario de nuestra vida cotidiana”.”* La expresion es hermosa. Designa cla mente la precariedad que los inserta en la gran secuencia ia temporal } y los coloca, a la inversa que a los objetos de un museo, en el mismo plano de los edificios del presente, Ilamados por su parte a desempe- iar el mismo papel y a encontrar el mismo destino. En Francia, la doctrina y la prdctica de la restauracién estan domi- nadas por la figura de Viollet-le-Duc. A partir de sus escritos y de sus intervenciones, resulta facil sacar una imagen de su obra opuesta, pun to por punto, a la de Ruskin. Desde hace casi un siglo, la contribucion de Viollet-le-Duc queda generalmente reducida a la definicion céle- bre de su Dictionnaire: “Restaurar un edificio es restablecer un estado completo que puede no haber existido nunca en un momento dado” ya una concepcidn “ideal” de los monumentos historicos que, en la prdctica, funda un intervencionismo militante cuya ar! itrariedad ha lle- gado a ser correcto denunciar de forma ritual: la fachada gotica inven- tada de la catedral de Clermont-Ferrand, las flechas agregadas a la de Notre-Dame de Paris y a la Sainte-Chapelle, las esculturas destruidas 0 mutiladas reemplazadas por copias, las reconstrucciones fantasiosas del castillo de Pierrefonds, las reconstrucciones heterogéneas de las partes superiores de la iglesia Saint-Sernin en Toulouse. Este retrato exagerado debe, sin embargo, ser atenuado, aunque solo fuera llevandolo al contexto intelectual de su época y recordan- do el estado de degradacién en el que entonces se encontraban la La consagracion del monumento histérico. 1820-1960 135: mayoria de los monumentos inculpados en Francia. También es pre- ciso recordar los textos en los que Viollet-le-Duc describe la diversi- dad de edificios religiosos del siglo xin, “surgidos todos del mismo principio”, gran familia en Ia cual cada miembro posee no obstante “un cardcter de originalidad claramente acusado” donde “se siente la mano del artista, se reconoce su individualidad”.* Tampoco hay que ignorar su interés por la historia de las técnicas y por los terrenos en obra, ni sus métodos de investigacién in situ y el papel que atribuye a los levantamientos fotograficos del que es precursor, asi como la manera cémo supo, precozmente, sacar de las fachadas las estatuas demasiado fragiles 0 demasiado amenazadas. Louis Grodecki*! ha mostrado muy bien, por otra parte, que Pierrefonds —del que sdlo quedaban fragmentos arruinados— habia supuesto para Viollet-le- Duc una distraccién: “enorme juguete”*? deplorado por Anatole France y que ahora aparece como anticipacién de los “Disneylands”. Sobre todo, es fscesanio intetrogarse sobre el sentido concreto de las restauraciones “ ivas” o “historicistas” de Viollet-le-Duc. Hay que poner en evidencia las preocupaciones que inspiraron sus in- tervenciones correctoras y que Mérimée estaba lejos de imaginarse en la década de 1840. La lectura de los Entretiens sur l'architecture re- vela que el incomparable dibujante de antigiiedades romanicas, el me- dievalista formado por el Cours d’Antiquités de Arcisse de Caumont, el fino conocedor del renacimiento italiano, consagré la segunda par- te de su carrera a una apuesta por el presente y a la busqueda de una hipotética arquitectura moderna. Contrariamente a las hipétesis con- tinuistas de Ruskin y de Morris, pero de acuerdo con su propio enfo- que estructural de la historia de la arquitectura, para Viollet-le-Duc Ja arquitectura moderna nacera de una ruptura. Esta se presentara bajo Ia forma de un sistema inédito en el cual los monumentos anti- guos, testigos de sistemas hist6ricos caducos, tienen como interés esencial marcar el lugar vacio. Ese pasado, que segiin Ruskin y Mo- tris nos incumbe conservar en vida, esta irremediablemente muerto. La actuacién del Viollet-le-Duc restaurador se explica por este certi- ficado de defuncién. Viollet-le-Duc tiene nostalgia del futuro, no del pasado. Esta ob- sesion explica el progresivo endurecimiento de su enfoque sobre la restauracién, del que no se han subrayado suficientemente los nume- rosos arcaismos asociados curiosamente a un espiritu de vanguard Asi, Viollet-le-Duc hacia suyos los anilisis estructurales de Caumont y, a la vez, seria uno de los primeros en remarcar la importancia de la 136 Alegoria del patrimonio dimensi6n social y econémica de la arquitectura. Sin embargo, cuan- do emprendia la restauracion real de edificios medievales, la nocién de estructura lo llevaba a reencontrar la misma actitud idealista que habia presidido las “restauraciones” de los monumentos clasicos di- bujados por los anticuarios y prolongada en las “restituciones” de las escuelas de Bellas Artes. Al reconstituir un tipo, Viollet-le-Duc se da una herramienta didactica que restituye el valor histérico del objeto restaurado pero no su historicidad. De la misma manera, la brutali- dad de sus intervenciones se debe a menudo a que, requerido por sus preocupaciones didédcticas, tiende a olvidar la distancia constitutiva del monumento histérico. Un edificio pasa a ser “histérico” sdlo a condicién de ser percibido como perteneciente a la vez a dos mundos, presente e inmediato el uno, pasado ¢ inapropiable el otro. Vitet con- sagra a esta necesaria toma de conciencia algunas lineas cuya vivaci- dad muestra que, en ese momento, todavia no habia Ilegado a ser un habito mental.? A pesar de su experiencia, Viollet-le-Duc mismo aporta a menudo la prueba. Asi, por ejemplo, la advertencia que di- rige a los inspectores diocesanos en 1873: “Seria pueril reproducir [en una restauracién] una disposicién eminentemente viciosa”. Este jui- cio de valor cuestiona tanto la nocién de monumento historico —que pasa a ser una abstraccién— como la nocién de restauracién, que ya no tiene en cuenta la autenticidad del objeto restaurado. Francia e Inglaterra En comparacion con las posiciones radicales de Viollet-le-Duc, la actitud mucho mas matizada de Vitet y de Mérimée, asi como de la inmensa mayoria de sus contempordneos franceses vinculados a la defensa de los monumentos histéricos, parece proxima a la de los ingleses reunidos en torno a Ruskin y a Morris. Desde su primer viaje por el oeste de Francia, en relacion al “templo Saint-Jean” de Poitiers, restaurado 0, mas bien, reconstitui- do segiin la tradicién de los anticuarios, Merimée sefiala: “Habria de- seado que en la restauracin nueva no se hubiera agregado nada a lo que el tiempo nos ha dejado, que se hubiera limitado a limpiar y a consolidar. En algunas partes, los muros han sido recubiertos con un enlucido nuevo, lo que es un error grave porque era importante con- servar religiosamente la apariencia antigua de las murallas que ante- riormente fueron reparadas en diversas ocasiones”.** Reducir la inter- La consagracién del monumento histérico. 1820-1960 137 vencién del arquitecto reparador al estricto minimo tiene para él va- lor de principio, siempre que el estado en el que se encuentre el mo- numento lo permita. Se lo recuerda sin cesar tanto a Viollet-le-Duc como a sus otros interlocutores. Este es también, por lo demas, el ini- co medio de conservar una cualidad esencial de los monumentos his- t6ricos: su patina. Victor Hugo defiende las mismas posiciones para los monumentos que “envejecidos o mutilados, han recibido del tiem- po o de los hombres cierta belleza”, y a los cuales “bajo ningiin pre- texto hay que tocar, porque las borraduras de las que el tiempo o los hombres son los autores son importantes para la historia y algunas veces para la historia del arte. Consolidarlos, impedir que se desplo- men, es todo lo que se debe permitir”.8’ Vitet también preconiza un respeto que compara al exigido para con las joyas familiares. Y a los franceses les muestra el ejemplo inglés: “seria necesario enviar a los jévenes arquitectos a Inglaterra, tal como se los envia a Roma, para aprender la conservaci6n y la restauracién”.** Sin embargo, el parentesco de ciertas formulas no debe engafiar. El acuerdo francés con las posiciones ruskinianas es limitado. Para los franceses, los monumentos que “no hay que tocar” son poco nume- rosos. De hecho, Victor Hugo indica bien que la mayorfa esta consti- tuida por la categoria de “los que han perdido, mucho mas que gana- do, con la vejez y con las degradaciones”.*” En efecto, en Francia, un monumento histérico no se concibe ni como una ruina ni como una reliquia perteneciente al Ambito de la memoria afectiva. Es, en primer lugar, un objeto histéricamente determinado, susceptible de un andli- sis razonado, y sélo entonces objeto de arte. Un postulado, impensa- ble para Ruskin, subyace generalmente en el enfoque francés: la res- tauraci6n es la otra cara, obligada, de la conservacién; necesaria, debe y puede ser fiel; todo es cuestién de método y de habilidad. Es necesario, dice Hugo, que los trabajos “sean hechos con cui- dado, con conocimiento y con inteligencia”.** Vitet es mds preciso: “Hay que colocarse en un punto de vista exclusivo, hay que despo- jarse de toda idea actual y olvidar la época en que se vive para hacer- se contempordneo del monumento que se restaura, de los artistas que lo han construido, de los hombres que lo han habitado. Hay que co- nocer a fondo todos los procedimientos del arte, no solamente en sus principales épocas, sino en tal y tal periodo de cada siglo, a fin de res- tablecer, si es necesario, toda una parte del edificio a partir de simples fragmentos, no por capricho o por hipdtesis, sino por una severa y concienzuda induccién” 138 Alegoria del patrimonio No hay mejor manera de evitar plantear el problema de la auten- ticidad estética, conferida a un monumento por su singularidad y por su edad, y que reconocida mas tardiamente no coincide con su auten- ticidad historica y tipoldgica. Se puede, verdaderamente, hacer abs- traccién de su época? El método inductivo de la reconstitucién, ¢pue- de trasladarse del dominio de las ciencias al del arte? Estas preguntas no Ilegan a abordarse. Al postular la posibilidad de una restauraci6n fiel y de una copia tan perfecta que no pueda ser detectada, los fran- ceses transforman en verdad la mentira que denuncian Ruskin y Mo- tris, y revelan al mismo tiempo el privilegio que conceden a los valo- res de la memoria hist6rica” con relacién a los de la memoria afectiva y del uso respetuoso. En el mismo espiritu, si bien llegan a criticar con pertinencia algunas reconversiones de edificios antiguos, los franceses tienden més facilmente que los ingleses a favorecer la museificacién de los monumentos histéricos. Vitet resume, sin segundas intencio- nes, la légica de esta actitud cuando lamenta que las catedrales con- tinten sirviendo para el culto, porque “el uso es una especie de van- dalismo lento, insensible, imperceptible, que arruina y deteriora casi tanto como una brutal devastacién”.”* Este andlisis de las actitudes y de los comportamientos que opo- nen a Francia y a Gran Bretafia en materia de restauracion tiene sdlo un valor general. He intentado identificar los tipos ideales y las ten- dencias. Voluntariamente, he dejado de lado las excepciones y los ca~ sos limites. En Inglaterra existieron rivales de Viollet-le-Duc, como muestra el caso de Gilbert Scott y de sus partidarios eclesiologistas. De igual manera, en Francia, Montalembert (tal vez el tinico) defien- de una ideologia revivalist en unas paginas de acentos ruskinianos.”* Viollet-le-Duc, al que Ruskin y Morris nunca perdieron una ocasién de herir o de vilipendiar,® ha sido defendido publicamente, con suti- leza, por algunos arquitectos ingleses,* mientras que Morris era ta~ chado de fetichista y ridiculizado sin miramientos por el editorialista de The Builder.’ De manera semejante, la carta dirigida al Athe- naeum por William Morris desde Alejandria (18 de marzo de 1851) fue inmediatamente traducida y publicada en la Revue générale de Parchitecture,” y las restauraciones de Viollet-le-Duc han sido anali- zadas y criticadas asperamente, desde 1844, por Adolphe-Napoléon Didron en sus Annales archéologiques, mucho antes de que lo hicie- ra Anatole France.” Pero no por ello es menos cierto que la doctrina de Ruskin nace y florece en Inglaterra y no en otra parte, y que Francia, en la medida La consagracién del monumento histérico. 1820-1960 139) en que protegia sus monumentos, seguia en la mayoria de los casos Jos preceptos de Viollet-le-Duc. Como el mismo Ruskin habia com- prendido,® el destino de este antagonismo doctrinal era previsible. 2Qué podia hacer la tesis sentimental de dejar envejecer (y perecer) y qué podian sus complejas consideraciones sobre la consolidacién con- tra el proyecto racionalizado y espectacular de los arquitectos y de los historiadores intervencionistas? Europa entera estaba dispuesta a ad- herirse a las ideas de Viollet-le-Duc. Estas se amoldaban especialmen- te a las aspiraciones historicistas de los restauradores formados en los paises de lengua alemana y en la Europa central. Sintesis Todo saber en via de formacién requiere la critica de sus conceptos, de sus procedimientos y de sus proyectos. Las disciplinas hermanas de la conservacién y de la restauraci6n de los monumentos historicos no han escapado a esta regla. Tras la obra fundacional de la primera ge- neracién llega, a finales del siglo xix, una posterior reflexi6n critica y compleja. Mas allé de Ruskin y de Viollet-le-Duc: Camillo Boito A partir del tiltimo cuarto del siglo x1x, la hegemonia de la doctrina de Viollet-le-Duc empieza a ser sacudida por una actuacién mas cues- tionadora, mas matizada y también mejor informada gracias a los progresos de la arqueologia y de la historia del arte. Orientacion que pasa a la practica lentamente, de manera anénima y casi subrepticia. No obstante, fue definida, aplicada y brillantemente defendida por un hombre cuya obra precursora es hoy relativamente ignorada, salvo en su pais de origen, Italia.” Camillo Boito™ (1835-1914) es uno de esos arquitectos italia- nos que, como Gustavo Giovannoni para la generacion siguiente, de- ben la originalidad de su obra y de sus ideas a una formacién sin igual en Francia y muchos otros paises. Ingeniero, arquitecto e historiador del arte, sus competencias le permiten situarse en la articulacion de Soe amaidos que han’ llegado a ser ajenos: el mundo del arte, pasado FRE y el mundo de la modernidad técnica. 140 Alegoria del patrimonio En Italia, los principios de Viollet-le-Duc habian inspirado, como. en otras partes, la mayoria de las grandes restauraciones, especial- mente en Florencia, Venecia y Napoles, donde Ruskin y Morris las habian atacado directamente. Confrontado a esas dos doctrinas anta- gonicas, Boito toma lo mejor de cada una de ellas y extrae, en sus es- critos, una sutil sintesis que, por otra parte, no siempre aplica en sus propias restauraciones. Boito formulé un conjunto de directrices para la conservacién y la restauraci6n de los monumentos histéricos'' con ocasién de tres congresos de ingenieros efectuados en Milén y en Roma entre 1879 y 1886. Directrices que fueron integradas a la ley italiana de 1909, Giovannoni se refiere a ellas, y las adscribe sin reservas, cuando es- tablece el balance de la “restauracién italiana de los monumentos historicos en Italia”, en 1931, en el marco de la Conferencia de Ate- nas. Sin embargo, donde mejor se revela el procedimiento dialéctico de Boito es en un ensayo escrito en forma de didlogo, “Conservare o restaurare”, publicado en 1893 en su antologia Ouestione Pratiche di belli arti. El autor da sucesivamente la palabra a dos profesionales, uno de los cuales defiende las ideas de Viollet-le-Duc, al que invoca y cita en numerosas ocasiones, y el otro, alter ego de Boito, las critica sirvién- dose de argumentos tomados de Ruskin y de Morris (cuyos nombres no son mencionados). Boito construye su propia doctrina sobre esta oposicién, y la supera. Su concepcién de la conservacién de los monumentos histéricos, fundada en la noci6n de autenticidad, se la debe a Ruskin y Morris. No se debe preservar solamente la patina de los edificios antiguos, sino también las sucesivas adiciones aportadas a lo largo del tiempo, verdaderas estratificaciones comparables a las de la corteza terrestre y que Viollet-le-Duc condenaba sin escriipulo. También el respeto a la autenticidad debe llevar a la revisién de la concepcién “paleontolégi- ca”, segtin la cual Viollet reconstruye las partes desaparecidas de los edificios y, con mayor raz6n atin, su tipologia estilistica que, a pesar de algunas declaraciones en el sentido contrario, acabaré ignorando el caracter singular de cada monumento.' Pero, con Viollet-le-Duc y contra Ruskin y Morris, Boito sostie- ne la prioridad del presente sobre el pasado y defiende la legitimidad de la restauraci6n. Es cierto que se trata solo de un tltimo recurso, que no corresponde practicar mas que in extremis, cuando todos los otros medios de proteccién (mantenimiento, consolidacién, repara- La consagracin del monumento historico. 1820-1960 141 ciones no expuestas a la vista) han fracasado. Entonces solamente se revela como el necesario e indispensable complemento de una conser- vaci6n cuyo proyecto mismo no puede subsistir sin ella. Afirmar la solidaridad de dos nociones que Ruskin y Morris juz- gaban incompatibles y que Viollet-le-Duc consideraba como sinéni- mos conduce a una compleja concepcién de la restauracién. La ma- yor dificultad consiste, en primer lugar, en saber evaluar con exactitud la necesidad o la oportunidad de la intervencién, en locali- zarla y en determinar su naturaleza y su importancia. Una vez admi- tido el principio de la restauraci6n, ésta debe adquirir su legitimidad. Para ello es necesario y suficiente reconocerla como tal. El caracter agregado, adventicio, ortopédico del trabajo rehecho debe estar os- tensiblemente sefialado. En ningtin caso debe pasar por original. La falta de autenticidad de la parte restaurada debe poder ser distingui- da a primera vista respecto de las partes originales del edificio, gra- cias a una escenografia ingeniosa que recurra a miiltiples artificios: materiales diferentes 0 coloridos distintos a los del monumento origi- nal, colocacién de inscripciones y de signos simbélicos precisando las condiciones y las fechas de las intervenciones, difusién local y en la prensa de las informaciones necesarias, y en particular de fotografias de las diferentes fases de las operaciones, conservacién de las partes eventuales sustituidas por la restauracion.! Boito reconoce, por otra parte, no solamente que toda interven- cién arquitecténica sobre un monumento se encuentra necesariamen- te fechada y marcada por el estilo, las técnicas y las habilidades de la época en que fue emprendida; ademés, deplora que se apliquen idén- ticos tratamientos a monumentos muy diversos y propone tres tipos de intervencién segtin el estilo de los edificios concernidos y el perio- do histérico al que pertenecen: para los monumentos de la antigiie- dad, una restauracion arqueolégica que se preocupe ante todo de la exactitud cientifica y que, en caso de reconstitucién, considere solo la masa y el volumen, dejando de alguna manera en blanco el trata~ miento de las superficies y el de las ornamentaciones; para los monu- mentos goticos, una restauracién pintoresca que dedique su principal esfuerzo al esqueleto (osamenta) y abandone la carne (estatuaria y de- coracién) al deterioro; finalmente, para los monumentos clasicos y barrocos, una restauracion arquitectonica que tome en cuenta el edi- ficio en su totalidad. Los conceptos de autenticidad, de jerarquia de intervenciones y de estilo de restauracién han permitido a Boito plantear los funda- 142 Alegoria del patrimonio mentos criticos de la restauracién como disciplina. Boito enuncia un conjunto de reglas que han sido moduladas y depuradas tras las des- trucciones causadas por los conflictos armados a partir de la I Gue- rra Mundial y en funcién de la evolucién de las técnicas constructi- vas pero que, en lo esencial, continiian siendo validas. Alois Riegl: una contribucién mayor A principios del siglo xx, el gran historiador del arte vienés Alois Riegl (1858-1905)"* realizé un trabajo reflexive mucho mas ambi- cioso relativo al conjunto de actitudes y de comportamientos vincu- lados a la nocién de monumento hist6rico. Trabajo para el que Riegl estaba pteparado por su triple formacién como jurista, filésofo ¢ his- toriador, asi como por la experiencia cor adquirida como con- servador de museo.'* “Fn 1902, Riegl fue nombrado presidente de la comisi6n austria- ca de monumentos histéricos y se le encargé esbozar una nueva Tegis- lacién para la cons n_de Tos ntos, Un afio mas tarde acion servacion de los monument aparece, a modo de introducci6n de esas medidas juridicas, El culto moderno a los monumentos.'” Este corto optsculo es un dador. Todo el saber y toda la experiencia del historiador de arte y del conservador de museo se movilizan aqui para emprender el anilisis critico de la nocién de monumento historico. Este es abordado no so- lamente segtin una Optica profesional como la de Boito. El monumen- to histrico es tratado como objeto social y filosdfico. Solo mediante la investigacion del o de los sentidos que la sociedad atribuye al mo- numento hist6rico se puede fundar una practica. De ahi una doble manera de actuar, historica e interpretativa. Riegl es el que primero plantea sin ambigtiedad la distinci6n que, por mi paité, he tratado de desarrollar entre el mont y el mo- numento histérico, cuya aparicién sitda, en algunas lineas, en la Ita- lia del siglo Xvi. Es también el primero en definir el monumento his- térico por los valores que lo han investido en el transcurso de la historia, de los que hace un inventario y establece la nomenclatura. Su anilisis esta estructurado por la oposicién de dos categorias de valores. Los unos, llamados “de rememoracién” (Erinnerungswer- te), estan ligados al pasado y hacen intervenir la memoria. Los otros, das Micon llamados “ temporaneidad” (Gegenwartswerte), pettenecen al presente. ae La consagracion del monumento hist6rico. 1820-1960 143 ‘Asta estructura dual corresponde la distincién que he utilizado ampliamente entre valores para la historia y para la historia del arte, por una parte, y valores de arte, por la otra." Pero Riegl no se que- ba ahi. Entre los valores de rememoracién describe, ¢ inmediatamen- te inscribe, un valor nuevo que ve emerger en la segunda mitad del si- glo xix y al que llama “de antigiiedad”. Este tiene que ver con Ia edad_ del monumento y con las marcas que el tiempo no cesa de imprimir sobre dl: se devuelve asia la memoria —med sentimiento “va- gamente estético”— Ia transitoriedad de las creaciones humanas cuyo término es la ineluctable degradacién que constituye, no obstante, nuestra nica certidumbre. A diferencia del valor de la historia, que remite a un conocimiento, la evocacién del va antigitedad es in- mediatamente perceptible para todos. Puede dirigirse a “todos, ser valido para todos sin excepcion”. Riegl no menciona el nombre de Ruskin. Sin embargo, est claro que su valor de antigtiedad suscita una “respetuosa consideracion”!™ proxima al sentimiento ruskiniano de piedad. Su significacin es, sin embargo, totalmente diferente. Ruskin milita por una ética y busca imponer su concepcién moral del monumento a una sociedad cuyas tendencias propias conducen en el sentido inverso. Rieg] parte, por el contrario, de una constataci6n. Su mirada sobre la sociedad industrial es otra, historiadora y no norma- tiva, El valor de antigiiedad del monumento hist6rico no es para él un desco sino una realidad. La inmediatez con la que este valor se pre- senta a todos y a cada uno, la facilidad con la que se ofrece a la apro- piacién de las masas (Massen), la seduccién facil que ejerce sobre ellas, hacen prever que éste sera el valor dominante del monumento historico en el siglo Xx. ~ mn > a segunda categoria (Gegenwartswerte) no es menos rica ni me- nos diferenciada que la primera. Junto al trascendente “valor de arte”, Rieg! coloca, en efecto, un terrenal valor “de uso”, referido a las condiciones materiales de utilizacion practica de los monumentos. Consustancial al monumento sin calificativos, segiin Riegl, este valor de uso es igualmente inherente a todos los monumentos histéricos, ya sea que hayan conservado su papel memorial o ya sea que hayan re~ cibido nuevos usos, incluyendo los museogréficos. La ausencia del va: lor de uso €s el criterio que distingue del monumento tanto a Jas rui-. nas arqueologicas, cuyo valor es esencialmente histérico, como a ruina cuyo valor esencial es la antigiedad, En cuanto al valor de arte, Riegl lo descompone en dos categorias. La primera, llamada “valor de arte relativo”, concierne a la parte de las obras artisticas antiguas x 144 Alegoria del patrimonio que sigue siendo accesible a la sensibilidad moderna. La otra, llama- da “valor de lo nuevo” (Newheitswert), concierne a la apariencia fres- ca e intacta de las obras. Esta tiltima categoria “forma parte de una actitud milenaria que atribuye a Io nuevo una indiscutible superiori- dad sobre lo viejo [...]. A los ojos de la multitud, s6lo lo que esta nue- vo ¢ intacto es hermoso”."™ Este valor resulta ser tanto mas intére- santé porque, a pesar de la universalidad que Riegl le presta, sin duda con toda raz6n, nunca antes habia sido puesto en evidencia ni desig- nado claramente. = El anélisis de Riegl revela por lo tanto las exigencias simultaneas y contradictorias de los valores con los que el monumento histérico ha sido revestido a lo largo de los siglos. Sepia toda légica, el valo: de antigtiedad, el ultimo en Ilegar, excluye al valor de Io nuevo, ame- nazando también al valor d Pero el uso contraria a menudo al i Estos conflictos, esbozados ya por Boito en el camp cién, sé manifiestan una vez més cuando se trata de reempleo y, de manera més general, en la clasificacién misma de los monumentos historicos. Riegl muestra, sin embargo, que estos conflictos no son irresolubles_y que, en realidad, dependen de compromisos, negocia- bles en cada caso particular en funcién del estado del monumento y del contexto social y cultural en el que se encuentra. El andlisis axio- l6gico del historiador vienés funda una concepcién no dogmatica y relativista del monumento histérico, en atmonia con él felativismo que &ha introducido en los estudios del arte. Pero El culto moderno a los monumentos no aporta solamente una herramienta critica para el administrador y el restaurador. Al evaluar el peso semantico del monumento histérico, lo transforma en un problema de la sociedad, en una clave de un cuestionamiento so- bre el devenir de las sociedades modernas. La institucion desde la cual habla prohibe a Rieg! formulaciones demasiado explicitas y precisas. No puede, en particular, afirmar que, en la sociedad en transici la que vive, el valor de antigiiedad tiende a investir el espacio social radicio cupado por la religion. Sin embargo, ése es el sen- tido que toma el término “culto” del titulo de su obra. SS éPor qué los fingimientos estéticos del valor de antigiiedad,!"! por qué este fervor masivo y creciente en torno a los monumentos his- toricos? Para el lector actual, Rieg!"! parece anticipar a la escala so- cietal misma, pero en su campo memorial propio a los andlisis de El nialestar en la cultura, el breve texto escrito veinte afios mas tarde por La consagracién del monumento hist6rico. 1820-1960 145 su contempordneo vienés Sigmund Freud. No es asi cémo Riegl fue sin duda leido en su época, ni tampoco més tarde"? Pero, como se vera mas adelante, es a partir de las pistas sintomaticas apuntadas en El culto moderno a los monumentos como hoy se puede intentar pen- sar en el patrimonio hist6rico. La obra de Boito y, mas ampliamente, la de Rieg! muestran que —en la articulaci6n de los siglos xix y xx— la conservacién de los monumentos histéricos habia conquistado el estatus disciplinar que s6lo Ta intérrogacién sobre sus conceptos y sus procedimientos podia conferirle. Esta aproximacién critica conclufa perfilando el campo espacio- temporal de los monumentos histéricos, que desde el final de la déca- da de 1860, al menos en teoria y virtualmente, presentara casi los _ thismos contornos que hoy. El drea tipologica incluta ya la arquitec- tura menor y él tej ito urbano. El drea cronoldgica permanecfa limi- tada, hacia adelante, por la frontera de la industrializacién. Pero, ha- cia atrds, sus limites retrocedian constantemente por el trabajo de arquedlogos y paledgrafos. Los descubrimientos de Jean-Francois Champollion permitian otorgar un estado civil y una identidad a los monumentos de Egipto, cuyo enigma habia fascinado en vano a los anticuarios. Luego Ilegé el turno de los de Mesopotamia. El tem- plo de Jerusalén abandonaba también el mundo de la leyenda para entrar en el de la realidad histérica, y lo mismo ocurria con los vesti- gios de las civilizaciones protohelénicas. El drea de difusién habia lle- gado a ser mundial. Por una parte, a menudo con motivo de la ex- pansién colonial (India, Indochina, América Latina), la arqueologia y la etnograffa occidentales anexaban los monumentos de civilizaciones Iejanas que no pertenecian a la antigiiedad mediterranea. Por otra parte, el concepto de monumento histérico y su institucionalizacion habfan traspasado los dominios europeos y los territorios sometidos a su influencia. No hay que exagerar, sin embargo, el alcance de ciertas ideas y de ciertas experiencias, precursoras pero puntuales, aparecidas du- rante el periodo de consagracién del monumento histérico: éstas no afectaron en profundidad a las practicas de conservacién que, duran- te casi_un siglo, entre 1860 y 1960, permanecieron practicamente idénticas. ~~ En efecto, hasta la década de 1960, la conservacién de los mo- numentos histéricos contintia afectando exclusivamente a los grandes edificios religiosos y civiles (excluyendo los del siglo xrx). La restau-_ 146 Alegoria del patrimonio raciOn sigue siendo casi siempre fel a los prineipios de Viollet-le-Duc, a no ser que, por influencia de algunos arquedlogos, se oriente hacia una reconstrucci6n, del mismo modo que la practica de los arquitec- tos y los anticuarios habfa trazado el modelo para las antigiiedades clasicas. El valor de antigiiedad no subyuga a la multitud tan rapida- mente como habia imaginado Riegl. El grand tour, ciertamente, se habia democratizado en Inglaterra. Alli se crea la primera agencia tu- ristica, Cook’s, que explota especialmente los lugares legendarios de Egipto donde, ya en 1907, Pierre Loti! se queja de la implantacién intempestiva de hoteles en los alrededores de las pirdmides y de la abundancia indiscreta de turistas. Pero todo es relativo y se tra xcepcionales. En Europa, a pesar de las campafias na- idas desde principios de siglo por asociaciones priva- das como el Touring Club de Francia, a pesar de la creacién de una red de explotaci6n de las obras de arte antiguo por parte del Estado italiano, en el pais que habia sido tierra natal del monumento hist6- rico, el “turismo cultural” todavia no ha recibido su nombre y conti nia siendo el privilegio elitista de un medio social restringi dado y cultivado que agrupa a los que mas tarde seran llamados “los herederos”.® La mundializaci6n institucional del monumento hist6- rico, tan deseada por Ruskin y Morris, casi no progresa. No obstan- te (excepcidn notable), el concepto y la practica van a introducirse en Japén desde la década de 1870, en el marco de Ja apertura Meiji a las instituciones y a los valores de Europa,'* pero en EE UU adquieren pleno derecho solo después de Ia Il Guerra Mundial, con la creacién del National Trust for Historic Preservation. La primera conferencia internacional sobre los monumentos his- t6ricos no se celebra hasta 1931, en Atenas. Realizada dos afios antes que la de los CIAM, que elaborarfa la célebre Carta de Atenas en los mismos lugares, la conferencia fue la ocasin de plantear el tema de las relaciones entre los monumentos antiguos y la ci rrollar al respecto ideas opuestas y, no obstante, en més avanzadas''® que las de la Carta. Pero esas concepciones innova- doras recibirfan una publicidad limitada. Fueron formuladas en los mérgenes de un congreso consagrado, en principio, a los problemas técnicos de la conservacion y de la restauraciGn, cuyos participantes eran todos europeos. En cuanto a la organizacion deseada por Rus- kin en su articulo de 1854 sobre el Crystal Palace, ésta vio la luz con” otra forma exactamente cien afios mds tarde, el 19 de diciembre de 1954, con la Convencién Cultural Europea del Consejo de Europa. ),acoMO- La consagracin del monumento hist6rico. 1820-1960 147 Finalmente, la critica y el relativismo de Riegl estan lejos de regir las practicas del patrimonio hist6rico y, especialmente, de su pedagogia, de los que habrian podido constituir la base. Tanto en la afirmacién serena de sus certidumbres intelectuales y de su vision de Ia historia universal, como en la amplitud de sus rea- lizaciones, el largo periodo de la consagracién del monumento hist6- rico contenia s6lo el germen de las orientaciones y los interrogantes que caracterizan el perfodo actual. 148 Alegoria del patrimonio Notas 1 NODIER, Charles, TAYLOR, barén, Voyages pittoresques et romantiques dans ancienne France, 23 vol., Gide fils, Paris, 1820-1863, pag. 4. 2. Este documento, publicado en 1966, retoma —después de la II Guerra ‘Mundial— los trabajos teéricos sobre la proteccién de los monumentos historicos en el marco de una audiencia internacional ampliada. El primer texto internacional de este tipo —publicado en 1931 bajo el patrocinio de la Sociedad de las Naciones (véase pag. 10)— era de Ambito estrictamente europeo. 3. Sin embargo, hay que constatar que en Brasil los miembros del CIAM fueron los precursores de la conservaci6n de la arquitectura vernacula. 4. Este término designa impropiamente, por abuso de sentido, el “derribo, con vistas a una nueva construccién, de un sector urbano”, en CHOAY, Frangoise, MERLIN, Pierre, (dit.), Dictionnaire de l'urbanisme et de 'aménagement, Presses universitaires de France, Paris, 2005. 5 Consejo Internacional de los Monumentos y los Sitios, creado en 1964 a propuesta de la UNESCO. 6 Que no por ello desaparecen. Numerosas sociedades de anticuarios subsisten actualmente, fieles a su vocacion de erudicién. 7 HUGO, Victor, “Guerre aux démolisseurs”, articulo escrito en 1825, publicado en 1829 en la Revue de Paris, reeditado con una segunda parte original en 1832 en la Revue des deux mondes, y que figura en el volumen Littérature et philosophie mélées de Euvres, tomo XI, Renduel, Paris, 1834. En el articulo de 1825, Hugo habla en dos ocasiones de “iglesias romanicas” (Saint-Germain-des-Prés, en Paris, y Sainte-Croix, en La-Charité-sur-Loire), Ewvres, op. cit., pags. 153 y 154. Este vocablo lo debe a un anticuario normando, Jean-Achille Deville (1789-1875) con el que estaba en contacto y que se ha considerado como el inventor del término romanico. Véase, en articular, DEVILLE, Achille, Essai historique et descriptif sur l'Eglise et PAbbaye de Saint-Georges de Boschervile, Périaux jeune, Rouen, 1827, 8 El Informe presentado al Rey de Guizot parece haberse inspirado directamente del “Discours préliminaire”, que sirve de introduccién a los Monuments de la France de Alexandre Laborde y evoca “esos monumentos que cubren el suelo de la patria, que se unen a nuestros recuerdos, que vuelven a trazar sus triunfos o su prosperidad [...]. Francia, menos antigua que muchas partes de Europa, es més rica que ninguna de ellas en monumentos de todas las épocas”. 9 “Al dirigir su atencién exclusivamente hacia la obra de arte singular, y al tratar de enriquecer cada vez més la comprensi6n, el analista encontrara que su comprensién hist6rica se torna cada vez, mas dificil, para finalmente revelarse imposible. Le ser cada vez mas y més dificil reconocer los lazos que vinculan la obra a su pasado y a su futuro; y, finalmente, descendiendo en la profundidad insondable de la individualidad creadora del artista, perdera completamente el hilo de la historia... Asi, [...] aquello en lo que consiste el valor historico de una obra de arte y en relacion con lo cual ella depende de realizaciones anteriores [...] puede resultar no ser mas que una pequefia parte superficial y no esencial de la totalidad completa de una obra de arte”, FIEDLER, Konrad, La consagracién del monumento hist6rico. 1820-1960 149 “(ber die Beurteilung der Bildenden Kunst” [1876], en FIEDLER, Konrad, BOHM, Gottfried (ed.), Schriften 2ur Kunst IT, Wilhem Fink Verlag, Miinich, 1991, la traduccion y la cursiva es nuestra. Véase también “Bemerkungen iiber Wesen und Geschichte der Bakunst” [1878], en Ibid., Sobre Fiedler y su aportacién a la teoria del arte, véase JUNOD, Philippe, Transparence et Opacité, Age @homme, Lausane, 1975. 10 Fiedler, Riegl y Camillo Sitte hablan de Kunsttrieb (instinto de arte) y Viollet-le-Duc hace del instinto la esencia del arte (véase el capitulo V). 11. Véase MERIMEE, Prosper, “Essai sur architecture religieuse [. “LEglise de Saint-Savin et ses peintures murales”, en sus Etudes sur les arts du Moyen-Age [1875], Arts et métiers graphiques, Flammarion, Paris, 1967. 12 MERIMEE, Prosper, Lettres 4 Viollet-le-Duc, texto recuperado por Pierre Trahard, Champion, Parfs, 1927, pag. 28. En especial la carta de mayo de 1857: “Me parece indiscutible que actualmente no es posible formular principios absolutos sobre nada ni, en consecuencia, reducir todo a un sistema linico, Nuestro papel en las artes es muy dificil. ‘Tenemos una infinidad de viejos prejuicios, de antiguos habitos pertenecientes a una civilizacién que ya no es la nuestra y, al mismo tiempo, tenemos nuestras necesidades, nuestras costumbres, nuestras conveniencias modernas. Todo esto me parece dificil. Tenemos, sin embargo, al igual que los antiguos, la facultad de razonar y, un poco, la de sentir. Por mi parte, creo que a nuestra generacion hay que trabajarla con el razonamiento y estoy convencido de que, a fuerza de razonar, se podra llegar a perfeccionar su gusto”. No obstante, Camillo Boito ha mostrado claramente todo lo que Mérimée debe “a la cdlida influencia de la literatura, de la poesia y del arte romantico”, “Restaurare o conservare”, en Questione pratiche di belli arti, Hoepli, Milan, 1893, pag. 32. 13. Intencionalidad de Ia sensibilidad que colorea la creacién artistica de una época. Sobre este concepto, véase PANOFSKY, Erwin, “El concepto de Kunstwollen”, en La perspectiva como forma simbélica, Tusquets, Barcelona, 1999; y PHILIPPOT, Paul, “Présentation”, en RIEGL, Alois, L’origine de l'art baroque a Rome, Ed, Klincksieck, Paris, 1993. Eugene Viollet-le-Duc multiplica las constataciones sobre la muerte del arte en el siglo XIx en sus Entretiens sur Architecture, [1863-1872], P. Mardaga, Bruselas, 1986. 14 WHITAKER, Thomas Dunham, History of the Parish of Whalley, vol. 1, Heminway, Blackburn, 1800. Los primeros dibujos de Turner para Whitaker son de 1799, 15 Por ejemplo, sus primeras vistas de la catedral de Ely (1797). Mas tarde, ademas de sus Picturesque Views in England and Wales (1816), Turner publicara también otras series inglesas y escocesas y las de Rivers of France (1833-1835). 16 MONTALEMBERT, Charles Forbes, Du vandalisme et du catolicisme dans art, Debécourt, Paris, 1839. Ensayo titulado “Lettre 4 M. Victor Hugo” (1833). El término “pasién” es citado cuatro veces en un mismo parrafo. Montalembert precisa: “En lo que se refiere al arte, no tengo la [sic] pretensi6n de saber algo, sélo tengo la de amarlo inmensamente”.. 17 Ibid., “La posteridad registrara entre sus mas hermosas glorias la de haber sido el primero en desplegar una bandera que pudo reunir a todas las almas celosas de salvar el arte en Francia”. 150 Alegoria del patrimonio 18 PUGIN, Augustus Welby Northmore, Contrasts or a Parallel Between the Noble Edifices of the Fourteenth and Fifteenth Centuries and Similar Buildings of the Present Day, Shewing the Present Decay of Taste, Edicion del autor, Londres, 1836. 19 “Todo artista, todo burgués incluso, que pase por Guérande siente alli, como los que pasan una temporada en Venecia, un deseo rapidamente olvidado de tezminar allt aus diag en la tranguilided [ll A veces [6 imagen de te ciudad llama a las puertas del templo del recuerdo: entra coronada con sus torres, adornada de su cintur6n, despliega su vestido sembrado de hermosas flores, sacude el manto de oro de sus dunas, exhala los perfumes embriagadores de sus hermosos caminos espinosos”, BALZAC, Honore de, Scénes de la vie privée, Béatrix [1844], (Euvres Completes, Houssiaux, Paris, 1855, tomo II, pag. 290. 20 “Bl cardcter particular del mal engendrado por nuestra época es el ser totalmente irremediable [irreparableness]”, RUSKIN, John, “On the opening of the Crystal Palace”, en TSCHUDI-MADSEN, Stephan, Restoration and Antirestoration, Universitetsforlaget, Oslo, 1976, pag. 117. 21 HUGO, Victor, op. cit., pag. 155. Hugo seiiala: “ya no tenemos el genio de esos siglos”. Consecuencia para él de la industrializacién y, sobre todo, bastante antes, de la muerte de la arquitectura, aniquilada por el libro. Véase “Esto matard aquello”, capitulo agregado en la edicion de 1832 a Notre-Dame de "aris. 22. BALZAC, Honoré de, op. cit., pag. 320. 23 CARLYLE, Thomas, Sings of the Time, citado por WILLIAMS, Raymond, Culture and Society, 1780-1950, Chatto/Windus, Londres, 1958. 24 Las dos nociones de arquitectura y de construccién han sido claramente diferenciadas, especialmente en Las siete lamparas de la arquitectura (1849), Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1989, pag. 55. En ese mismo pasaje Ruskin utiliza como sinonimo de building el término de edification que, ya en esa época, habia perdido tal significacion en el empleo corriente del inglés. Para todo lo que sigue, ver “La limpara de la memoria”. 25 Bl papel de la diferencia est4 subrayado en numerosas ocasiones en el capitulo VI consagrado a la lampara de la memoria, RUSKIN, John, op. cit., pag. 217. 26 HUGO, Victor, op. cit., pag. 166, la cursiva es nuestra. 27 El revival gético (véase, en particular CLARK, Kenneth, The Gothic Revival [1928], Harper & Row, Nueva York, 1972, y los trabajos de Nikolaus Pevsner). En la misma época, en una Francia donde el eclecticismo compite con el neoclasicismo, se encuentran muy pocos ejemplos (Santa Clotilde en Paris) de una arquitectura fiel a los principios del estilo gético. 28 HUGO, Victor, “Guerre aux démolisseurs”, op cit., pag. 165. 29 BALZAC, Honoré de, op. cit., pags. 286-287: “Francia [...] todavia posee algunas ciudades completamente ajenas al movimiento social que da su fisonomia al siglo XIX [...]. Desde hace treinta afios, sin embargo, esos retratos de antiguas edades empiezan a desaparecer y son cada vez mas raros. La consagracién del monumento histérico. 1820-1960 151 Al trabajar para las masas, la industria moderna va destruyendo las creaciones del arte antiguo cuyos trabajos eran enteramente personales tanto para el consumidor como para el artesano [...]. Pero, para la industria, los monumentos son canteras de piedras, minas de salitre 0 almacenes de algodén. En pocos afios mis esas ciudades originales estaran transformadas y no se veran mas que en esta iconografia literaria”. La frase destacada muestra, ademas, que Balzac habia percibido la doble actividad creadora implicada en los procesos de produccién y de percepcién de los monumentos antiguos. 30 RUSKIN, John, “On the opening of the Crystal Palace”, op. cit., pag. 116. 31 “La lampara de la memoria”, particularmente el apartado X, donde Ruskin evoca “La fortaleza [de los edificios] que a través de aftos y siglos, de caidas y advenimientos de dinastias, [..] relaciona las épocas olvidadas con las siguientes, y que constituye la mitad de la identidad de las naciones por concentrar la solidaridad.”, en RUSKIN, John, Las siete lémparas de la arquitectura, Direccién General de Bellas Artes y Archivos, Instituto de Conservacién y Restauracién de Bienes Culturales y Consejo General de Colegios de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Madrid, 1989. pag. 226. 32 Ruskin teme el elitismo del esteta y preconiza, en este sentido, una arquitectura accesible a todos. Por tal motivo desplaza voluntariamente el acento de la obra de arte hacia quienes las realizaron y hacia sus cualidades morales: “Obtenemos placer, o deberfamos de obtener placer, de una construccién arquitecténica como manifestacién de una inteligencia humana admirable. [...] Lo que nos deleita es menos la hermosura real del objeto producido que las elecciones y las intenciones aplicadas a su produccién; el amor y los pensamientos del artesano, mds que su trabajo”, en RUSKIN, John, Las piedras de Venecia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Murcia, 2000, pag. 37, la cursiva es nuestra. 33. “tendremos una verdadera arquitectura doméstica que serd la base de toda otra, que se dignard a tratar con respeto y atencion tanto a la pequefia como a la gran residencia, ya que revestird la miseria de la circunstancia terrenal con la dignidad de la humanidad satisfecha”, en RUSKIN, John, Las siete lamparas de la arquitectura, op. cit., pag. 221. Véase también el apartado V. 34 En “La lampara de la memoria”, op. cit., pég. 190, Ruskin forja el célebre neologismo voicefulness (para Mikhail Bakchtine, es su voz lo que diferencia a los objetos de las ciencias humanas de aquéllos de las ciencias fisicas, “Epistémologie des Sciences humaines”, en TODOROV, Tzvetan, Mikhail Bakchtine, le principe dialogique, Le Seuil, Paris, 1981). La misma idea reaparece en Las piedras de Venecia, con la distincién entre las dos funciones de la arquitectura: la accién (“El que actia nos defiende del clima o de la violencia”) y el discurso (“el que habla, como en el caso de los monumentos y las tumbas, registra hechos y expresa sentimientos; 0 bien, como en el caso de las iglesias, los templos o los edificios pablicos, tratados como si fueran libros de historia”), op. cit., pag. 35. 35 “La lampara de la memoria”, op. cit., pag. 219. 36 Véase nota 27, cita tomada de Las piedras de Venecia. En Las siete Tamparas de la arquitectura, Ruskin juega con la sinonimia entre monumental y memorial. 1592 Alegoria del patrimonio 37 RUSKIN, John, Las siete ldmparas de la arquitectura, op. cit., pag. 222. 38 En particular en “On the opening of the Crystal Palace”. 39. Ibid., § 15, pag. 115. 40 Ibid., § 19 y 20. Esta organizaci6n, no estatal, estaba concebida segiin el modelo de las organizaciones benévolas de proteccién desarrolladas en Inglaterra, Administrada con fondos privados aportados por sus miembros, la organizacion debia estar representada en cada ciudad de cierta importancia por “observadores y agentes” encargados, por una parte, de inventariar todos los monumentos antiguos dignos de interés y, por otra, de informar una o dos veces al afio sobre su estado, sefialando los proyectos de intervencién de los que podrian ser objeto. “La sociedad proveeria asi de los fondos para comprar 0 para arrendar todos los edificios 0 todos los inmuebles de esta nacién susceptibles en todo momento de ser puestos en venta, o también para asistir a los propietarios, privados 0 piiblicos, en la tarea de conservaci6n indispensable a su salvaguardia [...]". El proyecto de Ruskin se encuentra actualizado bajo la forma del National Trust, asociaci6n privada que, desde 1895, administra lo esencial del patrimonio historic inglés. 41. “Ustedes han ofdo hablar de Ja destruccién de viviendas que actualmente se realiza en Napoles con el pretexto de destruir los sectores insalubres de esa ciudad y reconstruirlos. Pero la causa de la insalubridad de Napoles o de Londres no son esos edificios construidos por nuestros ancestros, sino esa misma ignorancia crasa y fatalista que destruye los edificios antiguos”, en “Speech at the annual meeting of the Society for the protection of ancient buildings", 1889. Lo que esta muy cerca de una proteccién de objetivo social. En ese sentido, este texto puede ser aproximado al sorprendente articulo escrito en 1867 para el Paris-Guide por Edmond About. 42. Para lo cual lanza una especie de manifiesto, publicado en el Athenaeum (1877) que recoge inmediatamente la firma de numerosos escritores y artistas tales como Thomas Carlyle, Philip Webb, Edward Burne-Jones y William Holman Hunt. 43. Gustavo Giovannoni (1873-1943), ingeniero, arquitecto e historiador del arte, fue el creador de Ia catedra de Arquitectura en la Escuela de Ingenieros de Roma, desarrollando a la vez la teoria y la practica del urbanismo y de la conseryacién de monumentos y de tejidos antiguos. “Vecchie citta ed edilizia nuova” (publicado en Nuova Antologia, 1913) es a la vez el titulo del articulo en el que por primera vez presenta su doctrina y el titulo del libro en el que ésta recibe una forma mas desarrollada y mas compleja, en 1931. Véase el capitulo siguiente. 44 GIOVANNONI, Gustavo, Vecchie citta ed edilizia nuova, Unione tipografico-editrice, Turin, 1931, pag. 140. 45 MONTALEMBERT, Charles Forbes, op. cit., pag. 11. 46 En 1835 y 1840. FOUCHE, Sylvie, Poitiers et la Commission des monuments historiques entre 1830 et 1860, memoria de DESS, Institut Frangais 'Urbanisme, Paris, 1989, donde se saca a la luz claramente, en parte gracias al apoyo de documentos de archivo inéditos, tanto la naturaleza de las opciones ideolégicas y técnicas adoptadas por Mérimée como las diferentes fuerzas coyunturales con las que tropieza. En materia de destruccién, el primer lugar La consagracion del monumento hist6rico. 1820-1960 153 corresponde de hecho a la municipalidad. Para realizar el trazado de una nueva calle (desde el centro a la Porte de Limoges), la municipalidad exige en dos ocasiones la demolicién del baptisterio Saint-Jean y posteriormente crea las peores trabas para su conservacién. Por las mismas razones, trata de condenar fe torre Saint-Porchaire. En un primer momento, la administracin del Estado constituye un apoyo, en la persona del prefecto Alexis de Jussieu; su sucesor apoya, por el contrario, las reivindicaciones locales. 47 Para el caso de Francia, véase DESSAULE, Pierre, La loi et le service des ‘monuments bistoriques francais, La Documentation Francaise, Paris, 1974, ast como las ediciones actualizadas por el D.O. de los textos legislativos y reglamentarios concernientes al “patrimonio hist6rico y estético de Francia”. Para el caso europeo, véase RUPP, Peter, Répertoire européen des pratiques du patrimoine, Consejo de Europa, Estrasburgo, 1996. 48 Segiin RUCKER, Frédétic, op. cit., pag. 206, la primera asignacién de fondos para la conservacion de monumentos hist6ricos data de 1831. Ludovic Viret sera presidente de la Comision de Finanzas de la Camara. Gracias a él, el presupuesto de los monumentos pasard, en 1840, de 8.000 a 200.000 francos. 49 El Comité des Travaux Historiques habia recibido el encargo del Ministerio de Instruccién Paiblica de inventariar y de describir los monumentos, asf como de publicar los “Documents inédits de Phistoire de France”. La Commission des ‘Monuments Historiques, dependiente del ministerio del Interior, estaba presidida por su ministro. Su vicepresidente fue, en primer lugar, Vitet, luego Mérimée. La comisién comprendia, entre otros, a France Henri Taylor y Charles Lenormant. 50. Figura sefiera del medio romAntico francés, el bar6n Taylor (1789-1879), grabador, escritor y filantropo fue igualmente inspector de Bellas Artes y de los Museos. 51. Mayoritariamente edificios religiosos. Las ruinas galo-romanas vienen en segundo lugar, antes que los edificios civiles. 52. Los dos enfoques, cognitivo y practico, se encuentran encarnados respectivamente por la Commission des Monuments Historiques y por el Comité des Travaux Historiques. Este ltimo competira con diferentes sociedades de anticuarios. Su vocaci6n erudita ha sido reasumida por el Inventaire général des richesses artistiques de la France, creado por decreto en 1964 por André Malraux a propuesta de André Chastel. 53. Carta a Viollet-le-Duc del 27 de septiembre del 1852: “Estuve a punto de sucumbir por ir a ver esa famosa rotonda de Simiane. Lo extraiié no por la insolacién que usted habrfa compartido conmigo, sino por la singularidad del monumento”, o también su carta del 17 de diciembre de 1856: “Usted sabe que nuestros monumentos caen porque no son suficientemente conocidos. No lo son porque no hay hosterfas” (y contrasta esta situacién con la de Italia), en MERIMEE, Prosper, Lettres & Viollet-le-Duc, op cit. 54 BERCE, Francoise, Les premtiers travaux de la Commission des monuments historiques, Picard, Paris, 1980. 55. En 1823, Caumont habfa creado la Sociedad de Anticuarios de Normandia, modelo de la Sociedad de Anticuarios del Oeste. En 1834, creaba la Sociedad Francesa de Arqueologia. 154 Alegoria del patrimonio $56 Asociaciones religiosas, como la Church Building Society, surgida del movimiento eclesiatologista, 0 asociaciones arqueologicas (Oxford Architectural Society y Cambridge Camden Society, 1839, Cambridge Antiquarian, 1840, British Archaeological Society, 1843). La diversidad de sus doctrinas no afecta a su eficacia, que se manifiesta no obstante bajo formas contrastadas. 57. Véase DUSSAULE, Pierre, La Loi et le Service des monuments historiques francais, La documentation francaise, Paris, 1988, y su muy pertinente comentario. 58 BOULTING, Nicholas, “The Law’s Delay, Conservationist Legislation in the British Isles”, en FAWCETT, Jane, op. cit. 59. Ver los dos primeros capitulos de la ley. Esta definicién no va a ser mejorada con la incorporacién de nuevos tipos de objetos en el corpus de los monumentos. 60 HUGO, Victor, op. cit., pags. 155-156 (la cursiva es nuestra). Entre los edificios demolidos, desfigurados 0 dejados al abandono, cita “a toda prisa y sin preparaci6n, escogiendo al azar [los recuerdos de una excursion reciente]: las iglesias de Saint-Germain-des-Prés en Paris, de Autun, de Nevers, de la Charité- sur-Loire, la catedral de Lyon, los castillos de Arbresle, de Chambord, de Anet”. 61 Siruacién analizada licidamente por Ludovic Vitet. “No basta decidir en principio que, a partir de ahora, los monumentos se restauran en un espiritu historico; hay que disponer de arquitectos bastante preparados en la historia del arte para no cometer torpezas ni incurrir en contrasentidos. Cuando se trata de monumentos antiguos, no hay demasiado problema, porque el estudio de esos monumentos es el objeto casi exclusivo de la ensefianza de nuestra escuela, y el arte de la restauracién es precisamente uno de los ejercicios que los estudiantes realizan con més éxito. Pero en cuanto se trata de la edad media y de nuestros monumentos nacionales, sélo se encuentran principiantes y los mismos profesores tendrian muchas dificultades para dar lecciones y ejemplos. También es cierto que algunos hombres de talento, a fuerza de investigaciones y de viajes, han tenido la paciencia de formarse ellos mismos, fuera de toda escuela, en estos estudios nuevos”. VITET, Ludovic, Etudes sur les beaux-arts, essais @archéologie et fragments littéraires, Charpentier, Paris, 1847, tomo 1, pag. 292. La iiltima frase sefiala claramente el proceso de autoformacién de la primera generacién de historiadores de la arquitectura. 62. “La arquitectura de los primeros siglos de la edad media ofrecia todas las caracterfsticas de la arquitectura romana en un avanzado estado de degeneracién; la designamos con el nombre de arquitectura roménica, El ti roménico ha persistido hasta el siglo XIII”. CAUMONT, Arcisse de, Abécédaire ou rudiment d’archéologie, Paris, Caen, Rouen, Derache, 1850, pag, 1. 63 FOUCHE, Sylvie, op. cit., pag. 9. Ese Dulin es miembro de la Sociedad de Anticuarios del Oeste. 64 Ibid., pags. 32 y ss. cita el informe de los anticuarios del Oeste, haciendo notar claramente cémo éstos se interesan solamente en la valorizacién del edificio (una parte del cual debe ser destruida “visto que la construccién en su estado actual formaria una masa desagradable a la vista en el centro de un espacio iiblico al que se propone, con el tiempo, dar forma circular”) y en su forma paleocristiana: de ahi la destruccién, so pretexto de “conservacién” (entendida aqui en el sentido de reconstitucién) de los afiadidos que, desnaturalizando la forma primitiva, le han “hecho perder el interés” que presenta “desde el punto de vista arqueolégico y como perteneciente a la historia”. La consagracion del monumento hist6rico. 1820-1960 155 65 Incluso cuando, como en Vienne, Mérimée escoge a un profesional de Ia region, éste no deja de simbolizar Ia ingerencia de Paris en los asuntos de la provincia, El escogido termina concentrando la hostlidad de todos los actores locales, desde el concejo comunal a los anticuarios, pasando hasta por el prefecto. Ibid., pags. 80 y ss. 66 BERCE, Francoise, op. cit. 67 Véanse los consejos que uno y otro prodigan a sus profesionales favoritos, Daniel Ramée en lo que se refiere a Vitety, ademas de Viollet-le-Duc; Charles Questel para Mérimée, Constatacién sin ambigiiedad: “El establecimiento de curso ptblico, destinado especialmente 2 la ensefianza de la historia de la arquitctura en la edad media ha legado a ser actualmente una verdadera necesidad, y no comprenderiamos por qué la Escuela de Bellas Artes concebiria solo el pensamiento de oponerse a esta creacin, poniendo asl gobierno en obligacion de imponérscla”, VITET, Ludovie, oP cit pag. 293. De hecho, ya pesar del apoyo de la fuerza piblica, el gobiemno no ileg@ a imponer el cuso de Ristoria de la arquitectura de Viollerle-Duc, que debid darlo por concluido tras algunas sesiones, contenténdose con entregar una version eserita en los Entretiens sur Parchitecture. En a serie de artculos que habia consagrado al “Encreien et restoration des cathédralesfrangaises” (Revue générale de l'architecture, 185 1852, ribrica Historia), Violle-le-Due zealiza el balance dela ayuda aportada por el gobierno a a restauracién y agrega: “Una sola cosa nos fala rodavia si queremos que todos estos sactificios sean fecundos: un semillero de jOvenes artistas, arquitectos, pintores y escultores, nutridos del estudio de nuestros més hermosos monumentos y capaces asi de restaurarlos comperentemente [...]- El mal est en la ensefianza”, op. cit., 1852, tomo X, pag. 371. 68 Véase, por ejemplo, el papel de la fisica, de la quimica, de la bioquimica en los insttutos de investigacion aplicada, como el Laboratorio de Investigaciones de los Monumentos Historicos en Francia. Véase tambien el papel de forogrametria. 69 SCOTT, Gilbert, “A Plea for the Faithful Restoration of our Ancient 6 ‘inte “hurches”, completado en 1861 por un c6digo de restauraci6n en ve ontoes = Gener advice to promotors of ancient buildings”, en Sessional Papers of the RIBA, Londres, 1864-1865. La idea directora (pretendidamente conservadora) es restablecer el estado inicial de los edificios. Para ello, hay qué suprimir, corregir, inventar y conservar las anteriores restauraciones solo cuando no son “inoportunas”, segiin FAWCETT, Jane, op. cit. 70. On the Conservation of Ancient Monuments, citado en FAWCETT, Jane, op. cit. La autora proporciona igualmente Ia lista y las fechas de las intervenciones de Scott en las catedrales inglesas, desde Stafford, Ely y ‘Westminster en 1840, hasta Exeter, Worcester y Rochester en 1870. 71 Viollet-le Duc es el blanco de los eclesiatologistas, que lo toman como el, simbolo de la incomprensién francesa en materia de restauracion. Véase nota 93. 72. Debemos “tener en cuenta el gran cambio que se ha insinuado en el mundo, transformando la naturaleza de su sentimiento y de au conocimiento dela historia [..]. Nuestros ancestros se representaban todo lo que habla ocurt el pasado exactamente como les habrian parecido los mismos hechos em su propia época, Juzgaban al pasado y a los hombres del pasado segin los erie de su propia época. Y esos tiempos antiguos eran tan plenos q\ 156 Alegoria del patrimonio de tiempo alguno para especular sobre los desarrollos del pasado o del porvenir. Casi no vale la pena subrayar cudn diferente es ahora esa situacién. La toma de conciencia cada vez més fuerte del presente, ademas de mostrarnos cémo los hombres aparentemente animados por las mismas pasiones que nosotros eran, en realidad, diferentes |..], esta toma de conciencia, ademas de subrayar esta diferencia, nos ha atado, sin embargo, al pasado de tal manera que ahora éste es parte integrante de nuesira vida incluso de nuestro propio desarrollo. Este echo, me atrevo a afirmarlo, no habia ocurrido nunca antes. Es un hecho completamente nuevo [...]. Lo repito, nosotros, que pertenecemos a este siglo, hemos hecho un descubrimiento imposible para las épocas precedentes; en otros términos, ahora sabemos que ningiin esplendor y que ninguna obra moderna pueden reemplazar para nosotros la pérdida de un trabajo antiguo que es una verdadera obra de arte”, en MORRIS, William, “The restoration of ancient buildings”, The Builder, 28 de diciembre de 1878. 73 RUSKIN, John, “La limpara de la memoria”, op. cit., § XX, pag. 234. La cursiva es de Ruskin. Las citas siguientes provienen de los § XVIII y XIX, pags. 232 y 233. 74 El término es utilizado constantemente tanto por Ruskin como por Morris. 75 Con mas énfasis, la pasién ruskiniana hace escuela: “Restauracién, tu nombre es absurdo”, HUGGINS, Samuel, The Builder, 28 diciembre 1878. 76 MORRIS, William, op. cit. 77 Para Ruskin, la actitud francesa consiste en “descuidar los edificios primero para luego restaurarlos”. Con buen sentido, agrega: “Cuidad adecuadamente yuestros monumentos y no tendréis que restaurarlos después”, ‘La limpara de la memoria”, op. cit., § XIX, pag. 234. De la misma manera, en el articulo sobre el Crystal Palace, prohibe que se toque el monumento auténtico “salvo en las medidas que son necesarias para consolidarlo o protegerlo [...]. Estas, operaciones necesarias se limitan a sustituir por nuevas piedras las que estan gastadas en los casos en que sea absolutamente indispensable para la estabilidad del edificio; en reforzar con madera o metal las partes susceptibles de desplomarse; en fijar o consolidar las esculturas que estan a punto de desprenderse; y, de manera general, en arrancar las malas hierbas que se insertan en los intersticios de las piedras y en limpiar los conductos de aguas Iluvia. Pero ninguna escultura moderna y ninguna copia no deben jams, cualesquiera sean las circunstancias, ser mezcladas con las obras antiguas”, op. cit., § IX, pag. 112. Cursiva original. 78 MORRIS, William, op cit. 79 Esta definicién constituye la referencia implicita en relacién a la cual se sitian todas las otras definiciones de restauracién propuestas por los adversarios de Viollet-le-Duc. Asi, la de William Mortis: “Preservar los edificios antiguos significa conservarlos en el mismo estado en el que nos han sido trasmitidos, reconocibles por una parte en tanto que reliquias historicas, y no como copias, y por otra parte, en tanto que obras de arte ejecutadas por artistas que habrian podido trabajar diferentemente si asi lo hubiesen deseado”. Ibid. 80 VIOLLET-LE-DUC, Eugéne-Emmanuel, “Entretien et restauration des cathédrales en France”, en Revue générale de l'architecture, 1851, tomo IX, segundo articulo, pag. 114. La consagracién del monumento histérico. 1820-1960 15% 81 GRODECKI, Louis, “La restauration du chateau de Pierrefonds”, en Les ‘monuments historiques de la France 95, 1965, y Le chateau de Pierrefonds, Caisse nationale des monuments historiques, Paris, 2° ed., 1979. Estos textos se han vuelto a publicar en Le Moyen Age retrouvé, tomo 2, Flammarion, Paris, 1990. 82 FRANCE, Anatole, Pierre Noziére, A. Lemerre, Paris, 1899, pag. 172. 83. “La restauracién [de los antiguos monumentos] es una invencién completamente moderna y que s6lo pertenece a nuestro tiempo [...]. Esta idea que todas las otras artes siguen a su manera, la arquitectura nunca la ha practicado. Cada siglo se ha impuesto de algtin modo la ley de no construir sino de una sola manera, de no obedecer sino a su propio gusto, a sus propias costumbres, sea al construir nuevas edificaciones, sea al terminar 0 reparar las obras del pasado. Si la moda cambia durante la ejecucin del monument, tanto peor para la unidad y la simetria; los primeros planos se desechan y el edificio se termina con los planos a la moda”, VITET, Ludovic, op. cit., pag. 293. 84 FOUCHE, Sylvie, op. cit., pag. 33. 85 Intervencién del sabado 16 de mayo de 1846 en el Comité des Arts, en HUGO, Victor, MASSIN, Jean (dir.), Euures Completes, Club Frangais, Paris, 1968, pag. 1248. 86 “De Patchitecture du Moyen Age en Angleterre” [1836], VITET, Ludovic, op. cit., pag. 174, “No carecemos de arquitectos productores, 0 supuestos arquitectos productores, pero tenemos escasez de arquitectos reparadores”, Ibid., pag. 175. 87 HUGO, Victor, MASSIN, Jean (dit.), op. cit., pag. 1248. 88 Ibid. Véase también “Guerre aux démolisseurs”, op. cit., pag. 165: “Hagan reparar esos hermosos y dignos edificios. Héganlos reparar con cuidado, con inteligencia, con sobriedad. Tienen a su alrededor hombres con conocimientos y con gusto que les iluminaran en ese trabajo. Sobre todo, que el arquitecto restaurador sea frugal de sus propias imaginaciones, que estudie curiosamente el caracter de cada edificio, sein cada siglo y cada clima, Que se impregne de la tendencia general y de la tendencia particular del monumento que es puesto en sus manos, y que sepa habilmente soldar su genio al genio del arquitecto antiguo”, la cursiva es nuestra. 89 “Entretiens sur les Beaux-Arts”, en VITET, Ludovic, op. cit., pag, 290, la cursiva es nuestra. 90 La restauracién “supone [...] un culto de lo bello bajo todas sus formas y una comprensién imparcial de la historia”, Ibid. 91 “De larchitecture du Moyen Age en Angleterre”, en VITET, Ludovic, op. cit., pag. 147, la cursiva es nuestra. Algunas lineas mas arriba, afirma: “Inglaterra es el tinico lugar donde es posible encontrar edificios religiosos que, despojados desde hace trescientos afios de una parte de su destinacion primera, no subsisten mas que en el estado de objetos de arte y de curiosidad”, la cursiva es nuestra. 92 MONTALEMBERT, Charles Forbes, op. cit., pag. a “El viejo suelo de la patria, sobrecargado como estaba de las creaciones mas maravillosas de la imaginacién y de la fe, ha pasado a estar cada dia mas desnudo, mas uniforme, 158 Alegoria del patrimonio mas despojado [...]. Se dirfa que quieren persuadirnos de que el mundo nacié ayer y de que debe terminar mafiana”. De la misma manera, a proposito de las iglesias, comenta: “Alli se levanta todavia delante de nosotros la vida entera de nuestros antepasados, esa vida tan dominada por la religidn, tan absorta en ella |... su paciencia, su actividad, su resignacién |... todo eso esta ante nosotros [...] como una petrificacién de su existencia [...]”, Ibid., pags. 67 y ss. Comparar con los textos de Ruskin citados en las notas 24'y ss. 93. Véase, por ejemplo, en The Builder, 22 de junio de 1861, el acta de la sesién de la Ecclesiological Society “On the destructive character of Modern French restoration”, en la cual Ruskin, “recibido con aplausos”, aporta una de sus més hermosas diatribas contra la restauracién en general y contra la de los franceses y alemanes en particular, 94. Ibid. En el curso de la misma sesién, el arquitecto J. Parker se opone al conjunto de sus colegas subrayando las diferencias de contextos (politico, leolégico, cultural) que hacen compleja la comparacién entre los dos paises. Insiste, en particular, en la eficacia, en Francia, de la accién del Estado “que, en vex de abandonar la preservaci6n de los edificios piblicos al sentimiento y a la opinién piiblicas, hace clasificar todas las categorias de edificios, y no solamente Jas catedrales, como monumentos hist6ricos”. Defiende a Viollet-le-Duc evocando su inmenso conocimiento y enumerando ejemplos ingleses de ‘andalismo, El inventario péstumo de Viollet-le-Duc revela que posta las obras le Parker. 95. A propésito de su Society for the Protection of Ancient Buildings, acusada de hacer presidir sus sesiones por “nobles estetas”, apoyados por damas bienpensantes y subyugadas por elocuencia torrencial. Los objetivos de la nueva sociedad, que viene intitilmente a agregarse a las instituciones anteriores, revelan en particular un “fetichismo abyecto”, The Builder, 29 de junio 1878. 96 La carta de Morris preconizaba, en particular, la creacién de una asociacién para proteger el patrimonio hist6rico internacional. 97 FRANCE, Anatole, op. cit., pags. 177-178 y 241 y ss. Anatole France acusa a Viollet-le-Duc de vandalismo incluso en Pierrefonds, donde él ha “destruido las ruinas, lo que es una forma de vandalismo”. Resume asperamente el método de Viollet-le-Duc: “Ahora [el arquitecto] demuele para hacer envejecer. Se repone el monumento en el estado en el que estaba en su origen. Mejor atin: se lo repone en el estado en el que deberia haber estado”. 98 RUSKIN, John, “On the opening of the Crystal Palace”, op cit., § 10, pag. 112. “Desafortunadamente, este tipo de reparaciones, ejecutadas con conciencia, siempre estén desprovistas de un caracter espectacular y son poco apreciadas por el gran puiblico; de tal manera que los responsables de las obras, sienten necesariamente la tentacién de hacer ejecutar las reparaciones indispensables de una manera que, aunque aparentemente conveniente, resulta fatal para el monumento”. 99 En su Historia de la arquitectura moderna 1950], Poseidén, Barcelona, 1980, Bruno Zevi hace de Boito un héroe nacional y le concede una posicién de pionero que no otorga a Giovannoni. Para la bibliografia critica de Boito, véase CESCHI, Carlo, Teoria e storia del restauro, Bulzoni, Roma, 1970. 100 Después de realizar sus estudios en Italia, Alemania y Polonia, ensefia (Academia Brera) y practica la arquitectura y la restauracién de los edificios La consagracion del monumento hist6rico. 1820-1960 159 antiguos en Milan. Fundé la revista Arte Italiana decorativa ed industriale. También se le debe Ornamenti per tutti gli stili, Hoepli, Milan, 1888. 101 Estas fueron presentadas bajo la forma de una recomendacién, auténtica “Carta de ocho puntos” que Boito reproduce en “Conservare o Restaurare”, en BOITO, Camillo, Questioni pratiche di belle arte, Hoepli, Milan, 1893, pags. 28 y ss. 102 Ibid. 103. Boito cita complacido a Mérimée quien, con un espiritu opuesto al de Viollet-le-Duc, declaraba que “conviene dejar incompleto e imperfect todo lo que se encuentra incompleto e imperfecto, [que] no debe uno permitirse corregir irregularidades 0 rectificar errores”, Ibid., pag. 13. 104 Ibid., pags. 15 y ss. y pag. 28. 105. Alois Riegl ha establecido los principios de la historia y de la teorfa del arte en una serie de importantes obras; principios que serian posteriormente proseguidos por Heinrich Wéfflin, Hans Sedlmayr, Paul Frankl, Erwin Panofsky, Richard Krautheimer, etc. Un siglo después de su aparicién se ha traducido al castellano Problemas de estilo [1853], Gustavo Gili, Barcelona, 1980, y al _ francés, Origine de l'art baroque a Rome [1907, edicin péstuma], Klincksiek, Paris, 1993, con una importante presentacién de Paul Philippot. Sobre la obra de Riegl, véase también ZERNER, Henri, “Lart”, en LE GOFF, Jacques; y NORA, Pierre, (eds.), Faire de [’Histoire, tomo Il {1974}, Gallimard, Paris, 1986; PACHT, Otto, “A. Rieg!”, en Burlington Magazine, 1963, traducido al francés en la introduccin de RIEGL, Alois, Grammaire historique des arts plastiques, Paris, Klincksieck, 2003; y SAUERLANDER, Willibald, “A. Ricgl und die Entstehung des autonomes Kunstgeschichte am fin de siécle”, en BAUER, Roger (ed.), Firt du siécle: Zur Literatur und Kunst der Jabrhundertwende, V, Klosterman, Francfort/Main, 1977. 106 Enel Osterreichisches Museum fiir Kunst und Industrie, hoy Museum fur Angewandte Kunst (Museo de Artes Decorativas) de Viena (1886-1898). 107 RIEGL, Alois, El culto moderno a los monumentos, A. Machado Libros, Boadilla del Monte, 1987. 108 Un esquema puede ayudar al lector a orientarse entre estas diferentes categorias de valores: — Valores de rememoracién (ligados al pasado): * para el recuerdo (monumento}; : © para la historia y la historia del arte (monumento hist6rico)s * de antigiiedad (monumento hist6rico). — Valores de contemporaneidad: # de arte — telativo (monumento histérico); — de lo nuevo (monumento y monumento hist6rico). * de uso (monumento y monumento histérico) 109 RIEGL, Alois, El culto moderno a los monumentos, op. cit., pag. 31. 110 O mas bien a su “deseo de arte” (Kunstwollen). Sobre este concepto, ver PHILIPPOT, Paul, “Présentation”, en RIEGL, Alois, Origine de l'art baroque @ Rome, op. cit. 160 Alegoria del patrimonio 111 Ibid., pag. 96. 112. Ibid., en particular pag. 72. 113 CHOAY, Francoise, “Riegl, Freud et les monuments historiques: pour una approche sociétale de la préservation”, en LAVIN, Irving (ed.), World Arts, Acts of the XXVIth International Congress of the History of Art, Vol Ill, ‘The Pennsylvania State University Press, University Park, 1989. 114 LOTI, Pierre, La mort de Philae, [1909], Pardes, Paris, 1990. 115 BOURDIEU, Pierre; PASSERON, Jean-Clande, Les héritiers [1964], Minuit, Paris, 1995. 116 Véase CHOAY, Francoise; MERLIN, Pierre, (dit.), op. cit. 117 Organizacién privada fundada en 1949 sobre el modelo del National Trust britanico. 118 Esta conferencia, llamada “de Atenas”, fue convocada por la Comisién Internacional para la Cooperaci6n Intelectual de la SDN, con la cooperacién del Consejo Internacional de Museos (ICOM). Sus Actas fueron publicadas en 1933. Se encuentran alli en particular tres presentaciones notables, de Victor Horta, Gustavo Giovannoni y Giorgio Nicodemi. 5 LA INVENCION DEL PATRIMONIO URBAN Georges-Eugéne Haussmann, que en su época tuvo tantos y tan diver- sos enemigos como ahora, recusaba la acusacién de vandalismo que le achacaban algunos enamorados del viejo Paris: “Pero, buenas per- sonas que, desde el fondo de vuestras bibliotecas, parecéis no haber visto nada [del estado de insalubridad del antiguo Paris y de la meta- morfosis aportada] citad, al menos, un antiguo monumento digno de interés, un edificio valioso para el arte, curioso por sus recuerdos, que mi administracién haya destruido, 0 no haya despejado o dispuesto en la ms bella perspectiva posible”.! El bar6n habla de buena fe y se le debe, efectivamente, la conservacién de numerosos edificios que, como Saint-Germain-l’Auxerrois, estaban destinados a la demolici6n. En este sentido, este burgués bien informado era sin duda el contem- pordneo de Mérimée con quien éste se encontraba en la residencia del emperador. Destruy6, sin embargo, sectores completos del tejido antiguo de Paris en nombre de la higiene, de la circulacién e incluso de la estéti- ca. Pero, también alli, era un hombre de su época: la mayoria de los que defendian entonces en Francia los monumentos del pasado con mayor conviccién y energia, también estaban de acuerdo en la nece- sidad de una modernizacién radical de las ciudades antiguas y de su tejido. Asi, Ferdinand de Guilhermy publica en 1855 su Itinéraire ar- chéologique de Paris, en el que establece un inventario minucioso de todos los monumentos que siente amenazados por los nuevos tiem- pos, sin preocuparse en absoluto de los conjuntos y del tejido urbano como tal. Théophile Gautier, que escribe ese mismo aiio el prefacio del libro de Edouard Fournier sobre el viejo Paris, no puede evitar 162 Alegoria del patrimonio acoger como un progreso la desaparicién de ese Paris démoli: “El Pa- ris moderno seria imposible en el Paris de antafio [...]. La civilizaci6n abre grandes avenidas en el negro dédalo de callejuelas, cruces, calle- jones sin salida de la vieja ciudad; abate las casas como el pionero de América abate los Arboles [...]. Las murallas podridas se desploman para dejar surgir desde sus escombros habitaciones dignas del ser hu- mano, donde la salud desciende con el aire y el pensamiento sereno con la luz del sol”. Tanto para Haussmann como para Gautier y para el conjunto de personas benevolentes de esa €poca, la ciudad no exis- te en tanto que objeto patrimonial aut6énomo. Percibe los barrios vie- jos como obstaculos para la salubridad, el transito, la contemplacién de los monumentos de! pasado que necesitan ser despejados. El mismo Victor Hugo, el poeta del Paris medieval que denigra cruelmente las aperturas haussmannianas y la monotonia de las nue- vas avenidas de la capital, no protesta nunca en sus articulos ni en sus intervenciones en la Commission des Monuments Historiques contra la transformacién general del tejido de las ciudades antiguas. Como su colega Montalembert, llegado el caso, se limita a proponer alguna des- viacion de las vias proyectadas para salvar no la continuidad de un conjunto urbano sino un monumento: “Asi, en Dinan, en una peque- fia ciudad de Bretafia, donde no pasan ni veinte vehiculos al dia, para ampliar una de las calles menos transitadas, gno se ha destruido la her- mosa fachada del hospicio y de su iglesia, uno de los monumentos mas curiosos de esos parajes? [...]. En Dijon, la iglesia de Saint-Jean se ha visto vergonzosamente mutilada: se pod6 su coro, nada menos, como una rama de Arbol initil y un muro que une los dos transeptos separa la nave de la zona destinada a los coches. Slo se acttia asi con los mo- numentos piiblicos y sobre todo religiosos; muy distinto seria si se tra- tara de intereses privados. Que las viviendas vecinas molesten tanto y mas la via publica, éste es un mal que se soporta [...]. En Paris apro- bamos de todo coraz6n las nuevas calles de [la Isla de] la Cité, pero sin admitir la necesidad absoluta de destruir lo que quedaba de las anti- guas iglesias de Saint-Landry y de Saint Pierre-aux-Boeufs, cuyos nom- bres estan vinculados a los primeros dias de la historia de la capital; si la prolongacién de la Rue Racine se hubiese hecho un poco mas hacia la derecha o hacia la izquierda, y no trazando una linea absolutamen- te recta entre el Odéon y la Rue de La Harpe, se habria encontrado una compensacién suficiente en la conservaci6n de la valiosa iglesia de Saint-Céme que, aunque mancillada por su uso moderno, era la tinica de su fecha y de su estilo en Paris”? ae La invencién del patrimonio urbano 163 Honoré de Balzac resume bastante bien un sentimiento implicito en la Francia de su época cuando describe la supervivencia de Guéran- de como un anacronismo y cuando prevé que las ciudades antiguas, condenadas por la historia, s6lo seran conservadas en la “iconografia literaria”.3 No se puede negar que, en su mayoria, los roménticos fran- ceses hayan sido traumatizados por las ordenaciones de los “ensan- chadores de calles”* y que hayan visto desaparecer con nostalgia ciu- dades antiguas cuyo encanto y belleza celebraban. Por el contrario, y éste es un punto esencial para la historia de las mentalidades, lo cier- to es que para ellos no se trata de un patrimonio especifico, suscepti- ble de ser preservado a la manera de los monumentos histéricos. Por razones provenientes de tradiciones culturales profundas, esta actitud se mantendria durante largo tiempo en Francia, donde to- davia no ha desaparecido del todo. Sin embargo, la nocién de patri- monio urbano histérico, acompafiado de un proyecto de conserva- cin, nace en la época misma de Haussmann pero, como vimos, en Gran Bretafia lo hace bajo la pluma de Ruskin. Conoce después una evolucién y un desarrollo dificiles, cuyas modalidades merecen ser analizadas. zPor qué esta distancia de cuatrocientos afios entre la invencién del monumento histérico y la de la ciudad histérica? :Por qué esta ul- tima tuvo que esperar tanto tiempo para ser pensada como objeto de conservaci6n en su totalidad, no reductible a la suma de sus monu- mentos? Numerosos factores han contribuido a retardar tanto la ob- jetivacién como la puesta en perspectiva hist6rica del espacio urbano: por una parte, su escala, su complejidad, el paso del tiempo que asi- mila la ciudad a un nombre, a una comunidad, a una genealogia, a una historia en cierta forma personal pero que se desinteresa de su es- pacio; por otra, la ausencia de catastros y de documentos cartogréfi- cos fiables antes de principios del siglo xIX,° asi como la dificultad de encontrar archivos relativos a los modos de produccién y las trans- formaciones del espacio urbano a través del tiempo. Hasta el siglo x1x inclusive, las monografias eruditas que se re- fieren a las ciudades abordan su espacio sdlo a través de sus monu- mentos, como simbolos de importancia variable segiin los autores y los siglos. En cuanto a los estudios hist6ricos, hasta la segunda mitad del siglo xx, s6lo se interesan en la ciudad desde el punto de vista de sus instituciones juridicas, politicas y religiosas, de sus estructuras econémicas y sociales: el espacio es el gran ausente. Numa Denis Fus- tel de Coulanges aborda La cité antique (1864) sin evocar jamés los 164 Alegoria del patrimonio lugares y los edificios que son inseparables de las instituciones juridi- cas y religiosas en Grecia y en Roma. Henri Pirenne tampoco es mas elocuente en Las ciudades de la edad media (1939), su obra mas im- portante sobre los origenes econémicos del fendmeno urbano en Oc- cidente. La historia de la arquitectura, por su parte, ignora a la ciu- dad. Sitte sefiala pertinentemente en 1889: “Ni aun en la historia del arte que estudia con mas detalle mil asuntos secundarios se le conce- de un lugar”. Entre la Il Guerra Mundial y la década de 1980, toda- via son escasos los historiadores y los historiadores del arte que han trabajado sobre el espacio urbano. Hoy se asiste, sin embargo, a un florecimiento de trabajos sobre la morfologia de las ciudades preindustriales* y de las aglomeraciones de la era industrial. Movimiento impulsado por estudios urbanos cuyo papel en la génesis de una verdadera historia del espacio urba- no es necesario recordar. La conversién de la ciudad material en objeto de saber histérico ha sido provocada por la transformacién del espacio urbano conse- cutiva a la revolucién industrial: trastorno traumatico del medio tra- dicional, emergencia de otras escalas viales y parcelarias. La ciudad antigua se transforma entonces en objeto de investigacion por efectos de diferenciacién y, segiin el término de Pugin, por contraste. Los pri- meros en situarla en una perspectiva historica y en estudiarla con los mismos criterios que las configuraciones urbanas contempordneas se- ran los fundadores-(arquitectos e ingenieros) de la nueva disciplina’ que Ildefonso Cerda denominaré urbanismo. El mismo autor propo- ne la primera historia general y estructural de la ciudad.” Pero oponer las ciudades del pasado a la ciudad del presente no significa querer conservar las primeras. La historia de las doctrinas del urbanismo y de sus aplicaciones concretas no se confunde en ab- soluto con la invencién del patrimonio urbano histérico y con la de su proteccién. Las dos aventuras son, no obstante, solidarias. Tanto si el urbanismo se dedica a destruir los conjuntos urbanos antiguos como si intenta preservarlos, las formaciones antiguas adquieren su identidad conceptual transformandose en obstaculos para el libre desarrollo de las nuevas formas de organizacién del espacio urbano. La nocién de patrimonio urbano histérico se constituye a contraco- rriente del proceso de urbanizacién dominante. Es el resultado de una dialéctica de la historia con la historicidad que se mueve entre tres fi- guras (o enfoques) sucesivas de la ciudad antigua. Figuras que llama- ré respectivamente memorial, histérica e historial. La invenci6n del patrimonio urbano 165 La figura memorial La primera figura aparece en Inglaterra bajo la pluma de Ruskin. Desde principios de la década de 1860, en el mismo momento en que empiezan las “grandes obras” de Paris, el poeta de Las piedras de Ve- necia se rebela y alerta a la opinién publica contra las intervenciones que dafian la estructura de las ciudades antiguas, es decir, su tejido. El considera este tejido como el ser de la ciudad y como un objeto pa- trimonial intangible que tiene que ser protegido incondicionalmente. Ruskin llega a esta posicion por el valor y el papel que atribuye a la arquitectura doméstica, constitutiva del tejido urbano. La conti- giiidad y la continuidad de sus residencias modestas, bordeando sus canales y sus calles son las que hacen que Venecia, Florencia, Rouen u Oxford" no se puedan reducir a la suma de sus grandes edificios re- ligiosos y civiles, a sus palacios y a sus colegios, y las que hacen que estos conjuntos urbanos sean entidades especfficas. La ciudad antigua entera parece desempefiar entonces, en el pre- sente caso, el papel de monumento histérico. Pero se trata, sin embar- go, de una ilusién que el mismo Ruskin se encarga de rectificar, por comparacion. En efecto, en Las siete lémparas de la arquitectura, que trata de arquitectura y no de ciudad, el monumento historico funcio- na casi como un auténtico monumento intencional. Por una parte, juega inmediatamente un papel memorial en el presente, gracias al va- lor de piedad del que esta investido; pero, por otra, también subsiste la distancia que, desde el renacimiento, hemos aprendido a establecer con las antigiiedades. No obstante, el “casi como” no se aplica al caso de la ciudad antigua que es un verdadero monumento. Sin Ilegar a formularlo explicitamente, Ruskin hace un descubri- miento que nuestra época no ha terminado de redescubrir. A través de los siglos y de las civilizaciones, y sin que los que la edificaban 0 la habitaban hubieran tenido esa intencion ni fueran conscientes de ello, la ciudad ha jugado el papel memorial del monumento: objeto paradéjicamente no erigido para este fin y que, como todas las anti- guas aldeas y todos los asentamientos colectivos tradicionales del mundo, posefa, en un grado mas 0 menos constrictivo, el doble y maravilloso poder de arraigar a sus habitantes en el espacio y en el tiempo.'? Pero Ruskin no llega a situar este insigne descubrimiento en una perspectiva hist6rica. Para él, intervenir en las ciudades de la era preindustrial es un sacrilegio: debemos continuar viviéndolas y habi- 166 Alegoria del patrimonio tandolas como en el pasado. Son garantes de nuestra identidad per- sonal, local, nacional, humana. Ruskin rechaza la transformacién del espacio urbano que se est produciendo, no admite que pueda ser ne- cesaria para la transformaci6n de la sociedad occidental ni que esta sociedad tecnificada persiga un proyecto inscrito en su pasado. Al querer vivir la ciudad histérica en el presente, Ruskin la encierra en realidad en el pasado, perdiendo a la ciudad historial, aquélla inmer- sa en el devenir de la historicidad. Ceguera? Moralismo impenitente y apasionado més bien, que lo conduce a dificultades insolubles. A pesar suyo, reconoce estar im- plicado en un mundo con dos velocidades y con dos tipos de ciudad. Aquellas que él ama y cita mas a menudo, generalmente casi intactas, de reducidas dimensiones, que siguen siendo apropiadas para el ejer- cicio de la memoria y de la piedad, sin que por otra parte se lleguen a precisar los respectivos estatus de los que las habitan y de los que no hacen més que pasar. Las otras, las metropolis del siglo x1x, con sus vastas avenidas “que imitan a los Campos Eliseos”, sus residen- cias, sus edificios de oficinas y sus barrios residenciales, le parecen un fenémeno fuera de lugar en las tradiciones y el orden urbanos: su lu- gar natural es el nuevo mundo sin memoria, EE UU o Australia.'? Ruskin revela una sensibilidad de visionario en muchos sentidos, sobre todo cuando prevé la estandarizacién planetaria de las grandes ciudades. Sin embargo, la causa que él defiende y que, con él y des- pués de él, defenderé William Morris, no es exactamente la de la conservacién de la ciudad y de los conjuntos histéricos. Ambos com- baten por la vida y por la supervivencia de la ciudad occidental prein- dustrial. La figura histérica: papel propedéutico La segunda figura encuentra una expresi6n privilegiada en la obra del arquitecto vienés Camillo Sitte (1843-1903). La ciudad preindustrial aparece entonces como un objeto perteneciente al pasado, y la histo- ricidad del proceso de urbanizacién que transforma a la ciudad con- tempordnea es asumido en su amplitud y en su positividad. Vision to- talmente opuesta a la de Ruskin, pero también a la de Haussmann: la ciudad antigua, obsoleta por el devenir de la sociedad industrial, no deja de ser reconocida y de ser constituida en una figura hist6rica ori- ginal que llama a la reflexion. La invencién del patrimonio urbano 167 Sitte desarrollaba estas ideas en 1889, en una obra que se hizo inmediatamente famosa y que, desde entonces, ha sido constantemen- te deformada por lecturas tendenciosas: Construccién de ciudades se- giin principios artisticos."* En nombre de la doctrina de los CIAM, Sigfried Giedion y Le Corbusier han hecho de Sitte la encarnaci6n del paseismo més retrégrado," el apéstol del camino de los asnos,'* el enemigo jurado del urbanismo moderno. Contra la doctrina de los CIAM, el libro de Sitte es, desde la década de 1970, el principal tex- to que avala todos los pastiches y variaciones diversas sobre el tema de la ciudad reencontrada. Estas dos apreciaciones opuestas reposan sobre el mismo contrasentido que hace del libro de Sitte una obra dogmiatica y paseista cuando en realidad esta dedicado a los proble- mas de la ciudad del presente y del futuro, en relaci6n a la cual la ciu- dad antigua posee, en el pleno sentido del término, la dignidad de ob- jeto histérico. E| libro de Sitte tiene como origen una constatacion limitada y precisa: la fealdad de la ciudad contemporanea o, mds bien, su falta de calidad estética. No se trata en absoluto, como en Ruskin, de una condena general y moral de la civilizaci6n contempordnea. Esta cri- tica esta acompaiiada, por el contrario, por una intensa toma de con- ciencia de las dimensiones técnicas, econémicas y sociales de la transformacién realizada por la sociedad industrial y de la necesaria transformacion espacial que la acompaiia. El progreso técnico con- figura nuestro mundo: confiere al espacio urbano edificado una ex- tensién y una escala sin precedentes, atribuyéndole nuevas funciones entre las cuales el placer estético no parece tener ningtin lugar. “Prac- ticamente, son las dimensiones gigantes la tendencia de nuestras ciu- dades, rompiendo el marco de las artisticas formas antiguas [...] tan- to el urbanizador como el arquitecto deben crearse una escala adecuada para ciudades de millones de habitantes [...]. El urbaniza- dor debe contar con estas contingencias como con fuerzas existentes, del mismo modo que el arquitecto, con las leyes de la estatica y resistencia [...]. Nuestros ingenieros [...] han hecho maravillas, ga- nando méritos imperecederos para la humanidad [...] [pero] los en- sanches y las disposiciones urbanas resultan casi exclusivamente asunto técnico”.'7 La constatacién de carencia establecida por Sitte no tiene para él un interés en sf. Lejos de reducirse a una critica afligida, es el tram- polin de un cuestionamiento. Las metrépolis contempordneas, ¢estan condenadas a un nivel cero de belleza urbana? Se puede concebir y 168 Alegoria del patrimonio preparar el advenimiento de un arte urbano que acompaiie el devenir de la sociedad industrial? Tales son los interrogantes que determinan la dindmica del libro de Sitte. Pasan por el andlisis previo de las dis- posiciones a partir de las cuales las ciudades antiguas obtienen su be- lleza y que hacen de Sitte el creador de la morfologia urbana: a par- tir del paradigma de la plaza pablica y con la ayuda de los planos que él mismo realiza en decenas de sitios y de centros antiguos, describe y explica cémo, desde la ciudad antigua hasta la ciudad barroca, las diferentes configuraciones de espacios no han cesado de irradiar una belleza que nunca ofrecen las plazas contemporaneas. Pero el interés de estos andlisis no es solamente hist6rico. La ciu- dad antigua todavia puede darnos lecciones (el término “ensefianza” aparece sin cesar en el libro de Site), Contrariamente a un procedi- miento a menudo atribuido al autor, o justificado por su autoridad, no se trataba de copiar ni de reproducir esas configuraciones que res- ponden a estados de sociedad desaparecidos y actualmente desprovis- tos de sentido.'® No obstante, la solucién de la antinomia entre pre- sente y pasado, entre historial e historico sélo es posible a condicién de recurrir a un tratamiento racional y sistematico del andlisis mor- foldgico: “no hay, pues, otro remedio que combatir con contravene- nos de teoria razonada el mal de la rigida regularidad geométrica. Sélo no’ queda este recurso para lograr de nuevo aquella libertad de concepcién de los antiguos maestros: utilizar con previo conocimien- to los principios que se utilizaron en los tiempos tradicionales del arte”.!° Tras la diversidad de las configuraciones espaciales, portado- ras en cada época, antigua, medieval, barroca, de efectos estéticos propios, se buscaran las reglas o los principios constantes a través del tiempo. Sabemos que esos principios” (palabra clave del libro, acom- pafiada o no del calificativo “artistic” y a veces reemplazado por “sistema”)*! consisten en un conjunto de caracterfsticas formales, co- munes a los diferentes ejemplos de espacios piblicos antiguos presen- tados por Sitte: cerramiento, asimetria, diferenciaci6n y articulacion de los elementos. Son, por su misma intemporalidad, aplicables por el urbanismo de fines del siglo xIx. El estudio morfolégico de las ciudades antiguas y, por lo tanto, la historia formal de su espacio constituye asi para el urbanista una herramienta heuristica sin equivalente. Las reglas de organizacién de los llenos y de los vacios puestas en evidencia abren la via a una esté- tica urbana experimental. El papel pedagégico que este procedimien- to atribuye al estudio de la ciudad antigua, asi como los problemas La invencién del patrimonio urbano 169 que suscita, requieren un acercamiento a la propedéutica propuesta veinte afios antes por Viollet-le-Duc en sus Entretiens sur l'architec- ture En efecto, durante la segunda mitad de su carrera y al igual que Sitte con el arte urbano, Viollet-le-Duc estuvo obsesionado por la biisqueda de una arquitectura “verdaderamente contemporénea”. Di- rige una acusaci6n sin piedad contra el historicismo y el eclecticismo de los arquitectos de su época, condenando todas las formas de copia o de imitacién del pasado,” pero no por ello deja de fundar su traba- jo en un anilisis histérico. El andlisis racional de los grandes sistemas arquitectonicos del pasado (griego, romdnico, gético, etc.) permite descubrir “esos principios inmutables que siguen siendo verdaderos a través de los siglos [...], [que son] aplicados diversamente por las di- ferentes civilizaciones”** y que nos ayudaran a elaborar un nuevo sis- tema a partir de nuestras nuevas condiciones histéricas. De hecho, el racionalismo comin a Viollet-le-Duc y a Sitte par- ticipa de un profundo parentesco, ignorado por el conjunto de los historiadores, que vincula entre si a dos autores separados por una generacién”’ y que permite entender a ambos. Los Entretiens sur l’ar- chitecture y la Construccién de ciudades segiin principios artisticos, el primero para la arquitectura y el segundo para el urbanismo enten- dido como arte, se proponen idénticamente buscar las vias de una cre- acién contemporanea que responda a las demandas originales de una civilizacién bajo el efecto de una completa transformacién técnica, econémica y social. Las dos obras estan organizadas sobre la misma oposicién binaria entre un pasado caduco y un presente en gestacién, las dos piensan y dibujan esta ruptura historica con la misma doloro- sa claridad y sobre el mismo horizonte urbano. Porque Viollet-le-Duc no se confin6 al campo de la arquitectura. En la misma medida en que nunca la disocia de su contexto mental, social y técnico, la ciu- dad no podia ser ajena a sus preocupaciones. La aborda, él también, segtin una perspectiva morfoldgica y una serie de andlisis, disemina- dos en el espesor de los Entretiens sur l'architecture que evocan, en una veintena de paginas,”* la mayoria de los temas desarrollados vein- te afios mas tarde por la Construccién de ciudades segtin principios artisticos y que hacen tanto mas fructifera la comparaci6n de los dos textos. Antes de retornar al problema urbano, es preciso constatar que este racionalismo histérico no esta exento de dificultades tedricas y que sitda a los dos autores ante una nueva antinomia: la del arte y la raz6n. Los dos reconocen, en efecto, que la creacién artistica atane a 170 Alegoria del patrimonio lo que, a falta de un término més apropiado, ambos Ilaman idéntica- mente instinto.”’ Instinto cuyo libre despliegue caracterizaba un esta- do social cuyo modelo es aquel de la ciudad griega. El andlisis racio- nal quiere sustituir a este instinto o deseo de arte asfixiado, o tal vez perdido, por nuestra sociedad tecnificada. Pero, ge6mo puede la per- manente conciencia de si, inherente a nuestra época y a nuestra civi- lizacién, pretender paliar la inocencia artistica que ha perdido? Inte- rrogante tanto mas pertinente porque los andlisis hegelianos sobre la bella totalidad helénica no les son desconocidos ni a Viollet-le-Duc ni a Sitte, y porque este tiltimo se ha hecho el eco de las teorfas de Kon- rad Fiedler sobre la especificidad de la creaci6n artistica y sobre la im- potencia de la historia del arte para ayudarla.”® No es sorprendente entonces que Sitte reconozca la artificialidad de las ordenaciones urbanas efectuadas segiin las reglas y los princi- pios que se desprenden del andlisis racional de las formas histéricas. Confiesa: “gPero se pueden inventar y construir casualidades tal como resultan en el curso de la historia? ;Podria tener espontaneidad y frescura tan rebuscado candor, naturalidad tan artistica? La alegria infantil le est4 negada a una civilizacin en la que ya no se construye sin ton ni son, sino que se estudia racionalmente sobre el papel”.”” Viollet-le-Duc no es menos sensible al caracter aleatorio del método que preconiza. No excluye completamente la hipotesis de una desapa- ricién del arte arquitecténico y no se hace ninguna ilusién sobre los efectos inhibidores de la conciencia de s{ y sobre el peso de la memo- ria histérica de la que est armada. Y sin embargo, a pesar de su lucidez, ambos autores rechazan perder toda esperanza en el éxito en su método heuristico. El pesimis- mo de ciertos pasajes no les impide que, en otros, confien en las po- sibilidades de su procedimiento racional y que acttien como si éste pu- diera dejar pasar un suplemento de alma. Ni el uno ni el otro renuncia a su proyecto.* Pero, a diferencia de Site, Viollet-le-Duc se orienta hacia una soluci6n que lo instale més sélidamente en la gran subversion de la era industrial. Tras abrirse una magnifica via entre los sedimentos de la memoria histérica se encamina, casi subrepticia- mente, hacia la ruta estrecha, escarpada y ardua del olvido. El descu- brimiento de la “arquitectura del porvenir”*! pasa por ese doble re- corrido: el racionalismo histérico que pone en evidencia la sucesion de sistemas arquitecténicos exige, seguidamente, el olvido de sus par- ticularidades y, tal vez, incluso atin mas. Este es exactamente el itine- rario trazado en filigrana a lo largo del “Troiséme Entretien”. La La invencién del patrimonio urbano 171 sorprendente pagina en la que Viollet-le-Duc establece el pesado ba- lance de los logros de la memoria hist6rica se termina con una apo- logia del olvido: “A todos los que hoy nos dicen: “Tomen un arte nue- yo que sea de nuestro tiempo’, les respondemos: ‘Hagan que olvidemos este enorme cimulo de conocimientos y de critica, dennos instituciones completas, costumbres y gustos que no se amarren al pa- sado [...]. Hagan que podamos olvidar todo lo que se hizo antes de nosotros. Entonces tendremos un arte nuevo y habremos hecho lo que nunca se ha visto, porque si para el hombre es dificil aprender, atin lo es mas olvidar”.*? La veracidad de ese pesimismo se revela en. una nota del “Huititme Entretien” sobre las Halles Centrales cons- truidas por Victor Baltard. Porque lo que Viollet-le-Duc cree entrever en las Halles es el efecto fastuoso de semejante olvido de las referen- cias, de los esquemas histéricos admitidos y de los procedimientos técnicos trasmitidos secularmente, cuya vigorosa belleza opone a las insipidas producciones académicas.* Para Baltard, forzado a innovar bajo la presién conjugada de Napoleén III y de Haussmann,™ se tra- taba solamente de un olvido contingente y no metédico. Lo que no deja de ilustrar el papel estético que asumirfa semejante practica. La concepcién de semejante propedeiitica, igualmente aplicable al urba- nismo, marca una etapa en la teorizacién de las disciplinas del espa- cio. Articulada sobre un racionalismo histérico, que es su condicién previa y necesaria, no debe ser confundida con el ahistoricismo pro- piciado por los CIAM y por los arquitectos del movimiento moder- no. Estos niegan la utilidad de la historia de las formas y creen en los comienzos absolutos. En la propuesta de Viollet-le-Duc, la historio- graffa conserva su papel fundador pero demistificado y liberado de todo dogmatismo. Permite ademas que, en la arquitectura, el proble- ma de la belleza sea disociado de los temas relativos a la solidez y a la comodidad.** - 2Qué resonancia tuvieron esas ideas sobre la concepcién que te- nia Viollet-le-Duc de la ciudad por llegar? La respuesta se encuentra sin duda en la rapidez con la que despacha una materia que ocupa toda la obra de Sitte: para él, la mutacién que todavia tiene que so- brevenir a la arquitectura ya ha ocurrido en la ciudad. Un nuevo es- pacio ha sido instaurado cuya escala, incompatible con la de los con= juntos antiguos, no sdlo prohibe su supervivencia sino que también expulsa al arte tal como se ha manifestado a lo largo de la historia ur- bana. Viollet-le-Duc no considera la emergencia de un arte a otra es- cala, tal y como lo imaginaba otro tedrico del olvido estético de la 172 Alegoria del patrimonio misma época, Ralph Waldo Emerson.>* Tampoco prevé la conserva- cién de las ciudades antiguas. Tiene, sin embargo, su lugar en ese ca- pitulo. Los Entretiens sur l’architecture no solamente ayudan a com- prender mejor la obra de Sitte. Al llevar hasta el limite la nocién de ciudad histérica por una parte y al sugerir una propedéutica del olvi- do por otra, Viollet-le-Duc aporta unos materiales que desempefiaran un papel decisivo en la construccién de la tercera figura de la ciudad antigua. Sitte, por su parte, permanece en la incertidumbre. Segiin él, nin- guna de las plazas urbanas concebidas segtin los principios de Cons- truccion de ciudades seguin principios artisticos sabria encontrar, en la ciudad moderna, otro lugar que el de la hospitalidad puntual y pre- caria que conviene a su estatus de jalones simbolicos. Del libro de Sitte se desprende una tinica certidumbre y ésta con- cierne a las ciudades del pasado: su papel ha terminado, su belleza plastica permanece. Conservar los conjuntos antiguos como se con- servan los objetos de museo parece inscribirse en la légica del andli sis del Stadtebau. Sin embargo, Sitte no milité a favor de la preserva cién de los centros antiguos. Sélo manifiesta la preocupacién de “salvar de la destruccién, en lo posible, las viejas ciudades, y de for- ma breve, en dos ocasiones”»” a lo largo de una obra que responde a preocupaciones diferentes, Otros han desarrollado la filosofia de la conservacién que se des- prendja de su trabajo historico y critico, atribuyendo asi a la ciudad antigua una funcién museal. La figura histérica: papel museal En tanto que figura museal, la ciudad antigua amenazada de desapa- ricién es concebida como un objeto raro, fragil, valioso para el arte y para la historia y que, al igual que las obras conservadas en los mu- seos, tiene que sacarse del circuito de la vida. Al transformarse en his- torica, la ciudad pierde su historicidad Esta concepcién de la ciudad historica habia sido preparada por generaciones de viajeros, eruditos o estetas. Los arquelogos que des- cubrian las ciudades muertas de la antigiiedad, los autores de guias, los ciceroni que recortaban el mundo del arte europeo en capas urba- nas, contribuyeron a que se pudiera pensar en la museificacién de la ciudad antigua. La invencion del patrimonio urbano 7a Esta fea palabra no esta libre de ambigiiedad. La ciudad como entidad asimilable a un objeto de arte y comparable a una obra de museo no debe ser confundida con la ciudad-museo que contiene obras de arte. La nocion de ciudad de arte,** nacida en el cambio de siglo, es lo bastante imprecisa como para tomar las dos acepciones. Sin embargo, se caracteriza por la calidad y por el ntimero® de teso- ros de arte, de monumentos histéricos, con su decoracin pintada y esculpida, por los museos y colecciones que contiene, como un in- menso museo al aire libre. Por tal motivo, se pueden considerar como ciudades de arte unas categorias heterogéneas de ciudades, capitales y provinciales, gigantescas y mintisculas, desbordantes de vida 0 adormecidas, sin que la configuracién misma de este contenedor se vea afectada. Por el contrario, la ciudad, el centro o el barrio urbano musea- les, tal como son designados por el andlisis de Sitte, se imponen en si, como totalidades singulares, con independencia de sus elementos constituyentes. Paradigma: la Grande Place de Bruselas, rescatada de la haussmannizacién de la ciudad y preservada gracias al alcalde Charles Buls,“° admirador ferviente de Site. Ademés, Buls no se limi- ta a conservar, sino que restaura la plaza histérica y reconstituye las partes que faltan.* Actuacién que se inscribe a la inversa de la con- servacion piadosa de Ruskin. El historicismo de Viollet-le-Duc marca la conservacién museal de la Grande Place de la misma manera que inspira la de numerosos centros 0 la de fragmentos urbanos antiguos de Europa Occidental. La metafora del objeto museal sigue siendo, sin embargo, apro- ximada. Las ciudades antiguas no se pueden colocar bajo un fanal, como (segiin pretendia Viollet-le Duc con cierta ironia) era el deseo no confesado de los habitantes de Nuremberg. En efecto, gedmo se podrfa conservar y sacar de circulacién esos fragmentos urbanos sino era privandolos de sus actividades y de sus habitantes? ¢Cémo, ade- ms, ordenar el recorrido o la visita museal? El problema empieza a dibujarse. Problema que sera planteado en términos explicitos y juri- dicos sélo después de la Il Guerra Mundial. Sin embargo, en el transcurso de las primeras décadas del siglo XX, la figura y la conservacion museales adquieren una dimensién nueva, etnoldgica, con motivo de la experiencia colonial. Cuando Louis Hu- bert Lyautey, marcado por el ejemplo de los ingleses en la India, em- prende la urbanizacion de Marruecos, decide conservar las creaciones urbanas de ese pais, las medinas. De manera opuesta a la politica adop- 174 Alegoria del patrimonio tada en Argelia, la modernizacién de Marruecos respetaré los asenta- mientos urbanos tradicionales, creando ciudades nuevas seguin los nue- vos criterios técnicos occidentales. Opcién que traduce la voluntad de preservar, con su soporte espacial original, unos modos de vida y una vision del mundo diferentes y juzgados incompatibles con la urbaniza- cidn de tipo occidental. Pero también la apreciacién estética participa, secundariamente, de esta voluntad de conservacién y tal vez incluso la integra en una prospectiva del turismo de arte. No es sorprendente entonces que, en un movimiento de idas y ve- nidas, la experiencia etnolégica de una realidad urbana diferente, exotica, haya sido trasladada a las ciudades familiares de Europa. La historia de esta conversién de la mirada esta por escribirse. Ilustrada entre otros por los urbanistas Henri Prost, Jean-Claude Nicolas Fo- restier y René Danger, formados por Lyautey. Después de dejar el Ma- greb, descubren el ancestral continente europeo con una mirada ex- tranjera y en su extrafieza legitima: territorio por ordenar en las escalas inéditas ensayadas en Africa, pero también territorio que pro- teger. La estructura urbana preindustrial, y sobre todo las pequefias ciudades todavia casi intactas, se transforman en los vestigios fragiles y valiosos de un estilo de vida original, de una cultura en vias de des- aparicién que debe ser protegida sin condiciones y, en ultima instan- cia, conservada como reserva o museificada. En la misma época, los CIAM rechazan la nocién de ciudad histérica o museal. El Plan Voisin‘? de Le Corbusier (1925) propone arrasar el tejido de los viejos barrios de Paris y reemplazarlo por ras- cacielos estandar, conservando solamente algunos monumentos hete- rogéneos: Notre-Dame de Paris, el Arco del Triunfo, el Sacré-Coeur y la torre Eiffel: inventario que ya anuncia la concepcion mediatica de los monumentos como hitos. Esta ideologia de la tabla rasa aplicada desde la década de 1950 al tratamiento de los centros antiguos slo deja de prevalecer en Francia con la creacion de la ley sobre sectores protegidos por André Malraux, en 1962. Esta ley, modificada mAs tarde en su redaccién y en su orientacion, fue inicialmente una medi- da de urgencia inspirada por la figura museal de la ciudad, Puestos en duda en Europa, los CIAM proseguian no obstante su obra iconoclas- ta en los paises en vias de desarrollo y trabajaban en la deconstruc- cién de algunas de las mas hermosas medinas del Oriente Medio, como Damas y Alep. Su influencia ha continuado siendo grande en Extremo Oriente. Se les puede atribuir en particular la destruccién de una parte del antiguo Singapur. La invencion del patrimonio urbano 175 La figura historial La tercera figura de la ciudad antigua puede ser definida como la sin- tesis y la superacion de las dos precedentes. Constituye la base de toda interrogacién actual no solo sobre el destino de los antiguos te- jidos urbanos, sino también sobre la naturaleza misma de los asenta- mientos que hoy siguen siendo llamados ciudades. Esta figura aparece bajo una forma a la vez completa y anticipa- dora en la obra te6rica y en la practica del italiano Gustavo Giovan- noni (1873-1943), quien otorga simulténeamente a los conjuntos ur- banos antiguos un valor de uso y un valor museal, integrandolos en una concepcién general de la ordenacién territorial. El cambio de es- cala impuesto por el desarrollo de la técnica al marco edificado (“tan- to el urbanista como el arquitecto deben elaborar una escala de in- tervencién apropiada a la ciudad moderna de varios millones de habitantes”)* tiene como corolario un nuevo modo de conservacién de los conjuntos antiguos, para la historia, para el arte y para la vida del presente. Este “patrimonio urbano”,* que Giovannoni es sin duda el primero en designar con ese término, adquiere su sentido y su valor no en tanto que objeto auténomo de una disciplina propia, sino como elemento y como parte de una doctrina original de urbaniza- cién. La importancia de Giovannoni se ha ocultado durante mucho tiempo debido a pasiones politicas e ideolégicas,** lo que hace atin més necesario concederle su legitimo lugar en el tablero de la historia. Desde el primer articulo de 1913, que dard titulo a su gran libro de 1931 Vecchie citta ed edilizia nuova, Giovannoni adopta una acti- tud prospectiva. Evaltia el papel innovador de las nuevas técnicas de transporte y de comunicacion y prevé su creciente perfeccionamiento. Un distanciamiento de algunas décadas le permite pensar, desde en- tonces, la mutacién de las escalas urbanas que Viollet-le-Duc y Sitte habjan situado en el centro de su reflexion en términos de “redes” (rete) y de infraestructuras. El urbanismo cesa de aplicarse a entida- des urbanas y circunscritas en el espacio para transformarse en terri- torial. Debe satisfacer la vocacién de moverse y de comunicarse por todos los medios que caracteriza a la sociedad de la era industrial, transformada en la era de “la comunicacién generalizada”. La ciudad del presente, y atin mas la del futuro, estaran en movimiento. ‘Ante estos “organismos cinéticos”,*° Giovannoni plantea con lu- cidez el tema que hoy esquivan u ocultan tantos planificadores, repre~ sentantes y politicos: los tiempos de la ciudad densa y centralizada 176 Alegoria del patrimonio gno se acabaron?, y ésta zno se borra en beneficio de otro modo de agregacién? [-__ Este término clave, que pretende ser tranquilizador, resulta en re- \alidad inquietante por su ambigiiedad. Remite a los valores del patri- monio que se desea que se reconozcan. Pero contiene también la no- cién de plusvalia. Plusvalia de su interés, de su agrado, de su belleza, ciertamente. Pero también plusvalia de su atractivo, de obvia conno- | tacién econémica. \— Esta ambivalencia de la noci6n de “valorizacién” designa un he- cho inédito en la historia de las practicas patrimoniales: aquél del an- tagonismo entre dos sistemas de valores y entre dos estilos de conser- vacion. Una de estas tendencias, amparada bajo el signo del respeto, pro- sigue, esta vez con los nuevos medios ofrecidos por la ciencia y por la técnica, la obra de los grandes innovadores de los siglos XIX y Xx, sin que ésta constituya, no obstante, una referencia explicita 0, incluso, El patrimonio hist6rico en la era de la industria cultural 195 conocida. Entre los profesionales de la restauracién y de la conserva- cin, ¢quién conoce en Francia los nombres de Giovannoni o de Boi- to? La segunda tendencia, ahora dominante, se sitdia bajo el signo de la rentabilidad y de un vano prestigio y desarrolla practicas ya con- denadas en el siglo x1x antes de ser estigmatizadas por la Carta de Ve- aecia, a la vez que inventa nuevas modalidades de valorizacin, de- masiado a menudo con el apoyo del Fstado y de las colectividades piblicas, ~ En otros términos, tanto en Francia como, por diversos motivos, en el mundo entero, el campo patrimonial ha pasado a ser actualmen- te el teatro de un combate desigual e incierto, donde el poder de la ac- cin individual sigue siendo grande y donde, sin embargo, la determi- nacién de un alcalde, de un inspector de monumentos histéricos, de un arquitecto, de un urbanista o de un administrador del patrimonio pueden, todavia, hacer cambiar el destino de un monumento o de una ciudad antigua. Esta situacién de conflicto es la que me ha incitado a acentuar el espiritu y las practicas de la tendencia dominante apoyada por la in- dustria patrimonial y por la evolucién de la econom{a urbana. El tra- bajo paciente de profesionales, funcionarios, propietarios y simples ciudadanos que se sacrifican abnegadamente por el respeto al patri- monio histérico son una mise en abime, como memoria y como refe- rencia a fin de medir la ambigiiedad que hoy se mantiene en torno a la nocién de patrimonio. Entre las miltiples operaciones destinadas a valorizar el monu- mento histérico y, eventualmente, a transformarlo en un producto econémico me limitaré a evocar, a modo de simples jalones concretos de mi argumentacién, algunos de aquellos que inciden mas directa- mente sobre los edificios y sobre su aproximacién por parte del pti- blico. De la restauraci6n a la reutilizacién, pasando por la puesta en escena y por la animacién, la valorizacién del patrimonio histérico presenta multiples formas, de contornos imprecisos que, a menudo, se confunden y se asocian. La conservaci6n y la restauracién son los fundamentos de toda valorizacién. Desde hace medio siglo y a pesar de las contaminacio- nes atmosférica, quimica, bioquimica y biolégica han otorgado una nueva actualidad a las tesis de Ruskin al permitir actuaciones no trau- maticas sobre la “salud” de los monumentos. Podria pensarse que, tanto el principio de conservacién de los sucesivos aportes antiguos agregados a los monumentos y a los barrios histéricos como el prin- 196 Alegoria del patrimonio cipio de diradamento™ de Giovannoni, valiosamente apoyados en los éstudios de morfologia urbana, se encuentran finalmente adquiridos. Y también que no hay dudas en cuanto a la condena de las reconsti- tuciones. Y que las reglas de restauracién formuladas por Boito se en- cuentran reconocidas universalmente, en particular aquella que exige sefialar visiblemente toda intervencién moderna y que se ha aplicado de forma magistral en diferentes lugares del mundo, como, por ejem= plo, en el yacimiento restaurado de Teotihuacan en México: el espec- tador queda subyugado por el poderoso juego de los volimenes ar- quitectonicos sin ser nunca engafiado sobre el estado inicial de las ruinas. Todos estos principios, reglas y preceptos, debidamente argu- mentados y perfeccionados desde hace un siglo parecian no deber ser cuestionados. Es una ilusién. Las reconstituciones “hist6ricas” 0 fantasiosas, las destruccio- nes arbitrarias, las restauraciones disimuladas han Ilegado a ser las maneras habituales de valorizar. No multiplicaré los ejemplos. En Canadé, el centro del antiguo Quebec que figura en la lista del patri- monio mundial es él'restiltado de wn vasto proyecto de finalidad na= cionalista y turistica iniciado en 1960 y que significé la destruccién dei ConjuNtO de edifigios antiguos para reconstruir, sin base cien- tifica, otros en el estilo de la arquitectura francesa del siglo xvul. En Alemania, la practica legitima de la idéntica reconstruccién de las ciudades destruidas durante la II Guerra Mundial, aliada al gusto tradicional de las reconstituciones hist6ricas, ha conducido en oca- siones a la demolicién de centros antiguos (Weiden en Baviera, Linz en el Rhin) en beneficio de reconstrucciones “ideales”"! que ni_si- quiera Viollet-Te-Duc se habria atrevido a imaginar En Francia, igualmente, la reconstitucién inventiva ha cobrado un nuevo aliento. En Provins se agregaron troneras que nunca existieron a los muros defensivos y, para tornarlo mas amable, se ha recompuesto el vene- rable timpano de Saint-Ayoul. En Lyon, los maestros de obras neo- yorquinos de Saint-John-the-Divine esculpen las gargolas goticas de ia catedral Saint-Jean para rejuvenecerlas: procedimiento que no debe ser confundido con Ia técnica establecida hace décadas consis- tente en extraer y poner a cubierto las esculturas demasiado daftadas de algunos monumentos reemplazandolas por facsimiles, particu- Tarmente cuando —como en Reims— la escultura es parte integran- te de la arquitectura. Puesta en escena: Viollet-le-Duc y Sitte coincidian en verla como el fundamento del arte urbano. En este caso, escenificar significa EI patrimonio histérico en la era de la industria cultural 197 presentar el monumento como un espectaculo, mostrandolo de la ma- nera mds halagadora posible. La década de 1930 ve nacer la ilumina. cién nocturna que, desde entonces, no cesa de perfeccionarse. Hora~ dando la profundidad nocturna, el monumento surge cual aparicién de una divinidad gloriosa, pareciendo irradiar eternidad. La luz arti ficial otorga un papel importante a la sombra para entregar figuras li- sas, sin arrugas, formas nunca percibidas, topografias desconocidas. Artificio cuyo defecto, no despreciable, es el de suprimir el peso de la arquitectura, , revelandola en otra dimension, poética o trascendente. Porque se trata, claramente, de una revelacin, monétona a la larga por la forma cémo se manifiesta hoy a través del mundo, una ilumi- nacién ritual a horas, dias y fechas fijas, del Partenon, de San Pedro de Roma, del castillo de Praga, de Santa Sofia, del Taj-Mahal o de tantos otros edificios, famosos 0 desconocidos. Por el contrario, la in- tervencidn del hada electricidad en el interior de los edificios no siem- pre es benéfica. Es cierto que permite contemplar en todo momento, como nunca antes, los frescos y pinturas a los que la historia del arte ha otorgado una existencia y un valor propios, independiente del va- lor del edificio que pretendian magnificar. Pero qué decir, por ejem- plo, del equipamiento eléctrico con el que se ha dotado a la catedral de Bourges: al exponer el monumento inmediata e imptidicamente como nunca debia ser visto, la operacion anula el dispositivo y la dis- posicién que fo anclaban en el tiempo. Institucionalmente asociado a la iluminacién en los bien llama- dos “espectaculos de luz y sonido”, el sonido participa también en la escenificacién. Pero sonido, misica y discurso, operan sobre el espec- fafor yum guia oleae, Mhvora es 5) Sia ape condicionado y al a se trata, efectivamente, de dis-traer y de di-ver- tir (del monumento). ¢Qué misica, qué comentario? Los mejores y los peores. Esto no importa en absoluto desde el momento en que alli se reconocen los fenémenos accesorios, los mecanismos ambientales anélogos a los instalados en las grandes estructuras comerciales. Por sola, la iluminacion puedé entregar una insospechada opacidad_a los edificios. Pero el sonido tiende a reducirlos a la estrechez de lo in- significante. Animacién: ¢dénde, como empieza? Generalmente desde el in- terior del edificio al que se pretende sacar de su propia inercia para sui mejor y su més facil consumo, considerando que la apropiacién personal es insuficiente para llegar a dicho punto. Su método consis- te en la mediacién: en facilitar el acceso a las obras por medio de x 198 Alegoria del patrimonio intermediarios, humanos 0 no. Una jerarquia compleja conduce des- de la mediacién por efectos especiales a los comentarios audiovisua- les, pasando por la reconstitucién de escenas histdricas imaginarias con ayuda de actores, de maniquies, de marionetas 0 de imagenes de sintesis. Para el visitante resulta cada vez més dificil tanto el evitar estas interferencias como el poder dialogar, sin intérpretes, con los monu- mentos.'* El comentario, la ilustracién anecdotica 0, mas exactamen- te, la chachara sobre las obras cultivan la pasividad del publico y lo disuaden de mirar 0 de descifrar Con Sus propios ojos, mientras el sen- tido escapa por él colador de las palabras vactas. Estas son las formas demagégicas, paternalistas y condescendientes de la comunicacién. Y sin embargo, la transmision del conocimiento historico pertenece, por excelencia, a Ia puesta el escena del patrimonio. En el siglo xIx, Boito" formulé Tas reglas de una presentacién cientifica y silenciosa de los monumentos que, al precio de un esfuerzo de atencién por par- te del piiblico, lo introduce en un conocimiento personal, directo y ac- tivo de las obras. Las técnicas nuevas permiten ahora otras formas dé presentaci6n grafica (notas, esquemas, planos), claras y seductoras, cuyo uso se generaliza aunque a menudo, lamentablemente, quedan neutralizadas por el “ruido” de la animacién. Llevada al limite, la animaci6n se transforma en el exacto con- trario de la escenificacién del monumento, que lo transforma ahora en teatro o en escenario. El edificio pasa ahora a competir con un pectaculo 0 con un “evento” que le es impuesto a su autonomia. Ex- Posiciones, conciertos, dperas, representaciones dramaticas, desfiles de moda pasan a ser asociados a un patrimonio que los valoriza y al que ellos pueden, a su vez, magnificar atin mas, depreciar o reducir a la nada, por efecto de esta extrafia relacién antagénica. Modernizaci6n: procedimiento nuevo que burla mAs abiertamen- te el respeto debido al patrimonio; instala el mismo desplazamiento de atencién y la misma transferencia de valores insertando el presen- te en él pasado, esta vez bajo la forma de un objeto construido y no de un espectaculo. Modernizar no es, entonces, entregar el espectacu- lo de lo nuevo sino introducir un implante regenerador en el cuerpo de los edificios antiguos. Simbiosis impuesta a la espera de que el in- terés suscitado por la obra del presente repercuta sobre la obra anti- gua y se inicie asi una dialéctica. Este cdlculo no esta exento de con= siderables tiesgos. Un caso simple y tipico es aquél de los patios vidriados que, despreciando su funcién arquitecténica, reemplazan a El patrimonio historico en la era de la industria cultural 199 menudo las antiguas puertas macizas de los monumentos franceses. El actual tratamiento arquitecténico de los museos!’ ejemplifica cla- ramente esta forma de valorizacién y sus peligros. Asi, el interés de los visitantes es atraido en primer lugar por el receptaculo,_* tal como la mastaba hollywoodense que impide mirar y ver la coleccion de presionistas franceses expuestas anteriormente en el Jeu de Paume. Felizmente, todavia existen los museos totalmente nuevos cuyos cons- tructores!” han sido guiados por el solo respeto a las obras alli reuni- das. Asi como también existen todavia monumentos no alterados por las operaciones mediaticas. Repitamoslo, describo una tendencia. Los ejemplos negativos de modernizacin del patrimonio pueden multiplicarse y, para limitarme a Francia, van de lo incongruente (acondicionamiento del interior del Palacio de Justicia en Poitiers) a lo _devastador (espacio de venta de entradas del castillo de Cham- bord). A lo que tampoco escapan aquellos edificios cuya tinica fun- cidn es la museal y cuyo tinico uso es el monumento histérico “des- historizado”."* oa Conversion en especies: comin denominador de todas las moda- lidades de valorizaci6n, esta conversién va desde el arrendamiento de los monumentos a su uso como soporte publicitario, asociandolos a la venta de productos de consumo corriente. Todo monumento tiene ahora como complemento su tienda, heredera de los quioscos de li- bros y de postales del siglo xix, donde se expenden souvenires diver- sos, objetos domésticos o productos de alimentaciény!? Entrega: proporcional al numero de visitantes y a los ingresos por la venta de entradas y de consumos complementarios, la rentabi- lizacién del patrimonio pasa, cada vez mas, por una facil accesibili- dad. ELmonumento debe ser entregado a pie de obra, lo mAs cerca posible del espacio de acceso multitudinario que, demasiado a menu- do, desnaturaliza los sitios; lo mas cerca posible también de los ve- hiculos, privados o colectivos, condicion que exige la instalacion de aparcamientos y de sus complementos: de ahi la necesidad de terre- nos considerables cuyo tratamiento sigue siendo, hasta ahora, idénti- camente mal controlado tanto en el medio urbano como en el rural. Integracién en la vida contemporanea = La reutilizacién es, sin duda, la forma mas paraddjica, audaz y dificil de valorizacién patrimonial consistente en reintroducir un monumento 200 Alegoria del patrimonio en el circuito de los usos vivos. De esta manera, y tal como lo mos- traron y lo repitieron sucesivamente Riegl y Giovannoni, el monu- mento queda libre de los riesgos de estar en desuso aunque queda ex- puesto al desgaste y a las usurpaciones del uso: atribuir un nuevo destino es una operacion dificil y compleja, que no debe fundarse sélo en la homologia con el destino original. Operacién que debe tener en cuenta _ante todo el estado material del edificio que ahora pide ser apreciado tomando en cuenta el flujo de sus potenciales usuarios. Patrimonio industrial: la expansi6n del campo cronolégico de nuestra herencia hist6rica plantea un problema inédito: el de un pa- irimonio industrial que, por lo demas y a pesar de su nombre, escapa generalmente del dominio de la industria cultural. $i evoco en primer lugar las condiciones de su reutilizacién, es para demostrar que, a pe- sar de una comin denominacién, este patrimonio no puede y no debe ser confundido, como pasa a menudo, con el patrimonio de la era preindustrial, el cual es competencia de otros valores y de otros com- promisos. La herencia industrial en desuso plantea dos tipos de cuestiones, de naturaleza y de escala diferentes. Estas conciernen, por una parte, a edificios aislados cuya construccién a menudo sélida, sobria y de fa- cil mantenimiento hace que sean fAcilmente adaptables a las norma- tivas actuales, permitiendo que se presten para multiples usos publi cos y privados. Innumerables fabricas, talleres y almacenes han sido transformados en Europa y en EE UU en edificios de viviendas, en es- cuelas, en teatros o incluso en museos. En Lyon, él gran hangar de los mataderos de la Mouche,”” con la magnifica estructura metdlica cons- truida por Tony Garnier en 1918, se ha transformado en un centro de intercambio y de espectaculo vivo y atractivo, como pudieron serlo las Halles de Victor Baltard. Este tipo de reconversién de edificios, algunos de los cuales per- tenecen a la historia de las técnicas, precisa simulténeamente de una conservaci6n histérica y de una economia logistica. Por el contrario, las marcas anacronicas de las zonas industriales abandonadas, los fo- sos y los depésitos mineros desertados, las acumulaciones de escorias mineras, los muelles y los astilleros navales abandonados tienen, en primer lugar, un valor afectivo para quienes los tuvieron como terri- torio y como horizonte de los que no quieren ser despojados. Pai otros, en cambio, estos sitios tienen el valor de documentos sobre las. diferentes fases del desarrollo industrial. Documentos que a veces se extienden a la escala de las regiones y que la memoria fotogrdfica El patrimonio histrico en la era de la industria cultural 201 conservard, pero cuya preservacién real en una época de urbaniza- cién y de remodelacién territorial parece ilusoria debido a la misma escala de sus dimensiones. La rehabilitacién de las viviendas mineras en Hénin-Beaumont, en Liévin y en otros lugares conserva ciertamente el recuerdo de la mina, pero se trata, sin embargo, de un habitat y no de un lugar de produccién, gDe qué modo pueden perdurar estos tiltimos si no es como restos simbélicos 0 como museos? Ir mas lejos requiere de una imaginacién que la nostalgia no puede reemplazar. Otro problema va a plantearse proximamente, por lo demés, en una parte de Europa y particularmente en Francia, pais de tradicion rural: aquél del patrimonio rural no edificado que constituye un enor- me y sabio monumento, :qué hacer cuando, de la misma manera que el joven patrimonio industrial ahora ya obsoleto, la ancestral agricul- tura sea condenada, en parte, al abandono? :Qué reutilizacién se debe prever, entonces, para un paisaje que fue una de las mas hermo- sas joyas artisticas de Francia y del cual resistiran s6lo aquellas alde- as reconquistadas por poblaciones urbanas y ademas asediadas por suburbios de viviendas aisladas? Carecemos de precedentes que pue- dan ayudarnos a resolver estas obsolescencias territoriales. Edificios preindustriales: 1a feutilizaci6n del patrimonio prein- dustrial e incluso de algunos monumentos antiguos posee, en cambio, una tradicion. Se trata de practicas que no dejan de ser complejas. EI genio de Gabriele D’Annunzio ha emblematizado las arenas de Verona, abriéndolas a Ta dramaturgia moderna: los teatros y anfi- teatros mejor conservados viven hoy una nueva vida al servicio del es- Restdeulo. Sin embargo, el uso regular de estos grandes recintos sélo es posible mediante considerables consolidaciones, restauraciones y operaciones de acondicionamiento que, por lo mismo, acarrean a me- nudo su desnaturalizacion. Pero se trata de casos excepcionales. Las verdaderas dificultades surgen cuando se trata de encontrar nuevos destinos para antiguos edificios religiosos, de culto o conven- tuales, para antiguos palacios, residencias, hospitales, cuarteles 0 ca- ballerizas que fueron obras maestras de la arquitectura preindustrial. Nuevos destinos donde las funciones denominadas culturales (muse- os, bibliotecas, instituciones escolares, universitarias 0 fundaciones) compiten con las funciones utilitarias, de prestigio (ministerios, sedes sociales, hoteles) o de uso corriente (oficinas, viviendas, comercio), y_ donde los usuarios publicos pasan a ser reemplazados por el merca- do privado. En todos Ios casos, sin embargo, los trabajos de acondi- de x 202 Alegoria del patrimonio cionamiento de las infraestructuras exigen conocimientos técnicos precisos cuyo coste puede ser disuasorio. La rentabilidad de tales reu- tilizaciones* puede resultar dificil de asegurar y existe el riesgo que su busqueda se imponga a menudo a la busqueda de la funcionalidad. En estas condiciones, subsistira solamente una cascara vaciada de su contenido mediante una operacién de limpieza: procedimiento discu- tible cuando se trata de preservar la morfologia de un tejido urbano; procedimiento inadmisible cuando se resume en el sacrificio tructuras y de | de la decoraci6n interior de un edificio. En este sentido, y reconversion mas mortifera en Francia que la dedicada a usos administrativos o de oficinas. De la misma manera, la transformacién de edificios residenciales antiguos en viviendas sociales, aunque per- tinente, loable y en si interesante, ha podido conducir a ciertas ciu- dades francesas a verdaderas masacres (exteriores ¢ interiores) por parte de organismos desprovistos de las necesarias competencias técnicas. En fin, ciertos casos de reutilizacion no mutiladora y; en apariencia, convenientes, no dejan de plantear problemas. Por ejem- plo, zera necesario transformar el fragil Hétel Salé en el Museo Picas- so, por el que desfilan miles de visitantes, por lo que ya ha tenido que ser restaurado dos veces? A una escala mds modesta, la afluencia de visitantes también suscita temores justificados respecto a la conserva- cién de la casa de Horta ahora transformada en Museo. El Hotel Van Eetvelde, por él contrario, una de las residencias mas innovadoras construidas por el mismo arquitecto, ha sido ejemplarmente restaura- do por una sociedad belga que lo usa como sede social. La practica de la reutilizacin de edificios deberia ser objeto de una pedagogfa particular. Precisa de sentido comtin pero también re- quiere una sensibilidad hacia las tradiciones urbanas y los comporta- mientos patrimoniales a lo largo del tiempo, diferente para cada pais. Cuando la Universidad de Venecia decidié instalarse en un extraordi- nario conjunto de palacios en desuso, supo respetar la calidad de sus espacios y devolverles la vida, para gran deleite de sus estudiantes. De la misma manera, el antiguo Béguinage de Lovaina acoge ahora alo- jamientos de estudiantes y el esplendor reconstruido de su gran salon alberga el club universitario. Este tipo de realizaciones, asi como la manera en que se han ejecutado, son compatibles con la mentalidad que orienta la politica logistica de la educacién nacional francesa. Ciudades y conjuntos antiguos: convertidos en patrimonio hist6- rico, en todo el sentido del término, los centros y barrios anti- guos ofrecen hoy la imagen privilegiada, sintética y, en cierta medida, El patrimonio histérico en la era de la industria cultural 203 ampliada de las dificultades y contradicciones a las que se enfrenta la valorizacién del patrimonio edificado en general y, en particular, su reutilizacién o, en otros términos, a los que se enfrenta su integracién én la vida contempordnea. > Sin embargo, la conservacion museal de las ciudades antiguas, ahora en manos de la industria cultural, no ha desaparecido. Al me- nos en principio, las concepciones integradoras formuladas por Gio- vannoni ya en 1913 parecen haber prevalecido desde entonces. La legislaci6n francesa de los “sectores protegidos””? ilustra esta evolu- cién. En 1962, cuando André Malraux aprobé la ley sobre sectores protegidos que lleva su nombre, lo hizo desde la éptica de una con- servaci6n museal. Se trataba de establecer medidas de urgencia para proteger, volver intocables y conservar en un determinado estado ba- rrios que, como fos de Avignon entre otros, estaban destinados a des- aparecer. Para Malraux, historiador del arte, lo que estaba en juego al protegerlos eran aspectos historicos y estéticos. Este ideal del statu quo resulté ser, sin embargo, de una aplicacién tanto mas laboriosa en la medida en que la Ley y su decreto de aplicacién conferian al plan de proteccién la categoria de documento de urbanismo. Progre- sivamente, la letra y el espiritu museal de la ley de 1962 se flexibili zan. Sin embargo, y ante la falta de bases tedricas, también se ha ate- nuado su dimensién urbanistica. La nocién de valorizacién del instrumento juridico que constituye el Plan de Protecci6n y de Valo- rizacién compite con la noci6n de proteccién y la pone al servicio de un concepto bueno para todo: el de desarrollo. A partir de 1975, la cuestion de la integracion (de los conjuntos hist6ricos) en la vida colectiva de nuestra “época” pasa a la escena in- ternacional. En 1976, la Unesco adopta, en Nairobi, una Recomen- dacion relativa a la proteccion de los conjuntos histéricos y tradicio- nales y a su papel en la vida contempordnea, documento que, hasta hoy, sigue siendo la mas compleja exposicién de motivos y la mejor defensa en favor de un tratamiento no-museal de los tejidos urbanos antiguos. Este texto es también el mas licido sobre los peligros inhe- rentes a las politicas de protecci6n. El valor social del patrimonio me- 1n6F ¥ de los tejidos hist6ricos, ya reconocido por Giovannoni, apare- ce ahora ponderado a la luz de los intereses inmobiliarios y turisticos en juego, cuya amplitud dificilmente podria haber imaginado Gio- vannoni. Por primera vez, ademds, la conservacién activa de los con- juntos antiguos es presentada como un medio para luchar no sélo por la proteccién de particularismos étnicos y locales sino también contra