Jalonranteomecynvelarlehrone Me mentt titer! Armonta, melodia, contrapunto y forma Ernst TochArmonta, melodia, contrapunto y forma ERNST TOCH Magistal y original compositor clsico, asi como afamado compositor de ‘musica para peliculas, Ernst Tach (1887-1964) reali una imborrable ‘aportacion a la masica en este importante libro, ampliamente elogiado. Besado en una serie de conferencias pronunciadas en Harvard en 1944 ‘ypubicedo por primera vez en 1948, este libro aporta un brilante examen de los materiales y conceptas que constituyen los elementos basicos de la masica: la armonia, la melodia, el contrapunto y la forma. CConeilando, de manera admirable, as tendencias tradicionales y moderas (principalmente dodecafénicas) en la composicién, este libro muestra ‘como todos los tipos de escrtura deben responder a deseos psicoligicos del cyente y cdmo pueden lograrse fines similares en estos aparentemente ‘puestos. En su estudio, ustrado mediante 390 ejemplos musicales, TToch no s6lo introduce nuevas ideas y enfoques sino que examina, con clardad y precsién, numerosos problernas inmemoriaes como consonancia y disonancin, melodia frente a armonia omamental y fermentatvo, forma frente @ nimero, ete. Sus andlisis del universo arménico en expansién. de la linea ondulatoria de la melodia y de la influencia formativa del movimiento, resultan particularmente perspicaces. Esta edison incluye, como novedades, une introduccién biogrica @ cargo del neto de Toch, Lawrence Weschler, una carta inédta de Thomas Mann fa Toch acerca de su libro y una lista completa de las composiciones de TToch. Pensado para todos aquellos que poseen un minimo conocimiento de la notaci6n y la teoria musicales, este libro atraeré a melémanos, misicos en ejercicio o aficionados y compositores incipientes. Reedicién integra de la edicién onginal 18948). 390 ejemplos musicales. Nueva introduceién a cargo de Lawrence Weschler. Carta de Thomas Mana al autor. indice de personas. —— IDEA BOOKS ISBN 84-8236-136-8, ilhh 9 "7a3482"36136—_— ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DELA MUSICA Armonia, melodia, contrapunto y forma Ernst Toch Con una introduccién de LAWRENCE WESCHLER Yun catélogo de las obras de Toch IDEA BOOKS, S.A.% lea nooKs $A only 188, at os aeons sm 9o.assnon2 2 90.4841895 (Era echoksloncom se Tipo iebosin ee The Shopng Forces in Mane terre or ese 16200 da Boks, 5A dol edcén lo cin en nq colon, Dado del clan Sonus Olver eden Fadil Dian cabo tna no (Cony vader Nani, 5A, Introducci6n ‘Creo que s6lo podemos ser el producto de una larga cattle antepasidos y que todo artista creador est involuntariamente ubi do como eslabin en esta cadena. Coopera en la continuidad hasta tun punto en que lo atemporal es mis importante que lo momenté- neo. Exnst Toot Emst Toch nacié en Viena el 7 de diciembre de 1887, hijo de Moritz Toch, un judio humilde comerciante en cuero. La familia ‘Toch habia a duras penas alcanzado una relativa seguridad eco- nn6mica en la generacin de Moritz, y éste supuso que Emnst, su tinico hijo varon, terminaria por hacerse cargo del negocio fami- liar, No contaba el muchacho con antecedentes musicales, ni fue alentado en esta direcci6n; afios mis tarde, cuando su interés por la masica se hizo mis profundo, Ernst encontr6 incluso una considerable oposicién por parte de sus padres, de modo que se vio forzado a proseguir sus investigaciones en secreto. Desde el principio, sin embargo, este nifio precoz desarrollo tun fanatico interés por el universo de los sonidos; quiza fuese simplemente natural en Viena, ciudad tan profundamente ensi- mismada en su rico legado, ese interés pronto centrado en kt miisica. En su primer encuentro con un piano, en la oscura tras- tienda de la casa de empefios de sti madre, el joven int plejas melodies. Unos meses después, la breve estancia en el ho- far de los Toch de un violinista aficionado aporté al joven su Primer conocimiento de la mtsica escrita: tras algunas noches de Est Introduccion es una version ligeramente modificada del flleto de oct bre de 1974, fimst Tocb, 1887-1964; A biagrapbical essay ten years after his ps sing, publicacién del Archivo Ernst Toch de la Bibliotéea Musical de lx Universtad de California (Los Anges). El St Weschler es codiector del mismo,Inti embelesada curiosidad, el joven Toch se habia hecho con los fundamentos de la notacion musical En afos posteriores, Toch caracterizarfa como un milagro fa aparicién del talento musical en un entorno familiar culturalmen- te tan desolado; desde luego, la génesis del genio creative de Toch presenta pocos paralelos en la historia de la miisica. Unas notas esbozadas por Toch para preparar una entrevista ofrecida en el citimo ano de su vida incluyen el siguiente recuer- do de su excepcional aprendizaje de la teoria musical y la com- posicién No estudié con nadie [..J. Estaba abandonado a mi suerte y me las arreglé para hacerme con lo que aprendi durante mucho tiempo de un modo completamente autodidactico |... Hice el decisivo des- cubrimiento de que existian las partituras de bolsillo. EL cuarteto que vi por casualidad en el escaparate de una tienda de miisica era uno dle los famosos diez cuartetos de Mozar. Lo compre. Quedé extasia- do al leet esta parttura. Quiz con el fin de protongar mi exaltacion, tempecé a copiarla, lo que me dio una vision ms profunda, Poco a poco, compre y copié las diez partituras. Pero no me detuve aqui. Después de copiar tres © cuatro tuve conciencia de la estructura de los movimientos particulates. Y cuando empecé a copiar el quinto, decielt que s6lo continuaria mi copia hasta el signo de repeticion, ¥ después probarfa a componer yo aquella parte que conduce de nue- vo a la tonalidad original (lamada “desarrollo”, segiin supe més tar- de). Entonces lo comparaba con el original. Me sentia pulverizado: yo era una pulga, un ratGn, una pequefia insignficancia al contrastar To que yo hacia con lo que habia hecho Mozaft. Pero aun asi no abandoné y continué con mi extrano método, dando estos palos de ciego y haciendo que Mozart me corrigiese, ¥ no s6lo sustituia él a cualquier profesor vivo, sino que los superaba a todos. Indudablemente, las inusuales circunstancias de su educacion explican en parte la especial veneracién con la que Toch honra- ria a lo largo de su vida a Mozart y otros grandes maestros de la Tradici6n, “AI mismo tiempo", continéian las notas de Toch, “la trrefre- nable necesidad de componer cuarietos de cuerda enteramente ‘por mi cuenta surgié.y me poseys por completo”, A la edad de | diecisiete aftos, Toch habia compuesto ya. sei Invotuccion cuartetos, junto ‘varias composiciones de cimara mas, siempre en secreto; Gel compositor. Un dia, en 1905, Joseph Fuchs, compariero de escuela de Toch, descubrid a éste garabateando con arrebato ba- joccl pupitre y le pregunto por el objeto de su ensimismamiento Guando supo que se trataba de las Giltimas correcciones a un euarteto de cuerda, Fuchs le pidio prestada lt partitura, Una se- ‘mana mas tarde, Toch recibio una postal de Amold Rosé, primer violin del célebre Cuarteto Rosé, en la que éste le notificaba que su nuevo Cuarteto op. 12 habia sido aceptado para ser interpre- tado, Pese a unos cuantos éxitos tempranos de este estilo, la voca- ci6n de Toch parecia estar en serio peligro mientras completaba su educacion secundaria. Continuamente inseguro en relacion con fa calidad de sus diffcilmente adquiridos talentos, Toch te poca esperanza dle que de su excéntrica aficién pudiese surgi al atin tipo de sustento. Y asi, con cierta desesperanza, se matricul6 en la Universidad de Viena para empezar a labrarse una licencia- tura médica, De pronto se anunci6, en el aio 1909, que Toch habia gana- do el Premio Mozart, el codiciado galardon de una cuadrienal competicién internacional para jévenes compositores en la que tres aos antes habia entrado por puro entretenimiento, El pre ‘mio incluia un estipendio cuadrienal, con una beca de un afo en el Conservatorio de Francfort. Euférico, Toch viaj6 a Francfort y Se presents ante el director del departamento de composicion, Iwan Knorr, ansioso de recil ‘quiere estudiar conmigo? Pero si tha a preguntarle si me permiti- ia a mi estudiar con usted”, balbucié Knorr. Y es que, desde luego, Toch habia alcanzado ya kt madurez plena como ¢ mpo- sitor. Su dinimico Cuarteto de cuerda op. 18, compuesto poco después de su llegada a Franefort, mostraba un control y una va- Tiedad magistrales, Toch permaneci6 desde entonces en Alemania, pais que vi braba ya con las grandes revoluciones creativas de la historia de la midsica, Fue nombrado profesor de composicion en la Hochschule Fir Musik de Mannbeim, y mediante un continuo flujo de brillantes obras nuevas, sefaladamente ka Sonata paranroduccton violin op. 21 (1912), se granje6 una creciente teputacién como importante heredero de Ia tradicion del romanticismo tardio de Brahms Con la llegada de la guerra en 1914, sin embargo, Toch en- mudeci6. Llamado a filas por la infanteria austriaca, Fue destina- do al frente de los Alpes italianos, donde su entusiasmo marcial se vio primero erosionado y mas tarde convertido en desespera- Gi6n, La abrumadora tension del combate acallo su impulso crea~ tivo, con la tinica excepcién de la bucélica Spitzweg-Serenade op. 25, un trio para cuerda compuesto literalmente en las trin- cheras. Durante los permisos de estos aitos, el largo noviazgo de Toch con Lilly Zwack, ilustrada hija de un banquero judio, se i tensificd y culminé por fin en matrimonio (1916). Poco despue y tras la intercesion y el interés de un comité de mtisicos, Toch fue trasladado a la retaguardia, a la paupérrima regién rural de Galitzia, donde permaneci6 hasta el armisticio. Al concluir las hostilidades, Toch regres6 pronto a Mannheim. Al resurgir las energias creativas de Toch, se hizo claro que sus cinco aios de silencio habian velado una profunda transfor- macién interior. Su nuevo Cuarteto de cuerdat op. 26 (1919) es candalizé al piblico en su estreno en Mannheim, Toch se erig pronto como miembro de ka vanguardia del movimiento de la Neue Musil que estaba a punto de electrizar la Europa central ‘Afos mas tarde recordaba Toch algunas de las fuerzas que sub- yyacian bajo la revolucién modernista: la revolucién musical no tuvo lugar de modo repentino: los ‘compositores empezaron gradualmente a sentir que el viejo idioma de la tonalidad se habia agotado y era capaz. de expresarse sin repe- tirse a si mismo, que las tensiones antes vivas y eficaces de su esfera melédica estaban desgastadas y habian perdido su efecto. Al mismo tiempo era inevitable una fuerte reacci6n contra la expresiGn musi- cal excesivamente expresiva, personificada en especial por las obras de Richard Wagner [..., Desde luego resultaba refrescante, amén de tuna necesidad interior, huir de! tipo de musica hiperemotiva tan ca- racteristico de la segunda mitad del siglo XIX. Resultaba tan refres- cante como zambullirse en agua frfa en un dia de calor tropical Y sin embargo, Toch restaba importancia al significado de lo _ invoduccion sxuevo" dentro del auge de Ia modemidad musical, Insistia en que ‘en el momento en que se producen, las diferencias son al princi- pio muy visibles, incluso agresivas. Después de diez aftos apenas fon perceptibles, y cien aftos mis tarde s6lo son de interés para cl {nvestigador especializado, Unicamente lo que queda después, 0 lo {que pot el contrario esti condenado a desaparecer, decide acerca de su valor o ausencia de valor, Los quince aos siguientes incluyen una de las fases mas pro- lifieas de la obra de Toch; del mismo modo se convirtieron en ‘sus anos de mayor renombre piiblico. En 1923, después de una serie de clamorosos éxitos, B. Schott’s Sohne, la venerable edito- rial de Maguncia, contrat6 al joven compositor por diez afios, lo ‘que garantizaba un foro para la aparicién de sus nuevas obras asi como los ingresos regulares que le permitirian componerlas. Toch celebr6 el contrato componiendo sus Burlesken para piano (op. 3D, cuyo vivaz. tercer movimiento, “E! malabarista", se con- wit de inmedinto en tedo un éxito y sigue siendo un cisco modemo, ‘Aunque en los afios previos a la Gran Guerra Toch pulié su arte centrdndose en las obras de cimara (y seguiria favorcciendo el cuarteto de cuerda con tres nuevas composiciones entre 1919 y 1924), los aftos veinte vieron la ampliacion de su abanico artistico a todas las formas musicales. En particular, Toch se centré cada ‘vez mas en las composiciones orquestales, que culminaron en 1925 con el Concierto para violoncelo op. 35, seguido en 1926 por el Concierto para piano op. 38. Esta titima obra, estrenada por Walter Gieseking, exigié més de veinte ensayos con la onquesta completa antes de que fuera interpretada algunos meses més tar- de en el Festival Internacional de Miisica de Francfort de 1927, donde caus6 sensacién en la versi6n del solista Walter Frey y el director Hermann Scherchen. La recepcién entusiasta que le de- Par6 tanto el ptiblico como la critica afirmé la reputacién de Toch ‘como uno de los compositores mas destacados de Alemania Toch centré entonces sui atencion en la escena operistica, y compuso su popular La princesa y el guisante op. 43, pronto se- Buida de la encantadora y traviesa pera de cimara Egon undIntroduccion Emilie op. 46, basada en un ingenioso libreto de Christian Morgenstern, En el aio 1928, Toch se habja trasladado de Mannheim a Berlin, centro del entusiasmo creativo en todas las artes, y all interes6 cada vez més por realizar proyectos en colaboraci6n, e pecialmente componiendo miisica incidental para la escena beri nesa (el tierno “Idilio” del Divertimento para orquesta de viewto op. 39, por ejemplo, fue originalmente concebido como interlu- cio pastoril para una producci6n expresionista de Las bacantes de Euripides), Toch también atrajo considerable atenci6n con su picardia y su entusiasmo en la experimentacion instrumental, co- mo en la serie de complejas obras escritas para piano mecinico. Pero su innovacion més conocida lego en 1930 con su famosa broma musical, la Fuga geognifica para coro parlante, en el que celaboré una forma fugada con una serie de topdnimos ritmicos Aftos mas tarde recuperaria Toch este genero en su Valse, en el {que algunos clichés y ocurrencias de céctel o fiesta de sociedad sirven para formar un compas de 3/4. Tan famoso era Toch en 1932-que fue invitado a ser el primer (y tltimo) compositor alemin en visitar los Estados Unidos en una gira auspiciada por Ia importante Pro Musica Society. Aunque Toch qued6 profundamente impresionado por el dina- mismo de la vida norteamericana y quedé particularmente pren- dado del sur de California, le desconcertaba en cierta medida el provincianismo que denotaban las sensibilidades musicales de buena parte de su piblico. Entre sus notas para una conferencia de presentaci6n de un concierto organizado por la Pro Musica Society hallamos un pasaje en el que trataba de conducir a sus ‘oyentes americanos a una actitudl mas receptiva en rel: las tendencias vanguardistas europeas. Deben escuchar ustedes sin tratar siempre de comparar con la base musical con la que ya cuentan. Deben imaginar que en la parte ‘musical de su cerebro hubiesen heredado de sus antepasados com- partimicntos diferentes, del mismo modo en que heredaron otras ccualidades fisicas o intelectuales cualesquiera. Cuando ahora escu chan una pieza de los periodos preclisico, clisico 0 romntico, el sonido entra sin ningin problema y de manera agradable en los ‘compartimientos previamente preparados. Pero cuando una misica 10 ¥ a Introducchin ppara la que no tienen compartimientos preparados llega a sus oftos, qué sucede? La misica permanece fuera de ustedes, 0 bien la ha- ‘cen entrar con todas sus fuerzas en uno de estos compartimientos aunque no encaje. El compartimiento es demasiado largo 0 coro, demasiado ancho o estrecho, y esto duele y hace que culpemos a la imiisica, Pero en realidad Ia culpa es nuestra, por forzarla a entrar en. lun compartimiento en el que no encaja, en lugar de ayudar a que la rmiisica, de un modo tranquilo, pasivo, suave y sin resistencia, cons- truya para si misma un nuevo compartimiento, Cuando Toch realiz6 su gira americana en 1932, ya planeaba sobre Alemania la oscura sombra del nazismo, Tras su regreso a Berlin, durante los pocos meses previos a la toma final cel poder por parte de Hitler, Toch trabaj6 intensivamente en un segundo Concierto para piano, op. 61, cuyo estreno seria perturbado por los camisas pardas, y cuya publicacion se vio cancelada por la ‘editorial Schott, sGbitamente convertida en ‘antiboichevique". principios de 1933, Toch decidié abandonar Alemania art su huida, Toch se beneficié de haber sido elegido con mucha antelacién (junto con Richard Strauss) para representar a Alemania en una convencién musicol6gica prevista para abril de 1933 en Florencia. Toch no regres6 a Berlin, y en lugar de ello escapé a Francia, ‘Tras estahlecerse en vin hotel parisino, Tach te- legrafio a su mujer para indicarle que estaba fuera de peligro. El elocuente y lacénico telegrama decia: “Tengo mi lapiz’. Poco mis tenfa. Su editor lo habia abandonado y su miésica cera quemada. Los conciertos con obras suyas fueron suspendidos: los tinicos vestigios en Alemania de su radiante reputacion de an- tafo eran las fotos manipuladas que de vez en cuando adomaban las exposiciones sobre la “mtisica degenerada”. Y pasarfan varios afos antes de que pudiera hallar siquiera un nuevo hogat. Paris, sibitamente atestado de exiliados alemanes, ofrecta escaso refu- gio; la familia Toch pronto se mud6 a Londres. Toch permaneci6 tn ano en Inglaterra, pero aqui, de modo similar, escaseaban los permisos de trabajo, asi que la familia dio un nuevo salto y se iraslad6 a Nueva York. En el barco que le conducia a América, Toch compuso sus liricas y melancdlicas Variaciones Big Ben op. 62, poema sonoro que evoca en una nebulosa medianoche las campanas de Westminster que el viajero oye al partir. ulIntroduccion Como muchos exiliados alemanes, Toch acept6 una citedra cen la New School for Social Research. Aunque permanecié en Nueva York dos aftos, Toch nunca termin6 de aclimatarse al c mento y al trifico de Manhattan. En 1936, parcialmente instigado por si nuevo amigo norteamericano, George Gershwin, Toch te- Gibi6 el encargo de la Warner Bros. de componer ki miisica pai un filme, y para mediados de ano habia fijado su residencia en Pacific Palisades. Durante los diez aftos siguientes, Toch comple: mentaria sus escasos royalties mediante el trabajo de estudio. Debido al caricter “inquietante” de su estilo modernista, Toch fue ripidamente encasillado como especialista en escenas de t ror y persecuciones, y particip6 en la mayoria de las peliculas dle misterio de los estudios Paramount durante los aitos siguien- tes. En la década siguiente, sus partituras optaron en tres ocasio- nes a los premios de la Academia cinematogrifica Toch sentia que por fin habia hallado un hogar entre los ca- fiones ocednicos de la California meridional, como demuestra claramente la sGbita renovaci6n de sus impulsos creativos, debili- tados en los tiltimos tiempos. En répida sucesion, Toch produjo dos de sus mais llamativas y poderosas obras de cimara, el Trio para cuerda op. 63 y el Quinteto con piano op. 64. Estas dos ‘complejas y dificiles obras representan la culminacién del estilo de madurez de la etapa alemana de Toch. Y sin embargo fueron recibidas con ofdos sordos en la América de los afos treinta, donde dieron lugar a escasas ejecuciones; no en vano permane- ieron inéditas hasta 1946, Esta falta de respuesta ante el estilo contemporineo por parte del ptiblico norteamericano es sin du- da una de las razones (y la 6smosis de la composicion de parti- turas para Hollywood puede ser otra) por las que la produccion creativa de Toch detivé durante los tltimos afios treinta y cua- renta hacia un lenguaje més arm6nico y tonal, como el emplea- do en su siguiente composicion, la Cantata de las bierbas amar As Op. 65. En diciembre de 1937, Toch recibié la noticia de la muerte de su madre en Viena. Cuando en una sinagoga local asistia a los tez0s rituales por la difunta, Toch concibi6 el proyecto de una cantata basada en la Haggada, la escritura leida tradicionalmente en la mesa familiar durante la Pascua judia y que conmemora el éxodo de los judios de Egipto. Aun sin ser en modo alguno un 2 Inaoduccion dio ortodoxo, Toch percibia un significado humano de valor Mriversal en ¢l relato pascual de la liberacion det yugo opresor. pero sin duda este mensaje eterno era particularmente apremian- te durante aquellos meses terribles: mientras Toch componia su evoeador coro, basado en el texto del salmo “Cuando Adonay trajera a sus bijos de regreso desde Si6n, seria como un sue- frol...J, las tropas hitlerianas invadian Austria y sellaban Viena, la Giudad que le habia visto nacer. Ta invasion nazi iba a iniciar un vertiginoso periodo depresivo cen la vida de Toch. Atormentado y preocupado por el destino de Jos amigos y familiares atrapados en el pais (tenia atin mis de sesenta primos en Austria), Toch sublimaba estos sentimientos ‘mediante interminable negociaciones con las burocracias inter nacionales, en las que intentaba con desesperacion y a menudo en vano obtener su libertad, Mientras tanto, la presian econdmi ca derivada de mantener a una creciente familia de exiliados desposeidos de sus bienes oblig6 a Toch a canalizar partes cada vez mayores de su vida creativa a trabajos mis Iucrativos, Asi ‘och se vio a si mismo dedicando largas horas al trabajo cinema~ togrifico; su entusiasmo inicial por la mutua fertlizacion artistica que posibilitaba el cine se agrié gradualmente hasta convertirse cen amarga desilusién ante la insensibilidad de los ditectores de los estudlios, y termind por despreciar la necesaria prostitucion de su talento, Entretanto, las horas que pasaba fuera del estudio eran dedicadas cada vez mas a la ensefanza, particular al princi pio, y desde 1940 también en la University of Southern California, Segin sus alumnos, Toch era un profesor excepcio- nalmente sensible y eficaz (gracias quiz a la singular génesis de Su propia vocacion, Toch era capaz de catalizar en los demas un aprendizaje igualmente organico e intuitivo del arte de la compo- sicién); pero precisamente este alto grado de entrega a la ense- Banza hizo que ésta, mas incluso que la composicion para los estudios de cine, minase las energias de Toch hasta la extenua- Divididas asi sus horas en afanes extraiios a la composicion, Toch tenfa menos tiempo para dedicarse exclusivamente a su Propia obra. Ademas, la pérdida de un piblico receptivo (situa- ¢i6n magnificada por laberinticas dificultades con sus editore orteamericanos) hacia vanas las pocas horas que era capaz de 13Inroduccion conservar para su vida creativa, Asi, se quejaba a un amigo en 1943: Desde hace ya algiin tiempo no estoy en un estado de énimo muy feliz. Las desilusiones y los pesares me hacer senti [rustrado y solo. Empiezo a sesistirme a seguir escribiendo si mi obra permane- ce poco mis © menos como papel amontonado en mesas y cajones, Bajo todas las preocupaciones de Toch subyacia el miedo a haber dilapidado por completo su vocaci6n musical, a haberlo perdido todo -hasta su lipiz, incluso. No en vano, estos aitos se caracterizaron por la mas angustiosa sequia creativa de su vida. Mientras que entre 1919 y 1933 Toch habia creado mis de 35 ‘obras, entre los aftos 1933 y 1947 logré con gran esfuerzo com- pletar ocho, sin apenas obra alguna entre 1938 y 1945, Y sin embargo, quizi por estar buscando en una fuente tan primordial y s6lo al alcance de quien llega a tales simas, Toch estaba al borde de una formidable regeneracién. En los meses fi- rales de la guerra, las cartas de Toch acariciaban timidamente la metafora det arco iris, una metdfora de renovacién. Para su pro- pia renovacién, Toch regres6 a la més baisica de sus formas, el cuarteto de cuerda. "En cuanto a mi”, escribia exultante a'un amigo , “estoy en nite de escribir un cuarteto de cuerda, el pri- mero en dieciocho anos. Escribir un cuarteto de cuerda era una sublime delicia antes de que ef mundo conociese la bomba até: mica, y a este respecto no ba cambiado: to sigue siendo". El Cuarteto op. 70 (1946) llevaba como lem los versos de un poe- sma de Eduard Morike: "No sé qué loro —es un pesar desconacido; sélo a través de mis ldgrimas veo la amauda luz del so! och estaba simultineamente terminando de elaborar su obra Blementos constinuivos de la mtisica’, cuyo trabajo de investigacion Jo habia poseido cada vez mis. A comienzos de los aitos cuarenta, Toch habia quedado asombraco ante la inexistencia de un libro de texto adecuado para sus clases, un libro cuyas teorias pudiesen in- tegrar tanto los estilos clisicos como los contemporineos, Con esta idea emprendi6 su propio estudio de la literatura musical. En pala bras dirigidas a un amigo, Toch comunica su pensamiento: * The Shaping Forces in Music, en e orginal. 4 roduceion Nunca esperé encontrar tanta fascinacion en la investigacién so bre la naturaleza de la teoria musical y la composicion. Aspectos In por qué las reglas de las teorias musicales establecidas no podrian ser aplicadas a la miisica moderna”, por qué pareci6 existir desde el principio una ruptura que desacredita 0 bien nuestra obra contemporinea o bien todo quello que tomamos del pasado. Encuentro, part mi asombro, que fests (eorias son erroneas en relacion con la miisica contemporiinea finicamente porque no son menos falsas en relacion con la vieja ‘mifsica de la cual fueron deducidlas; también que corrigiéndolas y precisindolas podlemos establecer con nitide y en su totalidad la jnmensa estructura de la mtsica. ‘nuevos que se abren ante mi me ensei La regeneracién creativa de Toch en los dltimos afios cuarenta secapitul6 asi el aprendizaje originario de su infancia: nuevamen- te, mediante la exploracién de los maestros, Toch recuperaba I: comtiente fundamental de su vocacién Los afios que siguicron inmediatamente a la guerra demostra- ron paraddjicamente ser los més dificiles, pues ahora la densa ed de obligaciones exteriores amenazaba con ahogar el inci- piente renacer vocacional. Mientras se debatia entre estas presio- nes contradicotrias, Toch sufrié un grave ataque al corazon en ‘ofono de 1948, “Estoy surcando tn mar oscuro y tormentoso”, escribi6 enfer- ‘mo a un amigo, Pero algunas semanas después consideraria este infarto como uno dle los acontecimientos mis felices de su vida De pronto se disiparon aftos enteros de obligaciones acumula- das, y se vio forzado a participar de la calma que necesitaba de forma tan urgente. Atos de reflexiones frustradas parecian emer- ger en la superficie de su conciencia; experiment6 en estos me es una arrolladora *revelacin religiosa”. Unos afios mas tarde, fen su ensayo What Is Good Music?, ‘Toch sugeritia Quién tiene la cercania de la vida, la proximidad de la naturale- aay de la humanicad? Creo que aquel que tiene intacto dentro de si tn inexpugnable bastion irricional para cuya denominacion no ha- llo oto término que religiosidad. Esta cualidad, por cierto, no se re fiere a ningin exedo especfico [... No tiene nada que ver con los intereses y las actividades de un hombre, ai siguiera con el modo en 5een a bra “religion” procede del Ia {cosa se ata & que? Se trata de Ja ereacion de la que se el = um hombre vives va. Lt a sos ve ar. Qu A gt uni, volver et rea a uniad del Une ces ean e. a la voluntad que dispuso su existencia, a fa ley qué Site Pe yr Be ua experiencia hursana fondant pce tan late Fe, rar agus, rece en unos, inconsciente en otros. Pero no hay graf foros, consciente en UNOS, freaci6n ni en el arte ni en Ia 6 ada en rentérmino en esta atmosfera del ana, cualesquiers que S53? medios por los cuales se tracuce o transubstanca ncia que no esté ent un el contexto de la dlactica entre téenca € inspiacion gun tn da ver sen ss ees poseroe, Ta se esta, foe preamete ex centr ue foe ec eoch comendo a tba en wt Primera Sinfonia. “Tan pronto como Toch regres a Viena, dar a conocer alli lt obra que sit ‘A esta Primera Sinfonia, dedicada promotor secreto Joseph Fuchs, seguisian en su memmenh Ot eee Bate florecimiento tan completo de Ia forma sinfonica ort see aento tan tardio de la vida de un compositor cirecia “de PP cedentes en la historia de la masica i Tas tres primeras de estas sinfonias deberian in ee mo un triptico musical: la prolongada emanacin de ura tt fuente, a profunda experiencia religiosa y human/ta ©. TT tuda por Toch a finales de los afos cuarenta, Toch & amigo acerca de una de estas sinfonias: se recupers lo suficiente como para viaiat ih ciudad de su nifez, para completar ¥ Gimbolizaba un nuevo comienz0. ‘a su attiigo de ta infanci 4u momento otras aterpretarse cO- iimientos “la Canctén del Habia pensado lamar a uno de los mov D elo para no parecer demasiado “Iter tego" me abstve de hacerlo pars no parecer demas, 7 econo um especie de vinco pofund eau Prod ro lepre, me coin de ua gan had Yn ‘experiencia. 16 Introduccion La Primera Sinfonia op. 72 (1949-1950) Hlevaba un lema de Lutero: “Aunque ef mundo de demonios leno amenace acabar con nosotros, mo temeremos, pues es voluntad de Dios que si ver- dad triunfe por medio de nosotros”. La Segunda Sinfonia op. 73 (4953), dedicada a Albert Schweitzer, hombre venerado por Toch, {insistia en que la sinfonia no solo estaba dedicada a Schweitzer sino “dictada” por é)), levaba el lema biblico de la lucha de Jacob con el angel: “No dejaré que te wayas, salvo que me bendt ‘gas’, Finalmente, la Tercera Sinfonia op. 75 (1954-1955), quiza la mejor de todas ellas, tomaba prestadas algunas lineas de Los st {frimientes del joven Werther, de Goethe: “Desde tuego quie soy un yhombre errante, un peregrino en la tierra ~gpero qué eres ti si no?’. A veces habria de referirse Toch a esta obra como su “auto~ iografia musical", y una escucha sensible sugicre muchos moti- vyos extraidos de la experiencia vital del propio Toch (por ejem- plo, en el primer movimiento, las cadencias militares entran ale- gremente para después quedar trigicamente destrozadas); pero al igual que el lema involucra al oyente, en esta sinfonia la auto- biografia sugiere el microcosmos de la historia humana universal Poco después de su estreno a cargo de William Steinberg, esta sinfonia fue galardonada con el premio Pulitzer. a produccion creativa de Toch contintaria ahora sin dismi hiuit au sitmo hasta su muerte. Buseando sin deseanso la paz ne- cesaria para componer, Toch dividié sus Giltimos afios entre Santa Monica, Ziirich y su refugio favorito en la MacDowell Colony de New Hampshire. En una de sus fases mis prolificas, Toch avan- Zaria durante sus tiltimos quince ahos desde la opus 71 a la 98 incluyendo las siete sinfonias y una Gltima 6pera, BI tiltimo cuento, op. 88 (1960-1962), que Toch consideraba su obra pri- mordial Ta magnitud dramitica y casi épica de las tres primeras sinfo- nnias habria de tener su correspondencia en algunas de sus obra tardias, como Jefté (Quinta Sinfonia), op. 89, en 1961. Pero las postreras obras de Toch daban expresiOn por lo general a una vena mas lirica y con frecuencia melancolica, como en el medita- bundo Nocturno op. 77 (una nostalgica fantasia nacida en 1953 durante una noche de paseo por los bosques de la MacDowell Colony) o la conmovedora Guarta Sinfonia op. 80 (en memor de la fundadora de la colonia, la Sra. Miriam MacDowell). uIntroduccion we Durante estos sltimos anos, Toch trabajé aun ritmo febril “obsesionado por el espectro del tiempo ya perdido, rebosante de fdeas musicales que temia no Uegar a completar. “Nunca en mt ida me ba resultado tan facil escribir como abora’, dice a un amigo. "Estoy escribiendo basta vaciarme”, confiaba a oo, Per© aunque las titimas obras fueron compuiestas con una intensidad asi faustica, destilan una quietud y una serenidad casi fragiles. Mientras que las composiciones escritas entre 1947 y 1955 pare- Gian tomar su fuerza de su homenaje a la Tradicién, las obras posteriores a 1955 tendian hacia un lenguaje cada vez més per- ‘onal y casi introvertido. Abandoné muchas de las formas clasi- 'y parecio desdefar la rigida arquitectura a favor de lo que parecen casi fantasfas errantes. A menudo en las dos iiltimas sin fonias y en las dos sinfoniettas (op. 93, 95, 96 y 97, todas ellas escritas durante su cltimo aio de vida), la linea lirica rompe con todas las restricciones. La orquestaci6n se hace més escueta y ‘lara, quiz en parte debido a la presi6n del implacable paso del tiempo. 'A-comienzos de septiembre de 1964, Toch fue sibitamente hospitalizado en Los Angeles, gravemente aquejado de un cincer de est6mago. En una iltima nota a su esposa pedia perdon por las excentricidades e inconveniencias de los anos al servicio de la musa, pero concluia: Ich treibe nicht, ich werde getrieben Ich schreibe nicht, ich werde geschrieben Yo no impulso: soy impulsado Yo no escribo: soy escrito Emst Toch muri el 1 de octubre de 1964. Las paginas que se hallaron junto a su lecho contenian los ptimeros esbozos de un nuevo cuartero de cuerda Durante sus titimos afos, Toch hablaba de si mismo con nos- talgia como “el compositor mas olvidado del mundo’, y esta me- lancolica broma revelaba una dolorosa verdad. Pero si la mGsica de Toch parecia atravesar un eclipse temporal, esto era en parte debido a la integridad e independencia de un artista solitari que no fue lider ni seguidor de escuela alguna y que insistia en en- 18 Introduccion contrar el justo equilibrio entre innovacion y tradicién: por ello se vio rechazado al mismo tiempo por anticuado entre la ‘guardia y por excesivamente moderno entre los tradiciona Pero con el paso del tiempo, estas distinciones artficiales e empezando a desvanecerse, y la obra de Toch esté volviendo a ser valorada en los términos que él habria preferido, como un simple eslabon en la larga cadena de la tradicion musical, Y¥ co- mmo tal, la miisica de Toch es tenida en gran estima por la maes. tria de su trabajo y por la profundidad de su inspiracién, LAWRENCE WESCHLERAl pais que me dio refugio cuando éste me fue arrebatado de- dico este libro en eterna gratitud. No sé—ningtin compositor lo sabe nunca a quien va a gustar ‘mi miisica, a quien no, ni quién la va a acoger con indiferencia. Pero babiendo vivido aqui el tiempo suficiente como para cono- cer el apetito de mis conciudadanos tanto por la musica como por la formacion, puedo qutza esperar que este libro egue y ‘ayude también a algunos de aquellos a quienes mi miisica no ba de llegar 0 afectar. Ojala pudiera transmitir que esta dedicatoria no es un simple pesto. La vida y la obra fueron devueltas a mis manos cuando es- taban condenadas a cesar para mi. Consciente de ello, y cons- ciente también de que todo to que he creado desdle entonces y pueda crear todavia pertenece legitimamente a este pais, me atre- vo a ofrecer esta dedicatoria. Ojala devuelva este libro en su hu- milde servicio una minima parte de lo que yo be recibido. FEN Carta de Thomas Mann a Ernst Toch Hacia comienzos de 1948, mientras estaba en. preparacion la ‘edici6n original de Los elementos constitutivos de la muisica, Toch pidi6 a Thomas Mann que escribiera para él un prologo. En la si- guiente carta, inédita hasta el momento, Mann explicaba por qué no podia acceder a dicha solictud. Ahora, cuando el intervalo de anos transcurridos ha acabado con los desagradables escrapulos del momento pasajeto, parece irSnico que precisamente la carta que expresa esta negativa sirva como prélogo ~muy satisfactorio, ademas- al libro de Toch, 16 de enero de 1948 stile St, Techs Si debo comunicarle que no puedo concederles su deseo a Vd. y 1 su editor, esto no es desde luego el resultado de mi lectura de libro, en el que he estado enfrascado con gran intensidad timos dias, Por el contrario, la cualidad baisica de este excelente tra tado no es otra que la de animar al lector, y pod incluso darme el Jnimo para escribir una introduceion al mismo, y desde luego allige uno que se le niegue el uso de su propio dnimo, Sin lugar a dudas, este es el libro mas amable que ha tlegado ‘mi conocimiento para la instruccién y percepcion en el campo de la Iiisica: licido, inteligente, sencillo, alegre y reconfortante; provisto cde una libertad de espirita que disipa la supersticiOn y la falsa pom- pa; broadminded', benévolamente progtesista, si, optimista en cuanto al futuro de la misica occidental y las multiples posibilidades abjertas atin a ellt; no trata problemas desde el exterior sino que las los tl "in inglés en el originalGarta de Thomas Mann a Brass Toch esclarece desde dentro, de un modo realmente entretenido; simplifi- cador y al mismo tiempo alentador, productivo como pocas veces 0 nunca~ he encontrado un libro te6rico, pues To que da no es ba sicamente teoria sino los hallazgos alentadoramente practicos de un anista creativo. ¥ asf sucesivamente, Le digo esto a Vd., se lo voy a decir a otros y se lo he dicho a varias personas, ‘No obstante, no puedo escrbirlo en un prélogo. Que no me pueda hacer pasar por un experto musical, justo después de que mi novela? haya desplegido ~de un modo que tiene algo de estafa— unos pocos co- nocimientos musicales adquitidas ad hoe, no es aqui lo n ‘Me avengiienza mencionar la ungencia de mis propios asuntos, y sin embargo estin reclamando mi atencién: no soy duefio de mi propio tiempo, La traduccion inglesa de ka novela que he mencionado esta por Tlegar espero el texto cualquier dia; debo soporta la tortura ce revisir Jo; debo entablar correspondencia con la no menos sufrida dama? (‘7 am commiting a murder? para discuti los detalles. Knopf esti prepa rrndo una monumental edicién en un solo volumen de la teralogia so- bre José y me pide que prepare un prefacio para esta enorme consecu- cion en la produccion de libros, prélogo que debo escribir por todos los medios. Tengo mucho que escribir y dicar en relacién con la nueva novela en Europa, Una nueva obra, que no es voluminoss pero sf au- «daz como no podemos evitar que lo sea, esti en preparacion —esté pre parada— y estoy mutiendo por empezarcon ella de un modo u ot, ya sea ‘plunging medias ir res" “starting form afar”. No sé ain lo que hharé; quiz’ comience por el final y clespués empiece por el principio, Hay otra cosa. Escribir un prologo para Va. me expondiria a nue vas demandas de este tipo; también me dejarfa al descubierto frente @ mucha gente ante la cual ya me he negado. Pero el asunto es més peliagudo y personal. (Un familiar] también esti eseribiendo un libro sobre teoria musical -no tan bueno y afortunado, me temo, como el de Vd, pero mis basado en la combatividad e intelectualmente pug- naz, me femo (sea esto dicho entre nosotros). Y sin embargo, :por qué para usted y no para él, puesto que él lo necesitaria mucho ims? Es obvio y desagradable. Tengo que tenerlo en cuenta, He ahi mi posicién. Es casi tan dificil como la situacion de la ® Doktor Faustus HLT. Lowe-Porter, raductora al inglés de Doktor Rausts y de muchos ottos libros cle Mann. La exclamacion entre paréntesis figura en inglés en el original "En inglés en el original yy ara de Thomas Mas rt och risica, a la que -segin mi percepeiGn~ usted ha aliviado y liberado. de la penumbra de un modo que merece el maximo agradecimiento “aunque Vd. no pudo hacer nada por mi situacién. Pero lo que ‘quiero recalcar especialmente es que sin duda Vd. no se equivoco ni actud de manera equivocada al dirigirse a mi. Por el contratio, toy de acuerdo -y no creo que mi afirmaci6n sea arrogante— en que ‘su idea era correcta en si misma. Sélo las circunstancias le son ad versas, asi como la seguridad de que si yo accediera a su idea, den: tro de tres meses [mi familiar] me daria a leer un manuscrito sobre la filosofia de la masica, con intenciones bien claras Y, sin embargo, dilcilmente podria decir a qué otra persona po- dria haberse dirigido Vd. jLo mejor seria no hacerlo! No estoy de acuerdo en que un prefacio de una segunda persona sea necesario © incluso deseable, Créame -y su editor deberia creerlo también su obra habla por si misma, A primerisima vista, no hay nada que inspire miedo en ella; de hecho, posee una particular claridad, acce- sibilidad y perspicuidad, Por dondequiera que la abramos, ensegui- da vemos lo que quiere expresar, qué tipo de mente la creé Ademis, usted mismo ya lo dice en el prefacio. Mucho peor a este respecto ~quiero decir en lo referente a pro- picia accesibilidad, perspicuidad y sentido de la proporcion- es el I bbro que le envio junto con esta carta: la novela que he mencionado varias veces. No es mi intenciéin cargarle a Vd. con ella, pero ahora encuentro que el regalo es apropiado y que el volumen hallari un ‘buen sitio en sus manos, Confio en que la afinidad con el destino de la miisica de la que al menos da testimonio esta cosa le permitira perdonar en ella muchos pasajes inaceptables 4 ojos de un experto, ‘Atentamente, ‘Thomas Mann El ejemplar de Doktor Faustus que acompanaba a la carta contenia la siguiente dedicatoria: Para Ernst Toch, quien no necesita al Diablo. Con un saludo de buen vecino, ‘Thomas Mann Pacific Palisades 16 de enero de 1948Gara de Toomas Manon a Brn Tocb Tanto la carta como el libro figuran en el Archivo Ernst ‘Tock, de la Biblioteca Musical de la Universidad de California (Los Angeles) Prefacio ste libro contiene una recopilacién de observaciones ¢ ideas acumuladas a lo largo de anos de experiencia como compositor y profesor, “Trata de sacar a relucir y enfatizar las eternas y permanentes caracteristicas de la misica frente a aquellas que son transitorias y estin vinculadas a una época. Al hacerlo, trata de coneiliar quello que es a veces “clisico” con aquello que es a veces “mo demo” Esti pensado para aquellos que, habiendo asimilado cient cantidad de teoria musical elemental, como los fundamentos de la armonia tradicional tal y como suelen ensefiarse, puedan verse cenfrentadlos a rasgos predominantes en aquella miisica que no se corresponde con este conocimiento. Al presuponer este conoci- miento de los rudimentos, el libro no se detiene en explicar és- tos, ni aquellos términos que en caso necesurio pueden hallarse ficilmente en cualquier diccionario de mdsica. En lugar de ello, la obra tiende a centrarse en materiales no incorporaclos a los les de uso corriente. nbién esti concebida para aquellos amantes de la misica que desean alcanzar una mejor comprension ~"apreciacion’= de ‘2 en general, para los mtisicos y aficionados pricticos que son conscientes del caricter incompleto de su educacion mu- sical cuando se enfrentan a un tipo de misica mis progresiva; fi- nalmente, para todos aquellos que estén interesados en compo- net misica. Asi, este libro puede servir, a buen seguro, como va- demécum para la instruccién o el aprendizaje autodidctico el transcurso del tiempo, la teoria musical ha desarre cietos apartados separados en el anilisis y el estudio, como la farmonfa, el contrapunto, etc., y los ha tratado de manera indivi- ddval. La divisi6n de la teoria en estas ramas es Gnicamente admi Sible si nunca ~desde el primer momento hasta el iltimo perc‘mos de vista la intima interrelaci6n de las disciplinas asi como su constante interdependencia e influencia mutua, Hay otro punto suficientemente fundamental como para ex- ponerlo al principio, y que se debe tener siempre presente: iCuidado con la pedanteria! Fl arte admite un enfoque formalista ¥ pedante tanto como la naturaleza: ni aquél ni ésta conocen un “se debe” o *no se debe" absoluto. En el arte, como en la naturaleza, hay en acci6n fuerzas que casi nunca se manifiestan de un modo puro e intacto (probable- mente nunca); aunque ¢l conocimiento de su apariencia pura € intacta es necesario para comprender tanto mejor su presencia y su conflicto. Y aun si creemos haberlo captado todo, en cual quier momento podemos encontrarnos con un fendmeno inusita- do que nos sorprenda por su caricter desconcertante y quiz re- frescante. En el arte, tanto como en la naturaleza, nuestro conocimiento esti basado fundamentalmente en la observaci6n de los fenéme- nos existentes. En el arte, como en la naturaleza, lo primero en aparecer es la creacion; después, en segundo lugar, la teoria que trata de describirla y explicarla. Sin embargo, esta secuencia no excluye la posibilidad de que la teoria, al reunir sus observacio- ‘es y extraer sus conclusiones, también ~por medio de la espe- culacion y el perfeccionamiento~ allane el terreno para nucros descubrimientos 0 anticipe acontecimientos futuros, Siguiendlo el principio segin el cual el conocimiento teérico descansa sobre la observacion de lo existente, las ideas presenta- das en este libro son ejemplificadas casi exclusivamente por citas tomadas de la literatura musical viva del pasado y del presente. No se trata de invitar al estudiante a copiar e imitar. La intencién 8 que esas citas sirvan pata estimular su imaginacién y para ins- pirar su propia basqueda, su discernimiento y, eventualmente, sus facultades creativas, Al presentar este libro a los estudiantes de miisica en general, quiero reconocer que su alumbramiento debe mucho al entusias. mo ¢ interés de mis alumnos a lo largo de los aos. En ultimo extremo, el impulso que me llev6 a poner por escrito mis ideas en la forma presente vino de la respuesta recibida por una serie de conferencias sobre Las elementos constitutions de la miisica, desarrolladas en la Universidad de Harvard en otoio de 1944, 26 En la preparacién del libro para su publicacién propiamente dicha, estoy en deuda con el Dr. Max Krone y Robert ‘Trotter por sus inestimables sugerencias, y sobre todo con el Dr. Gerald Strang, por su competente ayuda en la revision final del original aCapitulo U: Capitulo IN: Capitulo Iv: Capitulo Vv: Capitulo VI Capitulo Vi: Capitulo VIL Capitulo 1X: Indice ARMONIA Armonia y acorde Consonaneia y disonancia Laarmonia como movimiento interrumpido 1a influencia de la situacién EL universo arménico en expansion Subdivision del semitono MELODIA Melodia frente a armonia Los dos componentes de la meloclia 1a linea ondulatoria Elasticidad melodica “Tomar impulso” Influencia de la armonia en Ia melodia El tipo masculino y el tipo femenino Refracciones y otros rasgos especiales La aproximaci6n envolvente, 4 lteraciones y elisiones CONTRAPUNTO El significado del contrapunto Contrapunto ornamental y fermentative 2» 33 51 52 o7 70 85 a1 9 113Indice FORMA Capitulo X: Los fundamentos de Ia forma EI significado de la forma. Formas mayores Forma frente a namero Capitulo Xi Blarte de unir Capitulo XI; La influencia formativa del movimiento Motivo y tema . EI motivo temitico, Capitulo XII: Principio y fin. | EXTALOGO DE COMPOSICIONES DE ERNST TOCH INDICE DE NOMBRES 165 167 7 178. 183, 201 206 214 221 ARMONIA Todo fluye HeraclitocaPiTULo 1 Armonia y acorde “Armonia” es el término técnico que designa la coincidencia de tres 0 més alturas diferentes. *Acorde” también lo es. | Esto parece querer decir que ambos términos sean idémticos Sin embargo, no lo son, aunque en determinadas circunstancias | bien pueda utilizarse uno por otto. Los simbolos del Fj. 1, por ejemplo, representan inequivoca- Mente ciertos acordes: @ representa una ttiada, y b yc sus dos inversiones (acorde de primera y segunda inversiOn, respective, | mente); d representa un acorde de séptima, y e su primer: | sion (0 acorde seis-cinco). No expresan nada en cuanto 4 | $2nido: significan armonta. Son como panales vacios que espe- fan a ser llenados de substancia, esqueletos muertos que necesi. fan que alguien los despierte a la vida | Cualquiera de Jos simbolos del Ej, 2, colocados delante de ellos, llevarin a cabo esta wansmmutacién, | Fog e 4 | Solo ahora los simbolos del Fj. 1 se hacen inequivocamente { Significativos de sus sonidos; sélo ahora los acordes se convierten £8 armonias. Y aunque sigan siendo los mismos acordes (triad, 33Armonia Btomentes consitutn dela misica atonal, la funci6n acordica pric- do; en la snisica completament mn con la funcién ficamente se disipa por completo en comparaci armonica icordes ‘Aun asi, aunque el valor funcional del acorde, incluso en la imésica clisica, sea tan inferior al de la armonia, no deja de estar jalmente presente, Beethoven, Sonata op. 21° 3 Para dar un ejemplo: en | acorde de sexta, acorde de séptima, etc.), s rentes armonias mediante la aplicacién de ofrecidas por el Ej. 2, a-d. Los compases 1 y 2 del Ej. 3 presentan una serie de iguales (de sexta) con armonias constantemente cambiant 16 diferentes pistas siguiente frase ‘Assai Allegro mientras que el Fj. 3a muestra, con una Gnica excepcién sefala- da por “+", una armonia que no cambia (a armonia de la triada aque por aparecer tantas veces nos es tan familiar que no vale la t6nica do mayor) en una serie de acordes cambiantes: pena clegir una cita concreta, los dos acordes cifrados revelan su incuestionable identidad desde el punto de vista arménico. Sin Beathoven, Sonata op. 110 embargo, sus lugares no podrian intercambiarse (cel modo mos- iado en el Fj. 4b) debido a la clara misién funcional (en este ca- $0 cadeencial) de ambos acordes. Comenzamos a percibir que la armonfa es de Jos dos, con mucho, el concepto superior y mais relevante, Desde luego, €s mis ficil para el odo distinguir entre dos armonias diferentes que entre dos estructuras acdrdicas diferentes. Se hace patente Supongamos que fuésemos a armonizar de un modo sencillo que la armonia tiene una relacion mas importante con la compo- luna frase simple como la del Fj. 5: sicién en general que el acorde; la armonia -y no el acorde- puede constituir una parte de las caracteristicas personales de los diferentes compositores (Wagner, Debussy), y la armonia, incluso 5 dentro de la misma composicion, tiene mayor significacién fun cional que ef acorde, Finalmente, podemos afirmar sin temor a equivocarnos que el significado funcional del acorde se difumina Como la mayoria de las melodias populares, esta melodia en la misma medida en que la composicién se aleja del lenguate Presenta en su armonizacién mis natural el empleo de las tres musical clésico, vinculado a la tonalidad, al centro tonal y al gra- rmonias basicas: I (t6nica), V (dominante) y IV (subdominante): x a Melodia popular austiaca (Joseph Kreip)) 35Hlomensos constitutes deka misica Sin embargo, al colocarlas aqui sin rodeos en sus posiciones fundamentales (Fj. 6), el efecto de estas armonias ~correctas en si mismas- seria tosco en comparaci6n con el Ej. 7. dy: 4 4 |g Aqui las armonfas son las mismas, pero presentan en parte luna estructura acérdica invertida (acordes de sexta en los com- pases 2 y 3). En el Fj, 6, las armonias responden Gnicamente a has diversas subsecciones frente a las cuales aparecen y a las que dan un apoyo arménico intrinseco; sin embargo, su relacion mu- tua es de absoluta indiferencia. Hacen frente estrictamente a los fragmentos mel6dicos que les son asignados, y nada mas; cntie ellas no son buenas vecinas (las desagradables “quintas consecu- tivas" son irrelevantes en la presente consideracién), Con el empleo de inversiones en los acordes (Bj. 7) desapare ce esta tosquedad, La relacién pasa a ser de buena vecindad; es- to es, aunque los acordes sigan siendo conscientes de su tarea fundamental, al mismo tiempo extienden amablemente las ma- 1hos a sus vecinos, como si dlijésemos. Las funciones arménicas y acérdicas se combinan, La teoria suele abordar este problema aconsejando que, por principio, cada miembro de una armonia dé el paso mas peque ‘ho hacia la pertenencia a la armonia vecina. Este axioma parece lun recurso seneillo y prictico para el principiante, pero inculca en él una peligroso error de concepcién: coneretamente la pers- pectiva de una armonia rigidamente preconcebida como unidad © patron fijo dentro de cuyo marco cada voz. busca ocupar el lu- gar apropiado, 36 Armonia ta estrecha perspectiva debe ser sustituida desde el primer © por una perspectiva superior ¥ mas amplia: la de un iiigo intrinseco de cada voz. hacia su intima preservacién. BPXo basta con saber que en el curso del desarrollo musical ca- jpova se afirma como miembro de la armonia en la que esti Herts, asi como de li linea melédica a la que pertenece, La rea- ides que el impulso mel6dico es cardinal y domina siempre el impulso arménico; el impulso melédico o lineal es la za de 1a cual germina no sélo la armonia sino también el ipunto y la forma, Pues el impulso lineal es activado por el vimiento, y cl movimiento significa vida, creaciOn, propaga- formaci6n. Bes enismo modo en que las brumas y las nubes adoptan las formas mas diversas en constante integraci6n, difusion y re-for- ‘maciOn, asi en la miisica las voces en movimiento tienen como gesultado armonias constantemente cambiantes. Para ilustrar este punto armonizaremos una frase breve como la que aparece en el Fj. 8. Antiguo coral Com Himmel hoch, a komm’ ich her") a 8. EI E), 9 muestra una sumamente comin “variedad académica de jardin” —por asi llamarla~ de tal armonizaci6n: . Realmente no hay nada malo en esta armonizacion “Teniendo en cuenta que se trata de un coral que ha de ser can- “ado por o para una congregacién en una iglesia, cuya dev -cion no tiene que desviar las mentes hacia consideraciones artis- ticas conscientes, podemos estar perfectamente de acuerdo con ella. Sin embargo, figindonos en esta melodia de coral -0 parte 37de ella~ como contraste para la demostricién y el estudio, nos olvidaremos de la congregaci6n y de la iglesia para centrarnos en nuestro objetivo de mostrar c6mo la armonia puede generar, se a partir de impulsos lineales, Los Fjs. 10-21 muestran una variedad de armonizaciones alter nativas Sugerimos al lector que en primer lugar toque por separado una de las cuatro voces del ejemplo. A continuacién puede tocar cualquiera de las voces junto con el cantus firmus (el so. prano). S6lo entonces deberia tocar las cuatro voces a la ver lentamente, deteniéndose por un momento en cada armonia pa. na sentir el deseo, la inclinacién y la tendencia de cada armonia Recomendamos no probar demasiadas variantes cada ver, pura que las impresiones tengan tiempo de asentarse muDe manera individual y separadas de su contexto, lt mayor parte de las armonfas -tal y como se presentan en los Ejs. 10- 21- resultarian anodinas a la luz de la armonia tradicional ‘Todo parece sumarse en su contra: quintas consecutivas, re! ciones cruzadas, perversa coincidencia de notas naturales y teradas, ocasionales disonancias arbitrarias. Y sin embargo, es- peramos que el lector perciba la logica y la vida orginica de estas armonizaciones, aunque le parezcan inusuales y extraias. Que a ellas se Mega por medio de la conducci6n lineal de vo ces resulta obvio, EI principio de la escritura lineal favorece la independencia ‘meléclica, la cual implica el movimiertio de las voces. El princi pio de la escritura arménica tradicional, al asignar a cada voz su lugar predeterminado, y sobre todo al hacer que se mantengan las notas comunes con las armonias vecinas, suprime la indepen dencia melodica, En realidad esclaviza las voces, especialmente las interiores, al servicio incondicional del tirano —la armoni mientras que el reconocimiento de su intrinseca necesidad de movimiento contribuye a una sana democracia entre las voces, cen la cual se desarrolla ka armonia asi como lt melod Una comparacién de cada voz individual del Ej. 9 con las vo- ces individuales de los Ejs. 10-2 s conjunto revela que la liberacién de las voces triunfa concepcién fija de la armonia, con toxlas sus implicaciones, in cluida la sombra mas temida: ia y disonancia Para analizar estos términos, primero debemos dejar a un la- do sus connotaciones populares de “belleza” y “fealdad”. La jdentificacién de “disonancia” con “cacofonia’, o a fin de cuentas “con cualquier tipo de consideraci6n estética, resulta ajena al sig- ficaclo técnico del término. El rechazo global que la mtisica de cualquier época experimenta entre sus contemporineos en raz6n de sus “disonancias” tampoco lfiere en modo alguno del recha- zo general a toda innovacién en cualquier campo artistico 0 " centifico antes de su aceptacién general. Nos resultaria realmente dificil imaginar hoy que pasajes co- ‘mo los de los Ejs, 22 0 23 pudiesen sonar “feos” en algtin mo- “mento: Centamente) Wagner, Los maesiros cantores entamente Wages, Tit eJolda Asi pues, desechemos toda consideraci6n estética y enfoque- Thos la cuestion desde un punto de vista puramente técnico. __ la disonancia puede existir Gnicamente alli donde exista la ancia. Los dos téminos estin mutuamente condicionados, lo estan grande y pequefio, oscuro ¥ luminoso, fifo y calien- No en vano, todos estos conceptos antagénicos que sugicren arastes diametrales son titiles como simbolos comunicativos de que disponemos en nuestro lenguaje cotidiano. En realidad, embargo, los téiminos de cada par son sOlo diferentes gra ® dle la misma cualidad, idea o fenémeno. 1a fisica descono- aemantos constitutions deta msica ce la calidez o la frialdad de las cosas, y conoce s6lo el concepto “calor”, que abarca todo el espectro desde la temperatura mas baja mensutable 0 concebible (“grado de calor”) a la més alta. Una de- terminada temperatura, percibida como enfriamiento si ocurre de pronto en los tropicos, sera sentida como verdadero calor en las regiones Articas. El hombre es un enorme gigante frente al micro- bio, y sin embargo él mismo es un microbio ante un glaciar. Entre ‘estos dos tamafos clegidos arbitrariamente hay innumerables ta- ‘manos més que desfilan de modo progresivo en una serie inter rable. En la luz de lo luminoso hay innumerables sombras y mati ces de oscuridad. Zn qué punto cesan lo oscuro, lo pequeno y lo fifo y comienzan lo luminoso, lo grande y lo caliente? Nadie negara que los siltimos acordes de los Fjs. 22 y 23 son sentidos, tras las temblorosas tensiones que los preceden, como sonidos de alivio y conciliacién dotados de toda la esencia intrin seca de la “consonancia”. ¥ sin embargo, en el lenguaje prictico y cotidiano de la mésica estos acordes de séptima dominante son prototipos de disonancia, pues la teoria espera que “resuel ‘van" en sus respectivas triadas los prototipos de consonancia. Pues esto es lo que afirma la teoria: 1) que la disonancia no ha- lia reposo en si misma, y por tanto no satisface al oido, sino que necesita “resolverse”, lo cual significa ir seguido de una consonan- cia en ta cual el cida halle sosiego y satiskaccién, y 2) que ciertos sonidos, intervalos 0 armonias son por naturaleza disonantes mien- tas que otros son por naturaleza consonantes. Por ejemplo, los acordes de séptima son disonantes -ovejas negras, por asi decirlo~ ‘mientras que las triadas son consonantes (ovejas blancas). De acuerdo con estos fundamentos, no puede quedar duda respecto a cual de los dos acordes -acorde de séptima y triada- halla reposo en si mismo y cual no lo hace; por tanto, cual debe resolver en cual El siguiente ejemplo (24) expone una triada en + y un acorde de séptima en ©, id 2 Si dejamos de tocar al llegar a +, la necesidad de reposo, o en ras palabras el impulso de “resolver” el caracter disonante del fcorde como dicta la teoria, resulta patente, Igualmente patente fs el reposo que se logra, el sello distintivo de la consonancia, en el acorde de séptima que sigue en ©. En realidad, tan fuerte fes el impulso de resoluci6n de la #riada disonante en + que im- micientemente se anticipa en una corchea la ansiada resoluci6n, En el corde de séptima. Las ovejas blancas y negras han inter- ‘cambiado sus colores del modo mas pacifico y natural. He aqui algunas citas clasicas: Larghetto Haydn, Sonata para piano n® 28 Beethoven, 32 Variaciones para piano Mozar, Las boas de Figaro (ata dle Cherubino) ley 21 Beethoven, Quinta Sinfonia 2 %ements consis dela misica ‘Maher, Segunda Sinfonia £ Bos Bi Bh ouilh Goniralto solista) © glan-be, Reproducido con autorizacion de los propietarios del copyright en los FE.UU,, Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York. Beethoven, Séptima Sinfonia Weber, Bleazador fron Si dejamos al margen las inversiones ac6rdicas, en el Bj. 25 la triada resuelve en un acorde de séptima; en los Ejs. 26-31, las tri- adas disonantes resuelven en triadas consonantes; en los Ejs. 25, 30 y 31 es disonante la tercera, en el Fj, 26 y en el 27, la quinta, y en los Ejs. 28 y 29, la fundamental; en los Ejs. 26 y 27, las diso- rnancias forman retardos, en los Fjs. 25, 30 y 31, notas de paso, y en los Ejs. 28 y 29, apoyaturas, Los Ejs. 30 y 31 presentan varian- tes bastante caprichosas en cuanto que ambas yuxtaponen una triada mayor y otra menor, cada una de las cuales representa res- pectivamente la resolucion de la otra. “4 Hasta el momento puede concluirse mas alld de toda discu- "sion que ningin sonido, considerado por st mismo y separado Ge todo contexto, puede ser nunca otra cosa que neutro y caren- {e de significado, del mismo modo en que ninguna letra del alfa peto puede ser sino neutra y sin significado. Dividir cualquier ti- po de sonidos, sean notas, intervalos 0 armonias, entre la cate- fgoria de las consonancias per se ~ovejas blancas- y la de las di- Sonancias per se—ovejas negras- es tan absurdo como lo seria di- vvidir las letras del alfabeto en consonancias y disonancias, Cuanto antes desechemos estas dos criaturas predilectas de la teoria, antes desecharemos con ellas una inagotable fuente de con- fusion. El futuro volveri la mirada hacia esta teoria de las conso- rnancias y disonancias con la misma sonrisa desdefiosa que otorga- ‘mos hoy a las creencias de antafio en brujas y espiritus malignos. En la cuestion de la consonancia y disonancia, la fisica no es tan inocente, por cuanto plantea la siguiente afirmacién, general- mente aceptada: cuanto més simple es la razon de los niimeros de vibracién de dos notas, més agradable o “consonante” es su sensacién al odo; cuanto mas complicada sea, mas desagradable © “disonante” sera dicha sensacin. Esta aserci6n implica lo siguiente: 1. Identifica los términos consonante y agradable, 0 disonante y desagradable. 2. Atribuye estos términos a sonidos (intervalos en ese caso) definidos y predeterminados, con independencia del contexto en que aparezcan. No ¢s sorprendente después de todo que el fisico 0 los fisicos responsables de esta afirmacion adoptasen en determinadas cir- cunstancias las maximas de los expertos musicales del momento, pues ningiin cientifico de un campo dudaria en emplear para sus propios fines los hallazgos de las autoridades acreditadas en otro ‘campo. Peto el aserto fisico supone dos implicaciones en las que la fisica se aparta claramente de la teoria musical y actéia de ma- rnera auténoma, apuntando en realidad hacia cualidades que la teoria musical hasta el momento no ha reconocido: 3. A diferencia de la teorfa musical, la afirmacién de Ia fisica 6Hlementos constitutes dela mica no establece ningiin concepto absoluto de consonancia y diso- nancia, lo cual sugiere el caricter cuestionable de la existencia de éstas como fendmenos absolutos, 4, Sugiere claramente que también a disonancia y la conso- nancia, como lo caliente y lo frio, etc., pueden ser diferentes gra- daciones de una misma cualidad, idea o fendmeno. Mientras que aceptamos y prockamamos el segundo par de implicaciones, no parece dificil refutar el primer par. Segtin la razon de la vibracién de la escala mayor completa, quees 1: 9/8 : 5A: 4/3 : 3/2: 5/3: 15/8: 2 do re mi fa sol la sido! la relacién numérica de la octava es la mas sencilla de todas (es de- cit, 1:2), mientras que la proporci6n vibratoria de los restantes intervalos es representada por fracciones. De este modo, si entre los intervalos existe algin tipo de “ovejas blancas’, la octava ha de ser la més “blanca" de todas. Comparada con la novena, cu- ya ratio de vibracién, en una continuacién de la tabla, seria 19/4, nuevamente no puede haber duda acerca de cual es la consonancia y cual la disonancia, y cual la resolucion de c Basta con reducir el Ej. 24 a sus contomos exteriores (Ej. 32) para ver que esta relacién octava-novena esti. completamente in- veniida, Pues en este caso resulta evidente que la octava (+) no halla en si misma reposo, y por tanto no satisface al odo sino que debe resolver en la novena que la sucede (©). Gon los intervalos ocurre lo mismo que con los acordes: el impulso de moverse hacia delante en un caso, y la satisfaccion de este impulso en otro, resultan tan poco intrinsecos en unos intervalos predeterminados como en los acordes. Estas cualicha- 6 Armonia “des son elementos esenciales de las voces en movimiento, que ge unen en intervalos 0 acordes Si tocamos las voces de los Fis. 32 de manera individual, la ‘necesidad de avanzar se manifiesta en cualquiera de las voces al Tlegar al punto sefalado por +. El hecho de que en este punto fas voces coincidan en un intervalo de octava es puramente acci- dental y sin consecuencia alguna, Gualguier intervalo en esta in- erseccion babria de ser disonante, Andlogamente, cualquier in- fervalo que accidentalmente se formase en el curso coincidente de las dos voces en el punto © proporcionaria la resolucién, co- ‘mo puede comprobarse tocando cualquier combinacién de dos voces del Ej. 24. Pues, al fin y al cabo, una vez expuesto a la fuerza de atrac- ién que emana de la t6nica, cualquier sonido ~nota, intervalo 0 ~ acordle— busca alcanzar la tnica (disolverse, *resolverse” en ella) bien directa 0 indirectamente mediante la esfera de atracci6n que soclea a la t6nica como centro. A través de esta magnética esfera, compuesta dle todos los in- tervalos secundarios de la tonalidad aumentados a veces me- diante intervalos ingeniosamente alterados, sustituidos y presta dos), el sonido deriva de modo gradual hasta ceder finalmente ante la tonica (véase el Ej. 78). Con el fin de activar esta fuerza de atracci6n, sin embargo, el centro de la misma, la tonica -en otras. palabras, la tonalidad— debe ser establecida primero fuera de toda duda, La raz6n por la que en los Fjs. 2432 hay sonidos con tendencia hacia la diso- nancia, pese a ser consonancias en el sentido tradicional, €s que estin claramente expuestos a sus respectivas esferas de atrac- Gi6n. La raz6n por la cual la armonia de los Eis. 39 y 40 carece de estas tendencias disonantes, pese a tratarse de disonancias en el sentido tradicional, es que no hay ninguna tonica, esto es, nin- ‘gin centro ni esfera de atraccion que tenga oportunidad de afir- arse, Nuevamente, ante el retardo intencionado de cualquier centro tonal o de atracciOn de este tipo estilo que en nuestros dias se llama ‘atonalidad”-, cualquier tipo de teoria de la conso- nancia y disonancia esti abocada a fracasar, y cualquier intento de aplicar su dogma hallari perplejidad y frustracién, ‘Ahora bien, esta llamada atonalidad es un tltimo estadio de tuna evolucién gradual, una conclusi6n final extraida a partir de aprincipios que estén siempre presentes, si bien no siempre de un. modo igualmente patente, El siguiente ejemplo: apie Chopin, Nocumo op. 9 n° 2 eo Lay muestra en la segunda mitad del compiis 2 una serie de acordes que progresivamente vuelven a la tonalidad de mi hemo! mayor, El encanto de esta progresién radica en que por un breve lapso de tiempo la fuerza de atracci6n de la nota mi bemol queda de al- gin modo suspendida 0 atenuada y es gradualmente restablecida. Podemos decir que esta fuerza es temporalmente desbancada por una fuerza més poderosa -el movimiento, impulso o inercia, co- ‘mo queramos llamarlo~ hasta que vuelve a afirmarse de nuevo y desplaza a su vez a la otra fuerza inmediata, De modo similar, la fucraa verical de la gravedad puede a veces ser neutralizada por tuna fuerza mas poderosa que acttie en direccién horizontal. Pues bien, si en efecto la gravedad puede ser neutralizada alguna vez, «la lo mismo si se trita de una polilla que vuela por la habitacion © de un dirigible que vuela alrededor del mundo, Asi, si la fuerza atractiva de la tonica puede ser neutralizada, poco importa si lo es en un brevisimo pasaje de una pieza musical o en una obra entera, como ocurre en la atonalidad Regresemos ahora al Fj, 33: para hacer un experimento ilustra- tivo, sustituyamos las progresiones del compas 2 por otras progre- siones, como las que se indican, por ejemplo, en los Ejs. 34 y 34a, 48 Armonia ee Los cambios aplicados al original son esenciales tinicamente ‘en un punto: mientras que Chopin mantuvo la composicién den- {yo de los tradicionales limites dle los acordes del sistema de t ‘ceras, las dos variantes presentan ciertas combinaciones de notas jque desafiarian tal clasificacién, Ideol6gicamente, no obstante, no hay diferencia entre el origi- nal y las dos variantes. Desde luego, la funciGn musical del pasaje, ¢est0 €5, la suspensién temporal de la tonalidad y su restablecimien- to tas el breve episodio, resulta igualmente patente en las tres ver- sjones. El mantenimiento de la pureza estlistica haria esta sustitu- «i6n incoherente con el resto de la composicién, pero ello no debe jmpedirnos ver la esencial validez del argumento en cuestion. Estarfa fuera de lugar considerar “acordes" estas combinacio- nes de notas sustituidas; también lo estaria considerar el pasaje original de Chopin como una serie de “modulaciones" a través de diferentes tonalidades -ninguna de estas tonalidades esti es- tablecida, y ninguno de los acordes esta en funciones, aunque si- mulen estatlo; pero por encima de todo estaria fuera de lugar ver ‘en el original un acorde consonante -a triada de mi mayor- en- tre acordes disonantes, y considerar que las dos variantes contie~ nen Ginicamente acordes disonantes. Se derrumba nuevamente el problema de la consonancia y Ia disonancia, al no venir al caso su argumentaciéin las fases del pasaje no son percibicas ni pueden ser interpretadas bien como consonanies o bien como disonantes, sino Gnicamente co- ‘mo coincidencias de las voces en movimiento, cada una de las cua- Tes es propulsada horizontalmente y crea su propio impulso, y con él dl impulso de aquellas combinaciones de notas en las que coinciden, De este modo ponen al descubierto la concepci6n real e intrin- "seca de la armonfa. Pues aunque la armonia pueda seguir siendo definida como la combinacién de tres © mas notas, tiene que ser interpretada més alli de este concepto como una situacién mo- ‘mentinea ocasionada por voces en movimiento: como la seccion de cruce que surge en momentos de movimiento interrumpido; 0 simple y llanamente como movimiento interrumpido, Fs la situaci6n momentinea y conereta que se dé en pleno movimiento la que confiere a una armonia més © menos impul- 50, segtin los casos; la ausencia de tal movimiento es lo que ha- ce per se que una armonia sea neutra. 9lementox constitutions dela mica Una imagen en movimiento, detenida en un momento con: creto, puede mostrar a un grupo de personas gesticulando vio- lentamente, distorsionadas las caras por la pasi6n. Una fotografia de un periddico puede mostrar a un saltador de trampolin que se mantiene inmévil en el aire en la perfeccién de su salto: el trampolin vibra atin tras el despegue. ‘Un monumento puede mostrar a un jinete a caballo, sostenido este tltimo sobre sus pa- tas traseras, apoyado el jinete hacia adelante tensando las rien- das. Pasamos una y otra vez por delante de la escena cinemato- grifica utilizada en el periédico como cartel publicitario, y no nos asombramos de que el gesticulante grupo no se haya calm: do; el periédico, que permanece sobre la mesa durante algin tiempo, ocasionalmente nos llama la atenci6n y no nos maravilla que el deportsta siga suspendido en mitad del aire mientras bra atin el trampolin; la estatua ecuestre puede sobrevivir a ge- neraciones enteras sin que nadie se asombre ante la tension de la pose, Esto se debe a que nuestra imaginacion suministra auto- ‘matica y empiricamente el movimiento real que falta; de este ‘movimiento —detenido en momentos concretos- estas imagenes ‘no son sino simbolos visibles. Pues es el movimiento, real 0 imaginario, lo que da sentido y significado a estos simbolos, como da sentido y significado a los imbolos audibles. La misma frase que estoy escribiendo en este momento me dejaria extranado e insatisfecho si finalizara en cualquier palabra que no fuera la Gltima. ;Seremos capaces de proclamar solemnemente que la palabra “ULTIMA” es una conso- nancia y las demas son disonancias, brujas endemoniadas? ‘Cualquier palabra puede ser la primera, la intermedia o la sltima en una frase. Asi que quienes quemaban brujas en Ia Edad Media estaban doblemente equivocados: en primer lugar porque ninguna muchacha es una bruja, y en segundo lugar porque to- das las muchachas son brujas. Y en cuanto a las armonias, todas son consonancias y todas son disonancias; mejor dicho, la armonia, la consonancia y Ia di- sonancia son la misma sustancia, fenomeno o idea: movimiento interrampido, c CAPITULO IL La armonia como movimiento interrumpido ‘A la luz de las consideraciones anteriores, a diferencia entre “Jas nociones de “armonia" y “acorde” se aclara y se ensancha, Mientras que la nocién de “acorde” presenta mucho més la con- notacion de algo s6lido, estitico, substancial y mensurable, la de armonia” lleva implicit un aspecto fluido, insubstancial y no ‘mensurable, Podemos decir que el acorde es a Ja armonia lo que “el cuerpo es al alma, o que la armonfa es el alma del acorde. El acorde, marco a modo de panal de las combinaciones intervali- tas, se presta a ser clasificado mediante medidas y simbolos ma- " tematicos. Si intentamos forzar la armonia hacia esta rigida obje- “tividad, eludica mil veces ese constreitimiento, Hasta nuestro lenguaje cotidiano percibe esta diferencia de significado —la estrechez técnica de la nocién de acorde frente a las implicaciones trans-técnicas de la nocién de armoni Hablamos de la armonia de las esferas, pero no de los acordes de las esferas; y Pitigoras y sus seguidores, ajenos a los futuros “ manuales de armonia con bajo cifrado y semejantes, estaban de- Sinhibidos a la hora de visualizar o ‘audializar" estas armonias de las esferas. De modo similar hablamos de la armonia eterna, de una persona armoniosa, un matsimonio amonioso, pero no de un acorde eterno, de una persona ac6rdica 0 de un matrimo- rio ac6rdico. Bajo la substancialidad corporal del acorde yace “alma sensible de la armonia Vale la pena conocer los acordes, su estructura y su coheren- ‘ia, y es recomendable que el principiante aprenda acerca de ellos, que constituyen una especie de fundamento asi como unos Solidos cimientos para la comunicacién. Pero si se detiene en es- te sistema estari a merced de perjudiciales limitaciones, inhibi- 51Blomontor constitutes do la ciones y perplejidades; estari condenado a que /os drboles le im- idan ver el bosque. ‘Tengamos cuidado de no limitar el fenmeno de la armonia a tuna circel de simbolos matemiticos. Si lo hacemos, la armor se sublevard contra esta restricci6n y nos frustrari. Si queremos penetrar en su niicleo y desentrafarlo, debemos guardamnos ‘nuestras mediciones y néimeros y acercarnos, como si dijéramos, desarmados. El principio bisico de Heraclito, “Todo flluye’, servi- i como mejor llave a la hora de abrir su puerta y llegar al cora- zon de la armoni Desde esta perspectiva se hace luminosa la infinita expr dad de la verdadera “armonia’, incluso en el vocabulario Lo que parece repetirse una y otra vez. bajo la misma apariencia exterior es en realidad una substancia diferente en cada concate- naci6n de sucesos. La influencia de la situacién dla odo el lector hablar alguna vez del ciclo del agua? éste en si mismo tan perfectamente cerrado que es imposible s ber donde comienza. La quimica lama al agua H,O. Pero este H,O aparece en una continua cadena de sitvaciones, cada una de las cuales representa un eslabén entre eslabones. La nube, la gota de Hluvia, la lovizna y el aguacero; el campo nevado y el simple cristal de nieve, el aguanieve, el granizo y el hielo; la niebla y el rocio; el manantial, el arroyo, el riachuelo, el océano; el vapor y el vaho: de todos ellos ;cual es el verdadero H,0? Es liquido, do y gaseoso; es incoloro, verdoso y azul oscuro. Incluso el arco iris es 11,0 bajo ciertas condiciones. Pongamos la nota en el lugar de la molécula y nos encontraremos ante la multiplicidad de sus ‘manifestaciones. Y si situamos a la armonia en el lugar corres- ondiente a la gota, nos encontraremos con la multiplicidad de sus situaciones. En nuestro contexto, zqué es °3, sino H,0? Ambos simbolos son herramientas Gtiles en determinados enfo- gues. Pero el primero no deberia ser para el miisico mis que el segundo lo es para el pintor o el poeta. Aquél debe ser capaz. de olvidar estos simbolos por completo cuando se acerea a la obra de arte, ya sea como creador, receptor o estudioso de la armonia, 52 Armonta Algunas ilustraciones servirin para presentar la armonia en d nes situaciones. En el Fj. 35, la funcion 0 "s dos armonfas en estado fundamental de la tonalidad (t6nica y ~ dominante) es la de sustentar de un modo sencillo y evidente " Ia no menos sencilla melodia. La composicion esti enraizada en Ja melodia de un modo tan esencial y exclusivo que su sig ado seria transmitido de modo claro e inconfundible aunque ‘no oyésemos la propia armonizacién (casi inherente por natu ‘raleza). Bach, Fantasia y Fuga 7d 4, a f dtd gladtd Lp. En el Fj. 36, la situ tamente la inversa. Aqui no existe nada que pueda ser armonizado. La composicién descansa fntegramente sobre la sucesi6n de armonias, como en muchas otras obras de Bach. Todos los acontecimientos que podrian agruparse en torno a estas armonias parecen tan completamente “desdeftables que el compositor las deja completamente a disere- ‘cion de la improvisacion del intérprete. Desde luego, en aquella €poca el arte de la improvisaci6n estaba altamente desarrollado, pero es dificil decir aqui cual es la causa y cual el efecto. En Otros casos de orden similar, el propio Bach afiaclia tal improvi- acién, como por ejemplo en el primer Preludio de El clave bien temperado. Fl especial patron de acordes arpegiados establecido por el compositor nos es tan familiar que considerariamos sacri- Jego cambiarlo, Pero a los contemporineos de Bach les habia Parecido perfectamente natural cambiar el patrn dado de acor- les arpegiados (Bj. 37) por patrones como los de los Ejs. 37 y 53Hlometos constitutions deka mise 37b, como estabin acostumbrados a hacer en tantas otras com- posiciones de este tipo en las que esto quedaba rea discrecion, Imente a su = 4 la situacion de la armonia esta aproximadamente a medio cami- hho entre las situaciones que hemos visto en Schubert y Bach Aqui el acontecer musical no se basa en la pura melodia ni en la pura armonia. Equivalentes en medica y peso, una se disuelve en la otra como un comprimido en el agua, hasta formar una substancia homogénea. Como acompahamiento, casi mas para luna acentuacion ritmica que para una verdadera armonizacion, basta con los escasos toques del bajo. En los Ejs. 39 y 40 se alinean acordes que muestran la misma Debussy, Fees En el siguiente ejemplo: Andante Debussy, Nua Con autorizacién de Jean Robert, Paris, y Elkan-Vogel Co, Ine., Filadelfia, propietarios del copyright estructura intervalica. BI hecho de que esta estructura haga de ca- da uno de ellos una novena de dominante de alguna tonalidad mayor parece tener poca trascendencia. Ninguna de ellas acepta 4 fa consecuencia de su novena, de su posicion en la dominante 0 “de sv pertenencia a tonalidad alguna. Ambos pasajes muestran “gma cadena de acordes cle novena, ninguno de los cuales intenta era *resolverse” de algtin modo. Con la suspensi6n temporal e toda tonalidad establecida (precisamente por la propia cadena ide nuevas dominantes aisladas) desaparece la sensacin de diso- ‘pancia, esto es, la necesidad de resolucion de estos acordes. Han “dejado de poscer una relacién causal entre si o con un centto to- pal comiin. La relacién de causalidad tonal da paso per se a una "simple “sensacién sonora” Ta armonia ha entrado en una nueva situacién, Bl hecho de "que siga manteniendo externamente el atuendo de un acorde del sistema cle terceras algo de importancia totalmente secundaria ‘puede atribuirse a un tltimo residuo de la consciencia de la que estaba imbuido el compositor por tradicién y formacion. Si el pa~ “f6n acérdico fuera atin mas disonante, en el sentido tradi ‘podria ser que su efecto fuese atin mas suave, mis irisado, m impresionista” (y lo mas probable es que asi ocur ). Enc ‘quier caso, a pesar de la estructura en terceras y de la compatibi- Jidad con la antigua clasificacién, la armonia ha abandonado por completo su caricter estitico y objetivo. En Boris Godunot, de Mussorgsky (Ej, 41, una larga escena unos ficles rezando ante una iglesia es ilustrada musicalmente ‘por dos armonias constantemente alternantes: Mussorgsky, Boris Godunov {i6n) diversos patrones de acordes arpegiados en los registros ‘tos cle la orquesta, tales como: Patel t ees 55lemontosconsitutves dela misica Pero al margen de esto ~en lo relativo a los temas, al desarro- Ilo melédico y al fluir musical-, nada sucede. También aqui las dos armonias son acordes disonantes del sistema de terceras, los ids simples y mais frecuentes: acordes de séptima de dominante ‘cuya resolucién en la ténica esperamos antes o despues, tradicio- nalmente. Pero zquién los reconoce ahora como tales, quién pen- saria ahora en re bemol mayor 0 menor en el primer caso y sol ‘mayoro menor en el segundo, tinicas tonalidades a las que perte- necen? No resuelven, ni se echa en falta una resolucién, No sus- tentan melodia alguna, ni nadie echa de menos una melodia, No establecen tonalidad alguna, y nadie echa en falta una tonalided, ‘Apartados de toda causalidad arménica © melédica, liberados de las ataduras de su origen, no son sino sonidos que flotan li- bremente en el espacio, armonia en su fuerza natural y sin nin- guna otra consecuencia musical, como el sonido de las campa- nas de una iglesia, poderosas y primigenias en su efecto, tal y como podemos imaginar la ‘armonia de las esferas’. Nuevamente el atuendo externo de su estructura acordica y su aparente pertenencia a determinadas tonalidades ¢s puramente accidental, Se trata de nuevo de una tiltima inhibicién que, en todo el atractivo y la fuerza de su visin, limitaba al compositor a la hora de romper los grilletes de la teoria basada en las terceras. Aquel que quisiese, en El caballero de la rosa, de Strauss. re- mitir los sonidos al comtin denominador del bajo cifraclo los de: tellos sonoros de la rosa de plata (Ejs. 44, 44a), pronto habria R, Strauss, ET caballero de la vosa eee ESE Reproducido con autorizacin de los propietaros del copyright en los TEE.UU., Boosey & Hawkes, Inc, 668 Fifth Avenue, Nueva York. de desistr. Aun asi, dificilmente podemos imaginar que los mari- villosos y tan “erroneos” acordes de celesta pudiesen hacer dano a los ofdos de nadie, ¢Acaso no se aproximan de manera sor 56 prendente en sus refracciones luminosas y reflejos sonoros a la disposiciOn “arco iris" de la substancia HO? No obstante, con todas estas manifestaciones de una expre- sion sonora impresionista no se agota el cariicier no estitico y fluido del fenmeno arménico. Aquéllas s6lo representan una mas de las miitiples salidas por medio de las cuales -en diferen- tes Epocas, con mayor 0 menor timidez o determinacién— la ar- monia se abrié paso al aire libre. Ademas, los ejemplos de El ca bballero de la rasa no tienen por qué ser evaluados (nicamente desde el punto de vista del impresionismo. Emanan también de otro punto: la coincidencia de diferentes corrientes. Obviamente resultaria absurdo relacionar lo que tiene lugar en los acordes que se mueven en el ambito superior con las armonias tenidas en el inferior. Estas tiltimas forman una comunidad de sonidos uunida por una idea, o voluntad arménica. En este caso sucede que el grupo de armonfas tenidas se adhiere a un tonalidad 0 centro tonal; el grupo mévil, desvinculado de cualquier centro de este tipo, gira sin excesivo rigor en tomo al primero. La simultaneidad de estas cortientes sonoras constituye una de las razones principales para rechazar la idea de la armonia como un objeto estitico enraizado en patrones estructurales. En lo profundo de una frase musical como el Ej. 45: a Bach, Fantasia y Puga (en sol meno) 1 : F F Subyace la formula cadencial interminablemente repetida del Ej 45a. Pero las voces del soprano y el tenor, que se mueven lineal- Mente, chocan en la triple coincidencia de las notas sol y 1a, Balada como +, mientras que luchan por librarse de la férrea ma Mo de las armonias cadenciales (nétese asimismo el do en el so- “Prano). S6lo desde el punto de vista de las corrientes lineales pueden arse sonidos como los que aparecen sefialados en el Fj. 46 7Armonia ‘nica y de dominante: los polos positivo y negativo, por asi decir- Jo, De este modo destella momentineamente la completa pene- fraci6n mutua de estas armonias polares. La pequefa frase que sigue contiene las mismas estructuras tonales (Ej. 49, +), Beethoven, Sonata op. 58 463 - irae Pero estos sonidos, en su forma décil y alegremente orna- mental, apenas son perceptibles, y tampoco son caracteristicos de la temeridad a veces provocativa de Beethoven, En el Ej. 47, la conduccion de voces adopta una apariencia considerable men- 3 te distinta e nolscue ih BB cue ha ocurido de pronto con toda la audacia? La frase no SAA AO ‘es una cita de una composici6n clasica real; sin embargo, esti de “tal modo inventada dentro del lenguaje clisico que bien podria aparecer en una composicién de aquel periodo. Al no pertenecer "yaa dos corrientes distintas -las armonias polares de tonica y dominante-, las sitwaciones de los compuestos sonoros han cam- biado por completo. En otro célebre pasaje, muy debatido por esta raz6n, Beethoven coloca una armonia polar directamente sobre la otra, de un modo directo inesperado: 494 1a brevedad de la frase no hace menos lineal su concepci6n, Es mis, esta escrita para una cualidad sonora tan percusiva como la del piano y resulta sumamente incémoda para el intérprete. Eate es uno de los muchos casos que muestra la poca impor. tancia que Beethoven daba a la pulcritud técnica, y de qué mo- do exclusivo se preocupaba por la brisqueda de la idea abstracta en este caso la imitacion del motivo en stretto. Con la misma despreocupacién combina el compositor rena- no la tiada ténica y el acorde de séptima de dominante en el si- guiente siretto: Beethoven, Tercer Sinfonia Beethoven, Sonata op. la La teoria, con su idea fija de las estructuras acérdicas sistema- 5, considera It armonia un objeto sélido; por ello se en- Cuentra perpleja y acorralada ante semejante indisciplina Preocupada no obstante por mantener su dogma, recurre a excu- sas y subterfugios, administra privilegios “excepcionales", expide Salvoconductos especiales y permanece pertinazmente ciega ante el hecho de que la crisis, aun precariamente parcheada en un Punto, ha de recrudecerse de modo inesperado en otros mil 2Qué aporta el hallazgo de términos que designen todos los a audacia de este ejemplo reside en la coincidencia de estas cuatro notas que abarcan las armonias mis heterogéneas, de 58 59Hlementos constitutive dela misica ee acontecimientos “no arménicos"? ;Serviri a fin de cuentas para algo? Podra lograr su propésito? Si aceptamos la “libre antic Gi6n” del Fj. 50, Ge bens? dela mistea ‘Alban Berg, Wozzeck ‘eber woun er sich iit and am die ‘0 aon er Welch och Copyright Universal Edition, Viena Hiodemis, Matias ef Pintor 1% a i Ge ot, dee aoc der Ietz-le Rest Gs eipnenWidewe Al, Copyright B, Schot's Sohne, Maguncia, Reproducido con autorizacion de B. Schott’s Sohne y Associated Music Pub. Inc iad, Qriaophe Colom by M4 be by ‘on dete sates pedo Copyright Universal Edition, Viena, Reproducido con autorizacion cle Universal Edition y Associated Music Pub. Inc mote a fhe ‘Walp, Sinfonia Copyright 1936, Oxford University Press, Londres. Carl Fischer Inc., Nueva York, Gnicos agentes para EE.UU. Reprodutcido con autorizac 10 Copyright New Music Edition, ‘Walton, Concierto para violin Copyright 1941, Oxford University Press, Londres. Carl Fischer Inc ‘Nueva York, Gnicos agentes para EE.UU. Reproducido con autorizacion, Alois Haba, Cuarteto de cuerda en euartos de tono op. 7 Copyright Universal Ealtion, Viena. En ocasiones, las laderas de la ola presentan subdivisiones, “uites v dientes, por asi decitlo, y las lineas adquiesen una forma -ntada, como muestra el siguiente diagrama 180. Estos cortes funcionan como pequefios lugares de parada 0 ;nso dentro de la tendencia principal de la linea; su ubicacién ne en buena medida determinada por influencias arménicas. fuestran o bien simples detenciones (Fj. 198) bien repeticiones aTHlemontosconstvuss dela misica de nota 181, figuras que emplean notas vecinas como ornato (Ejs. 183 y 184), pequeaas regresiones sin perjuicio de la direccion principal. rev Oe See: oaaree aco e eee ae ee Estas tltimas tienen lugar especialmente cuando la amplitud de Mozart, Concierto para piano K. 432 (Notese la estructura idéntica) la ola se extiende en un ambito mis amplio, digamos mas ali del intervalo de décima (Fjs. 185-188). En estos casos, las nocio- nes de “salto” y de “paso” adquieren un significado mis relativo; dentro de ambitos tan amplios como los de los Ejs, 186 0 203, las terceras 0 incluso las cuartas seri percibidas en la rama des- cendente antes como pasos que como saltos. hopin, Mazarea op. 7 9° L tis ts 185, 42 amménicamente marcadas (Fjs. 181 y 182), 0 pequefas Bach, PasiGn segin San Maton ee Metta ta ee op. 15 n° 2 Beethoven, Sonata para violin y piano op, 24 (Comparese asimismo con el Ej. 167) Nuevamente parece sugerirse la analogia con Jos asuntos for- es, como se tratara en la pagina 171). ir impulso” Sila ola comienza con un salto, tal salto viene con frecuen- Precedido de una figura preparatoria; ésta es comparable Movimiento que podemos realizar cuando nos preparamos fa un lanzamiento (tomar impulso” ) 0 un salto (“hacer c ferila"). Esta figura preparatoria dejara ver un caracter in- to, una especie de serpenteo previo al desencadenamier carcter que viene producido por un grupo de notas bre- Sy rapidas, cualquier cosa desde un grupeto (mordente) isa un motivo independiente y caracteristico. El movimiento “tomar impulso” es seguido entonces por el “lanzamiento” “salto”, el cual viene seguido a su vez por un retroceso en 805 reves, Algunos ejemplos (189-197) pueden ilustrar este rasgo. 113Blementa conssies de ka misica Wagner, Mud e oda 191. Mendelssohn, Nana op. 67 n° 6 192, = opin Nocumo op. 92 Etter leer 198, VS eae ibe 194, (Véanse asimismo los Eis. 134, ce. 5 y 7, y 169, c. 2, en los que rasgo es reducido a una simple sugerencia, mientras que St! 14 ee Helodsa ‘mis extensos, como los de los Ejs. 193, 194 0 203, parecen exigir ‘un mayor esfuerzo preparatorio). En los Bjs. 195-197, esta figura, clara atin en su funcién prepa- ratoria, adopta un caricter mas personal: Mowat info 550 195. Bach, clave bien tomperado, 1 een J. Strauss, Voces de primavera (2 ei Las ilustraciones precedentes muestran como ambos compo- - nentes de la melodia, la linea de alturas y el ritmo, colaboran a " Iahora de producir el caricter nervioso y escurridizo de la figura - de preparacin, en la que los pequefios intervalos de altura (mo- miento conjunto) se combinan con pequeios intervalos de tiempo (ritmos répidos), En los Ejs. 168 y 169, la figura aparece reducida a un rudi- mento de dos semicorcheas, aun asi con fuerza suficiente para transmitir el efecto deseado (cle modo andlogo: Ej. 255) la influencia arménica en forma de “dientes’ se hace sentir en el Fj. 197. Aqui el movimiento de carrerilla se convierte en _ parte del propio salto, como si un temperamental jugador de bo- _ Jos recorriera un tramo de la pista antes de soltar la bola Sin embargo, esta colaboracién entre los dos componentes -la Tinea de alturas y el ritmo- no se limita a estas figuras preparato- 415Blemontos constitutions dela misica Flas sino que penetra también en los elementos de la ‘elastici dad”, los saltos y los pasos. ‘Veremos a continuiacién cémo el rasgo de la elasticidad se ha ce visible en los dos componentes de la melodia Aquello que constituye la “progresion gradual” en el compo- nente lineal, concretamente una serie de pequeiias divisiones de 4a linea, comresponde en el componente sitmico a una serie de pequeias divisiones temponales -progresion rpida, notas breves, Lo que constituye el “salto” en el componente lineal, concret mente la fusion de unas pequenas divisiones sonoras en un, gran division sonora, corresponde en el componente ritmico a la fusion de unas pequenas divisiones temporales en una gran di siGn temporal ~progresion lenta, notas largas, Habitualmente, la elasticidad lineal y la elasticidad ritmica van Unidas: Ios saltos son ejecutacos en los ritmos lentos, y los pe- uefios pasos en los ritmos rapidos (Es, 198-203). Beethoven, Cuarteto de cuerda op. 18 n° 3 tt omc pare plano K. 488 199, Mozan, taflauta magica ‘Dies Bilis iat benaaterod schoo wio ooch en Ange jo ge-sela! Wagner, ahengr ies ign, Lahengn Nis wot dx mich be - fra ~ gon, 116 Melodia 111931 G. Ricordi & Co., Milin, Reproducido con autorizacion, Hindemith, Quinteto para insteumentos Sop ee reno op. 24 02 Te Copyright B, Schot’s Sohne, Magunc! Reproducido con autorizacion de B, Schot’s Sohne y Associated Music Pub, Inc. La misma correspondencia puede hallarse en los Ejs. 141, 144, 53, 157, 159, 160, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170, , 172, 173, 174, 175, 176, 177, 181, 182, 185, 186 y 188. En cuanto a los saltos, las dos notas que los comprenden jueden presentar una progresi6n lenta (notas largas), como en los Ejs. 153, 160, 163, 164, 166, 167, 171, 198 y 202, 0 bien, si la progresi6n lenta es limitada a s6lo una de ellas, es habitual- jente Ia segunda, aquella que concluye el salto: es como si la fnea necesitase recuperar el aliento tras el esfuerzo del salto js. 144, 156, 157, 162, 164, 167 (corchetes inferiores), 168, 169, 170, 171, 172, 174, 176, 178, 185, 186, 190, 193, 196, 199, 200, 203 y 208). O bien el lapso de tiempo puede ser produci- © auumentado por un silencio, inerementindose ast si calve la impresiin de que la linea jadea por recuperar el aliento tras el sfuerz0 realizado (Ejs. 166, 173 (), 182, 183 (final), 184 (final), 195, 197, 204, 205 y 209). ‘Sin embargo, en ocasiones la elasticidad lineal y la elasticidad ica no van unidas. En este caso, la elasticidad puede apare~ Cer solamente en uno de los dos componentes: en el componen- fe lineal (Ej. 149, 158, 161, 178 y 179) 0, en casos més infrecuen- {es, en el ritmico (Ej. 209). 47_ementosconstittvos dk mis _ = Melodia tun instante de aturdimiento (2), todos buscan ponerse a sal- @). Hasta los acontecimientos imaginarios de tales interpretacio- sugieren una suerte de elasticidad psiquica; el accidente no piquila 2 las hormigas ni a los hombres, sino que causa un au- to de la actividad y la vitalidad, Los Ejs. 204-206 presentan como ritmica en una pureza casi 10- | En el Ej, 208, la clasticidad del componente ritmico de la me- odia es atrofiada en alguna medida, mientras que el Ej. 209 muestra una clasticidad restringida tinicamente al componente ico, mientras que el componente lineal contribuye por com- to a la acci6n de la armonia, En el tema de doble fuga del Ej. atender a lo lineal. La combinacién de ambas voces produce el efecto de una combinacién de ambos clementos como si ase de una melodia de una sola voz, semejante a los Ejs. 204, Si echamos una fugaz ojeada a los Ejs. 204-209, no podremos cevitar percibir la llamativa semejanza de sus estructuras, Una so- ‘mera impresi6n inicial revela los siguientes rasgos comunes: (1) lun segmento inicial de unas cuatro notas, marcado por el salto le séptima descendente; (2) una breve detencién (o silencio) @) el “alivio” que muestra la elasticidad mel6dica de ta Ghtima frase. Daremos a los fragmentos una interpretaci6n comin, basacls Gnicamente en la impresién y la sensacién. Un pufiado de hormigas son depositadas en un recipiente (alto de séptima descendente). At6nitas por un instante (silen cio), ahora empiezan a hacer lo posible por trepar por las pi des. © bien: aproxima yn acaecimiento de una colision (1) us n9CAPITULO VI Influencia de la armonia en la melodia as, mas percibimos la influencia de la armonia sobre la melo- Entre los elementos constitutivos de la miisica, la armonia melodia son los dos que se relacionan de manera més inti- El observador superficial puede tener la impresin de que, la época clisica, la armonia realmente creaba la melodia, mientras que en la miisica “moderna” la melodia crea la armo- a. Pero en realidad esta impregnacion mutua opera en todas s Epocas, aunque a veces una pueda imperar sobre otra. Esta influencia mutua promueve de manera incesante la evolucion cada una de los elementos, y con ello la ampliacién de am- conceptos. EL Ej, 210 muestra con claridad la melodizaci6n de la armo- yla Pequenta sorenata nocturna K. 5 se emplea la fractura de las dos armonias principales de tonalidad para crear una linea melodica. Estos patrones de jonas arpegiadas impregnan innumerables temas clasicos va cita Hlenaria libros enteros (véanse asimismo los Ejs. 38 y Es mds, este método impregna incluso la composicién cli- ‘sica en si, y se hace perceptible no sélo en los temas sino tam- 121‘Mozart, Sonata para piano K. 545 Contrapunto 212) [Armor ery EI empleo de notas ‘no arménicas” violaba la pureza del sistema armonico clasico, Todas las notas ajenas 0 no arméni: cas (como retardos, apoyaturas, anticipaciones, notas de pa- so, cambiatas y notas adyacentes) son invatiablemente fend- menos melédicos. También lo son en el fondo las alteracio- nes (melédicamente semitonos de paso, ajenos no sélo a la armonia sino también a la tonalidad). Aunque el presente li- bro no comparta el enfoque tradicional de la armonfa, como se demuestra por extenso en la correspondiente secci6n, bien podemos emplear nosotros también estos términos para ma- yor comodicad, En cuanto se refiere a la armonia, la ubicaci6n ritmica o mé- trica de las notas no armOnicas carece de trascendencia Modifican el color de la armonia en una direccién determinada al margen de su ubicacin métrica. En lo que a la melodia se refiere, sin embargo, resulta decisi- va la diferencia entre el hecho de que una nota no arménica aparezca en un lugar métricamente acentuado 0 en un lugar inacentuado. Aquellas notas no arménicas que mo son portadoras del acen- 122 Meiotia , métrico tienen un efecto mas bien picaro y ornamental: por lo emis, este tipo de melodias se aproxima bastante en cuanto a jcter a las melodias puramente armOnicas (Ejs, 213-216). Beethoven, Septeto op. 20, [Notese la semejanza estructural de los Bs. 213 a 215: la triads nica ascendente, con toxlos sus miembros en tiempos stonos, bulli- "y no arménicas hasta la semicadencia del compas 4; la tnica dife “rencia es la direccion de ambas lineas. No obstante, si las notas no arménicas son portadoras del 10 métrico, esto es, si aparecen en tiempos fuertes como mos y apoyaturas, aportan a la melodia un tinte definido que tética y psicol6gicamente contrasta de leno con las melodias jente arm@nicas (como el Fj. 210) o con las melodias que an notas de paso no acentuadas (como en los ejemplos 13-216). La mejor manera de ilustrar el efecto de contraste de las notas: entutadas y no acentuadas en el caricter de una melodia con- en yustaponer un representante de cada tipo (Ejs. 217 y 123,Hlementos constitutions de la puisica = id, la fuerza masculina, La marca psicolégica de la melodia no monica es lo velado, el refinado, el suspense, la moderacién, la ura femenina, la suavidad, el erdtico toque que va desde la jerna aioranzat hasta la pasion encendida ‘de melodia aparece en Jos Fjs. 219-221 weber, Rondo bnilant Beethoven, Tercera Sinfonia CHeroica") Mozart, Réquiem (“Tuba Miu") E] elemento constructivo de ambas melodias ¢s un pequeno motivo recurrente (indicado por corchetes) que consta de una nota de la armonia subyacente precedida de algunas notas no mOnicas. El Ej. 217 descubre que todas las notas arménicas est acentuadas, en la luz, mientras que las notas de paso carecen de acento, de peso, y quedan en la sombra, equivalentes en cuanto a caricter y funcién a simples notas de adomo, El Ej, 218 reve ‘c6mo las notas arménicas son inacentuadas y estén en penun Dra, inientras que los aventos recaen. invariablemente en nots no arm@nicas, retardos en cuanto a cardeter y funcion. Wagner, a vallirta (Monivo de la espada) Aparece particularmente en motivos de caballeros y héroes (E}. -264) y en canciones de espiritu masculino. canciones de mar- de bebida, de caza, de lucha o de patriotismo (Fj, 222-235), A. Biller El tipo mascutino y el tipo femenino SA Las melodias con notas de paso inacentuadas y con carictet For-ward, banners waveiog high a-aint the sky, de nota de adorno forman de modo substancial un mismo grupo con las melodias que constan tinicamente de notas armonicas, ¥ podemos situar ambas variedades bajo la denominacion comin de melodias arménicas, mientras que las melodias que se bast claramente en el empleo de notas no arménicas acentu a modo de retardo pueden llamarse de manera abreviada melo no arménicas. De estos ddos grupos en claro contraste se puede decir lo ave sigue, La marca psicol6gica de la melodia no armonica es el ricter directo, la sencillez, la simplicidad, la naturalidad, la vitli JF Reichardt toad, well tramp to - geth = or W. Boyce Come cheor up, my lads,Xis to glory ww stoor 124 125Melodia lementosconsiusns de la musica ‘Canciéin tadicional de cotboys mB: ior-no din-tor-n0 gi-ran-do, del-le belie turbando il ri he going to leave old Tex-as now uJ. Za po- 0, Nar-ci - set-to Adoni a0 dh- mor Wohl - anf, Ka-me- ra - deo, anfs Pied auls Perd ‘Weber, #1 eazadorfurtico (Coro de los cxzadores) +3, + K. Wilhelm, in Ruf wie Don oer Jolin Staffond Smith Es banat Ob sty,can you see by the downs early. light, Ludi Fischer =— tales, e inspirando a su vez movimientos corporales como Baas marcha o la danza, puede prolongarse de manera aleatoria, pue=— de proporcionar un acompanamiento adecuado a tales actuacies>— nes y puede crear ciertos estados animicos ¢ incluso cierto tipseso> de éxtasis mental primitivo. Pero nunca creari una forma musei——— cal, por muy complicados, intrincados 0 refinados que sean > ‘ada vez mas la fuerza primaria de la pulsaci6n ritmica al traes=—— fondo, al estrato inferior, manteniéndolo alli, por asi decitlo, deo mado y sometido. Y aunque la interaccion entre ambas fuerzanss=- Siempre tendré 1epercusiones cn la forma, para mayor kiconismaces<=m= podemos limitarnos a definir la FORMA como el equilibrio enor tension y relajacion. ‘Cuanto mas ponderado sea este equilibrio, mejor sera ka feoa—— ma de la pieza musical, Esti claro de este modo que la formwxma siempre seri en buena medida cuestion de percepci6n, ¥ no wiemmae elemento que pueda ser precisado como la armadura 0 como kamn=== “formas establecidas. Sin embargo, esta sensacién de forma puceM Be ser suscitada, desarrollada y fortalecida en el estudiante de commoa— posicién. Debemos sefalar aqui, sin embargo, que cuando him — blamos de equilibrio no nos referimos en modo alguno a urm===m: distribuci6n a partes iguales entre los elementos en contrastie=—= — Por el contrario, como veremos pronto, la proporcién, expresic!i=am: en unidades de medida, siempre favorecera a los segmentos cExposiciin) Mozart, Gnaneto K. 340. 190 (iransicin a la reexposicig) Reexposiciin 800 ? Aunque parte del caracter redondo y agradable se basa aqui en cl hecho de que se nos conduzca con suavidad de regreso a tun tema ya familiar debido a anteriores partes de las respectivas ‘composiciones (hablamos de “reexposicion”), también se nos puede conducir con no menos agrado hacia delante en direc- ‘Gin a un nuevo tema, Este tema surge de un motivo que perte “nece a la transicién en si. Asi, por ejemplo, el “segundo tema" de “una sonata puede ser prefigurado: Mozart, Sinfonia? 38 (K. 504) 84. ri Desconocemos si el compositor habia concebido previamen- {e el segundo tema (Fj. 341) y trataba de introducirlo mediante 191Hlementosconstnawes dela misica Forma tuna adaptacién retrospectiva, o si en realidad, por el contrario, el pequeno floreo, al embellecer en su triple repeticién los acordes cadenciales precedentes, inspir6 y origino el tema, Tampoco nos atafie esta especulacion, En cualquier caso, ahi esti, vivo y delicioso, y en cualquier caso tenemos a indudable impresién de que el hermoso tema si surgi6 del pequefio y sencillo arabesco, De modo similar, el segundo tema de la primera Sonata para piano de Beethoven (Ej, 342, compis 13) reanuda la continuidad del anterior "puente”. con encanto afadido a vinculos introductorias, como las retran- siciones, Una retransicion de este tipo, a diferencia de los Ej 339-342, no presagiaria el propio comienzo de un tema sino su inmediata continuacion, por ejemplo el segundo compas ‘Veamos este método aplicado a la retransicion de la misma sona- ta beethoveniana: Becthoven, Aqui el motivo esté atin mas abreviado que en el pasaje de puente del Fj, 342: en realidad esta casi reducido a una figura de notas de adorno. Al omitir el primer compas de la recapitulacién (Fj. 343, compas 9), el pequenio motivo remite al segundo com- pas (10). Obsérvese asimismo como la altura de la pequetia figu- ta en el propio tema (compas 10) es anteriormente evitada, con €l fin de reservar su pleno efecto para el compis 10, mientras que la linea superior de la cadena (compases 4, 6 y 8) se aproxi- ma gradualmente a esta nota final mediante secuencias descen- dentes en movimiento conjunto, De modo similar, en el Fj. 344, el motivo del bajo del segun- do compas del tema (compas 6 en el ejemplo) desempetia el pa- pel principal entre los motivos que, entrelazados de modo con- Un examen més detenido de este pasaje a modo de puente revela que esti orginicamente ligado a las secciones contiguas _por ambos exiremos. Pues no s6lo presagia ¢l nuevo tema al con-

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