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    COLECCION TEATRG Dek ASTILLE A 688 ev 8 ALO, FRANCESt ~ Yo SOY EL VIENTO. LACASAD “| E HIELO | 780493788155 6,00 Yo soy vel viento Jon Fosse La casa de hielo Marit Tusvik ag0 19 smo scm: suoreaceer JOLIE M 1 1 OF UN. coasorsas 238-01 T9S0¥ EL view Wo S01 ITO. LA CASA DE Sentaractoe texogas ALON in steatalsiesaa) oe Ml RCAPP Pp sliizasao3 (UE Edicién: Ana Fernandez Valbuena Introduccién: José G. Lopez Antufiano @& Yo soy el viento / La casa de hielo. Jon Fosse / Marit Tusvik indice Presentacion, Un WORTE DE voces ¥ siwencios, ANA FeaWAncez Va ouENA, liumoouscn, Fosse ¥ Tuswk, onamaruncos DE Los FroRD0S, José Gaon Lorez Auruteno Yo sov et vento, Jon Fosse (Weision Srv BOura, a PART DE LA TRADUCOION OE. NORLEGO ne Crista Gowez Basen) La casa oF meco, Manin Tusvis (ension ALserro ConEJERO, a PARTE DE LA TRADUDCIGN DEL NOFUEGO oe Cristina Gomez Bacceraun) w 43 139 Un norte de voces y silencios ‘Ana Fernandez Valbuena Coordinadora ToS Este volumen, que retine dos piezas de autores casi desconocidos en nuestro pais*, se edita en el marco del intercambio teatral entre Espatia y Noruaga que los promotores llamamos CTS —Contempo- raty Theatre Speaking (Teatro Contempordneo al habla)— que se de- sarrollé en ambos paises en 2014. Un proyecto incardinado en el en- Cuentro entre dos escritores noruegos vivos (los que aqui se editan) y dos espafioles (quien esto escribe y el director artistico de Draft inn, José Manuel Mora), y que cruz6 nuestros caminos, durante el mes de marzo en Oslo (Voces del Sur, lo llanaron nuestras colegas de la Dramatikkens Hus) y, en el mes de mayo, en Madrid. De todo ello die- ‘on cuenta la prensa espafiola (se puede cotejar el dossier en htip:// craftinn.com/galeria), la noruega (http:/Avww.dramatikkenshus.no/ Pub/dramatikkenshus/Arkiv/?aid=8365) y un par de documentales alojados, respectivamente, en las webs de Draft.inn, el colectivo tea- tral al que pertenecemos (htto://drattinn.com/cts), y del Centro de Documentacién Teatral (http://teatro.es/) que, junto con la Fundacion Autor, flanqueé el evento de promocién de la dramaturgia espafola en el pais de los fiordos, financiado por las ayudas europeas a la cultura conocidas como EEA Grants. “Es protesora de Artes Escénicas en la Universidad Nebrija (Mactid) y Secretaria de Draftinn, *De todo el teatro de Jon Fosse se ha editado en castellano en nuestro pais solamente el Preciosa volumen Alguian va @ venir, Francisco J. Ure (tad) Notas de dlteccién de Mariano An6s, Titilibros, Zaragoza, 2002. En Argentina, donde ee ha representado mas, se publicd 6 2010, en la coleccién “Dramaturgias del mundo", dirigida por Jorge Dubatti, La noche anta sus canciones y otras obras teatrales (Y nunca nos separarén, EI nila, Un dla en el verano, Mientras las luces se atendan y todo se oscurece, Veraciones sobre la muerte), Chamatrépuios Cela (rad), Colhue Teatro, Buenos Aires. De Marit Tusvik esta la primera obra traducida a nuestra idioma 10, ANa Feawiunez VaLBuena En ese final del invierno que el comienzo de marzo nos ofrecia a los espafioles que viajamos a Noruega, anduvimos sumergidos en la luz plateada del mar del norte, y en los blancos cegadores de las nic. ves que cubren la altiplanicie de Hardangervidda, que comunica por tierra las dos grandes ciudades del pais: Oslo y Bergen. Un intento de penetrar en el pensamiento y la sensibilidad de los dos autores que este volumen presenta, cuya infancia se desarrolld en un medio rural de poderosas sugerencias. Fuimos dispuestos a ver, a comprender, y, sobre todo, a escuchar los silencios, porque, como dice uno de los personajes de Yo soy el viento, «En el mar hay silencio»; a lo que el otro responde: «Pero cuando la vida se vive se oyen cosas / se ven cosas». Alli comparti- mos con Jon Fosse su verbo poderoso, enunciado a trompicones, como haciendo violencia al silencio que parece buscar en su vida. Y supimos que habla como escribe: rompiendo la linea logica del dia- logo, urdiendo nuevas formas de puntuacién capaces de alojar los intersticios del pensamiento que no se pueden decir; en una sintaxis, a veces descarnada, que seria seca, si no fuera porque sus frases resultan tan extrafias que se llenan de sentido justo par lo no dicho. Por su lado, romper los silencios parece ser el objetivo de buena. parte de la escritura de Marit Tusvik, a la que también conocimos; hija, como Fosse, del paisaje de los fiordos en los que el mar se vuelve un dulce lamer las montafas, «una llama liquida y azul que duerme entre los montes», como decia el belga André Suares* en su estupendo libro sobre otro tétem del teatro noruego, llbsen. «Junto al mar Gnicamente se necesita el mar. Porque al fin y al cabo se tiene el mar»— sentencia Helga, una de las hermanas del texto de Tusvik La casa de hielo, La propia autora narra, en la presentacion a su obra de este volumen nuestro, el deseo de rescatar su memoria infantil en ‘sas geografias de tortuosos lagos matinos, poblada de misterios y silencios: «Hablar es plata», dice taciturno uno de los hermanos de 3 Suares, André, Trois hommes: Pascal, ibsen, Dostoiewski, Nouvelle Revue Frangaise, Paris, 1913. Voces ve. Nosre, voces ner Sun. 11 su texto; «Callar es oro. Las palabras son peligrosas», responde el otro desde el frio y la oscuridad del almacén de hielo donde se han guardado secretos helados que han de salir a la luz, «De lo contrario la vida ya no merece la pena». Tal es la ensefianza que otro simpati- Co personaje imparte al nifio protagonista de La casa de hielo, cuyos hermanos, casi animalizados, profieren sonidos mas que palabras: Los hermanos no contestan, mastican. Suenan como molinos machacando el grano— reza una de las acotaciones. En este camino de testimonios y silencios, un rasgo que com- parten Tusvik y Fosse es la decision de escribir en neo noruego, una lengua fundida con los paisajes y las posticas rudas y esenciales de ambos, como también de sus personajes; una koiné que retine dialectos montaraces de todo el pais, frente a la lengua de cultura que se hablaba en las ciudades. Una lengua, como dice Fosse, cer- cana a los ciclos arcaicos de la mitologia nérdica, cuya proximidad i siente, segin nos dijo, como el griego antiguo sera percibido por un hablante de griego moderno. Una lengua minoritaria, que ambos Gramaturgos protegen con su escritura y su apoyo a todas las ini- Giativas vernaculas. Porque, con dos poéticas muy distintas, arnbos oscilan entre recuperar la memoria y construirla. Asi explica la poética de Fosse el célebre critico sueco Leif Zorn, especialista en su teatro: «Fosse escribe con empatia y amor sobre los que se han quedado atrés. [...] Habla en nombre de los perde- dores, cuya pérdida, sin embargo, lleva aparejada cierta recompen- sa‘, Si la imposibilidad de llegar a certeza alguna preside el teatro de Fosse, a su modo, la dramaturgia de Tusvik lucha por alcanzarla: siTengo tantas preguntas que nunca me atrevo a hacer! (Me consu- men como el fuego! Sigurd y Jens dicen que las dudas son hombres salvajes intentando sali, cuenta el apasionado Mads, protagonista de La casa de hielo, Las estructuras draméticas de Fosse, en cambio, “Zein, Let, The luminous Darkness. The Theatre of Jon Fosse, Ann Henning Jocelyn (trad {el noruego), Oberon Books Ltd, Londres, 2011, p. 9. Las cites de este ensayo han sido ‘raducidas al castellano por la autora de esta introduccién, za 12, Awa FeANANDEZ VALBUENA transcurren en circulo, sin resolverse, ignorando las formas clésicas del drama occidental. Como si fueran estampas poéticas en imago- nes, mAs propias del lenguale del video arte que de este viejo oficio. nuestro, tan férreamente sobrevivido, y tan apegado al presente y a la materialidad. Estampas como la de la mujer de Un ofa del verano, cuya Unica accién en la obra es contempler desde su ventana ese mar que se llevé a su marido.... En atmésferas como de suefio, Fosse se posiciona, segtin Zern, en la tradicion moderna de los dramas ont- ricos que comenzara con Strindberg y los simbolistas, atravesando ‘todo el final del siglo XIX y el primer tercio del XX (Zern, cit., p. 31): Cuando los vivos y ios muertos entrelazan sus lineas en la obra Variaciones sobre la muerte es fécil pensar que esa fue todo el tiempo la intencién de Fosse: una disolucién de tiempo y espacio que le pormitiera escribir para un teatro que, tal como decia Strindberg fen su famoso Prélogo a ET suerio, slucha por imitar la incoherencia aparentemente lgica de los suetiose. Y en esa esfera, que desde el simbolismo llagé a los surrealistas, se sitUa también parte del realismo poético de Marit Tusvik, gracias a una voz narradora infantil que, desde un presente —el nuestro—, viaja al pasado a conocer la nifiez de su padre. A ello se summa lo que llaman el minimalismo de Fosse, emparentado con el sentido sagra- do que algunos artistas dan al arte por su conexién can lo divino. Dice el maestro, criado entre los cudqueros (Zern, p. 50): Los cuaqueros no tienen oraciones ni rituales. Cuando se retinen, se sientan en cireulo sin decirse nada, a no ser que alguno necesite hablar. Algo relevante, tanto en las bodas de los cudqueros como en sus funerales, es su quietud. Los cudqueros creen que el hombre lleva dentro algo de Dios. Que hay una parte Unica en cada individuo que esté conectada con Dios. EI silencio alivia la pena y despeia la confusién, llevando al individuo cerca de Dios o de su luz interna, Lo que mas me gusta de la buena literatura es, precisamente, el silencio. Vooes vet Nonre, voces ost. Sur. 13 De ahi las pausas y silencios que van urdiendo su dramaturgia, y que, segtin Zem (cit. p. 49) no suponen un vacio en medio de un did logo; mas bien se diria que es la palabra la que llega como un vacio en medio del silencio. Porque, rubrica Fosse, «Conseguir decir algo {no es acaso un milagro?». Que este libro, fruto de la busqueda y el encuentro entre dos geografias distantes y varios creadores cercanos, sirva para dar voz, en nuestro idioma, a dos autores que tienen mucho que decirnos. Incluso dentro de sus silencios. Gracias a todos los que lo habéis hecho posible, 8 Fosse y Tusvik, dramaturgos de los fiordos ‘José Gabriel Lopez Antuano La literatura dramética noruega ha vivido durante mas de medio siglo ala sombra de Ibsen. Su influjo se aprecia en Sverre Udnaes (1939- 1982), el autor mas representativo de los afios sesenta y setenta, en cuyos textos también se observan resonancias de Chejov. Acierta a introducir en ellos, junto a los temas recurrentes de la dramaturgia de Ibsen, una cadencia musical, que influira en los dramaturgos mas recientes. El otro ascendiente que se observa en la escritura drama- tica noruega, es la de Brecht, que encuentra su mejor exponente en €! dramaturgo Jens Bjomeboe (1920-1976). Ambas corrientes, que conviven en el titimo tercio del siglo XX, aportan textos correctos pero con escasa innovacién. Es preciso esperar hasta el cambio de milenio para encontrar au- tores draméticos que rompan con la tradicién dramatuirgica y que propongan textos con nuevos lenguajes, que tlenen una presencia significative en Europa. Esta nueva hornada de escritores nacidos en los afios cincuenta la encabeza Cecilie Loveid (1952) que, con una gran inventiva y textos con un perceptible barroquismo, marca una fractura con el pasado, y encuentra su maximo exponente en Jon Fosse (1959), el autor mas representado en Europa en 2013, que con un teatro leno de silencios y musicalidad conjuga temas existen- Ciales de Ambito universal y con fuerte arraigo en su pais natal, me- diante una escritura que supone una innovacién en la materializacion del hecho esoénico. Junto a estas dos referencias del teatro noruego, interesa des- tacar a otros dos escritores que paulatinamente se abren paso en el penorama europeo, Marit Tusvik (1951), novelista y posta, que se adentra en el teatro en 1990, y Arne Lygre (1968) con una original es- critura dramatica, donde se adivina en algunos distintivos la sombra de Fosse, marcada por la abundancia de elipsis y la autorreferencia- lidad. 16. José Gasrie. Lopez ANTURANO Jon Fosse (Haugesund, Noruega, 1958) estudid Sociologia, Li- teratura y Filosofia. Es doctor en Filosofia y profesor de la Academia de Escritura Creativa de Hordaland. Escritor de narrativa —destacan sus novelas Melancolia | y ll, poesia— ensayos y guiones de cine, encuentra en el teatro su zenit creador y su proyeccién internacional. En la actualidad tiene mas de una treintena de obras escritas y estre- nadas; muchas de ellas traducidas y escenificadas fuera de su pais. Laiinfancia de Fosse transcurre en zonas rurales, en Strandebarm, proximo al foro Hardanger; un lugar poco poblado que le obligaba a recorrer cada dia varios kilémetros para acudir a la escuela, impreg- néndose asi de los paisajes del campo de Noruega, muchos meses cubiertos por la nieve, Cuando contaba con 12 afios, comienza a escribir pequefios poemas para canciones, y relatos breves, a «una edad precoz —dice el propio Fosse— y molesta, porque resulta ex- trafia la imagen de un nifio de 12 afios que se retira @ su habitacion para estar tranquil» (Fosse, 2005: 182). Asimismo en estos afios forma parte de un grupo musical, Rocking Chair, donde toca la guita- rra. Alos 16 afios abandona su familia a una edad en que «todo joven debe poner las bases de su vida en solitario» (Fosse, 2011, a) y en esta fase de aprendizale existencial continia con la escritura: a los 20 concluye su primera novela Rojo y negro, publicada afios después, en 2003. En la cludad de Bergen toma el primer contacto con el teatro, como espectador, pero defraudado por las propuestas escénicas deja de asistir a los 30 afios. Asimismo, concluida su formacién aca- démica decide vivir de la escritura con desigual fortuna en cuanto a los rendimientos econémicos y, en uno de los periodos de necesi- dad, recibe e! encargo, inesperado para él, de escribir una obra de teatro. Inicia el encargo con reticencias y sentado a la mesa de su estudio descubre la mayor sorpresa de su vida de escritor: siente que la creacién teatral es la forma de expresién mas adecuada para laformulaci6n de su pensamiento y la expresién de sus sentimientos, porque con palabras, siempre en un marco de economia expresiva y riqueza conceptual, heredada tanto de la poesia como de la filosofia, Fosse v Tosi, oRawaruigos OE Los Flonoos. 17 ysilencios creativos, se siente mas libre y con mas posibilidades para penetrar en los territorios de su conciencia. De este modo, ‘surge ‘Nokon Kjem ti a come (Alguien va a venit), 1996, que es, segtin confe- sién propia, «un comentario a Esperando a Godot» (Fosse, 2011 a). Su alejamiento de las salas teatrales al filo de los treinta afios no significa que no posea una amplia formacién teatral. Conoce la trage- dia griega, Racine, Chejov, Lorca y, por descontado, lbsen, del que en un primer momento reniega porque lo considera muy formalista, préximo a unas formas canénicas que no le agradan, y con unos temas que le parecen obsoletos; asimismo se acerca a autores con- tempordneos, a los que traduce al noruego, Lars Noren, Sarah Kane, David Harrower, atcétera, Sin embargo, entre los autores de referencia, aquellos que in- fluyen en su poética, se encuentran Samuel Beckett, Thomas Ber nhard, Harold Pinter, Georg Trakl y Tarjei Vesaas": de Beckett, aprovecha la economia del lenguaje, el componente existencial de enunciados y personajes, la insignificancia de estos en un cosmos que no controlan y les zarandea a su merced, y la falta de salida, la soledad y la desesperanza; de Bernhard aprende la cisposicion de los didlogos como sucesién de versos libres, que le proporciona la posibilidad de dotar a los parlamentos de una estructura musical, donde la sonoridad de! lenguaje, conseguida mediante la disposicién versal, constituye un elemento fundamental para la comprension de la fabula; de Pinter, al que no cita en sus escritos o entrevistas, el arte de decir a través de lo no-dicho, de los elocuentes silencios que tran- 5 Gaorg Trak! Seleburgo, Austria, 1887-1914), més conocido como posta e impulsor del epresionismo Iterario, prob fortuna en teatro con cramas con escasa repercusién Toientag (Ola de muertos, 1904, Fata Morgana, 1906 y Don Juans Tad (La muerte de Don Juar), 1908. ‘Taji Vesaas (Vinge, Noruaga, 1897-1970), Uno de lasnovelistas noruegos més importantes (el siglo XX, compuso cuatro obras de teatro, Guds bustader (Las casas de Dios),1925, Utimatum, 1994, Morganvinden (Evento morgor), 1947, Auski treet med (El dro Auski, 1953 y en 2012 Claude Regy dramati Baten kveldon (ET barco en la noche) 18, José Gabniet Lorez Awrutano sitan la obra de Fosse; de Trakl, el extrafiamiento de los personajes en un mundo hostil; Vesaas, que frecuenta una escritura simbdlica, absurda y minimalista, dictada por su aprehensién de la naturaleza, le inspira la sencillez: «su escritura me ha influenciado —reconoce Fosse—, pero me resulta dificil decir cémo, quizés porque él no in- tonta escribir de una manera grandilocuente y deja que las pequeftas cosas cuenten las de mayor importanciae (Fosse, 2010: 95); y de lb- sen, al que recupera cuando encuentra en él las sérdidas atmésferas que construyen los personajes por un puritanismo hipdcrita que les aboca a la mentira y ala adopcién de decisiones que perturban su existencia, Para Fosse, Ibsen «es un dramaturgo que atemoriza; es el dramaturgo mas desolador que conozco, porque sus piezas, sobre todo las Uitimas, contienen un odio soterrado, y de alguna manera ha desarrollado en estas obras una especie de mitologia a partir de fuerzas destructivas de la vida: lbsen es el poeta de las tinieblas» (Fosse, 2010: 95). La postica de Fosse se conforma con la de estos escritores, mas con experiencias cohesivamente ligadas a sf, el paisaje y el lenguaje: «al pequefio pueblo préximo al fiordo, la costa, el océano, una casa alld y otra més lejos. Los maravillosos colores del otofio. La oscuri- dad del cielo, la lluvia. La luz en las ventanas |...) Y la nueva lengua noruega, pues toda lengua es la adecuada para expresar temas sin- gulares. A mi me fuerza a escribir como yo escribo» (Fosse, 2011, a). El dramaturgo noruego siempre se ha mostrado atraido por el len- quale; de este modo, en el articulo La Gnose de I'écniture afirma: «Desde mi primera juventud he estado siempre interesado por la esoritura, en [a escritura solo por el hecho de escribir; pues para mi no es una actividad a la que me dedico para decir alguna cosa o emitir una opinién, sino que la practico casi como un modo de estar en el mundo». (Fosse, 2005: 182); de otro modo expresado, para Fosse la escritura es un acto de conocimiento. Mas adelante, cuando toma contacto con la filosofia y mas en concreto con la del lenguaje y las teorias de Wittgenstein, expuestas en ciferentes tratados, le impacta sobremanera, segtin confesion propia, Tractatus logico-philosophicus. De Fosse ¥ Tusik, oRamaTURGOs DE Los FloRDOS. 19 41 aprenderé: a) el valor de la palabra exacta, precisa, sin adornos, porque «el lenguaje distraza el pensamiento. Y de un modo tal, en efecto, que de la forma externa del ropaje no puede deducirse la for- ma del pensamiento disfrazado; porque la forma externa del ropaje est construida de cara a objetivos totalmente distintos que el de Permitir reconocer la forma del cuerpor (Wittgenstein, 2012: 75); b} la Necesidad de que la palabra dicha sea la expresion (que) caracterice na forma y un contenido» (Wittgenstein, 2012: 69); 0) la busqueda del «signo (como) lo sensorialmente perceptible en el simbolo» (Witt- genstein, 2012: 70); y d) el valor de Io inefable ante realidades per- ceptibles, imposibles de trastadar a una formulacién verbal, porque «de lo que no se puede hablar hay que callar» (Wittgenstein, 2012: 145). En coherencia con esta concepcién del lenguale de Wittgens- tain es I6gico que en su escritura, teatral © no, prescinda de toda labor de escucha, de cualquier observacién referencial de la realidad circundante o de las actitudes de las personas més préximas, que le podrian proporcionar materiales temditicos y formas de expresion verbal, porcue ni le interesa lo cotidiano ni su verbalizacion mediante la transferencia dialégica a los personajes; por el contrario, considera Que un texto esta bien escrito cuando «algo nuevo viene al mundo, (cuando se incorpora) alguna cosa que no estaba antes y, en cierta manera, creo algo y tengo la satisfaccién de que surjan por la esori- tura personajes e historias, € incluso universos, que nadie conocia antes, ni yo mismo, y esto me extrafia y alegra a un tiempo» (Fosse, 2005: 182). Toda su escritura, también la dramatica, por tanto, so labora sin la intencién de plasmar sobre el papel cosas ya vividas y pasadas (cfr, Fosse, 2010: 96), sino como resultado de un monélogo interior polifonico, 0, si se quiere, como elucubraciones 0 respuestas ante interrogantes planteados por el pensamiento, ante cuestiones exstenciales; 0 bien a modo de esclarecimientos ante la percepcién de hechos empiricos de la naturaleza, conductas 0 actitudes de per- Sonas. De este enfrentamiento entre el yo y las circunstancias nace un lenguaje esencializado, musical, simbdlico, 0 el no-lenguaje (el silencio) que traslada al teatro. 20. Jose Grsnie. Lovez Anrunavo Este lenguaje esencial se traduce en una extrema economia ver- bal, en una escritura minimalista, con una concisién léxica llevada al extremo y en construociones sintacticas, reducidas con frecuencia a sustantivo y verbo. El lector tendré ocasién de comprobar en la lectu- ra de Eg er vinden (Yo soy el viento), 2007, el reducico vocabulario ancia, arco, viento, silencio, bolardo, aguardiente, cielo, barco, vino, plato, cubierta, niebla, mar, hormigén, piedra, olas, chaleco, timén, velas, faro, viento, lluwvia, y pocas palabras mas). Fosse, como se deduce del anterior listado de sustantivos, acude a un lenguaje cotidiano y sencillo, despojaco de cualquier acepcién connotativa o denotati- va; asimismo, huye de perifrasis verbales o frases explicativas, Esta concentracién del lenguaje se explica por un doble motivo: el deseo de captar y trasladar lo esencial e importante; y por el afén de decir con palabras comunes percepciones de la realidad captadas por él y compartidas por personas corrientes, que se manifiestan sin el tamiz impuesto por la pertenencia a diferentes capas culturales, sociales 0 geograficas. Su obsesisn, puede afirmarse, consiste en presentar las cosas en si mismas. Pero, a su vez, este lenguaje despojado presen- ta tres particularidades importantes de resaltar, que exigen lecturas sucesivas para comprender en su medida los textos teatrales: en la primera, se encuentra la incapacidad para penetrar mas alla de lo que capta una simple mirada, y esta insuficiencia denota la imposi- bilidad de aprehender la realidad por parte del hombre, de trascen- der, de explicar con experiencias pasadas 0 conocimientos previos el presente («Nada puedo decir, todo estd en presente y si se dice no queda nada», escribird a través de un personaje de Drauum om hausten (Suef de otoro), 1959, y sume a la persona en la incertidumbre, cuan- do no en la insignificancia; en la segunda, se desoubre la importancia de la expresi6n, de la cohesi6n entre significante y significado, donde la sensaci6n es mas importante que la significacién; en la tercera, se penetra en el valor polisémico de las palabras, algo que entronca con la continua utiizacién de signos por parte del autor. Paisaje y lenguaje son realidades que caminan en el universo de Fosse al unisono: las olas sucediéndose y rompiendo en las rocas, FFosse'¥ Tusw, oRawaTunsos O€ 10S FIORDOS. 21 el viento silbando en la costa, el agua con su golpeo en la proa de una pequefia embarcacién, se graban en la memoria corporal del dramaturgo y mediante un proceso asociativo se unen a sensacio- nes antropoldgicas que experimenta: soledad, finitud, fugacidad.. (Gon muchas las horas de errancia solitaria por las sendas costeras del paisaje de su infancia, ensimismado en los vericuetos de su me- mori). De este modo, cuando el sonido posee un significado y su escucha rememora un recuerdo, Fosse afirma que la esoritura, se- mantica y sintaxis, «no le sirven para decir algo o emitir una opinién, sino casi como modo de conformarse en el mundo». (Fosse, 2005: 182). Dicho de otto modo, la palabra despojada que plasma en sus textos dramatioos se colorea con la luz 0 en la obscuridad, se adje- tiva con el sonido y, para comprenderla en toda su extensién, se ne- cesita sentirla sensorlalmente, escucharla con su cadencia musical, ‘que unas veces marcarén las iteraciones sintdcticas o la obsesiva repetici6n de palabras; otras las onomatopeyas, dificiles de trasladar de la lengua nativa a otras lenguas; unas terceras mediante figuras retoricas de sonido y melodia, o bien mediante una circularidad acti- va de las frases, 0 la cadencia de una letania. Esta musicalidad con los recursos del lenguaje, se complementa, se expande mas bien, por la disposicién versal de los enunciados dialégicos, versos blan- cos de desigual longitud, que sugieren formas musicales que deben escucharse, a las que me referiré més adelante. Resultan mds faciles de descubrir las cadencias musicales, quizés porque el espectador esté mas acostumbrado a esta suerte de asociaciones, pero también importa para la exacta translacién al escenario de un texto la relacion entre la accién, 0, si se quiere, la actividad interior de los personajes, y los colores: la opacicad luminica del inverno, las reverberaciones del mar en calma 0 agitado, la refulgencia del hielo, la lurinosidad del verano o la densa obscuridad de la noche, son coloraciones de! paisaje, pero ante todo definen el estado interior de los personajes 0 Comunican sensorialmente atmésferas y sensaciones, La economia verbal y la sensorialidad de la palabra resuttan dos elementos claves en la escritura de Fosse, al que se agrega el ca- 22. José Gasiue. Lopez AnTutswo racter polisémico de la palabra y la expresién de lo inefable a través del silencio. De lo ya escrito acerca de indeterminacién del lenguaije, mejor, de la prevalencia de la sensaci6n sobre la significacion estric~ tamente relacional, deriva la polisemia, imprescindible de desentra- far, si se quiere penetrar en la lectura mas all de conseguir un efecto placentero en la misma, para conocer 0 escenificar e! mundo interior del dramaturgo noruego. En la novela Naustet (1989), escribe acerca de la indeterminacién de la palabra, de su cambio segiin el contexto: «Tengo siempre un sentimiento extrafio, no son pensamientos, no tengo nunca nada que decir, otros tampoco tienen nada que decir, nada aparte de este sentimiento extrario que cambia todo el tiempo y sobre esta realidad nada se puede afirmars. A Fosse le interesa el lenguaje ‘escurridizo’, versétil, que acoge variadas significaciones en funcion de su esencialidad, de la relacién que se establezca a través de las sensaciones en el proceso de emisién-recepcisn, «pues la escritura no puede ser simplemente una rendicién de cuentas realis- ta, sin emoci6n, ni impacto» (Fosse, 2010: 96), 0 bien en una nueva Posibilidad mediante el tono de voz del actor, indicativa de un estado del alma del personaje, «inguietud, confusién, duda o subversién» (Sarrazac, 2012: 311). Indeterminacién en la formulaci6n escrita, por tanto, subjetividad lectora, pero también necesario conocimiento de las referencias de Fosse, ligadas tanto al paisaje real y primitivo de su proceso iniciatico, como a los estudios de flosofia del lenguaje reali- zados por el dramaturgo 0 al estado emocional de los personales. Aun a fuerza de transgredir ese caracter indeterminado del len- guale, me parece de interés mencionar algunas translaciones polisé- micas, reiteradas en su teatro, y que pueden ofrecer algunas claves de lectura, si bien reitero la versatilidad expresiva y comprensiva. El mar es muerte, pero también infinitud, deseo de trascendencia, o apertura hacia pagos mas llevaderos; las olas, Impulsacas por el Viento, marcan la hostilidad, el choque entre una finitud humana y una infinitud trascendente, 0 bien la cadencia monétona de una exis- tencia cotidiana, cuando no la indeterminaci6n en el movimiento, en la decision, el permanecer siempre en el mismo sitio; la lluvia, la os- Fosse v Tuswk, RAMATURGOS DE Las FIORDOS. 23 Curidad y la noche abocan a la incertidumire pero también a la triste- 720 angustia, por este motivo el juego de luces y sombras alcanzaré un papel sobresaliente en la escenificacion del teatro de Fosse; ol viento, libertad; las embarcaciones, tan recurrentes en la dramatur- gia, cuanto més pequefias definen mejor la finitud y pequefiez del hombre frente al cosmos. Queden aqui estos ejemplos, que hablan de la doble polisemia de Fosse, mas expansiva que el campo de Io simélico, porque los objetos de referencia no siempre aleanzan idéntica significaci6n, por la falta de univocidad en el discurso, tanto por la particular polisemia de la palabra en su formulacién, como por la subjetiva connotacién o coloracién de las palabras a través de simbolos cambiantes en funcién del entorno de referencia. Wittgenstein concluye su Tractatus lgico-philesophicus con la senten- cia ya citada, «de lo que no se puede hablar hay que callar> (Witt- genstein, 2012: 145) y Fosse la aplica a su teatro, porque «siempre hhe dicho que los silencios son lo més importante en mi teatro (,..) lo que intento hacer que pase a través de las palabras en mis piezas, es una especie de palabra silenciosa, que gravita on ol interior y al- rededor de lo que es expresado mediante palabras» (Fosse, 2012). El mutismo en la expresin de sus personajes es consecuencia de la incapaciciad para explicar lo inefable, aquello que se aprehende con el conocimiento o se impregna en la emotividad por lo sensorial, pero que resulta imposible de transmitir mediante un discurso 0 un intercambio conversacional, porque el lenguaje resulta pobre. En el primer caso, la cortedad 0 pobreza del lenguaje queda bien refigjada en el siguiente texto de Sov au vesle bamet mit (Duerme mi peque- fio hijo), 2000: «nosotros sabemos todo antes de que nada sea dicho y nosotros no sabemos (expresar) nada». Se conoce antes de docir, pero no es posible formular ese pensamiento profundo, inexpresa- ble, ontolégico, que compone la esencia del ser, porque el cédigo hablado es insuficiente y sélo el conocimiento o la contemplacion comprenden su totalidad, sin que las palabras hagan posible la co- municacién. Si la relacién interpersonal ante la aprehension ontol6- gica o la percepoién sensorial resulta inexpresable, mds inabordable 24, José Gaaniet Lorez Auruiano @s la formulacién de la esencia de Dios, buscada desde tiempo atrés por el escritor y encontrada dentro del catolicismo en los Uitimos afios («;Para quién escribo yo? Para Dios. Escribir es como rezar» P, Peird, 2014). Silencio, por tanto, que remplaza un diélogo, mejor o peor construido, pero a todas luces insuficiente porque, cuando se escribe «no es tan importante lo que se dice, y lo que se dice no esté precisamente ni en las palabras ni en los sonidos. Lo que esté en el lado invisible es lo importante, porque en lo invisible esta lo dicho. Para escribir una buena obra, tienes que escribir pensando en esas fuerzas que no se ven» (Fosse, 2012). Sin embargo, ol silencio también se produce, cuando la comuni- cacién entre dos personajes resulta imposiole, porque cada uno ha- bita diferente plano temporal, espacial, antolégico o relacional: esto ccurre, por ejemplo, cuando alguno habla e intenta comunicarse con otro, con el que todavia no ha tenido un encuentro. En estos casos, al silencio es el elemento que relaciona planos, y el espectador es una especie de voyeur o si se quiere de receptor omnisciente. De este modo, la obra de Fosse proporciona de una parte, una indeter- minacién absoluta del personaje que, por la delicuescencia espacio temporal o la mixtura realidad ensofiacién, permanece en soledad, carente de referencialidad, en un mundo evanescente ¢ inasible y, por ende, hostil. Entretanto, el espectador no permanece ajeno a la debilidad de los seres de ficcién por miratios desde arriba, sino que participa de idénticas incertidumbres, que se transmiten (0 al menos asi o intenta el director) de mado emotivo, con el concurso de estimulos sensoriales que se lanzan desde la escena. Asimismo, transformar los silencios en signos expresivos cohesivamente ligados a la palabra no-dicha,-o en movimientos significantes, resulta de vital importancia para no dejar la escena inmersa en un mutismo enojoso, enervante y aburtide (cfr. Marleau, 2010: 101). ‘Acaso la lectura ue el lector de este volumen realizara de Yo soy el viento resulte muy reveladora de cuanto he expuesto en les lineas precedentes. Los dos tnicos personajes, El Uno (un alter ego de Fos- 0) y El Otro (convengamos que el espectador, o un segundo alter eg0 | | | Fosse v Tosi, onamarungos o€ Los FioRoOs. 25 de Fosse), se adentran en una pequefia ombarcacion mar adentro; courren diferentes peripecias que ahorro comentar, acompafiadas de conversaciones interrumpidas, preguntas sin respuestas, anaco- lutos gramaticales, silencios, en un plano temporal no definido 0, mejor, identificado por la circularidad del tiempo; existe un conflicto Cuando el mar se encrespa, El Uno desea avanzar mar adentro, El Otro regresar a puerto; El Uno habla de desprenderse de un yo, El Otro trata de impedir que lo haga; El Uno se arroja al mar .Se trata de Un suicidio como se deduce de una primera lectura, 0, acaso, es una tarea de expolio, de despojamiento de la materia que ancla a tierra, alo concreto, como la maroma al hormigén del muelie, 0, en otra imagen empleada, como la piedra se hunde en el mar, impidiendo en ambos casos ser el viento? Silencio. Cada lector puede realizar su interpretacion y llegar a enunciaciones diferentes, pero siempre después de ejecutar diferentes lecturas, efectuadas con distintos Pianos de significacién y, teniendo en cuenta, que con anterioridad a la escritura de Yo soy a! viento ha existido un proceso de conversién al catolicismo que menciono més adelante. Los silencios cobran importancia en si mismos y en su duracin (61 propio dramaturgo los marca en su extensién), y evocan un mun- do silenciado, ante el que interesa descubrir el motivo de distinta naturaleza, bien ante la presencia de lo inefable, bien por el dialogo imposible ante la disparidad de planos en los que se colocan los personajes. La detencién del habla, el ocultamiento del pensamiento, la no respuesta ya qué obedecen? Las respuestas abundan, desde lo inefable hasta la incomunicacién; desde lo no-dicho por la actitud no receptiva del interlocutor hasta la desigualdad de planos que im- pide @! didélogo. En cualquier caso, los silencios remiten a situaciones desconocidas, que empujan al espectador a penetrar en un mundo, culto por la trivialidad del lenguaje, consecuencia no pocas veces de una coticianidad insustancial. El silencio conduce a lo no-dicho, y esta afirmacion puede parecer una obviedad, sin embargo, interesa dilucidar las razones que explican el ocultamiento expresivo ¢qué subyace en el personaje para que calle, detenga la frase, elida la 26, José Gasne. Lovez Avrunano causalidad 0 consecutividad de! pensamiento légico? Aqui el lector, 0 el ditector de escena, se encuentra con un campo inmenso para dotar de consistencia a los personajes, para llenar con accién esos ‘espacios vacios por lo no-dicho. Para lograrlo necesitard dotar de un significado preciso a ese lenguaje esencializado al que me referia II- neas arriba, compuesto por un conjunto de palabras que en su senti- do o significacién no permanecen jamés vacias. Mas, que conforman la naturaleza de los personajes, distinguiéndolos entre si a pesar de su aparente igualdad tras una primera lectura. Detenerse y profundizar en el lenguale para la puesta en escena resulta una tarea primordial para la escenificacién del teatro de Fos- se, escrito sin signos de puntuacién, y en esta direccién se inscribe la necesaria notacién escénica de los textos originales, que debe efec- tuar el director con el sentir de esa palabra transformada en accion, esencia del buen teatro. Por conoluir con estos parrafos dedicados al lenguaje, un breve apunte sobre las acotaciones, mas extensas en sus primeras obras que en las uitimas. Las primeras pueden pecar de exceso tanto cuando propone un lugar escénico, como en los movimientos genéricos de los persongjes, como ocurre por ejem- plo en Ein sommars dag (Un aa de verand), 1999; pero éstas indican una direccién, no obligan a un sometimiento realista, Es més quién rea- lizara una trasposici6n realista de una indicacion escénica, poctia estar errando en el concepto espacial requerido por Fosse, pues las acotaciones son sdélo sefialética para orientar en una direccién pero nada mas. El teatro de Fosse necesita de la abstraccién, de la me- _ tonimia escenogréfica o de espacios amplios para el movimiento de los personajes. Quizés el ejemplo mas atrevido y claro lo realizara Patrice Chéreau, can.la escenificacion de Draum om hausten (Sueiio de otofi), 1999, propuesta por Fosse en un cementerio y montada por el director francés en unos salones del Louvre, porque las pinacolecas son el lugar de encierro de naturalezas muertas. Escapan de esta generalizacion las indicaciones breves y meticu- losas del autor, que determinan el movimiento preciso del personaje en el espacio o de éste en relacién con otro que se encuentra sobre Fosse ¥ Tusw, oranurunses 0€ Los FonDos. 27 la escena, El seguimiento de estas precisas indicaciones dotan de consistencia y tensién dramdtica a los movimientos en apariencia mas insignificantes en su proceder externo, a los ligeros y cortos desplazamientos, al gesto rutinario 0 bien a esos intervalos del len- guaje que, insisto, nunca deben provocar el embarazoso e inactivo silencio, que provoca un vacio 0 una profunda caida de la tension dramética, Esta construccién del personaje por parte del actor y la desrealizaci6n del mismo 0, si se quiere, la universalizaci6n abstrao- ta, marcada desde el inicio por los dramatts personae (el homre mayor, la hija, el amigo, el joven, el Uno, el primer hombre joven, etcétera) indican que Fosse, més que construir personajes, «crea un personaje abierto a todos los papeles» (Sarrazac, 2012: 232), lo que Sarrazac denomina la formulacion del personaje «impersonalizado» por oposi- ci6n al personaje «despersonalizado». Refiriéndose a esta cuestién, el propio autor declarara: «cuando escribo un papel, no se construye como personaje hasta que @! actor ‘entra’ en ol papel. Para mi, como autor, Un papel es antes que nada una emocién sonora, siempre en relacién con otras emociones sonoras, como ocurre con el empaste de los colores» (Fosse, 2010: 93) Esta dicotomia entre papel y personaje, que necesitan su materia- lizacion por el intérprete, no es la Unica diferencia de los personajes del dramaturgo noruego en relacién con otros escritores draméticos. Los personajes, a veces, se desdoblan en escena, como ocurre en Svevn (Los dias se van), 2006, como en otras obras, donde el espeo- tador encuentra @ un mismo personaje en diferentes etapas de su vida, inmerso en esa evanescencia temporal, que le obliga afrontar situaciones parecidas con diferentes actitudes y grados de madurez. Este retorno al mismo lugar 0 a idéntica situacion, enfrentada des- de los diferentes angulos que ofrece la visién de un mismo hecho desde alferentes perspectivas, abocara a una cierta inestabilidad, a la aparicién incontrolada de miedos itracionales, a los pensamien- tos obsesivos o bien al cuestionamiento de dudas existenciales que atormentan a los seres ficcionales, 0 presagios de la muerte. 28. Jost Gasrue. Lépez ArvTutiawo El punto de arranque de las tramas del teatro de Fosse se apo- ya en asuntos cotidianos enfocados desde una perspectiva realista, ‘aunque desde la primera escena los personajes interiorizan esas si- tuaciones transformandolas en problemas existenciales y despojan- doles, por tanto, de referencias espaciales. Las relaciones familiares, otras formas de convivencia, la vida en el campo en esas casas ro- deadas de soledad rural, la emancipacion, el regreso del hijo frus- trado al hogar paterno, o el paro son temas que ceban el principio de la accién dramatica, pero que se diluyen, absorbidas por esa problematica existencial que se cieme sobre todos los persongjes: £Quién soy? zde donde vengo? zqué nos espera? zcual es el lugar de término? son preguntas que subyacen en el subtexto o transitan en el interior de los silencios. Para comprender este cuestionamiento oxistencial se necesita conocer el sustrato socio cultural de la tierra de Fosse, donde estd arraigado un puritanismo inherente al luteranis- mo, que subyace en una sociedad autoproclamada agnéstica, unas formas de vida peculiares que afectan a la estructura familiar y social ‘a causa de a dispersion territorial (conviene no olvidar la infancia de Fosse en los campos heladbos y su retorno a los lugares de infancia), y una climatologia septentrional, adversa, que condiciona costum- bres y comportamientos socio culturales. Estos condicionamientos localistas cimientan la dramaturgia de Fosse, pero no los contamina de un estrecho lacalismo, porque la universalidad de los temas tran- sitacios por los personajes son potestativos del espititu universal, del hombre del nuevo siglo en su deambuler desnortado De este modo, saltan a sus obras temas como la soledad; la ines- tabilidad personal © emocional; la inseguridad, unas veces @ causa de temas coyunturales.en apariencia, como el desalojo de la vivien- da habitual, otras por cuestiones mas sintomdticas de la perplejidad del horibre, causada por la desorientacién que produce la fusi6n de planos temporales o espaciales que no son otra cosa que la mez- colanza de realidad y deseo, cuando las fuerzas son contrarias y la dicotomia se hace insoportable; la huida a lugares de ficci6n, cuando 10 cotidiano se torna hostil o una monétona repeticion de actos sin \ Fosse ¥ Tusmk, onanttiunses 0€ Los ronvos. 29 la falta de aliciontes para atrontar con ilustéq los retos, gus- tosos 0 no, do la vida ordinaria; el desénimo que abdca a un dejarse llevar por situaciones incontrolables o bien ante un existir anodino, donde no cabe la esperanza, que desemboca en una melancolia que soportan algunos personajes, o bien en la depresion exdgena. Estas situaciones, que traslucen un inexorable fatum, a veces se trasladan a la dramaturgia de Fosse transformadas en impotencia para cam- biar una vida ante la que el hombre es una pieza mas del engranaje: elfatalismo, el nihilismo o la pérdida de identidad son las consecuen- clas, sdlo aliviadas por encuentros amorosos, inestables, que en su ruptura provocan mayor, tristeza, amargura 0 acrecentamiento de la incomunicacion. En este panorama, la muerte es la estacién de término que, aun- Que absurda, soluciona todo. Ciertamente este resumen tematico de a obra de Fosse es mas perceptible en la primera parte de su obra y quizés de manera clara se concentre en Dadsvarlasjonar (Varlaciones sobre la muerts|, 2001, observandose un cambio a partir de la segunda mitad de la década del siglo XXI, donde consideraciones filosdficas, la profundizaci6n en fa flosotia del lenguaje y la influencia del misti- 0 Eokhart®, le aproximan a otros derroteros que lo alejan de esta actitud desesperadamente existencial, transida por un pesimismo fatalista que marca las obras escritas en las proximidades de 2000, En estos titimos afios, Jon Fosse ha cambiado su discurso, conven- ido de que la melancolia que conduce a la depresién, con salidas hacia el suicido o el alcohol, es un camino sin retorno, El, alechélico Confeso (cfr. P. Pelré, 2014) ha superado esa adicoién y sus perso- najes también se liberan de esa situacién catastréfica. Insisto en este cambio de actitud vital para afrontar la lectura de Yo soy el viento, al ‘Eokhar,Turngia, Alemania, 1280. Domnico, practica un mistcismo especulativa ofilosdtco, En su pensamiento confluyen las més importantes escuelas mediovales, el tamismo, aunque ‘muchas de sus tesis son reinterpretadas por Eckhart, por el neoplatonismo de los santos Padres, en especial de S. Agustin, de Escoto eurigena, de la escuela de Chartres y de ios ‘musulmanes, 30. José Grane Lopez ANTURAN ‘encuentro de una nueva forma de vida, como ocurre a su personaje: de Lever i nemmelighet (Vivir en lo secreto) donde el protagonista se libera de las ataduras del pasado y alcanza la reconciliaci6n. Cuando se le pregunta a Fosse sobre este reciente cambio tematico, donde las piezas se abren a la esperanza, se muestra pudoroso en las respues- tas: era una cuestion ldgica, viene a decir, pero se siente incapaz de explicaria, aunque quizés esbozara algunos motives en la lectura de los poemas en la re-inauguracién de la catedral catélica de Oslo (eft. Lambert, 2010: 92) La relacion temética de Fosse quedaria incompleta sin otro tema muy frecuentado, el amor y las relaciones de la pareja en el entor no de la familia, temética orilada en su produccién dramética més reciente, Considera en el grueso de su corpus teatral el amor como algo pasajero, obligado a ocultarse bien por una suerte de pudor 0 bien ante la vergiienza que sigue a la posibilidad cierta de fracaso. El desamor, repleto de resentimiento, desvalimiento y desesperanza ‘sucede al poco tiempo, pero mas que refiejar esta situacién, su mi- rada de detiene en la presentacion de los despojos del amor, las gra- ves consecuencias que causa: el adulterio lo considera mas como engario, provisto de sentido de culpa, que como aventura pasajera y feliz; en la consumacién de la ruptura de la pareja no esconde el odio que puede conllevar y siempre las causas traumaticas que origina, no s6lo entre el hombre y a mujer, sino en los hijos. Estos titimos son tema de algunas escenas cuando los presenta inocentes ante una situacion causada por sus padres 0 /a pareja anterior. Dejo para estos pérrafos finales la concepcién del arte y la teatra- lidad de la dramaturgia de Fosse, algo ya anunciado en los pérrafos precedentes. Comienzo con la transcripcién de unas palabras dol Gramaturgo que, por su importancia, ofecen claves para compren- der la posicion del escritor ante la creacion artistica, entendida como una pérdida de identidad que explica en buena medida la soledad, no sélo de sus personajes, sino del escritor frente al mundo: «El arte tiene para mi algo que ver con la pérdida de identidad, significa es- capar de si, y encaminarse hacia otra cosa mas grande, hacia otro \ \ lugar, en otra direcci6n. El'arte merece la pena ser llamado arte si de una u otra manera aporta més que la propia vida. Y en esta concep- cién se encuentra mucho de soledad, Naturalmente se encuentra una soledad privada y personal, pero yo solo pienso en mi escritura si escrito suficientemente bien, hablo mucho de esta soledad priva- da. Es otra especie de soledad que tiene que ver con la unicidad de todo en cada uno» (Fosse, 2011 b: 102), Esta soledad privada, por Continuar con la exoresién acuftada por Fosse, provocara que los personajes se encierten en su propio univers, que se incomuniquen sus cusrpos —la capacidad relacional—, que su lenguaje produzca esos silencios porque la comunicacién no es posible, «no porque no tenga nada que decir, sino porque ya ha sido dicho» y rechazado por sa coraza que refuerza la soledad. Una consecuencia teatral de esa soledad privada se treduce en la tragmentarieded que caracteriza la obra dramética del escritor noruego: si cada personaje se encuentra en la estructura de su privacidad, en un plano espacial propio, a comunicacién no seré posible, como tampoco la continuidad de una coin dramatica convencional. En consecuencia y una vez rota la linealidad, la sucesién escénica no obedece al principio de la cau- salidad o a la consecutividad, sino a la casualidad, a la trastacion de un persongje a parajes espacio temporales diversos mediante movi- mientos, silencios y atenuacién de la luz hasta la penumbra. Los espacios de privacidad de los personajes impiden los con- flictos tradicionales, entendidos como choques entre fuerzas contra- Puestas, pero esto no quiere decit que no se produzcan direcciones vectoriales contrarias, impulsadas por los personajes en su forma de afrontar situaciones determinadas, bien porque les separa un impor- tante lapso temporal, y las posiciones han cambiado, bien porque se contraponen realidades y deseos, o lucidez de la conciencia con Pensamienlos liminares. Situar, por tanto, a los personajes en sus coordenadas precisas ayudard a la compresién del texto y a la co- trecta enunciacién escénica. Se ha comentado, y se han realizado puestas en escena, con dilatacion de los silencios y obediencia estricta de la pequera o gran Fosse v Tusk, beantaToRGas 0€ Los FoHDOS. 31 92, José Grane, Lorex AVTUNANO pausa marcada por el autor; de hecho el propio Fosse comenta, creo intuir que no exento de sorna, cémo una obra suya puede durar algo menos de una hora o prolongarse hasta las dos horas y mecia, Con elegancia no juzga y se escapa a la imposicién de una regia fia, comentando su imposibilidad para seguir todas les puestas en escena (sEstoy loco pero no tanto», se justifica), porque semejante supervision le impediria la creacién artistica, sin embargo, es muy posible que no estuviera de acuerdo con propuestas escénicas que se dilatan en el tiempo, cuando el silencio es inacoién y la pausa in- movilidad. En estos momentos suspensivos, el director debe utilizar dos recursos que Fosse privilegia en su teatro, la mtisica y los movi- mientos. La mdsica, la sonoridad de las palabras, no necesariamente el espacio sonoro, nace de la disposicién versal, del ritmo interno de la palabra, de la acentuacién melodica de la misma, y de otros recur- sos expuestos lineas arriba, que remiten a los contrapuntos y varia- ciones musicales que conforman una partitura musical realizada con la palabra y la musicalidad inserta en la disposici6n gréfica textual y en la cadencia exoresiva del discurso, hasta el extremo de transfor- mar la letra de un papel en emocién sonora. Fosse, abundando en esta idea, comentaba en una entrevista: «No me intereso por lo que escribo, sino por la manera cémo escribo, por la musica que de una manera u otra produzco con mi escritura. En cierto sentido, yo me parezco a un guitarrista, a un cantante o a un violinista. Mientras se escribe, se piensa a menudo que aquello que importa es 6! mensaje, pero no es asi, en el caso de una obra de teatro —por ejemplo— ésta est mas proxima a la interpretacién de un miisico mientras envueive las palabras con notas musicales. La lengua en mi escritura esta mas proxime®a la de un tema que se integra en una cancién; por eso yo me comparo con un autor de canciones, es decir, que escribo dife- rentes clases de melodias y, cuando se canta la melodia, me gusta» (Fosse, 2011 b): 102). Los silencios pueden plantear mayores complicaciones a un di- rector de escena, pero éste no debe olvidar que una cosa es la au- sencia de palabra (que no debe conducir al estatismo} y otra los ele- Fosse v Tus, onawaruncos DE Los FoRDOS, 33 mentos de significacién de intérpretes o de la produccién que deben acompatiar ese silencio, aucitivo sf pero no significative de un vacio. ‘Se trata en la ‘quietuc’ sonora de transmitir diferentes dimensiones de las realidades interiores de los personajes 0 de las situaciones, Junto a los signos, los movimientos, marcados por Fosse en muchas de sus acotaciones, no se resuelven con simples translaciones de lu- gar sino que tienen que conjugar una proxemia y un movimiento co- reogréfico que corresponde al director y al coredgrato crear en base esa sonoridad que impacta antes que el significado de la palabra, Por Ultimo, decir que el tempo-ritmo de la escenificacién es respon- sabilidad del director, de la interpretacién o de los signos puntuacin Que disponga en relacién con el requerimiento actoral. Claude Régy, Thomas Ostermeler 0 Christoph Marthaler, entre otros, se han acer. cado a los textos de Fosse, y Patrice Chéreau quien dirigié su obra mas reciente, Yo soy el viento. La trayectoria teatral de Marit Tusvik (Hoyanger, 1951) es mas corta gue la de Jon Fosse. Estrenéd Mugg (1990) —Fango— (Premio 'bsen) en el Teatro Nacional de Bergen, bajo la direccién de Siri Senje Y con posterioridad ha presentado cuatro dramas més en Noruega: Etter Villam (1998) — Después de Wiliam—; Alle vakre jenters hambo (1994) ~ Tots las chicas guapas bailan—; Angerhoy (2005) —E! monte de la ira—; «© Ishuset (2010) —La casa de hislo—, que os la obra que ahora ve la luz en estas paginas. Compagina su trabajo dramattirgico con la poesia, ha editado mas de una decena de libros, relatos infantiles, novela y algunos guiones de cine. Comparte con Fosse, una infancia vivida en un pequefio pueblo Proximo a un extenso, profundo y sinuoso fiordo, Sogne, que, como al dramaturgo, marca su obra literaria, si bien con connotaciones diferentes: el trabajo introspectivo de Fosse se transforma en una Hteralura, la de Tusvik, mas expansiva y ligada en muchas obras de Su produccién, tanto narrativa como teatral, a recuerdos personales Ode su propia familia, La casa de hielo de la que toma titulo la tiltima obra estrenada es «un almacén de hielo —segun confesién de la dramaturga-, lena de bloques do hielo que no se derretiar» y que 24, José Gann Lorez Anrunano | consttua un mistero tanto para ella como para Johanne, uno de tos. | personajes de la obra presentada, quizas porque «no tenia ventanas | y los nifios —mis dos hermanos, mi hermana menor y yo- tenfarnos terminante prohibido acercarnos a ella. Nunca supe porque» Los personajes de la pieza de Tusvik parecen arrancados del él- bum familiar: cinco hermanos, de los que Mads es el més pequefio con una notable diferencia de edad con relacién al anterior, y JO- HANNE, «la nia no-nacida, la hija de Mads que ve y relata», con sus trece afios, las historias de su padre, los hermanos de éste y cuatro. | personales mds, entre los que cobra un especial protagonismo HEN- | RY &, «pintor y artista de la vida». Estos personajes protagonizan | diversos episodios, con diferente temporalidad, donde se mezclan pasado, presente y futuro, estructurados en 16 cuadros sin concate- nacién temporal y unidos por el proceso iniciético de Mads, contado —o mejor observado— por su hija, cobijada en el abedul que preside el jardin de la granja. En La casa de hielo existen tres planos de especial interés para el lector, futuro espectador: la aproximacién a las costumbres de este pais septentrional, la resonancia de otros escritores mayores, de ma- nera fehaciente, lbsen, y los simbolos, concretados en los objetos. Empezaré relacionando estos tltimos de manera incompleta: El mer que se avista a la salida del fiordo significa ia esperanza por alcanzar conciciones mejores de vida a la que ofertan los innéspitos parajas de Noruega, especialmente durante e! crudo y largo invierno; la nie- ve, la separaci6n, el aislamiento, y su blancura sin macula de pisada alguna, la soledad; el abedul, el lluvia de oro, que se planta en una posicién sefiera en las amplias fincas, la tradicién que el hacha del progreso cortaré o no; la bicicleta, el medio para emprender un nue- vo camino; la misica, la aficion de Mads con la que quiere romper con la tradicion de trasladarse a la ciudad para ser médico, expresion de un oficio no ligaco al arte; la radio, las voces del mas all, de las, cludades que existen al otro lado de las montafias, que se conocen, ‘se escuchan pero que no se ven, ni se palpan, conocen el progreso pero no parrticipan de é; la casa familiar, la plaza fuerte de las mujeres SEEEEEEaenemamemeed NA frente a la de hielo de la I Préctica iniciatica de | steer, Que dejo al lector desentrafiar. eee ects ' paisaje y los lugares de La casa de hielo, a un tiempo, muestran Fosse v Tosi, onauaruncos ne 10s Foaoos, 35 te tecuetear Para la comprension de esta pieza dramatica. La ampli © camo, rodeada de una extensa finca, la granja, se oe ns i 7 i 7 ne en los crudos, oscuros y largos inviernos. El pe a i is hielo golpeando les cristalos de las ventanas ee Getacién explican la soledad. El mar, a lo leos, a la ie ia 'Sbrado fiordo, es un pértico a la esperanza, por el ian los hermanos mayores al final de la escena sexta, core ni he lees que salen, ni que entran». Nada que hacer, nadie cc ar: opresion, Por &s0, acogerdn al desconocido pinto, cus dad para oa pe seme ibe guetos Ge una exposicién, Helga y Regine, al paren Po iret jermanas, s@ lee en una acotacién, desvisten a i €n medio de la habitacién y lo adornan con hilos 26, Jose Gaane. Lorex ANTUANO | de plata, como un arbol de Navidad. Se desvisten la una ala otra, | prenda a prenda, se rien y bromeans.. | La llegada de la primavera rompe este hermetismo, cuando res- | talla el érool de oro, precursor del buen tiempo y anunciador del final_| dal aislamiento (exterior @ interior) por el fio y la oscuridad; por la | incomunicacion y el silencio. Despierta la naturaleza pero también lo | hace la sensuaidad, Mads «80 revuelca» con Ena, la hija del Herrero, | que llega a la granja; mientras Helga y Regine, se fijan en los «ojos hermosos» y en los «muslos fuertes» de Rasmus, un vendedor de enciclopedias que las visita en el periodo estival, o suefian con la posesién de Olav y Lars, La desestructuracién familiar, o un cierto refiejo de una sociedad | proclive a la misoginia, palpitan en La casa de hielo. Mads sutre el abandono de su mujer, ninguna sorpresa para él («siempre he sa- bido que mama me iba a abandonar, le habia dicho a la pequefia Johanne), que sucede cuando la nifia cuenta 18 afios, en la segunda escena, EI motivo lo expresa Johanne en la titima escena:

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