TRATADO DE LA FORMA MUSICAL3 ett tite Feat Para Luisa, Marcus y Martina indice Inroducsia 7 ot N- Confrmci yore 7 18 % em 26 2 x B B 3 III ‘Ockeghem-Sosquin: wariaasy s0ggettnn » ‘Monteverdi: madrigal y «stile rectatives 7 Viva Bach: Forsplanngceenonnnnrsnnns 2 © guile... : Misia de daa nee Perio y frase... om Met nn 1Laforma Lied Agnpamieno. Doh Haydn- Beethoven: eaboracion motivice ‘emia, ‘Brahms Mahler Schoenberg: a variacin progres. Latostawski-Boulez-Lige: consinucci6n y expresvided. E_ Laherencia deo vocal - =<: i Sinfonia. ec 1B Solosonaayti6s0088 vnc a : BL 2S F 140 1aa erm ms Modelo e ides. 133 ‘Armonia y forma. 165 © El acontecimicato de la reexposcion, Eaenenel ie Forma de pieza de suite Ati da C29 rn ~ : Forma de movimieato de conciet.- Hi. Laidea de lo citico. Lied y cielo de Lieder. 1. Condicionantes ylibensd. a 239 Juego con las expectativas 9 Forma compoest nn ” ize doe agua * Individualizacion.. Relacign de obras citadas en el texto. 27 Indice antic... sane 265 Referencias BibT C8 enon 2 Prélogo El libro El aprendizale de las formas musicales es, por regla general, un campo de la misica poco apreciado, que se mira con recelo. Es 30s echoso de reducr las composiciones a esquemas alcjados de 10 musical, de comprimisias en sistemas y redcias a conceptos sin Vic dds, Son estos reproches fundadoe zExisten solamente estas posibil- ddades para reflexionar sobre la fowma en la mses y de manifestase sobre ela? ‘Clemens Kuhn escoge un camino totalmente ditinto. Fl plano gene- ral de la descripci6n lo integran las ideas formales y los prineipios de construecién Formales mismos en sus parentescos o twnntonnas cones histricas y en sus diversas figuracones formales conerets. Este principio busca profundizar en la esencia y el género de la construccién formal y'el pensariento musical contenido en la mis El presente tatado de formas musicales pretende no elo hacer ‘comprensbles las conexiones objeiva sino también las histoscas, tuabajar con los elementos idealmente mis esenciales y, al mismo tiempo, inctar a contiauar wabajando con misiea de forma indepen diente Blamtor Clemens Kiln, nacido en 1945 en Hamburgo, esta al mis: au para la escuela (Schulmusi), germanistca, tora musical y com Posicién, asi como en Berlin musicologis. En 1978 fue nombrado profesor de teora musical en Ia Hochechule der Kanste en Berlin y en 1968 pas6 a la Hochschule fur Musik de Munich; desde 1997 po- see la cdtedra de teoria musical en Ia Hochschule fir Musik “Cat ‘Maria von Weber" de Dresde. Kihn es desde 1999 coeditor de la re vista especializida “Musiktheorie” public, ene otras, una “Must ‘ehre”(Laaber 1981), "La formacién musical del of80" (2 edicion Munich y Kassel 2000, ediion espaola 2503), en la co- lecci6n "Birenrelter Studienbacher Musik” los volimenes “Analyse Jemen* (: edicién 1999) y "Histoda de Ia composicién en cjemplos comentados” (1998, edicion espafols 2003) y ha eserto para revsas especiallzadas y encclopedias numerosos amicus dedicdos a a = fori de la sia, ands y nueva msi,‘apuoo of ssojeaiqos ou ap so “aytowoqds “een 2¢ anb of acl -(en -tusoduoo «pepanoa> vj op npanbsna entyinoa | 30d ~enos08 $0] 2p "peogp 4] v2 opo1 gos opeannes ewayu 98 enb A TenpAIPUE es ud epwoooyp ef aknjouy anb x offs ep Kaur sta 2p onead ua uA +28) ebojup of» 2p epeness? upreumnsaiodr bun ¥ HONPGE top OU STsUE [a “opto fe optdojax pond uoo ezenaue‘eoune Ompeplan 1s $2 [poo aeunmera agap awo> jee °-yp Koy snueraxdmso woqspus spree eames pr ound a pnd op 2p ojwayupuaauoo uo ‘ody fe woo ‘optyeAuoD Uey 95 seus wo ‘peo op sopeprrjnannd sey 2p touesou3 ne A sqesoatun-operoduoqe ssnboyta sous ap aund 2od srppiy sovorzemunysmen se 9p Na “jpowoosep Ia “sosoueua uos souReD soque “pepiasnox Wakse ne tog “oqoens> uoig spur owauresad ap wuss Un “epundos & “ot -alouoa K jnonsed ose Jp eimosge ouo> asajqns9 wa ered Yr] ‘uzaqe)4 UOIWY 9p Boteeq Pun Owo9 2mOjUT UR wea LAX O18 8 [pp ontenm aY.ou [2 “88 OIA «eV eV OLdoUUM Yo aneKene ‘sruno} se sePol 9p sp.9p “opuoy f9 UG “SERUNDS SeEEND seum OD ‘opypuandunes sepaqey opuateis ‘xen oxdoud ye sepn(dau A pepsi 2] 2p seas sadn Se] saga “souout oypnes fo “opend ou ou, s«xokeur FET uo svaedeas oan [2 "aaoagzeg 9p “| "Ts do soxeur oc] uo outed red 9puoR fp sD sund ty us omg 39> «edloud pepyeuoy m up ‘ouluats aso TOI ‘ojnauss fp ‘opuo un wg> "ered Jo» ompoumay un ‘xhnoys epee Sou OI opo1 ap senap “oRrequi ug ‘pu 2 ojqsoduy apes 3s en euororpuoouy tn opus un ap (Pasa io wap ove) Pepys: ap souoreoyume soln se sas epond ter> €20-) -etwanbs2» pp ugPEPUKI “1 “ong 2389 op ovl2000 Jo onspdaad pp ayqndasad 0 {Rory ‘osed op *& soypaudat 80189 NGOs !eUOHLayar Blad 8 20929H4 “opnues ap sjaea seuomose> woo ueiode s3feIs -nar seas se ‘seageped seed u> ous "pa us sovdaou RoE 1 optonpar wey ‘eotsou &] ap sopefare seuonbso vjoey 2es1%p O42 2 wey se £ oops osm un u>KnnsuoD anb ses09 eoRPUZIE BEN ‘ve opeuoisude ery Bury Buang 9p ue208 ou f2yoqEmu rDULOf $e] woponponulJoo individual de una determina bce (es dsr, l conjutv de 1s confguacién aménic, meliicostimicey since, Is comet, ones musicales tas olor prototipos formals) La propia realidad suger un compromiso ote referencias abs dracas (que no hay que entender com algo por ences dl eng 4 las persona) y djerencicion aaltica (te m0 dee pert ik 12 los specs en quo se rodoen concise). So hes ye tae ce tor sues ue Stl I eine Had te is lg agul que, en tesumidas cuentas, he aprenide a comprender xo ‘debe prestar atencién en cada caso). : . Por tno, el mal no est en el fan denostao wesguema», sno en los prpios fines yen acid con gorse hn an, Lo Coc es el modo en que se mane y la medida en gue eno lor cata Los exquemasuiizan les par racecar ela ete 0, as pares. Las levas repels indeanidendad (AA) 9 sei iones (AA'), en tano que las nuevas denotandesgaatdaes (AD), Todo esto son abstractions que trven de ayuda as pops Coc: ciény & la comaniccion con otras personas Sin emburpe ts ee Bede vale para tes relacions de carer dvern: ent mote lav, para na idea diferente de ots: en ns faa Lied pose seein conrastant (en la qo, 4st vez, queda por scalar & mage tud del conta} en un collage, par la corencia develo ence ta muses. Asi pes, un «AB» vtizao sn mis comentario ica sbsoutameate nada (Por ejemplo i caloce bajo un Hagmen de msi Is cits que inca la ncn arin’ ol rade ee scala no reaiz con elo ning eaadliis» “containers lo gus 5 supone en la pitta geno, incluso en exces suport aur el caro arménico no et todavia uns exégeis tine cl equi ral exgeis) Todo esquena domanda tna inerprseSa Soren ar que podemos comeacar hala Pr sf mismo, cl exjcaa mo ck in compension: pose la comprewion ‘Ls modelos formals (all donde ton posible: ls fugas de Bach se susan aun ctodels) son sitacion a poston Sugeno obras conrias por una decade raspor comune qu fa ass ‘esa la imagen den platamonofoonal derma oe 2 ant de iterseccin de mumrososhechos composes (y 0 potas sequdasservimente pr el compost), Por antl repos nee los eaquemat son constuctones jada dela mice gras el soe Aadero valor de és, No conttayen una lastanca upetior ds con ol ame Ia qe una obra meena aceite, sno un meds aualor de orientacin que nos hace posible extimar las peulisrdades de cada bra conerea: Io dstnivo dl rond6 de Beethoven antes citado slo ‘se hace reconocibe frente al trasfondo normativo de que el esbilo, reaparece esiempres ei I tonalidad principal. 2. Tratado de le formaratado de ba forma Decirtratado deta forma masical apuntas6lo a una feta: la de ‘tustrartipologias y modelos. Sin embargo, on «tratador debe capaci tar y servir de esimulo para que sigamos trabajando la misice y para {que Ia manejemos axténomamente. Este es el motivo por el que, it Dresas en tipos més pequeos, aparecen en este libro continussree0- ‘mendaciones: «Estidiese..». Y para no dear solo al lector, coments ‘mos Ia mayor parte de los ejemplos de forma més 0 menos resumida ‘explicit, segin su dfcatad, La otra faeta es Ia de tratado de la forma musical: lintento de re- salar en cada caso fa esencia de la idea y de hacer compressible, ade. ‘ds, Is coherenciahistérica. (Bien es verdad que podfamos renaniar '1a'neweign de, por ejemplo, los «Concertos elestésteose de Vindar fi; de 1602, absolutamente insigaificantes par la praxis musical ac~ tual, Pero la sencilla egueia de «anotete slista»adguiere vida sbi ‘mente con Viadana: se hace comprenibie a partir de la pctica de Ia E008) El planteamiento de libro responde a todo esto. Tod sistematiza- ign tiene sus perfiias. Las «formas vocales»y las eformas inst. ‘mentalse, tanto se agrapan unas oa otras como cabe exponeras eda ‘una por su tado. Disociarlas resulta desafortunado, No podemnos com abit las unas sin las otras, sea por las dependencia y snelogas fo. males (el icerear como moteteinsrumenal; cantata a solo sonata 8 solo), sea por Ia progsesiva inversign de rangos (a favor de Ia mis. 2 instrumental eabsolutay) o por I existencia de influencis (como en los temas evoceles» de Schober). Al donde se utiliza una se. ‘coatiai plata bllanor pone qe conden pao «paso de lo pequeto alo grande: motivo, grupos de compases seni. frase, perfodo, fonma Lied. Tal enfoque es muy manejeble y fell de spender, pero falatio, De un Indo, la compreasion hist no spoya, nada de exo; ademss, se suiee con ello una pereverancia Hsiice for ‘mal hacia un fi, la cual no existe en absolta. De_oto, hacer plan- teamientos de via nica desorienta bastante: el motivo leva directa: ”out yo sey ‘ond -Toqenu p00 augos eam B| uo oxpNEE 20eH psp vasnanana of ob ox 9 89 Pope FAD}UTECUDP 0S ‘eeotdppe 'sowaruredasde “ (epea ep Opp | 9p ons PA uanOMOG sare v3 wares ob rs {pour un ap Jnbeipasand © consid Sou Sououopeets See ad upjonzmano w © eof so ezaqemeu ein ‘nw # on axod “(eu 0s ©) gpoor Te w8oq 9s (ase e| 2p 0) opoped op “md en 10d eooumg [Pp SUS 2p UPISEULO} ov ou axed “oORS opoyed fs aE aT-uEFgEY SOU 2b of 2p offanbe 3p es aembjeno ap sii Souzepenb “peat souatonb ou 38 “Opo1 uo2) Ceutn opund 3 Kormud mousp emed eaepunoas aioife kfedjoupad arog 2p ‘sy zon wun “opeuopnar sea ‘sovaur je “apoysseud soueyoqep ‘oaiou f 204) °"at00p200008 To ‘yppod upiie> osn 9 ua euni0) oysoy KEY OU sl9 2p fam ow"38 amu savopuns ws Sse sept wepout 28 came, “sen. soon #9) -ondy wos ‘souopeayrpou us seued { seopt wemoras 36 :uppnadsyy 21 mp ewan sus vj 2xgo8 uoray ef onb se © ‘sume sy ‘A sapmndeo 9861 9° Tag a2 8 2g9P “2IEESGO ON “e>TaIade | apuop 20d zezu2WeD 2p “Sud sy nots 208 SIGS woe a fp TIED so ¥puarayoo A ugPLUWIOyUOD Vy ae aa -‘nian oie na 3) [ope PET Pp abe op sud of “Pens wos steobosed ep onb

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Nd) ‘tapas interas: ido por Ia exposicién Por tanto, el suceso temitico-arméiico constituido ‘queda diferenciado paradigmicamente en cincotor Jovoyuy eso) wy sepwudfejay 38 aaa wapaodsaun 9s (p.'2) Bu ‘pumds jap 20Keu: 4 [> & upfosodxsatiopos 8 op s0ke IM 1d “aoyn8o1 Upexsodesas memes Tend 0 ‘sohew 34 2p epepso a] ua 200 K (35 HOI "2 UY mF ep wa UD ‘tuo> sepepypunyoxd se efoey em 'is9 9p Opeioonp‘SINaNOSEUOD [op spdiuoo oud pp upprrodez2usopnas ouseo pont 36 9pm HpaI nD a 3 1 say oer jos u> eweuos of U2 eyed wa [EDR ou Jos Ng aprea unEusSEEEEAEEEEEEAEEEEEEEEET! on ‘sosazoxd sop S019 2p opipuadins epanb omosiesp fp :smeanin 9p ojo top wa 20d upitsodxoas wy sell “USHSOdx9 Wf 9p 3Son fou ond anuaiquo un 3p uptove1> w xuodns apond w9xquiy ‘ouenue9 ‘stusumsaf optuas un Uo “aBsequs WS “pIGap $2 OWN0D 2 ‘tad ‘odie szuoud -ojd op enpetc wun #9 Up -tupjdxe operaunua ou “opepunoifo #9 ~soKear oq. 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Ea ells, Dy § quedanearuchon a in ee ‘gema sila, sobre un bajo que ea cromictmente desde Do hats Soke 4, La retrospeciva hb observa y eonocinientopre- ten de lon posterore sigan xy nx, Sobre odode ee Ue, ease nia a respon maine de Cat Php Brot Bach (24, 13ds deta ve contenido ~por as decislo- por un marco formal predeterminado y cerrado sobre sf mismo. La parte B tampoco pose en riesgo el aecto bisico. Puede ser de ‘una especie distina en los aspectosrtmico, melédico y aménico. Sin ‘embargo, en Ia mayoria de 1s casos se halla coordinada motiicamen- te-con A, de tal modo que se distingue sobre todo por su tonalidad ~eatra, por norma, en la tonalidadrelativa-. Desde el punto de vista del texto, B es consecuencia de las dos estrofas de aria da capo: rimera se interpreta en la parte A y la segunda en la B. La cinda ar- ticlacion de A'en dot secciones resulta entonces de la repeticién de Ia primera estrofa. Esta repeticién queda diferenciada por variantes ‘melédieasy, sobre todo, por el curso arménico. La primera interpeta- cidn (A) conduce de Ia nica ala dominante (cuando en modo me- ‘nor, también a la reativa mayor); Ia segunda (A') comienza temitica- mente como la primera y regress de la dominante(altenativamente: ‘de Ia ténica) a a tinea. (Encontramos aqut, impregnando la forma, el tismo tazado arminico que en la pieza de sue) La forma se ve sub- dlvidida por un rtornelio orquestalrecurrente (p. 3), que se ejeca- 1a bien completo, bien reducido. Bajo el influjo del ritormello (R) se produce entonces este modelo formal Da capo +B Sle ” weft fdas ” tap! ipar! | @ | tap] ipot t 7 TOT R R R R jente aria de Giovanni Batista Pergolesi (1710-1736), plena de calidez cantable, abre el segundo acto de su dpera Olimpiade (734: oe een R© cmc ds mepaiie Cram 8 @eel ‘Wear ino quate crmm 4 2 8 Compésese un aria de Bach con esta de Pergoesi; veremos ast sus pe caliaridades de forma ain més clara (simultineament, ello n0s pon. de manifesto las caracteristicas de cambio etlistico hacia el eax scismo en el entomo de 1740): en Bach, escalonamiento polifénica elas vooes y sucesos armSaicos complejo; en Pergles,ligereza es. ‘tuctoral y una armonfa abarcable a simple vita. El armazéa de la ‘composicién de Pergolesi se reduce a una estructura a dos voces teansparente-sncilla que sigue caminos arménicos simples. Rige la be. leza de una melodia viable y comprensible por sf sola; una ingravi- ez asin bajo sustenta el encanto de esta mie, El ara de Pergolei ro exige nada (como las arias de Bach): simplemente cautiva = quien In escucha, 1a far ni any El ritornello que introduce el aria es un esquema de «Fortspine rnunge: 8 = 4 + 4 compases de ancedente, Forupinnung en forma de Secuencia por intervalos de quinta(a partic del c. 9: Stmi-La-Re) y un epfiogo cuyos dos primeros compases (13/14) incomporan los compases 3 (718) del anecedente y que repite por dos veces (ce. 16-20), de ‘odo tan sorprendente como evocador, Ia eadeacia interrumpide de ‘ese ikimo. Parendo de los ocho el antecedente, y con un Fortspinnung motivico, A’ nos lleva a la dominante, La mayor. El comps final de A' (37) es al mismo tiempo el comienzo del rtome. 4, que se limita cuatro compases del antocedentey que acaba la dominant. A? est completamente relacionado con el riomello. Am bos son idénticos hasta llegar a las variantes melédicas de la vor de ‘canto de los compases 45-48: A* hace suyo el ritornello parts del comps 5 de Este; o también, si considramos las cosas desde oo dn 4ulo y damos importancia a un enfogue dstint,elritomello nos at ipa A “Tampoco la parte B (segunda estofa) se aleja macho en un princ- pio, Destaca, sobre todo, por su tonaidad (si menor = rT). Son ilgo ‘nuevo ls-corchess que impulsan el acompatamiento y el timbre in trumental de las violas, que antes eran wilizadae de modo extremada- ‘ments puro, Por lo demis, y apart de est, se imita lo anterior: com plrense la lines medica del c. 68 (desde Int) con elc. 9 (desde te}) ¥ Jos ce. 70-73 con los cx. 9-12 (=45-48): el curso melédico y Ia so- ‘esi6n arménica (simi-Le-Re) de los ce. 70-73 se conocen del Fort. ‘sinmang (s6lo que all con Si mayor). A consecvencia de esta analo- fa, Perglesi deja en blanco el Fortspinnung en el sguiente ritomello (Como ya hiciera anteconmente en el rtomello despots de A’, cc. 58 gare indiar el da capo (J. .) inmediaamente después de In parte B, como es habitual, el compositor escribe de forma expresa cl ritomelio, para hacer un cnice de cuatro compases del anteceseate om el final del eplogo (ce. 18-22). (Por ello, dc. significa aquf una repeticén que comienza drectamente en A.) ‘Ast pues, todos los componente formales quedan compactados de tun modo asombrosamente firme, bien por semejaaza, bien por su ‘densidad (la reapriciGn de tales componentes obedece principalmente a ello: hasta ele. 87, el grupo de custo ‘el antecedents del ‘itorello se ejecuta no menos de ocho veces.) Y es justo por este ots zr esac fra spina pi detain: do: Ia pregunta dimmi percht»-edime por quéo, intensficada mel ‘camente y planteada dos veces al final de B. Queds aquéla ealzada © mnintw da epee ‘nffticaiente por el cambio de texnpo, pot su tire reitativo y, sobre todo, por Is armonia, mediante el giro frigiosi-Dok. Este git suele ‘uilizare en la mésica vocal como tinbolo arménico de ants pregun, 4a’. Ea la mésia instrumeatal conserva el careterinterogatives co os compases 3/4 del fragmento de Beethoven de la pégina 25 sc ve tensificado arménicamente por la sucesién dominante secundaria (Con guint rebajada en el bajo)-dominante: ean Hn el dicho carfcter interrogaivo radica la significaciGn formal de fst topos arménico. La expectacién y entrada de una respuesta (en 6, $8 dé Beethoven, volviendo de D a°T) proparciona el comple: ‘mento que termina de coostruir la forma, Para que se comprenda major: este topos arménico tiene os modosectesidsticos, en la cldusula cadencal del modo fst: = ‘Su rasgo distintvo es el paso de semitono en sentido descendente 0 el bajo (en Pergolesi, re » dof; en Beethoven, la sol). Sin em ‘argo, con otro sentido y otra intencién, la formula origiaalmente conclusive adquiere el caréctr de suspeniva, A saber: si echamos vs vistazo retrospctivo al sistema mayor-mener, a la sucesion subdor- ‘ante menor (s) con tercera en el bajo-dominantese-le puede dat una Imerpretacion distingc; pensande en la menot: = De este modo, el segundo acorde no es ya conclasivo, sino wi acorde de dominante bajo el aspecto de expectantesemicadencia suspeas 4e naturaleza comparable « los dos punts de Ia puntuacion ertogré, fa. (Numerosos movimientos lentos de sonatas y concertos barrocos ea > Berelcidn con eno, ie también el ejemplo de Schumsn a pia 205, cya fore mt _ se aren con exe po de i al movimiento gue es iu Ia enna 4 cae lum en Is tonldad principal ve convene ten obligada formal) “Be ora pee prime corde se vera itensicao or Ia ser cin scent dei sea tbe tbo (eve 41) gure a a ent des ela de eee fo ee) Eis tension de cardter sensible converte Iz subdominante menor fineionalen uma dominant secundaria prsindo ena menor: dl tnt srandara (fo acon gua Feed en el baj (nen ing de sy ‘La tendencia acrecentada hacia la dominant refverza més ain su cx rcter de cesur, la cual reclama un complemento y una continuci6n En el aria de Pergolesi as la pregunta se encventra e gro frig. = Sin embargo, en gar dl eaperdo fo menor gun, repetinamente, ie mayor a ett lo amie tomo po ice denial ritreloeegan ana respuesta & la pegs plead Fonata De sovnro 08 conciesr0 ata da coo yet moviiemo de concen tadobancco se pate- cen ene mbes een en coma I aleranlarmelosaoy fopomte de una determina orenacin armdnies. Antonio Viv deta de mane empl fons del movin y a eoi6n de movinientos (rpdoleato-pda); Johann Sebasan Bach ~que tans elgons concern de Viva hizo sya la forma: vee Como mies lellanches Konzert (Concer lao] par lve los mas de casinos concer eros por Valse do 92 6 Baten dole, ‘muestra esi la preteasin de fijar un modelo general de forma que resultevilido. No obstate, sf que podemos detallr factors Toma, ‘mente decisive, splicables, por lo general, alos movimientosrépidos extremes. 1 ‘A menos que Io preeda un solo con caréter demostrativo, al co: ‘mienzo del moviniento sparece un'ritomello orguestal ~como en el ‘aria, Al rtorell inicil te responde, al final, un ritorncllo conclu, vo, Este ltimo apostila formalmeate el movicneato: desde el punts e vista arm6nico se halla de nuevo en la tniea ~marcando asf un Ciere defntivo™, Porque, en su intercambio con las partes a solo los episodios-, el ritcmello habfa teaparecido anteviormente varias voces en distnas tonaldades ~fueselteralmenteo con varianes, completo © s6lo por fragmentos, con repeticién o con inversiGn de sus partes: sus continues regresos pueden resultar do una varlbilided plena do fantasfa-. Para los sucesivos intercambios de epzodiossolistasy rtor- net en tt no hay prefijads ni nimero ni tempo. Ea Viveld alter. ‘nan cuatro y mds rtoreli con los corespondieates epsodios. Por lo emis, Solo y tut no se limitan, en modo alguno, a sicederve tan. 4uitameate el uno al ovo: «episodio» y viornello van déndose Ia vez 8 una presiptada camera de Flevos,guopianlo asf un Juguetes com, “Tampoco estin prefijadas las tonalidades de los riarnellicentrales 0 ¢1 orden con el que aqullas se suceden. (Cuatro ritmellt con T'D TT son una vers6n concrets, peo no constiyen norma fia en Vi. Yaldi ~contrariamente ala imagen que suele albergarse~; pot lo de més, hay mockisines movimientos que, en su allemancia de solo y ‘uti, © por su inqtictd modulators, te sustreen a un invenaro def sitive.) Por lo general, un ritornello intermedio puede aparcect en ‘odes los grados props de la escla (I-VI), En toto caso, los mo ricatos de concieto de Vivaldi cultivan una jerarqus: ef’ modo ma. y0t dominan TH GD), V (D) y VI (T) If (8) es menos freevente y IV (8) comparatvamente rao. Sin embargo, en modo menor se fave. ‘ce Ia introdocién dla tonaidad relative mayor, én gar dela do- rinante, ‘Los episodios tienen también la funci6n de evar hacia las distntas tapas arméicat de los riorneli: los solos modulates conducen't ‘uti may bien defnides tonalmeate. Se produce, ademas, gan anti. dad de otras michis combinaciones. Fl rioriello puede modular vol- viendo sobre sus pisos, micntras el episodio permianece en la tonal dad a ta que se ha llegado. Ritornello y episodio conducen muy 2 3‘menudo el uno al oxo, de tal forma que la ermonfa se mantene en leno flujo durante cierto tempo. PPor sikimo, la configuracién emtica es formalmente decsiva. El ‘itomello expone un complejo temético fimemente trzado -por 10 general, un esquema de Fortspinnung: el ritomello de las pagines ‘5358. del Concierto para violin op. 3, 6, de Vivaldi, nos lo muestra tf@> z i FM, sim BoM, Faw, we oe ge az, oF I movimiento cent, ls cborachos dormidot, not reve lgo de a iner- 6a socaonay del carkcter mural del latent de Vial as trmoei ‘2 lambalets aba y abjo a To lrgo de 30 compass imprevisbles rfc, ‘sta ue, po fi, se posn cacharasstent sabe l a psa! darn Se 15 compas.” Rone El regreso tras algo distinto: tales Ia idea bésica del rond6, compe: rable a la del movimiento de concerto tardobarroco. De igeal modo ve en este shimo el ritomello reapaoce ene los episodion, ast tam bin et esiribillo inical vuelve en aquel ente distintas coplas (cow ples). Se conservan en ello antiguos usos populares: Ie danza en co: ‘ro, con alternancia de grupos de baile y parejas aisladas los couplets y los cantos de ronda, en los que lteman coro ue rope el estibiio- y cantants solos, 195La misica francesa para clave del siglo xvut es un verdadero f- 46a para el rondé; también los nimeros de danza de la suite solfan ‘componerse en rondeau, en forma de rondé. Desde el punto de vis- 1a formal, estas piezas constuyen verdaderos rondés encadenados, ‘que engarzan un estrbillo (A) con las diversas cops (B, C, D, en principio, tantas como se desee-. Por esto el rondé se manifista ‘como wna tpica forma serial: A Bo A cA A ati, Copla 1 Estib, Copia? Estih, Copia}... Es Un pequetio ronds en cadena es Le petit Rien («La pequefia ronda) ‘de Frangois Couperin (1658-1733), del tercer libro de sus Pidces de CClavecin (1722). Al estilo de 16 compases se le enfrenian nica mente dos coplas de 8 y 18 compases. Alexis) ‘stone *oa wi . sun eco ma SOW oP “S82 A soem 94 uo ey UoD oreUEAD Yop ONIBIUNAOA OMNI Ug-aropsuon ua eu) 2s ou & anqt $2 sefdoo 2p esau fo :oBaige K op ‘a ‘oxdoutd 2p ‘so opeuzpeova puns [2 anbiod“ppuod jap open 1209 [PU “opoyaagos “OUALWUou}tee> > “ORDEP OT SHIEGO ON voa v 2 v a oy wea t=eeeo amg | cafoo | ama rei amgsee we -voo equiaiatind 2s 5 ‘seurasp axduaisses00 9p up “nus & open sul so oxotumyeduooe fp ‘onnou! ‘aon al og 4 oy 29 ta) sarapuayy sag 9p or 1929 © wonss-epeo amd onra je epmsnie & ‘omoyai9 fe wo onb of 59 ou WA omg ta 0K my onan 3p ef 501 2p vonfwon upon eT {LOE 2 sonpoxd 98 eymeuotsousa spud O7 EO = oTT-s6 20 f v (@ fru tis soem sy "qeoo1 anuazy GRDY (or+y+8) uoopesed — pory rao rst ory ao q v OOF! 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