Daniela Sabrovsky

Magíster en Cine Documental

Curso Filosofía del Cine
Profesor: Willy Thayer

Funny games: dos versiones de lo Mismo

0. Introducción

Funny games, de Michael Haneke (1997 y 2007) es uno de los casos más extraños y
particulares de la historia del cine. Se trata de una película cuyas dos versiones —la de
1997 realizada en Austria y la de 2007 en Estados Unidos, por el mismo director— son
versiones de lo mismo, es decir, dos versiones casi idénticas. Lo Mismo, en un sentido
radicalmente distinto a “lo mismo” dentro del paradigma tradicional del remake, donde la
segunda versión tiende a esconder su fuente original, reinterpretándola por medio de una
serie de cambios respecto de su referente: locaciones, personajes, textos, puesta en
cámara, aspectos técnicos. El remake industrial es una estrategia productiva que implica
una nueva puesta en obra de un guión o un argumento, bajo nuevo equipo de realización,
que hace poca o nula referencia a la versión anterior, en un afán de actualizar a cánones
contemporáneos o de adaptar para un público específico, frecuentemente el
norteamericano1. Cabe mencionar, sin embargo, casos excepcionales dentro de la historia
del remake: en primer lugar, en los albores del cine sonoro, los talkies fueron una
estrategia de reciclaje para multiplicar el rendimiento comercial de los esfuerzos de
producción, realizando versiones la misma película en varios idiomas, re-utilizando todos
los recursos de la puesta en escena, pero con distintos actores, resultando versiones casi
idénticas a la “original” en inglés, para su distribución en mercados extranjeros. Las
técnicas de doblaje y subtitulado rápidamente dejaron este procedimiento obsoleto,
transformándolo en una excepción. Existe otro tipo remakes “excepcionales”, donde un
director realiza más de una vez película propia: un caso ejemplar es El hombre que sabía
demasiado, de Alfred Hitchcock, que tiene dos versiones, una rodada y estrenada en
Inglaterra en 1934, y la otra en Estados Unidos, en 1956. Hitchcock, asimilado a la
industria norteamericana y fiel a una de las particularidades de su método de trabajo que

1
Algunos ejemplos; La Mosca (David Cronenberg, 1986) es el remake de la película homónima de 1958,
dirigida por Kurt Neumann; el western The magnificent seven (John Sturges, 1960), es el remake de Los siete
samurai de Akira Kurosawa (1954); La novela Drácula, de Bram Stoker (1897) ha sido recurrentemente
adaptada al cine, en una inmensa cadena de remakes: Dracula (Tod Brouning, 1931), Dracula`s daughter
(Lambert Hillyer, 1936), Dracula: prince of darkness (Terence Fischer, 1966), Bram Stoker`s Dracula
(Francis Ford Coppola, 1992) son algunos ejemplos de las más de 200 versiones cinematográficas.
consistía en insistir en estrategias y argumentos en pos de un constante
perfeccionamiento de sus técnicas, rehace su película inglesa creando una versión
mejorada, efectuando una serie de modificaciones tendientes a precisar y refinar las
estrategias desplegadas en la primera entrega (Truffaut, 1990: 78) . Es importante hacer
mención a otro caso excepcional, quizás un paso más adelante en la exploración de los
límites del remake: Psicosis, de 1997, dirigida por Gus Van Sant, es una versión “plano a
plano” de la famosísima película de Hitchcock de 19602. Se trata de un caso de estudio en
sí mismo, por su operación que consiste en llevar al extremo la definición del remake, que
da pie a una serie de reflexiones, por ejemplo, acerca de la autoría, del llamado “cine de
autor”, de los mecanismos del remake y de las estrategias recurrentes en la industria
cinematográfica.
Volviendo a Funny games: podríamos decir que se trata de un caso de remake llevado
paso más hacia el extremo que los ejemplos antes citados, donde el mismo autor hace
una re-versión de la misma película “plano a plano”, casi un caso anacrónico de los talkies
primitivos, pero en otro contexto y temporalidad. El gesto es extremo a tal punto que se
podría decir que está al borde del caso límite, hipotético, del remake: el caso en que la
segunda versión sería, de hecho, la primera, cambiando sólo la fecha de estreno,
emparentándose con la tradición de apropiación y found footage del cine experimental. En
efecto, si comparamos la versión original con su “doble”, podemos constatar con asombro
(cierto horror, ya tocaremos este punto), que ambas coinciden matemáticamente, desde el
punto de vista de los encuadres, movimientos de cámara, locaciones, duraciones, cortes
del montaje. Lo que cambia entre una versión y otra son los actores (y las variaciones que
produce su actuación), el idioma, y, naturalmente, la fecha de estreno. Las locaciones,
ambientación, utilería y vestuario no son los mismos, pero funcionan de la misma manera,
en cuanto a su disposición, geometría, paleta cromática, función, etc., dentro del sistema.
Por ejemplo, en un plano cenital que muestra el auto donde viaja la familia protagonista, a
pesar de que las dos locaciones (una en Austria y la otra en Estados Unidos) no son la
misma, actúan de la misma manera dentro del encuadre, replicando, la segunda, las
mismas sinuosidades de la carretera original. Lo mismo pasa con la casa a la llegan: no
es la misma reja, pero es el tipo de reja, que funciona de manera similar dentro de la

2
La versión de Van Sant es en color, introduce algunas innovaciones técnicas de movimientos de cámara,
cambia algunos aspectos de la puesta en escena haciendo más explícitos algunos contenidos, e inserta en un
par de momentos unos planos de un cielo con nubes en movimiento, sello característico que se repite en
algunas de sus películas. Así y todo, el remake hace, en un gran porcentaje, eco de su antecesora, repitiendo
encuadres, movimientos de cámara, recreando escenografías según los planos con que fueron construidas en
la primera versión, y usando la misma música.
composición del plano que la primera, su mecanismo de apertura es el mismo de la
original, etc. Podemos constatar que este es el modo en que se relacionan todos los
elementos que difieren en la segunda versión con los de la primera, no siendo
exactamente los mismos, pero actuando como tales, acercándose lo más posible a este
límite3.

La imagen muestra el mismo cuadro en ambas versiones de Funny games. A la izquierda, la de 1997, y a la derecha la de
2007

En este punto y para completar la fase expositiva de este “caso”, es necesario explicar
algo de la trama e las películas y del contexto en que se encarga este remake: La película
trata de una familia burguesa (padre, madre, hijo y su perro) que es abordada en su casa
de vacaciones en el campo por una dupla de jóvenes, que se hacen pasar por vecinos,
pero que en realidad son una especie de sádicos que terminan asesinando a los
integrantes de la familia, luego de un largo y perverso juego de tortura (fisica, pero sobre
todo psicológica). La descripción del argumento es válida obviamente para ambas
versiones, pero en el caso de la segunda los actores son ampliamente conocidos para el
gran público (Naomi Watts en el rol de la madre, Tim Roth como el marido). La primera
versión, si bien no trascendió el mercado europeo, se transformó en una película de culto,

3
Se puede revisar una comparación de ambas películas en
https://www.youtube.com/watch?v=cJQZrZHgDkU
dado su descarnado despliegue de sadismo, y su polémica recepción4. Aprovechando
esta fama mítica amplificada por el paso del tiempo, diez años más tarde se encomienda
la tarea al mismo Haneke de hacer una nueva versión para el público norteamericano (e
internacional), dentro del contexto de la industria independiente estadounidense, con la
misma Naomi Watts, entre otros, como productora ejecutiva. La película de 2007 (al igual
que su “antecedente”, Psicosis de Gus Van Sant), fue un fracaso económico, recibida con
desconcierto por el público, y de manera tibia por la crítica. Las expectativas voyeuristas y
perversas del público se vieron decepcionadas por un resultado más bien estático, lento
(¿europeo?). Interrogado acerca de las motivaciones que originaron esta segunda
versión, Haneke declaró que Funny games siempre estuvo destinada al público
estadounidense, ya que se trata de una crítica a la producción y el consumo de imágenes
de crueldad y violencia por la burguesía norteamericana. La operación consistiría en
“enrostrar”, en “devolver” esta perversión. El director argumenta que, incluso desde su
título, Funny games es una película norteamericana, y esta nueva versión termina de
completarla. Ante la pregunta por la operación replicadora del original de manera
sistemática, Haneke responde que le parecía que la versión original estaba bien, y por lo
tanto no había nada que agregar (Jeffries, 2008)... sólo su nacionalidad, podríamos
completar.
Hasta ahora sólo hemos llegado a exponer el caso. A continuación exploraremos los
alcances de este acto de repetición, de transposición de una cosa en su imagen casi
idéntica, alcances que sobrepasan vastamente, inferimos, las circunstancias de
emergencia y de recepción del fenómeno y los argumentos expuestos por el realizador
(aunque, por cierto, éstas entregan ciertas "pistas" que será necesario desentrañar).
Intentaremos aproximaciones sucesivas al fenómeno, "leyendo entre líneas", mirando lo
que ocurre entre los momentos notables que constituyen las dos entregas, a través de la
observación del sistema que integran. También nos referiremos a fenómenos similares,
en el ámbito de las artes plásticas, la literatura y el cine, que serán útiles para penetrar en
el asunto de la repetición, la diferencia y la semejanza, para intentar descifrar la manera
en que este gesto de producción de casi lo Mismo funciona, y la potencia que lo excede.

4
En su estreno en Cannes, muchos miembros de la audiencia abandonaron la sala en medio de la proyección
(ver http://m.imdb.com/title/tt0119167/trivia)
1. ¿Por qué?

Lo primero que nos preguntamos, ante la constatación sorprendente de la

correspondencia plano a plano del remake con su original, es por qué. ¿Qué sentido
tendría hacer lo Mismo, o casi lo mismo, en condiciones nuevas, que —tal como en el
caso del "original"— imponen una serie de circunstancias, contingencias, que podrían
determinar un resultado "nuevo" del acto de rehacer el mismo argumento e incluso bajo
las mismas intenciones del realizador? Dicho de otra manera: lo sorprendente, incluso un
poco obsceno del fenómeno, si se lo mira desde sus condiciones de producción, es el
inmenso esfuerzo que implica esta segunda versión. Todo lo que la primera vez es
producto de una serie de movimientos azarosos o determinados por la contingencia, la
segunda vez se imponen como arbitrarios, y el cumplimiento de esta imposición requiere
un gasto de energía notablemente mayor que la primera vez. Las sinuosidades del
camino hacia la casa de la primera versión son parte de la realidad "dada" de la locación
elegida; encontrar una locación con una topografía similar para la segunda versión implica
un esfuerzo enésimamente superior. Lo mismo pasa con todo tipo de objetos,
movimientos, proporciones, geometrías. La actuación, determinada en parte por los
cuerpos que la performan, la segunda vez pierde esta cualidad, moldeada ahora por la
superficie de gestos, movimientos, sonidos, que emerge resultante de la contingencia de
cuerpos ajenos. Podemos intuir tamaño del esfuerzo desplegado por parte de los actores
norteamericanos, obligados a performar una especie de mímica, muy distante de su
adiestramiento en la tradición de Stanislavsky, la que consiste básicamente en la
emergencia de los actos como fenómenos irrepetibles, producto de un proceso interno
donde éstos se fraguan. Podemos encontrar, sin embargo, un sinnúmero de diferencias
entre las dos versiones, producto de la adecuación a las nuevas circunstancias (cuerpos,
idioma, espacios, luz), pero todo funciona, como dijimos más arriba, operativamente como
lo Mismo. La tarea entonces de lograr que todo funcione de esta manera idéntica, aparece
como demencial. Arrojando un resultado que no da cuenta en sí mismo de este "gasto", y
para el que éste no parece tener ningún rendimiento. Interrogado acerca de esta cuestión,
Haneke la explica como la consecución de un desafío autoimpuesto. La tarea de rehacer
el film plano por plano es presentada como una apuesta consigo mismo: "Si vas con un
principio, debes adherir al principio" (Rich, 2008). Asimismo, el realizador admite el
esfuerzo inmensamente mayor que implicó la segunda versión, no sólo de la
búsqueda de locaciones y todo tipo de elementos equivalentes, sino que en el trabajo con
el equipo norteamericano para sostener un plan aparentemente caprichoso ante un
equipo perplejo y acostumbrado a trabajar de otra manera. Este esfuerzo vale la pena,
explica Haneke, pues lo que se añade es el paso del tiempo y la transposición de la
misma película al contexto estadounidense, subrayando la importancia de esta "segunda
vez":

Lo que ha pasado en los 10 años desde que hice el original hace aún
más pertinente su remake para los americanos. ¿Por qué? Usted sabe,
toda esa mierda de porno-tortura tan presente en el cine americano, y
en la vida americana. Es lo que está de moda.
El asesinato, cuando se lo ve por segunda vez, está inserto en un
contexto social. Es posible pensar analíticamente acerca de éste, en
vez de sólo ser arrastrado por la experiencia de ver un asesinato como
se lo hace cuando se lo ve por primera vez. Te cuestionas tu rol como
voyeur.
(Jeffries, 2008)

Otra frase de Haneke aparece como realmente sugerente, en el contexto de una

entrevista: ante la pregunta acerca de un cierto status de intermediario que tiene la
segunda versión entre el cine independiente y la industria, éste responde: "sí, es un
caballo de troya" (Dawson, 2008).
Una obra que es un caballo de troya, un objeto impertinente a sus expectativas, cuyo
contenido emerge del acto de transposición a un contexto nuevo, y que al parecer
contiene cierto carácter subversivo al resistirse a las convenciones del sistema de
producción en el que surge. Una obra cuyo gesto, desestabilizador, es infinitamente más
relevante que su materialidad "artesanal". Esto, a pesar y justamente a causa del esfuerzo
laboriosamente estéril que implica su realización. Estamos, al parecer, ante un fenómeno
del orden del ready-made el que "debe resumirse enteramente en el efecto, de modo que
haga valer ante el espectador su carácter aparente. Este efecto es, por eso,
desconcertante, y —sería posible añadir— desconcertado: el efecto carece acá de un
adecuado medio (...). De este modo, es un efecto impertinente: pertenece a otro orden de
aquél que nuestra expectativa consentía en atribuirle" (Oyarzún, 2000: 109).
Despejado entonces el asunto del rendimiento de la obra, cuyo punto se encontraría en el
efecto, ¿en qué consiste tal efecto? ¿qué contiene este caballo de troya?
2. Repetir, diferir

Bajo el paradigma hegeliano del concepto y su representación, la repetición se nos

presenta como una "diferencia sin concepto, pero siempre bajo el presupuesto de un
concepto idéntico: es así como hay repetición cuando las cosas se distinguen in numero ,
en el espacio y en el tiempo, siendo su concepto el mismo" (Deleuze, 2002: 399). Bajo
esta perspectiva, la repetición de lo Mismo, lo que ocurre en Funny games, se explicaría
de manera negativa, como una segunda aparición de lo mismo en otro tiempo y lugar.
Invocando esta misma lógica, si somos acuciosos y argüimos que no se trata de
exactamente lo Mismo, dadas las diferencias que emanan de las condiciones de
producción de la segunda versión, podríamos afirmar lo contrario: se trataría de una
diferencia, una diferencia de concepto. Con los antecedentes planteados, ya intuimos que
esta descripción no hace justicia a nuestro caso: entre una y otra versión no existe un
concepto fijo del que resulten dos casos idénticos (reduciendo la repetición a una simple
semejanza), ni se trata de conceptos totalmente diferentes para un caso y otro.
Sospechamos que existe una especie de cadena entre ellos, y una suerte de trama de la
que estos dos casos son eventos notables.
Gilles Deleuze, en su texto Diferencia y repetición (recién citado),desarrolla estos dos
conceptos en función de la idea, descartando su explicación bajo el concepto:

... en un caso [diferencia sin concepto], la diferencia se plantea como

exterior al concepto, como diferencia entre objetos representados bajo el
mismo concepto, que caen en la indiferencia del espacio y del tiempo. En
el otro caso, la diferencia es interior a la Idea; se despliega como puro
movimiento creador de un espacio y de un tiempo dinámicos que
corresponden a la Idea. La primera repetición es la repetición de lo
Mismo, que se explica por la identidad del concepto o de la
representación; la segunda es la que comprende la diferencia, y se
comprende a sí misma en la alteridad de la Idea, en la heterogeneidad de
una "apresentación".
(Ibíd.: 53)

Las ideas, al contrario de los conceptos, son multiplicidades positivas. Por lo tanto las
afirmaciones que genera son "afirmaciones de diferencias, en función de la multiplicidad
propia de cada idea" (Ibíd.: 396). Es así como la idea se actualiza por diferenciación, y
por lo tanto cada idea posee una virtualidad, es decir, un potencial de actualización que la
define (Ibíd.: 412). Tenemos entonces, en el seno de la idea, una cadena o una trama de
actualizaciones, que "la libera y la hace evolucionar en sistemas positivos donde lo
diferente se relaciona con lo diferente" (Ibíd. 425). "la diferencia es aquello por lo que lo
dado es dado" (Ibíd.: 333). Es decir, todo fenómeno, toda actualización de una idea
remite a una desigualdad. Incluso en el caso, como el nuestro, en que la idea se actualiza
como una repetición. Podríamos entonces pensar en diferencia y repetición como dos
caras de la misma cosa, como dos movimientos implicados uno en el otro. En cada
actualización "diferente" de la idea existe la repetición, la repetición de lo que se
actualiza. La repetición es la potencia de la diferencia, determinando relaciones y
variaciones, en distintos niveles y grados, y produciendo singularidades.
Al caso de una repetición de lo mismo —el fenómeno singular donde una actualización se
traduce en un resultado semejante a una actualización anterior (como es nuestro caso de
estudio)— Deleuze le llama una repetición desnuda. donde existe, efectivamente el
bloqueo del concepto. "¿Pero quién bloquea el concepto, si no la idea?" (Ibíd.: 331). Esta
repetición desnuda estaría determinada por otra repetición, una repetición vestida,
dependiente de la idea. Esta determinación tiene la forma de un disfraz: la repetición se
"viste" en un disfraz, "se forma al tiempo que se disfraza, no preexiste a sus propios
disfraces, y, al formarse, constituye la repetición desnuda en la cual se envuelve" (Ibíd:
53). Esta repetición material resulta de una repetición secreta, cuyo disfraz "subyace bajo
el desnudo, y lo produce, lo excreta" (Ibíd: 426)5.

¿En qué consistiría entonces esa repetición desnuda que se disfraza en la repetición
vestida de la segunda versión de Funny games, y cuál sería la idea, el alma repetidora
que la pone en marcha?

5
Bajo la perspectiva del psicoanálisis, existe una repetición que se disfraza en la compulsión de repetición.
Estamos nuevamente ante la repetición desnuda, de lo Mismo, que es producida por el disfraz de otra
repetición, implícita, una repetición vestida:

Tenemos dicho que el analizado repite en vez de recordar, y repite bajo las condiciones
de la resistencia; ahora estamos autorizados a preguntar: ¿Qué repite o actúa, en verdad?
He aquí la respuesta: Repite todo cuanto desde las fuentes de su reprimido ya se ha
abierto paso hasta su ser manifiesto: sus inhibiciones y actitudes inviables, sus rasgos
patológicos de carácter.
(Freud, 1992 - XII: 153)
3. Repetir por medios no semejantes

El cuento de Jorge Luis Borges Pierre Ménard, autor del Quijote, narra la hazaña de un
escritor francés de principios del siglo XX que se propone escribir el Quijote de
Cervantes. La empresa nos recuerda a la de Haneke. Se trata, no de una simple copia,
sino de "producir" un resultado igual al original, en condiciones totalmente distintas:

No quería componer otro Quijote —lo cual es fácil— sino el Quijote.

Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del
original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir
unas páginas que coincidieran —palabra por palabra y línea por
línea— con las de Miguel de Cervantes.
(Borges, 1992: 446)

La tarea de Ménard, de producir las condiciones bajo las cuales él, un escritor del siglo
XX, escriba palabras idénticas a las de uno del siglo XVII, es titánica: las palabras de
Cervantes, producto de las contingencias que incidieron en su elaboración bajo las cuales
fueron tramadas (Pérez Villalobos, 2007: 130), aparecen como notablemente arbitrarias
surgidas de la pluma del escritor francés; y las condiciones necesarias para su aparición,
infinitamente más complicadas que las del original:

"...es indiscutible que mi problema es harto más difícil que el de

Cervantes. Mi complaciente precursor no rehusó la colaboración del azar:
iba componiendo la obra inmortal un poco à la diable, llevado por
inercias del lenguaje y de la invención. Yo he contraído el misterioso
deber de reconstruir literalmente su obra espontánea. (...) A esas trabas
artificiales hay que sumar otra congénita. Componer el Quijote a
principios del siglo XVII era una empresa razonable, necesaria, acaso
fatal; a principios del XX, es casi imposible. No en vano han transcurrido
trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, por
para mencionar uno solo: el mismo Quijote."
(Borges, 1992: 448)

¿Qué objeto puede tener una tarea como esta, cuyo resultado es un texto idéntico a otro?
Como en el ready-made, es el gesto, y su efecto, lo que parece definir la obra. El gesto de
hacer surgir el texto en un tiempo posterior, en un contexto distinto —el mero acto de
apropiación— ya nutre de sentido a la obra: la resignifica, es decir, el nuevo contexto la
dota de un nuevo sentido; pone en jaque la figura del autor, otorgando valor autoral al
acto mismo de situar la obra en un nuevo contexto; y de alguna manera "señala" su(s)
contexto(s), es decir, los hace relevantes, los saca a la luz, siendo éstos las "variables" en
un sistema en que el cuerpo textual de la obra, queda fijo. Y hace aparecer, de alguna
manera, el mecanismo de la escritura: todo escritor "inscribe" en el texto un texto anterior.
Es eco de una corriente de pensamiento, la cual es "fijada" por el texto en su versión final.
Todo escritor es el primer lector de su texto, y todo lector —y podemos pensar en Ménard
como un lector que recuerda el Quijote— repite el acto de la escritura:

Así, toda auténtica lectura es un trabajo de traducción que reescribe lo

que lee a la luz de los materiales que traman la memoria actual del lector.
En esa tarea, el hecho de escribir encontraría su modelo más puro,
puesto que las condiciones de su ejercicio se hacen explícitas, a saber: la
escritura como reiteración de un texto anterior cuyo sentido, "dada las
repercusiones incalculables de lo verbal", es múltiple y advenidero.
(Pérez Villalobos, 2007: 126)

Ya no podemos pensar entonces simplemente en un original y una copia, sino en una

cadena de repeticiones, en un proceso de mediación. Ya la distancia temporal entre un
texto y otro —entre una película y otra— "no es sólo un intervalo de separación, sino
también un proceso de mediación, jalonado por la cadena de interpretaciones y
reinterpretaciones de las herencias del pasado" (Ricoeur en Pérez Villaobos, 2007: 125)6

Ahora bien, en Pierre Ménard... así como en Funny games, el acto de transposición de un
contexto a otro implica un proceso. Deleuze, en sus textos Código digital y diagrama
analógico y la analogía y los tres tipos de modulación7, define el acto de pintar como el de
modular (Deleuze, 2007: 144). Se trata de producir una semejanza con la realidad, pero
no cualquier semejanza, sino una producida con medios no semejantes. Pero no se
trataría de un proceso fijo, de "moldear", es decir, de traducir un modelo por medio de
estos medios no-semejantes. Modular es, si se quiere, el acto de moldear, pero donde el
molde es variable a través del tiempo. Por lo tanto, "una modulación es como si el molde
no cesara de cambiar" (Ibíd: 155). Este proceso de modulación resulta en una semejanza
no similar, producida por medios no-semejantes. Estos medios son la operación misma de
modulación (Ibíd: 169). He aquí que la operación misma de la modulación cobra
importancia. Un espectador de la obra de alguna manera "lee" en ella el proceso de

6
Es interesante destacar que Haneke, para la realización de la primera versión de Funny games, utilizó un
story-board, y que para la segunda versión, el mismo story board ahora contenía las fotos de la primera
versión en vez de los dibujos (Michael Haneke interview, 2008). Esto amplía las etapas en las que se
desarrolla una cadena de repeticiones, más que dos momentos fijos correspondientes a las dos entregas.
7
Ambos textos transcripciones de clases dictadas por Deleuze en el libro Pintura. El concepto del diagrama
(2014)
modulación allí inscrito. Volviendo a Ménard: lo que hace el buen lector de ambos quijotes
"es imaginar su escritura, el proceso de gestación del texto, haciéndolo relativo a campos
de producción y recepción diferentes y distantes en el tiempo" (Pérez Villalobos, 2007:
120). ¿Qué es entonces, lo que se modula en Funny games? ¿Cuál es la repetición que al
vestirse (disfrazarse), hace aparecer la repetición desnuda, es decir, un resultado muy
semejante a la primera versión? Podríamos decir que ahí están, disfrazándose, repetidos
y magnificados, todos los procesos que conforman un rodaje, con sus arbitrariedades,
dificultades, y sobre todo, con la voluntad de un autor que maneja toda una serie de
variables para producir un resultado que está en su cabeza8. Lo que se repite es la
fragmentación de los procesos, donde el resultado final nunca está inscrito en cada
fragmento, es decir, ellos por sí mismos no corresponden al resultado final. Es así como
para una misma secuencia, la primera y la segunda vez los procedimientos que llevaron a
un mismo resultado fueron totalmente diferentes.
Podríamos decir que lo que se repite es lo artificial, lo arbitrario, el artificio mismo del cine.

4. Un gesto inútil

Un "buen espectador" de Funny games 2007, uno que es capaz de hacer la comparación
con su versión predecesora, adivina su proceso de modulación. Un proceso de
producción—al igual que el de Pierre Ménard—cuyo resultado aparece como inútil, sin
sentido en términos prácticos. ¿Qué diferencia existe entre leer el Quijote de Cervantes y
el de Ménard? ¿qué sentido tiene ver la segunda versión de Funny Games en vez de la
primera, o viceversa? La respuesta a ambas preguntas, es ninguno(a). Pero sin embargo
hay algo en la inutilidad del gesto que nos inquieta.
Hay una escena en la película Poltergeist (Tobe Hooper, 1982) que ejemplifica muy bien
lo inquietante que conlleva un gesto inútil: la niña y su madre están en la cocina, todo es
absolutamente normal. La cámara panea hacia ambas, ocultando el comedor de diario.

8
En este sentido, podemos leer entre líneas lo que dice Haneke acerca de la relación de los actores
norteamericanos con la versión austríaca: "And did the actors study the first film beforehand? Well they
obviously saw the film because they wanted to know what they were letting themselves in for. But after that I
suggested that they shouldn’t watch it again, because that would probably have paralyzed them. Otherwise they
would be forced as actors either to do it differently deliberately or intentionally do it the same way. And that be
disconcerting. That’s why I asked them not to watch it again" (Michael Haneke interview, 2008).
El resultado final es algo que sólo el director maneja, y mueve ciertas piezas para alcanzar este plan. Pero las
piezas mismas no conocen la forma total de la obra, sino que se limitan a ejecutar los movimientos dictados por el
autor.
Cuando la cámara panea de vuelta volvemos a ver la mesa de comedor, las sillas ahora
están sobre la mesa, ordenadas en torre, unas encima de otras. Las fuerzas
sobrenaturales se han manifestado, pero de una manera gratuita, sin sentido.

Fotograma de la escena de la cocina en Poltergeist (Tobe Hooper, 1982).

La inutilidad del gesto de cambiar la disposición de los mismos objetos presentes en la

cocina, transforman lo familiar en algo in-familiar (un resultado totalmente distinto se
obtendría si, en cambio, las fuerzas sobrenaturales se manifestaran introduciendo algo
totalmente nuevo a la escena: un monstruo, por ejemplo). Lo que aparece, entonces, es lo
ominoso que proviene de lo cotidiano, de familiar (de lo mismo, en este caso, ordenado de
una manera distinta). Este concepto de "lo ominoso" (das unheimliche) —presentado por
Freud en su texto homónimo— proviene de lo familiar: "Entonces, heimlich es una palabra
que ha desarrollado su significado siguiendo una ambivalencia hasta coincidir al fin con su
opuesto, unheimlich. De algún modo, unheimlich es una variedad de heimlich" (Freud,
1984 - XVII: 226). Hay, sin duda, algo ominoso en lo que parece sin sentido; hay algo en
la banalidad del hecho, que redobla su efecto espantoso. En este sentido, la trama de
Funny games está cruzada por lo unchimliche: recordemos que el asesinato de la familia
está inscrito en un juego perverso y sin sentido propuesto por la dupla de visitantes. Los
miembros de la familia se ven obligados a jugarlo para zafar de él, pero se van enredando
fatalmente hasta su muerte. ¿Por qué no fueron asesinados de una sola vez? porque la
muerte tramada en esta especie de máquina inútil de un juego cuyas reglas se
desconocen, hace aparecer la crueldad en su banalidad, es decir en su dimensión más
horrorosa, en lo gratuito. Lo que provoca este horror de lo banal está en la culpa que
surge por obedecer los mandatos de un saber inútil. Este juego perverso nos recuerda los
relatos de Kafka, en especial El castillo y El proceso:

La burocracia descrita en las novelas de Kafka (la inmensa maquinaria

de saber totalmente inútil, superflua, que gira a ciegas y provoca una
sensación insoportable de culpa irracional) funciona como un saber
superyoico (el S2 en los matemas de de Lacan) (…) El superyó está del
lado de S2; es un fragmento de la cadena de saber cuya forma de
aparición más pura es lo que llamamos "sentimiento de culpa irracional".
Nos sentimos culpables sin saber por qué, como resultado de actos que
por cierto nosotros no realizamos.
(Žižek, 2000: 250)

El superyó, por así decirlo, es un agente de la ley no alcanzado por la

autoridad de la ley: hace lo que nos prohíbe hacer. Hay una paradoja
fundamental: cuanto más inocentes somos (es decir cuanto más
obedecemos el mandato del superyó y renunciamos al goce), más
culpables nos sentimos; ello se debe a que, cuanto más obedecemos al
superyó, mayor es el goce que se acumula en él y, por lo tanto, mayor
la presión que ejerce sobre nosotros.
(Ibíd.: 263)

Funny games está plagada de efectos de lo ominoso, incluso en su acto de repetición.

¿Podríamos inferir, quizás, que el mismo Haneke actúa como un superyó, como un
agente de la ley, que dispone de los recursos para echar a andar una maquinaria de
saber inútil, que posee una agenda "secreta" cuyo fin es producir lo Mismo?
Volvamos al asunto de la repetición: en el mismo texto citado, Freud señala que lo
ominoso está presente en la repetición de algo (por ejemplo en la experiencia de perderse
y volver sin querer al mismo lugar), pues hace aparecer como inevitable, fatal, algo que de
ordinario aparecería como casual (Freud, 1984 - XVII: 237). Recurriendo a nuestro
ejercicio de paráfrasis: lo que la primera vez es producto de la casualidad en Funny
games, la segunda vez aparece como arbitrario y fatal.
Pero hay, intuimos, algo más en esta repetición por medios no semejantes, en los medios
mismos, en el gasto necesario para producir esta repetición. Ya lo hemos dicho: la
segunda vez en infinitamente más laboriosa que la primera (tanto para Haneke como para
Ménard). Revisemos el caso citado por Slavoj Žižek en su texto El obsceno objeto de la
postmodernidad, donde se refiere a la película Secreto tras la puerta de Fritz Lang (Secret
beyond the door,1948), donde una mujer viaja a México de vacaciones y se casa con un
arquitecto, quien en su sótano tiene una galería de habitaciones históricas y prohíbe la
entrada a la número 7:
 Fascinada por este tabú, Celia consigue la llave y entra en la habitación,
que resulta ser una réplica exacta de la suya propia. Los objetos más
familiares adquieren una dimensión ominosa cuando uno los encuentra
en otro lugar, en un lugar "que no es el correcto". Y el efecto
estremecedor resulta precisamente del carácter familiar, doméstico, de
lo que uno encuentra en ese lugar prohibido de la Cosa: ésta es una
ilustración perfecta de la ambigüedad fundamental del concepto de das
Unheimliche.
(Žižek, 2000: 241)

Podríamos agregar que, además de lo ominoso presente en el encuentro de lo Mismo en

un lugar distinto, en este caso lo horroroso también —y especialmente— está en el gasto
de energía necesario para reproducir una réplica exacta de la habitación en un lugar
distante y radicalmente distinto como es un sótano en México. El arquitecto —como el
cineasta y el escritor— ha desplegado, deducimos, unos recursos desproporcionados,
que exceden largamente los necesarios para la producción de la primera habitación (una
serie de casualidades y contingencias que la produjeron, sin una voluntad única
mediante).

Esta voluntad, al parecer, puede entregar una clave para observar los casos descritos.
Refiriéndose a los aspectos en común entre la obra de Kierkegaard y Nietzche con
respecto a la repetición, Deleuze señala que entre sus proposiciones está "formularla
como objeto supremo de la voluntad y la libertad. Kierkegaard precisa: (...) [se trata] de
actuar, de hacer de la repetición como tal una novedad, es decir, una libertad y una tarea
de la libertad. Nietzche, por su parte, expresa: liberar la voluntad de todo lo que la
encadena haciendo de la repetición el objeto mismo del querer. Sin duda, la repetición es
ya lo mismo que encadena; pero, si la repetición es lo que mata, es también lo que salva
y lo que cura, y lo que cura, antes que nada, de otra repetición" (Deleuze, 2002: 27-28).
¿Qué repetición es la que cura este acto de profunda voluntad en el caso de Funny
games? Nos aventuramos a decir que este acto de repetición extremo cura de la
repetición ciega en el cine, productora y re-productora de clichés. Ya en su primera
versión, la película "recrea" el género del cine de terror y sus derivados como el terror
psicológico y el cine gore, por medios diferentes, creando una obra que si bien contiene
la esencia del género (a saber, la presentación de la violencia sin "máscara") no obedece
formalmente a éste, alejándose de los recursos formales que caracterizan este tipo de
cine (y que se repiten, constantemente, en su contexto industrial). En la segunda versión,
el acto de repetición arrastra los efectos de resistencia de su antecesora, pero produce
otros nuevos efectos del mismo tipo, en un acto de voluntad extrema, que se opone
férreamente al posible resultado que tendría la oferta de un remake, ahora en la tierra del
gore (los EEUU): una versión "remozada", "mejorada" mediante los recursos disponibles
y las expectativas del público. Pero en vez de repetir los procedimientos de la industria,
—donde el remake es una estrategia de producción de lo nuevo— Haneke se salva,
haciendo una especie de repetición en serio, devolviendo lo Mismo, pero esto mismo es
un caballo de troya que contiene, creemos, todo un arsenal de armas contra la ley del
cliché, que se disfrazan en este acto de remake al extremo.

Desde todo punto de vista, la repetición es una transgresión.

Pone la ley en tela de juicio, denuncia su carácter nominal o
general, en favor de una realidad más profunda y más artista.
(Deleuze, 2002: 23)
BIBLIOGRAFÍA

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