FOTÓGRAFOS DE GUERRA

LOS GRANDES DESCONOCIDOS DEL INFIERNO

UN PROYECTO DE GUILLERMO PARRILLA SEVILLA

ÍNDICE
NUEVAS GUERRAS, NUEVOS AVANCES.............PÁGINA 3-8

LOS ORÍGENES; ROGER FENTON..........................PÁGINA 3

LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL..........................PÁGINA 4-5
LA GUERRA CIVIL..................................................PÁGINA 6-7
NUEVAS GUERRAS,
NUEVOS AVANCES
LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL.........................PÁGINAS 8-9

FRANCESC BOIX, EL F. DE MAUTHAUSEN..........PÁGINA 10-16

ORÍGENES, PRIMERA Y SEGUNDA GUERRA MUNDIAL, GUERRA CIVIL
INTRODUCCIÓN AL AUTOR...................................PÁGINA 12
BOIX, UN REVOLUCIONARIO.................................PÁGINA 12-13
ANALIZAMOS SUS FOTOGRAFÍAS..........................PÁGINA 13-15
INFLUENCIA...........................................................PÁGINA 15-16

REFLEXIÓN FINAL................................................PÁGINA 17

TODA LA INFORMACIÓN EN ESTE PROYECTO RECOGIDA NACE FRUTO DE LA LECTURA DEL LIBRO “EL FOTÓGRAFO DEL HORROR”, DE BENITO
BERMEJO; DE LA PELÍCULA “EL FOTÓGRAFO DE MAUTHAUSEN”, DE MAR TARGARONA; DEL COMIC DEL MISMO NOMBRE, DE SALVA RUBIO;
DE LA COLECCIÓN DE LIBROS DE ARTURO PÉREZ-REVERTE Y DEL VIDEOJUEGO “11-11 MEMORIES RETOLD”.

ÚNICAMENTE LAS IMÁGENES HAN SIDO EXTRAIDAS DE INTERNET.

NUEVAS GUERRAS, NUEVOS AVANCES NUEVAS GUERRAS, NUEVOS AVANCES
LOS ORÍGENES LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL
Desde la primera hasta la última Los últimos años del siglo diecinueve iban a dar un
contienda, los hombres ya deseaban giro al concepto de la fotografía de combate. La
llevar a la posteridad las hazañas mentalidad de los militares cambió. Se dieron cuen-
bélicas de las que formaban parte. ta de la importancia de la fotografía como apoyo de
Los artistas inmortalizaban escenas la sección de inteligencia, una forma de registrar la
en pinturas, jarrones, tapices y cual- guerra para la posteridad, como soporte al entre-
quier otro medio artístico al alcance. namiento de futuros soldados y más adelante como
Sin embargo, las motivaciones de medio propagandístico. En Francia, Austria y los
estos primeros ilustradores fueron Estados unidos se crearon escuelas de fotógrafos
románticas y grandilocuentes. La castrenses.
idea no era enseñar la guerra tal y
como se desarrollaba en el campo En la I Guerra Mundial, todas las naciones
de batalla, sino dar lustre y fama a enviaron fotógrafos militares, aunque también
personajes y jefes relevantes de la estuvieron presentes, lógicamente, fotógrafos
época. civiles cubriendo el conflicto que desgarró el conti-
nente europeo entre 1914 y 1918.
Gran parte de los que plasmaron en
un lienzo una batalla o escena bélica, Aunque apoyados por el mando, algunos oficiales
jamás estuvieron en el lugar de los de las zonas de guerra daban mas prioridad al envío
acontecimientos, sino que se basa- de comida y municiones que a los equipos fotográfi-
ron en relatos más o menos parciales cos, pero aun así se tomaron cientos de miles de fo-
de lo ocurrido, por lo que general- tografías. Los equipos habían mejorado su calidad,
mente carecen de valor documental. aunque tenían un grave inconveniente: debían en-
focar mirando hacia abajo, lo que suponía que expo-
Las primeras imágenes bélicas nían peligrosamente la cabeza al fuego del enemigo.
que existen son los daguerrotipos
de la guerra mexicano-estadounidense de 1846-47, sin embargo, se puede decir que la primera
aproximación a la lo que se puede considerar fotografía de combate nació con Roger Fenton, que
en el año de 1855 fue enviado por su país, Inglaterra, a cubrir el conflicto de Crimea. Fenton tomó
fotos de los lugares donde se desarrollaban las campañas, pero siempre tuvo la precaución de no
mostrar ni los horrores ni las auténticas e infernales condiciones en las que sus compatriotas vivían
en el frente, por lo que no se puede hablar de autentica fotografía de combate.
NUEVAS GUERRAS, NUEVOS AVANCES
NUEVAS GUERRAS, NUEVOS AVANCES
LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL
LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA
Todo da comienzo en la Gran
Guerra, cuando da comienzo el uso de Los fotógrafos que trabajaron en Madrid entre el
cámaras para espiar los movimientos y mes de julio de 1936 y el mes de marzo de 1939
localizaciones del enemigo desde el aire, fueron adaptándose a los constantes cambios
eran las llamadas Royal Flying Corps. que se produjeron en la capital tras el alzamiento
Hasta tal punto se desarrolló la fotografía militar. Un ritmo que, en un primer momento, fue
aérea que se fabricaron ametralladoras marcado por la clase trabajadora, responsable de
de fotos, como la Thornton Pickard. tomar el mando de la ciudad.

Gracias a éstos grandes avances en la Aprovechando la coyuntura que ofrecía el mar-

fotografía, comienzan a tomarse imá- co de la sublevaciónmilitar, los sindicatos Con-
genes como la que aquí se muestra de federación Nacional del Trabajo (C.N.T.) y Unión
unas trincheras alemanas, fotografiadas General de Trabajadores (U.G.T.) emprendieron
por un avión aliado en 1915. Alemania una Revolución social en el terreno social, político
comprendió antes que nadie el carácter y económico, basada en sus criterios.
estático de la guerra tras su retroceso en
la batalla del Marne, y se apresuró a diseñar una red de trincheras que jamás sería igualada por los Una de las primeras medidas tomadas fue la in-
aliados. Mientras los soldados alemanes vivían “cómodamente” en trincheras convenientemente tervención (en el caso de la exclusiva dirección
equipadas y mucho más higiénicas y saludables, los franceses e ingleses pasaban más penurias. A de los trabajadores) o la incautación (en el caso
nivel aéreo se aprecia la extrema complejidad de las trincheras: se organizaban en varios niveles de la participación de los sindicatos) de las indus-
diferentes; trias y locales comerciales de la ciudad, incluidas
tiendas, laboratorios, estudios dedicados a la fo-
Primera línea de frente, en la que un soldado pasaba una semana o dos tografía y las redacciones de los periódicos.
Segunda línea, de apoyo
Tercera línea, la última antes de regresar al campamento de descanso más cercano
NUEVAS GUERRAS, NUEVOS AVANCES
LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA
Las escenas captadas por fotógrafos, reporteros y
documentalistas se convirtieron en vívidos retra-
tos, inseparables de los propios acontecimientos. Es
esta una dimensión que conmovió especialmente al
público occidental. Pero lo más relevante es que de-
terminadas imágenes se convirtieron en un podero-
so instrumento de denuncia y preludiaron toda una
iconografía (que pervive hasta nuestros días) basada
en la presencia de la víctima y la escenificación del do-
lor y la aflicción.
Frente a la reprobación que sufrieron obras como
Krieg dem Kriege! (1924), de Ernst Friedrich, que
recogía fotos con las horripilantes mutilaciones su-
fridas por soldados de la Primera Guerra Mundial,
el propio gobierno republicano no dudó en editar
carteles con fotografías a gran tamaño de cadáveres
de niños masacrados por la aviación nacional. Lo que
en el primer caso era un alegato antibelicista, aquí se
convierte en una denuncia contra la violencia indis-
criminada, tal y como denunciaba en su ensayo Tres
guineas (1938).
CITA DE VIRGINIA WOOLF
…eso que se ve ahí ciertamente son niños muertos, y aquella es indudablemente
alguna parte de una casa. Una bomba desgarró el costado de la construcción,
todavía cuelga una jaula para pájaros en lo que probablemente haya sido la sala
de estar (Woolf, 2015, p.21).
NUEVAS GUERRAS, NUEVOS AVANCES
LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL; INSTRUCCIÓN
Comenzada la Segunda GuerraMundial, el alto
mando estadounidense estimó que no solo era
necesario enseñar a los soldados a manejar
una cámara de foto o cine, sino que se requería
primero un entrenamiento militar. En este punto
existieron grandes tensiones entre los fotógrafos
y el ejercito, explicables por la naturaleza misma
de los cuerpos de fotografía de combate.
A diferencia de un infante, estos hombres eran
tres cosas a la vez: soldados, técnicos y artistas.
La disciplina castrense les resultaba engorrosa y
desesperante. No soportaban el día a día de la
vida militar en retaguardia, los saludos, las mar-
chas, etc. Su mentalidad individualista chocaba
con las múltiples regulaciones a los que estaban
sometidos. Hay que pensar que la mayoría de
ellos tenia una media mas alta de preparación
que el resto de soldados.
Se proyectaban películas de combate y se hacían
criticas sobre ellas, anotando lo que se debía o
no hacer, y se mantenían reuniones con vetera-
nos camarógrafos de permiso. Todo lo anterior
se complementaba con un aprendizaje más con-
creto dependiendo del destino, que podía ser al
ejército, a la fuerza aérea o la marina.
Sin embargo, el férreo entrenamiento no impidió
que se produjeran muchos errores en las fotos y filmaciones de combate, como excesivo movimien-
to de cámara, exceso de metraje, sobreexposiciónes, falta de continuidad en las imágenes, etc. Solo
disculpable por el valor documental que poseen hoy en día.
NUEVAS GUERRAS, NUEVOS AVANCES
LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL; EL EQUIPAMIENTO
Al comienzo de la II guerra mundial no
existía ninguna cámara de foto o cine diseñada
específicamente para el combate. Los técnicos
buscaron aquellas que fuesen mas apropiadas en
el mercado civil.

Estados Unidos eligió la SPEED GRAPHIC, de

la firma Graflex, usada durante los años 30
por los reporteros gráficos, siendo el modelo
“Anniversary” el más utilizado. Cargaba película
en blanco y negro de 4x5 pulgadas, tamaño es-

FRANCESC BOIX
tándar para el ejército. Se consideró que era la
más conveniente, y sobre todo de la que más can-
tidades había disponibles. Existían otras, como
Rolleiflex y Contax, pero eran mucho mas delica-
das en condiciones de combate y complicadas de
manejar que las Speed Graphic. EL FOTÓGRAFO DE MAUTHAUSEN
Las mejores cámaras eran las alemanas, siendo
la elegida como cámara oficial de la Propagan-
da Kompanien, cuerpo de fotógrafos militares
de este país, la Leica 3C. Para los aliados su for-
mato de 35 mm era problemático, ya que los negativos eran difíciles de manejar y archivar. Las
fotos debían ampliarse varias veces, y esto implica-
ba que la imagen aparecía demasiado granulada,
especialmente poco recomendable para fotografía
estratégica. Por el contrario, las reproducciones de
4X5 no necesitaban ser ampliadas o a lo sumo am-
pliarse x2 sin perder la resolución. Esto no quiere de-
cir que los fotógrafos no llevaran cámaras de 35mm,
pero eran utilizadas bien para uso personal, o cuando
no era posible disponer de otras.
INTRODUCCIÓN AL AUTOR
Muchos son los testimonios que hay con respecto a la Segunda Guerra Mundial y el antisemi-
tismo nazi: Cartas, dibujos, y fotografías sobre batallas y como la gente vivió aquel conflicto conocido
como el más aterrador del siglo 20. Pero pocos pudieron vivir el horror de los campos de concen-
tración desde dentro y vivir no solo para contarlo, si no para mostrarlo.
BOIX, UN REVOLUCIONARIO
Francisco Boix fue un joven catalán perteneciente al partido Comunista hola qué pasa durante la
Guerra Civil Española. La pérdida de dicho conflicto bélico por parte de la República le obligo a
ser deportados a campos de concentración en Europa del Este,
aquellos que pertenecían al al régimen del Tercer Reich. Ya habi-
endo trabajado la fotografía con anterioridad, e incluso habien-
do fotografiado en la Guerra Civil Española, Boix pasa a trabajar
en los laboratorios fotográficos del campo de concentración de
Mauthausen dado sus conocimientos sobre el tema.
Las colecciones fotográficas que se le atribuyen incluyen dos
tipos muy distintos de fotografías: Las que tomaron los SS de
Mauthausen, escondidas por él con ayuda de otros presos
durante su estancia en el campo, y las que voy se hizo como
reportero desde el mismo instante en el que dejó de ser pre-
so. Se le da mayor importancia al hecho de que existen muchas
fotografías sobre la liberación de los campos de concentración
reporteros de guerra del momento, pero voy ya estaba den-
tro del campo cuando los aliados llegaron, por lo tanto existen
fotografías del momento en el que entran y liberan a los presos
españoles de Mauthausen. Asimismo todos estos documentos
fotográficos sirvieron para demostrar, tras la Segunda Guerra Mundial, la culpabilidad de los presos
políticos del Partido Nacional Socialista en los conocidos juicios de Núremberg.
En lo personal el trabajo de Boix me ha parecido interesante
en especial por mi acercamiento al tema que trata. Desde hace años
los conflictos bélicos del siglo 20 han sido de un gran interés personal,
tanto que, en uno de los proyectos de clase trato este tema (cómo
podemos ver en mis fotografías aquí abajo presentadas).
Es evidente que con Boix no hablamos de una fotografía artística, al
menos no es la intención que Boix pretendía. Por lo tanto nos acer-
camos más alto periodismo y la fotografía de guerra que a una fo-
tografía que busca transmitir una sensación de belleza o de arte; lo
cual no quita que a nuestros días algunas de sus fotografías se puedan
considerar como algo más que mero documento histórico.
ANALIZAMOS SUS FOTOGRAFÍAS
Siendo de esta conocida como una de las fotografías más conocidas de Francesc Boix, di-
remos que se aproxima a uno de sus últimos años en el campo de concentración de Mauthausen,
en los cuales disponía de su cámara Leica para inmortalizar los momentos en los que los genera-
les del campo recibí en la visita de los altos cargos del Partido Nazi. En este caso vemos una fo-
tografía en la que aparece Kaltenbrunner (derecha) junto a Franz Ziereis, en la visita del campo de
Mauthausen por Himmler. Cabe destacar que en tanto esta fotografía como en las dos siguientes
estaremos hablando dentro del género de la fotografía histórica y el fotoperiodismo de guerra.
Asimismo de notamos que en
esta fotografía ninguno de los
personajes está posando, es
una fotografía natural. En ella
vemos un plano americano de
los dos sujetos a la izquierda,
y uno medio del de la derecha.
Teniendo en cuenta un enfoque
selectivo, observamos un claro
desenfoque en el fondo de la
imagen dado por una profundi-
dad de campo corta. En cuanto
al punto de vista diremos que
está tomado de forma frontal a
la altura de los hombros de los
sujetos.
Hablamos de un formato en
analógico mediante una pelícu-
la en blanco y negro por lo cual
denotamos ese grano típico del
film. Mediante el revelado de los conseguimos un contraste alto mediante el cual dejamos grandes
sombras en los uniformes de los generales y una correcta exposición en los retratos.
Poco podemos hablar de la composición al tratarse de una fotografía como ésta, pero añadiremos
que ambos personajes en la izquierda se rigen por la ley de la mirada al mantener un espacio la
derecha y dejarnos ver a otro de los sujetos dentro del marco fotográfico.
 Continuamos hasta encontramos con ésta fotografía qué bien claro nos deja el ambiente que
se vivía por aquel entonces en este infierno. En ella podemos observar como una multitud de presos
se establece en el patio del campo completamente desnudos sufriendo la desvergüenza que a sus
vigilantes servía de mofa. En este caso estamos hablando de un punto de fuga que se produce desde encima de uno de los
tanques aliados que llegan al campo. Y al igual que la mayoría de fotografías de francés en ella
Siendo una fotografía en blanco apreciamos una luz natural suave, difusa.
y negro (como todas las que abar-
camos con este fotógrafo) deci- A pesar de tener un cierto grado de tonalidades con respecto a las luces y las sombras, observa-
mos que es un plano general en el mos que hay un gran contraste especialmente en los atuendos de los protagonistas de la imagen.
que no nos fijamos en un sujeto, Compositivamente hablando vemos que al igual que el anterior fotografía no existe una línea de
recalcamos la gran masa de personas horizonte, no existe un propósito fotográfico artístico, sino que se busca mostrar lo que sucede en
que en ese campo residían. Asimismo el momento, exaltar la felicidad de los españoles al ser liberados. Destacamos el tanque que se sitúa
vemos un enfoque qué abarca todo en el tercio derecho de la imagen con respecto al tercio central y el izquierdo que están llenos de los
el campo de visión, esta fotografía republicanos. Además como detalle advertimos un retrato de entre todas las muchedumbres que
no buscamos centrarnos en un su- miran a los aliados, solamente un rostro resalta de entre las demás al mirar a la cámara de Boix.
jeto, buscamos mostrar. El punto de
vista es un plano picado desde una
de las torres de vigilancia, en el cual INFLUENCIA
observamos que la iluminación es
completamente natural a plena luz Es evidente que, de alguna manera, la situación en que fotografía Boix es una en la cual solo
del día. Con respecto al movimiento debemos añadir que seguramente utilizaría una velocidad de podemos llegar a vivir si es recreada, algo que normalmente solo sucede en el cine. De cualquier
obturación alta debido a la gran cantidad de personas que en ese momento habría en movimiento. modo, y dado mi interés por el tema, Boix acompañado de otro gran fotógrafo alemán cómo lo es
Pasando con la composición diremos que no es una composición fotográfica perfecta, ya que para August Sander han influido sobremanera en mi forma de llevar a cabo un proyecto que llevo a esa
empezar no tenemos una línea de horizonte bien definida, que más bien arriba a la derecha denota- época, a esas situaciones. Estas son solo algunas de las fotografías que componen ese proyecto:
mos una ligera línea descendente.

A pesar de ello, observamos que hay un claro punto de fuga que he registrado cerca del Águila de la
puerta principal, gracias a esto se nos da una perspectiva de profundidad que ayuda al discurso que
se busca realizar con esta fotografía.

Por último observamos de nuevo una fotografía de Boix en la cual destaca la muchedumbre,
en este caso exaltada por la liberación de las tropas estadounidenses aliadas. En la misma vemos la
puerta del campo de concentración abierta a un tanque Sherman conducido por un hombre negro,
cierto grado de ironía.

De nuevo estamos hablan-

do de una foto en blanco y
negro en formato de 35 mm
en la cual vemos un plano
general de los españoles re-
cibiendo a los aliados.

Al igual que la fotografía

anterior diremos que
tenemos una profundidad
de campo muy amplia lo
cual nos permite ver hasta
el último rincón de las cena,
hasta la última sonrisa de
liberación.
REFLEXIÓN FINAL
Para concluir me gustaría hacer una
reflexión final:

A lo largo y ancho este proyecto he tenido la

oportunidad de leer sobre situaciones que en
ningún momento hubiera podido imaginar.
Situaciones de miedo, situaciones de dolor.
Y todo acompañado fotografías que ilustran
ese miedo y ese horror; con esto me gustaría
eludir a la capacidad que tiene la fotografía, no
solo para mostrar la belleza, el arte. También
su capacidad para representar la cruda y dura
realidad que en aquel momento envolvió al
mundo.

Si algo espero es que en ningún momento

lleguemos a necesitar otro héroe que saque a
la luz la crudeza y crueldad del ser humano.

Guillermo Parrilla Sevilla.