Está en la página 1de 380
EL CANON EN EL ARTE. REGLAS Y PRESCRIPCIONES EN TORNO A LA FIGURA HUMANA. Tesis doctoral presentada por Antonio Bautista Durén, dirigida por el Doctor y Catedratico D. Gonzalo Martinez Andrades. Departamento de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. Sevilla, 29 de Junio de 1993. ae ee FACULTAD DE BELLAS ART DE SeviLa D. Gonzalo Martinez Andrades, Catedratico de Universidad del Depar- tamento de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes, CERTIFICA: Que, bajo su direccién, y en la Cétedra de "Anatomia Artistica" ha sido realizado el trabajo "EL CANON EN EL ARTE. REGLAS Y PRESCRIPCIONES EN TORNO A LA FIGURA HUMANA", por D. Antonio Bautista Durén, para optar al grado de doctor en Bellas Artes. Y¥ para que conste, expido el presente certificado en Sevilla a 9 de Julio de 1993. / Nuestra tesis no trata de cuestiones técnicas o materiales, aunque se citan algunos métodos proporcionales figurativos de diferentes épocas, sino que pretende profundizar en el substrato conceptual del término artistico canon que suele usarse de forma ambigua, y sobre el que pensamos que no se ha precisado todavia toda o su auténtica verdad objetiva. Nuestra tesis trata por tanto de analizar, explicar y profundizar en el concepto plastico de canon figurativo, cuya definicién normal y corriente en cualquier diccionario es la de "regla de proporciones ideales aceptadas segiin los modelos clasicos". 24 of fad INDICE. CAPITULO 1. AGRADECIMIENTOS E INTRODUCCION GENERAL. INTERES Y ESTADO ACTUAL DEL TEMA 1.1 AGRADECIMIENTOS «2.202.202 oe eee ee ee ee 2 1,2 JUSTIFICACION DE LA ELECCION DEL TEMA .......---- 4 1.3 DEFINICION DEL PROBLEMA . 1.4 ACUERDO EN EL LENGUAJE Y ACLARACIONES SOBRE EL CONTENIDO 2... eee cece cee teen eee ee 24 1.5METODOLOGIA ...... 20.00.00. e eee eee eee 30 NOTAS FINALES AL CAPITULO 1... 2.0.0.0 0 cee eee eens 33 CAPITULO 2. CONCEPCIONES PRE-CANONICAS PREHISTORICAS 2.1 LAS CONCEPCIONES PRE-CANONICAS DE LA PREHISTORIA 42 2.2 EVOLUCION DE LAS CONCEPCIONES PRE-CANONICAS. . . . 50 2.3 FIGURAS DEL CAPITULO2 .......... 00000 ee cece 56 NOTAS FINALES AL CAPITULO 2... 2.020000 0c cee eee eee 8 CAPITULO 3. EL CANON EGIPCIO 3.1 RESUMEN DE CARACTERISTICAS DEL CONTEXTO CANONICO EGIPCIO 3.2 EL SISTEMA CANONICO EGIPCIO DE TEORIAS E INTENCIONES . 2.202000 eee eee tenes 86 3.3 LAS CONCEPCIONES OBSERVATIVAS DEL CANON EGIPCIO 94 3.4 LAS CONCEPCIONES ASPECTIVAS Y CONFORMATIVAS DEL CANON EGIPCIO .. 20.020 98 3.5 LA CONCEPCION TEORICA DE LAS PROPORCIONES EN LeYio oq ooo c00000 cen su Dudu Go0000000000Gu00D00 107 3.6 FIGURAS DEL CAPITULO3 ...... 0.0 ee ee eee ee eee 112 3.7 CONTINUIDAD DE LA HERENCIA CANONICA EGIPCIA. .. 136 NOTAS FINALES AL CAPITULO3 ........-.0-2002000 139 CAPITULO 4. EL CANON GRIEGO CLASICO 4.1 CARACTERISTICAS CANONICAS DEL CONTEXTO GRIEGO 145 4.2 COMPONENTES CANONICAS GRIEGAS. DIFERENCIAS CON LAS EGIPCIAS .. 0... 22 eee 148 4.3 EL CANON DE POLICLETO ...........-..-0000005 154 4.4 LAS CONCEPCIONES OBSERVATIVAS, CONFORMATIVAS Y ASPECTIVAS DEL CANON DE POLICLETO 167 4.5 LA TEORIA DE LAS PROPORCIONES DE POLICLETO .. . . . 174 4.6 FIGURAS DEL CAPITULO4 ........200...200000 0+ 177 NOTAS FINALES AL CAPITULO 4... 2... 1.6 cece eee eee 189 CAPITULO 5. EVOLUCION Y VARIACION DE LA TRADICION CANONICA CLASICA 5.1 EVOLUCION DE LA TRADICION CANONICA CLASICA .... 195 5.2 LA TRADICION CANONICA CLASICA EN EL ARTE COPISTICO ROMANO .... 2.6.0 e cece cette eee 198 5.3 FIGURAS DEL CAPITULO 5 2... 2.600 e eee eee eee 205 NOTAS FINALES AL CAPITULO 5 ......-.0.020-0-0 000 209 CAPITULO 6. EL CANON MEDIEVAL 6.1 LAS VARIACIONES CANONICAS MEDIEVALES ........ - 212 6.2 FIGURAS DEL CAPITULO 6 0.0... cece eee eee 220 NOTAS FINALES AL CAPITULO 6 . 231 CAPITULO 7. VERSION RENACENTISTA DEL CANON CLASICO 7.1 LA RECUPERACION DE LAS PROPORCIONES OBJETIVAS CLASICAS EN EL RENACIMIENTO . . 234 7.2 LEON BATISTA ALBERTI ......... 00:00 cee eeeeeee 236 7.3 LEONARDO DA VINCI 0.0.02 eee 238 7.4 POMPONIO GAURICO ... 1... 1. eee eee eee 241 7.5 ALBERTO DURERO .... 2.2... 0-00 e ee eee eee eee 243 7.6 FIGURAS DEL CAPITULO 7 245 NOTAS FINALES AL CAPITULO7.......-.000 0000000 262 CAPITULO 8. VERSION BARROCA Y NEOCLASICA DEL CANON CLASICO, HASTA EL SUBJETIVISMO ACTUAL 8.1 LA CONCEPTUALIZACION PROGRESIVAMENTE SUBJETIVA DEL ARTE FIGURATIVO DURANTE EL BARROCO Y NEOCLASICISMO, HASTA LA ACTUALIDAD ..........--- 265 8.2 ANTONIO PALOMINO .. 0.0... 00sec cece ence ee 268 S33) PAUSRICHER EERE TET ET eT EEE CEE EEE ECE rer eeer 2m B.4STRATZ 2.0.00 e eee eee eee 272 273 8.6 CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE LA INVOLUCION CANONICA FIGURATIVA ...0 20.000 c eee eee eens 215 8.7 FIGURAS DEL CAPITULO 8 .........020 0002000 282 NOTAS FINALES AL CAPITULO 8.......--00-0 00 ee eres 304 CAPITULO 9. DESCRIPCIONES ANATOMICAS. RESUMEN Y CONCLUSIONES 9.1 DESCRIPCION ANATOMICA DE LA FIGURA HUMANA .... 307 9.2 RESUMEN DE NUESTRA TESIS Y CONCLUSIONES ...... 324 9.3 APENDICE 1. TESTIMONIOS LITERARIOS . 9.4 APENDICE 2. BIBLIOGRAFIA EI canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 1 Antonio Bautista Durén. CAPITULO 1. AGRADECIMIENTOS E INTRODUCCION GENERAL. INTERES Y ESTADO ACTUAL DEL TEMA. Et canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 2 Antonio Bautista Durdn, 1.1 AGRADECIMIENTOS. Expresando mi reconocimiento a aquellas instituciones y personas que han hecho posible mi dedicaci6n personal por este tema de investigaci6n, tanto en lo que se refiere a la financiaci6n del proyecto como al apoyo moral para acometerlo, deseo agradecerles su ayuda, Agradecimiento para la Facultad de Bellas Artes de Sevilla por la concesién del Primer Expediente de la Promocién 1983-1988. Agradecimiento para la Maestranza de Caballeria y para el Ayuntamiento de Sevilla por sus Premios Fin de Carrera, y agradecimiento a la Consejeria de Educacién y Ciencia de la Junta de Andalucia por la concesién de una Beca de Investigacion F.P.I. (Plan andaluz de Formaci6n de Personal Investigador), otorgada el 1 de Mayo de 1989, la cual me ha permitido realizar los cursos de doctorado, junto a esta tesis doctoral. Al Servicio de Informacién y Documentacién de la Biblioteca Universitaria de Sevilla, por las consultas del C.D.ROM del Dissertation Abstract de U.M.I (University Microfilms International) y en general por su ayuda en la biisqueda bibliogréfica. Gracias a Miguel Angel Vinagre Lobo y a M® Regla Fernandez Garrido, becarios de la facultad de Filologfa por su gran ayuda para la correcci6n Optima en las traducciones "mis literales posibles" de los textos clésicos. A mis alumnos del segundo curso de Anatomia, grupos B y D del curso 92-93 por los interesantes debates que hemos tenido en clase en tomo a este tema de los cénones artistico-figurativos hist6ricos, que finalmente me han servido de puesta en préctica, defensa y confirmaci6n personal de mi tesis. Al Doctor Manuel Dorado del Departamento de Ciencias Morfolégicas de la Facultad El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 3 Antonio Bautista Durén, de Medicina de Sevilla, por su ayuda para la impresi6n final de la tesis. ‘Agradezco estas ayudas en todo su valor, esperando que pudieran ser merecidas y recompensadas con mi esfuerzo, aunque todo habria sido insuficiente de no contar con el apoyo de la Cétedra de "Morfologia General y Anatomia Aplicada" de la que he sido becario de investigacién los cursos 89-90, 90-91, 91-92, y posteriormente profesor, y en definitiva por la orientacién del catedrético, director del proyecto de beca de Formacién de Personal Investigador, y director de Ia tesis, Dr. D. Gonzalo Martinez Andrades, porque ha sido la principal fuerza motriz que me alent6 para emprender este trabajo y al cual debo muy principalmente los consejos, correcciones y direcci6n de esta tesis. A todas esas personas que hacen digna la ensefianza del arte en estos dias, por su calidad humana ademés de la profesional. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 4 Antonio Bautista Durén, 1.2 JUSTIFICACION DE LA ELECCION DEL TEMA. Comenzamos este trabajo con el enorme agrado que siempre supone para el investigador del arte el profundizar en ideas teorico-plisticas, como es el concepto de canon figurativo, sobre culturas que lo han manifestado desde su particular universo en las formas artisticas humanas, todo lo cual es un ejercicio siempre enriquecedor, tanto para la ensefianza en nuestra asignatura de Morfologia General y Anatomia aplicada, como para la mejor comprensién del arte figurativo en general, en tanto que la actitud can6nica para con la representaci6n humana, es con mucho la més predominante de nuestra historia occidental. Mas exactamente intentamos comprender tanto la actitud canénica en el arte figurativo, como las claves teorico-plisticas que encierra la creacién de todo canon, atendicndo a las connotaciones conceptuales que artisticamente se han atribuido a la palabra canon, en los contenidos que lo relacionan con la imagen artistica figurativa o representaci6n de la figura humana (1). A cualquier persona Hama su atencién el hecho de que esta figura humana, como modelo desnudo, que podemos considerar constante y sin variaciones biolégicas importantes a través del tiempo histérico, haya experimentado sin embargo representaciones tan distintas en las diferentes épocas artisticas. Cémo puede verse un mismo modelo constante, el cuerpo humano, de forma tan diferente por cada canon?: La respuesta es sencilla, y ya la dio Stratz afirmando que: La concepcin del cuerpo desnudo en el arte es una estilizacién condicionada por la civilizaci6n, por la moda, por el traje y por las influencias técnicas.(2). El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 5 Antonio Bautista Durén. Resaltamos cuando dice la palabra estilizacién, como sinénimo de interpretacién idealizada y por tanto doblemente subjetiva, en cuanto a tal interpretaci6n subjetiva de cada autor, y en cuanto al ideal can6nico presente que también puede variar. Ademas afiade condicionada por la civilizaci6n, esto es, por los intereses de Ia cultura, sociedad, ¢ ideales filos6ficos. Si ademés afiadimos més factores variables tales como Ja moda, trajc, diferencias técnicas, ctc., terminaremos concluyendo que lo dificil serfa que dos sociedades distintas representasen a la forma humana de idéntica manera, con o sin canon de representacién preestablecido, No debe extrafiarnos por lo tanto que el arte represente de distintas maneras un mismo modelo constante ¢ igual para todos, como es el cuerpo humano, sino que por el contrario tenemos que admitir por la evidencia hist6rica y cotidiana que esta variabilidad de cada obra artistica del natural o de un modelo canénico, o incluso de las mismas obras canénicas entre si, es precisamente la misma esencia del arte, en cuanto que el arte es ante todo expresién y no imitaci6n, y en cuanto a que cada obra es un asunto siempre diferente, en cuyo proceso _intervienen muchos factores_que_pueden_multiplicar_esa variabilidad formal. Nuestro problema va a consistir precisamente en abordar en las representaciones artisticas figurativas claramente can6nicas del cuerpo humano, no tanto los factores variables, como lo que de constante en estas imagenes humanas se mantuvo, y distinguir no tanto los hechos individuales diferenciadores de cada obra particular, como el sustrato comin a todas para averiguar en base a qué planteamientos conceptuales fue posible la elaboraci6n de tales actitudes canGnicas, y su particular canon de representaci6n. En resumen: Si la producci6n artistico-figurativa del pasado es enorme, y por la naturaleza propia del arte que hemos comentado, expresividad de la personalidad, cabria esperar que todas las obras figurativas hist6ricas fueran ejemplos diferenciados de las El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 6 Antonio Bautista Durén. distintas expresiones individuales de cada artista, por el contrario estas obras pueden clasificarse en base a principios iconogrificos comunes y compartidos por cada sociedad, donde llama més la atencién los rasgos plésticos propios y diferenciativos entre estas sociedades, que los existentes entre los estilos de artistas de una misma cultura, frecuentemente dificiles de reconocer, precisamente por la influencia del canon cultural y plastico, en la mayorfa de los casos impuesto socialmente. El primero de mis pasos se ha dirigido a analizar el estado de la cuestiOn que nos ocupa, ¢s decir, cuales son las connotaciones, definiciones, interpretaciones y significados generales que actualmente podemos encontrar para la palabra "canon", siempre reduciéndolos a los contenidos originales de la palabra que inciden en nuestro campo de estudio, que previamente hemos delimitado y que atafie exclusivamente a la figura humana, y principalmente a su representacién plistica desnuda (3). Este parece ser el camino l6gico para el comienzo de nuestra tesis que versa sobre el concepto del canon figurativo en el arte; comenzar analizando las definiciones actuales del término, considerar después si esa conceptualizacién es valida y suficiemte para entender las sorprendentes similitudes entre todas las obras figurativas que pertenecen a cada canon que analizemos, o si por el contrario, y como pensamos, el concepto actual de canon es insuficiente para entender las constantes que se repiten en toda la lucci6n figurativa candnica de una sociedad, con lo que pasarfamos a analizar seguidamente los. més acertados contenidos que se puedan inducir de las fuentes y testimonios escritos, y sobre todo de las obras can6nicas que se conservan, para concluir después con la sintesis de una conceptualizacién més .clarificadora de éste término artistico, que realmente permita explicar la curiosa y sorprendente identidad entre las obras can6nicas egipcias, clasicas, medievales, renacentistas, etc. La correcta conceptualizacién de la palabra "canon", es un hecho de gran El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 7 Antonio Bautista Durén, trascendencia y un requisito ineludible si queremos comprender sin malinterpretaciones la extensa actividad canénica que en materia artistica fue de uso corriente en la antigiiedad, y casi hasta la etapa contempordnea, siempre refiriéndonos a las representaciones plésticas del cuerpo humano. Y precisamente me parece oportuna esta idea, que se justifica plenamente en la actualidad, porque todo lo que he encontrado en este primer paso son, a mi parecer, precisamente malinterpretaciones y errores en la conceptualizacién del término canon, como pretendemos demostrar con nuestra tesis. Al mismo tiempo, dejando aparte el uso correcto 0, como pensamos, generalmente incorrecto del témino, desde el principio he constatado también una disparidad contemporénea en un tratamiento meramente instructivo que se ha querido ver en el tema (4), y que ha obstaculizado profundizar en sus verdaderos intereses originales. Esto ha derivado a que en la actualidad, y desde otros momentos pasados, se haya observado este problema del canon en el arte con demasiado escepticismo o desinterés, como también en otros momentos hist6ricos ha existido una pasion descomedida por su més estricto y ajustado cumplimiento (5). Me he preguntado insistentemente la causa de esta disparidad de pensamientos hist6ricos que situaban al tema "canon" en un punto algo conflictivo, que se tiende a eludir, y que precisamente por desconocerse es rechazado, cuando representa una clave trascendental de la historia del arte para la comprensi6n de muchas actitudes y resultados artisticos figurativos, precisamente por ser las actitudes y resultados que han predominado, que se han mantenido como paradigmas de imitaci6n, y los que mayor espacio temporal han ocupado casi desde el principio de las civilizaciones, hasta hace poco en nuestra historia artfstica. {Por qué el contenido de los distintos cénones, y sus teorfas de las proporciones humanas levanta tantas opiniones hist6ricas encontradas, unas El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 8 Antonio Bautista Durén. veces defendiéndose unas teorfas sobre otras, 0 defendiéndose la validez de este conocimiento para el artista, otras destruyéndose todo valor intrinseco y més bien consideréndose como algo pemicioso para el arte?. Hasta el momento de la redaccién de esta tesis no he encontrado opiniones intermedias sobre ambos extremos, y tal vez contribuir a restablecer un equilibrio consciente que nunca he hallado, me movieron a elegir este tema (6). Hallar las causas de tales actitudes encontradas, fue mi objetivo inicial para comprender el estado controvertido del tema, lo que me ha conducido a comprender los equivocos por la falta, primero, de una definicién correcta del concepto canon figurativo, y por consiguiente del error, segundo, de las afirmaciones generalizadas que reducen las prescripciones canénicas a una sola, la teorfa de la proporci6n, que pasa a ser el canon entero por afiadidura de mAs atribuciones de las que puede ser capaz de sostener (7). Para los que s6lo han querido ver utilidad en el conocimiento y aplicaci6n estricta de estos cénones, existe la propensién a la formula matematica cuya aplicacién mecénica sin sentimiento produce por sf sola la aparicién de belleza en la obra de arte figurativa, la cual es demostrable, objetiva y equivalente para todos, porque se argumenta que los cénones estén precisamente elaborados con las més perfectas soluciones formales, a menudo consideradas como resultado exclusivo de la teoria proporcional. Segin esta opinién, la belleza de la obra figurativa proviene no del artista sino de la validez cientifica del canon, siempre entendido éste univocamente como regla de proporciones; dentro de esta perspectiva tiene todo sentido mantener el canon como algo que no se debe variar, si no es para conseguir cuotas de mayor perfeccién con nuevas y mejores prescripciones proporcionales can6nicas, y considerar al artista como algo que se debe controlar mediante el canon, porque si exterioriza en la materializacién de la obra su visi6n. personal, est4 alejandose de ese acuerdo de objetividad y perfeccién, de ese El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 9 Antonio Bautista Durén. convencionalismo que en definitiva es el canon, sea impuesto consciente 0 inconscientemente. Esto explica el nimero elevado de tentativas para claborar tantos sistemas de proporciones para la figura humana, acometido por los intelectuales y artistas de todas las épocas, como la clave donde debja residir la belleza, sin que por ello se haya llegado nunca a un consenso o un modelo proporcional considerado mejor que otro, lo que nos ayuda a entender tanto que el sistema de proporciones es un rasgo distintivo de cada canon, como que, erréneamente, ese mismo sistema se ha malentendido como el principal y exclusivo método para elaborar un canon. Para los que “inicamente han querido ver inutilidad en este conocimiento canénico, la belleza es algo subjetivo que s6lo se puede alcanzar por la intuici6n y el sentimiento propio de cada artista. La belleza resulta gracias al artista y no por la obediencia a ningéin canon, lo que Heva en algunos extremos a olvidar, no ya la regla de las proporciones, sino cualquier regla racional. La obra de arte parece verse como algo enteramente irracional (0 en todo caso serfa racional s6lo para la mente de su autor, ya que su intuici6n es personal e intransferible), donde huelgan las leyes de lo que un colectivo ideal estético pudiese considerar correcto o incorrecto (8), porque se invalida ese ideal colectivo, ya que toda belleza es considerada subjetiva. Ese ideal colectivo que ha caracterizado siempre a las diferentes épocas canGnicas en Jo que conocemos por "Historia de los Estilos" (9), hoy no existe porque es diferente de un dfa para otro, ya que la constante necesidad de "Io no hecho" como reflejo de la actitud contemporénea anticanénica, hace que desechemos répidamente todo consenso artistico pasado. Ast, cuando a los admiradores de una representaci6n figurativa se les dice que en el fondo de lo que ven se encuentra una estructura geometrizada o proporcionada, parecen El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 10 Antonio Bautista Durén, perder el interés que al principio manifestaban (10). Otros, refiriéndose a los cénones de proporciones (11), se quieren argumentar en bases cientificas para convencer de la misma inutilidad, y comentan sobre la banalidad de pretender conseguir 1a belleza y la armonia en el campo visual heterogéneo del hombre, que si acaso puede conseguirse solamente mediante el nimero y la medida-en el homogéneo campo auditivo, en tanto que el campo visual, afirman, es anisotr6pico (12), (ver TEXTO 2 del apéndice 1). Yo aportaria contra estas tltimas opiniones -aunque comparto con ellas que del uso de la més perfecta teoria de las proporciones no debe esperarse solamente per sé una obra de Arte, Belleza 0 Armonfa-, que incluso en los perfodos hist6ricos donde las mencionadas teorfas de la proporcién fueron mas estrictas, numéricas y dependieron més que nunca de la medicién, como en la época del Antiguo Egipto, o en la Grecia Clasica, existia paralelamente a la teoria de las proporciones un canon estético y 6ptico, que ayudaba a que las diversas teorfas proporcionales no se constituyesen en el tnico objetivo final del arte, sino en un medio més de lograr unas aspiraciones estéticas determinadas de acuerdo a uno o varios programas plisticos y a uno o varios intereses sociales, politicos o religiosos especificos. De este modo, donde existieron otros fines afiadidos y distintos a las mismas concepciones te6ricas sobre 1a proporci6n, dificilmente estas reglas proporcionales pudieron resultar un impediment o una ventaja exclusiva para lograr la obra de arte can6nica pretendida. Para los que mantienen el extremo opuesto argumentando que la obra de arte, la belleza y la armonfa solamente pueden obtenerse respetando las proporciones "ideales" de un determinado modelo (13), como se ha pensado, tal vez de forma err6nea, sobre las ideas de Durero, 0 sobre el tratado perdido de Policleto "el Canon", también tengo El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 1 Antonio Bautista Durén. algunas objeciones, ya que no existe una definici6n universal de "Io ideal" o "lo bello", y aunque existiese no creo que se pudiera alcanzar por el mero y exclusivo uso de "la mejor teorfa proporcional". Por todo lo dicho, creo que cabe defender una postura equidistante de estos dos, a mi opini6n, grandes equivocos que sin duda han jugado en perjuicio del atractivo de este conocimiento sobre los verdaderos intereses candnicos, que me parece itil en sf mismo para el artista plastico, y que seguramente no posibilita unas cadenas para su creatividad sino que més bien al contrario, le permite entenderla mejor. Porque pensamos que el concepto canon se encuentra desvirtuado y hay que hacer un esfuerzo previo para restablecr sus auténticos contenidos, y porque las soluciones formales canénicas eran ellas mismas creaciones que transcendfan la realidad, producto de la lenta experimentacién y coordinacién encadenada de cientos de individuos, no de una sola persona sino de toda una sociedad; y, finalmente, porque del conocimiento de los conceptos plisticos de la historia s6lo podemos aprender sus verdaderos y universales contenidos, que siempre contribuyen a ampliar nuestros horizontes y aclarar nuestras propias ideas, viéndonos unas veces a nosotros mismos reflejados en pensamientos afines o tomando posturas totalmente divergentes. Esto junto a las miles de variaciones que se pueden acometer en cada obra creativa figurativa sobre un mismo modelo canénico, y desde cada una de las componentes 0 prescripciones can6nicas que vamos a analizar, modificdndolas segin los propios intereses artisticos, hace que su estudio y comprensién conceptual, junto al conocimiento de las diferentes sintesis can6nicas segin la creaci6n artistica caracteristica de cada época, tiene una més que justificada inclusi6n en el estudio de las Bellas Artes (14). Si bien es cierto que el campo visual, o la simple impresi6n retiniana, presenta inconvenientes, ello no debe entenderse como una barrera infranqueable, porque las El canon en el arte, Regias y prescripciones en torno a la figura humana, 12 Antonio Bautista Durén, deformaciones s6lo son perceptibles para obras muy grandes o para perspectivas visuales muy escorzadas. De todas formas siempre es posible la realizaci6n de los llamados “ajustes euritmicos" (15), algo que ya conocfan los griegos cuando corregfan las posibles deformaciones que se producirian en nuestra retina y en la percepci6n ¢ interpretacién cerebral de la obra (16), (ver TEXTOS 2 y 3 en el apéndice 1 "Testimonios Literarios"). Ademis, la visién de la obra y su recuerdo en nuestra mente, no se queda en la simple impresién retiniana deformada, pues existe posteriormente a ésta una interpretaci6n cerebral, que si es homogénea porque aplica a las formas la raz6n, segan el sentimiento: no existirfa sensibilidad a 1a percepcin de armonfa exacta ni en la vista ni en el ofdo, si no hubiese una “traduccién y correcci6n" cerebral a ambas, caracteristica humana que precisamente nos distingue de la impercepcién estética de los animales. Por todo ello, continda totalmente vigente la antigua interrogante: {Debe haber siempre en todo cuanto nos resulta bello, emocionante o expresivo en la Naturaleza y en el Arte, un equilibrio en a formalizacién de su materia?. Esta es la pregunta clave que ha engendrado los conflictos para unos y prejuicios para otros, porque la respuesta no es universal para todos, en cuanto que actualmente no aceptarfamos una _determinacién_impuesta de un tnico modelo o canon que _no respondiese a nuestras_propias y diferentes percepciones individuales de Belleza_y Armonia, como si s¢ admitia de forma colectiva por la antigiiedad. Es decir, la Belleza y Armonia que fueron seguidas antiguamente por el arte como constantes eternamente inmutables, de hecho han variado en la prictica representacional figurativa con cada esfuerzo canénico, y han pasado de ser objetivas para un colectivo durante un tiempo, a diferenciarse época tras época en las diferentes representaciones figurativas, precisamente por entenderse desde diferentes cénones; manteniendo en un principio esa objetividad temporal dentro de cada canon, hasta evolucionar en nuestros El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 13 Antonio Bautista Durén. dfas a ser consideradas subjetivas para cada artista o para el receptor de la obra de arte figurativa. Ademés ese equilibrio no debe malinterpretarse, como suele ocurrir, entendiéndolo ‘inicamente como teorfa sobre la proporcién, simple regla numérica que nos obliga a estar midiendo longitudes continua y exclusivamente, donde hay que encerrar las formas, sino que es un equilibrio que implica también una experimentacién formal en sf, una coherencia artistica equilibrada entre las formas, que no dependen ya del numero, ni se producen sélo por él, sino de la propia o canénica (17) concepcién del mundo, y del resto de valores plasticos que determinan la obra de arte. Este es uno de los factores que explican este abandono o desinterés por el tema, como también es el motivo de la menor atencién que hoy se dirige a la investigacion de estas cuestiones, tan importantes para comprender las constantes can6nicas del arte figurativo del pasado, que no podrfamos entender desde los esquemas conceptuales artisticos actuales de libertad y subjetividad. Estamos convencidos que la claboracién de un canon ¢s siempre un acto creativo, porque significa hallar una soluci6n coherente a los mismos y eternos problemas técnicos y estéticos de toda obra figurativa, y aunque la produccién de esa imaginerfa pueda convertirse a partir de aqui en un mero "proceso" predefinido en el que siempre se obtienen figuras semejantes y estercotipadas a partir del mismo "molde", tenemos que renunciar a nuestra visién actual de entender a cada una de estas obras como creacién en s{ mismas de forma aut6noma, y entenderlas, pensamos que més acertadamente, como la propaganda visual y parlante de la creatividad caracteristica del canon figurative que ha producido una determinada cultura. Precisamente el devenir del arte en la historia de la humanidad puede entenderse como Ia evolucién desde la creatividad confluyente a crear, mejorar y mantener El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 14 Antonio Bautista Durén. constantes los poderosos cdnones que mantenfan una igualdad entre las obras figurativas canénicas, hacia la creatividad dirigida en lenta progresi6n a diferenciar cada obra de arte entre sf segén el artista individual, del anonimato canGnico al estilo personal propio y diferenciado. El arte ha evolucionado desde actitudes canénicas impuestas con fuerza, a actitudes cada vez menos rigurosas, concluyendo hacia la libertad actual del artista, como postura claramente antican6nica (18). Deba existir o no un equilibrio canénico en la formalizacién de la materia pléstica para poder apreciar atisbos de belleza, y aclarando el error, hist6ricamente generalizado, de entender ese equilibrio como proporcién exclusivamente numérica para las medidas, hoy somos libres de interpretar ese equilibrio en nuestro quehacer artistico, aunque no pretendamos que esa proporcionalidad “canénica" u orden equilibrado de soluciones formales sea la valida para los demés. Al fin y al cabo el artista siempre suele estar midiendo y ajustando proporciones, relacionando grosores y alturas, ya sea con la regla 0 con el ojo, intuitivamente, y siempre esté experimentando con formas y perspectivas diversas, intentando crear su propio equilibrio estilistico. No siempre ha existido esa libertad. La ordenacién formal en la obra de arte figurativa casi siempre ha venido impuesta por los factores culturales que rodean al hombre, en mayor medida. No obstante, es importante para entender esta involuci6n hist6rica del poder de cada canon, introducir el concepto de. Alois Riegl de la intenci6n artfstica, voluntad creadora Kunstwollen (19), es decir, la capacidad humana y la tendencia natural, a la menor oportunidad, de interferir en el proceso artistico mas o menos canénico y establecido, aportando una concepcién inédita personal. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 15 Antonio Bautista Durén, Por tanto, todo esto plantea problemas si queremos dilucidar la consciencia 0 inconsciencia del proceso creativo canénico: Incluso cuando un artista ha trabajado sin aparente orden previo, aun entonces subconscientemente est4 reflejando un sentido de orden, sin duda menor que cuando planifica conscientemente su creaci6n, siendo este orden reconocible tanto por el reflejo de la ordenacién formal canénica caracteristica de Ia €poca, como por su estilo mas o menos libre y personal. De esta forma podemos ampliar el concepto canénico de prescripciones figurativas para un colectivo en una sociedad determinada, concebidas de antemano, como es el caso del canon Egipcio, a la idea de canon como creacién de unas intenciones y rasgos propios, como Kunstwollen que puede ser consciente 0 inconscientemente creado por su autor, como fue el caso del Canon de Policleto. En el primer caso las normas vienen dictadas desde fuera, por los rasgos culturales € intereses politico-religiosos de la sociedad, y en el segundo surgen las diferencias al confrontarlas con la normativa propia de una sola persona, surgiendo un conflicto donde la balanza se inclinaré a un lado u otro en el grado que las circunstancias sociales y técnicas le permitan al artista esa facultad. Este no va a ser un trabajo que defienda a ultranza determinadas leyes fijas para la configuraci6n de la forma humana en el arte, sino un anilisis histérico de los verdaderos conceptos canénicos y una aportacién actualizada de diversos mecanismos que pueden servi como medio de desarrollar cualquier otra teorfa o prescripcién canGnica. Lo precisamente sugerente de este estudio es avanzar en las evoluciones que ha desarrollado 1a historia, modificando los planteamientos y los objetivos de una sociedad, adapténdolas a las inquietudes de superaci6n, para ver cudndo y cmo se expresaba mejor el canon en las obras figurativas, y cudndo éstas se alejaban de él y por qué. Es bien conocido que las teorias artisticas, y entre ellas las canénicas, se van El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 16 Antonio Bautista Durén. formando paralelas a toda cultura, llegan a expresarse con la mayor perfecci6n en relacion a las bases de su programa, y Iuego decaen en las manos de los meros continuadores, por lo cual siempre surgen reacciones apareciendo ideas diferentes y nuevas que vienen a enriquecer © sustituir a las anteriores; ésto también explica que todo canon tenga un periodo limitado de vida, hasta que se abandona o sustituye por otro. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 17 Antonio Bautista Durén. 1.3 DEFINICION DEL PROBLEMA. El problema del canon en el Arte es precisamente su definicién. ;Qué podemos entender por canon y qué no?. ‘Cuando un arte figurativo es canénico ;cudles son sus caracteristicas comunes con las demés artes candnicas figurativas, y cudles las caracteristicas diferenciativas que lo distinguen?. Y si no existiese una definicién comin y general, gpor qué lamamos canones a una cantidad de obras diferentes al Canon de Policleto, al cual debemos el nombre?. Y aun més, si desconocemos totalmente la concepci6n policletana del titulo de su tratado, el Canon, porque no se ha conservado, ,c6mo podemos encontrar una definicion valida y general del concepto canon, para otros supuestos cénones?. Parad6jicamente parece ser que nadie se ha planteado estas cuestiones, y los investigadores utilizan con gran libertad la palabra canon, en frases como “canon figurativo mesopotémico", "canon figurativo neolitico", "canon de proporciones", etc., como sinénimo de "estilo" (20) 0 de "teorfa de la proporcién". Esta confusion del empleo de esta palabra est4 muy generalizada y la hemos encontrado en Ia lectura de muchos autores, algunos no ya confundiendo canon con estilo, sino reduciéndolo a dichas teorfas de las proporciones exclusivamente y a ésta como sistema de construcci6n total de la figura humana (21), etc. Asi, el Diccionario de la Lengua Espajiola, define el concepto de canon figurativo como “Regla de las rciones de la fis humana, conforme al tipo ideal _acey por los escultores egipcios v sriegos", y esta definicién la podemos encontrar de forma similar en cualquiera de los diccionarios que consultemos, donde el significado de la palabra canon se identifica con cualquier teorfa de las proporciones humanas. Segiin esta El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 18 Antonio Bautista Durén, definicién para crear un_canon bastarfa con definir un sistema de proporciones de la figura humana, y de aqui a que Panofsky cometa el error de atribuir a la reticula o teorfa de proporciones egipcia, el poder de configuracién total de la imagen can6nica egipcia, s6lo hay un paso (ver TEXTO 1, eff. nota 21), porque se incurre en el error de estar refiriendo atributos del canon a la teorfa proporcional, que nunca puede ser por sf sola un sistema de construcci6n de 1as formas caracteristicas, ya que estas deben nacer de otras componentes diferentes del canon, como pensamos demostrar. Las formas figurativas egipcias no son diferentes de las griegas por derivarse de distintos sistemas proporcionales sino por pertenecer a diferentes cénones. Por todo esto nosotros nos planteamos este interrogante previo: {Es posible una definiciOn satisfactoria para el arte figurativo de ese concepto que alguien (22) llamé "canon"?. Nuestra respuesta es afirmativa por una razon: Porque pensamos que el concepto canon no es la invencién de una personalidad individual, sino un caracteristico y complejo arquetipo artistico, que s6lo se produce conscientemente tras un proceso evolutivo de desarrollo formal, social, cultural, etc, determinado. De esta forma, sf podemos hablar de la existencia del antiguo canon egipcio, como concepto diferente de Jo que podria ser la teorfa egipcia de las proporciones humanas, y también, si cabe, del estilo propio de cualquier artifice egipcio (23), aunque la sociedad egipcia no hubiese pensado ponerle nombre a esa actividad "canénica", como si hard més tarde Policleto. Simplemente por existir ese concepto en la mente de una sociedad como la egipcia, y materializarse en las im4genes humanas, podemos Ilamarlo canon, haciendo homenaje a quien sf puso nombre a esa actividad; como las actividades can6nicas son todas similares. en sus planteamientos conceptuales, podremos hablar de "los cénones" en general, pues la diferencias entre éstos vendrin dadas en el contenido o respuesta El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a Ja figura humana, 19 Antonio Bautista Durén. diferente que se dé a cada componente canénica pero no en el planteamiento conceptual comin y arquetipico que busca la materializaci6n de unas determinadas formas constantes en las obras de arte figurativas, segiin el canon. Con esa demostracién simplemente, podrfamos aceptar la existencia de una definici6n valida del concepto canon: Si hacemos evidentes cudles son las componentes candnicas y vemos que éstas caracteristicas de todo canon se repiten siempre en su planteamicato, y slo se diferencian en Ia diferente respuesta plastica que el hombre da a cada una de ellas en los distintos cénones, entonces habremos obtenido el sustrato comin a todos los cénones (24), en Jo que se refiere al planteamiento compositivo y mutuo de ellos, lo cual nos serviré para formular una definicién general mucho més vélida, por mejorar el planteamiento conceptual. El motivo de que existan los hechos diferenciadores entre cada canon, y atin entre obras que deberfan obedecer a un mismo canon, no es més que la diferencia en las tespuestas plésticas diferentes a unos mismos aspectos que forman ese sustrato comin arquetipico. Ese sustrato, como veremos, tratara de las componentes canénicas basicas que hay que solucionar previamente en la elaboraci6n de todo canon. La actualizacién de todo canon en una obra figurativa concreta, en un momento dado y para un espacio determinado, est siempre abierta a la ligera variacién can6nica, que ¢s inevitable por otro lado, en tanto que el canon no es Ia soluci6én de un tnico problema, sino Ja respuesta de muchos a a vez, a saber, cada una de las componentes candnicas que vamos a analizar, las cuales forman ese sustrato comin. La definici6n por tanto de canon se perfilaré al avanzar Ia tesis, ya que se iré concretando a lo largo de ésta poco a poco, avanzando de lo més general a lo més concreto. de cada canon; de momento nos vale que canon ¢s un determinado Planteamiento conceptual arquetipico que puede concretar una sociedad a través del artista El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a Ja figura humana. 20 Antonio Bautista Durén, cuando éste refleja consciente_o subsconscientemente en la imagineria humana un juego de formas preconcebidas_y articuladas _segiin la_respuesta_a_varias_"componentes’ gandnicas" determinadas, segin unos _intereses_generales_que_de_un_modo_u_ otro condicionan y controlan la libertad de expresién del artista. El estilo y las proporciones no engloban al canon, como suele entenderse, sino que ¢s el mismo canon quien los determina. Desde el punto de vista de una determinacion impuesta, es dificil presumir la existencia de estilos naturales de expresion cuando existe un canon, y mas bien nos parece que el estilo natural y libre s6lo puede existir cuando el canon no se da, o tiene menos influencias en la labor de expresiOn. Cuando existe una tradicién canénica tan fuerte como la egipcia, el estilo ¢ incluso la obra completa esté predeterminada por muchos de los aspectos del canon. La tesis que dirige esta investigaci6n va a tratar de responder al c6mo se ha resuelto en cada periodo cultural de occidente que consideremos importante para nuestros fines, la conceptualizaci6n del canon, para averiguar si todos estos contenidos que lo componen permiten hablar de un sustrato comin del término, lo cual permitirfa la validez general de la palabra, o si al contrario la conceptualizaci6n de la palabra canon es diferente entre los cénones egipcio, griego, clésico, medieval, etc., y no existe sustrato comin que permita su verbalizacién y comprensi6n general. Podremos hallar la solucién del problema conceptual canénico, es decir, sus componentes conceptuales 0 sustrato comin de todo canon, del que la teoria de las proporciones como demostraremos es slo una componente més, en la representacién artistica humana canénica, junto al ideal estético a que ha estado ligada, entreviendo los factores que han aportado la identidad cultural que las diferencia de otras visiones que el hombre ha tenido de si mismo. Este objetivo, el mas general de todos cuantos me mueven para desarrollar esta tesis, El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 2 Antonio Bautista Durén, manifestaré que esta idea conceptual que llamamos "los cénones", ha estado unida al hombre desde el principio, al resultar un factor arquetipico inseparable de la Cultura y del Arte, consciente o inconscientemente creado, pues la pretendida intencién de "romper los c4nones" no ha sido otra que la de crear otros nuevos. Por razones elementales de delimitar el campo de estudio, nuestro principal interés versard en las concepciones artistico-can6nicas que pensemos que son las mis ilustrativas e importantes para entender el concepto de canon figurativo humano y sus planteamientos, y que han sido recogidas por la historia escrita occidental. Las concepciones sociales, politicas o religiosas se citan marginalmente porque serfan de por si asunto de otra investigaci6n. Sélo consideraremos la composicién y conceptualizacion del canon desde el punto de vista artistico-figurativo y plastico, que ¢s el que nos interesa y para el que se formul6 originalmente la palabra, concretamente para la escultura portadora de lanza, de Policleto, como modelo a seguir. La naturaleza fragmentaria y escasa de la documentaci6n escrita que recoge estas voluntades can6nicas es en muchos casos insuficiente y tenemos que complementarla con el andlisis de las imagenes candnicas; pero no entorpecera que obtengamos la vision de conjunto que pretendemos, y nuestras propias conclusiones. Precisamente por ser un material escaso, hemos recogido en el ultimo apéndice de "Testimonios Litcrarios" las que consideramos més ilustrativas y clarificadoras del complejo concepto de canon figurativo. Eliminamos de nuestro estudio, por tanto, el andlisis que podria hacerse sobre tantas obras de artistas de originales concepciones estilisticas personales, como Miguel Angel, Rafael, el Greco, Rubens, etc., que podrian plantear el asunto de otra investigacién diferente y que por motivos de limitar nuestro campo no podemos incluir. No conocemos fuentes escritas que permitan afirmar la elaboracién consciente de una teoria proporcional El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 22 Antonio Bautista Durin, en estos casos, o de cualquier otra prescripcién can6nica, y la investigacin solamente podria realizarse por el andlisis de las obras para averiguar si existe algin tipo de regularidad constante, y una repercusién y seguimiento social importante de este modelo. En estos casos la actividad podria lamarse "estilo", pero no canon (25), mientras no se demuestren estas regularidades, 0 una voluntad canénica claramente decidida y extensiblemente seguida por los demés. Solamente vamos a considerar en este trabajo aquellas preocupaciones canénicas que sf fueron conscientes y se reflejaron en textos y en miles de obras de arte figurativas, pormenorizando con detalle todas Jas ideas candnicas, porque afectaron no a la obra de un solo autor, sino a la produccién artistica de toda una sociedad, e incluso al desarrollo del arte figurativo posterior. ‘Aun dicho todo esto tenemos que hacer dos apreciaciones: la primera es que imaginamos stil 1a consideraci6n de las concepciones candnicas como arquetipos que siempre han acompafiado al hombre en toda la Historia, sea consciente 0 inconscientemente, ya que nada puede sernos més ttil para comprender la caracteristica figurativa comin de una sociedad, que observar c6mo han plasmado sus artistas las constantes can6nicas en las representaciones plésticas que del hombre mismo hacfan. En Ja imagen humana a través de toda la historia se encuentra la historia misma de la humanidad, 0 mejor para nuestros intereses, la historia de las intenciones canénicas representativas. Y es facil de admitir que todo canon se produce intencionadamente. Las obras figurativas no muestran idénticos aspectos can6nicos por casualidad, y esto se puede producir aunque el artista durante la ejecuci6n de la obra no sea consciente de ello, simplemente por haberse educado artisticamente en un ambiente canénico tradicional que se hereda y acepta. Pero s6lo cuando a la intencién canénica basica le sigue un éxito reconocido y un El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 23 Antonio Bautista Durén, seguimiento escrupuloso por el resto de la sociedad, podemos hablar de c4nones y no de estilos. La intencional concepcién canénica caracteristica tiene que resolver para alcanzar ese éxito unas determinadas interrogantes que formardn, como ya hemos dicho arriba, el sustrato conceptual comin de todos los cénones (26). Aunque nos vamos a ocupar de las intenciones canénicas histricas més trascendentales para el pensamiento occidental, consideramos interesante argumentar que éstas no hubieran sido posibles si no hubiesen existido unas condiciones precanénicas resueltas, favorables y factibles. En la elaboracién del primer canon figurativo egipcio no se partia de cero, como es Ia opinién generalizada, sino que ya la Prehistoria egipcia supuso la experimentacion de muchas de las futuras componentes canOnicas egipcias, y s6lo se puede entender el canon egipcio no como Ia invencién en un momento dado, sino como la continua y lenta experimentaci6n desde su pasado prehistorico, donde todo estaba resolviéndose esperando a que se formulase la teoria proporcional para poder elaborar el primer canon figurativo. Por este motivo iniciaremos la investigacién indagando sobre cuales eran las primitivos conceptos que permiticron tal desarrollo can6nico posterior. La otra apreciaci6n es la investigaci6n de aquellos cénones de autores como Policleto, Vitruvio, Villard de Honnecourt, Leonardo, Gaurico, Durero, Palomino, etc. que si transcendieron la propia labor personal del autor, y que se han mantenido como puntos de referencia constantes, atin en el caso de que sus aportaciones la mayoria de las veces no era la de un auténtico canon, sino de un peculiar sistema proporcional, que reductivamente, pensamos, se ha querido lamar canon de tal 0 cual autor. canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 24 Antonio Bautista Durén, 1.4 ACUERDO EN EL LENGUAJE Y ACLARACIONES SOBRE EL CONTENIDO. El equivoco generalizado en cuanto a la definicién normal y corriente del término "canon" que podemos encontrar actualmente en el mal uso de 1a palabra, incluso en cualquier diccionario, existe por la confusién ¢ identificacién de "canon" con otros conceptos, como ya hemos mencionado, principalmente los proporcionales, en lo que se suele Hamar unfvocamente "canon de proporciones". Para evitar los equivocos que se producen en el uso del lenguaje, y conseguir la diferenciacién conceptual de esta palabra, como es el objetivo de nuestra tesis, vamos a distinguir desde el principio tres ideas para diferenciarlas conceptualmente entre sf aunque pudieran parecer muy cercanas 0 sin6nimas pero que tienen matices y significaciones distintas. También otras palabras técnicas sobre el contenido especifico del tema, son muy antiguas y con el transcurrir de los muchos afios su significado ha ido transforméndose, siendo hoy todavia dificil saber con exactitud lo que querrfan decir exactamente en el momento de su original utilizaci6n. A estas las estudiaremos en el contexto en que aparecieron, cuando ya plantearon problemas con las transcripciones latinas de las palabras originales griegas. como symmetria, hanalogia y harmonia. Cuando hablemos en nuestra tesis de: A) teoria de las proporciones, B) de canon 0 ©) del Canon, con mayiiscula, tenemos que entender que no hablamos exactamente de lo mismo sino de tres cosas que debemos saber matizar. De esta forma vamos a adoptar el acuerdo lingiifstico de diferenciar con maytiscula o mindscula Canon para evidenciar esos matices y de advertir del error de considerar exclusivamente canon como proporciones: El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 25 Antonio Bautista Durén, A) Entenderemos por cualquier teorfa de las proporciones del cuerpo humano, el solo hecho de enumerar aritméticamente o definir geométricamente las razones de proporcién de todas Jas diferentes partes 0 unidades corporales. En la prdctica ninguna teorfa es tan exhaustiva, y por lo general slo se dan las principales razones entre las dimensiones de mas envergadura, y de estas con unidades pequefias como la mano o como mucho el dedo. La teoria de las proporciones tiene un sentido més general que el referido a la figura humana, y su estudio pormenorizado excederia los limites de nuestro trabajo. Puede verse su complejo devenir matemético paralelamente a la evolucién de la teoria arquitecténica, y tal vez los arquitectos nos muestren reparos defendiendo que la teoria de las proporciones humanas rara vez ha sido una verdadera teorfa total de las proporciones, sino mas bien un conjunto de reglas subordinadas a la verdadera teoria arquitect6nica de las series indefinidas de proporcionalidades de espacios arménicos. Aunque es cierto que rara vez la teorfa de la proporciones humanas ha pretendido ofrecer una teorfa total de las proporciones, pensamos que las proporciones en arquitectura siempre han intentado ser un reflejo de las proporciones humanas, y si una vez, tomadas de éstas se han visto més ampliamente desarrolladas por la matemética o geometria, nosotros no renunciamos a hablar de teorfa proporcional referiéndonos al cuerpo humano. B) Entenderemos por canon de la figura humana la utilizaci6n de una determinada teoria de as proporciones como una simple herramienta més para configurar a la imagen humana un determinado aspecto total peculiar preconcebido del canon, mediante la resolucién de otras componentes candnicas y plisticas, ademés de las proporciones, plasmando un resultado que previamente se encuentra en la mente del autor que sigue al El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 26 Antonio Bautista Durén, canon, segtin intereses especfficos generalmente colectivos, y que en nada puede derivarse del uso del sistema proporcional. Existe, como ya hemos mencionado anteriormente, la tradici6n equivoca de reducir canon exclusivamente a regla de proporcin o a medida, al mimero en definitiva. Se ha querido reforzar tanto esta afirmacién que, para poder explicar el resto de diferencias formales entre obras de cénones distintos, habfa que recurrir a otro concepto, al de "estilo de 1a 6poca", como si fuesen componentes candnicas y prescripciones formales menos importantes que las proporcionales o dependiesen més de la moda y no de una verdadera actitud candnica, Io que nos parece un error. La prescripcién proporcional no es en si misma una prescripcién formal, que conduzca a claborar la imagen humana de una determinada manera, porque pensamos que no ofrece més que una ayuda para localizar los puntos anatémicos, como por ejemplo, dénde colocar una rodilla, pero no informa ni condiciona al artista sobre cOmo representarla; y este error de considerar durante largo tiempo a las soluciones formales como derivadas del sistema proporcional, creemos que es la causa que subyace bajo toda la confusi6n. Por otro lado, para explicar las semejanzas o las diferencias formales de las obras figurativas, tenemos la palabra canon antes que la de "estilo de época". Un estilo de €poca es en todo caso un canon que ha Hegado incompleto, donde faltan una o algunas de las componentes canénicas que forman ese sustrato comin canénico al que nos referiremos; nuestra época que carece de ese tipo de estilo, es buena prueba de que, sin al menos con una tradicién canénica heredada donde hayan sobrevivido algunas de esas componentes, ¢s imposible que se produzcan esponténeamente semejanzas figurativo- formales, y menos tan rotundas como las auténticamente candnicas. Todo canon tiene una intenci6n, y busca obtener un determinado resultado final y formal. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a Ja figura humana. 27 Antonio Bautista Durén, De este modo nosotros podriamos utilizar el sistema de proporciones del_antiguo ripto o lo que es lo mismo, su teoria de las prc ines, a crear actualmente una representaci6n humana, sin que por ello tengamos que _concluir_en una imagen tipicamente_can6nica egipcia, ya que el verdadero sentido del canon egipcio es algo mucho més complicado de conocer que su teoria de las proporciones, ¢ implica el aprendizaje de factores formales, culturales, sociales, religiosos, etc., adem4s de conocer las otras componentes plisticas que forman el canon egipcio, que en definitiva forman ese sustrato tipicamente artistico que vamos a investigar. Simplemente tendrfamos que haber sido educados en el antiguo Egipto dindstico si quisiéramos conocer este canon, 0 pretendiésemos realizar una figura auténticamente can6nica del antiguo Egipto. Esto ya nos esté indicando que todo canon tiene que componerse de més elementos, ademas del sistema proporcional, a saber, el resto de las componentes candnicas que vamos a analizar. Los periodos canénicos del arte, esto es, las épocas donde se producfa una caracteristica semejanza formal entre las representaciones humanas, salvo el caso de Policleto, no pusieron nombre a esta escrupulosa actividad, y comprendemos que no hiciera falta, precisamente porque no cabfa realizar otra obra figurativa de ningdn otro tipo, por lo que no habia que diferenciarla con un nombre. Simplemente esta actitud era considerada la normal por ser la tinica admisible, y por ser impensable entonces la libertad del artista para experimentar otros métodos representativos. ©) Entenderemos en este trabajo por El Canon o simplemente por Canon (con maydscula), aquel tratado o texto que sabemos escribié Policleto alrededor de la segunda mitad del siglo V a.C., pero del que s6lo tenemos fuentes indirectas que lo mencionan como la definicién de un auténtico canon, donde se unfan teoria y practica, en definitiva EL canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 28 Antonio Bautista Durén, todas las componentes del sustrato que debe incorporar todo canon, ya que hizo préctica su teorfa proporcional y el resto de las componentes candnicas ilustrando el texto con un ejemplo, la escultura del Doriforo, donde reflej6 unos fines o resultados diferentes a los, egipcios, como espejo de una sociedad, la griega, también distinta. De esta forma, adoptaremos el acuerdo lingiistico de escribir con mayiiscula Canon cuando nos refiramos a la obra escrita, o tratado canénico de Policleto, para estudiar sus consideraciones personales de este tema arquetipico. En este caso particular, también se llama Canon con mayiiscula a la estatua-ejemplo del tratado escrito por encarar esos preceptos te6ricos, y podemos llamar a la conocida escultura policletana indistintamente Canon 0 Dorfforo, como nos Jo afirma Plinio en su Historia Natural (ver TEXTO 25 del apéndice final). Usaremos canon con miniiscula cuando mencionemos ¢l _reflejo_de esas ideas can6nicas pormenorizadas con detalle, en las obras artisticas que lo encaman, bien porque no se recogieron de forma escrita en un solo cuerpo de ideas a manera de tratado, como en Policleto, o bien por carecer de nombre esta actividad "canénica" (26). Asi, Canon con maydscula se reficre exclusivamente al trabajo de Policleto, sea su obra escrita o plastica, que él titulé con ese nombre, y canon con miniscula al trabajo can6nico en cualquier otra €poca, ya que el nombre se lo ponemos nosotros haciendo homenaje a este autor, al poder evidenciar esas sorprendentes identidades figurativo- formales, como si hubieran sido realizadas por una misma mano y siguiendo un mismo modelo. Finalmente, el contenido de nuestra tesis se centra en el canon figurativo como concepto plistico, por lo que perseguimos una visin de conjunto que pueda aclararnos este concepto, contrario a las casi infinitas visiones personales y estilisticas actuales de Jos distintos autores fuera de todo canon. Nos interesan los casos en los que la produccién El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 29 Antonio Bautista Durén. de la imaginerfa humana era asombrosamente idéntica, porque manifiestan la existencia de un canon, y esto, aunque ha ocupado la mayor parte de la historia del arte figurativo, s6lo se di6 con verdadera y total identidad en Egipto con un s6lo canon vigente durante tres milenios, en Grecia con varios modelos cannicos coherentes que permiten hablar de un canon clésico en general, y en la Edad Media con menor atenciSn a la representacion can6nica del cuerpo desnudo, y ain menor universalidad. Estos tres auténticos cénones antiguos, podriamos decir, permiten que reconozcamos rapidamente sus representaciones figurativas como canénicas, y hacen confusa la percepcién de estilos personales. Si también podemos hacerlo con representaciones renacentistas, barrocas, etc, es por el modo peculiar en que versionaron a estos originales cénones antiguos. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 30 Antonio Bautista Durén, 1.5 METODOLOGIA. Lograremos entender lo acertado de los planteamientos si encontramos un consenso general 0 sustrato conceptual comin y vélido para todos los planteamientos can6nicos. ‘Asi mismo, la comparacién y anélisis de los significados de una terminologia especifica en cada momento, en los testimonios escritos relevantes que se conservan, también redundaré en la aclaraci6n conceptual canénica en cada caso para observar las diferencias o similitudes. Dirigiremos nuestra atencién a obras-ejemplos de cénones adoptados histéricos centrdndonos en sus origenes, desarrollo y repercusién posterior de cada actitud y componente can6nica. Seguiremos por lo tanto métodos hist6ricos, criticos y formales, desde el punto de vista de 1a morfologia humana y 1a anatomia artistica, para hacer constar si la estructura y normativa que subyace a cada canon, se adapta o no a la realidad, Ia altera o la transforma, as{ como poder entrever las funciones del mismo en la sociedad, y los objetivos que perseguia. No defenderemos en este trabajo unas obras sobre otras como mejores 0 peores, buenas o malas, ni unos cénones sobre otros, como més bellos o mas feos. Nuestro juicio estético quedaré al margen de estas consideraciones que son totalmente subjetivas, y trataremos de mostrar objetivamente como ha sido entendida en cada época la estructura anat6mica del cuerpo humano, desde cada punto de vista candnico especifico. Al entrar en los periodos hist6ricos, la referencia a los textos clésicos nos ayudaré a definir nuestros problemas. De la misma forma también serén muy itiles las comparaciones artisticas de cénones distintos, para concluir semejanzas o variaciones de alguna misma herencia, o cambios de postura radicales. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 31 Antonio Bautista Durén. Y todo esto es factible desde la iencia a1 ya que la practica representacional de la imagen candénica humana ¢s pensamiento, es intencidn, es ideologia, pues en ella se observa la encarnacién de los intereses mas trascendentales para el hombre, con més transparencia en muchos casos que en los més claros manifiestos escritos. De este modo nuestra hip6tesis es que si existe un sustrato conceptual comin para todos los cénones, si bien todos se diferencian por ofrecer un juego de soluciones distintas y propias segdn los intereses culturales propios de cada canon. Al manifestar la evidencia de este sustrato, hallaremos las componentes conceptuales basicas que se tienen que resolver en Ia elaboracién de todo canon, y siendo 1a teoria de las proporciones humanas sélo una componente mas, podremos argumentar con nuestra tesis que el concepto canon ha sido malinterpretado_por el hecho reduccionista que lo identifica La metodologfa se ha centrado por Io tanto en dos aspectos bisicos: a) Una primera fase de recopilaci6n de datos, obtenidos en base a dos tipos de fuentes, una bibliogréfica de la literatura que concieme al tema, cuyos estractos mas interesantes recogemos en el apéndice final "Testimonios Literarios", y otra monumental, de selecci6n de aquellas obras de arte figurativas més representativas del canon que estemos considerando. b) Una segunda fase de elaboracién y anilisis de los datos obtenidos , cuyas conclusiones definitivas se obtendran en la sintesis de una conceptualizacién més clarificadora del tema canon, una vez, concluido el conjunto del proyecto. Aunque el presente trabajo de investigacién tiene una fuerte componente historiogréfica, queremos resefiar que no se puede olvidar su enorme aplicaci6n en el campo de la ensefianza y prictica artisticas, sobre todo en la docencia de la asignatura de Morfologia General y Anatomia Aplicada, por lo que todas las conclusiones pueden El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a Ja figura humana. 32 Antonio Bautista Durén. apuntar a una aportaci6n practica, justificada en toda investigacion sobre las Bellas Artes. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 33 Antonio Bautista Durén. NOTAS FINALES AL CAPITU a ® ® Originalmente este concepto canon procede de Policleto, escultor griego del siglo a.C., estando referido siempre en relaci6n a la representaci6n de la figura humana desnuda, y como titulo de un tratado y de una escultura, el Doriforo. Sin embargo, y posteriormente, al concepto canon se le han ido atribuyendo otros muchos contenidos diferentes a los figurativos, y podemos encontrarlo aplicado en Arquitectura, Masica, en el vocabulario eclesidstico, como la medida de algin impuesto econémico, etc. En definitiva pretendemos averiguar cudles son los planteamientos conceptuales que desembocan en la creaci6n de un canon. Un canon puede referirse a una multiplicidad de objetos distintos y no sélo a la figura humana. Existen y han existido cénones para la arquitectura en sus edificaciones, para representar animales, etc, y es posible la investigacion 0 la creacién de teorias de las proporciones de muchos objetos tanto naturales como artificiales utilitarios, desde especies vegetales hasta por ejemplos utensilios en sus diversos cénones y fines decorativos, pricticos, etc, donde se podrian estudiar las causas y significacién de susproporciones, aspectos, formas ¢ intenciones. Nosotros s6lo nos vamos a interesar por sus connotaciones figurativas originales, y cada vez que escribimos canon nos referimos a la figura humana. STRATZ, C.H. La figura humana en el arte. "Obra destinada especialmente a los escultores, pintores y artistas en general", p.1 Salvat Editores, S.A. Barcelona, 1926. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 34 Antonio Bautista Duran. 8 4 Tal como era la intencién original cuando se us6 por primera vez la palabra. La obra escrita 0 tratado de Policleto "El Canon" se perdié al poco tiempo de su aparicién. Por eso esta conceptualizacién es tan dificil, ya que desconocemos el significado exacto que Policleto dio a esta palabra. Pero si aceptamos que toda intencién plistica canénica tiene que componerse de unos mismos elementos conceptuales universales y caracteristicos que siempre se repiten en la elaboraci6n de todo canon, ya no consideraremos este desconocimiento de las ideas Policletanas como una barrera infranqueable, sino que el sentido puede deducirse también del esto de intenciones y representaciones can6nicas histéricas, donde el caso de Policleto es uno més. El error estaria en considerar como Panofsky, en op. cit. (9) p.77, que los apartados canénicos en Ia historia han sido conceptos desconectados y diferentes entre sf, como meros procedimientos técnicos siempre diferentes, o que cada uno tendrfa una composicién conceptual bisica distinta. Pensamos que lo tinico diferente entre c4nones distintos no son los planteamientos conceptuales en sf que los componen (Gustrato), sino la respuesta prictica diferente que se les da al ejecutar la obra, segiin los objetivos especificos de cada canon. Desde este punto de vista, lo que menos importarfa seria la personal visi6n de un autor concreto, que slo define canon refiriéndolo a su obra particular, como es el caso de Policleto. El carécter instructivo de toda actividad canénica es indiscutible, pero desde el punto de vista hist6rico donde esa caracteristica es cuanto menos muy dificil de recuperar, aparece el interés que suscitan los mismos conjuntos de soluciones formales como tales y la intertelacion dindmica entre las componentes canGnicas. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a Ja figura humana. 35 Antonio Bautista Durén. ©) © ®) Es en la Antigiiedad donde este concepto del canon se ha desarrollado con mayor frecuencia, y en el caso egipcio, por ejemplo, las variaciones del canon establecido eran minimas. En la actualidad existe la preocupacién por conseguir un estilo diferenciado pero no se persigue la concepcién comin canénica de representaci6n porque tal vez gusta més la experimentacién constante. Concretamente me interesé por primera vez en el tema al leer algunas contradicciones de Panofsky en su capitulo “La historia de la teoria de las proporciones humanas como reflejo de la historia de los estilos", op. cit. (10) p.77. Atribuciones que identifican canon con proporciones, con la subconsciente reduccién de una palabra mucho més compleja. Este hecho reductivo tan generalizado no lo ha creado Panofsky, pero al asumirlo y dada la importancia que han tenido sus ideas para la critica del arte, su opinidn, pensamos que desacertada en esta ocasi6n, ha contribuido a mantener la confusi6n como también ocurre con otros autores. Puede verse esta reducci6n del significado de "canon" a “proporci6n" en muchos autores ademds de Panofsky, cuando un canon _es ante _todo representativo de la obra completa, y no s6lo del 0 en el que se ajustaban los ‘puntos anat6micos. Para ver el texto de Panofsky ir al apéndice final "Testimonios Literarios", TEXTO 1. Una obra es correcta o no siempre desde el punto de vista canénico especifico. La critica que no tiene en cuenta esto, esti contemplando a la obra de arte descontextualizéndola y sacando conclusiones siempre parciales. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 36 Antonio Bautista Durén. ° Deberfa Ilamarse Historia de los cénones, porque estilo es otra malinterpretaci6n del concepto canon, como explicaremos més adelante. (10) Ver PANOFSKY, E., El significado en las artes _visuales, trad. Nicanor qa) ‘Ancochea, ed. Alianza Forma, 3* edicién, 1983, capitulo 2 "La historia de 1a teorfa de las proporciones humanas como reflejo de la historia de los estilos", pag. 77, en lo que Panofsky lama “una interpretacién romantica del arte" argumentando seguidamente que tales cuestiones -las referentes a la teorfa de la proporci6n (y bajo su reducci6n, las cuestiones canénicas)- s6lo pueden interesar al historiador y en consecuencia no al artista o al espectador. Esto no es més que una herencia del concepto tan ambiguo que los rom4nticos Hamaban genialidad, y que venfa a decir que todo resultaba del "genio" inconsciente, pues ni siquiera el artista tenia conocimiento de cémo obtenia lo que deseaba plasmar. De este modo, cualquier planificacién consciente es considerada “un truco" que resta genialidad; por esta herencia no gusta hoy estudiar del todo cualquier composicién pléstica y preocupa dejar un amplio margen a la improvisacién. La opinién de que el artista se expresa mejor cuanto més inconsciente es de su metodologfa plistica, no ha ido decayendo desde el romanticismo, sino todo lo contrario, apoyndose por otra forma de conocimiento caracteristica ¢ irracional, también dificil de explicar, conocida como intuicién. El artista escribe al dictado de la intuicién. En frases de este tipo se hace canon sinénimo de modelo. Pero en el fondo la intenci6n es la de reducir o identificar canon con proporcién exclusivamente. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 37 Antonio Bautista Durén. a2 a3) a4) as) (16) ay VALVERDE, J.M., Breve historia y antologia de la estética, p. 13 Editorial Ariel, S.A., Barcelona 1987. La idealidad perseguida de nuevo por el canon entero se ve reducida asi a las proporciones ideales. Aunque se especulaba sobre este tipo de proporciones, no puede esperarse que simplemente por localizar puntos anat6micos "correctos" 0 "en su sitio" desde el punto de vista canénico, ya est terminada la obra. Un ideal tan dificil de alcanzar como la belleza, debfa ser perseguido por estos artistas desde otras componentes can6nicas ademas de las proporciones. No por casualidad la experimentacién del cubismo se realiz6 coincidiendo con la olvidada idea can6nica egipcia de los méltiples puntos de vista, abandonando la idea can6nica clasica del Gnico ojo. Deformaciones de las longitudes para lograr un aspecto “correcto" de la obra restituyendo asf las deformaciones tipicas de la perspectiva visual. Ver ejemplo en la anéedota que cuenta Plat6n de la Atenea de Fidias en el TEXTO 3, en el apéndice final de los Testimonios Literarios. Podemos apreciar ficilmente que toda adjetivacién candnica significa una concepci6n universal, de toda una sociedad. Para conceptos personales propios es mejor usar la palabra estilo, que denota precisamente esa libertad personal, y no las, connotaciones de imposicién que ofrece canon, que siempre implica a una colectividad, y sin cuya obligatoriedad y aceptacién no existirfa. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 38 Antonio Bautista Durén. as) as) Antiguamente, y desde las primeras civilizaciones hist6ricas, toda investigacién plastica y todo logro o descubrimiento técnico ¢ interpretativo del natural segdn los primeros andlisis visuales coherentes, se orientaban a una misma meta, la configuraci6n, reforzamiento y difusién del canon como una constante universal, mientras que contempordneamente cada obra es en si una meta diferente. RIEGL, A., Spitrdmische Kunst-Industrie, pg. 9. Viena 1927. Tomado de Giedion, S. El_presente eterno: Los comienzos de Ja arquitectura pp. 471 y 504. Alianza Forma. Madrid 1988. Trad. Joaquin Fernéndez. (20) El canon determina el estilo y no al reves. Un estilo no presupone la existencia de @1) 2) un canon. Las homogeneidades estilisticas de cada época no argumentan la existencia de c4nones en todas ellas. S6lo cuando tal homogeneidad se leva al extremo de preceptos conscientes universalmente difundidos, podemos hablar de canon. Tampoco cabe hablar de canon para una sola persona cuando no hay repercusién social, sino de estilo. ert. (1) y ver TEXTO 1. Légicamente ese alguien es el argivo Policleto, (TEXTO 17), quien tomé asu vez ¢1 nombre (Kanon) porque derivaba del Kanon del carpintero, una regia de borde ecto que se usaba para medir. Las connotaciones de conmensurabilidad exacta estaban implicitas, como Galeno especifica en De ‘Temperamentis (TEXTO 13): 'por tener un preciso eq io de todas las partes entre si El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a Ia figura humana. 39 Antonio Bautista Durén, (23) Ya hemos dicho que si existe canon, éste es el que determina el estilo 6ptimo para ‘sus fines. Todo canon para ser considerado como tal debe estar claramente institucionalizado y preservado por la sociedad en general. La existencia de estilo sin canon significa un logro de mayores libertades que consienten la introduccién de la Kunstwollen personal frente a la Kunstwollen canénica impuesta, libertades sino totales, sf al menos de ejecucién, lo que permite observar abundantes diferencias técnicas personales © incluso originalidades irrepetibles por ser individuales. Aunque estilo y canon parezcan cercanos, nosotros _preferimos diferenciarlos como una forma natural de expresién, y como una forma impuesta por conveniencias culturales, respectivamente. En este sentido no nos parece acertado el titulo de Panofsky "La historia de la teoria de las proporciones humanas como reflejo de la historia de los estilos", op. cit. (9), p. 77. Un estilo no presume Ja existencia de un canon representativo general, y por consiguiente no puede derivarse de é1 como reflejo una actividad canénica como por ejemplo la teoriade las proporciones. El error radica en considerar canon y estilo sinénimos. Los lamados "estilos de época" tienen su explicacién por mantenerse en la costumbre algunas prescripciones canénicas anteriores, y esto plantea la interogante de cuéntas, prescripciones de este tipo podemos admitir para poder seguir Iamando a una actividad estilo y no canon. Pensamos que la prescripcin que lo delimita es la teorico-proporcional, junto a las connotaciones de mayor libertad en el caso del estilo, y de mayor control de las percepciones del artista en el caso del canon. ‘Un canon es una imposicién social y un estilo de época puede ser una costumbre general libremente adquirida. En todo caso un estilo de época es un canon que ha Iegado incompleto. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 40 Antonio Bautista Durén. (4) 25) Todos los cénones tienen en comin la respuesta a unas determinadas interrogantes. Cuando estas se resuelven en la obra artistica figurativa se convierten en la soluci6n prictica del canon, y las peculiaridades de las mismas son lo que caracterizan y diferencia a un canon de otro; aunque cada uno responda de manera diferente a las interrogantes, tienen en comdn esos mismos planteamientos previos, los cuales forman el sustrato conceptual comin de todos los c4nones, que permite una definicién general. La palabra "estilo" pensamos que est mas relacionada con una labor personal libre, porque no explica en si misma las semejanzas. Cuando se habla de “estilo general de una época", es el pasado can6nico el que esté subyaciendo, y el que explica las constantes generales de Ia representaci6n de la figura humana desnuda. Autores precisamente famosos por su estilo diferenciado, como el Greco, Rubens, etc., son precisamente famosos por su estilo diferenciado, el cual introducia variaciones importantes en la tradicién candnica que heredaban; pero pese a conseguir "romper ciertos aspectos del canon", como por ejemplo la teoria proporcional natural y objetiva por una més "subjetiva" y libre, como es el caso del Greco, no podemos considerarlos "creadores de un nuevo canon" en términos 1a solutos, porque no tuvieron un seguimiento tan universal como los verdaderos cAnones. (26) cfr. con nota (21). (27) Como es el caso del canon egipcio. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 41 Antonio Bautista Durén. CAPITULO 2. CONCEPCIONES PRE-CANONICAS PREHISTORICAS. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a Ja figura humana. 42 Antonio Bautista Duréin, 2.1 LAS CONCEPCIONES PRE-CANONICAS DE LA PREHISTORIA. Entenderemos por tales los rasgos formales anteriores al pasado egipcio més proximos a las futuras componentes del canon egipcio (1), pero que en el marco de la Prehistoria no se desarrollaron del todo, es decir, no llegaron a formar un canon completo evidentemente, y por esto los distinguimos como pre-can6nicos. Sélo cuando un canon se ha formado totalmente, es reconocible como tal, y por eso es dificil de hablar de “pasado candnico", sin establecer una conexiGn inmediata de parecido formal con el futuro canon. Aunque vamos a comentar estas conexiones formales, nos importa en este capitulo tratarlo ms como la lenta formaci6n de una actitud. El canon egipcio no es la invencién de una sola persona ni de un grupo de individuos en un lugar y momento concretos. Los elementos formales y el resto de las componentes can6nicas pueden haber existido resueltas durante mucho tiempo, a la espera de un método proporcional para organizarlos definitivamente en Ia obra figurativa, Estas soluciones formales 0 elementos pre-canénicos pudieron haberse mantenido como estereotipos de perfeccién a seguir durante miles de afios, pero nunca Ilegaron a reglamentarse en la prehistoria de forma completa y racionalizada como en el antiguo Egipto dinéstico. Hallan constituido 0 no un puente de transmisién hasta el canon egipcio, forman el primer sustrato con cierta mentalidad canénica que posey6 el hombre, porque las representaciones figurativas de la Prehistoria estaban fuertemente obligadas a ser de una cierta manera para ser atiles, y la libertad de expresién estaba enormente condicionada. El tinico modo de averiguar cuéles fueron dichas concepciones seria muy simple, tal cual ¢s analizar las representaciones més antiguas que podamos considerar como imégenes humanas hechas por el hombre y ver cuales son los parentescos formales El-canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a Ja figura humana. 43 Antonio Bautista Duréin, repetitivos en lo que pudiese posteriormente desembocar en una incipiente concepcion can6nica ya totalmente elaborada con una teoria de la proporcién, y con el resto de los planteamientos can6nicos resueltos (2). Pero esta metodologia que a simple vista podria parecer muy sencilla puede conducimnos a cometer graves errores si particularizamos en los rasgos diferenciativos de cada obra particular, y no evamos una visién de conjunto para observar los rasgos generales, ya que las obras més antiguas datan del Paleolitico y desde tan enorme lapso de tiempo es arriesgado sacar conclusiones a partir s6lo y exclusivamente de las representaciones que se han conservado, que {serfan representativas del numero n-veces mayor de obras que se han perdido?. Tal vez si serfan representativas de las primitivas concepciones previas a todo canon, pero acaso no serfan ejemplos de todos los logros técnicos, de todas las inquietudes y de todas las intenciones que el hombre buscaba al realizarlas, porque no podemos catalogar Io que no tenemos. Por tanto las conclusiones que podamos alcanzar habré que contemplarlas siempre bajo el prisma del andlisis de una evidencia abundante pero desconexa ¢ incompleta, acaso representativa de las primeras intenciones plisticas orientadas a conseguir una homogeneidad en las representaciones humanas, pero cuyo conocimiento de su total complejidad nos esti vedado y por esto tenemos que contentarnos con algunas conclusiones s6lo relativas al aspecto y repeticién de ciertos estereotipos formales, que Hamaremos concepciones pre-canénicas, en tanto que nos permitiran entender mejor los, verdaderos cénones (3). Sabemos el valor mégico y propiciatorio que obtuvo el Arte de la Prehistoria, porque ese mismo valor permanece en comunidades primitivas contemporéneas, donde Ja posesién de la imagen confiere un poder sobre el objeto representado. En la edad més antigua del hombre los temas que parecen ser los més importantes EL canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 44 Antonio Bautista Durén. para la representaci6n artistica manifiestan un claro zoocentrismo, ya que el hombre depend{a de la caza para sobrevivir. Asi, originalmente el Arte surge fntimamente ligado a los fenémenos vitales, pero también surge como vehiculo de conocimiento y de interpretaci6n de la realidad, desempefiando durante la Prehistoria el papel que la ciencia podria desempefiar hoy, en tanto que propicia los deseos del hombre (4). De Ia misma forma, cuando en Ia Prehistoria se pinta un animal para cazarlo, sabemos que la intenci6n es la de crear el doble, el igual, la huella de su cuerpo, que una vez realizado sobre la pared aparece sumiso a la constante inquietud primitiva de manipular (fig. 1). Las concepciones primitivas tenfan que ser ttiles antes que buscadas para agradar estéticamente; tenfan que servir a una intenci6n, y el interés principal era propiciar la caza y asegurar la descendencia. intimamente ligado a los fenémenos vitales, a la vida, las primeras concepciones pre-can6nicas no podian por menos dejar de ser naturalistas (6) en el paleolitico, las cuales evolucionarén a una estilizacién de lo real pasando del decorativismo y lo geométrico a la pura abstraccién (7) en el Neolitico. En cuanto la trascendencia de la imagen humana, las escasas representaciones de Ja figura del hombre frente a las numerosas representaciones animales en la Prehistoria, ha sido motivo para muchos autores de emitir juicios sobre el dudoso papel que podrian desempefiar estas imagenes, y especular principalmente sobre el motivo de su carencia. Se ha pensado consiguientemente que "es muy dudoso que el cuerpo humano en cuanto tal (scil., refiriéndose-a las im4genes artisticas) desempefiara un papel importante en el arte primevo" (8). Esto parece estar corroborado por la enorme diferencia de tratamiento que podemos percibir al comparar las representaciones animales, tan sutilmente cuidadas, sentidas y El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 45 Antonio Bautista Durén. pensadas, con las representaciones humanas o antropomorficas, a las cuales se las presta mucho menos atencién al reproducir sus detalles anatémicos, que se reducen a veces al maximo. Pero sto, que ciertamente es asf, s6lo quiere decir que en la escala de valores prehistorica simplemente la representaci6n del animal era concebida como més importante y trascendente que Ia representacién humana, lo que confirma el culto al animal y el reinado del zoocentrismo palcolitico, tan marcadamente que afecta incluso a la representacién humana sustituyéndose a menudo la cabeza por la de un animal (fig. 2). Esto sin duda plantea un primitivo concepto de creacién de unos seres nuevos a partir de la conjugaci6n de diversas partes anat6micas, una primera idea de alterar las proporciones naturales normales, y la realidad de poder alterar el proceso natural participando con estos disfraces de cabeza animal o representando estos seres fantisticos al pintarlos en la pared de Ia roca. En el momento en que ésto Ilev6 a la mentalizaci6n de la diferenciaci6n de partes dentro de! cuerpo que pasa de ser un bloque monolitico a un cuerpo con extremidades, con cabeza humana o animal, esta idea se convirtié en una concepci6n pre-canonica de tipo observativa, que diferencia las unidades corporales y elige las que van a participar en Ia representaci6n, lo cual seria el andlisis mas primario que podrfamos hacer del modelo humano, y que puede manifestar al mismo tiempo una intencién canénica. Por ésto podemos entenderla como la primera componente pre-canénica bésica en la Prehistoria, porque manifiesta como se compone y entiende anat6micamente la representacién humana. Otra caracteristica sobre la trascendencia de la representaci6n humana, en este caso femenina y que conocemos por las "venus", durante el periodo zoomérfico, ademas de su rango inferior al animal, es la escala tan reducida de sus dimensiones, tal vez por El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 46 Antonio Bautista Durén. utilizarse como amuletos, junto a la inexistencia del retrato, apareciendo siempre el rostro inconcreto ¢ impersonal incluso en las obras donde el cuerpo est4 mis detallado. También sobresale el hecho de que estas estatuillas se hallan realizado de bulto redondo sin que exista el equivalente animal, tal vez por motivos téctiles. El hecho de que se hallan podido clasificar recientemente por algiin autor (9) como pertenecientes a dos grupos, las que fueron concebidas para ser vistas de frente, o para ser vistas de perfil (figs. 3-10), por el simple motivo de que los abultamientos de las formas anat6micas sean frontales o laterales, nos sugiere la existencia de otra concepcién pre-can6nica, cual es la elecci6n de s6lo dos de todas las posibles visiones que una figura de bulto redondo podrfa tener, como si la figura se hubiese concebido solamente a partir de estas dos visiones, la frontal y la del perfil. Es una caracteristica del aspecto resultante que lamaremos “cuadrada", porque confiere un aspecto totalmente ctibico a Ia escultura, donde una de las dos visiones, la frontal o el perfil de la escultura, juega siempre un papel importante porque se trabaja una vision més pormenorizadamente que la otra, la cual sirve como mero grosor 0 anchura espacial de la anterior. Es un hecho curioso el que la escultura aparezca en el arte no como el conjunto tridimensional de infinitos puntos de vista, sino como la ampliacién espacial a partir de lo plano, lo bidimensional o pictérico, y éste nos parece que podria ser un buen argumento para pensar més antiguas a las representaciones bidimensionales 0 de poco relieve, sobre todo al dibujo o grabado parietal, en contra de la opinién generalizada que presupone a la escultura como més antigua. Esta concepcién de la vision resultante es muy importante pues determina el tipo de anélisis visual y el sistema proyectivo empleado para representar la realidad y el espacio, y la podemos encontrar con mayor facilidad que en las estatuillas de bulto redondo, en los relieves (figs. 11-15) y en las representaciones humanas bidimensionales El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 47 Antonio Bautista Durén. parietales (fig. 16), ¢ incluso en las valoradas representaciones animales (fig. 17), lo cual nos esté indicando que era un objetivo general perseguido en toda representaci6n, y como fin o intenci6n para configurar un determinado aspecto podemos Ilamarla concepcién pre- canénica de tipo aspectivo, la cual no s6lo se mantendré durante la enorme época zoomérfica y naturalista del Paleolitico sino también durante la época geométrica y abstracta del Neolitico, donde se sigue proyectando de frente y perfil. (fig. 18,19). Como rasgo 0 estereotipo comin, que también puede estar dotado de intencién can6nica, serfa la segunda componente pre-canénica para la Prehistoria, y por extension para toda formulacién posterior totalmente canénica. Lo més abundante sin embargo son las figuras hfbridas bidimensionales (fig. 2), de cuerpo humano y cabeza animal, al contrario de las figuras hibridas mitol6gicas de Grecia (fig. 20), pero que sf heredan Egipto y Mesopotamia (figs. 21 y 22). Estas representaciones junto a las imégenes acéfalas (fig. 23a, 23b), manifiestan en comin su bidimensionalidad, su aspecto frontal o de perfil, o la combinacién de ambos, y la tendencia a simplificar la linea de contorno que llega a dejar la representacién del cuerpo humano en un estado de indeterminacién general a Ja que se transforma la cabeza o simplemente se la elimina (fig. 23a, 23b). Podemos entender también como otra concepcién pre-canénica de tipo conformativa, la idea del tipo de contomo elegido para la representacién, pues el rasgo del mismo (si es muy elaborado o muy simplificado, naturalista 0 esquemitico, torpe 0 acertado, de impresién plana o configurador de volumen, etc.) ¢s determinante para cl aspecto final de toda obra canGnica (10), y del mismo modo es intencionado: por ejemplo ya hemos dicho que la intenci6n en la claboracién de las representaciones animales era totalmente distinta de a intencién de las imégenes humanas o semihumanas, y ésto podemos comprobarlo empiricamente analizando el tipo de contomo de ambas EI canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 48 Antonio Bautista Durén. representaciones; las animales muestran un contorno preciso y bastante mimético, que podemos calificar de naturalista (fig. 17). No ocurre asi con las figuras humanas como hemos dicho (fig. 4) donde se muestra otra intenci6n con el contorno para camuflarla 0 pasar inadvertida como tal, que junto con Ia alteracién de la cabeza configura un rasgo intencionado distintivo (fig. 2). La eleccién del tipo del contorno, y en general, el tipo de naturalismo es por lo tanto otro factor conformativo que puede albergar la intencionalidad canénica, indispensable en la elaboracién previa a todo canon, y por ésto lo consideramos otra concepcién pre-canénica. Hemos hablado hasta ahora del arte paleolitico, que pese a no realizar estudios serios sobre la regularidad en la estructura de la forma humana (no existia atin logicamente una teoria de las proporciones, que es una concepci6n totalmente canénica), si constat6 de forma muy libre y remarcé determinadas concepciones pre-can6nicas observativas, la distincién de las unidades corporales; aspectivas, las conjunciones frontales y laterales, o su combinacién; y conformativas, la eleccidn del tipo de contorno. Junto a estas concepciones prehistéricas totalmente definidas, se unfa la concepcién intencional de garantizar 0 propiciar. S6lo faltaba que se diese una concepcién més, un sistema de proporciones, para que pudiésemos hablar de canon, y ésto s6lo se produciré mis tarde en el Egipto dinéstico. De todas formas la representacién de la figura humana prehist6rica de una forma coherente, nos hace opinar que subyace un programa plistico, al observar que en las representaciones que se han conservado se repiten estas concepciones pre-can6nicas, incluso en puntos geogréficos muy distantes. Se podré argumentar que es un programa torpe e ingenuo, pero las representaciones fueron un tema de la mayor importancia para esta época, y a nuestro entender aqui menos El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 49 Antonio Bautista Durén que en ningéin otro momento Ios resultados podrian haber sido gratuitos. Es un programa después de todo, donde podemos hablar de escuelas o de estilos, pero no de canon completo, sino como mucho de concepciones pre-canénicas, o antecedentes por plantearse la elaboracién de, sino todas, si la mayoria de las concepciones que posteriormente seran reunidas y desarrolladas completamente con la teoria proporcional. La existencia de tales concepciones quedardn del todo constatadas en el presente trabajo al ver cémo en las sociedades que le siguen se mantienen estos mismos planteamientos previos 0 estereotipos, estas originales concepciones pre-canénicas primitivas y artisticas, a las que incluso se responde con las mismas soluciones prehistoricas, al repetirse la frontalidad y el perfil, o su combinaci6n, en Ia vision que la sociedad egipcia mantiene durante més de tres milenios y desde su pasado prehistérico cuando termina de formularse en Egipto el canon més poderoso de la historia, ya reglamentado, racional y conscientemente, que sorprendentemente apenas varié en su concepcién y aplicacién, pues se dieron unas minimas diferencias entre ¢] Hamad non egipcio antiguo" y el "canon egipcio modemo" (figs. 24a-24f y 25a, 25b). Analizaremos cuales fueron las causas de esta invarianza, y la justificacién de este canon dentro de la antigua concepci6n egipcia de la representacién humana. Ahora nos interesa analizar cual fue el proceso evolutivo de estas concepciones pre- can6nicas primitivas hasta la elaboraci6n de una concepcién que podamos lamar auténticamente canénica. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 50 Antonio Bautista Durén. 2.2 EVOLUCION DE LAS CONCEPCIONES PRE-CANONICAS. Basicamente en la Prehistoria mundial se confrontaron dos estilos formales: uno naturalista correspondiente al Paleolitico, y otro decorativo y geométrico, abstracto, que corresponde al Neolitico (11). Para nuestros intereses de estudio, este tiltimo carece de aportaciones en lo que se refiere a la representacién humana desde el punto de vista del iltimo ingrediente canénico que nos falta, una teorfa de las proporciones anatémicas, al ser abstracto y no guardar semejanzas Opticas con la realidad, y ademis, salvo la introducci6n de la conformacién racionalizada, no tendrd repercusiones inmediatas en el arte posterior egipcio, mesopotémico, etc. Solamente tras un enorme paréntesis ser retomado con la aparicién de la abstraccién en el siglo XX, donde Kandinsky tal vez es el primero en plantearse la claboracién de un canon abstracto, a partir del equilibrio en las proporciones formales puras (12). Sin embargo las concepciones neoliticas trastocaran para siempre al naturalismo palcolitico al introducir el concepto de la racionalidad, y desde este punto de vista si nos interesa comprender sus intenciones porque repercutirdn en el naturalismo del arte egipcio posterior. EI formalismo antinaturalista neolitico solamente puede explicarse por una intencién decidida, por un programa pléstico totalmente diferente al anterior, y no por una incapacidad, o una perdida de destreza como han querido ver otros. Asistimos con esta ruptura al primer cambio estilistico de la Historia, y este cambio de los programas, de la mentalidad, muestra aquf y en otros casos, un cambio del hombre; el naturalismo estaba intimamente relacionado con la dependencia de la caza del animal, motivo por el cual la 1 canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 51 Antonio Bautista Durén, Tepresentacién mimética tenfa mayor poder. A medida que el hombre dependfa menos de la suerte en a caza, y podia ayudarse mas con otras fuentes de alimento, las Tepresentaciones se hacfan més simplificadas, con trazos mas generales. Cuando el hombre descubre que puede crearse el alimento mediante Ia agricultura y ganaderfa, los mal llamados "cénones naturalistas paleoliticos" (13), pierden su cometido, pues ya no hace falta propiciar nada mediante rituales magicos, sino sembrar ¢ invocar a las fuerzas naturales mediante la practica religiosa para que la cosecha sea abundante. Esta separaci6n o "destronamiento” del animal para el cual tenia sentido 1a intenci6n naturalista, fue lenta y progresiva (14), evolucionando los conceptos pre-candnicos paleoliticos desde una representaci6n lineal laboriosa, muy sensitiva, a una representacion neolitica muy simplificada, donde se han cambiado los esquemas mentales sensitivos por otros esquemas ahora racionales, que imponen la imagen mental sobre la anterior imagen natural. Para muchos, esta primera revoluci6n estilistica ha significado el triunfo del hombre en el mundo, con la aparicién de la primera Kunstwollen en el arte. Asi, el Neolitico supone el primer cambio estilistico y conceptual al cambiar de contenidos los mismos conceptos pre-canénicos, porque ello afect6 al cambio de toda la representacién formal. Se representan simbolos a través de signos. En vez de formas percibidas sensorialmente, se interpreta a la figura humana por medio de simples trazos, menos cuidados y realizados con menos paciencia que en las representaciones naturalistas paleoliticas. Se olvidan los detalles Opticos y se sustituyen por signos geométricos de acuerdo a alguna convencién particular que hoy no sabemos restituir. Los “dobles" humanos, las imégenes, ya no son iguales en apariencia al ser humano, pero Io simbolizan: La figura humana se resuelve por un eje axial vertical, un trazo para el El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 52 Antonio Bautista Durén. tronco, y dos trazos o semiarcos para simbolizar los brazos y piernas. La geometrizacion y abstraccién (resumen o simplificacién) es completa (fig. 18). Esta tendencia a simplificar del hombre hay que entender que no se produce de sopet6n, sino gradualmente; el arte naturalista paleolitico no podia escapar a las leyes de la simplificaci6n, a la tendencia a la abstracci6n, al resumen que llega al esquematismo, en lo que se ha llamado una batalla entre las fuerzas mentales sobre las visuales. El realismo sensorial tiende a reproducir tal cual es 1a sensaci6n visual, a lo que viene de fuera. El esquematismo conceptual racionalizado tiende a la geometria, a los conceptos que hay en la mente y no a los modelos naturales. El cambio artistico responde a un cambio social: el paso de cazar o recoger el alimento, a producirselo con la agricultura y ganaderia, Con la aparici6n de los bienes y excedentes aparecieron Jas diferencias de clases y la diferenciaci6n de los oficios y funciones de estas clases. Sc organiza la vida desorganizada paleolitica segin una economia previsora y surge Ia idea del animismo, la consideracién de un alma inmortal, y la idea de dos mundos. La revolucién neolftica supone la primera racionalizaci6n del arte que sustituye la imagen monistica de la magia paleolitica, del mundo como un todo ininterrumpido y continuo, por la visi6n dualista y animista producida por el nuevo tipo de economia y sociedad. La capacidad sensitiva y las dotes de observaci6n paleoliticas se atrofian desarrolléndose la capacidad para la abstraccién y para el pensamiento racional neolitico oponiéndose el Arte a la Naturaleza con sus obras independientes, desarrollando este petiodo Neolitico los conceptos pre-canénicos para sus fines simbélicos, y no para desarrollar la posibilidad de iniciar una primera teorfa proporcional a partir de dichos conceptos, desarrollo que todavia requiere una mayor organizaci6n de la sociedad (15), Et canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 53 Antonio Bautista Durén, que aunque ya se esté produciendo no alcanza ain los niveles necesarios para plantearse esta necesidad, junto a una vuelta al naturalismo, ya tefiido con las ideas pre-canénicas racionalizadas y no sensitivas. No obstante algunas concepciones paleoliticas y neoliticas sf fueron comunes, y permiten hablar de rasgos generales prehist6ricos, como las conocidas ausencias de fondo y ley de gravedad. La concepci6n del espacio prebitérico se caracteriza por la libertad multidireccional, universal, sin direccién predominante. No hay arriba ni abajo, ni escalas de proporci6n respetadas de unas representaciones con respecto a otras, a veces superpuestas por el respeto a las anteriores. El espacio es libre, no esta condicionado a la ordenaci6n en verticales u horizontales, y toda composicién es posible y en cualquier direccién. Todo ésto cambié con el retorno del naturalismo en el antiguo Egipto (16). Entonces, el mimero ilimitado de direcciones se redujo a una sola direcci6n, la vertical, por el sentido de la gravedad que hace que las cosas parezcan de pie, obteniéndose Ia horizontal como resultado, y el sngulo de noventa grados. El principio rector de la vertical descubre el eje vertical y la simetria bilateral en Ja pintura, escultura y arquitectura. Junto a estas diferencias en Ia composicién por parte de la sociedad egipcia, la Prehistoria y Egipto se asemejan por las ideas de orientacién canénica heredadas, como las aspectivas al seguirse manteniendo solamente el aspecto frontal de la figura o su vista lateral 0 de perfil, o ambas a la vez conjugadas, manifestando la ausencia de perspectiva como una herencia prehistérica que excluye las distorsiones aparentes, al ser una concepcién aspectiva no pretendida, la cual si se perseguiré como componente aspectiva més tarde por la mentalidad candnica de la sociedad griega, que reemplazaré a la visi6n frontal-perfil primigenia. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 54 Antonio Bautista Durén. También se hereda en Egipto las concepciones prehistéricas conformativas, a las que se perfeccionan en una evolucién claramente orientada a conseguir el dominio técnico del contorno, junto a un gusto por las superficies planas sin apenas relieve en las tallas (figs. 24e, 27). Pero en oposicién al naturalismo egipcio, el naturalismo prehistérico no es una formula fija, estacionaria en el tiempo, precisamente porque no era un naturalismo racional totalmente candnico. En cierto sentido ésto es paraddjico (17), pero la explicaci6n se halla al ser el paleolitico un arte sensorial antes que racional como el egipcio (18). Un canon racional es aquel que muestra Io que conoce mentalmente, y siempre persigue esa imagen mental por lo que podriamos Hamar “crear un modelo plastico que sea modélico para los demés a partir de nuestro modelo mental", Lo precisamente dificil de este proceso no es conseguir la ejemplaridad sino determinar si hemos canonizado con la teorfa de la proporcién, con la intencién, y demés componentes candnicas plésticas, exactamente al pie de 1a letra a nuestro “ideal mental", ya sca personal 0 colectivo. Asi el canon racional egipcio representa con el conocimiento y no como "se ve" realmente (19), como la visin 6ptica del arte Paleolitico o visién orgénica del objeto, sino con una visi6n tedrica y sintética, con la visién cognoscitiva. El canon racional egipcio aticnde a combinar vistas diferentes en articulaciones forzadas por la raz6n diferente de su intencién canénica, articulaciones anti-relacionadas, fijando su atencién en las formas més explicativas desde su mejor y més claro punto de vista, como son las vistas de frente o de perfil, usando métodos racionales de composicién en registros, aumentando de escala, y por tanto de proporcién, no ya sélo lo que es importante biol6gicamente, sino jerarquicamente en la sociedad. Se pasa de la abstraccién y esquematismo racional neoliticos a un diferente El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. Antonio Bautista Durdn. naturalismo, pero que ahora es racional, y diferente por tanto del paleolitico. 55 El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 56 Antonio Bautista Durén, 2.3 FIGURAS DEL CAPITULO 2. Figura 1. La estampacién negativa de a mano humana en el Paleolitico, posiblemente el primer estereotipo figurative de orientaciGn ‘canGaica referido a una parte anat6mica, uilizando la propia mano natural como molde para product estampaciones semejantes. Cueva de Pech-Merle, Dordoia. El-canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. ST Antonio Bautista Duréin, EJEMPLOS DE FIGURAS COMPUESTAS. TIPO DE PERFIL. Figura 2a. Figura humana con trazo levantado de la cueva de Homnos de la Pefia, Santander. La cabeza animalesca, la piel diferenciada sel cuerpo por tres trazos en el contomo, terminando en un rabo, hacen suponer un disfraz que eamufla la forma humans, Jo cual cexplicaria la imprecisién de Ia mano Figura 2p, Figura humana de Lascaux, donde la cabeza también es animal, lamada oritocéfala 0 de cabeza de péjaro, muy difundida en el Paleolitico, El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 58 Antonio Bautista Durdn, VENUS PREHISTORICAS. TIPO DE PERFIL. Figura 3. Ditujo segtn Giedion de la Venus de Brassempouy, Landes, llamada "La Poire", 8 ems. Musco de Saint-Germain-en-Laye. ‘Si perfil ests més destacado y es ms preciso que su visi6n frontal Figura 4 Venus de Grimaldi, Menton, conocida con el apodo de "la Polichinelle", 4,7 ems. Musco de Saint-Germain-en-Laye. En estas dos visiones, frontal y perfil, podemos ver como destaca el perfil, aparecicndo Ia vista frontal plana y delgada, micntras que el lateral ces mucho més sinuoso descriptivamente y més grucso. EI canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 59 Antonio Bautista Duran. VENUS PREHISTORICAS. TIPO DE PERFIL. Figura 5. Venus de Sireuil, Dordofs, 9,2 ems. Figura 6. Dibujo segin Giedion de la Venus de Tursac, Dordofa, superpuesta a la de Siseuil, para demostar las semejanzas de los miembros inferiores. Las dos estén concebidas para ser vistas principalmente de pedi. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 60 Antonio Bautista Duran. ‘VENUS PREHISTORICAS. TIPO DE PERFIL. Figura 7. Venus de Savignano, Médena, 22 cms. Contorno muy desarrollado del perfil, y por el contrario homogéneo en la visién frontal El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 61 Antonio Bautista Durén, ‘VENUS PREHISTORICAS. TIPO FRONTAL. Figura & Venus de El Pendo, Santander. Figura acéfala bastante abstract, que s6lo permite reconocer los contomnos de las caderas en la vision frontal El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. Antonio Bautista Durén. A) ¥ 4 i rH ‘ ‘VENUS PREHISTORICAS, TIPO FRONTAL Figura 9, Venus de Lespugue, Haute-Garoane, 4,7 ms. Museo de Saint-Germain en Laye. Una de las obras representativas de los més altos logros de la Prehistori, de concepcién casi de bulto redondo, aunque predomina en grosor y en detalles la vsién frontal El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torne a la figura humana. Antonio Bautista Durén. 63 VENUS PREHISTORICAS. TIPO FRONTAL Figura 10. Venus de Vibraye, Laugerie Basse, Dordofa, 8,2 cms. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. Antonio Bautista Durén. ‘VENUS PREHISTORICAS. TIPO FRONTAL. ‘Figura 11. Venus de Laussel, Dordofia, relieve de 46 cms. Aunque no implica una preponderancia de una visiOn sobre la otra por no ser de bulo redondo, confirma la idea de los dos tnicos puntos de vista de la prehistora, frontal o perfil, al no mostrar ninguna visiGn ‘de res cuattos 0 en escorzo: La cabeza y brazo estén de peril, mientras que el resto del cuerpo aparece de frente. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 65 Antonio Bautista Duréin, ‘VENUS PREHISTORICAS. TIPO FRONTAL. Figura 12. Venus del Abri Pataud, Dordofi, 6 cms. Bs un alto relieve que muestra una figura femenina concebida en su visi6n frontal ‘con el vientre hinchado por el embarazo. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura. humana, 66 Antonio Bautista Durén. Figura 13. Hombre de Laussel, relieve de 47 x 25 ems, de excepcional cuidado en un contorno que combina las visiones froatales con las de perfil, como anunciando ya en la pehistoria lo que el canon egipcio desarrollaré més tarde. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 67 Antonio Bautista Durin, RELIEVES FEMENINOS DE LA MAGDELEINE Figura 14a. Dibujo reconstruido de figura de mujer desnuda tendida, busado en un relieve de La Magdeleine, Tam. El rostro humano prehistérico carecta de valor, apareciendo siempre indeterminado, © sustituido a veoes por eabezas animales. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 68 Antonio Bautista Durén, RELIEVES FEMENINOS DE LA MAGDELEINE. 14b, Reconstrucci6n de otto relieve. Lo sorprendente de estas figuras es la libertad de postura que se aticula de forma natural como en las representaciones animales, con efectos de espacio y eacorzas que rompen las visiones excfusivas frontales y de perfil. Es una ‘prucba, como también as hay en el caso egipeio, de que la visi6n frontal-perfil no muestra una incapacidad sino una elecci6n candnica. ero tampoco podemos juzgar de absoluta libertad a estas dos obras: como en el caso de muchos relieves animales, el artista vio sugeridas esas formas previamente en la 0c, y solamente las hizo resaltar. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 69 Antonio Bautista Durén. Figura 15, Dibujo inciso de danza ritual de Addaura, Palermo, donde el dominio y precisin del contorno en la figura humana parece >" y "su teoria de las proporciones no tendia hacia lo variable sino hacia lo constante, no hacia la simbolizacién del presente vivo, sino hacia la realizacién de una eternidad fuera del tiempo" (3). La imagen egipcia se suponfa con vida, albergando a un espiritu. La imagen griega aparenta vivir, No obstante ya hemos dicho que hubo repercusiones de! método o canon egipcio en el mundo griego, y el arte griego inicial, el arte griego arcaico, guarda muchas concomitancias con el egipcio. Si precisamente después con el logro de las libertades democraticas, se diferenci6 de forma clara en el estilo griego clasico, fue por valorar todo lo que los egipcios habfan negado 0 dejado de lado en sus concepciones candnicas, tales como el escorzamiento aparente, el movimiento orgénico, y los ajustes euritmicos. Es conocida la anécdota de una representacin de una Atenea de Fidias cuya parte inferior era objetivamente desproporcionada con el natural, mas corta, pero que al verse desde un plano inferior subiendo la escultura, la visi6n de las proporciones parecfan correctas (TEXTO 2). En un pasaje de El sofista de Plat6n se refleja esta nueva intencionalidad griega (TEXTO 3). Con la introduccién de estas intenciones, la exacta coincidencia egipcia entre proporciones técnicas (las que permiten determinar las proporciones en Ja obra), y las objetivas (las relaciones métricas entre las distintas partes del natural), se rompe en Grecia. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humans. 151 Antonio Bautista Durén. Segiin reconoce Panofsky,: "$6lo podfan admitir una teoria de las proporciones con Ia condicién de que ésta permitiera al artista la libertad de variar las dimensiones <> en cada caso particular mediante combinaciones libres; en suma, con la condicién de que la teoria se limitara a desempefiar el papel de una antropometria".(4). Esto también explica el hecho de que no hubiese en Grecia un unico canon dominante, sino distintas propuestas individuales siempre vivas y discutidas, y podemos recordar a muchas personalidades ya célebres en sus dias como Fidias, Mir6n y Policleto entre otros. Por esta raz6n conocemos mejor el canon egipcio, gracias a su tinica identidad, que las distintas propuestas griegas particulares con sus teorfas sobre las proporciones u otras componentes canénicas durante la época clésica; no obstante la personalidad que més se dedicé e influy6 en la representacién plastica figurativa desnuda, creando incluso un trabajo escrito sobre sus concepciones can6nicas, fue Policleto, al que debemos incluso Ja palabra "canon" para una actividad artistica que hasta entonces habia carecido de nombre, y de hecho existe gran uniformidad, aunque sin llegar al extremo egipcio del anonimato estilistico, entre las obras griegas que revolucionaron la representacién figurativa a partir del siglo V a. C. Los griegos se dedicaron al estudio de las proporciones objetivas, més 0 menos idealizadas, con otra intencién, buscando la belleza, al recuperar y preservar el desnudo en la representaci6n artistica, y éste es el sentido y el contenido general que tendria la perdida obra escrita de Policleto (la regla, o la norma), un estudio proporcional ejemplarizante, que junto al Doriforo explicarfa sus concepciones canénicas El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 152 Antonio Bautista Durén, basicas, no s6lo un conjunto de medidas objetivas normales o idealizadas del hombre, sino un sistema de construcci6n can6nica, tal vez incluso con el método para desbastar el bloque segiin determinadas reglas técnicas, como en Egipto, pero adapténdolas a su nueva teorfa que permitia mayor libertad, aunque también dentro de una concepcién frontal-perfil, que Varr6n atribuye a Policleto con la expresién "cuadradas" (ver TEXTO 25 de Plinio). ‘Mensurar adecuadamente las partes componentes del cuerpo humano fue s6lo uno de los objetivos de Policleto, aunque su Canon no fuera la elaboracién de un método representacional tan rigido o completo como era el egipcio. La red cuadricular y modular se abandona, ¢ incluso el concepto de médulo, pues lo que interesa conocer no es la dimensi6n del cuadrado, sino las relaciones métricas orgénicas, expresadas siempre en fracciones que determinaban consonancias, como las cadencias musicales, de unas partes con otras y de éstas con el todo. Analizaremos el canon de Policleto seguidamente consultando las fuentes indirectas que lo mencionan, pero de primerisima mano, como son los primeros textos aparecidos posteriormente al tratado y que lo aluden, atendiéndole como pieza clave del conocimiento de la ciencia y arte de su época. Ahora, y para ilustrar lo comentado, recomendamos la lectura de Galeno que aparece en sus Placitis Hippocratis et Platonis (TEXTO 17). En Egipto el canon, y no la teorfa proporcional como afirma Panofsky (TEXTO 1), bastaba para predeterminar el resultado final. Para los griegos ademas del canon hacia falta la observacién visual, lo que lleva a imponer numerosas rectificaciones a las proporciones objetivas, ya que la visi6n generalmente deforma por la apreciaci6n de los escorzos y la reduccién de tamaiio por la perspectiva. Por tiltimo comentamos el nuevo enfoque de los conocimientos observativos de la El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 153 Antonio Bautista Durén. composicién del cuerpo humano: La observacién metédica griega de la realidad hace pasar su saber anat6mico presente desde las numerosas y ricas descripciones anatémicas en Ia literatura homérica, que no dejaron casi nada sin nombrar y definir del cuerpo humano, a una verdadera ciencia con Galeno, pasando por toda la terminologfa y conocimiento hipocratico, y a la conceptualizacién y diferenciacién descriptiva de las partes anatomicas por Aristételes. Por primera vez, la belleza de la forma humana completa, sin que haya que sustituir su cabeza por la de un animal, es semejante a la belleza de los dioses, y éstos son representados plasticamente no como seres hibridos sino como los hombres y mujeres mejor conformados, pero no realisticamente, sino idealmente como ideas puras de un mundo superior. EI canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 154 Antonio Bautista Durén. EL CANON DE POLICLETO. Es el primer tratado importante y aut6nomo de escultura griega y de escultura en general, que sabemos por fuentes escritas que existi. Como primera obra escrita de relevancia artistica hist6rica, no por su contenido especifico que desconocemos sino por el interés que en otros autores contemporaneos y posteriores, el tema candnico despert6, es significativo para nuestros objetivos sobre la comprensién y constitucién de las actitudes canénicas, que el primer tratado que se escribiese monogréficamente en y sélo para escultura, sin intervencionismos de otro tipo como en Egipto (5), tuviese como titulo "El Canon", y pretendiese romper con las soluciones can6nicas heredadas, inaugurando un juego de soluciones diferentes. Las referencias continuas que los investigadores han dirigido a este gran puzzle literario y artistico sin resolver, de maxima importancia para entender la Historia occidental, no bastan para lograr su total reconstruccién, que serfa imposible por otra parte, y nosotros tinicamente intentaremos el anélisis general de sus intenciones y demas soluciones canénicas que podamos discernir de las fuentes indirectas que lo mencionan, y del andlisis formal de las copias romanas de la versién practica del Canon, el desaparecido Doriforo de bronce, no aspirando a otra cosa que argumentar la actualidad de este problema histérico sin resolver, rodeado del cardcter mitico y sorprendente por desconocido que mantienen todos los enigmas arqueolégicos. Y todavia més, pues las pretendidas intenciones del Canon de Policleto de Belleza y Armonfa que escribié hacia la segunda mitad del siglo V a.C. se han mantenido como referencias constantes, prototipicas, en la Historia occidental, por las que todo canon que se formulase posteriormente, y desde el punto de vista reductivo y equivocado, toda teoria El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 155 Antonio Bautista Durdn, de la proporci6n, deberia inclinarse a lograr esos objetivos y no otros, Io cual influiré en incluso en el periodos posteriores y en autores como Vitruvio, Leonardo, Durero.. modulor de Le Corbusier que tenemos tan cercano! (6), cuando realmente desconocemos el contenido del tratado escrito de Policleto, y por tanto desconocemos las soluciones que debié dar a cada componente canénica, y los verdaderos y originales objetivos perseguidos, incluyendo a su teoria de la proporcién. Precisamente por esto la conceptualizacién de la palabra canon ha planteado problemas desde su aparicin como titulo para un tratado, aunque su cardcter arquetipico durante la historia pueda valernos para indagar sobre las caracteristicas comunes, objeto de nuestro trabajo. Las primeras menciones que se conservan son las de Crisipo, recogidas por Galeno (TEXTO 17), y de Filén (TEXTO 6), ambos comentaristas contempordneos del Canon refiriéndolo y apoyandose en él con un reconocimiento de su verdad y autoridad, cuando quisieron hacer alguna verificacién para el lector de sus propias ideas, en el siglo III a. C,, dos siglos posteriores a la aparicién del tratado; son las més antiguas que conocemos y sobre las que se han basado la evidencia o existencia del Canon de Policleto, y podrfamos presumir que tanto Crisipo como Fil6n pudieron leer el Canon, o si para entonces ya se habia perdido, al menos se conservaba dos siglos mas tarde una tradici6n oral de algunos de sus contenidos. Junto al engrosado error ¢ interpretaciones mas o menos acertadas que posteriormente se van acumulando y que descienden no ya del conocimiento directo del tratado, sino de las referencias literarias de otros autores, en las opiniones de las autoridades destacadas que lo refieren como ejemplo para sus argumentos. Estas opiniones literarias las hemos buscado y recogido en su lengua original, griego y latin, para no basamos en las escasas traducciones al espafiol que existen El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 156 Antonio Bautista Durén. (sinceramente sélo hemos encontrado un texto o dos traducido, de los veintitrés originales que recogemos para su anilisis), 0 las traducciones en otros idiomas (inglés, francés, italiano y alemén), traducciones que generalmente hemos encontrado “slightly adapted" (7). Aportamos asi una traduccién de estos textos antiguos que pensamos més correcta y Util para ser analizadas y para distinguir qué podemos esperar de ellas y qué seria simplemente especular, y aumentar la ya larga lista de opiniones subjetivas, y adaptaciones desvirtuadas del término canon. En este caso, la fuente que ha servido para argumentar que el Canon existié, es el texto de Galeno del siglo II d.C., recogiendo las opiniones que conocia de Crisipo, cuando dice: , og nep 6 MoruKAc(rov Kavav undpxery EAyero. : "como se escribe en el canon de Policleto" (TEXTO 17). De la lectura total de los testimonios que recogemos, que van desde el] TEXTO 6 al 31 podemos sacar algunas conclusiones clarificadoras: Que Policleto fue el primer tratadista can6nico que rompe con la tradicién més 0 menos "egipcia" (8). valiéndose de los conocimientos filos6ficos, médicos y matematicos de su época, y aplicando a su objetivo nuevo de conseguir la Belleza ideal (9). Este objetivo policletano aparece en las fuentes que recogemos de diversas formas, como: 16 €0:"el Bien" cn el TEXTO 6 de Filén, 13 xaddv: "Io bello" en el TEXTO 9 de Plutarco, ad summan figurationem: "a la més alta idea del cuerpo" en el TEXTO 10 de Vitruvio y x& dog: "la belleza” en el TEXTO 17 de Galeno; objetivo que lograba basdndose en la teoria aristotélica del "término medio" (10) (TEXTOS 12,13,16), buscando el equilibrio proporcional entre las partes anatémicas (TEXTOS 9,10,12,14,17,28) , mediante las proporciones, que antes filos6ficamente se aplicaban entre los elementos para el cuerpo Ileno de Salud (TEXTO 17), pero logicamente ahora a los miembros del cuerpo leno de belleza, donde las dos mitades opuestas EI canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 157 Antonio Bautista Durén, simétricamente respecto a la linea media, tienen que equilibrarse entre sf (11). Pensamos que su tratado no seria un andlisis reductivista del canon en el sistema proporcional, pues no s6lo se inauguré un sistema diferente en las proporciones a la cuadricula egipcia (12), sino unos valores formales configurativos: por las innovaciones de la pose (TEXTO 25, donde Plinio dice: "Era propio de él que sus estatuas descansaran en una sola pierna", novedad observativa que rompe el descanso del peso de las imagenes egipcias en las dos piemnas, y por el nuevo naturalismo conformativo de Ja anatomia humana, también racional pero diferente al egipcio en cuanto las formas se geometrizan més siguiendo figuras perfectas, para potenciar el ideal de perfeccién y belleza en Ja estatua-ejemplo del Doriforo; y las innovaciones aspectivas 0 perspectivas, inaugurando métodos de ejecucién y basados en el escorzo que se aleja de la representaci6n plana, junto a las innovaciones proporcionales atendiendo al equilibrio de los estados opuestos pitagéricos trasladados ahora a las dos mitades corporales, lo que rompe la simetria bilateral egipcia y el estatismo canénico arcaico. La datacién del Canon (tratado y escultura) en la década del 450-440 a.C. parece bastante exacta para la opini6n de muchos autores (13), pero la primera menci6n relevante de Policleto aparece en siglo III a.C., en un trabajo sobre la construccién de catapultas de Filén Mecfnico llamado Belopocica (TEXTO 6). Pero Fil6n no especifica si su fuente es el Canon. Contemporaneo de Filén, Crisipo si se refiere especificamente al Canon y describe sus contenidos, y tal vez esto significa que dos siglos después de su creaci6n, el tratado todavia estaba disponible para su lectura, lo que confirmarfa que era la fuente de Ia cita sobre Policleto de Filén. Aunque desgraciadamente, el texto de Crisipo no nos ha Ilegado, todavia estuvo al aleance de Galeno en el siglo II d.C. (cinco siglos después) quien las recoge en su De Placitis Hippocratis et Platonis (14), citando a Crisipo como su fuente, El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 158 Antonio Bautista Durén. En todo caso si el texto del tratado sobrevivi6 hasta el siglo III a.C., parece cierto que se habrfa perdido en el siglo I a.C., ae mientras Crisipo considera al Canon un tratado y una estatua, Plinio, comentarista del siglo I a.C., no habla especfficamente ya del tratado y se refiere s6lo a la estatua, en su Historia Natural (TEXTO 25): Polyclitus...doryphorum viriliter puerum fecit quem canona artifices vocant; “Policleto... hizo otra viril de Doriforo, un muchacho, a la que los artistas laman Canon", aunque quizé hay una insinuacién del tratado en la frase solusque hominum artem ipsam fecisse artis opere iudicatur: "y él es el Gnico hombre que se considera que creé el arte en si con una obra de arte", que vendria a decir que fue el tinico que habria encarnado sus teorfas candnicas en una obra de arte. La informacién de Plinio ha sido recogida de los artistas practicantes: quem canona artifices vocant liniamenta artis ex eo petentes veluti a lege: "que los artistas Haman canon, porque extraen de ella las lineas maestras como de una ley". Su relato trata de consideraciones formales, artisticas como la liniamenta artis y Ja cualidad de las estatuas policletanas que las hacia quadrata: "cuadradas", junto a la innovacién en Ia pose tipica del descanso en una sola pierna. Pero més importante que todo esto, Plinio es el nico autor que identi monumento que encarna el Canon. Galeno no especificé esto ni en De Usu _partium Corporis Humani (TEXTO 14), ni en De Semine (TEXTO 11), y se refiere a la estatua como "el Doriforo" sin Ilamarla Canon. En De Placitis Hippocratis et Platonis (TEXTO 17), la llama Canon sin especificar si es el Doriforo, Sin embargo, todas estas indeterminaciones no deben plantear la duda de dos esculturas, el Dorfforo y el Canon, pues gracias a Plinio sabemos que el Doriforo es el Canon. Por esto hemos escrito asf la particula del TEXTO 25, pues podrfamos eliminarla para evitar esa falsa duda. La reputacién y naturaleza paradigmética del Doriforo se ve reflejada en las El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 159 Antonio Bautista Durén. palabras magistram de Cicer6n (TEXTO 28), y en el exemplum de Quintiliano (TEXTO 29), donde exemplum parece la traducci6n latina de napd6eryya: "paradigma” en De Optima Nostri Corporis Constitutione de Galeno (TEXTO 16), aunque Cicerén y Quintiliano no mencionan conocer el tratado, ni Ilaman a la escultura Canon. Quintiliano indica su celebridad llamandolo Doryphoros illum: "famoso Doriforo" (TEXTO 29), y Ciceron dice pulchriora etiam Polycliti et iam plane perfecta, ut mihi quidem videri solent: "atin més hermosas son las estatuas de Policleto y ademés, en mi opinién, casi perfectas” (TEXTO 27), donde perfecta recuerda el mismo sentido del téleion de Vitruvio (TEXTO 10). De igual forma la frase de Quintiliano diligentia ac decor in Polyclito supra ceteros: "Policleto superaba a todos en diligencia y decoro", parecen ser también vestigios del Canon, donde diligentia es la traducci6n latina de Gxpipaa: "exactitud”, tan caracteristica de la pardfrasis de Crisipo (TEXTO 17). En la trasmisién del contenido de la paréfrasis de Crisipo, Galeno recuperé una época de pensamiento sobre el Canon, y al mismo tiempo inauguré otra nueva: La mayoria de los escritores sobre el Canon anteriores al siglo II d.C., acentuaban la naturaleza didéctica del tratado 0 de la estatua. Desde el siglo II d.C., con la excepcién privilegiada de los pasajes mis técnicos de Galeno, por ser conocedor de Crisipo, el Canon es usado principalmente como un esténdar con el cual la salud, la proporci6n y Ia belleza pueden ser medidas. Asi, la originalidad reconocida de Policleto esté al margen de toda duda, y supone una clara ruptura can6nica con la tradici6n (15). Al igual que se pensaba que existfa una conjuncién perfecta, "la mejor", de los elementos en el cuerpo leno de salud, Policleto traslada esa proporcién ideal a los miembros del cuerpo “Ileno de belleza". Por lo que recoge Galeno, Crisipo podrfa ser conocedor del tratado de Policleto con detalle, pero éste no especifica si el contenido del tratado se limitaba solamente a una El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 160 Antonio Bautista Durén. explicacién muy detallada de la teoria, o si defendia ademés otras concepciones can6nicas, por ejemplo indicando el proceso de materializacién de la escultura-ejemplo (el Doriforo), las causas conformativas anat6micas o las aspectivas, 0 incluso la valoraci6n del mismo Policleto de su trabajo y de sus intenciones. El que Crisipo s6lo aluda al texto policletano como mera informacién de proporciones es lo que ha conducido al error de la reductibilidad de un canon a teorfa de proporciones, como si estas palabras fueran sinénimas, o el tratado y escultura se limitase a estas reglas proporcionales. Creemos que no hubiese sido necesaria una escultura tan revolucionaria en otros muchos aspectos can6nicos, para simplemente ilustrar una nueva teorfa proporcional. Y pensamos que el texto no se limit6 a eso, por esa originalidad canénica que comunmente muestran todas las copias romanas del Doriforo, observativas, aspectivas y conformativas principalmente, que repetimos, no hubiesen sido necesarias para ilustrar simplemente una teoria de las proporciones. Ademés, s6lo si al hecho de que a la estatua en todo momento de su creacién 0 concepcién, y no sélo en Ja determinacién de sus proporciones, se correspondiese una explicacién escrita, tendrian sentido las citas “confirms sus palabras con el hecho” o “realiz6 una estatua de acuerdo con su ) Del mismo modo la eleccién del titulo, Canon, con el significado griego de "La teoria" (TEXTO 17 de Galeno,"De Placitis regla" o "La norma", no s6lo atenderfa al contenido de las reglas de las proporciones, sino a los preceptos que definian el resto de sus concepciones canénicas. Sélo con un significado tan general podemos entender un titulo tan corto. Como iiltima apreciacién del texto anterior, se desprende del mismo un reconocimiento de los pensadores y filésofos contempordneos para Policleto por su contribucién a la ciencia al determinar el origen del equilibrio en la Beleza y haberse ocupado del problema en su Canon. EL canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 161 Antonio Bautista Durén. Plutarco (TEXTOS 7, 8), parece conocer datos més intimos de Policleto, y recurre como ejemplo al escultor en lo que ha quedado como juna enigmatica reivindicacién social?: | | . tnépeu_ tov Noadkrcitov ol Spevor Aéyew Os "ori yadendtarov abriv 13 “pyoy, ols ‘av els ‘ovuya b nnrds dplknrar. «=». pensando que Policleto dice con toda la raz6n del mundo que es muy dura la tarea para aquellos a los que la arcilla les ha Hegado a las uiias. (TEXTO 7). A Mordkrcitos 6 nddorns elnev yadrenwrarov elvar 1d “épyov, ‘érav ev “ovuyi 6 nnrds yévntan. .-- Por ello Policleto el escultor dijo que la obra es més dificil cuando Ja arcilla esté en Jas ufias. (TEXTO 8). En estas dos citas se saca de contexto Ia frase policletana y no sabemos bien si el escultor se referia a la dificultad del proceso artistico en general, a la configuracion de su esbozo sobre la materia, y aqui entrarfan el trazado de las proporciones, a las fases mentales iniciales de toda obra, o si se referfa a la concrecién del detalle, etc. En todo caso, y de pertenecer al Canon en su introduccién o en su conclusién, no es més que una reivindicaci6n a la consideracién social que Policleto reclama para si y para quienes no se conformaban con la repeticién de moldes ni estereotipos, sino que indagaban en los mismos temas que indagaban los cientificos y fil6sofos, obteniendo a diferencia de estos no conocimientos especulativos sino reales y tangibles, donde la obra de arte se convertia El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a Ia figura humana, 162 Antonio Bautista Durén. en prueba cientifica. Otro texto de Plutarco (TEXTO 9) podria haberse inspirado en el conocimiento de las ideas policletanas de que inicamente mediante la aplicaci6n de numerosas mediciones para ajustar la proporcién debida, podia obtenerse la belleza: ds ev “épyy ye navri 13 ev Kandy ek nodrAdv ofov dpispdy els ‘éva_katpov hxévrwv Und cupperpias twvds Kal dppovias énvrercirar Como en toda obra, Ia belleza es producto de muchos nimeros. (TEXTO 9). Esto, ademés reafirma plenamente la idea policletana, que acaso pertenceia al Canon, que recoge Filén (TEXTO 6): 18 yap ¢& napt prxpdv bit noArdy dpreydv "Epn y(veosar. ov abrdv 6h tpénov Kat ent ravens ths Téxvns Porque (Policleto) decfa que el Bien, por pequefio que éste sea, resulta a través de muchos nimeros. (TEXTO 6) La lectura de Fil6n, contemporéneo de Crisipo, y que podemos considerar dotado de la misma informacién del Canon, muestra esta opinién en comin y es quien nos afirma que proviene de Policleto, posiblemente de su tratado que Fil6n debfa conocer. Sin embargo la traducci6n de nap’ p.xpdv para mikron, ha planteado muchas dudas ¢ interpretaciones (16). Todo este nuevo anilisis de todas las fuentes unidas, puede aclarar nuestras ideas El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 163 Antonio Bautista Durén. para la comprensi6n de las actitudes candnicas: De la misma forma que el canon egipcio contenia las opiniones sobre el cuerpo humano, y la obra can6nica era a veces el guardiin del alma o < ka >, en Grecia Policleto debié incluir en su obra monumental, el Doriforo, y escrita, el tratado, los contenidos sobre su concepcién griega de la constitucién del cuerpo humano, segiin reflejaban la especulacién médica y filoséfica pre-socratica, donde las teorfas hipocraticas de la salud preceden a Policleto, como una primitiva concepcién griega de las proporciones aplicadas al cuerpo. Del mismo modo la aplicaci6n del nimero pitagorico al cuerpo humano también fue anterior, y Policleto harfa uso de ella para su teorfa de las proporciones humanas. Las nociones de oposicién a que aluden los textos y el uso policletano de la simetrfa bilateral para enfrentar opuestos en el cuerpo son herederas de la tradicion del pensamiento antiguo desde el siglo VI a. C. sobre la polaridad, con los opuestos pitagoricos. El uso de tecnicismos del vocabulario hipocrdtico para las longitudes anatémicas en el Canon, se relaciona a su vez con el conocimiento de los descubrimientos de la cirugia hipocratica. Por todo esto, el Canon representarfa una fusién de observaciones empiticas y teoréticas sobre el cuerpo humano, constituyendo la explicacién escrita de todos los factores canénicos a que continuamente nos referimos, y de los que el sistema proporcional es uno més. No pensamos en absoluto que el tratado fuera exclusivamente un conjunto de reglas sobre la buena proporcién, como es la opinién generalizada. La interdependencia entre ¢l naturalismo y 1a simplificaci6n o esquematismo en el Canon (Dorfforo), nos hace imaginar lo extremadamente racionalizado del pensamiento de Policleto, quien sin duda estaria implicado en estudios de cuidadosa observacién del El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 164 Antonio Bautista Durdn. aparato motor del cuerpo, de su equilibrio, anatomfa, y correccién eurftmica. El deseo de Policleto de escribir un tratado maestro, como ley y ejemplo para otros escultores (17), lo aproximan al desarrollo de la filosofia presocrética, haciendo uso de la teorfa pitagérica del nimero y del conocimiento de la medicina hipocritica para el vocabulario anatémico. Debié inspirarse en ellas, més que contribuir con aportaciones se6ricas nuevas. Su aportaci6n fue tangible al materializar las ideas estéticas, empiricas y te6ricas contempordneas y propias en la escultura, donde el Canon-escultura adopta la forma de una idea plat6nica, como el ser humano en su estado més perfecto, del cual el hombre en este mundo serfa solamente una sombra distorsionada. La demostracién del uso policletano de tecnicismos es evidente: Vitruvio (TEXTO 10) nos recuerda a Fil6n (TEXTO 6) y a Crisipo en Galeno (TEXTO 17) en los términos de cunperpia y dvadoy(g :symmetria y Analogia, Sus commensus exactionem : exacta correspondencia, es semejante a la repetida alusién de Galeno hacia el Canon con axp perc: Akribeia o exactitud. La creencia de que la Naturaleza ha dotado de las més perfectas proporciones al cuerpo humano, en Vitruvio, Ergo si ita natura compusuit corpus hominis, uti_proportionibus_membra_ad_summam_figurationem_efus respondeant, es similar a las referencias de proporciones naturales en De usu partium de Galeno (TEXTO 14), que podria haberse inspirado en Vitruvio. A esto apunta también la enumeracion de las longitudes anatémicas digitum,palmun,pedem,cubitum que Galeno recoge en De Placitis como: bakrdrou npds BaxruAoy bnrovér Kal oUENévrwv abrdv npés Te HeraKdpmov kal kapnav Kal roUruy npds nay Kal nAyews npds Ppaxtova Kal ndvrwv npds ndvra, kaddnep ev TQ ModuKrefrou Kavévi yéypanta. "ww de dedos, evidentemente, con dedos, de todos los dedos con Ia palma y El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a Ja figura humana. 165 Antonio Bautista Durén. mufieca, de éstos con el antebrazo, y de todo con todo, como se escribe en el- Canon de Policleto". En De Optima Constitutione (TEXTO 16), Galeno dice que en el Canon se recoge: - . 18 6° axpipds cuuperpov rots dpyavixois poplors evi Kegaraty nepiangeév "lo que es exactamente proporcionado en sus partes instrumentales", como si estuviera traduciendo los términos de Vitruvio uti proportionibus membra ad summam figurationem eius respondeant : "de modo que sus miembros respondan en sus proporciones a la més alta idea del cuerpo", o la frase ut etiam in_operum perfectionibus_singulorum_membrorum ad_universae_figurae_speciem habeant commensus exactionem: "que también en las obras perfectas Ins medidas de los miembros individuales tienen una exacta correspondencia con el modelo de la figura completa". Todo esto nos harfa suponer que si la obra de Crisipo estuvo disponible para Galeno hacia el siglo II 4.C., lo estarfa sin duda también para Vitruvio en el siglo I a.C., y por partir de una fuente comiin, Ios textos son andlogos. Sin embargo, Vitruvio no recoge en Ja bibliografia de su De Architectura ninguna obra de Crisipo, y esto plantea la inc6gnita sobre cuél fue la fuente de sus referencias al Canon. No obstante, Vitruvio sf nombra en Ia lista de los tratados consultados a Filén Bizantino (Fil6n Mecénico en realidad), quien s{ sabemos que cité a Policleto en una frase que presumimos pertenecié al Canon (TEXTO 6). Tal vez Vitruvio conocié textos referentes al Canon de Fil6n que no nos han legado. Y Plutarco parece més bien hablar de ofdas, que consultando una fuente especifica. Por estas razones, y por la inclusién que hace Vitruvio de la decem : decena, como El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 166 Antonio Bautista Durén, niimero que los griegos aman 1éX¢\ov: téleion o perfecto, se conecta con el conocimiento del pitagorismo, donde un pitagérico, posiblemente Filolaos que recogi6 en el siglo V a.C. todos los términos técnicos pitagéricos en un libro, pudo ser la inspiracién pitag6rica de Policleto para "recoger las razones de medida de los_miembros anat6micos para ser distribuidas en la decena que era considerada_perfecta" (TEXTO 10). El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humans, 167 Antonio Bautista Duran, 4.4 LAS CONCEPCIONES OBSERVATIVAS, CONFORMATIVAS_Y ASPECTIVAS DEL CANON DE POLICLETO. El conocimiento anatémico teorético, libre de intereses religiosos, sistemético en la ordenaci6n de los conocimientos en un corpus, y metédico que despierta la reflexién, sobre la composicién partitiva del cuerpo humano, se inaugura en Grecia en un proceso lento que va desde las concepciones observativas anat6micas homéricas, de gran precisin descriptiva, hasta Galeno en una verdadera ciencia del cuerpo humano, y nos transmite el apasionamiento griego no de mirar sino de ver en las cosas sus causas, o Physis. EI Canon fue concebido en el clima de éste conocimiento anatémico, y Policleto s asf llamado por Galeno en De usu Partium (TEXTO 14) "imitador de Ia Naturaleza", ¢ interesado por tanto en las investigaciones detalladas del cuerpo humano, por lo menos con el mismo grado que dedicé al estudio proporcional, porque consideramos que més bien, el estudio y conocimiento anatémico policletano debi6 ser anterior a todo estudio proporcional. Galeno compara a Policleto con la Naturaleza no s6lo por los detalles de las partes anatémicas sino por el seguimiento de las proporciones. De forma parecida, Vitruvio (TEXTO 10) defiende que la misma Naturaleza ha dictado las proporciones usadas por el arte, y que el éxito de los antiguos consistfa en la realizacién de aquellas proporciones en sus trabajos, lo cual era cierto segdin confirma el pasaje de Jenofonte (TEXTO 31), donde podemos leer que el objetivo principal era producir la ilusion de vida a través de la imitaci6n de las funciones anatémicas por medio de la dinémica muscular: "Jo que se comprime, expande, extiende y contrae”. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 168 Antonio Bautista Durén, Para Cicerén (TEXTO 27) el criterio es 1a veritas: la verdad o realidad, y el trabajo de Policleto es llamado de esta forma pulchra...et plane perfecta: pulero y casi perfecto. y Quintiliano (TEXTO 30), atribuye a Policleto el decorum: decoro, hermosura, para la forma humana que consigue supra verum: superior a Ia realidad, donde la veritas sigue siendo el criterio subyacente. El éxito del Canon de Policleto esta entonces remarcado por otras componentes canGnicas ademés del éxito de la teorfa proporcional, y no en menor medida que en ésta iltima, como intentamos demostrar. Estas componentes son las observativas, conformativas y aspectivas. En las observativas, Policleto inauguré el nuevo método de conocimiento empirico del cuerpo humano, claramente influenciado por la medicina hipocrética del siglo V a.C., como nos indica Galeno en De Sanitate Tuenda (TEXTO 18), y el uso de la misma terminologia hipocrética de las partes anat6micas, como nos lo indican las longitudes para la proporcién en De Placitis (TEXTO 17). Todo esto sugiere que Policleto estaba intimamente interesado en un cierto tipo de representacién naturalistica conformativa del cuerpo humano, apoyandose en la teoria médica y numérica contemporinea, que ofreciese relaciones entre la Naturaleza y la proporcién. Vamos ahora a pasar a examinar el conocimiento anat6mico que muestran las copias romanas del Doriforo para demostrar que Policleto estaba influenciado por los hallazgos de la cirugfa hipocritica del siglo V. La identificacién del Doriforo como la estatua ilustrativa para el tratado escrito, como asegura Plinio, nos provee sobre los intereses estéticos del Canon, del conocimiento anat6mico, del movimiento biomecéinico y del equilibrio compositivo que tenfa Policleto Y que justificarfa con el texto, usando una terminologfa que ya se hallarfa presente en el vocabulario médico-quirdrgico hipocratico para los segmentos anatémicos, y organizando El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 169 Antonio Bautista Durén, la composicién anat6mica también segiin unas creencias dadas, como que la mejor constitucién del cuerpo y la salud se basa en una proporcionada mezcla de las partes constituyentes, por lo que el cuerpo tiene que organizarse de acuerdo a los principios de la oposici6n binaria: symmetrfa y harmonfa. Todas estas concepciones unidas fueron de hecho las que sin duda conformaron el Canon, escultura y tratado. Las copias del Doriforo varian en material empleado, técnica, fecha, estilo, y en la ejecucién de los detalles anat6micos individuales. Las variaciones que no afectan a nuestro andlisis son las materiales y las técnicas, como son las variaciones de la colocacién de los tres soportes que unen a la figura a un soporte troneal de Ia peana, y sus puntos de unién con el cuerpo, al muslo o a la pantorrilla, y a la cara posterior o lateral de la pierna o a ambas a la vez, el uso 0 ausencia de uniones para reforzar la mufieca cuando son originales y no producto de la restauraci6n, la adicién de la lanza o su parcial hundimiento al apoyarse en el hombro, etc, Las que si nos interesan son las anat6micas. La estatua de Napoles (fig. 36) qued6 sepultada en la palestra de Pompeya por la erupci6n del Vesubio en el afio 79 d.C., y Lorenz (18) es el primero que recoge las diferencias de estilo anat6mico entre las copias; De acuerdo con Lorenz, las copias varfan en los siguientes aspectos: en el grado de la acentuacién del relieve muscular, en si una forma pléstica es hecha inteligible a través de una delimitada linea o por una prominencia en relieve, y en el grado de naturalismo, sensitivo 0 abstracto, con que la apariencia natural es expresada. En las copias como la de Népoles, Olimpia, Copenhague, Museo Chiaramonti y Braccio Nuovo, la articulacién de la superficie depende mas que en otras copias de las El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 170 Antonio Bautista Durén. prominencias de los misculos. En estas estatuas, los miembros anatémicos parecen més integrados estructuralmente y hay un mayor grado de naturalismo sensual o sensitivo. La profundidad de relieve de estas copias es asf mismo diferente, y con ella varian el sentimiento del volumen, de la fuerza y la corporalidad. Los relieves musculares de la estatua de Népoles son abundantes y curvados, mientras que la de Copenhague son reducidos y més planos. Aun més reducidos son los relieves en la de Braccio Nuovo, con menor impresién sensual. En la del Museo Chiaramonti son fuertemente pronunciados y parecen estar separados unos de otros, como si fueran de miembros distintos. Todas estas diferencias proveen de una gufa general para la discusién de las variaciones estilisticas de los miembros individuales anatémicos, y el detalle, que no considera Lorenz, de considerar la subordinacién de todas ellas a una figura que retrata el movimiento orgénico del cuerpo humano, algo que si es comtin a todas las copias, a diferencia de la terminaci6n ¢ interpretaci6n ultima del detalle superficial, que en gran medida dependi6 de Ia forma por la cual el copista adapt6 al original. Dicho todo esto, la comparacién de los detalles ayuda a indicar con mayor probabilidad qué rasgos estarfan en el original, y cuales pueden ser invenci6n del copista, pues aunque conviene enfatizar los rasgos distintivos entre las copias, éstas revelan un programa total de disefio anatémico internamente coherente, al que subrayan casi todas las copias a pesar de ser_version¢ iduales. Ciertas ambigiiedades de la pose han dividido a los criticos sobre si la figura esté andando, acentuando una pose de elocuente poder expresivo, o de movimiento potencial, 0 si es meramente una construcci6n artistica organizada para obtener el maximo efecto estético: El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 171 Antonio Bautista Durén. La cabeza del Doriforo esté girada a la derecha con una ligera inclinaci6n hacia abajo en la misma direcci6n. El hombro izquierdo esté retrafdo y comprimido mientras que el derecho est4 relajado en una posicién de descanso anat6mico. El brazo izquierdo esta ligeramente abducido, hiperextendido hacia atrés y girado lateralmente, mientras que el derecho simplemente se deja caer. El antebrazo izquierdo esté flexionado por el codo, mientras que el derecho esté extendido pasivamente por la gravedad. La mano izquierda sujeta activamente una lanza en contrast con la mano derecha que est relajada. La cadera derecha soporta el peso del cuerpo, obligando a la izquierda a caer por su propio peso y por el de la pierna izquierda. El contrapeso de las caderas y hombros resulta por Ia expansi6n de la mitad izquierda del torso y la compresiOn de la mitad derecha. La pierna izquierda esté flexionada por la cadera y por Ja rodilla, abducida en la cadera y rotada lateralmente. El pie izquierdo esta girado por el tobillo. La pierna y tobillo derecho estén dirigidos hacia delante en una Gnica formacién recta. La columna vertebral se ve pronunciada en las copias , asi como el relieve de la séptima vértebra cervical, y la ranuras, de definicién lineal variable en cada copia, de las vértebras tordcicas y lumbares. El sacro se representa como un Area triangular, justo encima de la hendidura gluteal. En todas las copias del Doriforo donde podemos apreciar los misculos esternocleidomastoideos, el izquierdo es presentado como contraido y casi vertical, mientras que el derecho esté relajado y alabeado en forma helicoidal, lo cual se produce en la realidad al girar la cabeza a la derecha, donde este miisculo derecho debe contraerse para soportar la ligera rotacién de la cabeza, Analizando de igual forma cada misculo y su simétrico, podemos deducir que el Canon utiliz6 un sistema de oposicién para ilustrar el movimiento biomecénico, y que estos opuestos estaban hechos a medida del esquema artistico, que hizo aprehensible las estiticas del cuerpo del Doriforo como un cuerpo en movimiento, cuando todas se relacionaban a la vez en una sola figura a El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 172 Antonio Bautista Duran. través de una serie de ejes visuales. Como tal, la pose y la definici6n de cudles misculos van a estar relajados y cudles no, es una construccién racionalizada y no un estilo natural de expresi B, S, Ridgway (19), habla de este principio racional que gobierna la pose del Doriforo laméndolo principio chiastico, término derivado de la letra griega ji, x , cuya transcripcién latina es chi. Esta letra esté formada por dos lineas que se cortan oblicuamente, diferenciéndose ambas en que una es recta y la otra es una "S" invertida; su curva superior de la izquierda corresponderfa al reflejo especular sobre la linea recta de la curva inferior derecha (fig. 37). Podemos concluir de nuevo, como en todo canon, que las prescripciones observativas y aspectivas juegan un papel fundamental en el aspecto final de la obra, que como vemos, puede llegar a determinar las caracteristicas en la pose, al igual que ocurrfa en Egipto. Con la diferencia del distinto andlisis visual que cada canon determina: Mientras que las articulaciones anti-relacionadas egipcias eran el artilugio canénico para representar el espacio y la vitalidad o movilidad en el mismo en las representaciones bidimensionales, el artilugio can6nico clésico se basa en la representaci6n de la pose convencionalizada del contraposto, en la perspectiva y los ajustes euritmicos que rectifican las deformaciones retinianas, precisamente para restablecer ¢l continuismo bi y tridimensional, que el canon egipcio habia mantenido roto entre las representaciones bidimensionales y las tridimensionales durante tres milenios. En todos los canones, las obras canénicas pueden entenderse como modelos tanto de la concepcién_proporcional, como de la concepci6n_observativa, como de la conformativa y como de la aspectiva. Asi, el Dorfforo puede ser interpretado como un paradigma, tanto para el movimiento biomecénico, como para la pose, para la plastica de las formas naturalistas EI canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 173 Antonio Bautista Durén, del cuerpo, como para la proporcién, es decir como un canon completo. Resumiendo, la novedad observativa consiste en un mayor andlisis anat6mico de la estética y dinémica del cuerpo, con la formulacién de una pose anat6mica tipica y nueva, el llamado contraposto por los italianos, que aparenta la vida y el movimiento natural, como una construccién artificial porque termina siendo una formula que convencionaliza siempre de la misma forma ese movimiento, el cual equilibra 1a composicién de los miembros opuestos segin la formula del chiasma, que obliga a desempeiiar a los miembros una funcién contraria a la de sus opuestos; la novedad conformativa se basa en un naturalismo de formas puras y simplificadas que reflejan las tensiones musculares, para potenciar también la sensacién de vida, como mecanismo igualmente artificial para lograr esa apariencia vital, y la novedad aspectiva que introduce la visi6n perspectiva de un tinico punto de vista, con las correcciones eurftmicas para los escorzos, y Ia visién menos cuadrada o de bulto redondo para la escultura, de forma que la “impresin retiniana’ de la obra sea también lo més natural posible. La innovacién proporcional, se basa en las relaciones fraccionarias de todas las partes entre sf y con el todo, aunque no sabemos si el modelo serfa geométrico o aritmético, si bien la tradicién desde Vitruvio se inclina por éste ultimo. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 174 Antonio Bautista Durén. 4.5 LA TEORIA DE LAS PROPORCIONES DE POLICLETO. Como hemos mencionado anteriormente, es una opinién generalizada que el contenido exclusivo del Canon seria la teoria de las proporciones, aunque ya hemos deducido por las referencias literarias y por la originalidad de la construccién de la pose, que se tratarfia de esto y de las demas concepciones canénicas, conformando la explicacién de un completo canon. No obstante también hemos defendido que la teoria proporcional es un punto destacado en todo canon, y que és precisamente su existencia, junto a las demas componentes, la que nos permite hablar de la presencia de cénones y no de estilos (20). En base a la pregunta de cual era la teoria del Canon de Policleto, nos encontramos con la evidencia escrita que precisamente asegura su existencia en el Canon, pero los comentadores no nos proporcionan datos concretos al respecto. Asi, la mencionada teorfa ha intentado recomponerse por otro camino, intentando sustraerla de las proporciones de las copias romanas del Doriforo original, a las que se ha sometido a todo tipo de medicién. Sin embargo, tampoco tenemos la seguridad de que las copias romanas hayan sido realizadas siguiendo en todo momento al original en una escala 1/1, y més bien dudamos que esto sucediera asi; y aunque las principales longitudes sf pueden haberse respetado, no debemos sacar conclusiones definitivas s6lo a partir de esos resultados. Seguin Plinio (TEXTO 25), los artistas dibujaban los contornos del Doriforo, mas que copiando, como si éstos se desprendiesen de un juego de reglas, una lege, de una ley, y ya hemos descubierto que era una ley para muchas cosas, en general para cada componente can6nica. Para las razones entre las longitudes anatémicas conmensurables, El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a Ja figura humana. 175 nio Bautista Durdn, los testimonios escritos nos ofrecen un vocabulario técnico, la symmetria, harmonia y hanalogfa, palabras cuya reconstruccién de su autentico significado griego es dificil. La simetria parece referitse a las proporciones entre miembros desiguales, la analogfa como igualdad de dos razones, y la armonfa a la justa proporci6n con el todo, de tal forma que su sola variacién empeora el resultado. Al menos podemos afirmar lo siguiente: Si una forma de explicar la organizacién saludable del cuerpo era la raz6n 1:1 de los elementos componentes opuestos (teorfa isonomia), era necesario explicar el cuerpo saludable y bello cuando los constituyentes implicados, las partes anat6micas, eran manifiestamente desiguales en longitud, y esta serfa una de las tareas del Canon de Policleto. Si bien era aceptada la teorfa de la tcovoute : isonomfa para la norma de buena krasis, 0 mezcla de las partes en Grecia, que se ajustaba con la relacién 1:1, los pitag6ricos descubrieron la formula para la harmonia musical, que, anteriormente a Policleto, instruy6 de buena krasis al relacionar pares desiguales, a diferencia de la isonomia, y en cada caso, pares e impares, como la sucesi6n 1/2, 2/3, 3/4. Ello sugiere que al menos dos modelos de proporciones fueron postulados por los te6ricos pitagéricos sobre el cuerpo humano: Uno por la relaci6n 1:1 entre los opuestos y que caracteriza la conocida teorfa isonomfa. El otro por la conmensurabilidad de las cantidades, las cuales eran comprendidas y expresadas como relaciones o razones de harmonia musical. Mientras la constituci6n del cuerpo saludable requeria un equilibrio det calor, frio, humedad y sequedad, en cantidades iguales, 1:1, los elementos anat6micos manifiestamente desiguales podrian ajustarse , 0 mejor, deberfan estar ajustados en diferentes relaciones para conseguir esa composici6n arménica para la materia orgénica que tiene que formarse a partir de elementos de diferente longitud. Similarmente, el cuerpo en su totalidad est hecho en dos mitades simétricamente bilaterales, en relacién El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 176 Antonio Bautista Durdn. 1:1, mientras que cada mitad esta subdividida en longitudes desiguales, que verticalmente se armonizan entre si y con el todo segiin unas determinadas relaciones de proporci6n. Estas observaciones son igualmente aplicables a la teorfa policletana de las proporciones: Hay una persistente asociacién en los textos que recojemos del Canon tanto con el calor, frio, humedad y sequedad como con Ia teoria del mimero pitagérico y las razones de la escala musical. La importancia de la relacin 1:1 entre opuestos es trasladada a la simetria bilateral del cuerpo en el Doriforo. La conmensurabilidad de las longitudes anat6micas desiguales y el interés de Policleto en la symmetrfa y harmonia se encuentra en los testimonios literarios. De esta forma, no existirfa en la teorfa policletana un médulo constante como era el cuadrado en la red egipcia, sino fracciones de unas partes entre otras, expresando las unas en funcién de las otras, en lugar de reducirlas separadamente a una tinica "unidad neutra" 0 médulo constante, como era el cuadrado egipcio (21). El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 177 Antonio Bautista Durén. 4.6 FIGURAS DEL CAPITULO 4. Figura 35a. Kurds de Anavyssos, mrmol, 1,94 m. Museo Nacional de Atenas. Su concepcién euadrada es evidente por la simetia y el estatismo, El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 178 Antonio Bautista Duran. Figura 35% Kuré de Eutfdioos. La concepcién cuadrada vuelve a remarcarse por la simetrfa, que incluso hace disponer los mectiones rizados siméttcamente con respecto ala linea media, El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 179 Antonio Bautista Durén Figura 36, El Dorfforo de Policlto o portador de lanza, igualmente deaominado El Canon por ilustrar el perdido tratado, Copia romana ‘de mérmol del museo de Népoles encontrada en la sepultada ciudad de Pompzya por la erupcién del Vesuvio. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 180 Antonio Bautista Durén. Figura 37 . Réplica moderna del Dorfforo de Policleto en Munich, a la que B. S. Ridgway ha superpuesto su idea del chiasma, El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura. humana. 181 Antonio Bautista Durén. Figura 38, Copia romana de mérmol del Diadmeno de Policlto, con su tipico y original contraposto que rompe por primera vez ‘con Ia concepcién canSnica de simetta y rigidez *cuadrada" del arte figuratvo anterior El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 182 Antonio Bautista Durén. Figura 39, Atlta de Antikythera, Museo Nacional de Atenas, donde se puede observar la continuidad del Canon de Policleto, no s6to cn la pose caractesfstica del contraposto, sino en la configuracién robusta ¢ incluso en el parecido del rostro. Bronce fundido que se baa conservado por naufragar en su traslado 2 Roma, Hacia el 340 a. C. canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 183 Antonio Bautista Durén. Figura 40. Bl efebo de Maratén, Museo Nacional de Atenas, también bronce que nautrags en su viaje a Roma. Si bien su parecido se asemeja al Canon, su modelado més suave o menos contastado, le acercan mas ala influencia praxitlica. El contraposto es una ‘constants que siguen todos los artistas a partir de Policeto. Hacia el 325 aC. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 184 Antonio Bautista Durén, Figura 41. Apoxiomenos, copia de un brouce de Lisipo, Esculior del siglo IV a. C, era natural de Sicione, al igual que Policleto. CCicerén atestigua que su modelo era el Canon policletano, y es algo evidente hasta en los parecidos de sus estatuas, si bien aporta ‘mayor naturalismo en tas formas, aunque muy idealizadas, y la integraci6n del espacio vacto que sus estauas suelen abrazar. 185 El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a Ia figura humana. Antonio Bautista Durén, Figura 42, Ares Ludovisi, copia en mérmol del bronce de Lisipo, Museo de las Termas, Roma. ExpresiGa del canon clésico con investigaciOn personal en nuevas poses. Tras la configuracién del canon clésico por Jos principales artistas griegos, éste no oes6 de ‘experimentarvariaciones siempre enfocadas para conseguir mayor perfeccién. Se argumenta por ello que Lisipo, no satisfecho del todo ‘con el canon de Policleto, hizo sus figuras algo més esbelas. 186 El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. Antonio Bautista Durén, Figura 43. Copia en mérmol del Discobolo de Mir6n, siglo V a. C. Museo Nacional de las Termas de Roma. Ruptura mucho més completa que la de Policleto, en la concepein canénica egipcia de la escltuta *cuadrads". El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 187 Antonio Bautista Durén. Figura 44, Copia romana det Museo Vaticano de la Afrodita de Caido de Praxiteles. La constante praxitéica de la carnosidad suave 1 Dlanda se configuraba por la depuracién simplificada y fundida de unas formas con otras. Apenas hay Linezs duras nl voldmenes aistados, y menos ain en esta igura femenina. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura. humana, 188 Antonio Bautista Duran. Figura 45. Hermes con Dionisos, en mérmol, del propio Praxiteles. Sensualidad, mistcismo, romanticismo y "femincidad" en la suavidad de las formas, fueron sus aportaciones al canon clésion. @ @ @) @ 6) © El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 189 Antonio Bautista Durén. NOTAS FINALES AL CAPITULO 4. PITARCH, A. Arte Antiguo, p.274. PANOFSKY, op. cit., nota (8) de la Introducci6n, pp. 77-78. PANOFSKY, op. cit., nota (8) de la Introduccién, pp. 82-83. PANOFSKY, op. cit,, nota (8) de la Introduccién, p. 84. Los intervencionismos religiosos y politicos en el canon egipcio son evidentes. El Doriforo, sin embargo,parece aut6nomo en su configuracién total, dictada por Policleto con libertad, aunque algunos como Fehr y Schindler (ver bibliografia) ven interpretaciones sociales y politicas en la estatua, donde la libertad de movimientos de la escultura serfa una imagen de la propaganda democrética -ateniense para: Fehr, y donde el Doriforo representa a Aquiles como prototipo del atleta y soldado griego que se ejercita en la palestra y protege a su ciudad en la milicia, para Schindler, en una interpretaci6n marxista del encargo de la estatua a Policleto. La especulacién estd servida, porque ademés no sabemos cual cra el lugar concreto donde se ergufa la estatua de bronce en la antigiiedad, ni quién, si lo hubo, la comision6, ni bajo qué circunstancias. De todas formas, no hay nada que sugiera que Policleto estaba directa © indirectamente implicado en ninguna ideologfa politica. Todos estos artistas, como veremos en el proximo capitulo, participan del hecho EI canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura. humana, 190 6) Todos estos artistas, como veremos en el préximo capitulo, participan del hecho reductivo de intentar conseguir la belleza exclusivamente a través de un modélico sistema proporcional. (1) Bs decir, "ligeramente adaptada”, aunque en ta mayorfa de los casos las diferencias con la traduccién original es enorme, lo cual entorpecerfa nuestro anslisis, que ha de respetar al maximo la autenticidad de este material escaso. Aunque Plinio (TEXTO 25) recoge la opinién de Varr6n sobre la cualidad “cuadrada" de las esculturas de Policleto, y fécilmente podemos caer en la deducci6n de una técnica heredada egipcia de dibujar sobre las cuatro caras de un bloque, esto estaria en contradicci6n con la evidencia monumental, donde podemos observar cémo todas las copias del Doriforo muestran otra concepci6n, por su libertad de movimientos que serfa muy complicada de conseguir con esa naturalidad en un bloque con una técnica cuadrada, entre otros motivos porque la escultura seria modelada en arcilla para poder ser pasada a bronce. Aqui quadrata pensamos que se refiere al tetrégonos griego que tenfa implicaciones de téleion, de perfeccién, donde Varr6n tal vez estaria haciendo una critica del uso constante del sistema can6nico de Policleto, donde la concepcién proporcional policletana harfa cuadrar a todas sus obras en el mismo modelo, del que Varrén afiade que derivan. (9) Las obras egipcias también pudieron perseguir la belleza con su canon, pero este ideal puede variar en sus aspectos formales de la misma manera que el método can6nico empleado para conseguirlo. De todos modos, el canon egipcio no pretendia centrarse en algo tan subjetivo, sino en lo eternamente objetivo, 0 aquello que consideraban verdad constante. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 191 Antonio Bautista Durén. (10) Esta teorfa del término medio podemos encontrarla totalmente desarrollada en la qi) (12) a3) a4) (as) Metafisica de Arist6teles, y manifiesta la preocupacién griega de la busqueda del equilibrio en lo intermedio como patrén de medida y comparacién. EI equilibrio entre opuestos es ya un claro reflejo de la teorfa pitagérica. Ya que el sistema proporcional se basaba en un sistema fraccional, y no en la repeticién de un médulo como era el cuadrado en la red egipcia. Para esto se basan en la dataci6n estilistica del Doriforo y en las referencias del Telieve oeste del Partenén. Nos queda la duda de si Galeno dice todo lo que sabe por Crisipo, 0 s6lo lo que le pareci6 oportuno, Para ver el pasaje en De Placitis ver TEXTO 17. Y debemos explicar en que consistié su originalidad: no es que fuese el primero en agrupar un conjunto de reglas més 0 menos articuladas en un libro, pues ya sabemos que en Egipto existian del mismo modo papiros instructivos para la realizaci6n de las obras can6nicas, con la red proporcional pormenorizada para cada caso, asi que s6lo podemos entender tal originalidad en la realizacion de un tratado aut6nomo, que aunque recoge para el arte una tradicién filos6fica especulativa pitagérica e hipocratica sobre Io bien constituido, etc., con antecedentes egipcios, supone el enorme esfuerzo de una sola persona de crear un canon, cuando tal alcance para la sociedad egipcia haya supuesto la cantidad de cientos de afios de experimentacién dirigida. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 192 sntonio Bautista Durén, (16) Traducciones que pensamos que no muestran el sentido adverbial de para mikron, como "desde el minucioso calculo", "poco a poco", "desde una pequefia unidad 0 médulo", "excepto por un poco, casi", etc. Nosotros pensamos que la traduccién 6ptima, con la que tiene sentido la frase que recoge Filon (TEXTO 6), es "por Pequefio que éste sea", refiriéndose al td eu (el Bien o belleza). (17) ver TEXTO 26 de Plinio en el capitulo final "Testimonios Literarios." (18) LORENZ, T., Polyklet, Wiesbaden, 1972. (19) RIDGWAY, Fifth century style in greek sculpture. Princeton University Press, 1981, p. 202. Ridgway afirma en esta misma obra, p.203, que: "El principio puede ser por lo tanto entendido como la intencién de dar dos versiones del mismo elemento, dos Iineas, una curvada y otra recta, que son opuestas cuando se ponen lado a lado, pero iguales especularmente sobre la diagonal...utilizando la simetria bilateral del cuerpo humano, cada elemento es mostrado en uno de sus dos posibles estados, asf que cuando uno est tenso, el otro esti relajado y viceversa." (20) De nuevo, como cuando analizébamos el canon egipcio, entendemos por expresién natural, aquella que no se encuentra racionalizada, porque es espontanea, Por lo que Hevamos escrito del Canon de Policleto, nada habia de espontaneo, sino que por el contrario, todo, hasta la pose, obedecia a las componentes observativas, conformativas y aspectivas de su canon. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 193 Antonio Bautista Durén. Vemos una vez mas que la concepeién de un canon es algo mas complejo que la simple teorfa proporcional, como tampoco podriamos concebir un canon sin ella. (21) cfr. con PANOFSKY, op. cit., en nota (10) de la Introduccién, p. 86 El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 194 Antonio Bautista Durén, CAPITULO 5. EVOLUCION Y VARIACION DE LA TRADICION CANONICA CLASICA. EI canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 195 Antonio Bautista Durén. 5.1, EVOLUCION DE LA TRADICION CANONICA CLASICA. Llegados hasta este punto del recorrido histérico de las actitudes can6nicas, que son las que han caracterizado el aspecto formal, en muchos momentos, de gran parte de las obras de arte figurativas, podemos hacer un pequefio balance: La conceptualizaci6n de cada componente can6nica podemos decir que se mantiene constante a través de los aiios, no siendo asf la solucién que cada sociedad o individualidad da a cada una de estas de componentes; todo canon ha de responder a esos mismos planteamientos observati la anatomia humana, conformativos para definir unas determinadas formas plasticas, aspectivos para determinar el sistema representacional y el aspecto espacial en las obras, te6ricos proporcionales en la comprensién de que la forma humana es una constante modélica que, una vez determinadas sus proporciones, no se deben variar, ¢ intencionales que son los que determinan la solucién de los planteamientos anteriores en un s6lo canon, para determinados fines comunicativos. Todos estos planteamientos que se repiten en todo canon, forman el sustrato comin arquetipico que define su formulaci6n, y las diferencias entre los cénones sélo podemos constatarlas en base a la diferencia, no conceptual, sino préctica con que se resuelven en cada momento cada componente can6nica. En relacién a qué circunstancias ambientales son las que han favorecido la existencia de un canon, no tenemos una respuesta absoluta: si bien en Egipto podriamos resolver que fueron las circunstancias sociales, del control de la clase en el poder sobre sus propias representaciones para diferenciarlas en la apariencia canénica de las representaciones de la clase inferior, imponiendo el canon para lograr el control de las emociones del artista, al que se considera mero artesano, ;c6mo podrfamos sostener que El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 196 Antonio Bautista Durén, Policleto estaba obligado socialmente, en plena democracia griega, a elaborar un canon representativo?. No tenemos més remedio que aceptar que toda formulacién canénica se puede producir en un medio que usa la obra de arte desde 1a perspectiva comunicativa de unos contenidos y unas intenciones, que pueden ser impuestos o libremente aceptados en determinados casos, que racionalizando la obra figurativa al maximo puede llegar a canonizar ciertos valores que se consideran universales. La canonizaci6n de esos valores universales para la representaci6n artistica de la figura humana es, ya hemos visto, bastante compleja, y tiene que responder a diferentes componentes del canon para que podamos reconocerlo como tal. Sin embargo, y a partir de Policleto, esos valores o componentes can6nicas se consideran generalmente resueltos en el arte posterior, y salvo el arte Medieval que tuvo algunas variantes can6nicas por tener otros objetivos, en el arte Romano, en el Renacimiento, en el Barroco, en el Neoelisico, etc, pervivirén camufladas las mismas soluciones can6nicas clasicas (1), recordadas como modélicas, que perseguirdn de nuevo la belleza en Ja simetria de las partes, el aspecto perspectivo del escorzo, el naturalismo idealizado con ligeras variantes, etc. Como el tinico punto oscuro del canon clésico fue la teorfa proporcional de Policleto (), y en general la teoria proporcional griega, los artistas posteriores no se preocupan tanto por la innovacién de las otras componentes candnicas, que se heredan y aceptan, como por innovar 0 recuperar, desde un punto de vista reduccionista, modelos de proporciones que serfin amados reductivamente cénones. Asi, todas las componentes canénicas son las mismas, en general las clasicas, con pequefias variantes que muestran el estilo personal del autor y época y la aportacién proporcional, que por académicas y heredadas, no creadas personalmente, no Ilegan a ser originalmente canénicas, més que en algdn excepcional caso de verdadera investigacin e imposicién de un modelo que repercutiera en un seguimiento generalizado, como fue el canon medieval. El canon en el arte. Reglas y preseripciones en torno a la figura humana. 197 Antonio Bautista Durdin, Estos casos que todavia pueden sostener el nombre de actitudes claramente canénicas, sea en la nueva formacién de un canon completo, o la investigacion personal en determinados aspectos figurativos, son los que pasaremos a estudiar individualmente, en la figura e intenciones de cada autor 0 sociedad, reconociendo que el factor proporcional empieza a primar sobre todos los demés. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 198 Antonio Bautista Durén. 5.2 LA TRADICION CANONICA CLASICA EN EL ARTE COP{STICO ROMANO. La tradici6n canénica que inauguré la Grecia clasica con Policleto, Mirén, Fidias, etc., es heredada inmediatamente por la cultura romana, que desarrolla rapidamente una tradici6n copistica de las obras griegas, lo que nos demuestra la inmediata aceptacion y difusién del canon clasico. Precisamente conocemos la figura del Doriforo de Policleto gracias a que se realizaron muchas copias romanas del mismo. A Roma Hegan del mismo modo artistas griegos que transmiten directamente las concepciones can6nicas y aseguran en mayor medida su continuismo, al mismo tiempo que se importaban obras originales clasicas. Los diez libros que forman De Architectura Libri Decem de Vitruvio (siglo Ia. C.) intentan condensar todo el conocimiento que habia acumulado la arquitectura romana, conteniendo implicitamente las concepciones clésicas en la construccién de los edificios que se habfan admirado desde los tiempos griegos hasta la fecha. Marginalmente se incluia la consideraci6n canénica de la representacién humana, en tanto que ésta cra considerada la base y medida de los edificios. Pero no tenemos que olvidar que este pequefio apartado escrito teorico-practico que nos ha llegado desde la antigtiedad, no trata el tema figurativo con la profundidad necesaria, porque no se centra en él, y porque las opiniones de Vitruvio pueden ofrecer més su visién personal que una objetiva muestra de los conocimientos totales canénicos figurativos de uso corriente en la Grecia clasica hasta su época. No es la tinica obra sobre teorfa can6nica figurativa que se escribié en la antigtiedad, si bien en la antigiiedad se escribia poco sobre este tema, y Ia teorfa canénica era més una cuesti6n que se aprendia en los talleres, sino que es Ja tinica obra El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 199 Antonio Bautista Durdn. escrita que se ha conservado y de que pudo disponerse posteriormente, cuyos objetivos eran més generales por tratar principalmente de la arquitectura en un corpus global teorico-prictico; pese a las ambigiiedades en la traduccién de términos griegos a I 10s y demés imprecisiones, repetimos, es la tinica fuente que podfa consultarse, y por lo tanto la vision personalizada que el propio Vitruvio pudiera oftecer sobre el tema, o el hincapié que hiciese sobre determinados aspectos proporcionales figurativos que él mismo pudiera no llegar a comprender del todo, serdn cuestiones que se retomarén aceptindose como genuinamente clésicas, cuando por un lado Vitruvio no era un artista figurativo, ni cronolégicamente pertenecié a ese momento griego clésico, sino que es posterior, por todo lo cual su informaci6n es importante por ser la tinica, pero no hay que sobrevalorarla toméndola al pie de la letra como se hizo en el Renacimiento, ni tampoco hay que rechazarla por sus limitaciones en algunos aspectos. Una buena prueba de todo esto es que ni Vitruvio ni su obra tuvieron tanta trascendencia en la antigiiedad romana cuando aparecié, como la que tuvo por su caracter arqueolégico en el Renacimiento, y sélo a partir del siglo XV es cuando comienza a revalorizarse. Nuestro pensamiento es que ni siquiera conocerfa el Canon escrito de Policleto, seguramente perdido para esa fecha, puesto que el anélisis que hemos realizado anteriormente de este canon, nos indica que seria mucho més complejo que las ideas que el propio Vitruvio ofrece para la construccién de la figura humana, basadas en un médulo segiin un modelo aritmético, y con el mayor acento puesto en las proporciones excluyendo el resto de la necesaria teorfa canénica de los aspectos anatémicos de equilibrio, movimiento, conformacién, articulaci6n, perspectivismo, etc., tan caracteristicos del Canon-Doriforo, y tan igualmente importantes para definir un canon figurativo. Es l6gico, por otra parte, ya que los intereses exclusivamente proporcionales son los de mayor atractivo y necesidad para un arquitecto que, como Vitruvio, basa los El canon en el arte. Reglas y prescripciones en toro a la figura humana. 200 Antonio Bautista Duréi cdificios en la escala humana. Esta obra escrita, junto al material arqueol6gico canénico clésico de esculturas principalmente, copias romanas y pocos bronces originales griegos, seré el puente que estableceré la trasmision de las soluciones canGnicas clasicas figurativas al Renacimiento, donde serdn recuperadas tras el paréntesis de la Edad Media. De todas formas, la trascendencia de Vitruvio para el Renacimiento, y la historia a partir de aqui, radica en que su interpretacién del mundo clisico greco-romano seré determinante para el arte posterior, por erigirse en su maximo, y principalmente tinico, conocedor. Si bien no discutimos sus conocimientos de la tradici6n clésica arquitect6nica, sobre todo romana, sf dudamos de los referentes a las componentes can6nicas figurativas gricgas, més dificiles de evidenciar sin ser un profesional en la materia, por no recibir esa educacién plastica en el ambiente de esa tradici6n, y por tanto sin el contacto directo de las verdaderas fuentes clisicas perdidas. En gran medida, su reduccién cannica (3), interpretando Ia actitud can6nica figurativa clisica, en la investigaci6n exclusiva de las proporciones, fue la postura que imitaron casi todos los artistas posteriores, porque éstos se basaron en él. Las consecuencias de esta actitud evidencian la aceptaci6n de las demas soluciones canénicas clisicas, porque directamente se imitan, porque no se modifican sino que se copian y aceptan, pero pensamos que perdiendo la importancia y el valor que merecen para entender de forma completa este canon clisico o cualquier otro. Esta simplificacion de que la belleza figurativa s6lo depende de las proporciones de un determinado modelo o sistema ideal, pensamos que es ya una interpretacion reductivista: la influencia del pensamiento griego sobre la proporcién mensurable, es entendida como una especie de religién que manifiesta su fe en la armonfa de los nimeros. El hecho de que se perdiera el tratado policletano, contribuy6 atin més a aumentar ese misticismo que engrandece al sistema proporcional como prescripcién El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 201 Antonio Bautista Durdn. canénica mas importante, y se relegan a segundo término los otros factores teorico- canénicos que no son mensurables desde el punto de vista del ansia cientifica. De este modo, habia que recuperar ese sistema proporcional que conjuraba a la obra de arte contra el fracaso, y que recuperaba la edad dorada griega perdida, La afirmacion Vitruviana de que los edificios sagrados deben tener las proporciones del hombre, ya que este es inscriptible en las formas perfectas, cuadrado y circulo, aseguran su modélica proporcionalidad y sera revolucionaria para el despertar renacentista, que reproduciré con mayor 0 menor acierto al hombre Vitruviano en los tratados artisticos (figs. 48, 49, SO). El desconcierto actual que contempla estos modelos como feos y desagradables, cuando precisamente por encajar en las figuras geométricas perfectas habria que esperar la belleza en ellos, manifiesta una vez més nuestra tesis de que la tradicién canénica figurativa se ha visto reducida, y por no estar completa, no podemos esperar de ella més que lo que hemos dejado: la teor‘a proporcional no soluciona ningdn problema estético, si no se ve acompaiiada del auténtico conocimiento del resto de soluciones canénicas. De este modo, la aportacién canénica que realiza Vitruvio, es la de un modelo proporcional aritmético, pensamos que més romano que griego, abierto a la variedad de tipos, es decir, admitiendo la pluralidad de cénones proporcionales que: “determinaba las dimensiones de las partes del cuerpo en relacién al conjunto, bajo la forma de fracciones simples; era dificil de aplicar, y se podia caer en la tentacién de ver en é1 simplemente una ilustracién abstracta y teGrica del origen del sistema métrico romano." (4) Lo podemos resumir con sus propias palabras traducidas del latin: El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 202 Antonio Bautista Durén. "Compuso la naturaleza el cuerpo del hombre de suerte, que su rostro desde la barba hasta lo alto de la frente y ratz del pelo es la décima parte de su altura. Otro tanto es la palma de la mano desde el nudo de la mufieca hasta el extremo del dedo largo. Toda la cabeza desde la barba hasta Io alto del vértice 0 coronilla es la octava parte del hombre. Lo mismo es por detrés, desde la nuca hasta lo alto. De Jo alto del pecho hasta la rafz del pelo es la sexta parte: hasta la coronilla Ia cuarta. Desde lo baxo de la barba hasta lo inferior de la nariz es un tercio del rostro: toda Ia nariz hasta el entrecejo otro tercio; y otro desde alli hasta Ja raiz del pelo y fin de la frente. El pie es Ia sexta parte de la altura del cuerpo: el codo Ja cuarta: el pecho también la cuarta. Todos los otros miembros tienen también su conmensuracién proporcionada; siguiendo la cual los célebres Pintores y Estatuarios antiguos se grangearon eternas debidas alabanzas. Del modo mismo, pues, los miembros de los templos sagrados deben tener exactisima correspondencia de dimensiones de cada uno de ellos a todo el edificio". (5). Mis adelante comenta que el codo consta de seis palmos 0 24 dedos, y el pie de cuatro palmos (0 16 dedos, ntimero perfectisimo). EI hecho de que existan incorrecciones en este modelo de proporciones, como ya argumenta nuestro traductor de la obra, Joseph Ortiz y Sanz, en su traduccion de 1787, demuestra nuestra idea de que el principal interés de Vitruvio es destacar el necesario uso de las proporciones en arquitectura, trayendo como ejemplo el hecho de que la naturaleza y artistas de la antigiiedad recurrfan también a las proporciones para conseguir Ia belleza. Las incorrecciones hablan por sf solas de que el tema figurativo no se domina: Como apunta nuestro traductor, ocho tamafios de toda cabeza no pueden hacer diez del El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 203 Antonio Bautista Duran. rostro solo, sino diez y medio, pues dividida toda la cabeza en cuatro partes iguales, como parece que hace Vitruvio, multiplicadas por ocho darén 32; quitada la parte del créneo, quedan las tres inferiores, que multiplicadas por diez dan s6lo 30 (6). Otra incorreccién es que el pecho sea Ja cuarta parte de la altura, y no sabemos si Vitruvio se referfa més bien a la anchura que a la altura del pecho, o a la distancia desde el ombligo a las claviculas, 0 es que simplemente no estaba hablando mas que de ofdas de una teorfa proporcional que no dominaba, y no sabemos si en parte afiadiéndole datos. Para terminar con este modelo aritmético modular, Vitruvio anuncia a continuacién un modelo geométrico externo: “Asf mismo el centro natural del cuerpo humano es el ombligo; pues tendido el hombre supinamente, y abiertos brazos y piernas, si se pone un pie del compas en el ombligo, y se forma un cfrculo con el otro, tocaré los extremos de pies y manos. Lo mismo que en un circulo sucederé en un cuadrado; porque si se mide desde las plantas hasta Ia coronilla, y se pasa la medida transversalmente a los brazos tendidos, se hallar4 ser la altura igual a la anchura, resultando un cuadrado perfecto." (7) (figuras 46, 47). ‘Su modelo aritmético sera interpretado por el empirismo de Alberti en su obra De Statua, con su exempeda caracteristico, o figura de seis pies, y su modelo geométrico sera inmortalizado en la famosa Lamina de Venecia de Leonardo, tan ilustrativa del hombre- centro del universo renacentista, convirtiéndose Vitruvio en la referencia directa de la antigiiedad; los artistas ya no se preocupan tanto de acudir a las fuentes originales del clasicismo, tan escasas y perdidas, y toman al pie de la letra la versi6n vitruviana del canon clasico. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 204 Antonio Bautista Durén, Las iiltimas consideraciones proporcionales que hace Vitruvio respecto a la figura humana, son afirmar que todas las unidades de medida empleadas en arquitectura, como dedos, palmo, pie, vara, derivan del cuerpo humano, siendo considerado desde Grecia como niimero perfecto el 10. Asi, diez son los libros de Vitruvio, diez son los dedos de las manos y de los pies, diez médulos mide la talla total de la figura humana, y diez en definitiva, es 1a base del sistema decimal. También considera perfecto al nimero 6, y Alberti lo retomaré con su exempeda, y al 16 como el més perfecto por ser la suma de los mimeros perfectos 10 y 6. Vitruvio resume: "Por tanto, si se acepta que el orden de los nimeros deriva de los miembros del cuerpo y que entre cada uno de sus miembros y la imagen del cuerpo entero existe una simetria basada en una unidad de medida comén (scil., médulo), s6lo resta alabar a aquellos que han construido los templos de los dioses concibiendo de tal manera los miembros del edificio que, con ayuda de proporci6n y simetria, la estructura resulte arm6nica tanto en lo particular como en Jo general" (8) Es igualmente conocida la relacién proporcional arquitect6nico-figurativa que Vitruvio perseguia con su obra, y que se muestra con el ejemplo de las columnas; la columna dérica se corresponde con Ia figura masculina que mide seis pies de altura: la altura de la columna dorica con su capitel sera seis veces el valor de su diémetro inferior. La columna jénica se corresponde con la figura femenina, y su altura sera de ocho veces el diémetro inferior. El canon en el arte. Regias y prescripciones en torno a la figura humana. 205 Antonio Bautista Durén. 5.3 FIGURAS DEL CAPITULO 5. Para ilustrar este capitulo, sirven igualmente las figuras del capitulo anterior, ya que la mayoria de ellas son reflejo del seguimiento del canon clasico por ser copias romanas de originales griegos. Figuras 46 y 47. Prescipciones geométricas, las énicas, del "canon" de Vitruvio. Hombre inscrito en el cuadrado y en el ciclo. La diferencia de centros hacta diffi la uniGn de los dos dibujos en una sola figura. Disefios de José Ortiz y Sanz en su edici6n de "De “Axchitectura" de 1787, EI canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 206 Antonio Bautista Durén Figura 48, Hombre Vitrwiano e decir, justado als proporciones del modelo de Vitrwvi, sega Ia econ de Daniele Barbro de Jon De Architects de Vito, Veneca 1567. La cara es el médolo del sistema 207 El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura. humana, Antonio Bautista Duran. Figura 49, Hombre Vitruviano sega Cesariano en su edicién del Vitruvio de Como, 1521. La figura es desagradable y esproporcionads, por més que se insciba en las figuras perfects. El centro es coincidente tanto para el cuadrado como para el ctrculo, en el ombligo. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 208 Antonio Bautista Durén. Figura SO. Figura Vitruviana de Francesco di Giorgio Martini Florencia, Cod, Ashburnham 361, fol. Sv. Es ota interpretacion ifereate y contradictoria. Fl centro del cfrcalo no es ol ombligo sino el pubis, y el cuadrado es en realidad un rectingulo. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 209 Antonio Bautista Durén. NOTAS FINALES AL CAPITULO 5. @ 2 8) ‘Aunque hemos estudiado las concepciones candnicas clasicas en la figura individual de Policleto, porque es la clave para el entendimiento canénico griego, hubo otros artistas que le siguieron, como Lisipo, etc., y que transmiten esa misma intencionalidad canénica. Ya hemos comentado que el canon clisico no era una propuesta tinica como el canon egipcio, y que al contrario, su nacimiento debe entenderse como la direccién comin que mantuvieron las personalidades de los grandes maestros griegos, Policleto, Mirén y Fidias. Esa oscuridad es doble, tanto por que no tenemos conocimiento de esa teorfa proporcional, por haberse perdido, como por si era 0 no superable desde el punto de vista objetivo 0 técnico. Es opinion generalizada por los investigadores hasta la actualidad, que su modelo seria fraccionario, pero no debemos sacar conclusiones totales. Por ejemplo, nada sabemos de su grado de complejidad, ni de si echaba mano 0 no de la conocida seccién éurea. Conocemos mejor por las copias romanas homogéneas del Dorfforo el resto de sus concepciones canGnicas, observativas, conformativas, aspectivas, que el sistema o modelo proporcional exacto que usaba Policleto, ni tan sélo si era aritmético 0 geométrico o ambos a la vez. Queremos decir, la reduccién del concepto complejo canon a s6lo teorias de las proporciones. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 210 Antonio Bautista Durén. @) ©) © [o) @) CHASTEL, A. y KLEIN, R., Pomponio Gaurico. Sobre la escultura. Ed. Akal, S.A., Madrid 1989. Trad. M*. Elena Azofra. p.97. VITRUVIO, De Architectura, libro III, capitulo I, apartado 1. Tomado de la edicién traducida de José Ortiz y Sanz, Vitruvio, los diez libros de arquitectura, Ed. Akal, 1987, pp. 58-59. op. cit. nota (5), p. 58, nota 4 del traductor. op. cit. nota (5), p. 59. HANNO-WALTER KRUFT, Historia de la teoria de la arquitectura, tomo 1. Alianza Editorial 1985. Trad. Pablo Diener. p. 32. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, Antonio Bautista Durdn. 211 CAPITULO 6. EL CANON MEDIEVAL. El canon en el arte. Reglas y preseripciones en torno a la figura humana. 212 Antonio Bautista Duran. 6.1 LAS VARIACIONES CANONICAS MEDIEVALES. Elcristianismo aporta algunas innovaciones canénicas en la representacion humana, que se encuentran en su maxima definicién, al igual que ocurria con el canon egipcio, en las representaciones de la divinidad, por cuanto su pensamiento filoséfico y la componente intencional comunicativa de su canon persigue unos objetivos diferentes a los clisicos, y por cuanto no suele darse la representacién del desnudo més que en los ctucificados, a veces también vestidos, lo que la obliga a repudiar todas las prescripciones anatmicas y naturalistas paganas, si bien su larga convivencia con la normativa clasica, hace que podamos observar algunas conexiones con el clasicismo en parte de la formaci6n del canon figurativo medieval, y en mayor medida en su etapa final cercana al Renacimiento, lentamente madurado desde el arte paleocristiano y romanico y con menor rigor por la difusi6n casi exclusiva de la figura humana vestida (fig. 51). La nueva orientaci6n religiosa de las representaciones hace que la actitud medieval canénica establezca también conexiones con el canon egipcio, y la materializaci6n de su canon podemos de hecho entenderla como una mezcla de prescripciones egipcias y clésicas, con la renovacién formal conformativa, un naturalismo distinto, y la proporcional, en un aumento intuitivo de las proporciones objetivas, tanto en las obras figurativas roménicas, géticas como bizantinas, tefiidas de primitivismo y simplicidad, sobre todo en la solucién de la componente observativa, con un entendimiento anatémico muy simple porque la tradicién de Galeno y Aristételes se empieza ahora a traducir del arabe, y su extensién desde Bolonia, donde se va concentrando este conocimiento, hasta Italia y Europa, dura muchos afios, hasta finales de la Edad Media que ¢s cuando la diseccién se normaliza como préctica médica, y se recupera la figura desnuda en el arte El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 213 Antonio Bautista Durén. por Verrocchio, Signorelli, etc., para el Renacimiento. Por tanto la representaci6n escasa del cuerpo humano medieval, goza de un sistema constructivo propio y simplificado, por Jo que cabe hablar de canon, aunque éste existiera en un ambito reducido, la mayorfa de las veces, a la cabeza y manos, a la postura y el equilibrio, y a la disposici6n de los pies (fig.52). La componente conformativa del cuerpo es un naturalismo muy preocupado por el contorno y, en general, muy desatendido anat6micamente o simplificado, tanto o més que en el caso egipcio, con una vuelta incluso al mismo anonimato egipcio, y es quizas la clave mas reconocible de este canon, junto a la estilizacién de las proporciones. Sin embargo la validez del canon medieval nunca fue tan universal como en Egipto. En realidad ningiin canon ha sido nunca tan completo y amarrado como el egipcio. La fragmentaci6n entre la Europa occidental y g6tica, y la oriental o bizantina, establece diferencias canénicas que nosotros pasaremos por alto, porque perseguimos desde el principio el entendimiento en Jo canénico que fue comin para cada civilizacin. Los rasgos comunes del canon medieval en estas dos fracciones fueron la concepcién observativa y la aspectiva que parecen restablecer un equilibrio equidistante entre el sentido aspectivo egipcio y el clisico: el sistema proyectivo de la figura humana tiende a la representacién planimétrica egipcia en a pintura o representacién bidimensional (fig. 53), mucho més abundante que la tridimensional, esculturas religiosas de culto (fig. 54), crucificados, en madera principalmente, que siguen manteniendo la concepci6n cuadrada, en un sentido primitivo y con un sistema técnico menos elaborado que el egipcio. Sin embargo, la anatomia observada es totalmente relacional, como la clisica, obediemte a un tinico punto de vista, pero poco natural ¢ hierdtica, sobre todo en la imagen de Dios. Sus diferentes intenciones mueven al canon no a la representaci6n de la belleza fisica, sino de la espiritual, con una estilizacién de las proporciones, y una El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a Antonio Bautista Durén, figura humana. 214 definicién anatomica que no se preocupa por las caracteristicas canénicas clisicas del movimiento y relieve muscular aparente de vida, porque el cuerpo se desatiende y simplifica, trabajéndose sin consultar el natural, pero siguiéndose en todo momento los esquemas candnicos medievales, que marcan igualmente convencionalismos en las poses y en las formas. La representacién, esta casi siempre vestida, lo que nos hace dudar del empleo generalizado de alguna teoria proporcional, sobre todo en la baja Edad Media, en todo caso intuitiva 0 reservada a las zonas desnudas como el rostro y manos. La representacién del desnudo o semidesnudo es menor, y la expresion puramente canénica medieval del cuerpo tiene su maxima y divina expresi6n en los cristos, donde el hombre- dios muestra con mayor claridad y casi en exclusividad este canon figurativo (fig. 55). Dicho esto, todavia podria parecernos casual que Ja personalidad del canon medieval se _persiguiese de nuevo con una concepcién propia proporcional, por el hecho de la caracteristica estilizacién de las proporciones naturales, cuando obedece realmente al mismo hecho reductivo heredado de Vitruvio que supervaloriza a la teoria proporcional como la Have para lograr la belleza, las intenciones y objetivos de todo canon figurativo, Sin duda el artesano medieval era consciente cuando alargaba las proporciones objetivas en su representaciOn, que estaba haciendo algo diferente a todo el arte anterior, que hasta entonces habfa respetado las proporciones naturales en las representaciones oficiales, por lo que cabe hablar de canon intencionado ¢ impuesto, antes que de incapacidad o negligencia. Por este motivo es en el sistema proporcional donde encontramos mayor consenso de las obras medievales, a menudo alargando intuitivamente los miembros, y mayor disparidad en el resto de las componentes can6nicas, observativas y conformativas, interpretadas con mayor o menor libertad por el estilo més o menos diferenciado de cada escuela 0 autor, y por el hecho que ya hemos comentado de que el canon no se imponia El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 215 Antonio Bautista Durén. de forma tan absoluta como en Egipto, seguramente porque tampoco existia un modelo Ginico, y porque dependia del grado de formacién y de los talleres, e incluso de su localizacién geografica. De todos modos, las pequefias variaciones no entorpecen la visién de la orientaci6n canénica comin medieval, y nosotros somos capaces de reconocer este canon tanto por sus caracterfsticas formales como proporcionales. Ast pues, la teorfa proporcional abandona el estudio de las proporciones objetivas que tanto preocuparon a los clisicos, ya que la belleza no residirfa en el cuerpo sino en el alma, y se asemeja a Egipto en que recupera las proporciones técnicas, principalmente a través de los trazados geométricos, que sirven para la posterior composicién de la figura segin el resto de componentes canénicas. Por Jo tanto no comparte o funde Jas dos opciones proporcionales, técnicas y objetivas, como hizo el primer canon egipcio, en una sola figura como era la red cuadricular, lo cual muestra la originalidad medieval del modelo geométrico y técnico que se olvida de la realidad, sobre todo en el modelo can6nico medieval occidental, cuya teorfa canénica puede observarse en los manuscritos de Villard de Honnecourt (figs. 56, 57, 58). En la Europa oriental o bizantina, el interés por recuperar el estudio de la teoria de las proporciones objetivas aritméticas fue més importante que en la occidental, y en ella perviven cuantitativa y cualitativamente la herencia can6nica clésica vitruviana, que continéa con Ia misma concepci6n observativa que descompone al hombre en un conjunto diferenciado de partes anat6micas, donde siguen validéndose las relaciones aritméticas. Podemos observarlo en el Libro de pintura del monte Athos, también conocido como canon pseudo-varroniano, por atribuirse erréneamente a Varr6n, y que procede realmente del canon de Vitruvio (1), donde se ha conservado la descripcién escrita de la teorfa proporcional bizantina. En él se explica que: El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 216 Antonio Bautista "se debe utilizar como médulo Ja cara, resultando Ia altura de 9 caras, el tronco de 3 caras, la longitud superior de Ja pierna con 2, y la inferior también, la frente hasta el créneo de 1/3 de la cara, igual que el cuello o la altura del pie y Ia nariz, la distancia desde el hombro al eje del esternén de 1+1/3 de médulos, la longitud interior del brazo, como del antebrazo y de la mano de 1 cara".(2) En el Renacimiento, el canon Vitruviano y el medieval pseudo-varroniano serén las fuentes bésicas para abordar el estudio de la proporcién figurativa. La obra del monte Athos especifica ademds una teoria para Ia representaci6n de la cabeza divina del pantocrator, tomando como médulo Ia nariz, que es 1/3 de la cara, longitud que se repite por encima de ella hasta el Iimite visual del créneo, por debajo de ésta hasta la barbilla, y en Ja longitud del cuelo hasta la garganta, como desde la base de la nariz hasta el extremo més distante del éngulo entre los pérpados de cada ojo (3). Esta teoria permite la esquematizacién geométrica que se realizaba con tres circulos concéntricos con el arranque de la nariz; el primer circulo delimita las mejillas y la frente, con radio de un médulo. El segundo circulo de dos médulos de radio define el limite exterior del pelo y barbilla, y el tercer circulo de tres médulos forma el halo divino y dclimita el hoyo de la garganta u horquilla extemal (fig. 56). Puede observarse la gran utilidad practica de este modelo proporcional, ya que "su cémodo médulo permitia construir el cuerpo con una sola abertura de comps"(4), (fig. 57). La teorfa proporcional occidental o gética, en comparaci6n, de orientacién més geométrica que aritmética, rompe con la herencia clésica versionada por Vitruvio que siempre habfa defendido los modelos aritméticos (5), ignora las partes anat6micas, porque El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 217 Antonio Bautista Durén. més bien pretende unirlas en la representacién de una sola vez (figs. 58, 59), sin necesidad de medir nada, como si obedeciesen a los trazados reguladores geométricos propios de la arquitectura. Representativo de esta concepcién tedrica es Villard de Honnecourt, arquitecto del siglo XIII, que en su Art. portraicture, propone varios sistemas de geometrizaci6n de las formas humanas y animales (figs. 60, 61, 62, 63). Aunque pudiera parecer un método revolucionario y nuevo, no es més que la transposicién geométrica presemte ya en Vitruvio del cuadrado y circulo, pero no externamente, sino al interior ahora de la figura, junto a otras formas geométricas perfectas, tridngulo, pent4gono, etc. Una anécdota curiosa apuntada por Kenneth Clark (6), muy reveladora, es el hecho de que las dos figuras desnudas que Villard (fig. 64) disefié segin el estilo clésico, sean por el contrario tan anticlasicas, en lo que Clark llama "un resultado dolorosamente feo"; La anécdota reside en que Villard trata de recomponer el canon clésico sin salirse del canon g6tico medieval, y no puede representar més que el canon que conoce. Por esto, a pesar de Hamarlas figuras antiguas, son medievales. La prueba de que la preocupacién por recuperar la tradiciOn clésica permanecia latente en la mente medieval tardfa, nos la da Cennino Cennini, quien dedica en su famoso Libro del Arte, capitulo LXX, un apartado sobre las proporciones, que supone una primera ruptura con la visin medieval occidental al reivindicar las medidas naturales, es decir, las proporciones objetivas, como el camino més seguro que debe seguir el artista. Sus proporciones son iguales a las del Libro de pintura del monte Athos, salvo la diferenciaci6n del tronco en abdomen y ombligo, igual a una cara, y la omisi6n del tercio de cara superior de la cabeza: "el rostro se divide en tres partes, esto es: la cabeza, una; la barba, la otra, El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a Ja figura humana. 218 Antonio Bautista Durén. y de Ja nariz a la barba, la otra. De la punta de Ia nariz hasta la Iinea de los ojos, una de estas medidas; de una oreja a la otra, el largo de una cara; de la barbilla a la papada, una de las tres medidas; la garganta, el largo de una medida; de la horquilla de la garganta a lo somero del hombro, una cara; del hombro al codo, una cara; del codo @ la mufieca, una cara y una de las tres medidas; el largo todo de la mano, una cara; del hueco de Ia garganta al est6mago, una cara; del est6mago al ombligo, una cara; de la nalga a la rodilla, dos caras; de la rodilla al talén, dos caras; del tal6n a la planta, una de las tres medidas; el largo del pie, una cara. Es el hombre tan alto cuanto es ancho de punta a punta de sus brazos; extiende los brazos con las manos hasta media nalga. Y todo hombre tiene de largo ocho caras y dos de las tres medidas." (7) Es en gran medida el mismo modelo de Vitruvio, de orientacién modular, al igual que el pseudo-varroniano. En honor de la mejor conceptualizacion de la palabra canon, decimos que es un sistema proporcional equivalente, y no el mismo canon: aunque las proporciones sean las mismas, es evidente que el canon clasico es diferente al medieval. En resumen, las caracteristicas de las componentes del canon medieval son: La componente observativa que simplifica y estandariza la pose anatémica; las composiciones son muy parecidas, sobre todo en los crucificados por ser casi el tema exclusivo donde aparece la figura humana desnuda, olvidando la expresién del movimiento y recuperando el hieratismo egipcio para la expresiGn del fallecimiento de Cristo. La componente conformativa tambien simplifica el modelado anatémico que se trabaja sin consultar el natural, y este modelado parece inventarse distorsionando las formas de algunos misculos, y olvidando otros, produciéndose un naturalismo EI canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura. humana, 219 Antonio Bautista Durén. generalmente plano, més visionario que real. La componente aspectiva del canon medieval es la cldsica de un tinico punto de vista, pero sin potenciar los efectos de escorzo y perspectiva tipicamente clisicos, o las correcciones euritmicas, y més bien parece un punto de vista del infinito que produce proyecciones diédricas de la figura que aparece pegada al plano sin querer salirse de él. La componente proporcional tendia a alargar las proporciones objetivas en general, y se potencian los trazados geométricos caracteristicos de Villard de Honnecourt en la europa occidental y g6tica, mientras que la bizantina recupera las proporciones aritméticas con el canon pscudo-varroniano. El canon en el arte. Reglas y prescripeiones en torno a la figura humana, 220 Antonio Bautista Durén, 6.2. FIGURAS DEL CAPITULO 6. Figura 51. Mosaico paleocristiano de la basflica de San Apolinar el Nuevo, Ravens, representando a Cristo y apéstoles ea la multiplicaci6n de panes y poces. Resalta la figura ceatral estitica y simética, con mayor hicratismo, que las otras de poses algo més naturales. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 221 _ Antonio Bautista Duran, igus 52 Minis tein el Sali Patatine dl sigh XII con ls Homi cel monje usm dnd emperor repent cl papel de Jesuctisto, y los sirvientes a los fngeles y personajes celestiles, Todas los rostos son igual EI canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 222 Antonio Bautista Dur Figura 53, Frontal de Ia catedral de Urgel, del roménico catalén. Fl color plano y la primacta de la linea remarcar los coatornos, ‘oftecen un aspecto tipicamente planimético. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, Antonio Bautista Durén, Figura $4. Crucfijo atibuido a Cimabue. Iglesia de Santo Domingo de Avezzo. La perdida de la erudicién clasica anat6mica son evidentes en este Cristo, que sin embargo podita pasar por uno de los més cuidadamente elaborados del canon medieval El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, Antonio Bautista Durén. Figura SS. Mosaico bizantino de principios del XII, represeatando al pantocrétor. Santa Soffa de Constantinopla. 224 EI canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 225 Figura 56a. Dibajo tomado de Panofsky, representando la teorfa proporcional de la cabeza del pantacrstor Figura 56b, Confirmacién el esquema en un fresco de Pietro Cavallini, en Santa Cecilia in Travestere, Roma. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a Ia figura humana. 226 Antonio Bautista Durén. Figura 57. Proporciones del cuerpo humano segtin el canon" pseudo-varroniano de Diego de Sagredo, en su "Raison d' Architecture", 1555, fol 7. El canon en el arte. Reglas y prescripeiones en torno a la figura humana. 227 Figura 58 y 59, Trazados geométicos de Villard de Honnecourt segén su cuademo. El cuerpo segén el sentido medieval de occidente ct una idea que s6lo puede expresarse a través dela geometia. El canon en el arte. Regias y prescripciones en torno a la figura humana, 228 Antonio Bautista Durén. FFiguras 60, 61. Distintas composiciones y teorfs proporcionales geométricas del cuademo de Villard de Honnecourt, 229 Figuras 62, 63. Figuras de Villard de Honnecourt, El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 230 Antonio Bautista Durén. Figura 64. Dos personajes al estilo antiguo o césico,segéin Villard de Honnecourt. Todas las liness son simplificaciones geométricas, pero no clisicas, sino géticas. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura. humana. 231 Antonio Bautista Durén, NOTAS FINALES AL CAPITULO 6. @ ® @) @ © © CHASTEL, A. y KLEIN, R., Pomponio Gaurico. Sobre la escultura. Ed. Akal, S.A., Madrid 1989, Trad. M*. Elena Azofra. p. 89. cfr. con PANOFSKY, op. cit. nota (10) del cap.1, p. 121. cfr. con PANOFSKY, op. cit. nota (10) del cap.1, p.121. op. cit. (1), p. 93. Esa pérdida de la tradicién aritmética se va recuperando poco a poco, hasta llegar a Cennini, y va sustituyendo paulatinamente a la concepcién geométrica, aunque ésta vuelve a surgir en el Renacimiento con Durero. La tradicién a partir de Vitruvio dice que la teorfa proporcional clésica era aritmética, basada en un sistema fraccional, porque asi ofrece Vitruvio su "canon", y esto se ha querido probar con los testimonios literarios que hemos analizado. La concepcién numérica de Policleto es cierta, pues todo bien resulta de muchos célculos, pero no podemos afirmar que esos célculos excluyan a los geométricos. Simplemente lo desconocemos. KENNETH CLARK, El desnudo, trad. de Francisco Torres Oliver, Ed. Alianza Forma, 2" edicién , 1987, pp.24,25 El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 232, Antonio Bautista Durén. (2) CENNINO CENNINI, Tratado de Ja pintura (El libro del arte), trad. F. Pérez- Dolz, Ed. sucesor de E. Meseguer, 3* edici6n 1968, cap. LXX, p. 63. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 233 Antonio Bautista Durin. CAPITULO 7. VERSION RENACENTISTA DEL CANON CLASICO. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en tomo a la figura humana, 234 Antonio Bautista Durén. 7.1. LA RECUPERACION DE LAS PROPORCIONES OBJETIVAS CLASICAS EN EL RENACIMIENTO. La vuelta a la Naturaleza que propugnaba Cennini, a las proporciones aritméticas objetivas, es la intenci6n filoséfica fundamental del Renacimiento, que recupera el sentido clisico de la racionalidad y belleza objetiva de la obra de arte grecorromana, incorporando al arte, ya de forma total, el conocimiento anatémico, perspectivo, 6ptico, de su época, y reclamando para el artista el trato social del intelectual sobre el artesanal. Todo gira en el Renacimiento en torno del, reductivamente considerado, punto clave de la actividad can6nica clésica, desde Vitruvio: las proporciones ideales y objetivas del hombre que son la Ilave para conseguir el mejor modelo de belleza, objetivamente, como hacfan los griegos (1). La teorfa de las proporciones en los autores renacentistas que vamos a considerar, adquiere el rango de ciencia que busca la formula matemética para la representaci6n de la figura normal y bella (2), el conocimiento anatémico de sus articulaciones, y la integracién del sistema proporcional en el sistema perspectivo y tridimensional. La busqueda de tal f6rmula fue de tal grado, que se involucran no ya figuras geométricas perfectas, sino relaciones de proporcionalidad que se consideran divinas, como la seccién aurea de Paccioli (3), considerado el nimero por excelencia de la proporcién bella. EI renovado interés anat6mico a través de la disecci6n, y la lectura de Galeno en su propia lengua, movieron a Leonardo y a muchos artistas a preocuparse del tema observativo de la anatomia humana, y fruto de esta inquietud renacentista naci6 el "De humani corporis fabrica"” en 1543 del médico belga Vesalio, con sus magnificas ilustraciones. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a Ia figura humana, 235 Antonio Bautista Duréin, La dltima aportaci6n renacentista ¢s la de revalorizar la conocida secci6n éurea, que Luca Pacioli piensa que parece constituir la ley secreta que rige la formacién del cosmos a4). Leonardo la llama seccién dorada o nimero de oro, que se representa con la letra del alfabeto griego ©, y su propiedad més destacada es que la serie que se obtiene con la funcién de elevar a ® a unos exponentes determinados que corresponden a Ia serie de Fibonacci, cumple unas propiedades peculiares de adaptabilidad proporcional, su aditividad, etc. El hecho de que la altura hasta el ombligo, divide a la altura total en un nimero aproximado a ®, fue considerado en el Renacimiento una prueba determinante de la armonja proporcional 4urea de la figura humana. Estas teorfas seran recuperadas por Zeysing en 1850 (15) (fig. 101), quien crea un modelo proporcional dividiendo y subdividiendo continuamente la altura corporal segin la secci6n durea, comprobando ciertas afinidades corporales en esta division. Los teoricos y artistas que hemos seleccionado por retomar esta tarea de reivindicar y sobrevalorar el sistema proporcional, son Alberti, Leonardo, Gaurico y Durero. Nos centramos de aqui en adelante solamente en la componente proporcional, porque es la finica sobre la que cada autor realiza aportaciones, manteniéndose el resto de componentes del canon clisico, sin que se produzcan modificaciones substanciales en éstas. Por ello preferimos hablar de versin renacentista, antes que de un nuevo canon renacentista. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 236 Antonio Bautista Durin, 7.2. LEON BATISTA ALBERTL De relevancia notable fueron los escritos del arquitecto Le6n Batista Alberti (1404- 1472), "mejor conocido por lo que escribi6, que por el trabajo de sus manos" (4), en clara aspiraci6n cientifica de un artista, cuyo esfuerzo junto al de otros renacentistas cambiaron el concepto de las ars mecanicas en ars liberalis. El deseo era retomar toda esta tradici6n proporcional de los talleres, para sustituir esta practica rutinaria por una ciencia, para probar en definitiva que el arte es ciencia. La propuesta proporcional de Alberti es totalmente original: su empirismo radical le Ilev6 a no aceptar mas norma que la estadistica. En su Tratado de Pintura, Alberti afirma que: "La misma Naturaleza nos ha puesto delante de los ojos todas las medidas del cuerpo humano; y asf el estudioso hallaré mucha utilidad en la investigacién de estas proporciones por si propio en el natural...El arquitecto Vitruvio mide al hombre por el pie; pero a mi me parece més digno que todos sus miembros se sujeten a la dimensiGn de su cabeza, bien que, segén yo he observado, en casi todos los hombres la longitud del pie es igual a la que hay desde la barba hasta el vértice o parte superior de la cabeza: por lo cual es necesario medir todos los demas miembros por uno de estos dos, de modo que en toda la figura no se halle miembro que no corresponda a los dems en longitud y anchura". (5). En otra obra suya posterior, De statua, vuelve sobre el tema de las proporciones al describir cémo debe hacerse una estatua, empleando los términos dimensio y definitio (6). El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a Ja figura humana. 237 Antonio Bautista Durén, Cuando estudia la dimensio de 1a estatua, lo hace empleando la regla y escuadra siguiendo unos criterios basicos que configuran su sistema y que llama exempeda (de seis pies), y que retinen la aportacién de su sistema proporcional de la siguiente manera: Primero hay que determinar las tres medidas bisicas de la figura, altura, anchura y profundidad. La altura equivale a 6 pedes o pies, siendo éste y no la cabeza como sugiere antes, el médulo del sistema. Cada pedes es subdividido de nuevo en diez partes que llama unceolae (pulgadas), 60 en total, y cada unceolae puede dividirse de nuevo en otras diez unidades minimas, 600 minuta (fig. 65). Alberti observa con la practica que su sistema del exempeda basado en el anélisis empirico de un némero considerable de personas diversas, que busca el término medio clasico, o la normalidad de la figura humana, no es suficiente para alcanzar la belleza, y lo trata de salvar introduciendo Ia definitio y el artilugio definitor (7), para corregir las variaciones individuales. Las unidades de Alberti sujetas a estas divisiones numéricas rigidas carecen de justificacién orgénica, y no expresan las longitudes de los miembros en fracciones de la altura total, sino en miltiplos de estas unidades atipicas que carecen de simbolismo. Este empirismo estadistico de Alberti que pretendfa rehabilitar a la teoria de las proporciones como ciencia, fue aplicado por escultores como Ghiberti y Donatello, y fue apoyado por el empirismo médico de Michele Savonarola. Contribuyé del mismo modo al éxito desmesurado de los modelos proporcionales que la idea reductiva vitruviana de que la proporci6n es la via que produce la belleza sensible en las artes. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 238 Antonio Bautista Durén. LEONARDO DA VIN‘ La figura de Leonardo da Vinci (1452-1519) es protot{pica del hombre renacentista. Si bien Leonardo no nos ofrece sus opiniones bajo la forma de un tratado organizado como Alberti, lo hace con apuntes, esquemas y anotaciones de su pufio y letra, al margen de sus dibujos. Su conocida Lamina de Venecia de las proporciones (fig. 66), no es ilustrativa tanto de sus opiniones personales sobre la proporci6n, como de la explicacién del hombre vitruviano, al que agrega sus descubrimientos con la secci6n durea. Su verdadera teorfa proporcional obedece més a un empitismo orginico que al empirismo matemitico de Alberti, y se encuentra recogida en el llamado Cédice Windsor. En Jo referente a las proporciones podemos leer en las anotaciones al margen de los dibujos: "El espacio existente entre la boca y el principio de la nariz constituye la séptima parte del créneo. De la boca al ment6n, la distancia es la cuarta parte del créneo e idéntica a la apertura de la boca. Desde el mentén al fondo de la nariz, el espacio existente constituye la tercera parte del craneo, y a su vez este espacio es igual a Ia nariz y a Ia frente. El espacio que va de la mitad de la nariz hasta poco més abajo del mentén es la mitad del crdneo. El espacio existente entre las cejas y el mentén alcanza dos tercios del total del créneo”. "La distancia entre la espalda y el codo es igual a la que existe entre el codo y los nudillos". "El espacio debajo de los brazos del hombre es similar al ancho de sus flancos".(8). El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 239 Antonio Bautista Durén. "Quien se arrodilla pierde una cuarta parte de su altura. "Cuando un hombre esta de rodillas y con las manos al pecho, el centro de su altura lo constituyen el ombligo y los codos. El centro de un hombre sentado, esto es, el centro del espacio comprendido entre el asiento y el extremo superior de la cabeza, est4 situado alli donde los brazos se cruzan bajo el pecho y bajo los hombros. La parte sedente, esto es, desde el asiento hasta el extremo superior de Ia cabeza, seré tanto mayor que la mitad del hombre cuanta sea la anchura y Jongitud del escroto"(9). Todo esto nos hace pensar que Leonardo no se hubiese tomado tanto trabajo, para simplemente copiar las proporciones de Vitruvio, sino que més bien intentaba descubrir algo nuevo, o realizar su propia teorfa que no terminé, en una linea original y sistemética de empirismo orgénico, como la Proporcién Cualitativa de Vincenzo Danti en 1567, no apuntada o explorada anteriormente por otros autores mas que marginalmente (10). De su conocimiento de las aportaciones proporcionales anteriores son buena prueba su hombre vitruviano (fig. 66), y su cabeza modulada que conserva el esquema modular medieval (fig. 67). Con Leonardo, la teoria proporcional medieval estancada en Vitruvio y el canon pseudo-varroniano, comienza a explorar nuevas vias, como las analogias (relaciones) de miembros alejados, variaciones de miembros por torsi6n, flexin o contracci6n, medidas segin edad, tipo, sexo, etc. (11). En Ia descripcién del hombre vitruviano (fig. 66), Leonardo prescribe lo siguiente: "Si abres tanto las piernas que tu altura mengiie en 1/14, y tanto extiendes y alzas los brazos que con los dedos medios alcances la linea que delimita el extremo superior de la cabeza, has de saber que el centro de los miembros El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a Ia figura humana. 240 Antonio Bautista Durén. extendidos seré el ombligo y que el espacio que comprenden las piernas seré un trifngulo equilétero. La longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su altura. Desde la raiz de los cabellos hasta la sotabarba tenemos 1/10 de Ia altura del hombre; desde Ia sotabarba hasta el extremo superior de la cabeza, 1/6 del hombre; desde el extremo superior del pecho hasta Ia raiz de los cabellos, 1/7 de todo el hombre; desde las tetillas hasta el extremo superior de la cabeza, 1/4 del hombre. La anchura méxima de los hombros contiene en si 1/4 del hombre; desde el codo hasta Ia punta de la mano, 1/5 del hombre; desde ese mismo codo hasta el término del hombro, 1/8 de ese hombre. Toda la mano es 1/10 del hombre; el miembro viril nace del centro del hombre; el pie es 1/7 del hombre; desde la planta del pie hasta Ja parte inferior de la rodilla tenemos 1/4 del hombre; desde la parte inferior de la rodilla hasta la base del miembro, 1/4 del hombre. Los espacios comprendidos entre el mentén y Ia nariz y entre la rafz de los cabellos y el entrecejo son iguales y equivalen a la oreja, a saber: 1/3 del rostro" .(12). EI canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 241 Antonio Bautista Durén. 7.4. POMPONIO GAURICO. Pomponio Gaurico (sobre 1480-1530), con menos aportaciones que Leonardo, contribuye sin embargo con su De Sculptura a recoger y propagar las ideas vitruvianas y su versién pseudo-varroniana que se ha conservado en el Libro de pintura del monte Athos( Este canon procede del canon Vitruviano, y Diego de Sagredo en Medidas del romano, 1526, lo atribuye erréneamente a Varron. En realidad es un canon bizantino, de manifiesta tendencia aritmética vitruviana (13). Gaurico se ocupa en esta obra de las proporciones del cuerpo humano, del tamafio de las estatuas y sus cambios de escala, as{ como de los contornos finales, y para él, el sistema proporcional, renacentista y por ello eminentemente aritmético, hereda y mantiene el concepto cualitativo y estético de perfeccién y belleza intrinseca que ya se encontraba en Vitruvio y reconoce como éste que la experiencia puede ofrecer multitud de cénones distintos, admitiendo por tanto la pluralidad de tipos. EI canon pscudo-varroniano, comentado anteriormente (fig. 57) establecia una norma de nueve caras para la talla total, ocho de las cuales estén enteras y determinan las articulaciones naturales, mientras que la novena s6lo aparece como suma de fracciones separadas en la coronilla, cuello, rodilla, y altura del pie hasta los tobillos. La simbologia de los némeros tres y nueve era tan fuerte que répidamente se aceptaba como fraccién 1/3 del médulo facial, o una nariz, por aparecer ese mimero 3, lo cual daria cuatro fracciones, se renunciaba a esto por ofrecer una altura total de 9 y 1/3 de caras que sobrepasaba el nimero perfecto. Una solucién a esta incompatibilidad era renunciar al centro pibico del cuerpo humano, ya que el centro del ombligo de Vitruvio, tal vez heredado desde Hipécrates, fue muy criticado por los artistas del renacimiento, e incluso El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 242 Antonio Bautista Durén, Villard de Honnecourt muestra un ejemplo donde ya aparece ¢l centro en el pubis (fig. 63). En realidad se trata de una malinterpretacién de Vitruvio que Leonardo supo entender y explicar en su famoso dibujo del hombre vitruviano (fig. 66). El canon en el arte, Reglas y prescripeiones en torno a la figura humana, 243 Antonio Bautista Durén. 7.5. ALBERTO DURERO. Pasamos por tiltimo a valorar las aportaciones de Durero (1471-1528), considerado el verdadero padre de la antropometria modema. Adquiere la visin renacentista del mundo a través de sus muchos viajes, que van marcando la evoluci6n de su formacion medieval. Cada viaje era una especie de curso intensivo y de reciclaje a la vez, que le Hevaba después a los replanteamientos en sus pensamientos a los que dedicaba unos intermedios temporales. Con el primer viaje adquicre la tradicién alemana que sigue a Van Eyck. Con los viajes a Italia toma contacto con el Renacimiento, con Ia tradici6n can6nica clsica y con las obras de Vitruvio y de Villard de Honnecourt. Su impacto renacentista le mueven a desarrollar una investigacin de las proporciones humanas, editadas tras su muerte en los "Cuatro libros sobre las proporciones humanas" en 1528. En el libro primero muestra su sistema aplicado a hombres y mujeres, eligiendo como médulo la cabeza y oscilando en cada caso entre siete y diez cabezas. El uso inicial de nimeros irracionales dificultaba su comprensién y Durero lo corrige en los escritos posteriores. Panofsky habla de que estos tipos pertenecen al modelo herctileo, medio, moderado, largo y delgado. La novedad que remarca la importancia de Durero en la evoluci6n de los sistemas proporcionales es precisamente el no limitarse a la bisqueda de las proporciones bellas en un solo modelo o sistema proporcional, sino en varios, lo cual puede entenderse como que la belleza puede encontrarse en diferentes combinaciones proporcionales, en la aceptacién en definitiva de la pluralidad de cénones. Bsta caracteristica del pensamiento de Durero, marca una diferencia con toda Ia tradicion clisica y con sus mismos contempordneos renacentistas que seguian empefiados en encontrar un tinico sistema proporcional objetivo de la belleza humana. Aunque la El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura. humana. 244 tonio Bautista Durén. aceptaci6n de la pluralidad de tipos era algo que anteriormente se habia aceptado, nadie elabor6 diferentes propuestas, sino que a partir de la diversidad figurativa que ofrece la realidad, se intentaba consensuar todas esas diferencias en un término medio segin un inico, y por lo tanto més bello y equilibrado, sistema proporcional, como sistema de referencia para todos los demas. Durero inicia asf la negacién del modelo tinico, y en cierta forma, este es el principio de Ia paulatina separaci6n de belleza y proporcién. No deja de ser parad6jico que su tentativa para demostrar la validez cientffica de las teorfas proporcionales consista en multiplicarlas. De todas formas, la postura reflexiva de Durero es digna de elogio al intentar aproximarse a la realidad miltiple natural, y reconociéndose incapaz de pronunciarse sobre un modelo antes que otro como mis bello, habida cuenta de que nadie de su época, ni inmediatamente posterior, se planteaba estas dudas. En su libro segundo sobre las proporciones, sustituye los niimeros irracionales que expresaban en el libro primero las medidas como partes alfcuotas de la altura total, por el exempeda de Alberti, y abandona la cabeza como médulo. Toda esta evoluci6n le va conduciendo cada vez més a abandonar el punto de partida antiguo aristotélico de que la belleza se expresaba solamente cn el término medio. Durero esté ahora convencido de que en la diversidad, sin llegar a la deformacién, existe también la belleza. Se afiaden en este libro ocho nuevos tipos normales de hombre y de mujer, alcanzando la diversidad el total de veintiuna posibilidades diferentes. El libro tercero muestra como variar los rasgos de Ia cara, con el fin de producir tipos caricaturescos, y en el libro cuarto se ocupa de la teoria del movimiento. 245 EI canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, Antonio Bautista Durén. 7.6. FIGURAS DEL CAPITULO 7. Figura 65, Exempeda de Alberti realizado no por Alberti, sino por un seguidor de Leonardo, Dibujo del Codex Vallardi. 246 El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. Antonio Bautista Duran. Figura 66, Lémina de Venecia de Leonardo, representando su interpretaciGn del hombre de Vitravio. Los segmentos inferiores son las eacalas empleadas, ‘Figura 67. Cabeza de perfil de Leonardo, con el esquema modular medieval 248 EL canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, Antonio Bautista Durén, Figura 68, Figura femenina de Durero, segin las proporciones basadas en el tiingulo equiltero que aparece entre los pezones y la 7 hhorquilla external El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, Antonio Bautista Durén. 249 ‘Figura 69, Figura femenina de Durero segtin el método circular. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 250 Antonio Bautista Durén, Figura 70. Sastitucin de Jos métedos geométricos anteriores, por un sistema antropométrico basado en Ia longitud del cuerpo. 1507. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 251 Antonio Bautista Duran. ‘Figura 71 Sistema antropométrico de Dutero de 1508. 252 El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura. humana, Antonio Bautista Durén. FFigura 72. Figura masculina de Durero de nveve cabezas, basada en Gaurico, igure El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 253 Figura 73, Proporciones del nifio, segin Durezo. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a Ja figura humana, 254 Antonio Bautista Dut lady onchlle- pr seer de fyPoeeg eet yore fetes 7 bh Figura 74, Proporciones de Durero sobre una composicién dinémica de figura sosteniendo un orbe. 255 Antonio Bautista Durin. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. Figura 75. Proporcion progresiva de hombre de ocho cabezas. Durero. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. Antonio Bautista Durén. 256 Figura 76, Experimentos de elongacién y contracei6n de la altura, segdn Durexo. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 257 Antonio Bautista Duran. ‘Figura 77. Proporcioncs aplicadas a una figura en movimiento, correspondiéadose tanto en la visi frontal como perfil. Durer El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 258 Antonio Bautista Durén. Figura 78. Hombre inserito en el cfrulo de Vitruvio siguiendo el exempeda de Albert en las proporciones. Durero. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 259 Antonio Bautista Durén. Rt. I ty fhe Bemnge GRE ee focFu: ee I, Figura 79. Estudioe de Durero sobre fisonomia y proporciones de quince diferentes cabezas. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 260 Antonio Bautista Durdn. Figura 80, Proporciones segin Durero de la mano. EI canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 261 Antonio Bautista Durén. i 7 Figura 81. Durero. Proporciones del pie. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 262 Antonio Bautista Duran. NOTAS FINALES AL CAPITULO 7. @ 2 @) @) 6) © Recalcamos de nuevo que el canon se estd reduciendo a las proporciones porque se aceptan el resto de componentes canénicas clésicas, y porque la pretensién renacentista es equiparar al arte con la ciencia, como Ja matemética. Estas tcorfas renacentistas vuelven a recuperar las teorfas clasicas de Ia isonomia y el término medio griego, lo que vuelve a plantear de nuevo el concepto, inexistente en Ja realidad, del “cuerpo humano ideal", del mejor cuerpo constituido, como idea platénica que sirve de regla para_medir el resto de los cuerpos. PACIOLL, L,, "La Divina proporcién", trad. Juan Calatrava. Ed. Akal, 1987. Aunque sabemos que Ia seccién durea era conocida en la antigiiedad desde Euclides, y quizds desde Egipto, no estamos seguros que le dieran ese mismo valor preponderante para la proporci6n humana, ni que estuviese presente en cl proceso plistico figurativo. VASARI, Lives of the artists, New York. Penguin books Itd. 1965. p.209. DA VINCI, L., "Tratado de la pintura". trad. Diego Rején. Edit. Caja de Murcia 1985. p. 233. SCHLOSSER, J., La literatura artistica, Ed. CAtedra. Madrid 1976, Trad. Esther Benitez, p. 124, El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 263 Antonio Bautista Durén. (D_ Que nos evoca por su nombre al modulor de Le Corbusier tan cercano. (8) LEONARDO DA VINCL, Disefios Anatémicos. Edicién facsimil del Cédice de Windsor. Ed. Bencard. pp. 102-104. (9) DA VINCI, L., "Tratado de Ja pintura”, trad. de la 3* edicién de Angel Gonzalez Garcia. Editora Nacional, Madrid 1980. pp. 285-286. (AO) cfr. op. cit. (1) del cap. 6, pp. 109-110. (11) eff. op. cit. (1) cap. 6, p. 109. (12) op. cit. (9), p. 289. (13) ft. op. cit. (1) cap. 6 p. 90. (14) Pacioli utiliza el nombre de divina con el mismo sentido regidor del cosmos. La telaciOn de la secci6n durea entre tres términos, dice, la asemejan de igual forma con la Santa Trinidad: op. cit. (3), p. 41. (15) ZEYSING, Citado por Matila C. Ghyka en "Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes". p. 38. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 264 __ Antonio Bautista Durén._ CAPITULO 8. VERSION BARROCA Y NEOCLASICA DEL CANON CLASICO, HASTA EL SUBJETIVISMO ACTUAL. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 265 Antonio Bautista Durén. 8.1 LA CONCEPTUALIZACION PROGRESIVAMENTE SUBJETIVA DEL ARTE __FIGURATIVO, DURANTE EL __BARROCO___Y NEOCLASICISMO, HASTA LA ACTUALIDAD. Tras el Renacimiento empieza lentamente a ponerse en tela de juicio la objetividad de las normas canénicas clsicas, que seguian siendo transmitidas a nivel practico en las academias, y comienza a valorarse la propia labor subjetiva del artista, en la interpretacién canénica diferente o al menos distinta o adaptada de la clasica, y que del mismo modo deja de contemplar progresivamente la efectividad que desde el punto de vista renacentista, tenfan los sistemas proporcionales, si bien éstos fueron una cuestién més de discusién te6rica como apoyo a la reivindicaci6n cientifica del arte, que una prescripcién rigidamente seguida. Sin embargo algunos autores, cada vez menos, continian defendiendo algunos modelos proporcionales, con la misma intencionalidad que los renacentistas, en un dltimo intento de recuperar el legado, tantas veces afrontado y sin resolver, de obtener las claves de la belleza mediante claves numéricas 0 matemiticas. Con respecto al resto de componentes candnicas que no son proporcionales, cada autor las afronta en el desnudo desde su propia singularidad, diferencidndose por su estilo, algo que ya empezaba a potenciarse desde el Renacimiento .por el progresivo protagonismo de la individualidad del artista y su firma, estilo que en cierta forma adapta y modifica al canon clasico. Por esto hablamos de "versiones del canon clasico", y no de “canones de tal 0 cual autor", ya que nunca se producirén homogeneidades colectivas tan puramente can6nicas como las egipcias, clisicas, o medievales. Y es porque ademés estas homogeneidades son progresivamente més débiles, y tras cada canon, se abre cada vez El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torn a la figura humana. 266 Antonio Bautista Durén. mas la posibilidad a la variacién can6nica, ganando el artista algo mas de libertad estilistica. Por esto s6lo consideramos cénones genuinos al egipcio, clésico y medieval, mientras que toda orientacién canénica posterior pensamos que no son més que versiones adaptadas de éstos, sobre todo del clésico, que permiten observar enormes diferencias de una obra a otra por el permitido estilo personal de cada autor. Algunos de los muchisimos autores figurativos de gran influencia durante el barroco y que crearon escuela, como Caravaggio (1573-1610), Tiépolo (1696-1770), Rubens (1577-1640), Rémbrandt (1606-1669), Velazquez (1599-1660), Martinez Montaiiés (1568-1649), Bernini (1598-1680) entre otros, y de renombre desde el neoclasicismo como Antonio Canova (1757-1822), Thorvaldsen (1770-1844, David (1748-1825), Ingres (1780-1867), Delacroix (1798-1863), Goya (1746-1828), Daumier (1808-1879), Courbet (1819-1877), etc., etc., muestran ese canon clisico versionado segan la personalidad y el estilo natural (figs. 82-87). La personalidad del artista es ya total a partir de los istmos, romanticismo, realismo, impresionismo, fauvismo, cuvismo, futurismo, abstraccionismo, _expresionismo, surrealismo..., y toda esta diferenciaci6n ya se sale de nuestro problema canénico que por el contrario trata de explicar las rotundas homogeneidades independientemente de su autor. En este sentido, ya no vamos a encontrar mas que pequefias percepciones de la tradici6n cldsica antigua, adaptadas segin el artista, pero cuyo resultado en la obra figurativa ahora est abierto a la sorpresa que su autor nos quiere ofrecer desde su visién personal, alejandose asf cada vez més de todo convencionalismo. Aun lejos ya de producirse todo este acuerdo can6nico, tan caracteristico del arte figurativo de la antigiiedad, podemos constatar algunas excepciones de autores que volvieron al viejo problema de las proporciones, tanto en el Barroco con Palomino, como El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 267 Antonio Bautista Duran. contempordneamente con Le Corbusier, Stratz o Paul Richer, en los que pervive ese deseo reductivamente matematico a la hora de recrear o adaptar el "canon clasico". ‘EL canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 268 Antonio Bautista Durén, 8.2. ANTONIO PALOMINO. Antonio Palomino (1655-1726) es uno de los autores que prestan atencién al conocimiento proporcional durante el barroco, motivado sin duda por sus grandes conocimientos de las fuentes clasicas y renacentistas, y es considerado ¢] "Vasari" espafiol. Sus ideas sobre la proporcién nos Ilegan a través de su "Museo Pictérico_y escala Gptica" (1), la obra te6érica sobre arte més importante de la época, escrita en nuestra lengua. En el libro IV del tomo Il, en su capitulo V define la simetria al modo clésico, "como buena correspondencia de las partes entre sf y con el todo", y sus conocimientos sobre las teorfas de diversos autores como Durero, Gaurico, Juan de Arfe, Daniel Barbaro, Vitruvio, etc. Tras una disquisici6n te6rica, elige la cabeza como médulo, y la estatura de 8 cabezas. Su sistema lo podemos resumir asi: La cabeza o médulo se divide en cuatro partes iguales, desde la barbilla hasta la linea mamilar hay 1 médulo, desde esta linea hasta la cintura otro médulo, desde la cintura a la parte inferior del pubis, otro médulo, y de ésta a la mitad del muslo también 1 médulo, como desde esta mitad a la parte inferior de la rétula, o como desde este final de la rétula hasta la mitad de la pierna inferior, y desde ésta al suelo (figs. 88-92). Palomino concluye su obra con su teorfa proporcional que escribe en verso, IamAndola octava de la simetria, para que al artista le resulte mas facil recordarla: "Ocho médulos tiene el cuerpo humano, siendo en altura y proporcién bien hecho:/ cuatro desde la hoyuela hasta la mano,/ El canon en el arte. Reglas y prescripeiones en torno a la figura humana. 269 Antonio Bautista Durén. y otros tantos cabeza, vientre, y pecho;/ el muslo dos, y hasta la planta es Hano,/ tiene otros dos, estando bien derecho:/ y de éstos cada uno, con certeza/ el tamaiio es total de la cabeza. Aunque Palomino concede la libertad de alterar el modelo, ensanchindolo o alargindolo, "segdn convenga a Ja accidental constitucién de la figura" (2), 61 elabora un tinico modelo porque tiene en mente la idea clisica "del hombre perfecto como idea plat6nica", acorde con Ia idea del cristianismo del Adan, o primer hombre perfecto creado por Dios, como el mismo Palomino justifica. También, quizés, con la idea mental de Jesis como el cuerpo humano més perfecto y genuinamente divino. Tantos modelos de tantos autores que Palomino encuentra ya confusos, porque unos hablan de diez rostros de altura, mientras que otros de nueve, o de nueve y medio, o de nueve y un tercio, o de diez rostros y un tercio, 0 de diez rostros y medio..., paradégicamente no le inducen al relativismo, como seria de esperar, y admite que el modelo perfecto puede deducirse, a pesar de tanta confusi6n, siguendo “el dictamen de la raz6n" (3). Después de ofrecer las medidas del hombre en su debida proporcién, habla del cuerpo de la mujer, que tiene las mismas medidas, discrepando en el mayor ancho de las caderas y muslos, y més estrechos los hombros, y del cuerpo del nifio a la edad de dos afios, cuya altura seria de cinco médulos 0 cabezas (figs. 90-91). ‘Aunque la idea que Palomino expresa es Ja del cuerpo como imagen divina, como imitaci6n, rectifica que esa semejanza es mayor en los Angeles por su inmaterialidad: "Y aunque sea preferido el Angel en la antelacién, y superioridad de imagen El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 270 Antonio Bautista Durdn, de Dios, podemos gozarnos los hombres, con la reverencia debida a espiritus tan soberanos, en la felicidad de haberse dignado Dios de pronunciarlo por su misma boca: Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza" (4). Segiin Palomino, si bien esa semejanza se produce a nivel del alma, porque Dios es en principio inmaterial, ese alma "viste" el cuerpo del hombre, también obra de Dios, e "imagen de la humanidad santisima de Cristo". Considerdndo entonces la variabilidad humana en las proporciones, como gradientes de la imperfecci6n que incorpora inevitablemente la materia, debe existir el modelo més perfecto, originalmente expresado en su mayor pureza por Dios en cl primer hombre y en el hombre-dios, y ésta es la conexi6n con el canon clisico donde el cuerpo humano era sintetizado como idea platénica extraterrenal, tan sumamente geometrizado y simplificado. Por esta nueva idea del cuerpo perfecto como cuerpo que sf ha pertenecido a este mundo, la concepcién conformativa pasa progresivamente del idealismo clisico perceptible hasta en el Renacimiento, al realismo material, donde las imagenes humanas se imitan ya del hombre real bien conformado, y no de ideas hieratizadas sobre el cardcter de lo divino de otro mundo, o finamente geometrizadas en sus formas mas puras y perfectas. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 27 Antonio Bautista Durén. 8.3. PAUL RICHER. Richer, profesor de la Escuela de Bellas Artes y la Academia de Medicina de Paris, se ocupé en su famosa "Artistic Anatomy" (5) y "Canon du corps humain", (Delagrave, Paris, 1893), del tema de las proporciones humanas, comenzando con un rapidisimo recotrido hist6rico, donde se hace hincapié en el doble objeto perseguido: la obtencién de la armonia a través del sentido griego de simetrfa, equilibrio de las partes con el todo, en definitiva, la belleza del cuerpo perfectamente proporcionado, y/o la posibilidad de variaci6n proporcional respecto al asunto representado, porque el cardcter de Ja belleza tendrfa sus proporciones, el cardcter intelectual las suyas, el cardcter moral otras, etc., es decir admitiendo 1a pluralidad de tipos. Su modelo de proporciones se fija en el esqueleto, por las ventajas de ser valores fijos que no varfan con el movimiento. Ademés de enunciar todas estas relaciones, ofrece ilustraciones de su canon muy sencillas de entender (fig. 93-97). El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 272 Antonio Bautista Durén, 8.4. STRATZ. Heredero de Ia tradicién antropométrica alemana iniciada por Durero, Stratz es el autor contemporéneo que quizés més se haya preocupado por resolver este antiguo problema, al que dedica muchos afios de investigaci6n, y una obra escrita publicada en 1956, "La figura humana en el arte" (6). Continiia con la tradicién reduccionista de canon en proporciones y se propone hacer un anilisis en su obra de todas las teorfas proporcionales desde la antigtiedad, y de sus propias mediciones de varios sujetos. Intenta establecer los puntos en comin de las diversas teorfas, como las de Quetelet, Langer y Koliman, y el criterio de clasificacién es el niimero de cabezas con independencia del médulo utilizado por cada autor. Establece el principio de que no existe un canon general para todos los sujetos, porque cada individuo leva su propio canon, como Heva su esqueleto, por lo que propone tres "cdnones"; el primero es el canon de 7 cabezas y media de altura que corresponde al tipo medio rechoncho de hasta 1,70 metros, equivalente al tipo medio de Richer y al canon de Langer (fig. 98). El segundo es el canon de 7 cabezas y 3/4 que pertenece al tipo normal, casi corpulento, de hasta 1,75 metros de altura, semejante al canon de Fritsch y al de Merkel (fig. 99). El tercero es el canon de 8 cabezas, tipo ideal alto y esbelto de algo més 0 menos de 1,80 metros, que corresponde igualmente al tipo heroico de Richer, y al canon de Geyer (fig. 100). El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 273 Antonio Bautista Durdn, 8.5 LE CORBUSIER. Villard de Honnecourt, Vitruvio, y mas recientemente Le Corbusier (1887, 1965), han sido, entre otros, los arquitectos que més representativamente se han ocupado del problema de las proporciones humanas, y es légico por otra parte, por sus constantes necesidades de medidas antropométricas para la construccién de espacios habitables por el hombre y adecuados por tanto a la medida humana. El caso de Le Corbusier es todavia més lamativo por lanzar el grito de recuperar el orden para una arquitectura desordenada y deshumanizada (7). Intenta volver a las medidas humanas, codo, brazo, palmo, pie y pulgada, atacando al metro como unidad deshumanizada y abstracta “porque no existe ningén hombre que tenga un metro 0 dos metros" (8). Como unidad ajena al hombre, Le Corbusier acusa al metro de dislocar y pervertir a la arquitectura (9), en tanto que ésta contiene hombres, por la perjudicial y natural tendencia del arquitecto contempordneo de usar el metro como médulo para todo. Los espacios resultantes del metro pueden ser armoniosos, pero no guardan proporcién con Jas medidas humanas, y son en cierto modo deshumanizados. El intento de Le Corbusier de rescatar unidades basadas en longitudes humanas, es el de rescatar el sentido de percepcién clésica de armonfa, como dice que evidencian las proporciones de los edificios antiguos; es el mismo legado vitruviano de que la belleza se encuentra en las proporciones. Accidentalmente, observa que el ngulo recto de su escuadra rige la composici6n del Capitolio de Roma de Miguel Angel, y experimenta el mismo hecho en obras de Cezanne. Esto le llevé a asegurar que: EI canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 214 Antonio Bautista Durén, "La composicién de las obras de arte est4 regida por reglas, las cuales pueden ser métodos agudos o sutiles, conscientes, y también estarcidos trivialmente aplicados, y hasta pueden estar implicadas por el instinto creador del artista, en cuanto manifestacién de una armonfa intuitiva."(10). Poco después repite: "La naturaleza es matemAtica; las obras de arte estén en consonancia con ella, y expresan y utilizan las leyes naturales"..."La arquitectura, la escultura y la pintura, dependen especificamente del espacio, y estan adscritas a la necesidad de regirlo, cada una por medios apropiados: lo que aqui decimos esencialmente es que la clave de la emoci6n estética es una funcién espacial". (an). A toda esta matematica subyaciente la llama “acistica plastica" o "Ia cuarta dimensién", en tanto que produce resonancias en el medio, asegurando que la obra concluida con éxito s6lo se revela a quien lo merece, reivindicando asi este conocimiento no sélo al artista sino al espectador culto. Su modelo que recupera la seccin aurea, es la cinta métrica o Modulor, aparato de medida fundado en la estatura humana y en la matematica: "Un hombre con el brazo levantado da a los puntos determinantes de la ocupaci6n de espacio - el pie, el plexo solar, la cabeza, la punta de los dedos estando levantado el brazo- tres intervalos que definen una serie de secciones 4ureas de Fibonacci; y por otra parte, la Matemitica ofrece la variacién més sencilla y més fuerte de un valor: lo simple, el doble y las dos secciones Aureas." (12) (fig. 102) El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 275 Antonio Bautista Durén. 8.6 CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE LA INVOLUCION CANONICA FIGURATIVA. Podemos concluir que la herencia de la actitud can6nica natural en el hombre ha pervivido desde la Antigiiedad hasta nuestros dias, transformandose en una evolucién contraria discontinua, es decir, en el sentido desde su mayor definicién en la concepcién canénica rigida egipcia, y en sentido decreciente de su poder hasta la actualidad, con momentos que intentan volver a recuperarlas del pasado como en el Renacimiento, con Tupturas de esos cénones en la Edad Media, y cada vez en mayor medida, con mayor libertad para interpretar sus prescripciones. Tenemos que admitir por la evidencia, la reduccién en muchos momentos de los mecanismos complejos canénicos, a los sistemas proporcionales, que hist6ricamente han preocupado tanto o mas que el resto de las componentes canénicas, precisamente porque era el tnico factor canénico de la Antigiiedad sin resolver, o el factor que mejor podia usarse para reivindicar la ciencia del arte, o el caracter divino o armonioso de la figura humana. En el estudio de las proporciones se han unido el apasionado credo cientffico positivista que experimenta y reduce la realidad a nimeros en un block de notas para extraer de ellos una ley universal, con el credo religioso que siente al hombre como una imagen artistica misma, hecha a imagen de la divinidad, metédicamente ordenada y no cadtica. El modelo debia ser unico, como sélo podia haber una imagen perfecta y armoniosa del creador, y consiguientemente se pensaba que podiamos ser capaces de descubrirlo con las matematicas o la geometria. De esta forma la intencién can6nica que siempre persigue los més altos intereses atacando desde multitud de frentes, confia todas sus posibilidades a s6lo una de sus componentes, la teorfa proporcional, en un alarde de sus positivos resultados. Incluso el El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a Ia figura humana. 276 Antonio Bautista Duran. fracaso se interpreta como los errores propios de los investigadores, antes que de la verdad de su existencia y convincente contribucién estética. Poco a poco, sin embargo, esta concepcién can6nica reductivista deja de buscar esta meta inalcanzable, y se va contentando con los modelos que se ajustan a la variedad concreta natural, evolucionando a la diferenciacién de la misma variable proporcional en las im4genes plisticas de la figura real, pasando de ser contempladas las proporciones como un todo objetivo, a una infinitud de interpretaciones subjetivas, ya que si no nos hemos puesto de acuerdo en cuanto a c6mo es la imagen divina del hombre, cada cual debe aportar la que le parezca oportuna. La evolucién del pensamiento canénico en este sentido, ha transportado por extensi6n la idea de la inutilidad de los sistemas racionales para la configuraci6n can6nica de la imagen humana, aunque algunos autores como Picasso (fig. 103) han querido confirmar su validez real como simple herramienta para trabajar provechosamente. Pese a la paulatina subjetivacién del arte que hemos comentado, todo el peso de la tradici6n can6nico-figurativa predominante en el arte desde sus comienzos hist6ricos ha influido no obstante irreversiblemente a la hora de formular las distintas teorfas contemporéneas sobre Ia figuraci6n plastica humana, y ha permitido que se siguiera validando, siempre bajo el prisma de la conquistada libertad del artista, toda una serie de Principios y prescripciones o reglas sobre el arte figurativo, gracias al demostrado valor universal que esas reglas han tenido en Ia historia de los cénones. Si bien el método en la actualidad no es totalmente can6nico por ser menos rigido, 0 por que no hay tal método, y no puede considerarse la existencia en Ia actualidad de un canon total que predetermine el resultado, como lo era el egipcio, no deja de ser un punto de partida interesante, sobre todo en el periodo de la iniciaci6n del artista. En este sentido, todo este continuismo canénico que puede seguirse en la evolucién histérica del arte, sobre todo El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 277 Antonio Bautista Durén. del occidental y egipcio, se puede explicar por la practica decisiva del aprendizaje en los talleres, El aprendiz, hasta hace poco, siempre fascinado por la obra de su reconocido maestro, a su vez aprendiz de un maestro anterior, dedicaba la mayor parte de su tiempo a la apropiacién de las reglas y maneras, técnica y teoria, que veia y ofa comentar a’su maestro, afectando asi a su propia percepcién y entendimiento personal, y a la imposibilidad de efectuar, de no ser mucho més tarde, otro tipo de experimentaci6n més creativa, estableciéndose un circulo cerrado del que resultaba dificil salir; incluso la dominante idea de superar al maestro se concebfa dentro de ese juego de reglas de clara inspiracion can6nica y considerada validez universal. Incluso hoy dia se puede hablar de un consenso, a veces objeto de litigio, entre las diversas escuelas y facultades de arte a la hora de establecer el conjunto de normas basicas para el aprendizaje de la representacion figurativa, siempre refrendado por el ejemplo, obra y éxito de los considerados grandes maestros antiguos y contempordneos. Se sigue estableciendo la necesidad de la educacién del ojo y de la mano segin esos principios universales y heredados de toda nuestra cultura canénica que nos llega del pasado, antes de pasar a una etapa creativa posterior, porque seria dificil avanzar sin la adquisici6n de esos principios, Jos cuales parecen mantenerse universalmente. Si tras el aprendizaje, el artista figurativo pretende llegar més lejos, no tira por la borda todo ese conocimiento sobre la figuracién que le oftece la Historia, sino que lo pone al servicio de sus intereses personales en la experimentaci6n de su "canon" personal. Dar este paso es el momento clave de la actividad artistico-figurativa para la actualidad, pasar del aprendiz de la historia, al creador, Esas reglas esenciales sobre la figura humana que resisten al tiempo y a las modas todavia pueden encontrarse en la literatura artistica contempordnea, dircursos y correspondencias o cartas de artistas. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 278 Antonio Bautista Durdn. Por ejemplo, Georges Rouault (1871-1958), artista francés, nos afirma en su correspondencia: "EI misterio de Ia creaci6n pléstica requiere algunos medios: no se improvisa y no se improvisa ni siquiera con una emoci6n ni incluso con una sensibilidad muy grande... sino que se necesita toda una vida de esfuerzos...Siempre he tenido dentro del ojo y de Ia mente un progreso que cumplir".(13) Esto nos recuerda la frase comentada de Aristételes de que "el arte de la estatua precede a la estatua" , como el plan que tenemos antes de ejecutar la obra. En el caso antiguo el plan estaba perfectamemte trazado por el canon, mientras que en Ia actualidad el plan lo creamos nosotros , e incluso no tiene que ser previo, y puede ir concreténdose sobre la marcha, gracias a la posibilidad de la experimentaci6n. Esta experimentacién a partir del dominio de unos principios canénicos universales, el verdadero aprendizaje, es el requisito previo para llegar a ser un gran creador, si bien es algo sobre lo que todavia hoy se discute mucho. En el fondo, los cénones hist6ricos no han variado las eternas, y acaso objetivas, reglas del arte, sino que todos se han servido de ellas en todas las 6pocas, cosa que nos ha permitido hallar el sustrato can6nico comin. Este sustrato es perceptible a la hora de comparar esos cénones, pues todos tratan sobre la proporcién, as composiciones formales, los puntos de vista espaciales, y el entendimiento y consideracién de la anatomfa humana, en la expresi6n del equilibrio, movimiento, etc. Sir Josua Reynolds (1723-1792), artista inglés, coincide con el necesario conocimiento de las reglas artisticas universales, en su obra Discurso sobre la pintura: El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 219 Antonio Bautista Duran. "No hay nada negligente para destruir la opinién, tan generalizada como err6nea, de que las reglas del arte son unas trabas del genio...La facilidad de dibujar, como las de tocar un instrumento, no se puede adquirir més que con una prictica muy grande...jHasta qué punto se permite infringir las reglas del arte, y, como dice un poeta, de conseguir Ja gracia més allé del arte mismo!. He aqui las reflexiones de las que los j6venes artistas podrén ocuparse en cuanto se hayan vuelto maestros de las normas del arte. Es cuando el genio ha alcanzado el mis alto grado de perfeccién, que le esté permitido, quizds, dispensarse de las reglas; pero hay que abstenerse de desmontar el andamio antes de que la clave de la b6veda esté puesta".(14) La diferencia fundamental con la mentalidad candnica antigua est4 en el ardiente deseo de la modernidad de investigacién constante que caracteriza al arte figurativo de nuestro siglo: huir de las recetas adocenadas ficiles y resultonas, porque la busqueda debe ser insistentemente personalizada. Esto no resta importancia a la etapa de formacién del artista sobre su obra posterior creativa. La obra figurativa de madurez de un artista es inseparable de la obra de su juventud donde "educaba" su ojo a la hora de ajustar proporciones, y acostumbraba su mano a obedecer las 6rdenes de su pensamiento, en la medida de que estas obras preparan el camino para su singularidad. H. Delaborde en su obra "Ingres, su vida, sus obras, su doctrina', nos recoge estas palabras de! famoso maestro: "Dibujar largo tiempo antes de sofiar con la pintura: cuando se construye sobre un sélido asentamiento, se duerme tranquilo".(15) El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 280 Antonio Bautista Durén, YY Henri Matisse en sus "Escritos y propésitos del arte", hablando se sus tiempos de profesor de dibujo, nos recoge la siguiente anécdota: “In I seria decirles cufnto fueron sorprendidos mis alumnos al ver que un maestro, reputado revolucionario, pudiera repetirles las palabras de Courbet: <>".(16) ‘Aun dicho todo esto, para el joven artista que se inicia en esta educacién que respeta su individualidad, y que prefiere este nombre al de aprendiz, la vision de un arte figurativo como el actual, donde parecen hallarse ausentes toda reglamentacién de cualquier tipo, le mueven a no detenerse en todo ese estudio disciplinado previo, y se siente tentado de quemar cuanto antes esa etapa formativa y lanzarse directamente a la creaci6n de su "canon" personal, olvidando toda visién racional, exacta y objetiva de la realidad, lo que le leva a carecer de una materia prima de base con la que elaborar su singularidad. Pensamos que esto es un equivoco pedagégico del arte, ya que no se puede experimentar sin una "ciencia" detrés, sin métodos ni reglas, segin el "todo vale". Esta situacién de ausencia de reglas, también llamada crimen de la realidad, ¢ incluso de ctimen del arte mismo, puede terminar, si continéa prosperando, con una ciencia artistica validada por una tradicin de milenios de experimentaci6n can6nica en Ia figuraci6n, y con el valor arquetfpico que ha mantenido el concepto canon. Por €s0 es curioso que Tecurramos finalmente a las palabras de un revolucionario acusado precisamente de ese asesinato de las reglas y la realidad, para encontrar en las palabras de Picasso precisamente una desesperada reivindicaci6n de la naturaleza: El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 281 Antonio Bautista Durén, "jLa naturaleza tiene que existir para poder violarla!...Para Hegar a la abstraccién hay siempre que partir de una realidad concreta...Lo quiera 0 no, el hombre es un instrumento de la naturaleza; le impone su cardcter, su apariencia...No se puede contrariar la naturaleza. Ella resulta mAs fuerte que el mas fuerte de los hombres" (17). El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. Antonio Bautista Durén. 7 FIGURAS DEL CAPITULO 8. Figura 82a. Los borrachos de Velézquez, con Ia personal visin clisica del pintor. Figura 82h La fragua de Vulcano, de Velézquer, 1630. Museo del Prado. Represeata a Apolo revelando a Vutcano y sus ayudantes, las infidlidades de su esposa Venus. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 283 Antonio Bautista Duran. Figura 83, Personal vision clisica de Rubens, clasicismo siempre considerado como la alterativa noble del arte, Representacién del tema clésico de AndrSmeda encadenada. Bela, Gemildegalerie. Hacia 1639. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 284 Antonio Bautista Duran. Figura 84, Apolo y Dafne de Bemini, del barroco italiana, La recreacién del canon clisico se products con mayor relieve en las representaciones mitolégicas. EJ canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 285 Antonio Bautista Durén, Figura 852, 85h, Bertel Thorvaldsen,escultor danés muy represeatativo del neoclésico, Jas6n y Venus El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 286 Antonio Bautista Durén, Figura 86, Dibujo de Ingres para "La edad de oro*. El contraposto policlético y el madelado praxitélico, evidencian el estudio del ‘canon clisico. Sus largas estancias en Roma influyeron sin duda a este discfpuio de David. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. Antonio Bautista Durén. 287 Figura 87. Detalle de Las sabinas de David, con su peculiar visi6n Gpica del clasicismo. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 288 Antonio Bautista Durén, BEL Figura8, Antonio Palomino. Figura masculina en se visiGa frontal, de ocho cabezas. Amina 1 desu "Museo Pictérico 0 Escala Optica’. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 289 Antonio Bautista Durén. Lint 9 SI* 2 S'iPalom? fulp. Figura 89. Antonio Palomino, La misma figura de ocho cabezas, vista de espaldas, Limina 2 del tomo segrindo del "Museo Pictérico 0 Escala Optica" El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 290 Antonio Bautista Durén. : Lom.3. SI 3 2 a L (Palem: , TPE Figura 90, Antonio Palomino. Figura femenina de ocho eabezas y nif de dos alos de cinco cabezas. Lémina 3 del "Mus Pictrico ‘Escala Optica’. EI canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 291 Antonio Bautista Durén, Ja Polen: fal Figura 91. Antonio Palomino, Figura femenina y nifo de espaldas de ocho cabezas. Lémina 4, El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 292 Antonio Bautista Durén. "A PalomFralp Figura 92, Antonio Palomino, Lémina 7 de replas para los excorzos. 293 nio Bautista Durdn, El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a Ja figura humana. Antor Figura 93 Paul Richer. Partes del cuerpo que tienen la misma longitud de una caberza o dos medias cabezas. Abajo, partes anatémicas ‘que miden una cabeza y media El canon en el arte. Reglas y prescrpciones en tarno a Ia figura: human: 294 Antonio Bautista Dt Figura 94, Paul Richer. Partes anatémicas que tienen en comta Ia longitud de dos cabezas, Abajo, partes de tres longitudes de cabeza. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 295 Antonio Bautista Durén. Figura 95. Paul Richer. Proporciones del cuerpo bumano, segtin el modelo de siete cabezas y media El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 296 Antonio Bautista Duran. Figura 96, Paul Richer. Proporciones del cuerpo humano, sega el modelo de siete cabezas y media. EL canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 297 Antonio Bautista Durén. Figura 97. Paul Richer. Proporciones del cuerpo humano, segéin el modelo de siete cabezas y media El canon en el arte. Reglas y prescripciones en toro a la figura humana. Antonio Bautista Durén, Figura 98, Modelo de Stratz llamado canon de siete cabezas y medi. 1 canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. Antonio Bautista Durén, 299 Figura 99. Modelo de Statz lamado canon de siete cabeza y tres cuartos El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. Antonio Bautista Durén. 300 Figura 100, Modelo de Stratz llamado canon de acho cabezas. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a Ia figura humana. 301 Antonio Bautista Durdn. Figura 101. Modelo de Zeysing del uso progresivo de Ia seccién Surea El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 302 Antonio Bautista Duréin, k > l ie jz ao a 432 i oy a, er ec 648 Trill? Bl { m= tirit i Be ee ln I I + {130 i io t ml lw Cietp tin Ts s= | Li Figura 102 Modulor de Le Corbusier. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 303 Antonio Bautista Durén, Figura 103, Pablo Picasso en Jo que sf se podria lamar la creaci6a de un canon figurativo. Uso de un sistema de proporciones para ‘una imagen personal de Picasso. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 304 Antonio Bautista Durén. NOTAS FINALES AL CAPITULO 8. @ Q @) @ ) © ” ®) ® PALOMINO, A. "Museo Pictérico o Escala Optica", Ed Poseidén, Buenos Aires 1944, op. cit. (1), cap. V del libro IV, p. 21. op. cit. (1), cap. V del libro IV, p. 22. op. cit. (1), cap. I del libro I, p. 6. RICHER, P. "Artistic Anatomy", trad. Robert Beverly Hale. Ed. Watson- Guptill Publications, New York. Pitman Publishing, London. STRATZ, C.H. La figura humana en el arte. "Obra destinada especialmente a los escultores, pintores _y artistas en general". Salvat Editores, S.A. Barcelona, 1926. LE CORBUSIER, "El Modulor". Trad. Rosario Vega. Ed. Poseid6n, Buenos Aires 1961. op. cit. (7), p. 19. op. cit. (7), p. 20. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno Antonio Bautista Durén. a figura humana. 305 (10) op. cit. (7), p. 24. ay a2) a3) a4) as) a9 ay op. cit. (7), pp. 27, 29. op. cit. (7), pp. 51-52. ROUAULT, G. "Correspondence avec André Suarés". Paris, Gallimard, 1960. Tomado y traducido de DUCOURANT, B.,"L’art du jin enseigné par Jes maitres", Ed. Bordas, p. 19. REYNOLDS, SIR JOSUA. "Discours sur la peinture". Paris, Moutard, 1787. Tomado y traducido de DUCOURANT, B., "L’art du dessin enseigné par les maitres", Ed. Bordas, p. 19. DELABORDE, H. "Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine". Paris, Plon, 1870. Tomado y traducido de DUCOURANT, B., "L’art du dessin enseigné par les maitres", Ed. Bordas, p. 21. MATISSE, H. "Ecrits et sur Part". Paris, Hermann, coll. Savoir, 1978. Tomado y traducido de DUCOURANT, B., "L’art du dessin enseigné par les maitres", Ed, Bordas, p. 21. BRASSAi, "Conversations avec Picasso". Paris, Gallimard, 1969, Tomado y traducido de DUCOURANT, B., "L’art du dessin enseigné par les maitres", Ed. Bordas, p. 24. 1 canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a a figura humana. 306 Antonio Bautista Durén, CAPITULO 9. DESCRIPCIONES ANATOMICAS, RESUMEN Y CONCLUSIONES. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 307 Antonio Bautista Durén. 9.1 DESCRIPCION ANATOMICA DE LA FIGURA HUMANA. En este apartado analizaremos los datos anatémicos superficiales, 6scos y musculares, que todo canon ha tenido que valorar y tener en cuenta en la representacion plistica de la figura humana, segiin su propio y caracteristico convencionalismo. Porque los datos objetivos de la anatomfa superficial son tan abrumadoramente abundantes y complejos, que toda orientacién canénica para el desnudo humano precisamente se caracteriza por atender a cada elemento anatémico dentro del conjunto con el resto de elementos, agrupdndolos en bloques mayores, donde el rasgo formal de cada elemento puede Iegar incluso a perderse. Esto es muy importante, ya que cada canon figurativo puede de nuevo reconocerse por la valoraci6n que hace de unos elementos determinados, en detrimento de la simplificacién o eliminacién de otros. Lo cual nos hace también observar cémo la componente conformativa est intimamente ligada a la observativa anatmica, porque precfsamente toma la informacién de ésta altima. Empezaremos por una descripcién anatémica general de la figura humana viva colocada en la posici6n anat6mica, explicando sus relieves naturales mas destacados, para luego sintetizar en tres ejemplos de obras canénicas, las particulares visiones de estos relieves superficiales en la vision formal figurativa de cada canon. Normalmente la vision frontal seré la més comentada por ser la vista principal del cuerpo humano. No mostramos todos los datos anatémicos, sino los mas basicos, seleccionando slo aquellos misculos més subcutaneos que influyen o deben influir casi irremediablemente en el relieve. El canon en el arte, Regias y prescripciones en torno a la figura humana. 308 Antonio Bautista Durén. Definiciones preliminares. (fig. 104). Posicién anatémica, es Ia pose en la cual el cuerpo humano esté firme y erguido, con los pies juntos, mirando al frente, dejando caer los brazos lateralmente y mostrando al frente las palmas de la mano. Anterior o ventral es 1a visién de las estructuras situadas en la parte delantera de esta postura, y posterior o dorsal la visién desde detrés de esta postura, a excepcién del pie cuya cara inferior se considera ventral y la superior dorsal. Superior significa hacia la cabeza, inferior hacia el pie. Plano sagital medio es el plano vertical que pasa por el eje medio o linea media en direccién antero-posterior a través del cuerpo, y divide el cuerpo en dos mitades, derecha ¢ izquierda. El Plano coronal es un plano frontal perpendicular al suelo, que corta en Angulo recto al sagital, dividiendo al cuerpo en las partes de delante y las de atrés. El Plano transversal es un plano horizontal paralelo al suelo, y divide el cuerpo en partes superiores ¢ inferiores. En relacién con Ia linea media, las unidades anat6micas pueden estar corcanas a ésta, llaméndose medial a easta proximidad, o més lejos de dicha linea, denomindndose laterales. Las estructuras orientadas o vistas superiormente se llaman craneales, y las ubicadas hacia abajo o visiOnes inferiores caudales. Proximal y distal se refieren a estar situado més cerca 0 més Iejos del centro del cuerpo. Los principales movimientos se relacionan con estos planos: Flexién es el movimiento hacia delante en el plano sagital, y extensi6n el movimiento hacia atrés en dicho plano; aunque en el miembro inferior es al revés debido a Ia rotacién que se produce en el desarrollo. En general flexionar es doblar por una articulaci6n, y extensionar abrir. El movimiento que permite que se aleje EX canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a Ia figura humana, 309 Antonio Bautista Durén, una parte de la linea media en el plano coronal se llama abducci6n, y el movimiento contrario hacia la Iinea media adducci6n; con respecto a los dedos se considera abduccién la separacién de los dedos respecto al dedo medio de la mano, o del segundo dedo del pie, y adducci6n el aproximarse. La flexi6n lateral es el movimiento en el plano coronal del cuello y tronco de un lado a otro, y la circunduceién es el movimiento del eje de un miembro, en el que el extremo distal del hueso describe un cono con vértice en el extremo proximal. La rotaci6n ¢s el movimiento referido al plano transversal y también la realiza el eje longitudinal del hueso, y puede ser interna o medial si se orienta hacia la Iinea media, y lateral o externa si se aleja de ella. En el antebrazo, la rotacién medial se llama pronaci6n, y 1a rotaci6n lateral que vuelve a la posicin anat6mica, supinaci6n. En el pie, cuando se acerca la planta a la linea media, se ama inversi6n, y cuando se aleja eversién. Con respecto a la posicién anat6mica, las tres obras can6nicas que hemos seleccionado, figs. 24d, 36, 54, se encuentran en la siguiente pose caracteristica del canon: CANON EGIPCIO. EI relieve egipcio de Hesiré, muestra a éste andando lateralmente, con la cabeza vertical en posici6n lateral, pero con los hombros de frente. El brazo derecho cuelga rigida y verticalmente, mientra que el izquierdo se encuentra algo flexionado y abducido hacia delante. Ambas manos estén cerradas empufiando el bast6n de mando y diversos utensilios de escritura de este jefe de escribas, mostrando los antebrazos la misma posici6n intermedia entre la pronaci6n y la supinaci6n. Las dos mitades del tronco son simétricas, ain cuando éste se muestra de perfil con su contorno derecho de la espalda y gluteo, y su linea izquierda del pectoral y vientre. Los muslos estén flexionados y extendidos sobre las caderas de forma totalmente simétrica, y cada pierna continta el eje 1 canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 310 Antonio Bautista Durén. del musio sin flexionarse ni extenderse por las rodillas, si bien el pie derecho parece flexionado por el tobillo, y el izquierdo extendido. CANON CLASICO. EI Doriforo de Policleto tiene girada la cabeza a la derecha, con una ligera flexi6n en esa direcci6n. El brazo izquierdo est4 ligeramente abducido, separado del cuerpo, y rotado externamente; su antebrazo esté flexionado en ligera supinacién, mientras que el brazo derecho est4 extendido, dejando caer el antebrazo cerca del cuerpo y ligeramente pronado. La mano izquierda se contre para asir una lanza, mientras que la derecha est relajada pasivamente. La cadera derecha soporta el peso del cuerpo, dejando a la izquierda caer por el suyo y el de la pierna. El contraposto de caderas y hombros resulta de la expansi6n de la mitad izquierda del tronco y de la compresién de la derecha. La pierna izquierda est4 flexionada por la cadera y la rodilla abducida por la cadera, y ligeramente rotada extemamente. El pie izquierdo esté eversionado por el tobillo. La pierna derecha, tobillo y pie, est4n rectos y dirigidos al frente. El centro de gravedad desde 1a base del mentén no cae totalmente en la piema derecha de sosten, y el peso parece algo repartido entre las dos, por lo que parece indicarse que no se trata de una postura estética, sino de movimiento atrapado en un instante. MEDIEVAL. EI Cristo de Cimabue, muestra la tfpica pose "en cruz", aunque el eje vertical se rompe por el movimiento curvilineo de todo el cuerpo de la figura, extendida para simular el peso que dobla a la figura, con la cabeza flexionada y algo girada a su derecha para resaltar también el peso de la misma. Los brazos son dos calcos simétricos respecto al eje vertical de la cruz, con los antebrazos ligeramente flexionados y en supinacién, con El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 311 Antonio Bautista Durén, las manos abiertas mostrando las palmas atravesadas por los clavos. Mientras que los pechos aparecen de frente, la linea media del vientre desciende buscando el perfil, produciendo una pequefia sensacién de espacio en general dificil de encontrar en las obras medievales. De la misma forma, la pierna izquierda se superpone espacialmente a la derecha, y la cabeza parece vista en tres cuartos. Las pienas estén algo flexionadas por las rodillas, y los pies rotan un poco externamente, extendiéndose algo para que se puedan apreciar los clavos. Mientras que los hombros aparecen horizontales, las caderas intentan elevar la pierna y rodilla izquierda sobre la derecha. Relacién de los misculos més visibles de la cara y cuello. (fig.105). La cara es una parte anat6mica muy compleja, cuya descripci6n morfoldgica y muscular nos extenderia demasiado espacio para describirla. Se compone de los misculos frontal, que arruga la frente, el orbicular de los parpados que cierra los pérpados, el superciliar, que aproxima las dos cejas, el misculo de la nariz que la deprime, el orbicular de los labios que los cierra y avanza, el cigomitico que extira la comisura de los labios hacia arriba y afuera, el risorio que tira de esta comisura hacia afuera, el triangular de los labios, que tira de la comisura hacia abajo, el cuadrado del labio inferior que desciende el labio inferior, el masetero y temporal que son masticadores, etc. Del cuello resaltamos los dos esternocleidos que van desde las apéfisis mastoides al estern6n. Su funcién es la de flexores del cuello sobre el tronco, y cuando se contraen aisladamente giran la cabeza. Descripcién de los mésculos més visibles del tronco. (fig. 105). El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a Ia figura humana. 312 Antonio Bautista Durén. a) Masculos anterior Los misculos pectorales mayores, tienen forma poligonal y constan de tres porciones que a menudo pueden marcar voliimenes independientes. La primera porcién es pequeiia y nace en el tercio medio e intemo de la clavicula; la segunda, algo mayor, en la superficie anterior del esternén y en el cartilago de las costillas verdaderas, mientras que la tercera arranca de la vaina del recto mayor del abdomen. Este misculo se hace prominente cerca del brazo y se inserta en la cresta ésea del himero. Su funcién es la de producir la adduccién del brazo cuando éste se encuentra abducido. Los serratos mayores, son grandes y anchos. Se oiginan en las ocho 0 nueve costillas superiores y poscen de ocho a nueve Iengiictas. Se insertan detrés, por debajo del oméplato, en el borde interno de éste. Su funcién es 1a de desplazar el oméplato hacia adelante, y desplazar su Angulo inferior hacia afuera y arriba, permitiendo la elevacion del brazo por encima de Ia horizontal. Los misculos abdominales se componen de los oblicuos mayores, que nacen en la parte anterior de la cara externa de las siete u ocho costillas inferiores, por otras tantas lengiietas triangulares o digitaciones. Los haces musculares inferiores se insertan en el labio externo de Ia cresta ilfaca, mientras que los otros haces se unen en la aponeurosis del lado opuesto. Su funcién es la de flexionar el tronco hacia delante, y contraer la cavidad abdominal. Los rectos mayores del abdomen son dos miisculos delgados y planos, muy alargados. Nacen en la cara externa de los cartilagos costales quinto, sexto y séptimo. Se insertan por medio de tendones en la zona de la sinfisis pabica. El cuerpo de cada misculo esté cortado por tres 0 cuatro intersecciones tendinosas transversales. La intersecci6n superior sigue la direcci6n del arco costal. La segunda esté situada cuatro dedos por encima del ombligo, Ia tercera a nivel del ombligo. Se une por un rafe aponeurético medio que El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 313 Antonio Bautista Durén. deprime la piel muy marcadamente. Es flexor del tronco hacia delante, y contrac la cavidad abdominal. b) Miisculos posteriores. Los misculos trapecios, son aplanados y arrancan desde la protuberancia del occipital y su linea curva superior, en el ligamento interespinoso medio, asi como en las ap6fisis espinosas de la diltima vértebra cervical y de las doce dorsales. Pasan por encima del hombro inserténdose en el tercio externo de cada clavicula, en el acromion y en la espina del oméplato. Constan de tres porciones: la més fuerte es la porcién cervical, cuya contracci6n aislada eleva el bombro. Cuando los tres haces se contraen al mismo tiempo aproximan los oméplatos a la columna vertebral. Los dorsales anchos son misculos anchos y planos que nacen en las seis vértebras dorsales inferiores, y en todas las lumbares y sacras, asi como en Ia parte posterior del labio externo de la cresta ilfaca. Pasan por encima del Angulo inferior de los oméplatos, a los que aplica contra el t6rax, y se insertan por un tend6n plano en la Iinea rugosa del hdmero. Su funcién es la de bajar cada brazo cuando se encuentran abducidos, desplazarlos hacia la espalda, 0 rotarlos internamente. Los miésculos infraespinosos, nacen en las fosas infraespinosas de las escépulas, inserténdose en la tuberosidad mayor del himero, produciendo a rotaci6n externa de los brazos. Los redondos menores nacen cada uno en los bordes laterales de las fosas infraespinosas de las escépulas, y se dirigen a la tuberosidad mayor del himero. También son rotadores externos de los brazos. Los redondos mayores nacen en la parte inferoexterna de cada Angulo inferior del oméplato, y cruzando por delante a cada himero, se insertan en las correderas bicipitales y en la tuberosidad menor. Son adductores de los brazos y rotadores internos de los El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 314 Antonio Bautista Durén. mismos. Los misculos deltoides son a la vez anteriores y posteriores, origindndose en el tercio externo del borde anterior de cada clavicula, acromion y vertiente inferior de 1a espina del oméplato. Cuando toda su masa muscular se contrae, abduce el brazo hasta la horizontal, Cuando, sisladamente, se contren sus haces musculares anteriores 0 posteriores, el brazo se eleva hacia delante o hacia atrés. Descripcién de los misculos més visibles del brazo. (fig. 106). a) Miisculos flexores anteriores: El coracobraquial, que nace en Ia apéfisis coracoides del oméplato y se inserta en la parte media de a cara interna del hiimero, eleva el brazo hacia adelante y sobre todo ayuda a su adducci6n y flexién sobre el tronco. El braquial anterior, se encuentra recubierto por el biceps, al que rebasa en grosor, nace en la cara anterior del hémero, por debajo de la insercién del deltoides, y se inserta en el céibito, Flexiona el antebrazo sobre el brazo. El biceps se coloca encima del braquial anterior y arranca con dos origenes superiores, la porcién larga que nace en el oméplato, en Ia parte superior del glenoides, y la porcién corta que parte de la ap6fisis coracoides del oméplato, mediante un tend6n comin con el coracobraquial. Su tend6n distal es tinico y se inserta en la tuberosidad del radio. Es flexor del antebrazo, y participa en el movimiento de pronacién del antebrazo. b) Misculos extensores posteriores: El triceps esté formado por tres porciones distintas: el vasto interno y el vasto externo se insertan en la cara posterior del himero, mientras que la porcién larga nace por debajo de la glenoides escapular, pasa entre los masculos redondo mayor y redondo menor y se une con el vasto interno y extemno a [a altura del tercio medio del biimero, prolongiindose por un tend6n ancho y aplanado, para insertarse El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 315 Antonio Bautista Durén. en el olécranon recubriendo Ia articulacién del codo. Es extensor del antebrazo sobre el brazo. Descripcién de Jos misculos mas visibles del antebrazo. (fig.106). a) Misculos flexores anteriores: El cubital anterior, nace en la epitroclea y el olécranon. Su tendén aparece en el tercio inferior del antebrazo, insertandose en el hueso pisiforme. Flexiona el carpo dirigiéndolo hacia el cai . El palmar menor nace en Ia epitroclea siendo el més delgado del grupo, su cuerpo es corto y su largo tend6n desciende por encima del ligamento anterior del carpo para desembocar en una ancha aponeurosis de la palma de la mano, a la que flexiona. El palmar mayor nace en la epitroclea pero se aproxima al lado radial a medida que desciende por un tendén fuerte y plano, que se inserta en la base del segundo metacarpiano. Flexiona y realiza la adducci6n de la mano. EI pronador redondo es el més corto del grupo, del que se separa para atravesar el antebrazo muy transversalmente. Nace en la epitréclea y en la apéfisis coronoides del cibito, inserténdose en las rugosidades situadas en el tercio medio del radio. Su funcién verifica la pronacién y ayuda a la flexion del antebrazo. b) Masculos de Ja regién externa: El supinador largo nace en el tercio inferior extern del hiimero y se inserta pasando entre el vasto externo del triceps y el braquial anterior en la apéfisis estiloides del radio. Cuando el brazo esté en pronaci6n o supinaci6n, tiende a la posicién intermedia habitual, sindo supinador y pronador a la vez, y permitiendo tambien la flexi6n del antebrazo. El primer radial externo se dirige a lo largo del radio como el supinador largo, Parte del borde externo del himero, por encima del epic6ndilo. Se inserta en la base del segundo metacarpiano. Su funcién es la de permitir el movimiento de abduccién y de extensién de la mano. El segundo radial externo nace El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 316 Antonio Bautista Durén. en el epicéndilo, se inserta en la base del tercer metacarpiano y su funcin es la de extender la mano. 2) los extensores de la regi6n_posteri El anconeo es pequefio, aplanado y triangular, prolonga el vasto externo de! triceps. Nace en la tuberosidad externa del himero y se inserta en la cara posterior del olécranon y el cuarto superior del cibito. Extiende el antebrazo. El cubital posterior arranca desde el epicéndilo y cresta del cibito y se inserta en Ja base del quinto metacarpiano. Permit la extensi6n y la adduccién del antebrazo. El extensor comin de los dedos nace también en el epic6ndilo y se divide en cuatro tendones planos al nivel del tercio inferior del antebrazo. Extiende los cuatro dltimos dedos. El extensor propio del meitique se inserta desde el epicéndilo junto al extensor comin en las falanges segunda y tercera del meiiique. Extensiona este dedo. Relieves de interés en la mano, (fig. 106). En su cara dorsal el modelado fundamental lo producen los huesos de los dedos y los metacarpianos, atravesados por el relieve de los tendones del extensor comin. En la cara palmar podemos considerar tres voltimenes formados por numerosos miisculos pequefios: cl grupo del pulgar llamado eminencia ténar, el grupo de misculos motores del mefiique © eminencia hipoténar, y el grupo central més hundido o regi6n palmar media. En la regién externa es destacable la tabaquera anat6mica o depresién entre el pulgar y la mufieca, resaltada por los miisculos extensores largo y corto del pulgar y su abductor largo. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 317 Antonio Bautista Durén. Descripcién de Jos miisculos de la regién glutea. (fig. 107). El gluteo mayor es posterior y hace las veces del deltoides en el miembro inferior. Va desde Ia parte posterior de la cresta y fosa ilfacas, en el borde lateral del sacro y coccix y se inserta en la fascia lata y en las rugosidades de la linea aspera del fémur. Extiende el muslo, lo abduce del cuerpo y produce su rotacién externa. El gluteo medio parte de la cara externa del hueso ilfaco, se inserta en la superficie externa del trocénter mayor, produciendo la abduccién y la rotacién interna del muslo. El tensor de la fascia lata se sitiia encima del gluteo menor partiendo de la espina ilfaca anterosuperior y de la vaina aponeurdtica que se inserta en la tibia. Su funcién es tensar la vaina aponeurética y separar el muslo. Descripcién de los mésculos mAs visibles del muslo. (fig, 107). a) Los miisculos anteriores: El cuadriceps crural, con cuatro masas distintas, el vasto externo que nace bajo el trocdnter mayor del femur, el recto anterior en la espina ilfaca y reborde cotiloideo, el vasto interno que surge de la linea Aspera del femur, y el crural en la cara anterior y externa del femur. Todos se unen en su parte inferior en el tendon que se inserta en Ia parte superior de la rétula, y mediante el tend6n subrotuliano en la zona superior de la tibia, Extiende la pierna sobre el muslo, y flexiona el muslo sobre la pelvis. Se presenta con un rodete fibroso sobre la r6tula en forma de arco, que desaparece con la contraccién. El sartorio es el mésculo més largo, parecido a una tira alabeada en forma de "S". Su origen es la espina anterior y superior y su insereci6n en el extremo inferior la denominada pata de ganso. Es flexor del muslo sobre la pelvis y de la pierna sobre el muslo, y rotador externo del mismo; participa también en la abduccién. Contribuye a remarcar en Ja zona superior de los adductores con ¢l conocido triéngulo El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 318 Antonio Bautista Durén. de Scarpa. Anterior ¢ internamente se encuentran los misculos adductores, el mayor, menor y medio, junto al recto interno y pectineo: El adductor mayor nace en la arcada isquio-pubiana y se inserta en el tercio superior del labio intemo de la linea aspera del fémur. Es adductor y rotador externo del fémur, como el resto de adductores. El adductor menor parte de la rama descendente del pubis y se inserta en el tercio superior del labio interno de la linea éspera, y el adductor medio desde Ia sinfisis de las dos ramas del pubis al tercio medio del labio interno de la linea aspera. El recto interno nace en la rama inferior del pubis y se prolonga a lo largo de Ia sinfisis pubiana. Se inserta con los tendones del sartorio y del semitendinoso por debajo del céndilo interno de la tibia, y en la cresta tibial. Hace girar el muslo hacia el interior y lo adduce al eje del cuerpo. El pectineo nace en la cresta de la rama horizontal del pubis y se inserta debajo del trocdnter menor, en la linea oblicua que desemboca en el labio interno de la Iinea éspera. Su funci6n es aproximar el muslo y hacerlo girar hacia el exterior. b) Los misculos posteriores: El semimembranoso nace en la tuberosidad isquidtica, insertindose en el e6ndilo intemo de la tibia. Flexiona Ia rodilla y produce Ja rotacién imerna de la pierna cuando la rodilla est flexionada. El semitendinoso nace en la tuberosidad isquiftica y se inserta en la superficie rugosa de la tibia. Flexiona la rodilla y rota hacia el interior la pierna flexionada. El biceps crural surge con dos cabezas, una Hamada porcién larga desde 1a superficie posterior de la tuberosidad isquidtica, y la otra Hamada porci6n corta desde el tercio medio de la linea 4spera del femur. Se inserta en la cabeza del peroné. Flexiona la rodilla haciendola rotar externamente. Descripcién de los misculos mAs visibles de la pierna.(fig. 107). EL canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 319 Antonio Bautista Durén, a) Regin anterior: El tibial anterior nace en la mitad superior de la tibia y se inserta en la cara dorsal de la primera cufia y en la base del metacarpiano del dedo gordo. Es flexor del pie, ascendiendo su borde interno y marcéndose entonces su tendén. EL extensor propio del dedo gordo nace en el ligamento ineroseo y en el tercio medio e inferior del peroné, inserténdose en la base de la segunda falange del dedo gordo. Extiende el dedo gordo. El extensor comin de los dedos nace en la cabeza y dos tercios superiores del peroné y por debajo del c6ndilo externo de la tibia, su tend6n se divide en cinco ramas a nivel del tobillo, tendones que se insertan en la segunda y tercera falange de estos. Es extensor, flexor y adductor. b) Region externa: El peroneo lateral largo nace por debajo de la cabeza del peroné, en la mitad superior de su cara externa y se inserta en la primera cufia y base del primer metetarsiano. Flexiona el pie, levantando su borde externo. ©) Region posterior: Los misculos gemelos se dividen en el externo, que nace en la parte posterior y superior del céndilo externo del fémur, y el interno en la parte posterior y supero-interna del céndilo interno del fémur. Ambas masas confluyen inferiormente al tend6n de Aquiles, al que también se une el s6leo, que arranca del peroné. Estos tres misculos reciben el nombre de triceps sural y son extensores del pie sobre la pierna, ademés de rotadores internos. Analizamos a continuaci6n estos elementos més detacados en las obras seleccionadas de cada canon: CANON EGIPCIO. El rostro del relieve de Hesiré no muestra rasgos musculares muy destacados, y el parecido con el retratado tal vez s6lo podria hacerse por la diferenciacién del pequetio bigote que presenta. El retrato egipcio es generalmente muy impersonal. De forma El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 320 Antonio Bautista Durén. parecida, el cuello aparece como un cilindro perfecto donde no se modelan los esternocleidos, apareciéndo exclusivamente la horquilla esternal mostrada de frente, y las claviculas ligeramente indicadas. Las dos cinturas escapulares estan equilibradas como una balanza totalmente horizontal donde las claviculas forman una linea recta. El tronco est4 completamente simplificado al extremo que se eliminan el pectoral, el dorsal ancho, los serratos, el oblicuo mayor y los abdominales. La tinica explicacion que puede tener semejante eliminacién anatémica, no es el desconocimiento de estos elementos anatémicos por parte del artifice egipcio, porque Jas figuras tridimensionales s{ los muestran, sino la decidida intencién de no representarlos por resultar de dificil fusién con las combinaciones frontales y de perfil, o porque no harfa falta realizar tal fusiGn y afiadir més detalles internos para un tronco que resulta totalmente reconocible. Ni los deltoides, ni el biceps, triceps o braquial anterior aparecen indicados en los brazos, resultando éstos como una forma continua reconocible s6lo gracias al contomo. La explicacién tal vez. esté en la idea que hemos desarrollado en la tesis de la "visi6n seccionadora", y por tratarse de secciones planas no existe detalle interno, y éste slo aparece cercano al borde de la secci6n, como el ombligo, pecho, rodilla, codo. Desde la precisa linea de contorno, se modela precisamente el delgado borde, perdiendo las formas poco a poco en su plano més, simplificado. Aparecen suavemente marcados el supinador largo en el antebrazo, y el peroneo lateral largo, junto a los maleolos intemno y externo. El rodete fibroso de las dos rodillas indican parad6gicamente que la figura no aparenta moverse, porque si lo hiciera naturalmente la contraccién de los misculos de! muslo los harfan desaparecer. El sentido de movimiento egipcio no se explica por Jo tanto a traves de las formas variables anat6micas que se comprimen o expanden, como se produce en el movimiento natural, porque se trata de un movimiento racionalizado y estructurado convencionalmente, casi como un simbolo s6lo reconocible para los conocedores de ese lenguaje. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a Ja figura humana. 321 Antonio Bautista Durén. CANON CLASICO. En [a escultura del Dorfforo, los misculos de la cabeza no estén marcados, y el rostro se encuentra muy redondeado y falto de expresin. Los estemnocleidos cumplen funciones opuestas: el izquierdo esté contraido con forma casi vertical, reduciendo su longitud y forma, mientras que el derecho esté relajado extendiéndose en espiral por la rotacion de la cabeza que imprime lateralmente su opuesto. Las claviculas son apreciables en toda su longitud, desde su articulacion con el esternén al acrémion. La espina del oméplato y el borde escapular son apreciables desde la espalda, junto a la curvatura de la columna vertebral muy pronunciada; no asf tanto los mtisculos escapulares y posteriores del tronco en general, quizés desatendidos por Ja visi6n frontal de a figura. La cintura escapular izquierda est clevada, y la derecha relajada, con su clavicula casi horizontal, y ésta es algo menos prominente que su puesta, destacada por la contraccién de los miisculos: el deltoides izquierdo esté contraido, y construido con una clara diferenciacién de sus fasciculos anterior, medio y posterior. La definicién del modelado del deltoides derecho esté I6gicamente atenuada por su flaccidez. La linea divisoria deltoideo pectoral est més marcada en la izquierda que en la derecha. El biceps izquierdo esté contraido por flexionar el antebrazo, mientras que el izquierdo esté relajado, de acuerdo con su antebrazo. El coracobraquial y los miculos del antebrazo estén muy suavizados, y s6lo se marca un poco el supinador largo y los tend6nes de los miisculos extensores largo y corto del pulgar y su abductor, aunque no se destaca la tabaquera anat6mica. Las venas © vasos marcados en los antebrazos y brazos evidencian el desarrollo muscular. Las tres cabezas del triceps no se aprecian por encontrarse relajado. El oblicuo mayor del lado derecho est4 reducido y el izquierdo expandido en su longitud y volumen. Podemos apreciar el rodete fibroso de {a rodilla derecha relajada, que desaparece en la izquierda El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 322 Antonio Bautista Durén. por la contracci6n del cuédriceps crural, El sartorio y el triéngulo de Scarpa estén més marcados en el muslo izquierdo, donde dicha depresién se hace mayor. El tensor de la fascia lata esté contraido en el muslo izquierdo y menos en el derecho. La relacién del t6rax con la pelvis en el Dorfforo representa la flexién lateral hacia la derecha, balanceo que aproxima el margen costal derecho del t6rax a la cresta ilfaca de la pelvis, y que separa a estos en la mitad izquierda, Esta curva se ve reflejada en la columna y linea media del abdomen. No existe torsi6n por la frontalidad comin del torax y pelvis. Los pectorales no parccen afectados por los movimientos de las cinturas escapulares, si bien el izquierdo se encuentra algo més distendido por la abduccién del brazo, Los rectos abdominals estan bien marcados y claramente definidas sus particiones, por encontrarse en respuesta a los misculos espinales para estabilizar Ia columna vertebral, y mantener el torso erecto y resistir la gravedad. No se ven afectados por el movimiento de la cintura escapular. El éngulo costal tiene la forma de un arco de medio punto perfecto, que se ve reflejado por el arco contrario del abdomen que desciende desde os oblicuos mayores. CANON MEDIEVAL. La cabeza del Cristo de Cimabue contiene algunos rasgos musculares que potencian la expresin convencionalizada del dolor. Estos rasgos son producto del labio inferior deprimido por el triangular y cuadrado de los labios, las cejas inclinadas por el superciliar, que produce la arruga del entrecejo. El cuello queda parcialmente oculto por la barba, sin que se aprecien los esternocleidos ni las claviculas. Los dos enormes pectorales parecen de una sola pieza unidos por la horquilla esternal, bajo la que se marcan duramente las divisiones esternales, y no se diferencian apenas en el modelado de los deltoides o biceps, que parecen continuar con él. El biceps queda recortado en cada El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a Ia figura humana. 323 Antonio Bautista Durén. brazo separadamente de los misculos del antebrazo como el supinador largo, produciéndose un hueco entre ellos. Salvo el detalle de la masa geometrizada de estos supinadores, los antebrazos son totalmente cilindricos, sin misculos, tendones 0 venas. Las manos se geometrizan de forma cibica y recortada, como la palma y la eminencia ténar, elimindndose por olvido 0 desconocimiento la hipoténar. El tronco aparece también teducido a un cilindro rayado por las costillas que carece de dorsal ancho y oblfcuo mayor, del que se recorta y sobresale el vientre y los misculos rectos abdominales, fraccionados con la misma energia y geometrizaciGn esférica. Los muslos en su intervalo visible estan vacios de contenido anatémico, las rodillas estén del mismo modo interpretadas, se deforma la curva de lacara anterior de la tibia, eliminando los maléolos, y en la pierna izquierda cilindrica solo se diferencia el relieve del peroneo lateral largo. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 324 Antonio Bautista Durén, 9.2 RESUMEN DE NUESTRA TESIS Y CONCLUSIONES. _ Nuestra hip6tesis ha partido de que el problema de aclarar el concepto canon para el arte figurativo no ha sido resuelto todavia de forma satisfactoria y global, bien por entenderse como algo intrinsecamente distinto en cada época, o bien por la consideracion generalizada durante siglos del significado parcial y reducido de la palabra canon a regla © teorfa de las proporciones humanas, que en definitiva Io reduce al niimero y a la medida. Todo esto ha impedido la consideracién de otros aspectos plisticos bisicos ademés de las proporciones, pero que son igualmente can6nicos, y sin los cuales es imposible explicar las sorprendentes semejanzas de las obras canGnicas en su totalidad; precisamente abordar esta complejidad conceptual de todos los componentes plisticos determinantes de todo canon ha sido el objetivo de nuestra tesis, la cual afirma que todos los c&nones hist6ricos se componen de esos mismos planteamientos conceptuales que proponemos, siendo lo que los diferencia entre si, las soluciones précticas con que se responden en cada momento a esas mismas interrogantes; por lo cual sf es posible una definicion general de la palabra canon como una constante hist6rica, y més compleja que la definicién normal que se ha mantenido hasta ahora, que la reduce a modelo de proporciones. Es decir, existe un sustrato conceptual general y vélido para todos los cénones, que en_vez de conducir_a perder todas las relaciones y diferencias histéricas, permite entenderlas mejor, porque permite la_evaluacién critica general, no_de_conceptos diferentes de cada época, sino de un planteamiento constante que, eso si, se aplica con mayor o menor fuerza en cada caso, y, eso también, con diferente criterio formal. Desde el momento que aceptamos el canon como una actitud artistica constante El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 325 Antonio Bautista Durén, hist6rica, con definicién general vélida para todos los asf Ilamados cénones, y explicativa de las sorprendentes semejanzas canénicas en las obras figurativas, estos resultados can6nicos figurativos dejan de percibirse, como hasta ahora, como accidentes 0 como voluntades dificiles de conectar entre si dentro de la Historia del Arte, y pasamos a entenderlas como resultados diferenciados de una misma y equivalente actitud, que en determinadas circunstancias sociales favorables puede volver a surgit. La invarianza o Ia variabilidad de las obras can6nicas del canon, que en cierta forma las predetermina, son la prueba material del poder o de 1a flaqueza de este arquetipo en la mentalidad colectiva y artistica de una sociedad. Nos parece imposible entender la idea de estilo de una época sin recurrir al concepto de canon, 0 mejor dicho, si no es sustituyéndolo por éste. La palabra estilo la suponemos mas subjetiva, como rasgo de la personalidad, ya que ,c6mo podria existir una unidad de estilo personal y colectivo sin la herencia de un canon anterior?. El verdadero estilo artistico, de acuerdo con Julius von Schlosser, es la expresién de una individualidad original y siempre Gnica. Faltaba argumentar que el lenguaje artistico comin, "normal" para todos en un lugar y tiempo determinados, es contrario a la expresi6n alcanzada por la actividad creadora individual, porque es la expresi6n del canon colectivo. De igual forma que el estilo de un artista es algo condicionado por su subjetividad, caracter psiquico, talento y formacién artistica, el canon que puede reflejar en su actividad creadora es algo condicionado objetivamente: depende de la idea mental convencionalizada que hereda 0 en la que se educa, y por ésto la obra se encuentra en muy gran medida, predeterminada por e! canon. Si se ha querido ver cada problema canénico, egipcio, clisico y medieval, aisladamente y sin relacién con los demés, es hora ya desde hace tiempo plantear y El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 326 Antonio Bautista Durén. justificar la investigaci6n en la direccin global que nos hemos propuesto, de conectar entre sf esos tres grandes cénones de la Antigiiedad y de sintetizar la definicién general y valida del concepto canon: reglas y prescripciones observativas de la anatomia y articulaci6n de la pose humana, aspectivas de los puntos de vista més importantes desde Jos que se van a contemplar la obra figurativa, conformativas del tipo de naturalismo, més ‘© menos cercano al hierdtismo, simplificacién, idealizaci6n o por el contrario més cercano a la complejidad realista, todo ello elaborando un juego de formas caracteristicas, ‘proporcionales para asegurar la semejanza de las escalas y la belleza y armonfa del resultado, ¢ intencionales en la transmisién de contenidos comunicativos, de propaganda, que garantiza la coherencia del canon. El caracter intencional es una exigencia social que debe cumplir el canon: Las metas artisticas perseguidas por algunas sociedades en la produccién de las Tepresentaciones figurativas humanas, segin sus diferentes intenciones plésticas y comunicativas, han sido siempre promovidas por colectivos 0 personalidades del alto status como estandartes del éxito, ejemplos y paradigmas para muchos contenidos, ademés de la belleza y del gusto de la época, y como puntos de referencia que debian mantenerse constantes por ser considerados los modelos més perfectos a seguir. Esta intencién can6nica ¢ hist6rica, se ejecutaba y potenciaba estableciendo conscientemente o inconscientemente ese conjunto de reglas coherentes dentro del canon, que una vez formado, y por la voluntad decidida consciente, 0 inconsciente por herencia de la tradici6n, de mantenerlo como el objetivo que se pretende plasmar, predetermina el resultado final de las formas figurativas caracteristicas que conocemos por las representaciones de esos cénones artisticos, como el egipcio, clisico, medieval, etc., es decir, como obras candnicas. EI canon completamente explicado no se recogia en un tinico tratado escrito El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 327 Antonio Bautista Durén, disponible para la consulta de todos los artistas, precisamente por encontrarse tan asumido que no hacfa falta escribir sobre lo que se consideraba la normalidad, y sobre lo que se podia consultar visualmente en toda Ja produccién figurativa contempordnea o heredada. O bien, cuando se escribfa no nos ha llegado, como el caso del Canon de Policleto. “En general se trata de un tema de escasas fuentes escritas. Las obras de arte figurativas son las que realmente han reemplazado a los tratados canénicos, y las que han mantenido esa tradici6n y esa semejanza can6nica en las producciones, ya que para el artista, mero artesano entonces, el aprendizaje de las soluciones del canon a través de las obras canénicas era mucho més directo que Ia lectura de un completo conjunto de prescripciones escritas. El trabajo canénico puede entonces realizarse inconscientemente, por ser considerado como el tipo de trabajo normal y copistico de serie que una vez dominado debfa mantenerse de generacién en generacién. La identificacién de canon con un modelo u obra de arte esté entonces justificada, ya que ésta es la que lo materializa, lo cual hace comprensible que a menudo sustituyera a la literatura candnica, y ayuda a comprender lo disperso y reducido de estas fuentes, y que por ejemplo el Canon policletano se refiriese a la vez al tratado y al Doriforo, obra escrita y obra plastica. Las representaciones artfsticas humanas hablan del canon tan vélidamente como los tratados, incluso mejor que estos, porque ademés de seguirlo al pie de Ia letra, no lo sugieren sino que lo muestran. Ejecutndose consciente o inconscientemente por el continuismo oral, escrito o visual de las prescripciones, el canon era a la vez defendido por importantes colectivos de la sociedad que siempre velaban por su estricto cumplimiento, haciendo gala de su identificacién cultural con el canon, y diferencidndose por la propaganda de éste del resto de representaciones de otras clases y culturas. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en toro a la figura humana. 328 Antonio Bautista Durén, En otros casos las fuentes can6nicas escritas perdidas y la mera copia de un modelo que ya no se comprende, daba pie a la interpretacién subjetiva de ese pasado canénico, y los nuevos “recreadores" del antiguo canon introducen en sus tratados prescripciones personales mezcladas con lo que la tradicién habia permitido que se salvase de la antigiiedad, generalmente sobrevalorando los términos reductivos del concepto canon a teorfa de la proporcién, que inmediatamente se aceptan como conceptos primordiales del canon clésico por los teéricos y artistas posteriores, en detrimento del resto de rasgos igualmente can6nicos. Realmente desconocemos Ia consideracién completa que la teorfa proporcional can6nica y figurativa tenia en la antigiiedad, pero que su valor dentro del canon no es tan importante como se ha sobrevalorado después, lo prueba que las grandes diferencias entre los tres cénones més poderosos no sean las proporcionales, ya que al fin y al cabo las dimensiones humanas se mantienen constantes en la historia, sino las observativas, aspectivas, y conformativas. Acsta reduccién del concepto se unfa una categoria ontol6gica, la consideracién del cuerpo humano como Ja obra divina por excelencia, es decir, como la obra material realizada por el creador més perfecta y més bella, mejor compuesta y que guardaba las claves divinas de la armonja universal del cosmos, como debia ser una imagen creada a la semejanza intelectiva o espiritual de Dios, en la que incluso Dios mismo se encarn6. Con todo lo cual bastaria con descubrir esas claves que el cuerpo humano encierra, para poder seguirlas y repetirlas adapténdolas a cualquier obra artistica, no ya s6lo figurativa, sino arquitectnica, musical, etc., asegurando de esta forma la belleza del resultado, y su inteligente construccién. Los interrogantes eran obvios: ;Qué claves encierra la figura humana que aseguran esa perfecci6n que ella misma posee?. ;De todos los aspectos que cabria seleccionar del El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 329 Antonio Bautista Durén. modelo vivo, a cudles tiene el artista que dirigir la atenci6n?. La ciencia, matematicas y filosofia antigua, observando las regularidades ritmicas del cosmos y el equilibrio numérico entre los elementos que aseguran la salud del cuerpo, pensaron que ese mismo equilibrio numérico se encontraria en su maxima expresin en las proporciones de las partes anatémicas entre si y con el cuerpo entero, lo cual aseguraria la belleza y armonia de la forma humana. Si originariamente, y los cénones histéricos son buena prueba de ello, el concepto de proporcién estaba intimamente unido a otros conceptos de observacién y consideracién de la anatomfa humana, de relaciones de las formas entre si a nivel perceptivo, conformativo, aspectivo e intencional, es decir era un concepto de proporciones de formas predefinidas entre si (proporcién en la pose, proporcién en las formas, proporcién en la composici6n, proporcién en el punto de vista, y finalmente proporcién numérica entre las partes anat6micas), y tal era el canon de representacién que aseguraba el éxito, posteriormente se hace més hincapié en la proporcién exclusivamente numérica de las longitudes anatémicas, reductiva y malinterpretadamente, porque solamente la proporcién numérica es la tinica componente del canon figurativo que ¢s transferible a otras obras artisticas no figurativas, por ser te6rica y no plistica, y por pretender hacer la belleza objetiva y mateméticamente demostrable. Esto, sin embargo, la diferente proporcién numérica entre las longitudes humanas, es decir, las diversas teorias proporcionales, no explican todas las diferencias formales entre las obras de cénones distintos, que tanto Iaman nuestra atencién, y si el concepto canon no sirve més que para explicar esas diferencias numéricas, y no explica globalmente el resto de diferencias, no sirve mas que como sin6nimo de una teoria de la proporcién, como suele malinterpretarse reductivamente, lo que nos parece un error. El término canon es un concepto eminente y originalmente plistico, artistico y figurativo, El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 330 Antonio Bautista Durén. arquetipico de las grandes civilizaciones desde los comienzos del arte; si en la historia se ha reducido su valor tal vez al aplicarlo desfiguradamente por otras parcelas del conocimiento, consideréndolo como mera teorfa de la proporcién arquitect6nica, preferirfamos en honor de Ia claridad conceptual y la evidencia monumental canonico figurativa, que no se utilizase el término més que para su original sentido figurativo ya remarcado por Policleto. No en vano se pueden hacer uso en otros campos de conceptos similares al de canon: por ejemplo los 6rdenes arquitect6nicos son en arquitectura lo que el canon en las artes plésticas figurativas: De igual modo que los cénones son diferentes entre sf a muchos niveles, formales, aspectivos, proporcionales, etc., el orden jénico se diferencia por ejemplo del dérico no s6lo en las proporciones, sino por manejar un juego de soluciones formales distintas, por tener sus puntos de vista adecuados, etc. El andlisis de las obras figurativas canénicas que nos permite consultar Ja arqueologia, junto a las pocas fuentes indirectas que conservamos de la antigiledad, y que recogemos en nuestro trabajo, nos ha permitido recuperar una conceptualizacién més completa del concepto canon, como idea més compleja que una simple teorfa proporcional, definicién que pensamos més cierta y aclaradora de la evidencia monumental tan homogenea de todo nuestro pasado canénico. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a Ja figura humana, Antonio Bautista Durén, 331 cara lateral; = plano coronal; F = linea media. Figura 104. Posici6n anatémica, El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a Ia figura humana, 332 Antonio Bautista Duran. Figura 105. Morfologia extema de la cabeza, cuello, cara y tronco. -ouvu K ozesqaiue ‘ozeig Jap BUsAIXe eFOJOJJOWY “9OT BANE vista if i: mn 25ers tarena, Ay MDELTOIDES fp Fa BE “EBEME SEWERS DEVE EXTENSOR % ieee "“Exak ba caeco || BEE, Lareeal, BLEEP a. BEBE oEbeS w segceaapeme MB og memueucia CECE FED 4 pemee wree. Apousugosis B3B0 BoE Pac aine. a Pr Of ity “ayang wishneg o1uo1y seueumy vaniy ey] & ou20} us SSUODdLOSeAd f supMoY “UT Fa UI HOUND [gy ee said & wusatd ‘ojsnu tap wosaIKe BISOIO}OW" LOT BNI, mamas Lai 2. a yall i MGLUTED MEDIO GLU TED MALOR.| Sent «jesse cess VY ! nen 6X} UN Jsureomnoe — wsosocmg XX. Ih Lip ‘ Zl MSARTORIO \ Se y a $ 4 MTENSOR DELA f d ‘Gitte sonnets SS. seme Wh } sick . NESS, Ma YaST LATERAL, an-semcrenouoso,\ th al QUaoe ROR ETE MBICERS FEMORAL yaar tA Te oR! ayes Uff esc om SelB MAARED EXTENSOR GE tos deaes saeco. rlBtbe Oe Los Be005 sl A “60 AS MLAREO PERONED f angemeco menia| , ( MAAR EO PEROUED = EEBEE MLARGD EXTENSOR tos canes MAAREO FLEXOR Be168 OEt “yang wishneg o1oTmy seueumy andy vl & OWs0) UD SUOPAUDSAd K sUIHaY -a7U PP UD WOUED 1 vee El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 335 Antonio Bautista Durin. 9.3 APENDICE 1. TESTIMONIOS LITERARIOS. TEXTO 1. PANOFSKY, E. El significado de las artes visuales. Capitulo 2, "La historia de la de las rciones humanas como refl le la de I Traduccién de Nicanor Ancochea, p. 82. Comentario: En los siguientes pdrrafos seleccionados de la obra de Panofsky, podemos observar su reduccién del canon egipcio a la teorfa proporcional, que es como se suele interpretar unfvocamente el concepto canon, cuando menciona que dicha teoria predetermina sola el resultado final de la obra canénica figurativa. Todas estas menciones reduccionistas las hemos subrayado en la traduccién de Ancochea que recogemos. Diferenciando el sentido de la teorfa cuadricular de las proporciones egipcia de la simple "mise aux carreaux" contemporénea 0 cuadriculado para copiar imdgenes, Panofsky enuncia lo siguiente: Mientras que este iiltimo procedimiento (scil., mise aux carreaux) presupone un dibujo preparatorio, que de por si no se halla subordinado a ninguna reticula de cuadros y sobre el cual las lineas horizontales y verticales se superponen en una segunda etapa y en lugares arbitrariamente escogidos, la reticula empleada por los egipcios (scil., la teorta de las proporciones) precede al dibujo y predetermina el resultado final. [Ibid.]...En resumen, la reticula cuadriculada egipcia no cumple una funcién traslativa, sino constructiva. Mbid.]...Sin demasiada exageracién, se podria decir que cuando un artista egipcio, que estuviera familiarizado con este sistema de proporciones, recibia el encargo de representar una figura de pie, sentada o en movimiento, el resultado era del todo previsible una vez determinadas las dimensiones absolutas de la figura. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 336 Antonio Bautista Durén. TEXTO 2, VALVERDE, J.M. Breve historia y antologia de la estética, Editorial Ariel, S.A... Barcelona 1987, p. 3. Comentario: El texto de Valverde que recogemos alude a la armonia visual como tuna quimera inalcanzable y sobretodo imperceptible, buscando justificaciones cientificas para defender su opinién: Pero la armonta, que tan maravillosamente nos cautiva por el ofdo antes que podamos sospechar que haya en ella ninguna ley matemética, interes a partir de los pitagoricos tanto o més en lo visual, a pesar de que en este dmbito resulte més vaga y menos autivadora. [Ibid.]...Pues conviene que nos fijemos en que la_vista_no puede tener tanta sensibilidad a la armonia exacta como el ofdo -por mas que en el siglo XIX hubiera todavia psicélogos de la estética, como Fechner, que hicieran encuestas ¢ investigaciones para demostrar que las formas mds sujetas a la matemética son las preferidas por el gusto de la mayoria- : el ojo no dispone de un medio homogéneo, o. para decirlo en términos més cientificos, el campo visual es anisotrépico, es decir, no se extiende con la misma "densidad" en sentido horizontal que en sentido vertical, e incluso, en este tiltimo sentido, tiene su centro cerca del limite superior de la vista, mientras que por abajo deja una mds amplia zona de borrosidad, Es facil probarlo: una forma rectangular nos pareceré més 0 menos bella segin que pongamos su dimensién mayor en posicién vertical u horizontal -en este iiltimo caso, ademés, nos pareceré menor la diferencia entre sus dimensiones-. TEXTO 3. PANOPFSKY, E., op. cit. TEXTO 1, p. 117. Comentario: Panofsky para explicar los caracteristicos ajustes euritmicos de los cénones El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 337 Antonio Bautista Durin, gtiegos, cita a J. Overbeck para recordar una vieja anécdota griega en la nota undécima. Seguidamente vuelve a citar a Platén en la misma nota y con el mismo objetivo. El hecho es considerado anecdético en tanto que supone "mentir plasticamente para decir la verdad", pero no es més que una seria disciplina canénica de rectificacién de ese campo visual anisotrépico del que habla Valverde en el texto anterior: La anécdota a menudo citada de una Atenea de Fidias, estatua cuya parte inferior, aunque "objetivamente" demasiado corta, no dejé de aparecer "correcta" cuando la obra fue colocada en un plano muy superior al de la vista. [Ibid.]...De gran interés es también este pasaje raramente sefialado de El Sofista de Platén (235 E/236 A): "No sélo quienes ejecutan alguna gran obra de escultura o pintura usan la ilusin. Pues si reprodujeran las verdaderas proporciones de las formas bellas, date cuenta de que las partes superiores parecerian més pequeiias y las inferiores mas grandes de lo que debertan ser, ya que vemos las primeras a distancia, las segundas casi al alcance de la mano...Ast pues, ;no es cierto que los artistas abandonan lo verdadero y dan a sus Jiguras no las proporciones reales sino aquellas que parecen ser bellas?". TEXTO 4, PANOFSKY, E., op. cit. TEXTO 1, p. 116. Comentario: Panofsky comenta en esta cita de su décima nota, y con notable acierto, el error de la consideracién generalizada de la teorfa cuadricular de las proporciones egipcias como un sistema meramente traslativo, a la luz de un papiro conservado en Berlin que muestra el dibujo canénico preparatorio de una esfinge escultérica (fig. 26.c), donde se muestran la combinacién de al menos tres reticulas de diferentes tamaiios, cuya independencia sélo se puede entender como sistemas proporcionales diferentes, adecuados a tres figuras distintas. Aunque Panofsky es capaz de hacer esta distincién, comete el hecho reductivo de considerar el canon egipcio como este sistema reticular de El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura. humana. 338 Antonio Bautista Durdn. proporciones exclusivamente: Es esta "peculiar desviacién de los otros dibujos en reticula" lo que presta una especial importancia al papiro con la Esfinge de Berlin: que tres diferentes sistemas de proporciones fueran utilizados (anomalia facilmente explicable por el hecho de que el organismo en cuestién no es homogéneo sino heterogéneo) demuestra conclusivamente que el sistema egipcio de cuadrados iguales no era un método de traslado sino un canon, Para una simple "mise aux carreaux" (scil. para un simple cuadriculado), los artistas utilizan siempre, légicamente, una cuadricula uniforme. TEXTO 5. PANOFSKY, E., op. cit. TEXTO 1, pp. 88, 90. Comentario: Panofsky resalta el valor de la anéedota de Diodoro segiin la cual el sistema griego es contrario al egipcio, porque cuando dos escultores griegos trabajaron con el método egipcio, fue un hecho muy comentado. Reivindica en el fondo el dndlisis visual como valor extra, Diodoro de Sicilia refiere, en el capitulo 98 de su libro I, la siguiente historia: en los tiempos antiguos, dos escultores, Telekles y Teodoros, fabricaron una estatua de culto en dos partes separadas; mientras el primero preparaba su parte en Samos, el segundo hacia lo mismo en Efeso, y cuando ambas fueron reunidas, resulté que una y otra se acoplaban perfectamente. Este método de trabajo no era el habitual entre los griegos, pero si entre los egipcios... El contraste que la anécdota de Diodoro quier poner en claro no es otro que el contraste entre "reconstruccién" e "imitacién", entre un arte enteramente sometido a un cédigo mecénico y matemético, y un arte en el cual, a pesar de la observancia de una regla, existe todavia un margen para lo ilégico de la libertad artistica. El canon en él arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 339 Antonio Bautista Durén. TEXTO 6, FILON MECANICO, Belopoeica IV. 1.49, 20. Siglo II a. C. Comentario: El texto de Fil6n que recogemos es el més antiguo que conservamos que se refiera al Canon de Policleto, dos siglos después de su creacidén; Deja abierta la especulaciéa de si Fil6n lo menciona por haber tenido acceso directo a él, o si ya para entonces se habfa perdido, y sdlo tuvo su conocimiento indirecto, porque Filén no lo especifica. En todo caso pensamos que la frase que recoge de Policleto puede considerarse perteneciente al Canon. Esta frase aparece recogida en su Belopoeica, un trabajo que versa sobre el arte de la guerra y la construccién de catapultas. Sin embargo, el término para mikrén ha sido diversamente interpretado y traducido como "poco a poco" “desde pequefias unidades", etc. Nosotros no satisfechos con estas traducciones que desvirtian el claro sentido adverbial, pensamos que en nuestra lengua actual la traduccién més correcta serfa “por poco" y mejor atin "por pequefio": MOAACL YoUV évatngapevor KatacKeviv toopeyesv kat onoduevor tH te adr} cwvrdger Kat EvAors byofors Kal mojpy 1Q Voy ob6% tov ota8pdv avrov wetaparrovres, Ta yey Haxpoporodvra Kai erova tals ndnyais Enoinoay, te 5% kaBvotepoivra tv elpnuévov: Kat epurnsévres Ord Tf Tobro ouvépn, tiv alriav obx etyov eineiv. ‘Gore tiv Und NoruKAc{rou 100 Gvépravronoiod prsciouv puviiy oixeiav evar 1§ HEdrovT Agyeotar 13 yap quem canona artifices vocant liniamenta artis ex eo petentes veluti a lege quadam, solusque hominum artem ipsam fecisse artis opere iudicatur. . . hic consummasse hanc scientiam iudicatur et toreuticen sic erudisse, ut Phidias aperuisse. proprium cius est, uno crure ut insisterent signa, excogitasse, quadrata tamen esse ea ait Varro et paene ad unum exemplum. Policleto de Sicién, discfpulo de Hagélades, hizo una estatua de Diadimenos, un Joven, que se hizo famosa por costar 100 talentos, y otra viril de Doriforo, un muchacho, a la que los artistas aman canon, porque extraen de ella las lineas maestras como de una ley, y él es el tinico hombre que se considera que creé el arte en st con una obra de arte...Se piensa que él consume el arte de la escultura y que la perfeccioné al igual que Fidias la descubrié. Era propio de él que sus estatuas descansaran en una sola pierna, aunque Varrén dice que esas figuras son cuadradas y que casi todas han sido hechas segiin un solo modelo. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 360 Antonio Bautista Durin. TEXTO 26. CICERON, Brutus (Bruto) LXXXVI.296. Siglo I a. C. Comentario: Es facil contemplar la influencia del Canon en Lisipo al ver sus esculturas, algunas tan similares al dorfforo que parecen conservar el parecido hasta en el rostro: ut Polycliti Doryphorum sibi Lysippus aiebat, sic tu suasionem legis Serviliae tibi magistram fuisse. Al igual que Lisipo decia que el Doriforo de Policleto fue su modelo, ast dices tu que el diseurso (de Craso) a favor de la ley Servilia ha sido el tuyo. TEXTO 27. CICERON, Brutus (Bruto) XVIII.70. Siglo I a. C. Comentario: Cicerén alaba la perfeccién de las estatuas de Policleto, muy por encima de las de otros autores: Quis enim_ eorum qui haec minora animadvertunt non intellegit Canachi Signa rigidiora esse quam ut imitentur veritatem; Calamidis dura illa quidem, sed tamen molliora quam Canachi; nondum Myronis satis ad veritatem adducta, iam tamen quae non dubites pulchra dicere; pulchriora etiam Polycliti et iam plane perfecta, ut mihi quidem videri solent? Qué critico de obras de menor importancia no comprende que las estatuas de Canaco son demasiado rigidas como para imitar la realidad. Las estatuas de Calamis son también duras, pero més suaves que las de Canaco. Incluso Mirén no ha conseguido totalmente la naturalidad, aunque uno no dudaria en amar bellas a sus obras. Atin mds hermosas son las estatuas de Policleto y ademds, en mi opinién, casi perfectas. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 361 Antonio Bautista Durén. TEXTO 28. FILOSTRATO, De Gymnastica (Sobre la gimnstica) 25. Siglos II-HI d. Cc Comentario: Filostrato habla de las relaciones que ordenan y proporcionar las partes del cuerpo: Aen 62 av TOV coparos ‘sonep ev ayadpatonorig doe émokentéov: opupov.pev kapnd dporoyeiy, kvALND Oe nAxuv Kal Bpaxtova yinp® avrrkpiveosar Kal “Oyy yAourév, Herdpeva 6% Be wpeiosar.npds yaotépa kal otépva exkeiobar napandAngiws Tois Und 18 loyfov, Kepadny te oyApa TOU navtds oUcay npds Taira névra “éxew Eup péetpus. La naturaleza de las partes del cuerpo, por el contrario, hay que considerarlas como en una escultura del modo siguiente: el tobillo debe corresponder a la muneca, el antebrazo a la espinilla y el muslo con el brazo; las nalgas deben estar en armonta con los hombros, la espalda con el vientre; y, del mismo modo, el pecho debe formar un arco como la zona de debajo de las caderas, y la cabeza, que es el modelo de todo, tiene que estar en proporcién correcta con todo el resto. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 362 Antonio Bautista Durén. TEXTO 29. QUINTILIANO, Institutio oratoria (Tratado de ret6rica) V.12.21. Siglo Id. es Comentario: Se manifiesta en este texto la temprana idolatrfa que sintieron los artistas hacia el Canon o Doriforo, que inauguré pricticamente desde su aparicién una tradicién copistica y de estudio, como maximo ejemplo canénico de perfeccién o modelo a seguir: An vero statuarum artifices pictoresque clarissimi, cum corpora quam speciosissima fingendo pingendove efficere cuperent, numquam in hunc inciderunt errorem, ut Bagoam aut Megabyzum aliquem in exemplum operis sumerent sibi, sed Doryphoron illum aptum vel militiae vel palaestrae. . . Cuando los escultores 0 pintores mds famosos deseaban realizar los cuerpos més hermosos, ya fuera esculpiendo o pintando, nunca cometieron el error de tomar como ejemplo a un Bagoas 0 Magabizo, sino al famoso Doriforo, que valia tanto para la milicia como para la palestra. TEXTO 30. QUINTILIANO, Institutio oratoria, XII.10.7. Siglo Id. C. Comentario: Aqui se reconocen las excelencias del canon policletano, pero aparece un ligero andlisis del resto de sus concepciones conformativas y observativas del canon, cuando se le considera falto de gravedad, algo parecido a si en una obra canénica egipcia faltara hieratismo 0 esa gravedad ausente caracteristica de 1a divinidad, y se le acusa de representar solamente la edad juvenil del hombre. En realidad se esta acusando a Policleto de romper del todo con el canon egipcio en todas y cada una de las componentes de ese primer canon figurativo: El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 363 Antonio Bautista Durdn, Diligentia ac decor in Polyclito supra ceteros, cui quanquam a plerisque tribuitur palma, tamen, ne nihil detrahatur, deesse pondus putant. Nam ut humanae formae decorum addiderit supra verum, ita non explevisse deorum auctoritatem videtur. Quin aetatem quoque graviorem dicitur refugisse nihil ausus ultra leves genas. Policleto superaba a todos en pulcritud y belleza. Aunque todos le dan la palma a él, sin embargo, para que no quede sin que se le quite algiin mérito, piensan que le faltaba gravedad, aunque a la forma humana le afiadié una hermosura superior a la real, parece que no logré la dignidad de los dioses. Ademds, se dice que evité también la representacién de la edad madura y que no se atrevié més alld de las ligeras mejillas. TEXTO 31. JENOFONTE, Memorabilia (Las memorables) II1.6-7. Siglo IV a. C. Comentario: Sécrates se interesa por la belleza y expresién de la vida de las estatuas del canon clasico, y su respuesta es original en tanto que no vuelve al hecho reduccionista de las proporciones, tan repetido por los autores anteriores, sino en componentes del canon de otro tipo, como la observacién de la anatomia y dindmica muscular: El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 364 Antonio Bautista Duran. npds 62 Kre{rwva tov avopravronordv eloersiv nore kat OiaAreyopevos atte, “Orn pév, pn, & Kreftav, Karol ovs noreis Bpopeis te Kal nadraiorads kal MUKtas Kal nayKpatiaoTas, 6p te Kat of6a- 3 62 warxrota puyaywyei Hrd tis ‘byews ToOvS dvepinous, 16 CurKov gaivecsar, nis tovro évepyd¢n trois avopraow; Enel 62 dnopdv 6 Krctruv ov raxd dnexp{vato, *Ap’, Epn, tois tv Covrav eloerw dnekaCuv 15 ‘epyov Curikwrépous novels patveosar tos avopidvras; Kai yaaa, pn. , OvKoiv 1a te Und Gv cynuétwv Katacndpeva Kat taévaonopeva év tots cdyaor Kal ta cuumeopeva Kal 1a Grerképeva kal ta évtewbpeva kai ra dviépeva dnekdCov Sporbrepd re rots dAnsivois Kal meavadrepa noreis patveosar; Navu pev ot, eqn. TS 62 kai 14 NGBn TOV noloWwruv 1 gwydruY dnopipeiosar o¥ novel twa tépy Tots BewpEevors; (Socrates visita al escultor Clit6n). En otra ocasién visito al escultor Clitén y mientras conversaba con él le dijo: "Clitén, veo y sé que tus estatuas de corredores, luchadores, boxeadores y pancratistas son bonitas. Pero ¢Cémo creas en ellas esa ilusién de vida que es lo que més seduce a los hombres al observarlas?". Como Clitén estaba dudoso y no respondié répidamente, el afadié: ";Es porque representas fielmente la forma de seres vivientes por lo haces que tus estatuas parezcan que estan vivas?". "Sin duda", dijo. ";Entonces no haces que parezcan mds similares a las verdaderas y mds fieles al representar lo que de las formas tira hacia abajo, lo que tira hacia arriba en los El canon en él arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 365 Antonio Bautista Durén, cuerpos, lo que se comprime, expande, extiende y contrae?". "En efecto, asi es", dijo él. "ZY no produce una cierta satisfaccién en los espectadores la imitacién de los efectos que se producen sobre los cuerpos que estén haciendo algo?". El canon en el arte. Reglas y prescripeiones en torno a la figura humana, 366 Antonio Bautista Durén. 9.4 APENDICE 2. BIBLIOGRAFIA. ALBERTI, L. B., Sobre Ja pintura, Ed. Fernando Torres, 1976. Trad. J. Rusifiol. ALCINA FRANCH, J. Arte y Antropologfa. Madrid. Alianza Editorial, s.a. 1982 ARISTOTELES, De partibus animalium. Ed. W.D. Ross. Oxford, 1924, I.1.64a. AZCARATE, J. M., Historia del Arte en cuadros esquemiaticos. E.P.E.S.A. 1978. ARNHEIM, R., Artand visual perception (Berkeley Ca.,1954). traduccién al espajiol: Arte y percepcién visual. Psicologia del ojo creador, Alianza Forma. Trad. Maria Luisa Balseiro. ARHEIM, R., Hacia una psicologia del arte. Arte y entropia. Ed. Alianza. Madrid 1980. BARASCH, M., Teorias del arte. De Platén a Winckelmann. Alianza Editorial 1991. Trad. Fabiola Salcedo. BESCHI, L., "Policleto", EAA VI (1965) 266-275. BIALOSTOCKI, J., Estilo e Iconograffa. Contribucién a una ciencia de las artes. Barral editores, Barcelona 1972. BIANCHI BANDINELLI, R., Policleto, Florencia 1938. BRASSA\, "Conversations avec Picasso". Paris, Gallimard, 1969. CAMON AZNAR, J., El arte desde su esencia, Espasa-Calpe 1967. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno ala figura humana. 367 Antonio Bautista Durdn. CARLEVARO, G., La figura humana. Ed. Albatros, Buenos Aires 1974. CHASTEL, A. y KLEIN, R., Pomponio Gaurico. Sobre la escultura. Ed. Akal, S.A., Madrid 1989. Trad. M*. Elena Azofra. CENNINO CENNINI, Tratado de la pintura (El libro del arte), trad. F. Pérez-Dolz, Ed. sucesor de E. Meseguer, 3* edicidn 1968. DA VINCI, L. Disefios Anatémicos. Edicién facsimil del Cédice de Windsor. Ed. Bencard. pp. 102-104. DA VINCI, L., “Tratado de la pintura", trad. de la 3* edicién de Angel Gonzdlez Garcia. Editora Nacional. Madrid 1980. DA VINCI, L., "Trata intura". trad. Diego Rejdn. Edit. Caja de Murcia 1985. DAVIS, W. M., The canonical tradition in ancient egyptian art. UMI Dissertation Services 1985. DELABORDE, H. “Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine". Paris, Plon, 1870. DUBUFFET, J., Escritos sobre arte. Ed. Barral, Barcelona 1975. DUCOURANT, B., "L’art du dessin enseigné par les maitres", Ed. Bordas. 1989. ECO, U., La definicién del arte. Ediciones Martinez Roca 1970, Trad. R. de la Iglesia ECO, U., Cémo se hace una tesis. Gedisa 1983. FEHER, M., Fragmentos para una historia del cuerpo humano. 3 vols. Ed. Taurus. Madrid 1990. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 368 Antonio Bautista Durén. FEHR, B., Bewegugwei und Verhaltensideale: _phyognomische utungsméglichkeiten w larstellung an griechischen Statuen des 5. und 4, Shs. v. Chr., Bad Bramstedt, 1979. FERNANDEZ ARENAS, J., Teoria y metodologia de la Historia del Arte. Anthropos 1982. FOAT, F. W. G., “Anthropometry of Greek Statues". Journal of Hellenic Studies, vol. XXXV, pp. 225-259. 1914. GALENO: Ars Medica, De Causis Pulsuum, De Optima Nostri Corporis Constitutione. De Placitis Hippocratis et Platonis. De i enda. De usu Partium Corporis Humani. De Semine. De Temperamentis. Ediciones y traducciones: Claudii Galeni Opera omnia, ed. Carolus Gottlob Kiihn, 20 vols. GHYKA, M. C. Estética de las proporciones en la naturaleza_y en las artes. Ed. Poseidén, 1983. Trad. J. Bosch Bousquet. GHYKA, M. C. El ntmero de oro. Ed. Poseidén 1968. Vol. 1: Los ritmos. Vol. 2: Los ritos. Trad. J. Bosch Bousquet. GHYKA, M. C., The geometry of art and life. Dover Pub., Inc. New York. 1977. (1946). El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, 369 Antonio Bautista Durdn. GIEDION, S., El_presente eterno: Los comienzos del arte. Alianza Forma. Madrid 1988. Trad. Marfa Luisa Balseiro. GIEDION, Sigfried, El_presente eterno: Los comienzos de Ja arquitectura, Madrid. Alianza Editorial s.a.1981 GOMRRICH, E. H., La imagen y el ojo, Alianza Editorial 1987. Trad. Alfonso Lépez y Remigio Gémez. GOMBRICH, E. H., El sentido del orden, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1980. GOMBRICH, E. H., Norma y forma, Estudio en el arte del Renacimiento. Ed. Alianza. Madrid 1984. GREENHALGH, M., La tradicién clsica en el arte. Hermann Blume 1987. Trad. Pilar Navascues. GREGORY, R. L., Ojo y cerebro. Guadarrama S.A. Madrid 1966. HANNO-WALTER KRUFT, Historia de la teorfa de la arquitectura. Alianza Editorial 1985. Trad. Pablo Diener. HAUSER, A., Histori: cial Ja tis ‘| arte. Editorial Labor. Trad. A. Tovar y F.P Varas-Reyes. HILDEBRAND 1932. Adolf von Hildebrand, The problem of form in painting and sculpture. Trad. M.Meyer and R.O. Odgen, 2nd ed. (New York, 1932). HONNECOURT, V., Cuaderno. Akal 1991. Trad. Yargo Barga. El canon en el arte, Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 370 Antonio Bautista Durn, IVERSEN, E., Canon and proportions in Egyptian art Sindwick and Jackson. Londres, 1955. 2 ed. 1975. IVERSEN, E., “A canonical master-drawing in the British Museum". JEA, VOL. 46, pp. 71-79. Diciembre de 1960. IVERSEN, E., "Diodorus’ account of the Egyptian Canon". JEA, vol. 54, pp. 215-218. Aoi. 1968. KANDINSKY, Punto_y linea sobre el plano., Ed. Barral-Labor. Trad. Roberto Echavarren. KENNETH CLARK, El desnuda, trad. de Francisco Torres Oliver, Ed. Alianza Forma, 24 edicién, 1987, LAIN ENTRALGO, P. El cuerpo humano. Oriente y Grecia Antigua. Ed. Espasa- Calpe. Madrid 1987. LAIN ENTRALGO, P. El cuerpo humano, Teorfa actual. Ed. Espasa-Calpe. Madrid 1989. LAIN ENTRALGO, P. Cuerpo y alma. Ed. Espasa-Calpe. Madrid 1991. LEFTWICH, G. V., Ancient conceptions df the body and the canon of Polykleitos. U.M.L. Dissertation Services 1987. LE CORBUSIER, “El Modulor". Trad. Rosario Vega. Ed. Poseidén, Buenos Aires 1961. LORENZ, T., PolyKlet, Wiesbaden, 1972. MATISSE, H. “Ecrits et propos sur l’art". Paris, Hermann, coll. Savoir, 1978. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 371 Antonio Bautista Durén. MICHALOWSKI, R., El arte del antiguo Egipto. Ed. Akal, Madrid 1991. OCAMPO, E., Apolo y la mascara. La estética occidental frente a las practicas artisticas de otras culturas. Icaria Editorial 1985 ORTIZ Y SANZ, J. Vitruvio. los diez libros de arquitectura Ed. Akal, 1987, PACIOLI, L., “La Divina proporcién", trad. Juan Calatrava. Ed. Akal, 1987. PALOMINO, A. “Museo Pict6rico o Escala Optica", Ed. Poseiddn, Buenos Aires 1944. PANOFSKY, Erwing, El significado en las artes visuales. Madrid. Alianza editorial, s.a, 1983. Trad. Nicanor Ancochea. PANOFSKY, E., Estudios sobre iconologfa. Alianza Editorial 1985. Trad. Bernardo Fernandez. PANOFSKY, E., Vida y arte de Alberto Durero. Alianza Editorial 1989, Trad. Maria Luisa Balseiro. PITARCH, A. J., Arte Antiguo, Proximo Oriente. Grecia _y Roma. Fuentes y Documentos para la Historia del Arte. Barcelona, edit. G. Gili, s.a. 1982. PLATON, Obras completas, Aguilar 1988. QUESADA, J., Redaccién y presentacién del trabajo intelectual. Paraninfo 1987. READ, H., Arte y sociedad. Ediciones Peninsula, 1977. Trad. Manuel Carbonell. REYNOLDS, SIR JOSUA. "Discours sur la peinture". Paris, Moutard, 1787. El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana. 373 Antonio Bautista Durdn. STEWART, A. S., "The Canon of Polykleitos: A Question of Evidence", Journal of Hellenic Studies 98 (1978) 122-131. STRATZ. C. H., La figura humana en el arte, Barcelona. Salvat Editores. 1926. VALVERDE, J.M.,_Breve historia y antologfa de la estética, Editorial Ariel, S.A., Barcelona 1987. VASARI, Lives of the artists, New York. Penguin books ltd. 1965. WALTER L. STRAUSS, Albrecht Diirer. The human figure. The complete Dresden sketchbook. Dover publications 1972. WHITE, LESLIE A.,La Ciencia de la Cultura. Un estudio sobre el hombre y la civilizacisn. p. 25. Editorial Paidos, Buenos Aires, 1964. WINCKELMANN, J. J., Historia del arte en la Antigiiedad. Aguilar 1989. Trad. Manuel Tamayo. WOLFFLIN, E., Renacimiento y Barroco. Comunicacién 1978 WOLFELIN, E., Conceptos fundamentales en la Historia del Arte, Ed. Espasa-Calpe. Madrid 1970. Trad. José Moreno. ANTSFe BACTISTA Dowan Cl CANCN ERS El ARTE. REEEMS RAE CRTPTONEL EW TORE ” . AGA FEECRA HONAKA ; . ARC Core Lede A. 12 Jot.