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LA MUSICA EN

SANTAFE DE BOGOTA
f

LUIS ANTONIO ESCOBAR.


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INDICE

Página

Don Gonzalo 9
Guerra y música ................................ . 21
La danza ....................................... . 29
Chia y Zuhe .................................... . 37
Los mozcas ..................................... . 43
Santafé ......................................... . 65
Fray Juan de los Barrios primer obispo de Santafé 68
Ontibón y Caxicá ............................... . 89
Músicos y humanistas .......................... . 109
~ Instrumentos de la Colonia ...................... . 121
Las mujeres y el laúd ........................... . 124
La vihuela ...................................... . 126
Dulzaina, Dulceuses, Dolzone .... . .............. . 130
La chirimía ..................................... . 137
Orígenes ....................................... . 139
Las chirimías en las iglesias del nuevo mundo ... . 140
Ultimas chirimías .............................. . 144
"Primeros músicos .............................. . 149
IrEl primer músi~o bogotano ..................... . 152
U n gran compositor ............................ . 153
José Cascante ................................... . 155
Juan de Herrera ................................ . 159
Ultimas músicos del siglo XVIII ................ . 160
El facistol ...................................... . 164
Cronología de los músicos en Santafé de Bogotá .. 167
Bibliografía ..................................... . 168

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DON GONZALO

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Don Gonzalo sería otro Quijote, o mejor, uno
más de los precursores de Don Quijote. Educado,
hijo de abogado y él también abogado. Hechizantes
debieron ser las fuerzas que lo impulsaron a viajar, a
conquistar las nuevas tierras hasta llegar a Bacatá y
mucho más lejos.
CtEntonces llegaron a la ciudad de Granada provi-
siones reales, por las cuales se nombraba al jurista
Gonzalo Jiménez de Quesada, Justicia Mayor de la
hueste expedicionaria que, bajo la capitanía de Pedro
Fernández de Lugo debía ir a Santa Marta". (Luis
Galvis Madero, el Adelantado). Y as( comienza la
historia. Entra en el ruedo y principia la faena. De
ahora en adelante vendrían los problemas, desde la
ayuda al soldado herido hasta la impaciencia sin
causa. \Llegan a Santa Marta a finales de 1535 muy
pronto Don Gonzalo ya está en busca del nacimiento
del río Magdalena. Es nombrado Teniente General y
así se prepara para tan temeraria aventura en la cual
jugaría, como en toda aventura, la ambición del oro,
la fama o hasta la misma fe ciega de vencer, ese
sentido del jugador que irremediablemente espera
ganar o comenzar a ganar.
En el caso de Gonzalo Jiménez de Quesada y de
Simón Bolívar, nuestra imaginación no resiste este-
reotipos pues son figuras cuya fuerza y vigor rompen
toda clase de moldes en que los quieran aprisionar.
Los dos irrumpen y penetran, Don Gonzalo rom-
piendo selvas vírgenes, haciendo primer camino en-
tre fangos, lagunas, ríos, abriendo vapores de ciéna-
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gas, sintiendo la humedad y el calor, soportando el
ataque de alimañas ponzoñosas que diezmaban sus
tropas tan escasas. Bolívar también viajaría a caballo
o a pie, en barco o en canoa pero para desenmarañar
las selvas de las mentes llenas de envidia, de celos o
frialdad, lucha contra la más feroz alimaña que es la
indolencia; enciende y alimenta la hoguera de la
libertad. Ambas fueron tareas duras que significaban
lucha pertinaz, afán sin sosiego. Ambos fueron obre-
ros fuertes, quizá lo más lejano a las figuras de colori-
nes que seguirán abriendo la imaginación de niños
y viejos. Pero ellos, niños y viejos, también vislum-
bran, inventan, sueñan o presienten miles de histo-
rias de la misma historia. Por eso cuando niños y
cuando viejos nos gusta que nos repitan la misma
historia que, naturalmente, cada vez es otra historia.
Don Gonzalo ]iménez de Quesada había nacido
en medio de exaltaciones religiosas que perseguían
despiadadamente a los judíos, incendiaban bibliote-
cas y fomentab an los desbordes típicos del romanti-
cismo caballeresco. Y ya debemos pensar que si
aquello sucedía en la llamada Madre Patria, cómo, o
qué no se haría en exceso con los pobrecitos indios
en tan lejanas tierras donde la autoridad la imponía
cada soldado, cada espada o cada conquistador, inclu-
sive motivado por el propio rpiedo de no poder
subsistir. Esas exaltaciones, imaginación absoluta-
me~te libre, favorecieron la Conquista pues ya pode-
mos agregar cuántas historias se crearían y crecerían
con los primeros hombres que al regresar reconta-
ban sus propias y ajenas aventuras, las cosas que
habían visto, muchas reales y verdaderamente fan-
tásticas; selvas vírgenes, oro en abundancia, enor-
mes ríos, temibles caimanes y culebras descomuna-
les, todo, todo aquello que dejaría prácticamente sin
fundamento el entono de las historias de caballería.
N acía con la Conquista la nueva Caballería Andante
y comenzaba la aventura más grande del ho~bre, la
más osada y fantástica, quizás más que la misma
conquista de la luna. Muchos fueron los Quijotes y ... surgían sus casas circulares, de t ech os alt os
los Sanchos que vinieron con mentes afiebradas tras cónicos ...
el goce de las indias y el resplandor de los metales. Fotografía : Francisco Mora

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Citemos nuevamente al historiador Luis Galvis:
!tCesar, escrito sin tilde, o Zazare, tiene origen
indígena y significa !tAgua calmada", pero no son
tan tranquilas sus aguas cuando crecen". Mas adelan-
te continúa: !t ... en aquellas tierras encenagadas, tenía
su señorío el cacique Tamalameque. Esta voz motilo-
na de origen, era también el nombre de la población
que se levantaba en la desembocadura del Cesar.
Corres pondía, tal vez, a la antigua Tamara. En me-
dio de las aguas, separadas por una estrecha lengua
de tierra de difícil acceso, surgían sus casas circulares,
de techos altos cónicos, agrupadas en tres barrios de
forma triangular. Habitaban esa región los malibú ,
cabuy o pacabuyes de las lagunas. Por el agua agitada
suavemente por el oleaje, los indios desnudos de la
tribu, en hileras, de pie, manejaban remando la frágil
piragua construida de una sola pieza, alargada y
es trecha" .
Aquellos indígenas eran los descendientes de
quienes, en lo que hoyes territorio colombiano,
elaboraron las más bellas y sonoras flautas de pico.
La historia que pinta nuestra imaginación los coloca
tocando flautas ceremoniales en grupos, liturgias
mecidas por el vaivén del agua y por el arrullo de sus
dulces cantos. Tenían los únicos instrumentos con
sonidos bellamente definidos y cuya sonoridad no es
igualada por ningún otro, incluyendo la mayoría de
los instrumentos precolombinos de todas las regio-
nes y épocas. Por esto, por lo que significan estos
instrumentos, hay que hacer una pausa en el viaje de
Don Gonzalo.
Las flautas malibúes que así las he bautizado en
mi libro sobre la música precolombina, y que tam-
bién podrían ser llamadas flautas pacabuyes pues a
esa misma región se les atribuye su desentierro "gua-
quero" y arqueológico, hacen suponer que los antece-
sores de quienes atacaron fieramente a don Gonzalo,
Las preciosas ¡la utas malibú s signos del
habían llegado a un gran desarrollo musical. Fueron gran adelant o musical indígena en tierra co -
flautas hechas con la misma medida, con los mismos lo mbiana.
materiales de cerámica, el mismo color, los mismos Fotogratía : Luis Amonio Escobar
cuatro huecos centrados a la misma distancia con los
cuales producían los mismos sonidos y además, con
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la misma babilla o caimán cuya figura adornaba el fi-
nal de la flauta cónica, como si se tratara de productos
modernos contramarcados o precisamente por lo
que pudiera representar el animal en sus creencias
tan ligadas a la amada agua.
Don Gonzalo de seguro no escuchó sonido algu-
no de esas u otras flautas pues por su sensibilidad y
cultura algo hubiera escrito o se hubiera admirado de
encontrar mejores instrumentos musicales que los
de su amada España. Hay que contar que dichos
instrumentos musicales estuvieron en auge, así lo
suponen los arqueólogos, para el siglo trece, en la
misma región de los malibúes o pacabuyes, es decir
cuando por la misma época y al otro lado del mar, el
rey Alfonso el Sabio jugaba sus partidas de ajedrez y
componía sus cántigas en honor de la Virgen María
ante la complacencia de árabes y judíos que se solaza-
ban con el ambiente de su corte. ¿Qué hubiera dicho
aquel sabio rey de haber podido tocar tan bellas y
sonoras flautas y de seres que habitaban entre selvas
y lagunas, ese rey que tanto amó la música? Claro
está, para la época en que se hallaba Don Gonzalo ya
no se escuchaban, ni él estaba para conciertos ni
músicas, así fueran celestiales. Ahora el cacique lo
atacaba pues ttcon sus indios armados defendió la
entrada pero Jiménez de Quesada atacó con sus tro-
pas por el angosto paso, y trabada la refriega, cayó la
población en su poder". La lucha debió ser implaca-
ble y violenta ya que ttveinte días después, habiéndo-
lo encontrado (el río Magdalena) en pequeñas ca-
noas y con peligro de su vida, pasó hambreado con
todos sus hombres por la desembocadura del Cesar".
También los hambreados zancudos harían fiesta
con zumbidos musicales proporcionando deses pera-
do tormento a aquellos raros seres que poco a poco
irían a llegar a Barranca Bermeja "en dondeJiménez
de Quesada, como Alejandro, pero en un mundo
opuesto y desconocido, descubrió el petróleo a orillas
del Magdalena, mas solo conoció, por los indígenas,
los usos medicinales para el cansancio".
No hay para qué demorarnos en el camino que lo
ha traído desde Santa Marta pasando por Barranca
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Bermeja hasta llegar a la tierra de los Moscas o Muis-
caso Nada especial se encuentra en relación con la
música. Pero agreguemos que ni siquiera los colori-
nes ni la misma imaginación pueden relatar hechos
en los que la naturaleza juega papel preponderante.
Difícil imaginar a este puñado de hombres en medio
de la selva en donde los caballos más que ayuda serían
estorbo, caminando paso a paso por entre alimaña-
nas, pantanos, sudorosos por el esfuerzo y por la
tragedia de sentirse ahogados entre gigantescos ár-
boles e inmensos territorios, presintiendo siempre
el ataque traidor de flechas mortíferas o como dice
Juan Rodríguez Freyle al iniciar su Carnero, en que n

murieron muchos soldados flechados de flecha de


hierba y ponzoña, y otros comidos de tigres y caima-
nes, que hay muchos en el río y montañas de aquel
río; y otros picados de culebras, los más del mal del
país y temple de la tierra; en cuya navegación gasta-
ron más tiempo de un año, navegando siempre y
caminando sin guías, hasta que hallaron en el dicho
río, hacia los cuatro brazos, un arroyo pequeño, por
donde entraron, y subiendo por él encontraron con
un indio que llevaba dos panes de sal, el cual los guió
por el río arriba, y salidos de él por tierra los guió
hasta las sierras del Opón, términos de Vélez, y hasta
meterlos en este Nuevo Reino".
y pasada la noche de la angustia iría a llegar una
mañana de recompensa, la alborada de la nueva vida
que traería reposo, la visión incomparable de la
Sabana de Bogotá, con poblados y tribus organizadas
todo lo cual aparecería como un sueño, como una
fantasía inalcanzable, praderas y climas benignos y
paisajes que irían a herir hermosamente el recuerdo
de sus vegas con limonares, de aquella Santa Fe que
habían fundado sus soberanos en España y que Don
Gonzalo conocía y amaba tanto. Esto pronto lo iría a
mover a fundar la otra Santa Fe en tierras que por fin
eran comparables por su belleza.
Nadie mejor que don Juan de Castellanos iría a
sentir en carne propia la dicha de encontrarse en lo
que con la fuerza simple de las palabras adecuadas,
describe como tierra buena. Sí. Ahora mas que nunca
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los conquistadores sabían lo que quiere decirse con
las palabras, uTierra buena" y pocos poetas alcanza-
rán tan honda significación como en el poema que se
refiere a algo trascendental, fundamental, como es
bendecir la tierra buena. Para mí es el más bello
himno que se pueda escribir en honor de mi tierra
buena, de Cundinamarca, de mi querida Sabana de
Bogotá en cuyos estribos comienza el río de mi
pueblo, Villapinzón, que allí comienza a murmurar
su canción que estalla en el Salto de Tequendama. Si
el poema de Castellanos lo hubieran sabido los con-
quistadores que por primera vez llegaban a la Sabana
de Bogotá, todos lo hubieran gritado como el mismo
poeta, desesperados de alegría:

¡T ierra buena, tierra buena!


¡Tierra que pone fin a nuestra pena!
Tierra de oro, tierra bastecida,
Tierra para hacer perpetua casa,
Tierra con abundancia de comida,
Tierra de grandes pueblos, tierra rasa,
Tierra donde se ve gente vestida,
y a sus tiempos no sabe mal la brasa:
Tierra de bendición, clara y serena,
Tierra que pone fin a nuestra pena!

y nosotros finalizamos este viaje de Don Gonza-


lo recordando, que los Romances se cantaban y que a
lo mejor con la obra de Castellanos se escuchaba
también, el primer hermoso himno de esta TIE-
RRA BUENA, TIERRA BUENA!!! TIERRA DE
BENDICION, CLARA y SERENA.

Tierra buena ...


tierra de bendición, clara y serena,
tierra que pone fin a nuestra pena ...

Fotografía: Luis Antonio Escobar

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GUERRA Y
MUSICA

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La música estaba allí presente como signo de
expresión profunda, como alarido, como temblorosa
oración ante los dioses que ahora se mostraban im-
potentes y lejanos, traidores ante las peticiones su-
plicantes de sus adoradores. Se sumaban así otros
dioses que caían en la historia de las guerras de los
hombres, como tantos otros dioses de al.feñique ha-
bían caído y seguirían cayendo sin sufrir mas men-
gua que la del olvido sempiterno.
También caerían traicionados los músicos y gue-
rreros que ofrecerían no ya a sus dioses, sino a sus
conquistadores, los tributos de las danzas. ttInmedia-
tamente cercan a los que bailan se lanzan al lugar de
los atabales: dieron un tajo al que estaba tañendo; le
c rtaron ambos brazos. Luego 1 decapitaron; lejos
fue a caer su cabeza cercenada".
Este y otros apartes que tomo de las Relaciones
Indígenas de la Conquis ta o V isió n de 1 s Ve ncid s,
denotan muchos aspectos que merecerían comenta-
ri s mas amplios. Se podría suponer que los españo-
les, a medida que los cantos indígenas crecían en
intensidad, hacían presumir que eran signos de inci-
tación para la rebeldía y por ésto tenían que atacarlos
pronto y a traición. Pero además, y primordialmen-
te, hay que ver en estos ejemplos la aclaración total
en lo que se refiere al amor del indígena por el canto
comunal. ttPues así las cosas, mientras se está gozan-
do de la fiesta, ya es el baile, ya es el canto, ya se
Los caracoles dieron órdenes a sus guerreros. enlaza un canto con otro, y los cantos son como un
Fotografía: Luis Antonio Escobar estruendo de olas, en ese preciso momento los espa-
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ñoles toman la determinación de matar a la gente.
Luego vienen hacia acá, todos vienen en armas de
guerra".
Se tocaron los caracoles o fotutos que dieron
órdenes a sus guerreros. Eran finísimamente elabo-
rados en barro y sorprendentemente imitaban los
caracoles marinos hasta en los más finos detalles. En
otras regiones se convirtieron en piezas de arte,
muestras pictóricas, esculturas caseras. Siempre,
desde sus orígenes el indígena precolombino amó
este instrumento que se puede decir es el único que
se desarrolló en todos sus aspectos en todas las
culturas prehispánicas.
Es impresionante comprobar con las narracio-
nes de la conquista cómo la música estuvo de cuerpo
presente en las contiendas y no solamente de la parte
indígena: (tVan cantando ellos, (los españoles) pero
también cantando están los mexicanos. De un lado y
de otro se oyen cantos. Entonan los cantares que
acaso recuerdan y con sus cantos se envalentonan".
La Conquista era guerra con cantos que sintetizaban
la guerra de culturas, la confrontación de melodías
diferentes, de creencias diferentes. Estas guerras de
cantos eran las más profundas, las más h ndas en
significación, más determinantes que las guerras del
oro y del sexo. Eran guerras de religiones. L s h m-
bres representaban y luchaban por sus di ses.
También los indígenas utilizaron sus instrumen-
tos populares, es decir, los no religiosos. Durante las
guerras de la llamada Conquista se debieron emplear
pequeños instrumentos musicales que, prácticamen-
te, formaban parte del atuendo guerrero. Serían mi-
les en algunos casos. Otros pueblos, especialmente
en las culturas de lo que hoy comprende las naciones
de Perú, Ecuador y Bolivia, debieron utilizar los
tambores comunes que también muchas veces per-
cutían las mujeres. Todavía se tocan por manos
femeninas y con percutores finamente labrados que
representan a un pe~
También se utilizaron los clarinetes, que aún
resuenan en algunas partes de la selva amazónica Los instrumentos, dan zas y cantos polifónicos
de los indígenas que relata el Padre Joseph
que alcanzan a veces más de tres metros de largo, Gumilla nos siguen maravillando.

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e pecie de bocina d resonancia tejida c n beju o y
hecha con cortez en rme de árbole especi le .
N podría falt r en alguno lug res de lo que
hoy e Colombia, Perú y Ecuad r, el p tente sonido
guerrero producido por el Maguaré o Manguaré, o
como lo titula el Padre Gumilla en su libro sobre el
Orinoc , Tambor Caverre y al que se refiere tan
prolijamente. No sobra advertir que los sonidos de
los instrumentos descritos anteriormente, podrían
producir efectos sicológicos que no es fácil compren-
der dentro de nuestro concepto sensorial. Para ellos
los instrumentos tenían diversos significados. Esta-
ban ligados a sus ceremonias religiosas y podrían
despertar la solidaridad y el sentimiento de fuerza
para la lucha. Y esto no es raro pues los militares
saben del poder de los sonidos, del ritmo, de los
acent s, de las marchas. Lo que despierta en noso-
tros el poder de la música con ritmo, o acento conti-
nuad ,es casi inc mprensible pero efectivo. Por eso
los grandes generales utilizaron toda clase de cuer-
nos, tr mpetas, tambores o recipientes que produje-
ran sonidos estridentes pues ellos sabían perfecta-
mente del poder del sonido com compañero para
de pertar y fomentar la lucha, para sentir la solidari-
dad al escuchar e el sonido fuerte del instrument
que tocaba el c mpañero o com medio para ame-
drentar y producir miedo y derrota al enemigo.
1choque de la músicas -melodÍas-, debió ser
tan violento com la misma guerr que libraban
indígenas y españole. E tos ba arÍan su mel días
en cantos de España cantos guerrer con escala de
acento modal. Cantos que para ellos tenían su igni-
ficado, sus relaciones tonales y que de por sí tenían su
ritmo y vehemencia propios para estos cas de
excitación de 1 s ánim s guerreros. También, en su
momento oportuno entonarían sus alves y oracio-
ne a la Virgen María implorando a Dios la ayuda ya
que la guerra también tenía el deber de la conquista
de las almas, lucha para c nvertir a 1 s alvajes" a la tf

religión católica. Naturalmente los indígena po-


drían pensar lo mi mo e invoc rían a u deidad
para que los favorecieran en su lucha c ntra 1 s
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invasores. Por consiguiente, también era guerra de
religiones en donde aparecían los cantos implor-an-
tes, profundos, religiosos y conmovedores. Y habría
victoria para los dioses de turno, para los dioses de
los hombres que los necesitaban. Este aspecto es
muy importante pues la religión, en las batallas pos-
teriores, se han sucedido solamente entre los hom-
bres con los mismos dioses. Pero entre los indígenas
y los españoles la religión jugó un papel preponde-
rante y por lo tanto la música religiosa, los cantos, las
danzas, los instrumentos, los sacerdotes y guerreros
oficiantes, tanto de un lado como del otro. Con los
grupos de soldados venían los capellanes que oficia-
ban la misa, que cantaban, que imploraban.
En cuanto a las flautas, las hubo de tantos tama-
ños y materiales, desde las hechas de cañas naturales
hasta las de oro y plata que describe Garcilaso; no
creo que hubieran tomado parte directa en las bata-
llas. Estos instrumentos tan amados de los preco-
lombinos, por su naturaleza de sonido, dulce y suave,
no eran apropiados para aparecer en pleno campo de
batalla. Sin embargo, aparecería por primera vez un
instrumento español que lo llevaban a la guerra: La
Chirimía. ttCuando así se hubo cegado el canal, ya
marchan los españoles, cautelosamente van cami-
nando; por delante va el pendón; van tañendo sus
chirimías, van tocando sus tambores" .

Fotografía : Francisco Mora

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LA DANZA

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. Los precolombinos utilizaron el medio del movi-
miento, danza, mimo, atletismo y acrobacias, de ma-
nera muy especial. Danzas guerreras, danzas para
invocar a sus dioses, danzas para forjar el espíritu de
lucha. En el precioso y encantador libro de Germán
Arciniegas "Biografía del Caribe" aparecen sendos
comentarios propios y de cronistas, que son muy
importantes pues revelan totalmente el espíritu de
la danza y la forma como principiaron a utilizar la
música quizá para aplacar al enemig ,como forma
de calmar los ánimos.
"Las indias son mansas y desenvueltas. Al gober-
nador le han cantado y bailado areytos, que es una de
las diversiones mas deliciosas del mundo. La reina
Anacaona organizó su fiesta, con trescientas donce-
llas. Anacaona es graciosa y palaciana en sus hablas y
artes y movimientos, amicisima de :os cristianos.
Los areytos se bailan cantando". nCogiéndose de las
manos unas veces, otras con los brazos ensartados,
otras en fila o en corro, todas repiten cuanto hacen la
que vaquiándolas, que avanza o recede a contrapas,
todos en mucho orden, cantando unas veces, alto,
otras bajo, mientras retumban los tambores ... ". nEn
las fiestas se adornan la cabeza de plumas y pintan el
cuerpo de rojo, con achiote.
Como bajados del cielo también cayeron los U san collares de huesos, dientes, uñas de bestias
ángeles danzantes a la Sabana de Bogotá. Si - salvajes, caracoles".
guen su fiesta de armonía y dan za en la pobta -
ción de Sopó. Así vuelve a demostrarse o a recordarse el grado
Fotografía: Luis Amonio Escobar de cariño que tenían los indígenas por la danza que
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como anoto en el libro La Música Precolombina, era
su más amado medio de expresión. Tuvieron cientos
de danzas, femeninas, guerreras, rituales, populares,
de remedo de animales, de solicitud, amorosas, etc.
Este aspecto de la danza es uno de los puntos claves
durante la Conquista, danzas que no murieron o
fueron vencidas, danzas que siguen hasta nuestros
días y que vuelven a germinar y renacer para conver-
tirse en los diferentes aires típicos de las regiones,
por ejemplo, de los carnavales ribereños y hasta de la
misma ciudad de Barranquilla. De aquella época
vendrían las semillas que dan frutos en la misma
cumbia, makerule, porro, mapalé y cientos de formas
desaparecidas, claro está, ya producto de las mezclas,
especialmente de lo blanco español y de lo negro
africano. Pero la danza, al contrario de la poesía, del
lenguaje, y hasta la propia música, no pereció en las
contiendas de la Conquista. Por el contrario asisti-
mos a la conquista del mundo con las manifestacio-
nes de la danza de las diversas regiones iberoameri-
canas que vienen de lo indígena.
La mezcla de razas, sangres, instrumentos, melo-
días, danzas, ternuras y fierezas, todo aquel ímpetu e
infinidad de expresiones que también venían carga-
das de sangres árabes, judías, iría a juntarse con todo
lo que aportaban tan diferentes culturas.
Esas mezclas fabulosas comenzaron con el chilli-
do de las chirimías españolas sopladas en pleno
campo de batalla y como símbolo de lo español.
Como si fuera el mismo campo de batalla el escena-
rio del futuro, allí también respondían los huehuetl,
los tambores y los fotutos; el grito de la guerra y los
cantos de españoles y de indígenas se trenzaron en la
danzas de oraciones ante los m is mos dioses
mas hermosa batalla de sonidos en los cuales no bailarines que no oyeron sus suplicantes m ovi-
hubo ni vencedores ni vencidos, pues a la larga, se mientos ...
unieron los cantos y surgió la nueva música que Fotografía : Luis Antonio Escobar
ahora alegra a todos los hombres del mundo. A esa
mezcla de lo indígena y de lo es pañol se sumaría la
conquista musical de lo negro, conquista que está
realizando por medio de su música, que sigue cantan-
do sus himnos de libertad con la misma fuerza, como
si ahora quisieran encontrar otras libertades y otras
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superaciones. El tiempo que corre como lagartija de
oro, el tiempo que no existe. Es el mismo, es el
mismo del negro que sigue cantando para buscar sus
libertades en su propio continente. La lucha de la
música sigue igual, sigue buscando dioses de alfeñi-
que, idealizando sus propias melodías y en todo
tiempo la música será llanto, ternura y alegría.
Como caídos del cielo llegarían a posarse en
nuestras tierras apacibles de la hoy llamada Sabana
de Bogotá otros bailarines, danzantes celestiales,
revestidos de encajes, mensajeros de las danzas de
los afiebrados pintores españoles que así sintetiza-
ban también la milenaria tradición del amor por la
danza. Esos fueron los A ngeles de Sopó cuya inefable
e intrigante belleza concuerda con su misma intriga
andrógina. Esos ángeles también enseñaron a bailar,
a gozar con el movimiento que se sigue perpetuando.
Cuando se habla de herencia, patrimonio espiri-
tual deberíamos aprender a sopesar y amar profun-
damente nuestras expresiones musicales y artísticas
que arrancan de la fusión de las principales razas del
hombre, y que a través de los siglos ha logrado un
resumen de confianza y hermandad que debe llenar-
nos de orgullo. La música no es otra cosa, que el
sentimiento del hombre y qué hermoso saber que en
Latinoamérica el índice se inclina a favor de la ale-
gría y la fraternidad por medio de sus danzas, poesía
y música.

el dulce sonido de sus flaut as llegaría hasta el


co nfín de la Sierra ...

Fotografía : Francisco Mora

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CHlA y ZUHE

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Tantas penurias y sacrificios finalmente se vie-
ron plenamente recompensados. Don Gonzalo, al
igual que donjuan de Castellanos, el poeta, debieron
gozar la tierra buena, la tierra con abundancia de
comida, la tierra de grandes pueblos. No faltaron los
elogios pues, ciertamente los españoles habían llega-
do a un verdadero paraíso terrenal.
El Chantre Lucas Fernández de Piedrahíta sería
el historiador encargado de narrar los diversos as-
pectos de los indios que habitaban las nuevas regio-
nes, los Mozcas.
nCreían todos los indios que había un autot de la
naturaleza, que hizo el cielo y la tierra; mas no por
eso, dejaban de adorar por dios al sol, por su hermo-
sura, y a la luna, porque la tenían por su mujer; a ésta
llamaban Chía y al sol Zuhé".
Estas creencias estaban respaldadas por sus ri-
tuales o tradiciones que afirmaban una organización
religiosa, así fuera contraria al sentimiento cristiano
de los invasores quienes vieron en ello una esperan-
za de mejorar el proceso de sus vidas tan amenazadas
y quebrantadas en este gran trayecto.de exploración
la luna, el sol y el ag ua ... y conquIsta.
Fo cografía : Francisco Mora Debió ser algo espectacular la visión de los tem-
plos adornados con oro resplandeciente. Allí se sa-
ciaba en parte su sed de oro. Los más famosos tem-
plos eran los de Bogotá, Sogamoso y Guatavita. En
ellos adoraban mucha diversidad de ídolos, como
figuras del sol y de la luna, formadas de plata y oro, y
del mismo metal, figuras de hombre y mujeres al
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decir de Lucas Fernández quien adelante agrega:
"Estos jeques tenían su morada y habitación en los
templos, y trataré de sus costumbres para que algu-
nas de ellas sirvan de confusión a los que somos
indignos ministros de Dios. No se les permitía ca-
sarse, vivían castamente, y era tanto el rigor con que
se atendía a que en esto fuesen observantes, que si
había presunción de lo contrario, los privaban del
ministerio. Decían que teniéndolos por hombres
santos, a quienes respetaban y honraban más que a
todos, y con quienes consultaban las materias mas
graves, eran de mucha indecencia y estorbo que
fuesen profanos y sensuales; y añadían que las ma-
nos con que se hacían las ofrendas y sacrificios a los
dioses en sus templos, debían ser limpias y no
polutas".
Estas palabras escritas por el "Doctor D. Lucas
Fernández de Piedrahita, Chantre de la Iglesia Me-
tropolitana de Santa Fe de Bogotá, Calificador del
Santo Oficio por la Suprema y General Inquisición y
Obispo electo de Santa Marta, según aparece en la
Historia General de las Conquistas del Nuevo Reyno
de Granada, demuestra plenamente el grado de or-
ganización de sus religiones hasta el punto que el
propio obispo expresa su admiración cuando dice,
"para que algunas de ellas sirvan de confusión a los
que somos indignos ministros de Dios".
Este punto de la organización de las diversas
religiones o creencias en las culturas precolombinas
aún no ha sido analizado; es tema complejo y atra-
yente pero a simple vista ofrece puntos que no
tienen discusión. Me refiero, entre otros, a la rigidez
de sus organizaciones litúrgicas. Ya se sabe, por
ejemplo, que los músicos que entre los Aztecas no
supieran sus tareas o produjesen los efectos contra-
rios a los buscados con sus c~ntos o músicas, podrían
ser castigados hasta con la pena de muerte. Aquí cabe
recordar los regaños hasta para el propio Juan Sebas-
tián Bach a quien le reprochaban sus músicas llenas
de adornos que entretenían y no eran las más propi-
cias en el templo de Dios. Si esto sucedía apenas,
hace unos pocos años y con un músico tan eminente,
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qué decir de las consecuencias para los sacerdotes o
músicos indígenas a quienes, como ya ha quedado
dich , se les podía decapitar por sus negligencias y
posiblemente por sus faltas de coherencia rítmica,
.. .
eXpreSIVa o Interpretativa.
Ya sabemos que el racismo flotante de aque-
lla época de quemas y de hogueras llegó a 1 que
para ellos era el anatema definitivo: los indíge-
nas no tenían alma ... Por lo anterior, resulta supre-
mamente importante la cita de Lucas Fernández que
los pone como ejemplo hasta para los mismos mi-
nistros de Dios._Ho resulta fácil afirmar que fueron
seres que practicaban un comportamiento moral
estricto, ligado a sus creencias y con castigos upre-
mamente fuertes. En algunas culturas adelantadas,
las ceremonias religiosas y musicales fueron produc-
to de la severidad en las creencias, en lo que hoy los
cristianos siguen llamando fe, e decir seguridad en
la creencia y en el culto que se deriva de ésta. "Tam-
p co estaban libres de ritos y ceremonias o hom-
bres y mujeres cuando iban a los templos a sus
ofrendas y sacrificios, pues con el fin de tener a sus
dioses mas pr picio para la ú plicas que habí n de
hacerles, ayunaban gran número de días, y much s
de ellos sin com r co a alguna, y en lo que e n Ían
algo, no había d ser carne ni pe cado, ino de yerbas
o semejante género de muy poca ustancia, y e o in
sal ni ají, que es el pimiento de spaña y el condi-
ment que más agrada a los indio JI.

Aquí habría que an tar que eran practicantes y


verdaderos creyentes y que por esto llegaban a tales
extremos en los ayunos y abstinencias. Y regresa la
tentación de preguntar ... y si la historia fuera al
revés, qué hubieran dicho los indios de los es pañales
en tantas cosas de ayunos, de moral, de religión ... Por
lo pronto el distinguidísimo Obispo e historiador
queda algo perplejo ante el comportamiento de los
M zcas. Pero ya aclarado nuestro concepto sobre la
eriedad y rigidez de los actos litúrgicos en tierras
que eran el nuevo paraíso para lo españoles, pase-
Fotografía : Francisco Mora ITIO a lo que e e 1 verdadero tema que nos interesa.

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LOS MOZCAS

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La cultura que se desenvolvió alrededor de nues-
tra ciudad de Bogotá en tiempos prehispánicos fue la
llamada muisca o muexca que los españoles asimila-
ron a la palabra moxca o mosca. Para los indígenas
muexca significaba hombre" o ttpersona". Esta
ce

acepción ya implica su sentido humanístico. El idio-


ma que hablaban era, -según Pedro Simón-, el
JJ
"Chibcha que los habitantes de la región habían
tomado del dios Chibchacum.
Es importante no confundir las anteriores defi-
niciones, la primera para la cultura y la segunda para
el lenguaje. Sin embargo, comúnmente se aplica la
palabra chibcha para denominar lengua y cultura.
Los moscas o muiscas se desarrollaron teniendo
como base las regiones de las cordilleras de los An-
des que limitan y forman la hernIosa Sabana de
Bogotá. Pero llegaron más lejos, pasando por las
onduladas tierras que hoy son del departamento de
Santander y Boyacá e indudablemente influyendo en
las culturas que limitaban con el Atlántico. En el
transcurso del tiempo, unos y otros se mezclaron
pero básicamente procedían de los mismos ances-
tros que veneraban la luna y el sol, el agua, el jaguar
y los animales como las garzas y los sapos, según sus
regiones. También sus atuendos llegarían a sinteti-
zar la sobriedad, templanza y seguridad que aflora en
los rostros de estos hombres pegados amorosamente
Fotografía : Francisco Mora a su tierra.
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Por tratarse de un Chantre de la Iglesia Metropo-
litana de Santa Fe de Bogotá, por su gran erudición e
inteligencia sobre estos temas, Lucas Fernández de
Piedrahita debe tomarse como el verdadero asesor
musical. Y principiemos por hacer notar los ritos y la
música en tiempos de ayuno.
"Recibida la respuesta por los dueños de la ofren-
da, se iban muy consolados y alegres, y con cierto
jabón que usan de unas frutillas que llaman guabas,
se bañaban y limpiaban los cuerpos muy bien; ves-
ríanse mantas nuevas y convidaban a los parientes y
amigos para banquetearlos algunos días; gastaban
mucha cantidad de chicha (que es el vino que usan);
danzaban y bailaban al compás de sus caracoles y
fotutos; cantaban juntamente algunos versos o can-
ciones que hacen en su idioma y tienen cierta medida
y consonancia, a manera de villancicos y endechas de
los españoles. En este género de versos o refieren los
sucesos presentes y pasados y en ellos vituperan o
engrandecen al honor o deshonor de las personas a
quienes los componen; en las materias graves mez-
clan muchas pausas y en las alegres guardan propor-
ción; pero siempre parecen sus cantos tristes y fríos,
y lo mismo sus bailes y danzas, más tan com pasadas
que no descrepan un solo punto en los pasajes y
movimientos, y de ordinario usan estos bailes en
corro, asidos de las manos y mezclados hombres y
mujeres. La misma proporción guardan cuando
arrastran madera o piedra, juntando a un tiempo la
voz, los pies y manos al compás de la voz de uno que
les sirve de guía a la manera que zaloman los marine-
ros en los navíos, y es para ellos este ejercicio de
tanto gusto que lo tienen por fiesta, y para entonces
se ponen penachos de plumas y medias lunas; pín-
tanse y arréanse, y llevan mucha cantidad de vino
que gastan, cargado en sus mujeres, a que se reduce
toda la fiesta".
Este maravilloso recuento en el que aparece el
gran gusto del indígena por la danza, el canto y los
colores, resume muchas de nuestras inquietudes so-
bre su comportamiento. Pero además, aparece la
alegría del trabajo que se toma como fiesta, siempre
r
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y cuando que en ello esté el sentido de la danza. No es
solamente lo ritual religioso o ritual mítico o tradi-
cional. Queda claro que muy inteligentemente usan
el sentido del ritmo cuando se nos habla de las
P J
pausas, es decir el movimiento", el adagio, allegro o
ti

presto. También sus tradiciones poéticas ligadas al


canto precisamente en aquella época de tanto amor
por los Romances que eran cantados. Qué poca
diferencia existía en los métodos de expresión,
en la utilización del canto y de la poesía. El hombre
es uno. Es el mismo que canta sus pesares o alegrías
y el color o altura, raza o idioma es poco o nada lo
que cambia. Parece a Lucas Fernández un poco frío y
triste el canto de las historias como lo podría ser
hoy la narración del canto llamado Gregoriano, sin
I instrumentos, sin acentos rítmicos y que solamente
se comprende si está ligado a las creencias y fervor
I
/
de los primeros cristianos que es peraban morir para
estar con Dios en el otro mundo. Es lástima que no
hubieran persistido esos cantos indígenas y que no
se hubieran traducido, pues solamente así sabríamos
el por qué de la frialdad y tristeza de sus expresiones.
Eso mismo ya los pinta como seres que no solamente
vivían ICen borracheras y dando alaridos como de
demonio" como lo consignan otros cronistas menos
1 expertos que nuestro Chantre y Obispo.
(. (

La narración que sigue es muy interesante pues


es una variante de la que se hacía con el dios Tezcatli-
poca, ceremonia de los aztecas que arrancaban el
corazón y lo ofrendaban al dios Sol.
lILas sacrificios que tenían por más agradables a
sus dioses eran los de sangre humana; y entre todos
veneraban por el supremo el que hacían de la de
algún mancebo natural de un pueblo que estaba
fundado a las vertientes de los Llanos, y que hubiese
criado desde pequeño en cierto templo, que en él
había dedicado al Sol.
Pero este género de sacrificio no era común sino
muy particular respecto de que los Caciques sola-
mente y personas semejantes podían costearlo; por-
que a estos mancebos (que llamaban Mojas) en te-
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111. Rito tI ,1 mane ho d Te/e l! ¡ipoca

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niendo hasta diez años los sacaban del dicho templo
algunos mercaderes de su nación y los llevaban de
provincia en provincia para venderlos en subidísi-
mas precios a los hombres mas poderosos, los cuales
en habiendo al Moja a las manos, lo depositaban
algún Santuario hasta que llegase a los quince o
dieciséis años, en cuya edad lo sacaban a sacrificar,
abriéndolo vivo y. sacándole el corazón y las entra-
ñas, mientras le cantaban sus músicos ciertos him-
nos que tenían compuestos para aquella bárbara
función. Pero si acaso el Moja (al tiempo que estaba
encerrado) se hubiese mezclado con alguna mujer de
las que había dedicadas al servicio de dicho Santua-
rio, o con otra cualquiera de las de afuera, y lo
referido llegaba a noticia de los sacerdotes, el Moja
quedaba incapaz de ser sacrificado, no teniendo su
sangre por acepta al Sol, como sangre pecadora y no
inocente, y lanzábanlo luego del templo como infa-
me, pero al fin quedaba libre de muerte por enton-
ces"
Respecto a lo que nos interesa primordialmen-
te, hay que notar que °cantaban sus músicos ciertos
himnos que tenían compuestos para aquella bárbara
función". Esto revela que existía el coro litúrgico y
que existían composiciones para determinadas cere-
montas.
ttPara las guerras daban cuenta primero al Sumo
Sacerdote Sogamoso y después de oída su respuesta
al Cacique o General del ejército sacaba su gente de
armas al campo, donde la tenía veinte días cantando
sin cesar las causas que lo movían a ellas y suplicando
al Bochica y al Sol no permitiese que ellos fuesen
vencidos" .
Son estas las únicas referencias directas que nos
da el historiador sobre cantos guerreros, especies de
himnos litúrgicos de súplica para lograr la victoria.
El que ttcantaran las causas", implica una organiza-
ción, una filosofía, un por qué, que de seguro hacían
mas firmes aquellos cantos ante sus dioses. Himnos
guerreros que cantaban sin cesar, para incitar y du-
Similitud de los rituales mexicanos y muiscas. rante veinte días. Pero tt si acaso salía el -suceso con-
Fotografla : Luis Amonio Escobar trario a su petición, era cosa muy de ver lo que hacían
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Fotografía : Francisco Mora

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después; porque las reliquias del ejército desbarata-
do se congregaban otros veinte días arreo en el
mismo campo a llorar su perdición y ruina, lamen-
tando de día y de noche su desgracia con tonos y
cantos muy tristes, en que decían al Sol que la malicia
de sus pecados había sido tan grande, que ocasionó su
desdicha". Agrega que le imprecaban a Bochica, que
estas invencibles lanzas fuesen atropelladas y que
todos los movimientos y muestras de armas que
habían llevado a la guerra, mezclando con las voces
n

un género de baile que no causaba menos tristeza que


su llanto".
Estas danzas y cantos antes y después de la gue-
rra vuelven a mostrarnos a los Mozcas como arnan-
tes de la organización, del canto, de la danza, todo lo
cual quedará firmemente establecido en las relacio-
nes que siguen en donde, con todo detalle se refiere
el Obispo a las ceremonias o fiestas en honor de sus
dioses.
"O tra de las ceremonias mas ostento as que ha-
cían los Mozcas eran las procesiones, a que asistí n
sus Reyes o Caciques, respectivarnente, en cierto
tiempos del año, especialmente en el de la iel11bra '
o cosechas, y formáb nse éstas en ciertas carrer
ancha de más o menos de media legua de longitud .
Las per onas que salían en ellas (si n que ntre en
cuenta la innumerable multitud de gente ocurría a
verla ) serían de diez a doce mil, que la noche ante
se lavaban los cuerpos para ir el día siguiente IT1á
decentemente adornadas, debajo de aquella faL a e -
pecie de religión. Dividíanse en cuadrillas y parciali-
dades con diferentes trajes y disfraces, arr ados de
patenas de oro y otras diferentes joyas de que abun-
daban, aunque todas convenían en llevar pintado
los cuerpos de vija y jagua. U nos iban representando
osos, otros en figura de leones y otros de tigres (esto
es, cubiertos con sus pieles), de suerte que lo parecie-
sen ya este modo con otras muchas representaciones
de animales diversos. Iban los Sacerdotes con Coro-
nas de oro en forma de mitras, a quienes seguía una
prolongada cuadrilla de hombres pintados, sin dis-
fraz ni joya alguna sobre sí, y éstos llorando y pidien-
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do al Bochica y al Sol mantuviesen el estado de su
Rey Cacique, y le otorgasen la sú plica y ruego a que
había dispuesto aquella procesión, para lo cual llevan
puestas máscaras con lágrimas retratadas tan al vivo
que eran de ver. Y era lo más gracioso de todo, que
luego inmediatamente entraba otra caterva dando
los unos grandes risotadas y saltando de alegría, y
diciendo los otros que ya el Salles había concedido lo
que los delanteros fe iban pidiendo con lágrimas; de
uerte que de las risadas, lloros y gritos se componía
una barahúnda tal cual se deja entender, y más vien-
do que en pos de aquella alegría descompasada iban
otros con má caras de oro disfrazados y con las
mantas arrastrando por el suelo en forma de cauda,
que al parecer debían de hacerlo con fin de barrer las
carreras para que otros danzasen; pues les iba casi
pisando las amantas otra gran muchedumbre de
ellos ricamente adornados, b ilando y cantando al
cornpás triste y flemático de sus marcas y flautas y
tra ellos otros y luego tros, y tantos con diferentes
invenciones que no es fácil reducir a la pluma la
diferencia de su cuadrillas y galas, más propias de
pandorgas dispue ta para la ociosidad que de proce-
i ne dedic d '} la religión".
Bien parece qu stas procesione eran el escape
de lo indígena que armaban toda aquella rganiza-
ci 'n sin escatimar esfuerzos ni costos. También pa-
rece que se trataba de fiestas en las que participaban
todos. "El último lugar llevaba el Rey o Cacique con
el más costoso adorno y majestad ... ". "Y para dar
énfasis en el esplendor de estas presentaci nes que
de seguro tuvieron de todo en cuanto expresión y
calidad artística agrega nuestr historiador santafe-
reño: ..... y lo que no parecerá creíble de estas proce-
siones (siendo verdad cierta) era la gran cantidad de
ro que iba en ellas en tan distintas joyas, como eran
máscaras, mitras, patenas, medias lunas, brazaletes,
ajorcas y figuras de varias sabandijas, por cuya razón
no expreso el valor de ellas ... ".
Estas procesiones continuaron y debieron ser
momento de gran riqueza y esplendor; ocasión indi-
cada para exhibir alhajas, adornos, vestidos, colores
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y con seguridad, momento oportuno para exhibir
tambié n las cualidades musicales, coros, danzas, mi-
mos' comparsas, y desde luego, capacidad atlética.
(tEstas procesiones continuaron por muchos
años después de conquistado el reino, y ninguna
ceremonia se desarraigó de sus naturales con tanta
dificultad como ella, pues me consta que por los años
de mil quinientos sesenta o setenta y no ocurrió el
Cacique de Ubaque a la Real Audiencia de Santafé a
sacar permiso para hacer una en su pueblo, repre-
sefltando que pues a los españoles les eran permiti-
das fiestas de toros y cañas, máscaras y carnestolen-
das no sería razón que a ellos les prohibiesen sus
pasatiempos y placeres que habían usado para des-
ahogarse". Continúa la narración y nos cuenta que le
dieron permiso y que estuvo presente uno de los
Oidores que fue el Licenciado Melchor Pérez de
Arteaga y que junto con sus acompañantes quedaron
perplejos de ver las grandezas y curiosidades y es pe-
cialmente la gran cantidad de oro que todavía podía
admirarse, todo lo cual hizo prender las habladurías
de los ciudadanos de Santafé que por mucho tiempo
seguían recordándolo.
Es obvio pensar que la música no estaría aparte,
ni olvidada en estas ceremonias populares que se
ligaban con las ceremonias de sus nobl.es o reyes. La
dignidad en los nobles o personajes que mandaban,
la recalca nuestro informante y en especial a los
herederos de la Corona. (ty así al sobrino a quien
llamaba la sucesión le criaban desde pequeño en un
templo con todo recogimiento, asistiéndole guardas
que le celasen y registrasen las acciones; no le con-
sentían ver el Sol, prohibiéndole comer sal y comu-
nicar mujeres con abstinencias que le señalaban y
había de observar por todo el tiempo de la adolescen-
cia, que es el que asistía en el templo".
Muchas otras ceremonias como las de la corona-
Cultura Muis ca. Museo Nacional ción en la cual "poníanle en la cabeza una corona de
lo mismo en forma de bonete", le sentaban en una
Focografía : Francisco Mora
rica silla guarnecida de oro y esmeraldas y juraban
ser obedientes, debieron estar matizadas con la dan-
za y el canto que en el caso de nuestras tradiciones,
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fatalmente se perdieron en su música y en su texto y
aún en las formas de los adornos que ahora se imitan
haciendo un revoltillo de todo lo que se ve, no impor-
ta de qué cultura. Llegaron a tener ideales y a hacer
juramento de que serían reyes de buen gobierno y de
mantener en paz y justicia a sus vasallos y parecían-
les que Hel más fiero enemigo de la justicia era la
sensualidad, y que la defensa y seguridad del valor
consistía en saber frenar los apetitos de la continen-
cia; bien conocido debía tener (aunque bárbaro) que
los ruegos y belleza de las mujeres son la artillería
sorda que deshace la fortaleza de las leyes y las
murallas del valor; pues donde interviene su presen-
cia, o se afeminan los Aníbales o prevarican los
Salomones".
Estas curiosas frases de Lucas Fernández además
de indicar el afán de conservar el buen gobierno
revelan el papel de la mujer y cierto extremado rigor
en contra de ella, al menos en la cultura mozca.
Las luchas de los conquistadores fueron constan-
tes y bien parece que la sed del oro no los podía dejar
quietos en ningún lugar, incluyendo el paraíso gana-
do de la Sabana de Bogotá. Allí fueron de lugar en
lugar guerreando siempre en busca del oro. ttDiéron-
se vista los ejércitos entre Chía y Cajicá, (poblaciones
cercanas a la ciudad de Bogotá), lugar destinado para
el encuentro. Resonaron caracoles y fotutos, que
son los pífanos y trompetas de aquellas naciones"
... (Agregué frase en paréntesis).
Constantemente nos habla de los caracoles y
fotutos y bien parece que no hubieran tenido ningún
otro instrumento melódico en estas regiones de los
indios mozca. Pero advirtamos que los Caracoles son
las trompetas y los fotutos posiblemente flautas o
bocinas de cualquier material. Habrá confusión en
todos los cronistas pues ninguno se detiene a pintar-
lo detenidamente de tal manera, que fotuto y caracol
puede o no, representar la misma clase de instru-
mento, es decir, bocinas, trompetas y hasta flautas
que para ellos podrían ser lo mismo. También cons-
tantemente se refiere a los cantos, himnos, danzas y Cultura Muisca Museo Nacional.
bailes. Hablando del Zipa: Itdio vuelta a las delicias Fotografía : Francisco Mora

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de su Reino, donde fue recibido con su corte con
bailes y cantos en que representaban sus hechos
memorables y con todo el aparato de un majestuoso
recibimiento, haciéndose digno para un Rey corona-
do de tantas victorias".
Curiosamente en todo lo que se relaciona con
otros lugares fuera de los de la Sabana de Bogotá, no
se refiere ni a danzas ni a bailes, ni a cantos, lo cual
debemos entender no como si no hubieran existido
sino, quizás, que eran menos preparadas las cortes o
culturas de fuera o un poco alejadas de lo que ya se
veía como centro cultural, Zipaquirá, Chía, Cajicá y
Bogotá. También figura en forma destacada el pue-
blo de Tenjo que como se sabe, es cercano a los
anteriores y mas a Zipaquirá y Caxicá. Lucas Fernán-
dez detalla la forma precisa en que hacían una tt

carrera o calle de cinco varas de ancho y media legua


más, y menos de longitud, tan nivelada y derecha"
que le merece los mas grandes elogios. Nos dice que
en "el pueblo de Tenjo, en el sitio del Palmar, está
una carrera bien derecha que baja de lo alto del
monte hasta el mismo lugar en donde había dos
palmas bien elevadas y coposas" que fueron cortadas
porque allí se celebra y venera la idolatría. Y luego
procede a narrar algo importante en música pues
aparecen por primera y casi única vez las zampoñas
y caramillos en contraposición a los caracoles y fotu-
tos. Sería que las primeras corresponderían a los
ritos y ceremonias religiosas y las segundas a los
menesteres guerreros. Leamos la narración:
"Estas carreras o calles eran entonces los teatros
en que celebraban sus fiestas con entremeses, juegos
y danzas al son de sus rústicos caramillos y zampo-
ñas, ostentando cada cual su riqueza en el aseo de
plumas, pieles de animales y diademas de oro; y
cuando ya llegaban al remate de la carrera hacían
ofrendas a sus ídolos".
Pero aparte de toda especulación con relación a
hechos tan definidos como su amor por la música,
por la danza y hasta por el sentido atlético, se podría Zipaquirá centro de cerem onias, dan zas. ca n-
agregar su sentimiento poético. Para nadie es un t os y representaciones.
misterio que el ambiente conforma cierto modo de Fotografía : Luis Amonio Escobar

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pensar y de sentir. Pues bien, la tierra buena de que
nos habla el poeta Juan de Castellanos también era
tierra hermosa, tierra para profundizar con el pensa-
miento, o al menos, tener el gran placer de intuír o
poetizar. Luis Galvis nos dice: . teLa diosa Sía, como
ellos llamaban en su lengua, hacía fructificar las
savias, daba frescura a las lomas y a los setos. Con su
nombre poético habían formado una buena parte de
la toponimia de su imperio, y así, decían: Siatá, la
labranza del agua; Suasia, el agua del Sol; Siachoque,
el trabajo del agua; Xiegua, agua entre colinas".
y al otro lado del Atlántico, arriba, entre los
mayas estaba el otro dios, Tlaloc, el de la lluvia,
renuente, avaro con sus gotas que regaran el maíz
que daba y sostenía la vida. Sia, la buena diosa de
estos contornos era pródiga. Abundaba el agua y por
toda la sabana corrían ríos y formaban lagunas que
alimentaban el aguijón del pensamiento, la inquie-
tud, la búsqueda de la belleza que determinaban su
pasión por el agua, fluctuante y ondulante como la
misma condición humana. Debemos considerar que
los indígenas de las distintas regiones y pueblos de la
Sabana de Bogotá llegaron a contar con un modo de
ser cultural muy avanzado y que estas manifestacio-
nes llegaron a otras regiones como producto de la
personalidad o fuerza espiritual que se añora en sus
conceptos religiosos, poéticos, musicales y aún, filo-
sóficos. Muchos de estos conceptos ya se adivinan al
contemplar la cerámica, hirsuta en muchos casos y
en otros seca y lisa pero de todas maneras dulcemen-
te severa. No nos equivoquemos. También los indí-
La fascinación del agua para el indígena hizo genas de la región, hoy llamada Sabana de Bogotá,
que ligara las lagunas a sus creencias religiosas.
Laguna de Ubaque, SIA , diosa A gua, Suasia, el llegaron a poseer una cultura muy avanzada que
agua del sol; Siachoque, el trabajo del agua. apenas comenzamos a entrever y juzgar, cultura
Fotografía : Lu is Antonio Escobar digna y alborozante que ha llegado entre las venas
del tiempo a seguir inquiriendo y conformando lo
que somos y seguiremos siendo.

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Cultura Muisca. Museo Nacional.

Fotografía : Francisco Mora

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SANTAFE

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
... y habiendo tanteado por el valle de los Alcáza-
res lugar a propósito, a la parte de Oriente, hasta
llegar al pie del monte que hace frente a Techo, en
que estaba fundado Thybzaquillo, pueblo pequeño, y
pareciéndole aquel terreno fértil y dispuesto par¡¡
plantas y legumbres, jardines y huertas, porque
abunda de claras aguas, que reparten dos arroyos
despeñados de la cordillera, y ser sus cumbres y
faldas montuosas, teniendo por frente y costados
grandes y llanas dehesas llenas de numerosas pobla-
ciones, que todas gozan la dicha de buen cielo y
saludables aires, puso los primeros cimientos a la
nueva villa que pretendían fundar, llamándola San-
tafé, a contemplación de la que en Granada fundaron
los Reyes Católicos, así por la disposición y aparien-
cia del campo, que es muy parecido a su vega, como
por ser el General Quesada natural de Granada (co-
mo dijimos), y en memoria de su patria, después del
nombre que dio a la nueva población, llamó todas las
tierras y provincias descubiertas por su gente, el
Nuevo Reino de Granada, que es el que hoy tiene y
con el que ha corrido este libro. Fue esta primera
fundación que hemos dicho, a seis de agosto del año
en que vamos de mil quinientos y treinta y ocho,
rigiendo la N ave de San Pedro, en e1. .. Fabricáronle
luego doce casas cubiertas de paja, semejantes a las
Hace cuatrocientos cincuenta años nació San -
que usaban los naturales, que pareció bastaban por
tajé de Bogotá de doce chozas humildes. Hoy, entonces para recogerse en ellas toda la gente ...
por su cultura y f!. ran desarrollo, es orf!.ullo de
todoJ los colomhianoJ. Lucas Fernández de Piedrahita. Noticia historial
FotOgrafía : Luis Antonio Escobar de las conquistas del Nuevo Reino de Granada.
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FRAY JUAN DE LOS BARRIOS PRIMER
OBISPO DE SANT AFE
1 •

No se resiste la tentación de comparar a los dos


grandes conquistadores que llegaron a lo que hoyes
la ciudad de Bogotá. En primer lugar, Jiménez de
Quesada representante del batallón que tuvo que
adentrarse por la maleza hostil, la selva tupida y las
tierras anegadas. Con paso lento y difícil, anduvo
esquivando las flechas enemigas; supo avanzar con
astucia y constancia; pelear denodadamente y llevar
de cabestro a sus caballos y tirar de las riendas del
hambre y la sed. Pero si hablamos del otro conquista-
dor, el primer gran soldado espiritual, Fray Juan de
Los Barrios, el primer evangelizador y obispo de la
ciudad que fundara Don Gonzalo, acaso iría a ser más
benigna su suerte teniendo que luchar contra las más
feroces armas, silenciosas, cuyo mal penetra ciego y
profundo, armas viles como la envidia, la malque-
rencia, el enojo y hasta el odio descomunal y turbu-
lento. ¿ Acaso los conquistadores españoles irían a
estar a salvo de sus propias ambiciones, de su pasión
por el oro y el destructor sentido de poder? Todo lo
c ntrario. Ellos, lo españoles, prontamente se con-
virtieron en los enemigos más acérrimos, contra
quienes querían poner un poco de orden y morali-
dad, contra los sacerdotes buenos, frailes y obispos
ejemplares. Pero aún más. Los mismos evangeliza-
dores o sacerdotes, desde luego no todos, irían a
sucumbir fácilmente ante las poderosas tentaciones
del sexo," del embrujante esplendor del oro y la plata
y del halagador sentido de poder que ahora, lejos de
sus autoridades, fácilmente traspasaban a sus pro-
pias manos. La justicia nunca iría a estar más despre-
ciada. Además, la molicie, la corrupción producida
por el mismo deses pero, por el fácil lucro y la fácil
vida con el dominio de indios e indias, obviamente
tenía que producir el caos moral, el caos espiritual al
que se oponían unos pocos virtuosos sacerdotes.
Difícil resulta juzgar a unos ya otros, la temperancia
y la intemperancia en estado de guerra y revolución
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total, cambio de religiones, de idiomas, de comporta-
mientos y desbordes lujuriosos. En medio de este
panorama de pasiones sueltas como potros salvajes,
aparece la figura de Fray Juan de los Barrios, el
representante de una religión que no podía aceptar
las creencias y liturgias de los indígenas pero que por
otra parte, tenía que sustentar sus actos en las nor-
mas morales y principio del cristianismo. Este otro
primer conquistador iría a ser derrotado en sus pri-
meros intentos contra el mal, pues implantar princi-
pios morales en,medio de una conquista y revolución
es casi imposible y es solamente el tiempo y el
cambio de cultura, la atemperancia y el aceptamiento
de principios lo único que gana la batalla espiritual.
Por esto los primeros frutos fueron el odio de quie-
nes no se acomodaban a sus principios morale~. Y
fueron ataques sórdidos contra el pobre obispo:
(CEl Obispo don Juan de los Barros (sic) no ha
querido -sentar la iglesia catedral, ni ha hecho la
distribución de los diezmos conforme a la erección,
ni menos ha entendido ni entiende en la conversión
de los naturales. Antes hemos tenido muchas quejas
en la Audiencia de malos tratamientos que les ha
hecho y hace, descalabrando a algunos y a otros para
tener copia de ellos que les sirvan en sus casas que
hay, y en que le críen y guarden las ovejas y otros
ganados que tiene y para traer le leña a su casa y otros
servicios sin pagarles nada por ello ni darles de
comer, antes les ha tomado muchas veces las mantas
para hacer represalias para que no se le huyan de las
obras y servicios en que los pone. Y ha acontecido
casi cien indios dejarle las mantas, y muertos de
hambre huírse a sus pueblos y. no osar volver, y
quedarse el Obispo con ellas y hoy en día se las tiene
y so color de decir que no eran nada y que eran viejas
y que por allí se perdieron, nunca se las ha vuelto a
los indios, y aún ha llegado a tanto la manera de traer
indios a su casa para que le sirvan que se allegan a su
casa mucha cantidad de indios ladinos, ladrones per-
didos, que no tienen amos, yesos. traen a otros, a los
cuales ha consentido hacer dos veces borrachera en
su propia casa. Y el día de Corpus Christi de este año
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hizo postrera borrachera, donde se juntaron más de
doscientos indios e indias. Y aunque algunas veces,
por ruegos y amonestaciones le vamos a la mano,
como es muy derecho de cuerpo y tiesto, así lo es en
la conciencia y a fin hace lo que quiere". Estas acusa-
ciones siguen y el aparte es tomado de la obra del
historiador Mario Germán Romero, publicada por la
Academia Colombiana de Historia. El historiador a
renglón seguido dice: (tEs difícil acumular en tan
pocas líneas una serie tan monstruosa de calumnias e
insid ias ... ".
U na de las tareas fundamentales, como muy bien
lo advierte el historiador Mario Germán Romero fue
la de reducir a los indios a la vida en común, es decir,
la fundación de poblaciones en las cuales se pudiera
ejercer el dominio y la implantación de las doctrinas
cristianas. Así lo hicieron con fuerza pues son mu-
chos los informes de latigazos o castigos extremos
por no aparecer en las primeras iglesias para recibir
lo que hoy se llamaría la lección de catecismo. Pero
este es otro aspecto. Por lo que se refiere a la música,
es allí en donde se principia a enseñar el canto, el
nuevo idioma y la nueva religión. Tarea difícil en sus
comienzos. Recordemos que su propio sobrino,
Francisco de los Barrios había perecido en una de las
luchas contra tribus rebeldes. Pero el obispo debía
Fotografía : Francisco Mora llegar a fundar iglesias, a comenzar a celebrar los
actos litúrgicos. Aquí el lector debería recordar la
pompa y magnificencia de los actos que se celebra-
ban en las catedrales españolas. Es precis~mente el
momento de mayor esplendor, época de grandes
obras musicales y conjuntos de intérpretes, de orga-
nizaciones ya muy complejas que funcionaban per-
fectamente como resultado de una cultura religiosa
que además se sentía modelo o ejemplo. Qué triste
debía ser para el obispo el no poder llegar a contar
con un equipo de cantores, sacerdotes, ornamentos,
vasos sagrados, parroquias. Había que comenzar no
sólo de cero sino en lucha contra las creencias de los
indígenas que también fanáticamente contaban con
sus ídolos y ancestrales supersticiones. Quizá por
contemplar tan descomunal obra varios obispos
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nombrados no llegaron al Nuevo Reino y tal vez,
muy especialmente porque como ya ha quedado di-
cho, tendrían que pelear con más fiereza contra los
propios es pañales. Tendrían que pensar en llevar a
las nuevas tierras toda clase de ayudas. El obispo por
esto mismo quiso que los acompañara un pariente
suyo, el bachiller Francisco Adame, gracia que le fue
concedida. Es este bachiller quien después iría a traer
muy posiblemente, los !(ornamentos" en su viaje a
Santa Marta y quien iría a acompañar al obispo en
sus conquistas espirituales. Para su lucha espiritual
viene armado pues (ten su equipaje vienen los prime-
ros libros de canto que llegaron a Santafé". Este dato
entregado por el historiador Romero, es excepcio-
nal, pues así comenzaría la historia de lo que podría
llamarse la evangelización musical. N o va a ser el
primer músico ya que ese honor le queda a Juan
Pérez Materano quien se radica en Cartagena de
Indias en el año 1537 y del cual se tratará por sepa-
rado. Aquí nos referimos especialmente al pri-
mer Obispo de Santafé y a lo que sucede en la ciudad
que fundara Don Gonzalo. El obispo ya había llegado
a Santa Marta para decirlo en otros términos, ya
había sido curado de espantos pues en aquella aldea
aparte de su belleza intrínseca, iba a encontrar una
catedral pajiza y fuera de esto, "desplumada de los
adornos" poquísimos que tuviera ante los ojos de los
corsarios que también habían incendiado la ciudad.
Al llegar encuentra otras ruinas ... "frailes renegados
y clérigos prohibidos". Algo debió servirle de con-
suelo su amigo que venía desde la misma España. Se
trata de un personaje que bien pudo haber sido
músico, o al menos, personaje culto. Me refiero al
Dean Francisco Adame de quien dice el propio obis-
po: "Vuestra Majestad envió conmigo un deán para
esta iglesia, de cuya suficiencia y capacidad yo estoy
muy contento, empero él recusa de residir en su
iglesia (Santa Marta), y lo mismo hace el maestres-
cuela que acá estaba. Y la causa que para ello alegan
es por ser la tierra donde está la dicha iglesia catedral
muy enferma, y el puerto muy peligroso de france-
ses "
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Aquí ya habla del maestrescuela quien segura-
mente estaría entrenando en algo de música aunque
no tuviera la suficiente preparación como el Chan-
tre o Sochantre que eran los títulos para los músicos
profesionales encargados de la preparación y cele-
bración de los actos litúrgicos musicales. Pero poste-
riormente aparece ya en los escritos desde Bogotá el
nombre de quien podría ser el primer músico profe-
sional de Santafé de Bogotá, el Chantre bachiller
Gonzalo Mejía a quien se le puede colocar la fecha de
su actuación alrededor del año 1556. Mientras per-
sista en las transcripciones relacionadas con el obis-
po, los lectores deben entender que se extractan del
libro magnífico del historiador Mario Germán Ro-
mero, ((Fray Juan de los Barrios y la evangelización
del Nuevo Reino de Granada", publicación de la
Academia de Historia. Así podremos ir llevando la
trayectoria de este dignísimo obispo, sus peripecias y
relaciones directas e indirectas con la música. Por
ejemplo, sus actuaciones ligadas con la catedral, sitio
tradicional de la liturgia musical, que posteriormen-
te iría a convertirse en el maravilloso centro de la
primera escuela de compositores santafereños y co-
lombianos, escuela de verdadera ilnportancia musi-
cal y a nivel, hoy lo podemos decir, universal.
El obispo llegó a la ciudad en el mes de julio de
1553. Encontró una ((iglesia pajiza", la primera pa-
rroquia de Santafé que se levantaba aproximada-
mente en el sitio en que hoy se halla la Capilla del
Sagrario la que tiene exquisito frontis pla teresco y
guarda los tesoros pictóricos de Gregario V ásquez. Y
ya podemos agregar otros detalles importantes debi-
dos al Boletín de Historia y Antigüedades que escri-
bió Monseñor] osé Restrepo Posada que se refiere al
primer Capítulo Catedral santafereño. Por él sabe-
mos, que en los primeros tiempos el Capítulo estaba
compuesto por dos canónigos: el deán Adame, que
vino con el obispo, y Pedro García Matamoros maes-
trescuela, que residía desde mucho antes en Santafé
.. .
como VIcarIO y provIsor.
La palabra de origen francés, chantre, se le daba a
los canónigos cuya misión era la de dirigir el canto de
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las iglesias catedrales o colegiales o que ejecutaran
los cantos como solistas. Pero, ¿en qué iglesia o
catedral irían a actuar si apenas se tenía una especie
de enramada o casa pajiza? ¿Cómo sería, por ejem-
plo, la primerísima catedral de Cartagena de Indias
en la cual actuó el primer músicoJuan Pérez Matera-
no? Por lo pronto volvamos los ojos hacia el pobre
obispo de los Barrios quien na los tres meses de su
llegada, en octubre de 1553, hizo publicar las condi-
ciones de la adjudicación del contrato para la nueva
fábrica. Allí se determina todo lo relacionado con los
cimientos, pilares, capillas y altar mayor. La catedral
debía tener una capilla de Nuestra Señora y otra del
Crucifijo, una sacristía y un bautisterio. nEl altar ma-
yor con su tabernáculo que sirva de sagrario". N o se
dice nada de coros, ni mucho menos de órganos.
Apenas se principiaba a levantar la iglesia lo cual no
quiere decir que quizá el maestrescuela se encargara
de cantar pues posteriormente, como ya lo dijimos,
entra a funcionar como Chantre don Gonzalo Mejía.
El mismo dice en carta de primero de enero de 1568:
"Todas las iglesias en todo este arzobispado son
pajares muy viejos y muy caídos y muy llenos de
agua, en tal manera que en lloviendo, apenas hay
dentr en ellas donde se hincar de rodillas. Verdad es
que el Arzobispo de este Reino puso suma diligencia
en acabar la iglesia catedral de esta ciudad, y tenién-
dola toda enmaderada y medio tejada, por falta de los
flojos y malos materiales, se cayó toda por el suelo, y
después acá hemos estado en un pajar viejo que de
antes teníamos, y ahora de viejo se nos ha caído que
no se dice hoy misa en éL Fue necesario metiésemos
el Santísimo Sacramento en la sacristía de la obra
nueva, que ésta se quedó en pie con la capilla mayor
cuando se cayó la iglesia, y aquí decimos las horas y
misas, que no caben una docena de hombres. Ya ha
venido a ser tan sentido este negocio que los propios
indios, que en gran confusión nuestra, vino hará
ocho días un cacique llamado Fusagasugá, cristiano,
que por otro nombre se dice don Alonso, y visto que La inmensa mayoría de nuestros pueblos y
ciudades son y llevan nombres indígenas.
se nos caía la iglesia, sin le decir cosa alguna, hizo a su Choachí, Cundinamarca.
gente cortar un muy hermoso palo muy grande y Fotografía : Luis Antonio Escobar

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muy grueso y lo trajo y puesto junto a nuestra iglesia.
y siendo preguntado quién se lo mandó traer, dijo
que él supo cómo se nos caía la iglesia y que él mismo
lo quiso traer. Y dijo muchas palabras este indio
reprendiendo nuestra negligencia, diciendo que los
santuarios que ellos tienen no los dejan caer como
nosotros a los nuestros".
Todos estos hechos debieron caer sobre el cora-
zón del obispo como punzadas dolorosas. También
quien hace el relato, este músico no hace otra cosa
que sufrir y contar su triste historia. Tristísimo para
el Obispo y para el Chantre contemplar el derrumbe
de la primera catedral. Por esto mismo vuelvo a
hacer la comparación entre los dos grandes conquis-
tadores pues la lucha del segundo continuaría por
mucho tiempo. No sobra comentar el desempeño
del cacique Fusagasugá, que como recién cristiano
quedaba herido al ver que en su nueva religión suce-
dieran tan lamentables hechos. Pensemos que como
contraparte podría surgir el canto que encauzaría la
tristeza hacia oraciones e himnos cantados por el
Chantre, el Obispo y hasta por el propio cacique de
Fusagasugá.
La lucha tenía que continuarla el obispo francis-
cano quien defiende a los pobres indios de los mis-
mos frailes y clérigos quienes ... "los más que acá
están no saben leer ni rezar, y su ejercicio es comprar
y vender y dar mil malos ejemplos".
También está en contra de la esclavitud. "El Rey
no debe permitir que los indios sean vendidos, por-
que sepa que sus Oidores ( ... ) so color de vender una
estancia y un poco de ganado, venden los indios".
Pero también se hacían escuchar las voces de
protesta en otras partes. Como ya lo dijimos, Juan
Pérez Materano fue el primer músico de que se tenga
noticia en el Nuevo Reino en Cartagena de Indias y
desde allá en el año 1551 afirmaba ya: "Los más
clérigos que acá vienen, primero que sepan servir en
la iglesia catedral, me hacen beber la hiel, amaes-
trándolos e imponiéndolos, y luego en sabiendo algo,
me dejan y se van. Sólo uno tengo al presente en esta
iglesia que se dice Hernando Arroyo, que es clérigo y
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de turno para todo ( ... ) Los que han venido acá y
pasado para el Perú, algunos que se nombran bachi-
lleres y letrados, y puestos en el Coro no saben abrir
la boca para nada ( ... ). Que los clérigos que envía
Vuestra Majestad por beneficiados no sean mance-
bos sino que pasen de cuarenta años, porque han
hecho en estas partes muchos de ellos muy grandes
desatinos, especialmente siendo dignidades, que se
atreven a mucho que los obispos ni sus provisores no
se pueden averiguar con ellos". Aconseja que en las
iglesias catedrales de Indias no haya otra dignidad
sino el obispo para los castigue, y el deán para que
rija en el coro y en lo demás ny siendo todos canóni-
, . ,
gos, no se atreveran a ser tan travlesos y son mas
ligeros de castigar".
Estas anotaciones sobre las tristes realidades no
sólo en Santafé sino en la misma Cartagena de Indias
ponen otra vez de manifies to los problemas de la
iniciación de una iglesia ordenada y por consiguiente
los problemas de la música en su iniciación aunque se
contara con personajes de inmenso prestigio y tanta
valía como el Chantre Gonzalo Mejía y el Dean y
primer músico Juan Pérez Materano. Pero las cosas
iban tan lejos que conviene relatar parte de las in-
creíbles situaciones religiosas de estos primeros
años de la Conquista espiritual.
El propio Juan Pérez Materano hablando de Fray
Diego RamÍrez dice que lo dejó por vicario Fray José
de Robles y que" le dio el hábito de los dominicos,
sabiendo como le constaba y supo que venía preso
por la Inquisición, enviado por el Obispo de Quito a
hacer la penitencia a un monasterio de canónigos
seglares que está cerca de Segovia, y sentenciado que
no dijese misa ni predicase por ciertos años, como
por la sentencia que con ella constará a V. M.". y
continúa atacando a uno y otro fraile de codicia, robo
y de cómo era amiguísimo del Adelantado Don Pe-
dro de Heredia quien le favorecía tanto que decía
muchas veces: "el que tocare a fray Diego tocará mis
ojos". Y digo verdad que tanto gobernaba fray Diego
Ramírez que se hacÍa .en la gobernación ( ... ) "10 que
él quisiese". Es decir que el distinguidísimo Deán y
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Chantre también estuvo en medio de las rencillas o
de las guerras oprobiosas que tenían que librarse
entre el obis po de Santafé y de Cartagena para tratar
de frenar a los sacerdotes que como se ha anotado no
eran muy santos ... y mas bien, todo lo contrario. El
hecho es que en la misma ciudad de Bogotá y siendo
los frailes de la misma comunidad y de otras, desata-
ron la guerra abierta contra el obispo fray Juan de los
Barrios. ¿Cómo podía adelantarse una cruzada de fe
y de lucha para moralizar si hasta los mismos solda-
dos de Cristo, aunque no todos, se aliaban descarada-
mente en contra de su pastor? Pero a pesar de tan
lamentables circunstancias fray Juan de los Barrios
tenía tiempo para tratar de organizar la liturgia
musical. En efecto, e124 de diciembre de 1560 resol-
vió el prelado dar un reglamento para el coro, y que
se encuentra en el libro Becerro del Archivo Capitu-
lar.
nEn la ciudad de Santa Fe del Nuevo Reino de
Granada a veinte y cuatro días del mes de diciembre
año del Señor de mil quinientos sesenta y cuatro
años, estando los muy reverendos y muy magníficos
señores deán y cabildo desta santa iglesia catedral
desta ciudad de Santa Fe en su cabildo y ayuntamien-
to en el Coro de la dicha iglesia a campana tañida,
según lo han de uso y costumbre, conviene a saber el
licenciado don Francisco Adame deán, el bachiller
don Gonzalo Mejía Chantre, y Alonso Ruiz e el
bachiller Francisco de Vera canónigos beneficiados
capitulares de la dicha santa iglesia, hicieron y orde-
naron ciertas ordenanzas y constituciones por ante
mi Pedro López escribano su secretario, en la forma
y manera siguiente ( ... )". Se trata del Oficio Divino,
maitines, horas canónicas, la Salve de los sábados, las
horas de N ues tra Señora, la manera de ganar las
horas y de dispensar de la ganancia, el apunte en un
cuadrante de los que faltaren, estipendio del semane-
ro, asistencia y ausencias justificadas según Mario
Nuestras iglesias y conventos recibieron toda Germán Romero.
clase de influencias y estilos. Cancel de la Igle - Se ve claramente que con el correr de los años,
sia y del co nt.'e17to de Nuestra Señora del Topo
en Tunja. poco a poco, se es tá organizando la liturgia y por
Fotografía : Luis Amonio Escobar consiguiente la música entra a formar parte definiti-
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va especialmente en las misas, horas y ya se citan las
Salves de los sábados, costumbre que perduró hasta
tiempo reciente pues yo mismo fui testigo de la
utilización de esta forma musical que se arraigó no
sólo para los sábados sino como una de las maneras
de honrar y cantar a las diferentes devociones de la
Virgen y aún de otros santos de tal manera que la
Salve se convertiría en forma musical independiente
que servía para solicitar favores a santos varones y
con letras que ya no tenían que ver con el texto
original de la salve en honor de la Virgen María.
Pero sigamos agregando datos sobre nuestro pri-
mer obispo:
"Fray Juan de los Barrios parece que era muy
estimado por el Consejo de Indias y la Corona, por-
que trabajaba muy seriamente en sus tareas eclesiás-
ticas y, sobre todo, porque se desvelaba por el bienes-
tar de los indígenas. Pero aunque ganó así grandes
méritos en la opinión del Consejo de Indias, en los
medios coloniales de los españoles estuvo muy mal-
quisto, hasta que en 1562 la audiencia de Santafé en
la víspera de Corpus Christi lo desterró y tuvo que
salir en plena noche de la ciudad, acompañado por
un solo criado". Pero no terminaría así la historia.
Rodríguez Freyle nos dice ahora:
"Los conquistadores y capitanes se alborotaron:
la ciudad toda hizo gran sentimiento viendo ir a su
prelado, y que la dejaba sin los consuelos del alma ... ".
El obispo regresa pero más tarde continúan las
tensiones con tantos hechos que hasta hay peleas en
iglesias y sacan a predicadores de sus púlpitos ...
escándalos que no fueron el mejor momento para l~
música . Muchas fueron las luchas insidiosas, turbias,
contra el obispo de los Barrios pero el tiempo que
todo lo calma y lo destruye llegaba también a suspen-
der la vida y quizá a alegrar a sus enemigos. El obispo
murió el doce de febrero de 1569. Había entregado
su vida a la conquista espiritual de la ciudad de
Santafé de Bogotá. Era la contraparte de don Gonza-
lo Jiménez de Quesada, el otro conquistador que tuvo
que andar entre· las marañas borrascosas de las pa-
siones desordenadas de los hombres enloquecidos
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por el triunfo, el oro, las indias, el poder, la molicie,
la añoranza, el desespero. Para la música fue de
capital importancia puesto que su celo religioso y
afán por el perfeccionamiento de la liturgia hizo que
estableciera las primeras leyes y observaciones que a
manera de síntesis consignamos en seguida. Es pre-
ciso dejarlas como están pues el comentario lo hará
el mismo lector. No pongo títulos ni capítulos para
evitar el enojo de quien desee leer más con interés
que con detenimiento histórico pues bien puede
asegurarse la lectura total con el libro de Don Mario
Germán Romero, "Fray Juan de los Barrios y la
evangelización del Nuevo Reino de Granada", Bi-
blioteca de Historia Eclesiástica Fernando Caycedo y
Flórez, Volumen IV Edición Conmemorativa del
Sesquicentenario de la Independencia N aciona!.
Academia Colombiana de Historia.
"Constituciones Synodales hechas en esta ciudad
de Santafé, por el señor don Fray Juan de los Barrios
Primer Arzobispo de este Nuevo Reyno de Granada,
que las acabó de promulgar a 3 de junio de 1556
año"
(123) "Assi mismo ordenamos, y mandamos que
cuando el Preste dixere la Missa cantada se conforme
con el Coro, y el Coro con el Preste de suerte que se
diga un mismo oficio, en el qual mandamos a todos
los Sacerdotes en virtud de santa obediencia se con-
formen, previniendo antes de comenzar lo que han
de dezir en el altar".
(124) "Mandamos que ningún Sacerdote en la
Missa cantada contrapuntée los Prefacios, y Pater
noster, ni lo demás que se canta en el altar, sino que
se conforme con el canto de el Missal. Y si alguno
hiciere lo contrario no se le permita decir Missa
cantada hasta que se corrija".
Agrego yo que tendríamos que recordar la bula
de aquel papa de AvignonJuan XXII en el año 1324
quien se quejaba de los adornos que se hacían en
misa y de los coros que parecían que más que canto-
res, fueran perros que aullaban ... Seguramente ve-
nían con las mismas mañas algunos sacerdotes que
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querían lucir su voz y dotes de compositores con
menosprecio del respeto por la liturgia.
(130) upar evitar algunos yerros que suceden
quando se dice el canon de la Missa de coro manda-
mos a los Sacerdotes que desde el te igitur hasta el fin
digan el Canon de la Missa por el libro, Y si sucediere
alguna vez no aver libro que no tenga el te igitur, o le
falte alguna parte de el Canon dexen de celebrar por
no decir de coro lo que se puede olvidar por flaqueza
de memoria y el que lo contrario hiciere sea castiga-
do por nuestro Provisor".
(137) upar evitar superticiones ilícitas, y abusos
condenados, mandamos. S.S.A., no se hagan guaias,
ni canten endechas, ni lamentos que parezcan judai-
cos, o diferentes de los que usa la Santa Y glesia en los
enterramientos ni con ellos estorven los oficios fu-
nerales en la Y glesia como suelen, gritando y mesan-
dose, con que no se oien los dichos Oficios Divinos.
Todo lo qual mandarán los Clerigos entre sí, y con
moderación christiana, sin causar turbación a los
oientes, ni estorvar el Oficio Divino. Y si no callaren
cese el Oficio hasta que se corrijan y enmienden".
Es muy interesante anotar cómo los indígenas
actuales en algunas tribus utilizan especies de lloran-
tes o plañideras en los entierros. Quizá fue esa una
costumbre ritual de los indígenas, pues no queda
duda de que los lamentos interrumpían las ceremo-
nias por el "grito" o lloros de los familiares y amigos
del muerto. Hay que hacer notar que se trataba de
lamentos cantados y por esto he dicho rituales como
aparece originalmente "que no hagan guaias ni can-
ten endechas ni lamentos que parecen judáicos".
Cantos con inflexiones melódicas realmente pareci-
das a las lamentaciones o cantos que aún se escuchan
en sinagogas. Es tema para comentar sobre los mo-
dos o giros melódicos judáicos, indígenas, y hasta
orientales, que no parece caber en este capítulo, del
obispo de Bogotá. Aspecto churrigueresco o estípite, pirámide
invertida cuyo capitel es la cabeza. Este estilo
(151) ttPorque muchas vezes se hacen en las floreció especia/mente en México. T ambién
y glesias representaciones, farzas y remembranzas, floreció la música con adornos, especialmente
la instrumental. Iglesia del Convento de Nues -
de que se siguen algunos inconvenientes, y se escan- tra Señora del T opo. T unja.
daliza la gente ignorante, S.S.A., mandamos a todos Fotografía : LUIs A nconi o Escobar

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los Curas y Beneficiados de nuestro Obispado, no
consientan que las tales representaciones se hagan
en la Y glesia sin licencia nuestra o de nuestro Provi-
sor, so pena de diez pesos, la mitad para la Y glesia, y
la otra mitad para nuestra Camara".
Recordemos que por el contrario en la ciudad de
Popayán y en la ciudad de Cali el obispo Juan del
Valle utilizaba a los indígenas para montar obras
teatrales que se decían en latín ...
nCapítulo 2. Que en las Y glesias no se hagan
danzas, ni vigilias, ni deshonestidades, ni se junten a
comer, ni jueguen, ni hagan consejos, ni pregonen
cosas profanas en ellas".
(187) ··Por tanto, S.S.A., mandamos a todos los
clérigos de este nuestro Obispado que tuvieren cargo
de rezar las horas canónicas que las digan, y resen
por el libro y as si mismo mandamos que cuando
cantaren las dichas horas canónicas en el Coro que
cada uno de los dichos Curas, y Beneficiados, y qual-
quiera que estuviere en el dicho coro, Clérigo o lego
cantando y aiudando en las dichas horas canónicas
que tenga libro en la mano, y por él las diga y cante, y
mas se animen a hacer lo que aui se ha mandado
otorgamos quarenta días de perdón a qualquier Clé-
rigo por cada hora que dixere por el libros".
(189) n ••• y lo mismo se haga cuando cantaren el
verso de este himno que dice: Monstra te esse ma-
trem; y a los Eclesiasticos y Seglares que asi lo
hicieren, otorgamos quarenta días perdón.
(190) ce ••• vengan a las horas canónicas los domin-
gos, y fiestas, y los demás días en que se deben resar,
y cantar, las quales digan, con mucho silencio, y
Las flores del árbol llamado "Lluvia de oro ",
honestidad sin hablar unos con otros, ni con otras adornan la silueta de la iglesia de la importante
personas legas, y mandamos que en las tales horas no población colonial de Guaduas.
se mezclen los legos con los Clérigos, ni entren en el Focografla : Luis Amonio Escobar
Coro, so pena de excomunión maior, salvo el que
tuviere licencia para ser cantor, y aiudar en el Coro ... ,
y porque tenemos mandado arriva, que el lunes se
diga Missa de Requiem cantada por las ánimas del
Purgatorio, y el viernes Missa de la Cruz, y el sábado
Missa de Nuestra señora: ... Otro sí mandamos que si
algún Clérigo estando en las horas canónicas, riñeres
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con otro Clérigo, o lego y huviere palabras airadas, y
descomedidas, los demás Clérigos que se hallaren
presentes los reprehendan, y penen en una votija de
azeite para la lámpara de la tal Y glesia; y si la riña
fuere tal, que algún Clérigo ponga manos violentas
en otro Clérigo, o lego; mandamos que nuestro Pro-
visor o Visitador proceda contra él, y castigue con-
forme la gravedad de la culpa, sobre que les encarga-
mos la conciencia".
(194) .... Y los días que no son de guardar se diga
Missa maior a las ocho Y donde huviere Cura, y
Beneficiado se diga Missa maior cantada por el Pue-
blo todos los días de fiesta, y de Domingos, y se taña a
Missa a la hora dicha de esta manera: Que los días
que no fueren de guardar tañan con una campana ... ".
(200 ) Y porque algunos Sachristantes, y mo-
t t •••

zos de Coro, y clérigos inconciderados estando sir-


viendo en el coro al tiempo de volver las ajas de el
libro, que está en el atril se embarazan las manos con
guantes, y pañuelos, y no pueden hacer su (s) ofi-
cio(s) como deben; mandamos que ninguno de ellos
traiga guantes, ni pañuelos en las manos durante la
Missa, y Divinos Oficios; so pena de tenerlo perdido,
y que nuestro Alguacil, o el Cura que estuviere allí se
1 pueda t mar por perdido ... ".
y basta de citas que ya con el tiempo nos parecen
hasta necias y ridículas. En algunos casos así será
pero en otros son la base para mejor juzgar a nuestros
músicos y musicantes ya que de otra manera no se
entenderá, más adelante, cómo eran posibles aque-
llas huelgas contra los curas y frailes que se empeña-
ban en enseñarles las notas musicales y las técnicas
para cantar. Pero tampoco debemos olvidar que
aquellos goliardos seminaristas fracasados cambia-
ban sus vidas a tal punto, que aún hoy, nos escandali-
zamos con sus extravagancias y extremos de profa-
nación. Algo de todo aquello debió venir también
con los españoles pero de todas maneras uno queda
perplejo ante las posibilidades de las riñas entre
clérigos y aún peleas pues quedaban prohibidas ... por
el obispo franciscano a quien realmente debemos
compadecer por su tarea de principiar a enseñar la Focografía : Francisco Mora

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música en estos lados tropicales propicios para todos
los menesteres excepto la disciplina necesaria para
el buen músico. Terminemos este capítulo agregan-
do que seguramente sin la tenacidad y rigidez de Fray
Juan de los Barrios no hubiera podido crecer la
primera gran escuela de compositores que floreció
en nuestra amada ciudad de Bogotá ya para el siglo
XVII y XVIII. Fue el Obispo de los Barrios el verda-
dero precursor musical de Colombia pues comenzó a
sentar las bases de la música religiosa.

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ONTIBON y
CAXICA

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Fueron muchos los caseríos o poblados que en-
contraron los españoles al llegar a la hoy llamada
Sabana de Bogotá, Sabana Chibcha o de Cundirumar-
ca el 12 de marzo de 1537. El historiador Roberto
Velandia ha escrito un magnífico libro sobre Fonti=
bón y él nos va a llevar de la mano para encontrar
muchos detalles ligados con la música. Dice que los
españoles encontraron una muy poblada nación de
más de un millón de habitantes, extendida a todo lo
largo y ancho de ella y sus valles, gentes laboriosas en
artesanías y agricultura, elaboración de la sal, orfe-
brería, cerámica e industrias en general, que vivían
entregadas al culto a sus dioses, a la astronomía y las
matemáticas, al comercio y a la guerra, cuando ésta
convenía o era defensiva.
Así ya tenemos idea del modo de ser del indígena
en las diferentes poblaciones que hoy son tan conoci-
das y visitadas pues están ligadas por cómodas carre-
teras. Y es, además, uno de los encantos de la Sabana
de Bogotá esa cadena de pueblos que nos recuerdan a
los indígenas y que en su tiempo eran prácticamente
lo mismo. Me refiero al andar, a la sencillez de los
caminos que seguían y siguen las quebradas matiza-
das con los "borracheros", peligrosos arbustos de
inmensas flores blancas. Recordemos al espíritu que
En la hermosa iglesia de Fontibón aún se ven aún persiste en Zipaquirá, Caxicá, Suba, Basa, Enga-
dos púlpitos, uno para el orador, sacerdote
católico y el otro para el intérprete del idioma tivá, Soacha, Chía, Nemocón, Ubaque, Facatativá,
chibcha. Fontibón fue la ciudad musical inicial Fontibón y tantos más. Todos son nombres indíge-
junto con la población de Caxicá. Se escucha-
ron músicas de órganos de bambúes. nas y todos se prestaron para que al crear lo que los
Forografía : Luis Amonio Escobar españoles construyeron al estilo de sus poblaciones,
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iglesia, plaza y casa de gobierno, se fuera modelando
también una arquitectura y fisonomía propias que
lamentablemente no se sabe valorar ni conservar.
En esos pueblos las gentes guardaban ese sentido
religioso profundo, probablemente mas producto
del miedo que de las convicciones, pero de todas
maneras fervor religioso latente que se expresaba
por medio de sus cultos a sus ídolos y el respeto a sus
sacerdotes y jefes. La transformación de estos luga-
res tan diseminados debió ser ardua para los es paña-
les que mas que nada vieron el resplandor del oro
como el primer paso de su conquista. Sus primeros
corregidores eran nombrados y en el caso de Honti-
bón, tlHade haber el corregidor que fuere de Honti-
bón, en oro, de salario o cada un año, cincuenta pesos
de buen oro. De maíz, cien hanegas. Mantas, cin-
cuenta. Yerba y leña para su caballo e su persona,
establo y residiendo en el dicho pueblo de Hontibón,
el cual dicho salario se le ha de dar de seis en seis
meses según y como el dicho cacique ha de dar la
demora, cada año, conforme a la visitación que se ha
dicho". (Acuerdo de la Real Audiencia. Tomo 1, p.
127/128) Tomado del libro citado tlFontibón Pueblo
de la Real Corona" del historiador Roberto
Velandia.
Esta cita me recuerda la vida de Juan Sebastián
Bach quien también recibía como salario por sus
actividades de organista y músico en diferentes ciu-
dades de Alemania durante el siglo XVIII, cargas de
leña y usufructo de parcelas y pastos, etc. .. Poco
variaba la situación para los Corregidores y los Orga-
nistas ... pero la comparación no armoniza totalmen-
te pues los conquistadores en sus diferentes jerar-
quías habrían de pagarse o ayudarse a pagar" con
I!

mano propia, prerrogativas que compensaban el


hecho de pasar la vida en tierras lejanas y en muchos
casos, tierras insoportables que sólo sufrían por
amor al oro, la aventura o la intrepidez.
Pero el caso de Ontibón o Fontibón, o como se
hubiere llamado, al igual que las poblaciones de la
Sabana de Bogotá era distinto. Aquí el clima y el
comienzo de organización daban posibilidades para
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encontrar cierto sosiego y aún, cierta complacencia
en la enseñanza y especialmente en la conversió'n de
los indígenas infieles, tercos en su idolatría. La músi-
ca iría a ser el medio más efectivo en la conversión o
atracción de los indígenas y por consiguiente, fue en
estas poblaciones como Fontibón y Caxicá en donde
se adelantaron las primeras enseñanzas musicales o
se inició la nueva cultura musical. N aturalmente lo
primero que hacían los españoles era construir pe-
queñas iglesias y conventos que se volvían centros de
poblados en el sentido español y que poco a poco
contarían con la plaza principal, la iglesia, el conven-
to, el colegio y sus respectivos centros administrati-
vos. A propósito de esta formación urbanística y
arquitectónica se puede precisar algo con la cita
siguiente del libro del historiador Roberto Velandia:
"La vida apacible de aquella doctrina se veía de
vez en cuando interrumpida con solemnes fiestas
llenas de colorido. U na de ellas' fue la que se celebró
con motivo de la colocación del Santísimo Sacramen-
to en la iglesia parroquial. De los pueblos vecinos
acudieron numerosos caciques con sus indios. Vinie-
ron con sus estandartes, marchando al son de trom-
petas y otros instrumentos músicos. Se hallaban
presentes el Presidente Donjuan de Borja con todos
los Oidores, el Arcediano de la Catedral de Santafé,
numerosos doctrineros de los pueblos vecinos".
Aquí lo interesante es notar cómo las poblacio-
nes adquirían el sentido español de centro cultural, y
lo más importante en cuanto a música, el relato de
las marchas al son de ((trompetas". Nuevamente hay
que dudar pues bien pudieran ser, más que trompe-
tas, las chirimías que todavía estaban en uso en los
pueblos yen las iglesias y no las trompetas como las
conocemos hoy, de cobre, instrumentos que llega-
rían un poco más tarde. También habrían podido
usar tttrompetas de barro". Es lástima que no se
pueda aclarar nada al respecto. Pero sigamos con la
relación del doctor Velandia.
(La víspera se celebraron con gran pompa los
oficios divinos, a los que siguieron danzas de los
indígenas y máscaras a caballo".
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Lo anterior nuevamente demuestra el gran sen-
tido de la danza que aún perdura en nues tras tribus o
grupos de indígenas que presentan "coreografías"
organizaciones de movimientos, hileras, bastones de
percusión y profunda concentración en su e~presivi­
dad de movimiento del cuerpo que los revelan, en ese
sentido, como grupos más adelantados a nosotros
mismos pues lo que hoy utilizamos es el sentido de
baile social y no la creación de danzas, rituales coreo-
gráficos y expresividad de conjunto. Nada de lo que
se refiera en cuanto a danza puede ser raro pues,
repito, esa expresividad corporal es quizá lo más
auténtico y amado y a la vez, lo más desarrollado.
Pero sigamos con otro aspecto:
HAl siguiente día se cantó una solemne misa,
seguida de una procesión con el Santísimo a los
altares arreglados en las calles de la población. Al
acercarse el Santísimo a los altares arreglados en las
calles, salía un ángel que iba derribando los diversos
vicios: la embriaguez, la idolatría, la deshonestidad.
A la tarde hubo escaramuza a caballo de los indios
muy galanos".
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Estas relaciones de las procesiones con el Santísi-
mo por las calles de las ciudades se convirtieron en
algo de verdadera importancia en casi todas las ciu-
dades y poblaciones y su costumbre ha llegado hasta
nuestros días. Relaciones maravillosas sobre estas
procesiones especialmente en Cuzco, dan cuenta del
esplendor y del amor por la (¡creación" de altares en
donde se plasmaba el gusto, candidez y habilidad de
los artesanos y arregladores de los altares. En mi
pueblo, Villapinzón, que limita entre Cundinamarca
y Boyacá, para tales ceremonias se preparaban pali-
zadas de chusque que se cubrían con greda fresca y
fina tomada de las orillas del río Bogotá que precisa-
mente nace allá o de la quebrada de Quincha. De
niño ayudaba a colocar la greda que una vez fijada
como si fuera una pared lisa, servía de muro para
principiar a dibujar con pepas de eucaliptus, ángeles
barrocos en trance de adoración al Señor. Nunca me
olvidaré de aquellas figuras, grandes, con alas des-
plegadas y hechas con pepas. Era la simple imitación
de los ángeles de los altares del mismo templo del
pueblo que a su vez eran imitaciones de los ángeles
barrocos diseminados por el mundo cristiano. Pero
ahí, en el pueblo, seguían con su álito celestial y
servían a la vez de modelo para quienes desearan
probar sus habilidades de dibujantes, arquitectos o
escultores. Para darle un toque de alegría a los ánge-
les pues éstos con el color de las pepas de eucaliptus
adquirían cierto sentido de lo gris, los interesados
colgaban desprevenida y simétricamente cintas de
papel que llamaban "creppé", más bien de tonos
suaves, en amarillo, verde y rosado. El templo tam-
bién era adornado profusamente con esas cintas de
papel corrugado de vistosos colores. El pueblo veía
con inmenso agrado estas expresiones de adoración
al Santísimo que en una custodia de oro está colocado
en medio de nuestros ángeles pueblerinos. Solamen-
te así me explico el inmenso amor por el arte barroco
y hasta la culminación pictórica que existe en Colom-
bia con los llamados Angeles de Sopó, colección
verdaderamente hermosa y muestra del más refina-
do arte pictórico, no importa si su estilo denote
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plenamente la escuela española. Pero lo cierto es que
hasta en los pueblos mas humildes de Colombia
seguía la tradición de aquellas fiestas que venían
desde la Conquista y la Colonia. Para seguir con la
narración de la procesión en mi pueblo, debo señalar
que ahí mismo se daban otras expresiones. Por
ejemplo, la música. En la procesión se colgaba de un
palo el armonio, generalmente en los pueblos de
procedencia francesa, con registros en ese idioma, y
se llevaba por toda la plaza para llegar a las esquinas
en donde estaban los altares con inmensa cantidad
de cirios y flores. El "organista" que así se seguía
llamando el músico encargado de tocar el armonio
cantaba un himno eucarístico del repertorio influído
por la lírica italiana. Podría suceder que en determi-
nados años de buena cosecha se trajeran varios músi-
cos profesionales de la capital de la República como
ellos seguían llamando a la ciudad de Bogotá. En este
caso se trataba de un conjunto muy curioso: una
trompeta, un tenor, un violinista y naturalmente el
organista tocaba obras trajinadas en muchas partes
con hojas musicales ya gastadas y a veces rotas, hojas
copiadas en tinta y con letra en latín o español. El
repertorio lo p día constituir una serie de obras de
nuestr querido autor del Himno Nacional, Oreste
Sindici. Aquellas mel días de tanto lirismo directo y
fácil que bien p dían ser hermanas de exitosos nú-
meros de ópera o de canciones napolitanas, trataban
de conmover a los campesinos pero ciertamente
ellos hubieran preferido otro tipo de música. La
trompeta no conjugaba con los demás instrumentos
y si el intérprete no era verdaderamente hábil se
llegaba a obtener una música deplorable al menos
para mi recuerdo. No era todavía la época de la
sociedad de consumo pero ya se imponían las reglas El Churrigueresco o también Rococó repre-
musicales desde los corrillos de los músicos meneste- senta la fantasía delirante en cuyas obras se
apiñan delicados seres, ángeles-sant os, patriar-
rosos que se apoderaban del contratico musical del cas que alaban, bendicen y glorifican al Señor
pueblo. Pero no importaba el sentido musical. Lo con trompetas, cornos, cantos. Pero la influen -
cia en Santafé ya no vendría de España sino
importante en aquella época era la autenticidad reli- que sería la recibida de los quiteño s y en est e
caso de Manuel Chili -Caspica ra. Existía ya un
giosa. El Santísimo seguía siendo llevado por el arte americano representado por Lega rda ,
reverendo Párroco y en el camino o trayecto entre Caspicara , Cebaiios , principalmente.
esquina y esquina, se le enviaban pétalos y flores de Forografía : Luis Antoni o Escobar

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tal manera que a veces caían en la propia cara del
señor Cura. Así se celebraban las fiestas del Corpus
Christi en mi pueblo. Ya no había máscaras de oro,
colgantes de plata ni pecheras alquiladas por los
indios, pero en el fondo, seguía el placer de las
procesiones, de las fiestas, de la música, del color.
Si volvemos a lo que nos relataba el historiador
Velandia hay que subrayar aquello de que " un ángel
iba derribando los diversos vicios: la embriaguez, la
idolatría, la deshonestidad".
Se trata de representaciones, autos sacramenta-
les, expresiones teatrales en las cuales salían a flote
las apetencias estéticas, el gusto por los colores, la
música, las actuaciones, los decorados. Todo esto ha
dejado huella en las fiestas que perduran y en estilos
que bien pudieran ligarse a lo Barroco y especial-
mente lo Rococó. Pero es más. En cada región iría a
perdurar cierto tipo de expresión. Debiéramos re-
cordar, por ejemplo, las expresiones en los carnava-
les de Barranquilla, de Río, de Panamá, de los pue-
blos ribereños a los ríos Cauca y Magdalena. En estos
casos se liga, desde luego, la tradición indígena con la
negra y la española que, finalmente, se funden en sus
famosos carnavales en los cuales, el gozo de los
atuendos, de los colores, la exigencia de cierta dan-
zas y músicas constituyen esencias de tradición inin-
terrumpida. Para qué recordar esa mezcla maravillo-
sa de la procesiones de Oro Preto en Brasil,

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espectáculos ya de carnaval en cuanto a que se re-
unían determinados tipos de orquestas y de danzas
pero todavía vigilados por la serena mirada de las
vírgenes negras o hechas negras, de los santos y de
los sacerdotes, mezcla de religiones paganas con
tradiciones griegas, romanas, indígenas, negras, es-
pañolas. Es un aspecto todavía no bien estudiado,
tema fascinante de donde surge el espíritu de nues-
tras nuevas nacionalidades, todavía en formación. Y
si siguiéramos tratando este tema de las procesiones
tendríamos que convenir que junto a lo que aparece
ya escogido y amado en cuanto a música y color en
estas procesiones iría a ser base también para mani-
festar sus sentimientos en cuanto a la hechura de su
casa, la exquisitez de las proporciones, el amor por
determinados colores, azules, verdes, amarillos, todo
lo cual va construyendo con seguridad un nuevo tipo
de arquitectura en el que está reflejada la tendencia
negra, indígena y española. Son al fin y al cabo las
mismas tendencias de la arquitectura que se notan en
San Andrés y Providencia, en el Quindío, departa-
mento de Colombia, en Oro Preto en el Brasil. Lo
verdaderamente lamentable es que aún no hayamos
podido entender nuestra propia expresión. Existió
el amor por el color, por la forma por la arquitectu-
ra, por la música y vino desde lo indígena. Fue un
camino cierto y lento que llegó finalmente a cons-
truir hasta sus propios esquemas de vivienda.
Hago hincapié en las ceremonias de los Mozcas
que se relatan en capítulo aparte. Los indígenas ya
estaban preparados para los CCautos sacramentales",
para los (( misterios" o ccprocesiones" que al fin y al
cabo, sin que los sacerdotes españoles se dieran cuen-
ta, se convertían en poderoso atractivo y conquista
espiritual hacia la nueva religión, la católica, en la
expresión de la danza, el canto, lo instrumental, la
poesía y demás manifes taciones. Muchas veces las
religiones son apenas los medios para expresar la
necesidad del goce del arte, de la comunicación del
Fastuosas celebraciones musicales se hicieron
entre indígenas y españoles en la primera igle-
hombre que requiere expresar felicidad, su sentido
sia de Caxicá. de vida a un nivel más alto. Los Papas y los sacerdo-
Fotografía: Luis Antonio Escobar tes cultos lo sabían y era de gran utilidad en aquella
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época de tantas tensiones entre los cristianos, en
particular con los protestantes. Esa frase, la misa es
la ópera de los pobres, es cie rta pues el hombre
necesita expresar, realizarse por medio de lo que
piensa que es bello.
Otro aspecto de los pueblos de la Sabana de
Bogotá y en especial de Ontib 'n y Caxicá fue el
sentido del canto y la música de los órganos que
principiaron a construirse en 1600, tradición que
duró hasta finales del siglo pasado, primordialmente
en la región de Boyacá en donde aún pueden escu-
charse unos pocos ejemplares de fuelle accionados
por palancas y cuyos sonidos, por algún misterio de
la naturaleza, siguen siendo más hermosos que los
que se producen en los aparatos electrónicos más
avanzados. Como si estos instrumentos nos recorda-
ran que lo natural, lo que se logra con los propios
medios de la naturaleza, la voz, la madera, la piedra,
las flores, etc., no pudieran reemplazarse por otros
medios artificiales.
En capítulo dedicado a los jesuitas Colucini y
Dadey nos referimos a los órganos de bambú. Para
los lectores inquietos añado que en Filipinas existe
un órgano hecho de ('flautas de bambú" al estilo de
los que se hicieron en los pueblos de Caxicá y Onti-
bón a principios de 1600. También me refiero al
órgano de flautas de bambú o guaduas que hay ac-
tualmente en servicio en la hermosa capilla de los
padres benedictinos, vereda de El Rosal, precisa-
mente lugar cercano y hasta equidistante entre Onti-
bón y Caxicá. Es una reconstrucción hecha por el
hermano Jorge Bauer. Yo he tenido oportunidad de
tocar en ese instrumento que realmente produce una
serie de sonidos muy suaves con las flautas de bam-
bú. Ese tipo de instrumento fue el que principiaron a
usar los religiosos en los pueblos de la Sabana de
Bogotá y posteriormente en muchísimos pueblos de
Boyacá. Ciertamente fueron muy ingeniosos yaman-
tes de la música aquellos primeros misioneros que
navegaban por semanas y se adentraban en el terri-
torio enseñand.o la música que muy pronto aprendie-
ron los indígenas como hay muchas relaciones de los
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cronistas que quedaban extrañados al comprobar
tanta habilidad en el canto y la música. Se habló de
un niño indígena que muy pronto principió a cantar
en latín convirtiéndose en la atracción de la misa que
se celebraba en la población de Caxicá. y así, poco a
poco, y se podría decir que mas bien prontamente, se
llegará a contar con la primera gran escuela de músi-
ca polifónica de Santafé de Bogotá. Así sucedería en
diferentes regiones de América; en Cuzco, Lima,
Cartagena, Puebla, Charcas, Guatemala. Ese sería ya
el momento de 'la primera culminación cultural mu-
sical todo lo cual quedará relatado en libro especial
sobre el Barroco Musical. Pero todo había partido de
las procesiones, de los cultos, de las expresiones que
demostraban los indígenas y posteriormente los ne-
gros y las mezclas. Había orgullo fundado en las
tradiciones indígenas y repito, no solamente para
los ritos musicales y el amor por los colores, danza
y artesanías. El padre jesuita Juan Bautista Colucini,
de tantos méritos en la música y en la arquitectura
especialmente, fue testigo del desarrollo del espíritu
cívico, ('como lo afirman todos los indios de dicho
pueblo y los españoles que allí acuden a misa y como
la experiencia lo enseña porque el pueblo de Soacha,
de Bosa, de U saquén, etc., no son mayores pueblos
y tienen mayores iglesias e importa mucho a la
decencia de la policía cristiana que las iglesias sean
capaces", etc. Ya no querían quedarse sin una buena
iglesia. Competían entre U saquén y Fontibón y
envidiaban las iglesias de Soacha y de Bosa. Recorde-
mos que es el padre Colucini quien a principios de
1600 actuaba como arquitecto y proyectista. Recor-
demos sus iglesias, de Fontibón y San Ignacio en
Bogotá.
De todas maneras avanza la conquista espiritual
y cultural y aunque se incendie la vieja iglesia persis-
te el afán de lograr mejores obras y por esto el
mismo padre Juan Bautista Colucini hace el nuevo
plan y trazado de la iglesia de Fontibón que con
pocos cambios es el mis'mo templo que existe hoy
pero lleno de exquis"itos décorados barrocos, con dos
púlpitos finainénte labrados en los cuales se inaugu-
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ra en Colombia la traducción simultánea pues en uno
hablaba el sacerdote español y en el otro el traductor
a las lenguas indígenas. Cuenta la iglesia de Fontibón
con preciosas imágenes, obras verdaderas de la ima-
ginería y artesanía de aquel tiempo y prueba del
talento y maestría en los estofados, puestas de oro, y
demás sutiles técnicas de expresión que fácilmente
acomodan los críticos con las palabras Barroco y
Rococó pero que merecerían un examen detenido
pues son muchas las tendencias y estilos que se
pueden observar en las iglesitas del Brasil o de Méxi-
co, en los altares ingenuos de Boyacá, en los arabes-
cos de Quito. Pero mas bien terminemos estos co-
o mentarios sobre Ontibón entregando dos citas que
aparecen en el mismo libro de nuestro ilustre histo-
riador Roberto Velandia:
"Tienen allí los nuestros (los jesuitas) una lucidí-
sima iglesia, que se acabó el año de treinta y dos, y es
de las mejores de este Reyno. Es muy capaz, con
pailla mayor, labrada costosamente de artesanos do-
rados, bien depuesto en arte y hermosura. El altar
mayor tiene un retablo hecho con ascua de oro, con
imágenes de bulto, muy bien acabadas. Además de
este altar hay otros cuatro, de imágenes de excelente
primor, que en las ciudades del Reino no se conocen
mejores. A un lado de la puerta de la iglesia se
levanta una torre ochavada con cuatro campanas de
alegre y dilatado sonido. Hácense aquí los divinos
oficios con notable aparato, y el culto divino está
Poco a poco la arquitectura fu e adquiriendo sus
adelantado con tanta devoción que puede competir propios suaves tint es y expresiones que tam -
con cualquiera perfección de catedrales iglesias, por- bién se reflejaron en las maravillosas iglesias
coloniales de Brasil, México y Colombia. El
que en un coro bien artificiado tiene un sonoro llamado estilo colonial también quedó repre-
órgano, una capilla de ocho y más indios cantores, sentado en casas parroquiales y de haciendas.
Seguirla su influencia pasando por la "casa
que a este título tiene reservados del tributo el señor cafetera " hasta llegar a nuestros días.
Presidente del Reino, sin las chirimías y bajones y Fotografí a: Lu is Amonio Escobar
cornetas y muy buenos tiples. Están ellos muy dies-
tros y todas las semanas cantan tres misas a canto de
órgano: los domingos, la mayor, a que acude el pue-
blo; los lunes, la de las benditas ánimas del purgato-
rio, con su procesión por el cementerio; y el sábado,
la de Nuestra señora en sus altares. Para todo esto
tiene la sacristía riquísimos ornamentos, frontales,
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casullas, de las mejores telas que vienen de Europa".
(Del padre Hazareño, citado por el padre J. M.
Pacheco).
Por lo anterior Fontibón fue un gran centro
musical y cultural, envidiado seguramente pues po-
cas iglesias podían contar con músicos, cantores,
órgano y ornamentos tan bellos. Pero por otra parte,
hay que considerar que esto podría ser hasta lógico.
Fontibón, como también nos lo refiere el ilt:Istre
sacerdote Monseñor Alvaro Fandiño Franky, celoso
guardián y conocedor de los tesoros de la iglesia, era
la antesala de Santafé de Bogotá y allí, a Fontibón,
llegaban los extenuados y sucios viajeros que debían
presentarse de otra manera en la ciudad de Santafé.
Pero con todo, no debemos olvidar que pueblitos hoy
tan insignificantes como Sáchica en el Departamen-
to de Boyacá, todavía son centros de atracción preci-
samente por sus bellísimos altares que el tiempo no
ha podido destruir. En igual forma sucede con Tópa-
ga, Monguí y muchos otros, verdaderas joyas que
revelan el inmenso amor por el arte que venía desde
las corrientes culturales anteriores a la Conquista.
Estos pueblitos fueron formando el alma espiritual
de América, el modo de ser de nuestras gentes hon-
radas, llenas de bondad y espíritu de trabaj que
realmente construyeron las nuevas repúblicas y
afianzaron el espíritu maravilloso que no ha sido
destruido ni aún por las modas y tormentas más
desastrozas de nuestra llamada civilización actual.
Esos pueblos, aquellas iglesitas, con sus cantos, con
sus adornos, con su fe, devoción y con las virtudes de
la paciencia, trabajo y amor a Dios, formaron, crea-
ron lo que hoyes nuestra nación. Son ejemplo de
templanza, de orden, de trabajo, de honorabilidad,
virtudes que resplandecen hoy mucho más en medio
de las sociedades de consumo, ambiciosas, acelera-
Ontibón, ant esaLa de Santa/é, en eL trayecto
desde H onda y Guaduas. Est e recinto actuaL, das, listas a saltar el freno de la moralidad y de las
casa curaL, aLberg ó a San Pedro CLa ver y sirvió buenas costumbres. Esta especie de prédica se hace
de descan so a los virrey es. N o olvidem os que
allí h ubo escuela de música, órgano de bam - necesaria cuando contemplamos el alma de la na-
bú es , se escucharon rnag níficos co ros polifóni- ción, los pueblos que en otro momento tuvieron en
cos , chirimías y otros instrument os de la épo-
ca. la iglesia su orgullo y pusieron en ella todo el afán
Fo rografía : Luis Amoni o Escobar decorativo, el monumento o expresión espiritual, es
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decir, su propia alma. Fueron los pueblitos fortines N o solam ente f loreció el art e pict órico. Al
igual que los her'm osisimos cuadros como este
que aún perduran y nacieron con el afán de ciertos de la Virgen co n el niño chu mbado al estilo
indíge na, también fu eron apareciendo m.úsicas
misioneros que como los padres Colucini y Dadey de net o estilo barroco latinoamerican o en don -
entregaron todos sus conocimientos, todas sus bon- de se ~ncltl.ye ro n t ext os y ritmos no sólo indíge -
nas SIno neg ros.
dades, por amor al prójimo. Y no es el caso solamen-
te de Colombia. Igualmente los tres compañeros Fo tOgrafía : Luis Antonio Escobar

sacerdotes que llegaron a Quito, el padre Ricke con


sus compañeros de orden, también entregaron todos
sus conocimientos, enseñaron a arar, a labrar santos,
a buscar colores en las tierras, a pintar, dibujar, a
construir templos y altares en Santafé, en' Popayán
en Tunja, en todas las ciudades que visitaban. Fueron
músicos, hombres del Renacimiento, hombres que
amaron las artes y que las trajeron para formar con
el inmenso amor por el indio y por las artes esa
cultura que se tiene, que se siente y que debemos
observar y respetar como nuestra gran herencia.
El padre Mercado también nos dice, que Ittiene
un coro bien artificiado y en él un órgano sonoro y
también tiene quien sepa tocar este instrumento
como otros muchos de chirimías, bajones, cornetas
arpas y cítaras que sirven para el culto divino".
Es muy importante esta cita que reconfirma cla-
ramente la utilización de las chirimías, bajones, cor-
netas, arpas y cítaras que sirven para el culto divino.
Especialmente importante desde el punto de vista
musical es la división perentoria que hace entre
chirimías y bajones pues algunos musicólogos creen
que son los mismos instrumentos.
Quizá como epílogo de este tan largo capí tulo
debo dejar una síntesis: El inmenso amor del indíge-
na por todo lo que sea arte en cualquiera de sus
manifestaciones. Es decir, que para el indígena
no existía la exclusión al estilo romántico cuando
se ve el arte por el lado de la música o por el de la
literatura o por cualquier otro excluyendo prác-
ticamente los otros. Es el sentido total griego, el que
vuelven a buscar un poco Wagner y Brecht. Para
ellos todo era válido y todas las expresiones las
amaban.
Otra conclusión es la del uso de la Chirimía,
Instrumento que como se anota en otra parte, es
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definitivo en la formación de los gustos musicales
populares.
Es la formación musical que llegará prontamen-
te a la primera escuela de compositores en nuestro
territorio , en Santafé de Bogotá.
N o todo era ambición por el oro y el amor a las
indias con sus abusos consiguientes. Los sacerdotes
fueron edificando lo que a la postre ha sido el susten-
to no sólo artístico sino espiritual, el comportamien-
to de las gentes del campo que poco a poco fueron
formando las ciudades. Gentes campesinas con de-
Las igLesias se co nv irtieron en expresion es terrpinadas virtudes, alma de la nación.
estéticas y religiosas. En eLcaso de La población
de ViUapinzón presenta una h ermosa igLesia
Finalmente, la importancia de las procesiones no
de estiLo neoclásico y es ejempLo de Las muchas sólo en los pueblos de Caxicá y Ontibón sino en toda
va riant es arquit ectónicas según La época. La
R epública, curiosament e traería infLuencias América Latina.
europeisantes, Capit olio NacionaL, Himn o No podemos minimizar el choque y encuentro
N acionaL, edificio Liévano. Las igLesias n o se-
rian ex cepción. entre las culturas indígena y española. De allá veni-
Fo tografía : Luis Am o ni o Escobar mos yeso somos, al menos hasta hoy.
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MUSICOS y
HUMANISTAS

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Los látigos, cadenas, instrumentos de torturas y
la propia inquisición, fueron el resultado monstruo-
so de la intransigencia y alguien podría agregar, del
miedo a perder el dominio total del hombre. Sin
embargo, es justo aclarar que no todos los sacerdotes
y frailes se sintieron dueños absolutos del poder y
conocimiento de Dios, listos a castigar sin misericor-
dia a los pobres indios que ni siquiera los podían
entender. Especialmente quienes vinieron c n la
dulcísima arma de la música no tuvieron necesidad
de herir el cuerpo y sí la sensibilidad del hombre
indígena que prontamente aprendió a cantar him-
no y salves en e pañol y en latín para c ngraciar e
con las nuevas deidades, las nuevas santas vírgenes
que también se t rnaban milagrosamente en c bri-
zas y hasta en negras, sincretismo cultural o trans-
formación con las nuevas experIencias y
expresIones.
Pues bien, dentro de esos c nquistadores musica-
les van a sobresalir no sólo los sacerdotes españoles.
Se distinguieron los frailes franciscanos holandeses,
tanto en Quito como en México y en Santafé de
Bogotá, dos jesuitas italianos sin que esto quiera
implicar que fueron los únicos en el Nuevo Reino.
'E l verdadero precursor de la música por estos
lados de Hyntiba, como llamaban los indios a Onti-
bón o Fontibón, pueblo descendiente del Zipa, ccresi-
El Virrey Solís ya en traje de humilde francis-
cano. Sus restos descansan en la maravillosa dente en su vecina Bacatá, al otro lado del río Bumsa,
sacristía de la Iglesia de San Francisco.
Funza, Funzhé o Bogotá", es el padre Juan Bautista
Fotografía: Luis Antonio Escobar Colucini. Así lo afirma con todas las razones el
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historiador Roberto Velandia en su magnífico libro
Fontibón Pueblo de la Real Corona. Lo anterior
crearía una contradicción con lo que sustenta el autor
del excelente libro sobre la historia de la música en
Colombia, Monseñor José Ignacio Perdomo Escobar.
El dice: «U na figura musical que se presenta con
firmes delineaciones es la del insigne jesuita José
Dadey (1574-1660) el Precursor de la música colom-
biana". U n párrafo adelante agrega el mismo histo-
riador y admirado amigo: «En honor a la verdad,
confesamos que solamente citan a Dadey como mú-
sico donjuan Crisóstomo Osorio y don Andrés Mar-
tínez Montoya, autores de sendos estudios sobre la
música colombiana".
Por mi parte considero como el verdadero pre-
cursor, el que precede, el primero, a Juan Pérez
Materano quien llegó a Cartagena de Indias, cuando
apenas tenía esta «ciudad" ochocientos vecinos, en el
año 1537. Es músico activo en esa fecha y a quien
precisamente por sus virtudes musicales, (en carta a
Car los V, fechada el 7 de octubre de 1537, los funcio-
narios civiles de Cartagena elogiaban su voz y su
prestancia .. :' y le solicitaban al Rey que lo encargara
de los asuntos musicales en esa ciudad. No hay nin-
guna duda, es el primero, el precursor musical en
Colombia. Pero después llegan dos italianos para
ganar las medallas de plata y bronce, el segundo y el
tercer lugar en el comienzo del desarrollo de nuestra
historia musical.
y ahora para la medalla de plata que se la vamos
a otorgar al padre Juan Bautista Coluchini o Colucini
o aún Coluccini, debemos poner atención a esta cita
del historiador Velandia:
((De su doctrina de Cajicá, donde Coluccini fundó
la primera escuela de música para indios del Reino,
pasó a la de Fontibón, que le fue dada a la Compañía
de Jesús, contra el querer del clero secular, que hasta
entonces la tuvo". El historiador dice enfáticamente
que Coluccini fundó la primera escuela de música
para indios del Reino. Quizá anteriormente ·10 hu-
biera intentado o realizado Juan Pérez Materano en
Cartagena de Indias pero, históricamente sí parece
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como iniciador de escuelas musicales en la población
de Caxicá. U nos pocos años más tarde el otro sacer-
dote jesuita, el padre José Dadey fundaría otra se-
gunda escuela de música. Pero ... , ¿y qué decir de nues-
tro bachiller Luis Sánchez y del primer obispo de
Popayán don Juan del Valle con sus afanes de ense-
ñanza de la música en Cali y Popayán en donde
también harían representaciones teatrales con los
indios y en latín .. .? Yo creo que debemos entender
que una cosa es enseñar a cantar y otra fundar una
escuela de música o ser músico de profesión. En el
caso de los jesuitas no me cabe la menor duda de que
fueran excelentes músicos y además, constructores
de los primeros órganos, hechos con cañas de bambú
como actualmente ha reconstruido, cerca a Fontibón,
el órgano de bambúes en la comunidad benedictina
de El Rosal, el hermano Jorge Bauer, destacadísimo
artesano y músico organista. Por consiguiente le
damos el mérito de Precursor aJuan Pérez Materano
y la medalla de plata al padre Juan Bautista Colucini.
El tercer lugar queda para el padre jesuitaJosé Dadey
de quien dice el ya citado historiador Roberto Velan-
dia:
nDadey escribió cinco libros sobre lenguas aborí-
genes: Gramática breve de la Lengua Mosca, de la
Intaxis y Construcción de los nombres y verbos y de
las demás partes de la Oración, de las formaciones de
los Tiempos, Confesionario en lengua Mosca-
Chibcha, y Oraciones en lengua Mosca-Chibcha".
y para aclarar fechas, es primero el padre Coluccini
quien llega a Fontibón, antes que el padre Dadey.
nEn el pueblo de Fontibón, a once días del mes de
julio de mil e seiscientos e ocho, el padre Fernán
Vásques, clérigo, cura doctrinero que ha sido de este
pueblo, dio y entregó al padre Juan Bautista Colucini
de la Compañía de Jesús ... ". Así también queda acla-
rado que primero llega el padre Colucini y funda la
primera escuela de música para indios del Reino de
Cajicá, que después 10 nombran en Fontibón en 1608
y en donde ... "estableció una escuela con un centenar
de niños, en la que aprendían a leer, escribir y can-
tar". Hay que hacerlo saper, hoy tiene su actual
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LA laboriosidad no era signo de trabajo sino de
amor por el arte. El altar de San José en la
Sacristía de la Iglesia de San Francisco de Bo -
gotá guarda los rnás bellos trabajos. Los angeli-
tos dorados que soportan este altar de influen -
cia Cúspicara, son hermosa muestra de este
e rtilo rúntafereño l'e rdúderdm el1t e e cepcio-
na/.

Focografía: Luis Amonio Escobar

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Obispo, Monseñor Alvaro Fandiño Franky, Vicario
Episcopal y Párroco de Fontibón, no ya una escuela
sino un colegio que sigue la hermosa tradición de
enseñar y que alberga a varios centenares de niños y
.,
Jovenes.
Volviendo a las fechas, nombran después al pa-
dre José Dadey: "El 25 de agosto de 1609 el Deán y
Cabildo de la Iglesia Catedral de Santafé dijo, que
estando proveído doctrinero t!el pueblo y reparti-
miento de indios de Fontibón de la Real Corona
conforme al Real Patronazgo", el padre Bautista
Coluchini, el Superior de la Orden declaró que era
necesario para otros menesteres y que en su lugar
presentaba el nombre del padre José Dadey para el
ttdicho emirato y por saber y entender la lengua de
aquellos indios, y habiendo sido ensayado en la dicha
lengua por el catedrático della declaró saberla y en-
tenderla, y que en ella puede confesar y sacramentar
a aquellos indios".
En cuanto al padre Colucini se pueden agregar
algunos datos que nos revelan su personalidad y
sapiencia. Autor de los planos de la Iglesia de Santia-
go Apóstol de Fontibón, presentados en 1619 y
además arquitecto y autor en buena parte de la nueva
iglesia de San Ignacio en Santafé. "Había nacido en
Luca (Italia) en 1569 y desde temprana edad estaba
consagrado a su magisterio con gran provecho y
admiración. Murió en Santafé el 3 de noviembre de
1641" (Roberto Velandia). En otras fuentes se des-
cribe al padre Colucini como hombre de talento
literario, versado en astronomía. Sus observaciones
fueron las primeras reconocidas de las estrellas que
reflejaban las colonias. (Baroque and Rococo in La-
tin America. Pal Kelemen).
Por lo anterior se deduce que estos jesuitas fue-
ron no solamente músicos sino humanistas, inquie-
tos traductores y escritores y de los pocos sacerdotes
que fueran a las fuentes del idioma hasta llegar a
escribir la gramática de la lengua Mosca-Chibcha.
Respecto al padre José Dadey agregó las siguien-
tes apreciaciones de Manuel Lucena Samoral en su
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obra '( Nuevo Reino de Granada. Real Audiencia y
Presidente", Historia Extensa de Colombia:
«Pero la figura cumbre de los lenguaraces jesui-
tas es el padre Joseph Dadey. Natural de Saboyá fue
uno de los cuatro primeros ignacianos que llegaron
al Nuevo Reino. Comenzó a interesarse por la len-
gua Chibcha al examinar los trabajos del padre Me-
drano ... Por último emprendió la traducción del Ca-
tecismo al Cundinamarqués, lo cual produjo gran
extrañeza a otros sacerdotes, convencidos de que era
imposible enseñar los misterios de la fe en lengua
tan primitiva".
Ahora comparamos lo que dice el his toriador
Roberto Velandia: "El padre José Dadey, principal
doctrinero de Fontibón, había nacido en Mondoví
(Italia) en 1576. Murió en Santafé e130 de octubre de
1660".
y ahora los comentarios del padre José Ignacio
Escobar: "Natural de Mondoví en el Estado de Mi-
lán, hijo de casa ilustre. Vino en compañía de otros
religiosos de su orden en 1604 y emprendió con ellos
la fundación del Colegio Seminario de San Bartolo-
mé dice a la letra ... "Item mandamos que los dichos
collegiales d~prendan el canto de la Y glesia, así el
llano como de órgano, para lo cual se les señalará
tiempo y maestro". "Inició la misión de la Sabana y
escogió como centro de actividades a Fontibón, al
cual dotó de un órgano rústico fabricado por él con
tubo de bambú. Formó un vocabulario y gramática:
Estableció en Santafé en el edificio de las aulas
-antigua Biblioteca Nacional- una escuela de mú-
sica, a fuer de buen italiano, en donde estudiaban los
clérigos doctrineros antes de dedicarse a las misio-
nes ... ". Más adelante Monseñor Perdomo agrega:
ttEl padre José Dadey, en su afán de que los naturales
aprendieran la técnica del arte musical, hizo traer de
España varios instrumentos, como violines y flau-
tas (el órgano ya era conocido en casi todas las
fundaciones). Puso los instrumentos en manos de
los indios de mejores aptitudes, enseñándoles su
empleo en el culto divino. Murió el 30 de octubre de
1660 y su cuerpo yace en la iglesia de San Ignacio".
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Hay diferencias en cuanto a las fechas de naci-
miento y muerte y aún, lugar de nacimiento. Lo que
sí queda muy claro es la labor maravillosa de estos
dos padres italianos, jesuitas, precursores musicales
no sólo en la altiplanicie pues !lEn 1610 (Dadey)
formó con los indios cantores de la iglesia una escue-
la de música que sostuvo por más de cuatro años, que
acompañaba la celebración de la misa con música y
canto. Para ellos hizo traer arpas y un órgano que
duró muchos años. En 1614 dejó por corto tiempo la
doctrina, que dirigió como Superior hasta 1625,
cuando pasó a las misiones de Casanare".
Sin temor a exagerar, se puede decir que son
ellos, los jesuitas, Dadey y Colucini, quienes enseña-
ron a tocar el arpa y la llevaron a los Llanos Orienta-
les en donde se recibió con tal amor que se volvió el
gran medio de expresión de sus habitantes. Contrasta
el desarrollo de este instrumento cuando pensamos
que había sido instrumento de reyes, instrumento
ejecutado por las más delicadas manos de sacerdoti-
sas orientales, y luego, cuando cae en las manos
toscas de los habitantes de los Llanos, manos toscas,
callosas, manos que lanzan el rejo de enlazar, que
dominan el toro y que sin embargo logran dulzura,
exquisitez y sentido de creación con el arpa.
Indudablemente fueron estos dos sacerdotes los
mas importantes profesores, conquistadores musi-
cales, humanistas que prendieron el fuego del amor a
la música, que entregaron los instrumentos a los
indígenas y cuyo comportamiento general debe enal-
tecerse y convertirse en ejemplo permanente. Y al
referirnos a la música, son ellos los personajes, pio-
neros, profesores de la cultura que se desarrollaría en
la Sabana de Bogotá, aquella que don Gonzalo veía
solamente con avidez de oro. Por esto mismo brilla
mas en el recuerdo la memoria de los dos conquista-
dores espirituales.

Detalles de La Il!.Lesia de Fontibón.

Fotografía : Luis Antonio Escobar

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INSTR UMENTOS
DE LA COLONIA

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En la Europa medioeval, al contrario del es píritu
rígido del medioevo de la antigua Grecia, sí se acep-
tarían toda clase de instrumentos musicales y toda
clase de variaciones en los métodos expresivos del
pueblo, desde los saltimbanquis, chocarreros, saltari-
nes, hasta los más refinados cantantes, príncipes o
gentes del bajo pueblo, enamorados amorosos, ini-
ciadores del romanticismo y cantadores del amor,
. . ..
- mlnne =amor, slnger =cantor, mInneslnger y
meistersinger, minstrels , troveros, trovadores, ju-
glares, es decir, tod a esa pléyade encargada de exaltar
el sentimiento humano. Es a pasión desencadenada,
p asión por el amor, por la poesía, por el canto, por lo
lúdico, por los instrumentos, inunda a Europa de una
sensibilidad que se rompe por los cuatro costados. El
" jongleur" tenía que ser capaz de tocar como míni-
mo nueve Instrumentos:
Los primeros órga nos se hicieron de cañas de
bambú o guadua s. e escucharon en Caxicá y
Fonúbón debido a los padres jesuitas José Da - Ge sai juglere de Viele J
dey y Juan Bautista Coluccini. Hoy en la vereda
de El Rosal en el con vento de los Padres Bene- Si, sai de muse at de frestele
dictinos existe una reconstrucción que tiene Et de harpe et de chiphonie
una serie de flautas de guaduas y bambúes,
h echas por el hermano Jorge Baver. De la gigue de tarmonie
J

Fotografía : Luis Amonio Escobar Et el salteire e en la rote.

Así lo cita Amros en su historia de la mUSIca


refiriéndose a un verso de Girant de Calanson.
Eran verdaderos malabaristas musicales. Tam-
bién la gracia y la habilidad de las bailarinas de Cádiz,
expertas en la rrCrusmata o castañuelas ya se habían
JJ

hecho célebres aún en la época romana pero ahora ya

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para el siglo XI todas las artes se habían expresado
claramente e irrumpían buscando formas, alegorías,
contrastes, de tal manera que llega una época que se
podría tildar plenamente como la era de oro del
pueblo pues nunca antes ni después vamos a encon-
trar al príncipe y al plebeyo, al poderoso y al humilde
tomados de la mano de la poesía y del canto, de la
danza o de los instrumentos. También se hermanan
las pasiones, lo pagano y lo religioso, como si la
finalidad fuera el deliquio, el gozo con lo amoroso,
bien fuese execrable o edificante. Se verán las "ban-
das" de santos y vírgenes como si trataran de compe-
tir con las bandas de los "vagantes", corrompidos y
lascivos. Se aunará el placer de mano de la hermana
muerte y la guadaña servirá como bandera para
aliviar la danza macabra o para alborotarla. Esa
dualidad del hombre tenía que explotar expresando
lo grotesco, lo fino y lo vulgar como si ya se anticipa-
ran al Basca a Briíguel o dando pie para que Dante
cantara el resumen de una de las épocas más fantásti-
cas y expresIvas.
Para todos estos menesteres espirituales, de tan
disímiles actitudes, no podía faltar alg que era como
la fibra o esencia, los instrumentos musicales que
tenían que adornar, c rroborar, armonizar, gritar,
exaltar y unirse a los versos, a los cantos; sustentar la
danza erótica y vulgar o la mística y sublimada, que
se veían en las plazas, en los atrios, en las tabernas,
posadas nocherescas y hasta en los mismos altares
que a su vez se convertían en proscenios de los autos
sacramentales. Todos estos espíritus vendrían con
los conquistadores y muchos instrumentos se harían
sentir por primera vez en tierras indígenas.

LAS MUJERES Y EL LAUD

El laúd había llegado a España con los árabes y


hasta se podría decir muy concretamente que las
mujeres árabes fueron las portadoras de tan maravi-
lloso regalo para el mundo occidental.
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«Las Qaina-s eran unas esclavas cantoras cuyo
talento musical no impedía sus funciones como me-
retrices. Constituían una clase social particular que
se asentaba en los centros comerciales más impor-
tantes, tales como Medina, Ta' if, Oukaz, etcétera.
Los hombres ricos de la sociedad disponían de un
cierto número de qaina-s. Recitaban versos de los
, ,.
poetas contemporaneos mas Importantes y canta-
ban para celebrar a sus amos. Algunas de estas qaina-s
consiguieron gran notoriedad, y sus nombres han
llegado hasta nosotros, tales como Djarada de 'Add,
Mulaika, etcétera. Practicaban dos tipos de canto:
uno de tema serio y profundo compuesto de largos
versos clásicos llamado Sinad, y otro Ha zadj de ca-
rácter ligero, en versos clásicos cortos, que se acom-
pañaba con instrumentos de diversas clases, aunque
el instrumento por excelencia era el UD, predecesor
del laúd y cuyo nombre heredó".
Por lo anterior se puede decir que el UD, es decir
el Laúd, llegó con las Qaina-s. Pero además, hay que
notar cómo es la mujer, la cantante, la poetisa, la
instrumentista, la danzarina, en suma, la verdadera
juglaresca. El mismo Ismael Fernández de la Cuesta,
autor del párrafo anterior concluye: liLa importancia
de estas Qaina-s en la historia de la música árabe es
fundamental, ya que en el futuro aparecerá a menudo
un tipo de juglaresa árabe, muy apreciada por los
nobles y reyes cristianos, que recogerán la herencia
de aquellas primitivas cantoras".
No se puede desestimar en ningún momento la
importancia o influencia de la mujer en el desarrollo
de la música. Recordemos las orquestas medioevales
que irán apareciendo hasta formar conjuntos instru-
mentales que son el origen de las orquestas actuales.
Allí aparecerían toda clase de instrumentos lo mis-
mo que la exuberancia en las modas del vestir, trajes
hermosos y, sobre todo, los sombreros que se alza-
ban como verdaderos monumentos al ingenio y a la
,
coqueterIa.
Más tarde el laúd en España se va a cambiar por
la vihuela y seguirá siendo tocado ese instrumento
por las juglaresas españolas.
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LA VIHUELA

U no de los más importantes aportes de los espa-


ñoles al llegar al Nuevo Mundo fue el simple hecho
de haber traído la vihuela. Y ¿cómo no iba a acompa-
ñar a los marineros el instrumento que servía de
base para cantar los romances, las cuitas, los amores,
y aún, las salves y cantos religiosos? La vihuela era el
instrumento amado en tiemp de la Conquista, el
instrumento natural y por tanto, llegó al Nuevo
Mundo en donde principió a escucharse con inmensa
devoción, regocijo, y agregaría , con alelamiento pues
el indígena nunca antes había escuchado música de
cuerdas. Ahora iría la vihuela a los campos y pasaría
de las manos blancas de los es pañales a las de los
indígenas y muy pronto se convertiría en algo entra-
ñable.

La vihuela es mi consuelo ,
gracias al que la inventó ,
que si no fuera por ella,
desgraciado fuer a yo.

Qued a p atente el pr fund o apego a un instru-


mento que p a ra los españ o les que ad raban su p a tria
o p ra lo indí ena que principiaba n a expresarse y
a acompañar us cantos, se volví a p arte de su perte-
nencia e piritu a l.

¡Oh, corazón afligido,


la música te consuela,
para tu mejor alivio,
te presento una vihuela!

Estas coplas del folclor antioqueño demuestran


plenamente la vigencia de la vihuela en los primer s
siglos después de la Conquista. No fue, por consi-
guiente, el tiple ni la guitarra ni aún el requinto lo
que empuñaron los habitantes que recibieron las
primeras influencias musicales de los españoles. Fue
la vihuela la que pronto se volvió centro de referen-
cias para expresar los más dolorosos comentarios.
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Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
Dále golpe a esa vihuela,
acábala de quebrar,
que harto palo hay en el monte,
p' al que lo sepa labrar.

El costumbrismo, las coplas, la forma de expre-


sión de las diferentes regiones de Colombia, ofrecen
una bella oportunidad para definir sus variantes, que
las hay muchas en torno a la vihuela.

La caja de esta vihuela


ha de ser la sepultura
para enterrar este cuerpo
. /
que Jamas tuvo ventura.

Todas estas definiciones musicales y poéticas se


prestan para el examen del comportamiento huma-
no a nivel regional. Así podríamos comparar la
anterior copla con la siguiente que demuestra un
espíritu diferente.

El que fuere enamorado


aprenda a tocar vihuela,
que aunque no tenga trapiche
no le faltara panela.

Por otra parte, las coplas ayudan a dar claridad en


cuanto al uso de los instrumentos. Aparece junto a la
vihuela el tiple, primer intento de dúo que después
se convertirá en tiple y guitarra. Las coplas van
mostrando el proceso en el uso de los instrumentos.
Después del uso del tiple y del requinto, la vihuela
desaparecerá completamente. Claro está, lo mismo
va a suceder en España y no es otra cosa que la
suplantación o mejoramiento de la vihuela que va a
concentrarse en la guitarra.
En eL museo deL maestro Luis ALberto Acuña
Con el tiple y la vigüela, de ViLLa de Leyva se pueden contempLar varios
con la peinilla y el guaseo, instrumentos de La coLonia como este BandoLin
Bogotano. La música de "cuerdas " fLoreció a
no me siga usté, compadre, finaLes deL sigLo pasado en Bogotá.
trovándome hasta las cuatro. FotOgrafía: Luis AntOnio Escobar

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DULZAINA, DULCEUSES, DOLZONE

El origen de la palabra indudablemente viene de


latín dulcís, equivalente a dulce. Para el siglo XV y
XVI Y parte del Temprano Barroco, se conoce en
alemán como dulzían, en inglés dolcían, en italiano
dolzone y otras variaciones como culcaíne, dulcan,
dolcan, y como se verá, en el inventario de Enrique
VIII, dulceuses. En éste se anotaba que la mayoría de
los instrumentos eran de viento. Seguramente va-
riantes unos de otros, parecidos o de todas maneras,
de la misma familia. Por consiguiente, habría tam-
bién la confusión de nombres ya que tenemos que
observar que esta fiebre de construcción de aparatos
musicales se generalizó en muchas partes de Europa
y precisamente proveniendo de épocas de transicio-
nes lingüísticas. N o se podía fijar ni un nombre
general ni el de un instrumento particular. Me refie-
ro a que posiblemente, como en el caso de las violas
en aquel tiempo, se trataba más de variantes en
cuanto al tamaño y posición adoptada para tocar el
instrumento. De ahí que existieran las violas de
pecho, de pierna, de brazo, etc., lo cual no podía
suceder con los instrumentos de viento de caña doble
pues todos tenían que ser soplados de la misma
manera. Encontramos que en los instrumentos para
ser soplados aparecen nombres totalmente distin-
tos, como flauta, oboe, fagot, clarinete, corno inglés.
Esto nos revela que el examen de los nombres y de
las calidades de los instrumentos de viento para
aquella época, -siglo XV y XVI- son muy difíciles
de definir ahora. En el inventario de Enrique VIII
aparecen más de 70 flautas; más de 70 recorders o
flautas de pico; 25 Itcrumhorns" o cromornos; 25
Sahwms o Chirimías, 13 dolceuses, como también
cornamusas y "tabor pipe". Pero dejemos en duda a
los europeos y veamos qué sucede en América con la
dulzaina.
Andrés Sas nos dice: ",F ue siempre la dulzaína el
instrumento profano más considerado en la Capilla,
y el salario señalado para quien la ejecutaba entre los
más elevados. Algo de este prestigio heredó el oboe".
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Curiosamente agrega el calificativo de profano como
dando a entender que fuera parecido a la chirimía
que por su fuerte sonido era muy popular. Sin em-
bargo, en el mismo libro La Música en la Ca tedral
11

de Lima durante el Virreinato" del citado autor An-


drés Sas Orchassal, encontramos otros detalles que
de por sí revelan la importancia de la dulzaÍna.
«Recién en 1709, apareció por primera vez en la
Capilla de Música de la Primada, un instrumento de
cuerdas: el violón, intermediario entre el violoncello
y el contrabajo actuales. En 1728, ingresó en la
misma su primer violinista, el italiano Roque Cerut-
ti, en calidad de Maestro de Capilla, y es, sin duda, a
su gran prestigio y a su intervención directa, que se
debe el incremento del pequeño conjunto musical de
la Metropolitana, el cual estuvo formado, a partir de
esos años, por 7 instrumentistas (1 violinista, 2
arpistas, 2 dulzainas y 2 bajonistas) más los 2 orga-
nistas; la música coral estaba a cargo de 13 cantores
(2 tiples, 3 tenores, 5 contraltos y 3 voces de cuyos
timbres respectivos no he hallado mención en los
archivos consultados) más los 4 seises y los músicos
meritorios".
Con el párrafo anterior queda muy claro que aún
en el siglo XVIII se usaba la dulzaina, esta vez sin
acento y que formaban parte principal con el exce-
lente conjunto vocal e instrumental en la época
famosa de Roque Cerutti. Además, en otro aparte
del importante libro, va a quedar muy claro que la
dulzaina reemplaza a la chirimía. ((También fue-
ron substituidas las chirimías (ya en peligro de
ser eliminadas definitivamente en 1624) por las
dulzainas, reservándose a las primeras, con los clari-
nes, los atabales y los repiques de campanas para las
ejecuciones festivas, desde las torres de la catedra!".
También aparecen los nombres de (Juan-Joseph
de Merellano dulzaina 10. 200 pesos y Agustín Reyes
Dulzaina 2a. 175 pesos en el año de 1734.
y si miramos el Reallexikon der Musikinstru-
mente de C. Sachs, autoridad tan respetada, vamos a
encontrar mas confusiones pues las variantes etimo-
lógicas y reales son muchas.
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Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
nDulcaina s. Dulzaina.
Dulcano s. Dulzian.
Dulce floit, Dulce flut.
Dulce melas, lat., suzzer Gesang".
Dulcema, altspan., Hackbrett.
Dulceon - Dulzian.
Dulcet pipe, engl. (1400), Blockflote".

Más adelante agrega otros términos ya mas con-


cretos pero no precisos en cuanto a diferencias entre
uno y otro instrumento. Por ejemplo:
nDulzaina, altspan., nach einer U ntersuchung
des Verfassers ein mittelalterlicher N ame de
Krummhorns". En letras más pequeñas. nCurt
Sachs, Doppione und Dulzaina". Lo anterior signifi-
ca que el Krummhorn era igual a la Dulzaina con lo
cual no estoy de acuerdo. Para mí son instrumentos
diferentes y que se usaron en la misma época en
Europa y un poco mas tarde en América según
podemos verlos por las relaciones que hace don
Andrés Sas. Por otra parte aparece otro instrumento
que es la Dulzin o Dolzian que ya es el que utiliza
Monteverdi en la ópera Orfeo y que es parecido o de
la familia del fagot moderno. Pero dejemos en claro
que la dulzaina es un instrumento medioeval de tubo
cónico y lengüeta doble que es el predecesor del
moderno fagot. Es como el Dulzian o Dolzian que
utiliza Monteverdi. En cuanto al Dulcemel o Dulcé-
mele o del antiguo latín Dulce melas, es el salterio
pero cuyas cuerdas se golpeaban con macillos de
madera o cobre. Y el Dulcimer es descrito como
instrumento de teclado del siglo XV procedente del
dulcemel. Así está descrito por Henri Arnaut de
Zwolle, médico y astrónomo del duque de Borgoña
en su tratado sobre los instrumentos musicales. La Virgen de Bernardo Legarda, el gran escul-
Todo lo anterior nos revela que a América llega- tor quiteño, es sin lugar a ninguna duda, la
obra maestra religiosa latinoamericana de to -
ron los instrumentos europeos de la edad media; los dos los tiempos. El 7 de diciembre de 1734
que se hicieron o derivados de los siglos XV y XVII y puso su nombre en el puño de la mano de La
Inmaculada y de allí en adelante los artistas de
naturalmente de los siglos siguientes. Queda claro la región andina principiaron a imitarla pues
que la Chirimía y la Dulzaina son instrumentos su belleza, dulzura, movimiento y encanto sub -
yugó a legos y entendidos. Esta es una magnífi-
diferentes, muy usados en la colonia en las diferentes ca copia que se venera en la Iglesia del Topo.
iglesias y regiones conquistadas por los españoles. Se Fotografía : Luis Antonio Escobar

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Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
133 .

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
podría agregar que uno de los instrumentos más
hermosos que se hayan encontrado del siglo XVI, un
Virginal Doble de la famosa firma Rukers en Holan-
da, instrumentos que pintaba primorosa y magis-
tralmente el gran Jan Vermeer, se encontró en una
hacienda cerca a la ciudad de Cuzco. Este ejemplar se
exhibe en el Museo Metropolitano de Nueva York
en su sección de Instrumentos Musicales. Confirma
la idea de que a estos lugares, tan distantes para los
europeos, llegaron toda clase de instrumentos. Sin
embargo, la Dulzaina no aparece como instrumento
en lo que se pueda buscar y hallar con relación a la
ciudad de Santafé de Bogotá. Ni siquiera aparece la
palabra en la Historia de la Música en Colombia de
Monseñor José Ignacio Perdomo Escobar. Tampoco
aparece la palabra en el Archivo Musical de la Cate-
dral de Bogotá, obra del mismo autor, Perdomo
Escobar. En cambio aclara lo que se utilizaba:
itA las voces del cuarteto, doble o triple coro, se
sumaban los llamados instrumentos de aliento, para
alentar o reforzar las voces". Se refiere concreta-
mente al cuarteto de chirimías: tiple, contralto, teno-
ra y baja. También agrega: "El bajón se usaba para
dar el tono a los salmistas y los entonadores y suplir,
a falta de pedalero, las notas bajas, y que éste no fue
conocido, a lo menos en los órganos coloniales de
Colombia. El bajón estaba constituído por una pieza
de madera de 80 centímetros, ocho orificios para los
dedos con otros dos tapados con llaves. En la parte
lateral se encajaba un tubo de cobre de forma curva y
en éste una pieza de cañas con la cual se hacía sonar
el instrumento".
Y en cuanto a México,Jesús Estrada sí relaciona
la dulzaina:
tcPor la misma vía del culto y de los servicios
religiosos entraron los instrumentos musicales:
flautas, clarines, cornetines, trompetas, pífanos,
trombones, la jabela o flauta morisca, la chirimía, la Uno de los tesorOS del rococó en Colombia es
dulzaína, el sacabuche -especie de trombón-, el esta bellísima muestra de la cuna de la Niña
Maria, excepcional pues son pocas /as obras
orlo, el rabel, la vihuela de arco y, finalmente, el de esa época en Bogotá y Colombia. Sacristía
atabal". Estrada agrega además una cita de Pomar, de San Francisco en Bogotá.
Relación de Texcoco, Zurita, Breve relación de los Fotografía : Francisco Mora

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señores de la Nueva España, que dice: ttHay entre
ellos muchos cantores y músicos de flautas, chiri-
mías, sacabuches, trompetas y vihuelas de arco; sa-
ben leer y escribir y hacer bien sus libros de canto
llano y de canto de órgano con muy hermosas letras
en los principios. Ellos los encuadernan y hay mu-
chos latinos". Era natural que los indígenas apren-
dieran prontamente esos menesteres de encuader-
nación, de dibujo y además la utilización de los
instrumentos musicales. Indudablemente tenían el
talento o capacidad artística que demostraron desde
sIempre.

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LA CHIRIMIA

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ORIGEN ES

"El shawm JJ
(pongo la palabra original inglesa
,

que correspondería a Chirimía) es probablemente


un invento de origen mahometano y se dice que
pudo haberse desarrollado en Bagdad en tiempos del
Califa Harum-al Rashid (763-809). Así lo afirma
Anthony Baines en su libr Wo dwind Instruments
and their History.
Aceptem s esa fecha y pensemos que de ahí en
adelante comienza su desarrollo. Bien parece ser uno
de 1 s mas querido instrumentos, c mpañero de
origen del amado laúd. Poco a p co se extendieron
por la parte central de Europa y no sería aventurado
afirmar que bien pudieron llegar vía España como
llegaron los laúdes con las famosas Qaina-s. Así
tendríamos despejado el camino hasta lll~gar a las
pinturas de las cántigas del Rey Alfonso en el siglo
XIII. Hay detalles de que en el año 1235 ya las
chirimías doblaban las voces del coro cuando el abate
de San Albán fue recibido por los "minstrels". Tam-
bién en el Nuevo Mundo se doblaban las voces del
coro en la catedral de Lima, Quito, México y otras
Como un milagro vivo persisten las dos últi-
mas CHIRIMIAS descendientes de las que hi- iglesias, naturalmente siglos más tarde, pero se des-
cieron sonar los soldados conquitadores. LA prende de la afirmación anterior que ya en Europa
hermosa puerta en Girardota sirve de espaldar
a los chirimeros, hermanos Valencia. Existe en existía la tradición de usar las chirimías para doblar
el archivo musical de la Catedral de Bogotá, las voces y que esa forma de tocar las chirimías en el
una obra con fecha 1684: " Versos al órgano en
dúo para chirimías ". coro pasó a América en donde sí se pueda afirmar
Fotografía: Luis Antonio Escobar categóricamente su uso y su importancia.
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Para corroborar su us desde las cruzadas nos
dice David Munrow en su libro Instruments of the
Middle Ages and Renaissance: "Grupos de chiri-
mías, trompetas, y tambores formaron la banda mi-
litar típica de los sarracenos durante el tiempo de las
cruzadas. El ruido debe haber roto los oídos, particu-
larmente cuando asaltaron los oídos de los primeros
cruzados para quienes estos instrumentos eran nue-
vos" .
En el caso del origen de la palabra chirimía se
trata de la palabra latina calamus cuyo significado es
caña. Es palabra derivada del griego kalamos y en
latín Calamun. Especie de flauta antigua. También
se conoce para significar la pluma o caña, cortada
oblícuamente en su base, y utilizaba en la antigüedad
para escribir sobre papiro y sobre pergamino. Este
sistema se utilizó hasta el siglo XII. De esta palabra
vendría después la derivación chalemie y chalemele.
También la palabra inglesa se derivó de Kalamus
para convertirse en shawm.
El aogue y albogón así llamados por el Archi-
J

preste de Hita. Es un término árabe que caerá poste-


riormente en desuso. En su lugar se tomará el nom-
bre genérico de chirimía, derivado del francés
chalemelle. El término albogón aparece también en
Fernán Ruiz y en los documentos de la corona de
Aragón se le llama Bombarda. (Ismael Fernández de
la Cuesta. Hist. de la Música Española).
Es interesante anotar la palabra utilizada aún en
las formaciones de determinados grupos brasileños:
Chorignos o choriños y aú n la palabra Charos, forma
musical ligada íntimamente al grupo de músicos y
tan bellamente elaborada por Heitor Villa-Lobos.

LAS CHIRIMIAS EN LAS IGLESIAS


DEL NUEVO MUNDO

Fueron los chirimiístas y los trompetas, a más de


los pífanos, los clarineros y los atabaleros, los prime-
ros músicos profesionales en venir a estos reinos,
acompañando a los conquistadores, o por cuenta
propia. Con ellos llegaron también las vihuelas de
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mano y de arco, la guitarra, el arpa y luego el clave-
cín, que eran los instrumentos distinguidos, la corne-
ta y el bajón fueron traídos luego.
Mas, no tardaron las chirimías en ingresar en la
Capilla de Música de la Catedral, a los muy pocos
años de edificada ésta, y permanecieron en ella hasta
mediados del siglo XVII, a partir de cuyos años
fueron reemplazadas por las dulzainas. Agreguemos
otros detalles que nos entrega el musicólogo An-
drés Sas en relación a la música en la Catedral de
Lima:
nSin duda eran el bajón y la corneta instrumentos
considerados como más nobles que la chirimía, pero
fuera de esta particularidad, presumo que las chiri-
mías eran utilizadas sobre todo para sostener los
coros y para ejecutar en las procesiones, los entierros
y otras funciones eclesiásticas, fuera del templo, para
cuyos eventos solíanse contratar especialmente a
cuatro chirimií tas indios de los pueblos de Surco o de
la Magdalena, vecinos de Lima".
Estos detalles nos demuestran plenamente el
grado de influencia que tuvo este instrumento que,
vuelvo a repetirlo, es fundamental en el desarrollo
de la música de nuestras diferentes naciones hispa-
noamericanas. Además el profesor Sas entrega nom-
bres , fechas y otros detalles adicionales sobre la
Chirimía. Pero ah ra pasemos a lo que nos relata el
musicólogo mexicano Jesús Estrada y que escribe en
su libro, Música y Músicos de la Epoca Virreina!.
nDe la chirimía a la orquesta". Este es el subtítulo
de un ca pí tulo y ya nos da idea de la importancia del
tnstrumento.
nAl ser nombrado cantor de la catedral Vicente
Luna e18 de febrero de 1574, se le obliga a dar lección
a los indios de chirimías tres veces en la semana",
mediante el salario de "200 pesos de oro común en
cada un año". Este es el primer dato escrito sobre las
chirimías en México. Estrada hace referencia al
"Conjunto " o grupo de músicos con tambor que
después se siguió llamando "Chirimía" aunque real-
mente no tocaron ese instrumento. Tal es el caso de
los conjuntos llamados Chirimías en los cuales tocan
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flautas de caña traveseras acompañadas de tambor.
y es clarísimo que el primer conjunto de Chirimías
sí tocaban dicho instrumento. Nos dice Estrada: tiLa
chirimía venía a despertar el entusiasmo entre los
habitantes de México. Al ritmo producido por el
bombo, unido al sonido estridente, casi burdo del
instrumento, acudía la gente, preparando así su espí-
ritu para gozar mejor de la función sacra o profana".
Lo mismo pudo haber sUfedido en Santafé, en
Popayán, Quito, Cartagena yen las diversas ciudades
coloniales en donde se tocaba música para atraer a
los indios a misa, a los oficios religiosos, en las
procesiones y fiestas yen los entierros. Así comenza-
ba a formarse el grupo o ((Chirimía" como conjunto,
es decir, el sentido de la ((banda de músicos". Por
consiguiente es la chirimía el instrumento esencial
en la Conquista y la Colonia, factor del nuevo des-
arrollo musical en el cual estarían comprometidos,
blancos indios y negros. Continuemos con las citas
de Estrada.
((Por acuerdo del 10 de marzo de 1576 tenían la
obligación de participar en la celebración de las
misas de Nuestra Señora y las salves que en estos
días de cuaresma se dicen", asignándoseles a ellos ya
los cant res y organistas la cantidad de ... ".
Entre los papeles valiosos del Archivo Musical I

de la Catedral de Bogotá se encuentra una partitura


para dos chirimías y órgano de fray Manuel Blasco,
del año 1684. También Fray Juan Ladrada, obispo de
Cartagena, hacía llevar el viático a los enfermos con
música de chirimeros. En las iglesias de la Colonia
existía entre la nómina de empleados el llamado
tlChirimero del Santísimo Sacramento".

Los ángeles barrocos llegaron a distintos pue-


blos y ciudades y fueron adquiriendo determi-
nados ropajes y estilos que los identifican pero
no los separan pues todos ellos son muestras y
expresiones de los artistas neogranadinos. En
todos se advierte la elegancia y el encanto de lo
andrógino angelical.

Forografia: Luis Antonio Escobar

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ULTIMAS CHIRIMIAS

En Girardota pasan señores de corbata, campesi-


nos con poncho, arrieros desgarbados, señoritas con
tacón alto, hombres de bordón, con sombreros, sin
sombreros, como si cada señor fuera el representan-
te de un tiempo escogido y para actuar en una pobla-
ción seleccionada. Por ahí, bajamos hasta llegar a la
peluquería. Allí estaba mi tocayo Luis Valencia. Co-
mo buen peluquero y músico principió a hablarnos
de las chirimías y de cómo hacía poco tiempo habían
llegado de Europa a entrevistarlos. Todo lo decí~ con
plena conciencia de que era el señor importante,
precisamente porque sabía algo sobre las chirimías,
más exactamente, porque era el que tocaba el tarel
nombre que le dan al tambor que acompaña el dúo de
chirimías. Me expuse a su condición de barbero con
enorme gusto pues así recordaba las peluquerías de
Cartagena la antigua, las de Italia, sillones y cojines
grandes, barberas afiladas en la palma de la mano.
Después de mi peluqueada, única en tres años, nos
fuimos a ver a su hermano Justiniano Valencia.
Resultó un verdadero personaje. U n hombre alto, de
ojos vivos y con ademanes que denotaban mucha
sensibilidad e inteligencia. Nos mostró sus chiri-
mías. El cuerpo o bocina brillante de un barniz
dorado. N os explicó detalle por detalle. V irnos lo que
ellos llaman "Boquilla" o nPiruette" que se inserta
en la bocina. Dentro de la boquilla puso la "caña" que
se asegura con cera y después de mojarla con su
saliva tocó unos sonidos muy fuertes y excitantes.
Tenían razón. Este instrumento tenía que atraer por
la fuerza de sus sonidos. Después preparó la segunda
que tocó don Luis Valencia. Llaman primo y dúo, o
primera y segunda. Tocan en terceras y acompaña
rítmicamente el tambor. No podía creer que estaba
escuchando músicas que venían de é pocas de la Colo-
nia, las músicas y los instrumentos que llegaron con
la Conquista. Por fin comprobaba que las chirimías
eran los instrumentos de las bandas y de las proce-
siones y no solamente de las iglesias. Por fin escu-
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chaba el sonido de las verdaderas chirimías, amadas
por los hermanos Valencia. La charla se desarrolló
vertiginosamente. Fueron horas en las que yo me
imaginaba los hechos relatados por don ]ustiniano
Valencia. Ellos tres: ]ustiniano Valencia, el construc-
tor de las cañas, el que: armada y "acordaba" los
instrumentos, de 66 años, jubilado por Tejicóndor;
Luis Valencia, peluquero que acompañaba con el
torel y]osé Valencia de 95 años quien tocaba el otro
"Clarín" que así llaman a las chirimías. Se trataba del
trío Valencia que había sido contratado para muchas
partes, que habían ido a tocar en las bandas de
chirimías a diversos sitios y en especial a las fiestas
religiosas de la Candelaria en Medellín. Don ]usti-
niano saca la caña de castilla o como él dice el popo
de castilla. La va adelgazando con una cuchilla de
afeitar hasta que pueda pasar la luz y luego la dobla.
Es una tarea muy delicada hacer estas cañas que son
las que producen el sonido. Las une con una especie
de cabuya muy fina. Tiene cera en una cajita para
asentarla dentro de la boquilla. La bocina tiene ocho
huecos y dos, uno a cada lado casi equidistante con el
séptimo hueco hacia abajo.
Quizá este viaje a Girardota sea la gran recom-
pensa a este libro que trata de recoger aspectos de la
música y el arte que fueron formando nuestras nacio-
nalidades. Fue la bella recompensa pues nuevamente
me abrió los oídos y la mente a realidades que siguen
demostrando el poder de creación, la inmensa perso-
nalidad de tantas gentes que transitan las poblacio-
nes mostrando, sin quererlo, la síntesis que se forma
al reunir las tendencias de lo indígena, de lo blanco y
de lo "n egro, tantas mezclas"que aparecen como en un
bellísimo circo apretujado de hombres hermanos
que conviven los mismos paisajes y el mismo deve-
nir. El regreso fue "armonizado" por las bandadas de
garzas que en el "atardecer llegaban presurosas a
formar árboles blancos, ciudades de cientos de aves,
todas vestidas con la misma ropa blanca, con el
mismo volar".· Qué contraste con los hombres en
Colombia y en América, con los de Girardota cada
uno· diferente en el andar, en el vestir, en el mirar, y
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sin embargo , todos llevado de la misma nostalgia,
de la misma alegría que en otros tiempos se acrecen-
taba al escuchar el bellísimo sonido de las chirimías.
Ellas comenzaron el cambio y milagrosamente que-
dan dos instrumentos y tres dulces viejitos que ayu-
dan a soportar su agonía. Afuera en las calles de
Girardota se escucha el bronco y ensordecedor soni-
do de las bocinas o pitos de las bellas camionetas de
colores. Se escuchan ya los traganíqueles que mágica-
mente reproducen los bambucos y las piezas lloronas
de turno. En medio de esos ruidos perecerán las dos
últimas chirimías que ni siquiera podrán cantar sus
propios funerales.

La Sac ristía de la Iglesia de San Francisco e11


Bogotá. guarda ve rdadera s joyas en todos los
órdenes. El retablo que centra a San José es
l'erdadera obra maestra de la artesanía de la
Colonia . A su lado se encuentran obras de
Baftazar y Gaspar de Figueroa. cuadros de Gre·
ga rio V ásquez, la cuna de la Niña Maria y otras
obras que so n t eso ro nacional.

Fotografía : Francisco Mora

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Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
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PRIMEROS
MUSICOS

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Casi cumple cien años el primer músico colom-
biano, Don Alonso Garzón de Tahuste pues nació en
Timaná, en el año 1558 y vino a morir en Santafé de
Bogotá en el año 1654. Le faltaron cuatro años para
cumplir la centuria pero le sobraron talentos para
muchos mas ya que fue: sacerdote, canónigo, músic ,
historiador, maestro de canturrias, maestro de capi-
lla suplente, antecesor músico del gran maestro Gu-
tiérrez Fernández, profesor de seminaristas, rector,
catedrá tico, experto en lenguas de los indígenas,
aut r de la "Hist ria de 1 s Chibchas", obra lamenta-
blemente perdida.
Com primer Mae tro de Canturrias debió dedi-
carse a la tarea de enseñar las obras que principiaban
a llegar de España y seguramente el canto de la
horas canónicas que debieron ser en "Canto llano",
es decir a una voz melodía. Principiaba así el
desarr 110 ' de la música que iría a c nvertir a 1
catedral de Santafé en el gran centro musical, uno de
los más imp rtantes del Nuevo Mund . Este can ni- I

go debió ser músic excelente pues llegó a ser maes-


tro de capilla y posteriormente a colocar anotaciones
a las obras de uno de los más destacados composito-
Fueron varias las iglesias catedrales pero en
todas se observó rigurosamente la liturgia mu- res de esa época, Gutierre Fernández quien lo iría a
sical hasta llegados los años cincuenta de este suceder como músico principal en la catedral. Pudo
siglo cuando se acabaron los Maestros de Capi-
lla, Chantres y ochantres. coro de niños y ser composit r. Es casi seguro pero no existen obras
organistas maestros. Sin embargo la Catedral
de Bogotá durante todo el periodo de la Colo-
suyas. Aquellos sacerdotes estaban interesados esen-
nia gozó de reputación como centro musical a cialmente en la evangelización por medio de la músi-
nivel americano.
ca. Fue el profesor de los seminaristas del Seminario
Fotografía: Luis Antonio Escobar de San Luis, primero que se funda debido al empeño de
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Fray Luis Zapata de Cárdenas, obispo de Santafé en
el año 1573. U na década después los seminaristas
harían la primera huelga contra los dos grandes
músicos de ese momento, Alonso Garzón de Tahus-
te y Gutierre Fernández Hidalgo, insigne composi-
tor casi recién llegado a la ciudad.
Los comentarios sobre los primeros músicos na-
cidos en Colombia son pocos y hasta displicentes
pero debemos recordar que para llegar a ser maestro
de capilla se requería talento y preparación. De todas
maneras con Don Alonso Garzón de Tahuste se
inicia la historia de la música de la ciudad de Bogotá.
ya habían llegado otros excelentes músicos a Colom-
bia, como Juan Pérez Materano en el año 1537 en
Cartagena y el bachiller don Luis Sánchez a Popayán,
el músico, poeta, escritor, y seguramente un poco
loco que enseñaba a los indígenas música y obras de
teatro en latín ... Nuestro primer maestro de cantu-
rrias no se quedó atrás ...

EL PRIMER MUSICO BOGOTANO

El primer músico importante, nacido en la ciu-


dad de Bogotá en el año 1548, fue don Gonzalo
García Zorro , hijo del conquistador del mismo nom-
bre y de la indígena sobrina de Tisquesusa. Este
personaje debió poseer muchas de las virtudes y
defectos de las dos sangres que lo engendraron.
Debió ser osado y terco, artista y enamorado de su
raza materna. Así lo indican los hechos de su vida.
Comprueba su amor por los indígenas el hecho de
que hubiera fundado una escuela de canto y semina-
rio para indígenas. Por otra parte su tenacidad para
hallar los beneficios a sus merecimientos. Precisa-
mente ya había logrado alcanzar la muy importante
posición de Maestro de Capilla de la Catedral de
Bogotá pero tuvo que viajar a España para obtener
carta de legitimidad. Eso por el año de 1575 y cuando
desempeñó el cargo de sacristán mayor y maestro de
capilla. Posteriormente Felipe II lo nombró canóni-
go sin esperar la previa aprobación de las respectivas
autoridades, de donde los dignatarios de la catedral
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Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
rehusaron reconocerle como a tal. Según lo refiere el
historiador Robert Stevenson, García Zorro volvió
nuevamente a España, donde elevó su causa al pontí-
fice romano. Finalmente en 1599, "después de 20
años de porfiadas solicitudes, ocupó por fin una silla
en el capítulo de la catedral santafereña, dignidad en
la que permaneció hasta su muerte ocurrida e124 de
marzo de 1617".
Queda bien configurada su personalidad con los
relatos anteriores. Debió ser terco, orgulloso, y al
mismo tiempo, como ya lo anoté, persona enamora-
da de la música; de sus compañeros indígenas. Pero
lo que interesa es afirmar su categoría musical como
uno de los primeros músicos importantes de la cate-
dral de Santafé. Además, en su viaje a España, adqui-
rió importantes libros musicales que hoy siguen
formando parte de ese tesoro de la catedral, el archi-
vo musical, y que en ese tiempo sirvieron de maravi-
llosa base de formación estética para alumnos y
oyentes, es decir, para el pueblo que acudía a la
catedral a escuchar las bellísimas polifonías de auto-
res europeos y también ya de autore. .s nacidos en
nuestra hermosa y querida ciudad de Santafé de
Bogotá.

UN GRAN COMPOSITOR

Aunque haya nacido en España debemos princi-


piar a considerar a Gutierre Fernández Hidalgo co-
mo nuestro primer gran compositor. Su obra, no hay
duda, es la más exquisita, armoniosa y equilibrada
que se haya escrito en Colombia. Llegó a Bogotá
como los ángeles barrocos, caídos del cielo, como los
hermosísimos Angeles de Sopó, encantadoramente
andróginos, atractivos, seductores como la música de
ese genial compositor. El iría a escribir las páginas
más hermosas según el gran historiador e investiga-
dor musical Robert Stevenson.
La fecha del nacimiento de Gutierre Fernández
Hidalgo se sitúa hacia el año 1556 y la de su muerte
hacia 1620. Se ignora el lugar de su nacimiento pero
se sabe que fue Maestro de Capilla de la Catedral de
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Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
154
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Bogotá, ciudad en la que escribió muchas de sus
grandes obras. Su enseñanza musical le debió dar
innumerables sufrimientos. Trató de imponer la
disciplina y celo musical necesarios para obtener un
nivel mínimo en la calidad de interpretac!ones de las
grandes y difíciles obras polifónicas y esto le acarreó
la malquerencia y hasta el odio. Debido a su celo se
sucede la primera huelga estudiantil en Suramérica y
nada menos que del primer grupo de seminaristas de
Santafé de Bogotá, el Seminario Conciliar de San
Luis. ftDespués de la promoción de Fernández Hi-
dalgo a la rectoría del Seminario, el arzobispo decre-
tó que cuatro o seis seminaristas debían cantar dia-
riamente las horas canónicas en la catedral. Esta
orden pareció tan insufrible a los seminaristas que el
día 20 de enero de 1586, dieciséis de los dieciocho que
había en el seminario lo abandonaron súbitamente.
Esta huelga estudiantil, semilla de muchas otras,
produjo un resultado inmediato: el que, sin semina-
ristas, sobra el rector. De donde el idealista Fernán-
dez Hidalgo no teniendo qué hacer en Bogotá, partió
para el Perú a fines del citado mes de enero". (Perdo-
mo Escobar).
Después de la curiosa huelga parece que el ilustre
compositor se hubiera dedicado a buscar la paz en
otros sitios y así llegó a Quito y después pasó a Cuzco
y finalmente a La Plata (Sucre) en Bolivia. Allí
permaneció desde 1597 hasta 1620, fecha aproxima-
da de su muerte. Su obra musical, que trataba de
publicar en Europa, la envió a Santafé de Bogotá yes
uno de los tesoros del Archivo Musical de la Cate-
dral. Denota su aprecio por la ciudad de Bogotá.
Indudablemente su técnica musical debió dejar
frutos entre quienes lo supieron valorar y seguir su
ejemplo. Repitamos que es el más importante com-
positor de la Colonia en la ciudad de Santafé de
Una de las formas musicales más populares Bogotá.
dentro del ambiente musical religioso en todas
las iglesias fue la Salve. Se compusieron mu-
chas salves no sólo a las vírgenes sino a los JOSE CASCANTE
santos. En igual forma proliferaron las vírge -
nes para ser re'l/estida s en las procesiones o
colocar en nichos y altares especiales. José Cascante es el primer compositor de Colom-
Focografía : Luis Antonio Escobar bia pues a su pluma, muy clara por cierto, correspon-
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den las obras más antiguas que guarda el Archivo
Musical de la Catedral de Bogotá. Se le considera
santafereño aunque no hay certeza ni de la fecha ni
del lugar de su nacimiento. Sin embargo, todo indica
que pasó toda su vida en esta apacible y sosegada
población de Santafé de Bogotá. Eso sí, se sabe que su
muerte pudo acaecer entre los meses de noviembre o
diciembre, y con seguridad, del año 1702.
Conozco bastante bien la obra de este magnífico
com positor pues tuve la oportunidad de hacer editar
por primera vez varias de sus composiciones, e
igualmente de editar la primera grabación de música
de autores de la Colonia. Las composiciones de José
Cascante, Joseph Cascante o José de Cascante, como
se encuentran sus nombres en las partituras, son
claras e «inspiradas" como lo dirían los críticos ro-
mánticos. Su obra se divide en lo que hoy se llama de
ambiente popular y casi folclórico y la música de
estricto carácter religioso polifónico. Al analizar la
música de Cascante fácilmente se encuentra algo
muy importante para la historia de la música en
Colombia: el folcl r o desarrollo expresivo musical
comienza desde Cascante. Su música religi sa popu-
lar está centrada en d s f rmas musicales que él
utiliza,l s Villancic s y las alve. N olvidemos que
estas formas musicales surgier n antes de la Con-
quista y eran formas muy amadas del puebl que
las utilizaba para alabar a la Virgen María, con sus
salves, y para exaltar t da clase de pasiones, amores
tristes, recuerd s, picardías, reflexiones, o sátiras de
doble sentido, el Villancico. Era la España que
venía de las músicas de Alfonso el Sabio, música de
amores a la Virgen, que se bailaban para celebrar
milagros y portentos. Música de judíos, moros y
cristianos que resumían en los villancicos, romances
y salves, todo ese ardor que seguiría hasta parar en
los tablados que representaban las obras de Calderón
de la Barca, de Lope y de tantos otros cuyas obras
eran salpicadas de bailes, danzas, canciones y tam-
bién instrumentaciones. Todo aquello llega de Espa-
ña y va a parar a las iglesias yen es pecial a la Ca tedral
de B gotá en donde el sacerdote José Cascante tam-
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bién hace que los indígenas se alelen y queden espiri-
tualmente aprisionados con los ritmos y uso de ins-
trumentos, chirimías, órgano, arpa y violas, y
además, músicas que iniciaban el comienz o de la
expresión popular o folclórica de la llamada región
andina. Es decir, los villancicos, la polirritmia, las
inflexiones melódicas irían a hurgar el sentimiento
de los indios y de los mestizos que bajo esa influencia
crearían sus expresiones musicales y que poste-
riormente se llamarían, bambuco, torbellino, guabi-
na, pasillo, danza, contradanza, etc. Es por consi-
guiente un punto de partida de la nueva música en
Colombia, la de tradición occidental y de mezcla de lo
indígena, de lo negro y de lo blanco. Hay que escu-
char los estribillos, los ritmos, y melodías de la obra
de Cascante y quizá así nombrarlo no sólo el primer
músico sino el padre de la música colombiana. De
allá vienen nuestros aires musicales que, como es
lógico, van cambiando según las nuevas influencias.
El otro aspecto de la música de Cascante es el de
lo religioso. Es también muy importante. Ahí ya
vemos un sentido más bien armónico, un gozo con la
armonía al estilo ttlatino" o mejor, al estilo barroco
latinoamericano que comienza a crecer, lamentable-
mente sin ser reconocido. Latinoamé rica tiene obras
que acreditan un estilo barroco propio, diferente al
europeo, más rico pues aquí ya viene la bellísima
influencia musical de lo negro. Cascante no alcanza a
ser el mejor representante de ese barroco con in-
fluencia negra, entre otras cosas , porque en Santafé
de Bogotá no se conocían negros sino hasta el pre-
sente siglo. Pero sí, su música representa más el gozo
de lo armónico más que de lo contrapuntístico aun-
que conoce también ese oficio. Lo que más intriga es
la duplicidad que irá a ser latente entre casi todos
los compositores latinoamericanos; la versatilidad,
el poder sentir auténticamente lo negro, lo indígena,
lo occidental, lo religioso popular y lo religioso litúr-
gico o severo. Es música que contrasta totalmente.
Este sacerdote fue maestro de Capilla de la Catedral
de Bogotá y durante su época como maestro músico,
de 1650 a 1702 seguramente se llegó a uno de los
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momentos mas esplendorosos de la música en Co-
lombia. Así lo puede deducir quien vea la cantidad de
partituras utilizadas para cantar en las ceremonias
religiosas. Es época de oro de la música religiosa, la
popular tocada a una o dos voces acompañada de
arpas, chirimías, violas y órganos, y también la seve-
ra de contrapunto, de diversos autores famosos, Pa-
les trina, Victoria, Ceballos, Gutierre Fernández Hi-
dalgo, Francisco Guerrero. Le va a suceder como
maestro de Capilla de la Catedral de Santafé de
Bogotá otro de los grandes compositores, Juan de
Herrera. Que quede en claro que la obra del composi-
tor José Cascante representa la época del esplendor
musical de Santafé de Bogotá.

JUAN DE HERRERA

Desde el 16 de enero de 1702 hasta el 18 de


marzo de 1738 fue maestro de capilla el insigne
compositor, bachiller y presbítero, Juan de Herrera.
Su padre, don Fernando de Herrera y Aguilar, utenía
calera y tierras situadas a espaldas del cerro del
mismo nombre". Se refiere al cerro de Monserrate.
Por lo anterior se podría suponer como hijo del
municipio de La Calera. Pero también llamaría la
atención el hecho de que hubiera hecho todos sus
estudios en Santafé que ya de joven lo acreditaban
como muy hábil en materias musicales. ny cons-
tando a dichos señore Benerable Dean y Cavuildo de
la Idoneidad y habilidad deste sussodicho Bachiller
Juan de Herrera le nombravan y nombraron en el
dicho officio de Maestro de Capilla desta Santa Y gle-
. y composItor,
SIa .
con renta."

Pocas personas merecían tanto elogio y recono-


Se le fija la fecha de 1580 a esta "viola Campe-
sina " en el Museo Acuña de la ciudad de Villa cimiento. Quizá sus mismas virtudes, sencillez, cier-
de Leyva. Los artesanos colombianos han ta humildad, y hasta seguridad de sus conocimientos,
construido curiosos instrumentos, inclusive
violines de guaduas. En la ciudad de Tunja le proporcionaron el afecto de quienes tuvieron que
parece que se hubieran centrado los construc-
tores de diferentes clases de violas, violines y
ver de cerca ya que no se encuentran sino elogios en
contrabajos. todas sus actividades. Dice el historiador Monseñor
FOtografía : Luis Antonio Escobar Perdomo:
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HEl bachiller Herrera fue prolífico e inspirado
compositor. Su música es uniformemente elevada.
De los autores criollos, es de quien conserva un
mayor número de composiciones el Archivo de Bo-
gotá. Se ha logrado integrar alrededor de cincuenta.
El latín para la liturgia solemne, su obra es preferen-
temente policoral. Debió de usarse y cantarse con
inusitada frecuencia, por lo gastados que se hallan
sus fascículos, así como los de los maestros renacen-
tistas españoles de la época. Esto demuestra la ma-
nera como se mantuvo a un alto nivel el cultivo de la
polifonía religiosa en Santafé a todo lo largo del
siglo XVIII".
Herrera fue también capellán de "las Inesitas" o
del convento de Santa Inés. Como profesor de músi-
ca debió recibir satisfacciones al ver el progreso
musical de sus aventajadas discípulas, la madre Ma-
ría Josefa del Espíritu Santo, cuyo apellido de seglar
era Porras. Escribió muchas obras litúrgicas polifó-
nicas y también alegres villancicos. Algunos enten-
didos lo consideran como el más importante compo-
sitor de aquella época. Lo cierto es que se conoce muy
poco o casi nada su obra y la de sus contemporáneos
pero también es cierto, como ya lo hemos anotado,
que realmente representan quizá lo mejor de la
historia de la música en Colombia. HCuando fue
demolida la iglesia de Santa Inés el16 de febrero de
1957, fueron reconocidos y trasladados sus restos al
antiguo osario de la catedral por Monseñor Perdo-
mo y José Restrepo Posada.

ULTIMOS MUSICOS DEL SIGLO XVIII

Bogotá, la Santafé de aquel tiempo era un pueblo


con Virrey y Arzobispo. Esto no significa que no
tuviera esa vocación de ciudad cultural. Muchos pue-
blos o ciudades pequeñas gozaban de singular presti-
gio en Europa y en América. Sin embargo, algo se
iba interponiendo para que no continuara el gran
esplendor musical' a que había llegado con los com-
positores anteriores, Gutierre, Cascante y Herrera,
principalmente. De todas maneras hay un bajón
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musical después de la muerte del maestro Juan de
Herrera. Esto revela que la Iglesia asistía a una
decadencia que paulatinamente degeneró en la tristí-
sima atrofia musical en la Catedral y en las iglesias
que ya no tienen, Chantre, ni Sochantre, ni Maestro
de Ca pilla, ni grupo de seises, ni coros y ninguna
especie de organización musical. Pero volviendo al
siglo XVIII y antes de la muerte del gran compositor
Herrera, surgieron compositores que aunque no
fueron maestros de capilla dejaron obras que se
deben ver con enorme interés y respeto. Me refiero a
los músicos Juan de la Cruz, Miguel Ossorio y Juan
Francisco Jiménez de Alarcón. Fueron varios los
músicos de coro, cantores y los músicos que tocaban
el arpa y otros instrumentos los que solicitaban
piedad para continuar devengando sus escasos suel-
dos o prebendas. Otros, como Salvador Romero se
destacaron más bien en el ambiente profano y hasta
descuidaron sus oficios como maestros de capilla. De
Romero habría que anotar que hizo la fiesta musical
del recibimiento del virrey José Solís. Viene como
personaje musical Casimiro Francisco de Lugo. Es
una época en la cual la música requería otros instru-
mentos, especialmente violines y trompetas. Hay
listas completas de músicos que principian a formar
las pequeñas orquestas que se atreven a interpretar
música de Johann Christian Cannabich y de Johann
Michael Haydn y principian también las rivalidades
entre los músicos de la catedral y los de los regimien-
tos que forman las primeras bandas de los cuarteles.
Tenemos que considerar la influencia de la ópe-
ra, de las músicas de salón, los instrumentos de
te<;:lado y el espíritu de la nueva música que realmen-
te principiaba a contraponerse con la polifónica o
armónica de la liturgia musical. Llegan otros maes-
tros de capilla como Antonio Margallo, Mario Ibero,
Juan de Dios Torres, Manuel M. Rueda, Santos
Quijano y Lorenzo Elcoro, con quienes ya práctica-
mente apenas se sostiene la decadencia musical y se
entierra tristemente una bellísima época de música
religiosa.

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CALIGRAFOS MUSICALES

Decenas de carneros corridos, atados y degolla-


dos para que sus cueros se convirtieran en la planta
sua ve y perdurable que diera origen a los clamores
de los hombres, sus cantos ambrosianos. Dicho de
otro modo, el arzobispo Bartholomé Lobo Guerrero
impartió la orden de matar muchos carneros para
que en sus cueros se escribieran y dibujaran las notas
musicales que debían cantarse diariamente en con-
ventos, sacristías y coros. Existen treinta y dos libros
enormes con pergamino de carneros en donde el
gran pintor, el miniaturista egregio Francisco de
Páramo dibujó las primeras letras de muchos cantos,
lecciones, rezos, lecturas, y otras formas musicales
incipientes pero melodías que sintetizaban lo que ya
habían pulido los monjes europeos. En varios de los
preciosos libros corales que se conservan en el Ar-
chivo Musical de la Catedral de Bogotá, aparece la Libro coral de la catedral dibujado por Francis -
co de Páramo. Existen otros libros con dibujos
leyenda: "Este libro le escribió FRANco. de Páramo y letras miniadas en la iglesia de San Francisco
por mandato del ILLmo. Señor don Bartholomé de T unja y Bogotá y también en el Museo del
Con vento del Desierto de La Candelaria. Eran
Lobo Guerrero, Arzobispo de este Nuevo Reino. indispensables para la liturgia mu.sical diaria .
Año de 1606. En mis correrías de investigación FotOgrafía : Luis Amonio Escobar

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encontré libros corales con letras dibujadas a color
en el convento de San Francisco de Tunja, en el
Convento del Desierto de la Candelaria, en el Con-
vento de San Francisco en Bogotá pero no compara-
bles a las pintadas por Francisco de Páramo. La
escritura musical y el dibujo de miniaturas no sólo
fue producto santafereño. Las catedrales de México,
Quito y Lima también necesitaron estos libros para
el culro musical. En la catedral de México se distin-
guió el calígrafo colonial Luis Lagarto cuyas viñetas
y decorados con hermosas miniaturas se asemejan a
las obras de Páramo. Vendrían después otros gran-
des miniaturistas colombianos hasta nuestros días.
Sin embargo, Francisco de Páramo se seguirá te-
niendo en cuenta como uno de los más originales y
cuya obra además sirvió para que el culto musical

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progresara espléndidamente durante aquella época,
la más importante en la historia musical de Colom-
bia. Por algo balaron sus cantos los carneros que
dejaron sus cueros dibujados en donde también bri-
llaría el oro aplicado por las manos de Páramo,
ornamentaciones y creaciones llenas de fantasía pe-
ro al mismo tiempo de equilibrio y sobriedad.

EL FACISTOL

Algo imprescindible en aquella época de conti-


nuos cantos y alabanzas fue el facistol que el histo-
riador José Ignacio Perdomo Escobar asegura que
viene de las palabras: Fest (fijo' y Stuhl (apoyo',
palabras alemanas que acabarían con la idea de face
y estola, cara y ornamentos litúrgicos, del latín y el
griego. De todas maneras el facistol es el gran atril
en donde se colocaban los enormes libros corales que
mostraban las notas musicales suficientemente
grandes para que pudieran ser seguidas de lejos por
sacerdotes, monjas, legos o cantores. Allí, en el coro
o en el presbiterio, se centraban las emociones del
canto y el facistol se convertía en receptáculo de
miradas y armonías. P r lo anterior se comprende
fácilmente que este mueble representaba algo muy
es pecial, que hacía parte de la liturgia, como los
altares, nichos y sagrarios.
Existen dos facistoles muy bien conservados. El
de la catedral de Bogotá que se puede contemplar en
la sacristía y que es obra preciosa del maestro artesa-
no Luis Márquez. Tan1bién labró pacientemente y
dejó su huella artística en la silletería del coro yen la
silla arzobispal que alegran dos mirlas que picotean
frutillas.
El facistol de la iglesia de San Francisco también
es obra de Luis Márquez y encargada por el impor-
tante cronista que era provincial de los franciscanos
EL facistoL de La igLesia de San Francisco fu e
en ese momento, fray Pedro Simón. En este facistol mandado a construir por eL famoso cronista
Luis Márquez dejó algo impresionante. Lo sostienen Fray Pedro Simón cuando era provinciaL de La
co munidad. Se conserva en La Sacristía de La
cuatro leones que se yerguen con sus patas y en el igLesia de San Francisco de Bogotá.
tope remata su idea un crucifijo que seguramente Fotografía : Francisco Mora

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alentó el misticismo y los deliquios sonoros de sus
venerables cantantes. Se ve la capacidad para soste-
ner libros que pasaban los setenta centímetros y
cuyas hojas de pergamino, gruesas y pesadas, hacían
que las cubiertas fueran de madera y con visagras de
hierro. Todas estas son muestras del quehacer artís-
tico y espiritual de Santafé de Bogotá cuya música
delicada rompía el silencio o acompañaba el rumor
del río San Francisco que precisamente se deslizaba
al pie de las puertas del templo, de este hermosísimo
templo, monumento nacional de Colombia.

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CRONOLOGIA DE LOS PRIMEROS MUSICOS

JUAN PEREZ MATERANO Se podría suponer como de La Calera pues su


padre tenía una calera detrás de
Llega a Cartagen de Indias en el año 1537 las faldas de Monserrate.
M uere en Cartagena de Indias el Sucede a Cascante como maestro de Capilla 1702
27 de noviembre de ................... 1561
Muere el 18 de marzo de 1738
GONZALO GARCIA ZORRO
SALV ADOR ROMERO
Primer músico nacido en Santafé ........ 1548
Hijo de Conquistad r y de una sobrina 13 de n viembre de ................... 1759
de Tisquesusa. Muere .................. 1617 Comienza a desempeñar su cargo de maestro
de Capilla. Es c mpo itor.
ALON O ARZON DE TAHUSTE Se retira del cargo .................... 1767

Nació en Timaná en el añ .............. 1558 CASIMIRO DE LUGO


Muere en antafé de B gotá ............ 1654
El más importante de los miembro de
UTIERR FERN AND Z HIDALGO la capilla mu ical antafereña ........... 1773
Mae tr de Capilla interino ............. 1781
Fecha aproximad de nacimient en
algún lugar e pañ 1 ••••••••••••••••••• 1555 ANTONIO MAR ALLO
Llega a Sant fé de B g tá .............. 1584
Le hacen huelga lo e tudiantes Ultimo de los maestros de capilla 1816
eminarist ......................... 1586
Vecin de Quit ...................... 1588 MARIANO IBERO
Va a Cuzc ) finale de ................. 1589
M estro de Capilla de Nuestra Señora Maestro de Capilla n mbrado 1826
d la Plata (Bolivia ) ................... 1597
Catedrático en el Seminario de Santa JUAN DE DIOS TORRES
Isabel de Hungría .
Muere hacia el año de ................. 1620 Se nombra en agosto .................. 1826

JOSE CASCANTE MANUEL M. RUEDA

Aproximadamente nace en el año ....... 1620 Maestro de Capilla .................... 1860


M estro de Capilla de la Catedral
de Santafé ........................... 1650 SANTOS QUIJANO
M ere en Santafé de Bogotá ............ 1702
Santos Quijano ....................... 1884
JeAN DE HERRERA
LORENZO ELCORO
El historiador J é Ignacio Perdomo
E cobar sitúa la fecha de nacimiento hacia 1665 Español encargado de la música 1892

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Diagramac ió n y correcció n de pruebas: Amparo Angel


Armada: Rigoberto Sepúlveda
Impresión:

Este libro se terminó de im primir


el 6 de agosto de 1987
Derechos reservados por el autor.

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