Fuente: http://istmo.denison.edu/n13/articulos/intro.

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Ref. 16-05-13

Producciones audiovisuales en Centroamérica. Introducción

Beatriz Cortez y Alexandra Ortiz Wallner

Universidad Estatal de California, Northridge
Universidad de Costa Rica / Universidad de Potsdam, Alemania

El presente número de Istmo tiene como objetivo contribuir al

conocimiento y a la producción crítica sobre el cine y el material audiovisual en
Centroamérica. De ninguna manera hemos pretendido presentar un panorama
completo de los materiales existentes. Por el contrario, nuestro objetivo
primordial es presentar una visión de cómo surge el cine en Centroamérica de
una manera formal y, sin embargo rudimentaria, desde las trincheras de los
proyectos revolucionarios, y de cómo, al final de los procesos revolucionarios
centroamericanos, se transforma en un cine de ficción y/o documental que, en
la actualidad, al igual que la población de la región, sale del territorio del istmo
y es impactado enormemente por la experiencia de la inmigración.

Por otra parte, nuestro objetivo es también presentar un muestrario de

diferentes perspectivas sobre cómo escribir sobre el cine y la producción
audiovisual. En otras palabras, el cine puede abordarse desde perspectivas
técnicas, históricas, a partir de sus propuestas artísticas o de experiencias
personales, o a partir de la perspectiva de los estudios culturales, en la cual el
cine es analizado como un texto cultural. En este sentido, esperamos que este

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número de Istmo contribuya a la diseminación de textos críticos en el campo de
los estudios culturales e interdisciplinarios sobre Centroamérica.

Definitivamente, dedicar este número de la revista Istmo al estudio de la

producción de cine y materiales audiovisuales en Centroamérica fue una
decisión fácil y necesaria pues la carencia de estudios críticos sobre este campo
de producción artística solamente compite con la carencia de producción de
películas y materiales audiovisuales en la región. En otras palabras, la
producción de cine y materiales audiovisuales en Centroamérica existe bajo
condiciones precarias, con la carencia de apoyo institucional, con la carencia de
medios, fondos y de infraestructura en general, y con la ausencia de una
tradición crítica que los aborde desde una perspectiva que no sea
particularmente histórica y descriptiva. Este número de Istmo, por lo tanto,
pretende también hacer un recordatorio de la enorme labor crítica y cultural que
está todavía por llevarse a cabo en el campo del cine y la producción audiovisual
en Centroamérica.

Por otra parte, la diversidad de aproximaciones que presentamos en este

número de Istmo sin duda alguna está vinculada a la complejidad del espacio
cultural que ocupa la producción audiovisual en la región, muy especialmente
a partir de las décadas de 1970 y 1980. La enorme presencia de un cine marcado
por la cuestión social y la pregunta constante acerca de su función en aquellos
años nos muestra las particularidades de un proceso cultural que tiene múltiples
puntos de encuentro con la literatura que se escribe en ese período. Tal vez un
ejemplo emblemático de dichos vínculos y tensiones, entre el cine y la literatura,
sea la fundación de Istmo Film, un proyecto fundado en Costa Rica en la
segunda mitad de 1970 que incluyó una productora y una distribuidora, y cuyos
miembros fundadores fueron los costarricenses Oscar Castillo y Antonio

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Yglesias, junto a los escritores Carmen Naranjo y Samuel Rovinski, y el
nicaragüense Sergio Ramírez. Istmo Film se convirtió en el pilar de las
producciones audiovisuales sobre los procesos revolucionarios y los conflictos
armados centroamericanos. Este lugar lo ocupó en Panamá el Grupo
Experimental de Cine Universitario, GECU, de donde surgieron trabajos que
abordaron las cuestiones de la lucha por la soberanía de Panamá, el Canal y las
relaciones con Estados Unidos.

Los aspectos anteriormente mencionados conforman parte de las

coordenadas desde las cuales queremos proponer, a partir de los artículos y
trabajos que seleccionamos, un acercamiento a esta otra textualidad: las
producciones audiovisuales en la región. El trayecto inicia con “Centroamérica
en celuloide. Mirada a un cine oculto” de María Lourdes Cortés, un valioso
trabajo de recopilación y reunión de datos y fuentes acerca de la producción
audiovisual centroamericana, anteriormente dispersa tanto dentro como fuera
de la región. El carácter pionero del trabajo de Cortés reside en su enfoque
regional y en haber logrado reunir un material sumamente disgregado, incluso
desarticulado, con el fin de contribuir a sentar las bases de una futura historia
del cine en Centroamérica.

Desde un enfoque más personal, la directora y productora hondureña

Katia Lara aborda en su texto “Honduras en Cannes” lo que podríamos llamar
un capítulo de la historia del cine hondureño -y centroamericano- sobre el arte
de hacer cine a través de la legendaria figura de Sami Kafati, realizador de
trabajos como Mi amigo Ángel (1962, primer filme hondureño) y No hay tierra
sin dueño (obra póstuma, 2002), mostrando al lector un ética del trabajo
cinematográfico que encuentra continuidad en la obra de la propia realizadora
hondureña. Por otro lado, la escritora panameña Consuelo Tomás contribuye

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con un retrato de la labor comprometida de la cineasta Pituka Ortega, quien este
año ha sido reconocida internacionalmente por su trabajo Los puños de una
nación (2005), documental que propone un paralelismo entre la vida del
boxeador Roberto “Mano de piedra” Durán y la historia política de Panamá. En
el artículo de Tomás se esboza el recorrido de la artista detrás de las imágenes,
así como parte del proceso creativo que ha generado su obra.

Si bien en Centroamérica, antes del inicio de los proyectos

revolucionarios, se llevó a cabo la producción de una serie de largometrajes que
han sido fundacionales en su campo, como por ejemplo Los peces fuera del
agua (David Calderón, 1970) para el caso de El Salvador, Milagro de amor (José
Gamboa, 1955) y La apuesta (Miguel Salguero, 1968) en el caso de Costa Rica,
y Mi amigo Ángel (Sami Kafati, 1962) en Honduras, el cine en Centroamérica
comenzó a producirse con alguna permanencia y con apoyo local e internacional
desde el interior de los procesos revolucionarios que tuvieron lugar durante los
años setenta y ochenta en la región. Muchos de estos proyectos fueron forjados
desde San José, en Costa Rica, donde los equipos así llamados de propaganda
habían llegado a instalarse para planear la producción. Sin embargo, en la
práctica, la realización de estos proyectos se llevó a cabo desde las trincheras,
desde la línea de fuego, desde las manifestaciones que fueron masacradas por
las fuerzas de seguridad y desde las zonas bajo el control revolucionario,
conocidas también como zonas liberadas en Nicaragua, El Salvador y
Guatemala.

Sin embargo, a pesar de que el cine en estos tres países surge formalmente
ligado a los procesos revolucionarios, nos parece importante hacer algunas
distinciones fundamentales entre las experiencias en cada uno de ellos. Sin
duda, existe una conexión importante entre las películas que desempeñaron un

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papel fundacional para el cine revolucionario en Nicaragua, donde un colectivo
revolucionario sandinista produjo Patria libre o morir (1978) y en El Salvador,
donde el Instituto Cinematográfico El Salvador Revolucionario (ICSR) produjo
El Salvador, el pueblo vencerá (Diego de la Texera, 1981). Este último
documental, es el motivo de discusión del artículo que hemos incluido del
escritor salvadoreño Róger Lindo, miembro del colectivo que produjo el
documental. Su texto, titulado “Sala Garbo”, presenta una recolección
nostálgica y a la vez desgarradora de una experiencia de cine que no podrá
reproducirse nunca más en El Salvador y que poco tiene que ver con nuestro
actual acercamiento a este medio artístico.

En contraste con el resto de naciones centroamericanas, en el caso de

Nicaragua la victoria del sandinismo creó condiciones para la
institucionalización de la producción cinematográfica a partir del
establecimiento del Instituto Nicaragüense de Cine (INCINE) apenas tres días
después del triunfo de la Revolución Sandinista el 26 de julio de 1979. Este
hecho generó una dinámica para el cine en Nicaragua que hizo posible la
proliferación de propuestas cinematográficas, pero que a la vez, ligó el cine en
Nicaragua durante la década de los años ochenta a la construcción del estado
sandinista nicaragüense, documentando la política cultural sandinista, sus
proyectos de reforma agraria, sus campañas de salud y alfabetización y su lucha
contra la agresión de los Contras, como lo ilustra el artículo de Elizabeth Ugarte
sobre la producción audiovisual en Nicaragua, y la reseña de Michel Gobat
sobre el libro de Jonathan Buchsbaum Cinema and the Sandinistas: Filmmaking
in Revolutionary Nicaragua. En cambio, en Guatemala y El Salvador, la
producción cinematográfica y audiovisual siguió teniendo el carácter de un cine
testimonial de urgencia producido en un espacio límite entre la vida y la muerte

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hasta la firma de los acuerdos de paz en 1992 en El Salvador y en 1996 en
Guatemala.

Otra distinción que nos parece importante establecer es la que existe entre
la realidad demográfica de Guatemala, donde la mayoría de la población
siempre ha sido indígena, y las condiciones de la revolución salvadoreña, donde
el discurso de la justicia social y la desigual distribución de clases ha
predominado en la trayectoria de la revolución, sin ser cuestionado de manera
fundamental. Contrariamente, por la innegable presencia indígena en
Guatemala, ésta demandaba problematizar también dentro del contexto de la
revolución los derechos indígenas a espacios para expresar, promover, celebrar,
existir en general, a partir de su propia identidad cultural. La presencia indígena
en El Salvador, en cambio, fue relegada al silencio y excluida del ámbito de la
identidad nacional desde la masacre indígena de 1932.

Si bien no es éste el espacio para profundizar sobre este punto, baste decir
que los objetivos primordiales de los movimientos revolucionarios, incluso en
Guatemala, no incluyeron el establecimiento de espacios para celebrar las
identidades culturales desde una perspectiva indígena en los términos
establecidos por las comunidades indígenas mismas. De hecho, los proyectos
revolucionarios buscaban generar una identidad nacional revolucionaria
homogénea, que de algún modo expresara la unidad del proyecto revolucionario
nacional. Por consiguiente, no es sino hasta el momento de posguerra cuando
las propuestas cinematográficas que cuestionan la falta de espacios para las
identidades culturales indígenas dentro del proyecto nacional comienzan a
producirse de manera más consistente.

Es el final del proyecto revolucionario en Guatemala, en particular, y en

Centroamérica en general, el que marca la proliferación de producciones

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cinematográficas y audiovisuales centradas alrededor de la discusión del
derecho cultural indígena. La película Ixcán (Henrique Goldman, 1998) hace
una propuesta representativa de este período de transición. A pesar de su
limitada distribución, este largometraje desempeña un papel fundamental en la
inauguración de este período de posguerra guatemalteca donde los asuntos
indígenas impugnan las identidades ladinas y la forma en que desde fuera se
define la identidad nacional guatemalteca.

En el presente número, los artículos de Cortez y de Estrada discuten este

largometraje a partir de las perspectivas de género, identidad cultural e
inmigración en el primer caso, y a partir de un enfoque desde la identidad
cultural de las mujeres indígenas que retornan a sus comunidades después de la
firma de los acuerdos de paz en Guatemala en 1996 en el segundo caso. Cortez
problematiza además la forma en que el intelectual primermundista solidario
con la causa centroamericana, a pesar de su importante labor en la producción
del cine de y sobre Centroamérica durante los conflictos armados, en la
posguerra se enfrenta con un dilema. El surgimiento de los procesos
democráticos para Centroamérica ha generado espacios para que los diversos
sujetos centroamericanos comiencen a definir sus agendas en sus propios
términos. El intelectual primermundista solidario con la causa centroamericana,
bajo dichas condiciones, se ve entonces relegado a hablar sobre sí mismo,
incluso en caso de autoadjudicarse la autoridad para definir a Centroamérica.
Es más, como lo demuestra Estrada en su texto, es en la posguerra, tanto desde
los movimientos diaspóricos como desde el interior de Guatemala, cuando
surgen las más importantes propuestas cinematográficas y de video generadas
en términos indígenas por colectivos indígenas, desde los cuales se coloca sobre
la mesa de discusión, entre otras cosas, el concepto de mujer indígena en la

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Guatemala de posguerra. Estrada pasa a discutir también el largometraje
Discovering Dominga (Patricia Flynn y Mary Jo McConahay, 2002) sobre una
mujer de origen indígena que sido adoptada y trasladada a los Estados Unidos
durante su infancia, y que descubre desde fuera y por medio de la asistencia de
intérpretes, su identidad cultural indígena. Finalmente, Estrada incluye en su
argumentación el documental Ixoc (2006) producido por Manuel Felipe Pérez,
miembro de un colectivo indígena en la ciudad de Los Ángeles.

La posguerra en Centroamérica también ha generado espacios

alternativos para la construcción de la identidad, para la ficcionalización de la
realidad nacional, para la producción de documentales sobre una experiencia
cultural que no necesariamente se encuentra ligada a la guerra, y para la
representación de la experiencia de la inmigración. Para mostrar esta dimensión
del audiovisual en la Centroamérica de hoy hemos incluido en el presente
número la versión original del texto de ÚRAGA, un guión cinematográfico para
cortometraje sobre los garífunas de Livingston del autor salvadoreño-
hondureño Horacio Castellanos Moya. Úraga, que en garífuna significa cuento
o historia, es una ficción cinematográfica de Ana Carlos y Guillermo Escalón
que formó parte del proyecto “Caminos del asombro” (2003) realizado para la
televisión guatemalteca. El guión original cuenta la historia de un joven
garífuna que regresa de Nueva York a su ciudad natal, Livingston, en la costa
caribe de Guatemala, para asistir al funeral de su abuela. En su reencuentro con
el lugar y los amigos, su exilio, la distancia y la nostalgia se convierten en el eje
principal de sus conversaciones. Asimismo hemos incorporado una entrevista
con el cineasta salvadoreño Jorge Dalton y una versión corta del documental
Ixoc (Los Ángeles, 2006) sobre la situación actual de las mujeres indígenas
guatemaltecas, producido y dirigido por Manuel Felipe Pérez.

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 Finalmente, la diáspora ha generado nuevos espacios para la producción
cinematográfica con un mayor acceso a apoyo institucional independiente, así
como a tecnologías alternativas, y ha favorecido el surgimiento de propuestas
significativas sobre el papel de los inmigrantes centroamericanos en la identidad
nacional en general. Para ilustrar esta propuesta a partir de un punto de vista
artístico, hemos incluido un muestrario de la producción de video-performance
de la artista guatemalteca radicada en el área metropolitana de Los Ángeles,
María Adela Díaz. Este catálogo de video-clips captura y disemina por medio
del Internet los performances en que esta artista utiliza su cuerpo como el
elemento más importante para comunicar su mensaje. De hecho, es difícil
observar su producción artística sin sentirse -cuando menos- aludido ante los
actos de violencia a los que esta joven artista somete a su propio cuerpo. Ante
tales atentados arbitrarios contra el sitio en el que reside su poder de actuar, su
ser, su humanidad, el espectador se pregunta por qué esta artista somete su
cuerpo a esta serie de vituperios. La artista no responde. Su obra parece
respondernos con otras preguntas: ¿Por qué la incomodidad, si todos los días se
cometen actos de violencia contra el cuerpo de jóvenes mujeres bellas sin que
sea considerado un acto inaceptable? ¿No será que la violencia contra el cuerpo
de las mujeres deja de ser aceptable cuando ellas mismas la inflingen, cuando
ellas mismas la desnaturalizan para visibilizar la violencia que hemos llegado a
aceptar como parte de nuestra vida cotidiana sin que nos moleste?

En contraparte, esta sección de la revista incluye también dos textos de

crítica cultural que toman como su ámbito central de análisis la experiencia de
la inmigración. Por un lado, el texto de Claudia Mandel presenta una propuesta
crítica para la lectura de la obra artística de María Adela Díaz y su
representación del cuerpo femenino no solamente como un objeto para ser

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observado, sino como el soporte mismo sobre el que se construye su arte, como
un sujeto que habla y que construye la subjetividad de la mujer. Por otro lado,
Ana Patricia Rodríguez presenta en su ensayo un análisis de la película
independiente Homeland (Doug Scout, 1999) que problematiza las identidades
diaspóricas de los inmigrantes que en su niñez fueron arrancados de su lugar de
origen de manera forzosa y que en su adolescencia han sido expulsados de su
lugar de residencia de manera igualmente violenta. Se trata de seres que habitan
un limbo legal e identitario y cuya existencia pone en tela de juicio no sólo su
propia existencia, sino también la identidad nacional y los motivos por los que
la elaboración de la identidad nacional requiere la erradicación de los seres
indeseables del panorama de la nación.

Este número especial de Istmo combina letras e imágenes,

acontecimientos e historias, artistas e investigadores. No solamente se ofrece
como un instrumento para la investigación de determinados fenómenos
vinculados al arte cinematográfico y a su industria, sino que aspira a contribuir
con la circulación del conocimiento sobre estas nuevas narraciones, estas
manifestaciones artísticas e intelectuales que marcan las dinámicas culturales
específicas de la región en el presente. En conclusión, esperamos que este
número genere interés en las obras y artistas aquí presentados y que ilustre el
enorme trabajo que nos queda por hacer a los críticos culturales en lo que
respecta a la producción de cine y video en Centroamérica como territorio y
como espacio cultural que existe y circula –también- fuera de los límites
geográficos del istmo.

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 En la sección Estudios diversos Rafael Lara-Martínez se interna en la
historia del arte salvadoreño para postular diversos aspectos que, para este
investigador, han sido determinantes en la conformación del canon pictórico
salvadoreño. Mauricio Menjívar por su parte, nos introduce en los estudios
sobre masculinidades y género desde su investigación sobre los trabajadores de
la empresa bananera en Costa Rica entre 1940 y el 2002. Finalmente el artículo
de Ileana Rodríguez explora, por un lado, la relación que existe entre el
concepto y la práctica de gobernabilidad y los procesos de globalización en
Centroamérica en la actualidad, tras la inauguración de los procesos de
democratización en la región. Por otra parte, Rodríguez estudia la forma en que
esta relación se ve plasmada en la producción literaria centroamericana actual.

Para nuestra sección Reseñas nos complace informarles que iniciamos

una nueva etapa con la que ampliamos notablemente el volumen y la
participación de títulos reseñados: a partir de este número republicaremos
reseñas de la revista Iberoamericana. América Latina – España – Portugal.
Contamos en esta ocasión además con la cooperación de la revista bilingüe A
Contracorriente. Una revista de historia social y literatura de América Latina
cuyo Consejo Editorial nos concedió el permiso de publicar la reseña de Michel
Gobat sobre el libro de Jonathan Buchsbaum Cinema and the Sandinistas:
Filmmaking in Revolutionary Nicaragua (2003), la cual encontramos muy
pertinente para el enfoque que hemos dado a este número 13 de Istmo.
Asimismo presentamos la reseña de Iván Molina sobre la más reciente
publicación de Patricia Alvarenga De vecinos a ciudadanos: movimientos
comunales y luchas cívicas en la historia contemporánea de Costa Rica (2005).

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 La sección Proyectos se concentra en actividades vinculadas al Programa
internacional de investigación Hacia una historia de las literaturas
centroamericanas. La sección consta de dos apartados que presentan
exposiciones realizadas durante el VIII Congreso Centroamericano de Historia
(La Antigua, Guatemala, julio 2006). En el primero se encuentra la
documentación de ponencias de la mesa Historia y Literatura, así como también
una selección de varias ponencias presentadas en otras mesas del Congreso. El
segundo apartado recoge las intervenciones en la mesa redonda “¿Por qué y
para qué escribir una historia de las literaturas centroamericanas?”.
Aprovechamos para mencionar aquí que el proyecto “Biblioteca digital de
estudios culturales y literarios centroamericanos” ha sido premiado con un
incentivo económico por la Vicerrectoría de Investigación de la Universidad de
Costa Rica para su ejecución.

En Noticias destacamos la contribución de Mary K. Addis a propósito del

fallecimiento del escritor nicaragüense Lizandro Chávez Alfaro. La sección la
completan referencias sobre nuevas publicaciones, así como convocatorias a
congresos y para los próximos números de Istmo. Nuestro cierre en el Foro
debate incluye una entrevista de Alexandra Ortiz Wallner con el escritor
Horacio Castellanos Moya.

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