PRÁCTICA CURATORIAL DEL SIGLO XX EN COLOMBIA.

VIVIANA ANDREA AGUDELO JIMENEZ

Historiografía de la crítica de arte

Fernando Antonio Rojo Betancur

Instituto Tecnológico Metropolitano de Medellín (ITM)

Facultad de Artes y Humanidades

Artes Visuales

Medellín, Antioquia.

2019

I. Para una genealogía sobre curaduría en Colombia… curaduría en contexto.

II. Del corazón de los Estudios Culturales a la curaduría en Colombia.
III. Discutiendo sobre curaduría desde Bogotá… autoría, poder y creación.

IV. Proto-curadores del campo del arte en Colombia.

V. Orígenes: “Eduardo Serrano Curador y Sra.”

VII. La formalización y la curaduría desbordada, 2000 – 2015.

Introducción:

Se hará un recorrido del rol del curador, desde su labor museal hasta su trabajo
actual como agente independiente y autoral, todo esto en el contexto Estadounidense,
dándole gran importancia a la práctica curatorial como una construcción de contextos,
atribuyendo a la curaduría una analogía con las prácticas culturales de Lawrence
Grossberg, siendo un gran aporte a su contexto colombiano, demostrando el horizonte
creativo en el que las exposiciones pueden dar cuenta de los aportes de los curadores
como autores, pero en donde aquella preocupación por comprender los contenidos de
la curaduría y sus orígenes dentro de Colombia, demuestra una emergencia por
pensarse la curaduría y eliminar las debilidades que supone a nivel nacional.

Argumentación:

La labor del curador era entendida inicialmente como un trabajo ligado al museo
tradicional, desde el campo del cuidador de obras, encargándose de la protección del
acervo y de su exhibición. Al haberse generado tantas rupturas en la década de los
sesenta en Nueva York, se empezaron a evolucionar los lenguajes artísticos
modernos, donde el rol del curador como mediador, fue bastante importante, además
de mantenerse al margen de la Institución museal, independizandose.

Mucho se ha discutido de la tarea del curador y de la definición misma del

término, se ha definido como un organizador de exposiciones de arte, encargado de la
gestión, selección y disposición de las piezas en un espacio, actualmente la labor del
curador se ha extendido y comprendido de otra forma, ya que se encuentra inmerso en
una práctica más comprometida, y con un nivel de subjetividad amplio, como dice
José Roca (2012) también coincide con varios personajes: “desde los años 70, a partir
del trabajo pionero de personas como Harald Szeemann, Walter Hopps, Seth
Siegelaub y Pontus Hultén, comienza a entenderse la curaduría como una disciplina
con una dimensión autoral”. En aquel momento se dieron un grupo de organizadores-
curadores que ofrecieron nuevas miradas a nivel de diseño expositivo en concordancia
con las rupturas objetuales, lo que provocó un acercamiento entre el participante, la
obra misma y el espacio contextual por medio de diversas experiencias sensoriales,
sus propuestas se fijaban a un relato contado a partir de una selección de obras que
fueran del gusto, con un alto nivel de subjetividad del curador, en donde hace visible
esas mediaciones creativa.

En Colombia los escritos, publicaciones sobre el acto curatorial fueron escasos, ya

que el medio artístico aún se encontraba consolidándose, tal y como propone el autor
Ordoñez, se necesita de manera inmediata un relato sobre la práctica curatorial desde
el medio local, para ejercer metodologías que permiten la comprensión e instauración
de la curaduría desde nuestro contexto, ya que su importancia en la historiografía y en
la crítica del arte, desde el medio expositivo y su divulgación son valiosas, pero
necesitan de un soporte contextual y textual.

Por ello se han empleado analogías, para asimilar la práctica curatorial, una de las
más acertadas principalmente con su contexto son las propuestas de Lawrence
Grossberg y sus estudios culturales.
Grossberg declara que “las prácticas culturales (o discursivas) son importantes porque
resultan fundamentales para la construcción de los contextos como una formación de
poder; construyen el contexto como una experiencia de poder vivida a diario” (P.33).
En donde la crítica se ve inmersa como una práctica cultural, ya que se vale de su
construcción de relatos y contextos para describir, intervenir frente a las
problemáticas de la vida cotidiana y el arte mismo.

Uno de los ejemplos colombianos desde la curaduría, En la década de 1970, se

asumen en el campo del arte el término “curador”, según catálogos de exposiciones
haciendo mención en los créditos, implicando una formalización institucional de este
rol curatorial, también se consolidan los museos de arte moderno en el país, en
Bogotá, Cali y Medellín, por lo que no es extraño que la figura del curador, sea
entendida como “hacedor de exposiciones” y entendido como autor en este tipo de
instituciones, las cuales empezaron a contar con profesionales que, al tiempo de velar
por la gestión de una colección, se preocuparon por sostener su práctica intelectual
expresa a través de exposiciones, que no necesariamente se limitaban a la jurisdicción
del museo o a su colección.

Lo más parecido en inglés al término alemán Ausstellungmacher es el

concepto de “independent exhibition maker”(creador independiente de
exposiciones) que hizo referencia en su momento a comisarios que trabajaron
entre el final de los sesenta e inicios de los setenta.
(O’Neill, 2012, p.15)

Este contexto de creador independiente, al parecer también se verá reflejado en el

medio nacional y en la consolidación de museos modernos, aunque esta mismo
práctica discursiva y manejo de museos da cuenta de un empirismo, por ello el grupo
de profesionales que se afianzaron gracias a la institución, se encargaban de diversas
actividades como galeristas, coleccionistas, eran actores críticos con columnas de
publicación periódica en prensa y curadores, muchas actividades en un medio artístico
aún no profesional; pero que de igual forma dan cuenta de la emergencia por incluir
este nuevo rol, importante en el contexto colombiano.

Conclusiones:

A pesar de no tener una evolución curatorial en el campo artístico en Colombia,

tan notoria como lo fue en Nueva York. La labor del curador pasó por distintos
cambios progresivos, inicialmente desde un campo institucional, en donde su rol sólo
se servía del cuidado de las obras y su exhibición, transformándose en un papel más
independiente y mediador, para finalmente entenderse como hoy día lo hacemos,
como una curaduría autoral. Al no haber muchos escritos o publicaciones sobre el
acto mismo de emprender la curaduría, el autor mismo de la tesis, propone que se
debe empezar un relato sobre la práctica en nuestro contexto para entender su
funcionamiento dentro del mismo, también se abordaba el acto curatorial desde
analogías en donde se relaciona con los estudios culturales desde la construcción de
contextos y esa importancia con el marco contextual local, y se da entiende que el
acto curatorial en Colombia no es igual al de Estados Unidos, debido a la diferencia
sucesos y del medio artístico; los museos son una parte importante en la consolidación
del rol curatorial, visto desde un empirismo en 1970, mientras que en Nueva York,
entre la década de 1970 y 1980, ya se estaba consolidando como un acto profesional.

Debilidad del medio artístico- crítico Medellinense frente a la exposición francesa

de 1922.

Introducción:
Este ensayo hará énfasis en cómo el proceso de modernización antioqueña, de su
incursión en el mercado internacional, a la misma vez de su retraso y afán por
implementar elementos modernos.

Tal como declara Luis Fernando González Escobar (2007, 68): “Ciencia, civilización
y razón, la tríada del progreso, comenzaron a ser incorporados al lenguaje cotidiano”,
trajeron consigo una debilidad del campo artístico en Medellín y como consecuencia
de ello, poca visibilización y/o aceptación de las nuevas tendencias modernas que
ofrecía la exposición francesa de 1922 en Medellín y de la mirada tímida y
conservadora desde los artículos explicativos en la revista ‘Sábado’ por parte de
Adelfa Arango Jaramillo, pero de igual forma aportantes para el desarrollo del medio
artístico y crítico denotando las contradicciones, como también sus intentos de
relacionamiento.

Argumentación:
Teniendo en cuenta el contexto de cada localidad: Bogotá y Medellín, a nivel de
desarrollo de obras y proyectos en favor de la modernización y de su contexto
artístico, en donde la exposición francesa de 1922 vino a parar e intentar aportar una
pequeña muestra de las tendencias del arte internacional; el escenario Medellinense
fue el que menos supo valorar las nuevas tendencias, ya que la debilidad del medio
artístico fue un factor limitante.
 Los proyectos civilizatorios e industrializantes se dieron en la segunda mitad del
siglo XIX y principios del siglo XX.

La capital antioqueña incorporaba los proyectos civilizatorios con mayor

lentitud, lo que hacía que las nuevas medidas todavía no tuvieran el impacto
esperado, pues los sistemas de transporte, los proyectos de urbanización e
industrialización, entre otros aspectos, apenas se estaban emprendiendo o
estaban a la espera de un clima más favorable.
(Fernández Uribe y Villegas Gómez, 2017, p.115)

Estos procesos llevaron a los ciudadanos Medellinenses a tener un pensamiento

conservador debido a que la Iglesia católica fue factor de construcción de Estado, de
nación y de civilización occidental.

Habitualmente el proceso de modernización, industrialización y urbanización

en las diferentes ciudades de Latinoamérica estuvo acompañado de rasgos de
modernidad social y cultural evidenciada en sociedades mas “abiertas” y libre
de control religioso (Reyes 1996, XII). Y precisamente lo religioso comulgó
con el control ideológico de Medellín desde finales del siglo XIX hasta la
caída del régimen conservador en 1930.
(Gómez Lopera, 2012, p.119)

Si se habla del contexto artístico en Medellín durante la primer mitad del siglo XX,
fue realmente escaso, casi inexistente, debido a diversos conflictos entre lo tradicional
y lo moderno.
El Siglo XIX latinoamericano y colombiano estuvo atravesado por relaciones
conflictivas y a, su vez, de mutua colaboración de lo tradicional y lo moderno
en el seno de la sociedad. Por tradicional entendemos las estructuras sociales
heredadas de la colonia resistentes a los cambios y generadora de una actitud
conservadora encerrada en las costumbres, valores y prácticas fundamentadas
en una ideología y ética religiosa, que han perdurado en el tiempo y se
producen inercialmente[...] La sociedad colombiana del siglo XIX se debatió
en el tránsito de los rasgos tradicionales del viejo establecimiento colonial a
 las modernas formas capitalistas.
(Torres López, 1996, p.87 y 93)

Al estar implementada esta actitud conversadora desde las ideologías y valores a

partir de la ética religiosa, también el arte se encontraba allí, se mantuvo un
pensamiento conservador de la estética, por ello lo predominante en aquel momento
fue el arte academicista y la entrada del paisajismo nacional, todo este apartado
artístico colonial se mantuvo vigente hasta 1930 y empezará a transformarse esa
visión con más facilidad en los años cuarenta con la instauración de la vanguardia
internacional en Colombia. Esto sólo da cuenta de que en las primeras décadas del
siglo XX, se hace aún más notoria la gran debilidad y escasez del medio artístico local
comparado con el medio artístico de Bogotá, que se encontraba un poco más
avanzado.

[...]es posible percibir una debilidad del medio artístico mismo: durante las
primeras décadas del siglo XX .La Escuela de Bellas Artes había empezado
hacía tan sólo doce años y probablemente muchos de sus procesos aún no se
habían consolidado. La crítica artística era escasa y el interés del público,
también la ciudad tenía pocos espacios expositivos y la divulgación de dos de
las disciplinas fundadoras de los estudios artísticos: la historia del arte y la
estética[...] el número de exposiciones en el país era escaso, el ejercicio de la
crítica seguía siendo limitado, no existía un número representativo de museos
dedicados propiamente al ámbito del arte, y las instituciones de educación
artística apenas comenzaban a consolidarse, el número de artistas de éxito
también resultaba escaso y el reconocimiento de los mismos no trascendía la
escena regional o nacional.
(Fernández Uribe y Villegas Gómez, 2017, p.88 y 109)

Al estar este medio artístico tan escaso desde todos los campos, el acto crítico no
fue la excepción, en Medellín, sólo surgieron distintos comentarios sobre la
exposición francesa llegada en 1922, gracias a una campaña pedagógica desde la
revista Sábado por parte de la pedagoga y artista Adelfa Arango Jaramillo en donde
menciona algunas de las características más revolucionarias de estas expresiones, se
buscaba principalmente con esta campaña acercar al público y a los artistas locales a
entender estas, ya que se hacía muestra principalmente de obras impresionistas, post
impresionistas, fauvistas y cubistas; muchas de las primeras expresiones modernas de
Europa, pero que en aquel momento los medellinenses se acercaban con timidez y a
su vez rechazo, ya que había (tensión de la idea de modernidad centrada en el ser
actual (moderno) y aportar algo duradero; la modernidad era entendida como efímera
y aquellas tendencias artísticas europeas parecían reflejar ese pensamiento, además el
público no estaba instruido sobre aquellas tendencias, y las criticaban bajo prejuicios
del arte académico.

Los textos críticos de esta profesora tiene un buen acercamiento desde su

pensamiento y al mismo tiempo contradictorios, ella menciona: “Las obras más
notables de la generación actual no tienen el móvil de agradar. Las más renombradas
son precisamente las que parecen haber sido construidas para la sola satisfacción de la
sensibilidad del autor” (Arango 1922 d, 856). Con ello precisamente entiende que las
nuevas propuestas deben ser vistas con otra mirada, no prejuiciosa desde una estética
agradable, sino más libre para poder entenderla, ya que lo que buscaban impulsar
estas expresiones es esa ruptura estética del arte clásico y desde la visión personal del
artista, buscando conectar el arte y la vida en un mismo plano. Adelfa comprendió que
debía acercar al público, exigiendoles una nueva mirada y ella era en sí, la única que
podía hacerlo en aquel momento, pero al entender el contexto en el que se encontraba
inmerso el arte moderno, el pensamiento sobre él, y cómo era entendida la
modernidad artística, optó por matizar estas problemáticas generando una conexión
entre el impresionismo europeo y el paisajismo nacional, proporcionando una relación
de similitud, mientras que con las otras expresiones como el cubismo, hizo una crítica
negativa con criterios academicistas, lo cual demuestra que a pesar de entender estas
expresiones de la modernidad artística, tuvo muchos desaciertos en cuanto al acto de
transmitir adecuadamente este conocimiento, lo que da cuenta de una pobreza en el
discurso crítico, en la estética y en la historia del arte.

Conclusiones:
Las discusiones entre lo tradicional y lo moderno, llegada la modernidad al
contexto colombiano generaron un retraso y un afán por implementar elementos
modernos bajo el discurso de progreso, instaurando en el contexto antioqueño a la
iglesia y sus ideologías conservadoras, lo que provocó esa visión también
conservadora y académica del arte, además el campo artístico era escaso en todos los
sentidos, lo que provocó un distanciamiento y prejuicios bajo los cuales juzgar estas
expresiones que la modernidad artística ofrecía en la exposición francesa de 1922, que
efectivamente rompían con el arte academicista, desde su estética y su mirada, ya no
centrada en la belleza, pero sí en la visión del artista mismo.

Por ello la crítica o lo más cercano a la crítica en las primeras décadas del siglo XX
también de gran carencia, sólo los comentarios de Adelfa Arango Jaramillo, pudieron
ser aportantes desde aspectos relacionales y de mirada con las nuevas muestras de arte
moderno, pero a pesar de comprender las rupturas, también tuvo en cuenta su
contexto tan débil de pensamiento frente a la modernidad artística, lo que la llevó
también a juzgar de forma precaria y bajo criterios academicistas un arte que debía
verse con otros ojos y para suavizar esas rupturas que este arte promulgaba optó por
relacionar el arte impresionista con el paisajismo nacional, acercandolo de un modo
más directo, no con lo que éste buscaba difundir, sino vinculandolo desde la temática
paisajista, dando a entender que en ella habían unas intenciones valiosas para
aproximar al público Medellinense a estos aportes, pero que de igual forma habían
falencias en el medio artístico, en su divulgación crítica.
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