El club de los poetas muertos.

Dead Poets Society

EE.UU. 1989. 128 min. Color.

Director: Peter Weir.

Guión: Tom Schulman.
Fotografía: John Seale.
Música: Maurice Jarre.
Intérpretes: Robin Williams, Robert Sean Leonard, Ethan Hawke,
Josh Charles, Dylan Kussman, Allelon Ruggiero, James Waterston.

Sinopsis: En 1959, la Academia Walton sigue manteniendo el clásico

modelo de educación victoriana. Los muchachos que allí estudian pertenecen
a la más exquisita sociedad y lo hacen con el único fin de triunfar en el
futuro. El nuevo curso cuenta con la novedad de una incorporación: un
profesor de literatura, John Keating, antiguo alumno del centro.

En 1959, en una de las academias más prestigiosas de los EEUU, la

Academia de Welton, inicia el año estudiantil, en donde cuatro postulados
marcarán la vida de los jóvenes. Tales valores son los siguientes: “Tradición,
Honor, Disciplina y Excelencia”.Se trata de una academia conservadora del
estilo de educación victoriana, y cuyos estudiantes son miembros de familias
poderosas. Para dar una bienvenida formal a los estudiantes Welton celebra
una ceremonia en donde se entregan unas velas que simbolizan el traspaso
de los cuatro pilares de la academia, además de connotar una entrega de luz
de esperanza e ilustración. Siete de esos chicos vivirán una experiencia sin
igual al conocer al nuevo profesor de literatura inglesa, John Keating,
antiguo alumno del centro.

Es en esta etapa es donde se presenta por primera vez el padre de

Neil, con actitud fría, seria y autoritaria, en donde Neil da un giro de 180
grados en su personalidad y se convierte en una persona temerosa y sumisa
en presencia de su progenitor. La actitud de respeto no quiere decir que
Neil esté de acuerdo con su padre por la reprimenda y orden de dejar la
redacción de la revista colegial, sino, Neil no siente la suficiente libertad y
valentía para expresar su descontento.
 Una vez en las aulas, deberían comenzar las clases de Keating, pero
éste con un movimiento vanguardista pasa silbando, cruzando el salón,
saliendo y diciendo que lo sigan.

Afuera, cerca de una vitrina con fotos Keating se presenta,

repentinamente les empieza a recitar un poema, cuya frase inmortalizada es
“Oh Capitán, mi capitán” (de Walt Whitman dedicado al fallecido presidente
Lincoln).

Innovadoramente, Keating les dice que si son osados podrán llamarlo

así. Les muestra un cuadro en donde aparece la primera generación
egresada de Welton; en donde todos los estudiantes deben concentrarse y
escuchar. De pronto una voz de carácter lúgubre y del más allá se escucha
diciendo “Carpe Diem”. Es Keating nuevamente, que les explica el sentido de
la vida haciendo una analogía con los alumnos antiguos. Les explica que ellos
no supieron aprovechar el tiempo, y ahora, desde el otro mundo ellos claman
por los estudiantes nuevos, para que no pierdan lo que no podrán a volver a
recuperar: “El Tiempo”. Es aquí donde el tópico más famoso de la historia
entra en acción, donde cada adolescente comienza a aprender el sentido de
aprovechar el día, así logrando romper los esquemas del pensamiento formal
y preso de un sistema educacional autoritario, represivo y conservador.

Posteriormente, en una clase de literatura Keating les hace leer la

introducción del libro de literatura que explica que es la poesía y como se
debe fabricar: “Basura”, dice Keating, y les hace arrancar toda la
introducción del libro (he aquí otro acto rebelde para la época, e incluso
para esta); pues la concepción de poesía para Keating es mucho más
simplista, la poesía no tiene estructura, la poesía no tiene normas, sólo crea
y piensa en algo, dale el énfasis que necesitas y rompe esquemas.

Más tarde los jóvenes se interesan por conocer quién fue Keating,
por eso consiguen su anuario y se enteran de La Sociedad de los Poetas
Muertos; le preguntan qué es eso y Keating les responde que eran reuniones
realizadas en la Cueva India en pro de fabricar poesía, en pro de pensar
libremente y expresar sus emociones, una verborrea que fluía como la sabia
de un árbol lastimado. Los jóvenes se interesaron y quisieron participar en
ella, reanimarla para poder salir de lo común. Tras largos intentos por
reunirse, los jóvenes encabezados por Neil, un a noche escapan a la cueva y
comienzan un ritual, el que se ve reflejado en que la cueva está libre de los
prejuicios de la sociedad y no hay nadie que pueda oprimirlos. Tal es el gusto
a la libertad que declaran la guerra a los cuatro pilares de Welton,
emplazándolos por los siguientes: “Travesura, Horror, Decadencia,
Excremento”.

Tras la primera vez de reunirse, los jóvenes tomaron el gusto a la

poesía por lo que siguieron con las juntas. Los jóvenes, van desarrollando su
libertad interna y sólo tratan de expresarla, por lo que Neil consigue el rol
de protagonista en una obra de William Shakespeare. Todd logra despojar
su timidez por un momento en una tarea de poesía, donde esta fluyó
espontánea, sin antes crearla. Knox se atrevió a declararle su amor a una
joven sin importarle lo que pudiera suceder, y Charles invitó a dos chicas a
la cueva, liberándose y planteando un tema…el de dejar entrar mujeres a
Welton. Posteriormente se colocó un seudónimo: Nuwanda.

En una publicación de la revista escolar hay un artículo en donde sin

prejuicios se hace hincapié a dejar ingresar chicas a Welton, con la firma de
la sociedad de los poetas muertos, por lo que el rígido Dr. Nolan decide
llamar a conferencia con los estudiantes para investigar quien fue el que
quebrantó los pilares de Welton. De pronto suena un ring, contesta Charles
Dalton y dice: “Señor Nolan, es para usted, es Dios, dice que debería haber
chicas en Welton”.

Keating va con los jóvenes reunidos y les dice que el “carpe diem” no
es sólo una oración común, para hacer uso de ella hay que usar la razón y
tener la capacidad de anticiparse a las consecuencias. Neil se siente triste
porque su padre le dice que abandone el papel principal de la obra y le hace
caso. Para encontrarle una solución a esta problemática decide ir muy triste
a hablar con Keating. Él le recomienda hablar, atreverse, mirar a los ojos a
su padre y decirle lo que a él realmente le gusta en la vida, carpe diem, nade
se pierde con intentarlo. Neil le hace caso y decide hablar con su padre, el
que le brinda la oportunidad de actuar por única vez. Se está presentando la
obra que es El sueño de una noche de verano, que simboliza la única
oportunidad que Neil tendrá para poder cumplir su sueño, la actuación. Mas
repentinamente aparece su padre, quien al concluir la obra se lleva a casa sin
felicitar a su hijo por el excelente cometido.

Todos alababan a Neil pero su padre no supo reconocer esto. En la

noche en un acto ritual, luego de una discusión vocacional, Neil saca la
corona que había utilizado en la obra y la coloca con mucha impotencia y
tristeza en la ventana; representando así que sus sueños se le iban por la
borda, todo quedaba en el aire, y la única solución es matarse porque piensa
quizá que no es capaz de enfrentarse a su padre y que no tiene las agallas
para contrariarlo. Piensa que su padre así entenderá que lo que importa es lo
que su hijo quería ser y no la arbitrariedad de su decisión de imponerle un
futuro no deseado, para poder así ayudar a toda una comunidad que padece
los mismos problemas en Welton. Tras el suicidio de Neil, los jóvenes
acongojados de la SPM sienten que el padre del fallecido fue el culpable y le
endosan toda esta responsabilidad a él. Al contrario, el Señor Perry dice a
las autoridades de Welton que Keating está rebelando a sus hijos y los está
tratando de hacer libre pensadores a los 17 años.

Por lo que el profesor de literatura es, a los ojos de Nolan y sus

séquitos de la dirección el culpable de dicho acto tan terrible. Para poder
culpar a Keating, antes realizan un sumario e investigación en donde se
obliga a firmar a cada uno de los poetas muertos y a reconocer que Keating
fue el artífice de esto. Pues Cameron estuvo de acuerdo con la dirección y
también le echó la culpa a Keating. Sin más remedio que irse, Keating
recogía sus pertenencias durante una clase, para luego cruzar el salón por
última vez, esta vez con el pupitre de Neil Perry vacío. Es aquí cuando Todd
Anderson se levanta repentinamente y dice: “Nos obligaron a firmar señor
Keating”. Los jóvenes, uno a uno comienzan a pararse sobre sus bancos
diciendo: “Oh Capitán, mi Capitán” al que Keating responde con una breve y
simple frase, pero que deja caer toda la gratitud, ya que no desecharon lo
que él les enseñó e hicieron del Carpe Diem una de las armas más letales
contra la sociedad opresora: “Gracias muchachos, gracias”.

En conclusión, desafiando a las conservadoras autoridades escolares

y a los severos e hipócritas padres, Keating transmitirá con sus enseñanzas
la inspiración necesaria para convertir sus vidas en algo extraordinario,
buscar nuevos horizontes y realizar sus sueños y pasiones más allá de los
estrictos planes de estudio de Welton. Para ello, rescatan del olvido una
vieja tradición escolar, ’El club de los poetas muertos’, con el que darán
rienda suelta a sus sueños.

"El día de hoy no se volverá a repetir. Vive intensamente cada

instante, lo que no significa alocadamente, sino mimando cada situación,
escuchando a cada compañero, intentando realizar cada sueño positivo,
buscando el éxito del otro, examinándote de la asignatura fundamental: el
Amor. Para que un día no lamentes haber malgastado egoístamente tu
capacidad de amar y dar vida".

Magnífica obra del director australiano Peter Weir, conocido por

películas como Gallipoli, Unico testigo y Matrimonio de conveniencia, que fue
nominada a 4 Oscars: mejor película, director, actor principal y guión
original, consiguiendo este último. El filme contó en su estreno con el favor
de crítica y público, especialmente estudiantes y profesores, que acudieron
a verla masivamente a los cines, a fin de utilizarla desde un punto de vista
pedagógico.

La magnífica fotografía corresponde a John Seale, australiano

colaborador habitual de Peter Weir. Maurice Jarre compone la muy
sugerente y cálida banda sonora, en la línea de sus escarizadas Lawrence de
Arabia, Doctor Zhivago y Pasaje a la India.

Robin Williams interpreta a uno de sus personajes más aclamados,

pese a lo cual se quedó a las puertas del deseado Oscar. La réplica se la dan
un estupendo grupo de jóvenes actores, entre los que destaca Robert Sean
Leonard por la intensidad dramática que transmite al desarrollo del guión.
El filme se basa en un estilo profundo y preciosista de hacer cine, que ya
parecía definitivamente enterrado. El guión, obra de Tom Schulman, se
aleja de la comercialidad imperante y forja una narración bellísima y
plagada de guiños literarios y poéticos, en una clara vuelta al cine con
mayúsculas. Baste como ejemplo del mensaje de la cinta los siguientes
versos de Walt Whitman, convertidos por el guionista en la piedra angular
de su historia. Coged las rosas mientras podáis / veloz el tiempo vuela. / La
misma flor que hoy admiráis, / mañana estará muerta...... / Que tú estás
aquí, / que existe la vida y la identidad, / que prosigue el poderoso drama /
y que tú puedes contribuir con un verso.

Los personajes de la película son:

El profesor John Keating  El nuevo profesor de literatura.

Antiguo alumno del colegio, ha sabido salir de la caverna y volver a
comunicar a los demás el descubrimiento de la verdad que ha conseguido
realizar. Representa los nuevos valores de la educación y de la película. El
profesor ayuda a los alumnos a descubrir sus propios caminos, rompiendo
con algunas viejas pautas de la escuela tradicional. Se sustituye por una
búsqueda común.

Aprender a pensar por sí mismos, a adquirir un pensamiento crítico y

creativo, a responsabilizarse de las propias decisiones, a ganar autonomía, a
ser más reflexivos, son metas que frecuentemente mencionamos como
inherente a la función docente. Pero suele quedarse muy a menudo en
buenos propósitos.

Neil  Siempre ha obedecido a sus padres. Llega al nuevo curso

decidido a continuar obedeciendo los designios de su padre. Estudiará
medicina, aunque le gusta la poesía y actuar en teatro. Sueña con ser actor y
consigue actuar en “Sueño de una noche de verano”, a pesar de la oposición
de su padre. El sueño termina. Acaba suicidándose.

Padre autoritario  falta de diálogo, busca su prestigio a través de

su hijo, nunca se siente responsable ni culpable de nada. El detalle de la
colocación de las zapatillas del padre al lado de la cama muestra su
personalidad obsesiva. Siempre ha dominado las situaciones y teme que se le
escape alguna de las manos. La madre no tiene voz ni voto

Todd  hermano pequeño del “mejor” alumno que ha pasado por el

colegio. Comparación entre hermanos. Es el compañero de habitación de
Neil. Sus padres le hacen siempre el mismo regalo. Es tímido, pero al final
demuestra su valentía al subirse encima de la mesa, como le había enseñado
el profesor Keating.

Charlie Dalton  es un chico más liberal y quizá un poco alocado. El

primero que rompe las hojas del libro de literatura.

Knox Overstreet  se integra bien en el grupo. Le encanta la

libertad y no ve los peligros al querer conseguir sus objetivos. Se enamora
de una chica la primera vez que la ve, olvidándose de las consecuencias de
que tenga novio. Al final, su constancia hace que consiga a la chica.

Mc Allister,  no lo ve claro pero se une al grupo y participa con

ellos, lo mismo que Steven Meeks.

R. Cameron.  La oveja negra de la pandilla. El delator, el cobarde.

El cambio en las aulas:

En El club de los poetas muertos, se ponen en cuestión todos los

rituales tradicionales de las aulas. Bandas, ritos, campos deportivos,
sombreros al aire, becas de fin de curso, orlas, actos académicos formales
estilo norteamericano, van entrado en una sociedad escolar o universitaria
como la nuestra, en la que habíamos eliminado los ritos de la escuela
franquista. La ritualización en que se mueve el mundo de la educación
reproduce una continuidad entre una generación y otra. Constituye uno de
los canales mediante el cual se realiza la transmisión cultural; puede ser
enriquecedor en la medida en que cada acto ritual introduzca
características novedosas, de lo contrario los rituales son formas
estereotipadas, mecánicas, desvitalizadas y empobrecedoras con relación a
los miembros que participan de dicho ritual. Nuestra sociedad está plagada
igualmente de conductas cliché.

Estamos plagados de estereotipos rituales. El ritual de la primera

clase, el ritual de la clase magistral, el ritual del trabajo práctico, el viaje
de estudios, el programa en cuanto a qué debe aprenderse primero y qué
debe aprenderse después, los exámenes, el ritual de los trabajos
monográficos, las tesis de doctorado, son algunos ejemplos de las múltiples
formas que asume la enseñanza ritual. Podríamos hacer la crítica
responsable en sus dos fases: socialización humanizante y socialización
alienante. Lamentablemente, por lo general se instituyen como formas vacías
de relación entre profesores y alumnos, de allí el carácter estereotipado
que tiene la enseñanza.

En El club de los poetas muertos el profesor ayuda a los alumnos a

descubrir sus propios caminos, rompiendo con algunas pautas de la escuela
tradicional. Es una de las pocas películas en las que la relación entre
profesores y alumnos se convierte en una búsqueda común.

Enseñar a los alumnos a pensar y a ejercer la reflexión crítica es una

meta que frecuentemente mencionamos como inherente a la función
docente. Sin embargo muchas veces esto no pasa de ser una enunciación de
buenos propósitos.

Repetidores en lugar de seres pensantes, receptores en lugar de

evaluadores es el producto lógico de las formas en las que enseñamos, que
reflejan aquellas según las cuales hemos aprendido. Por lo tanto cuando se
habla de la necesidad de esclarecer y tomar conciencia del modo en que nos
insertamos en ese trama represiva de relaciones se debe pensar en la
posibilidad de ejercer la creatividad como único antídoto contra la
repetición.
 Sugerencias didácticas: La creatividad y la libertad en
las aulas

Esta es una inmejorable película para analizar las relaciones entre

profesores y alumnos, la figura de un profesor renovador y la crítica a las
instituciones tradicionales. Si algún profesor de universidad o de
enseñanzas medias desea entrar con este film en las aulas no estaría de más
que dejara lo anecdótico y se introdujera en la verdadera trama de la
película.

Para ello lo mejor es leer detenidamente la novela de Kleinbaun “El

club de los, poetas muertos”. La película tiene un trasfondo ideológico y
político mayor del que a primera vista parece. Se pueden analizar los
autores que en ella se nombran, Whitman, Tennyson y otros. Sería
interesante profundizar en la frase «carpe diem». Se puede investigar
porqué el profesor incita a romper el prólogo «Comprender la poesía», de la
Antología Poética, escrito por Evans Pritchard. Si se lee el capítulo V de la
novela que da lugar a la película se entenderá mejor la crítica a Evans
Pritchard, Doctor en Letras. Buscar si es posible su obra y analizar la época
pues tal vez se encuentren otras relaciones entre la poesía y su manera de
afrontarla, con la antropología, el colonialismo, con la razón de que el
director de la película, Peter Weir sea australiano, etc. Es una película con
muchos recursos y posibilidades. Lástima que para muchos profesores se
haya quedado en el simple análisis de un profesor que incita a los alumnos a
subirse sobre las mesas.

Versos de Walt Whitman citados en la película

Coged las rosas mientras podáis;

Veloz el tiempo vuela.

La misma flor que hoy admiráis,

Mañana estará muerta......

Que tú estás aquí,

Que existe la vida y la identidad,

Que prosigue el poderoso drama

Y que tú puedes contribuir con un verso.

Palabras de Henry David Thoreau que se citan

"...vivir a conciencia,

De extraer todo el meollo a la vida...

Para no descubrir, en el momento de la muerte,

Que no había vivido".

Otros versos que se citan

Venid, amigos.

No es tarde para buscar un mundo nuevo,

Pues sueño con navegar más allá del crepúsculo.

Y aunque ya no tengamos la fuerza

Que antaño movió cielos y tierra, somos lo que somos,

Un mismo temple de corazones heroicos,

Debilitados por el tiempo,

Pero voluntariosos para luchar, buscar y encontrar,

Y no rendirse.
 Reacciones de los compañeros

Keating se detiene ante el pupitre vacío.

La reacción de Todd. ¿Qué significa para él esta muerte?

Todd ha cambiado completamente desde que entró en la escuela

hasta ahora. Sobre todo debido a la ayuda de su compañero de habitación,
de Neil. Se siente decepcionado. Neil, su héroe debía haber seguido en la
lucha.

La pérdida de su compañero es una motivación nueva para expresar

todo lo que siente, para cambiar su modo de vida, es como una explosión. Ya
no tiene miedo a la gente, ha recuperado la palabra y las fuerzas que le
hacen sentirse capaz de decir lo que piensa y de obrar en consecuencia.

En busca de un “chivo expiatorio”. El sistema sigue siendo el sistema.

La traición de uno de los chicos. La expulsión de otro y finalmente el
responsable final, el sr. Keating, es expulsado. Ha revolucionado, ha
desvelado lo que debería haber estado oculto y tranquilo. No se busca hacer
un mundo mejor. El que existe es perfecto. Todo continuará igual después
de los escarmientos. ¿O no continuará ya nada igual?

Los chicos rinden honores al profesor en su despedida, a pesar de la

oposición de la tradición. Ya no hay cuatro pilares centrales en la vida de
estos chicos nunca más.

Tema y mensaje

Debemos vivir y aprender a ser libres. Aprovechemos cada momento

de nuestra vida. El mensaje está en el “Carpe diem”, “sé capaz de extraer
todo el meollo a tu vida”.

La sociedad, representada en padres y profesores, esperan que los

chicos sean alumnos modelo, que triunfen académicamente, que lleguen a lo
más altos en la sociedad, que sean “responsables” satisfaciendo los deseos
de sus padres y de la sociedad.
 El medio de conseguir la libertad es la poesía. Puede ser cualquiera
otra materia si se tiene lo que hay que tener. Se puede hacer todo en la vida
con poesía, con filosofía o con matemáticas.

Podemos observar cómo existen unos personajes que son los agentes
del cambio, una masa que camina en la dirección del viento que más sopla y la
resistencia a cualquier tipo de cambio: Autoridades y adultos en general.

Significado del regalo repetitivo de los padres de Todd por su

cumpleaños. Comparación con su hermano mayor que fue número uno.

Escenas e imágenes de libertad, creatividad, vida; o de

intolerancia, rigor, sumisión...

Dos maneras de concebir la educación, dos maneras de

concebir la vida.

Una forma más opresiva y rutinaria sin muestra de perspectivas y

oportunidades a los chicos más que continuar la serie. Todo está como debe
estar, el mundo es homogéneo y aburrido. La vida y la educación son, deben
ser así. Sometimiento a un destino que así lo ha querido y contra el que no
se debe luchar.

Una nueva educación que muestra las bellezas de la vida, que pueden
alcanzar a través de una educación diferente. Somos seres libres, tenemos
la capacidad de pensar y de tener nuestros propios sentimientos. Nadie
tiene que decirnos lo que debemos pensar o sentir.

Continúan las clases de literatura. Los chicos comienzan a ser ellos

mismos, a pensar por sí mismos, sacar lo mejor de cada uno. Refundan el
“Club de los Poetas Muertos” y comienzan nuevos rituales rompedores de la
disciplina colegial. Van poniendo en práctica las ideas que van aprendiendo.
 La cueva como nuevo útero para ellos

La cueva es la contraposición al colegio. No hay autoridad opresiva y

represiva. Hay vida frente a la frialdad, al orden del internado.

Cada chico va encontrando su camino. A algunos les cuesta más que a

los otros.

El primer gran choque es la revelación divina de que debe haber

chicas en el colegio. Neil se enfrenta a su padre a causa de la obra de
teatro. El padre le prohíbe actuar.

Comienzan a vivirse formas nuevas de vida, nuevos valores que

chocan abiertamente con los tradicionales del colegio y de las familias.

Triunfo y derrota de Neil. Triunfa como actor, pero arrastrado a

casa por su padre, termina suicidándose. “El sueño de una noche de verano”
termina cuando llega la dureza del día.

¿De quién es víctima Neil? ¿Por qué su suicidio aparece como una
ceremonia de sacrificio?

Porque rinde honor a todos los esfuerzos que ha realizado por

cambiar su forma de ser y al fin, cuando consigue lo que últimamente había
soñado, decide que es el momento de abandonar todos estos esfuerzos
porque ve que todos los sacrificios que haga no le servirán para nada ya que
su padre no lo aceptará. Para la ceremonia del sacrifico Neil utiliza un
objeto que simboliza libertad, la corona de laurel que fue utilizada en la
obra de teatro, que le había hecho sentirse libre y feliz con su triunfo.

Glorificación de la escuela. Contra las escenas que

cierran la película.

Los padres se muestran muy satisfechos de llevar a sus hijos a este

tipo de escuela. Los profesores se sienten igualmente orgullosos de
pertenecer y mantener el prestigio de la escuela.
 Los chicos se saludan El padre de Neil llega a la habitación en la que
se encuentran los chicos armando alboroto. Se hace silencio en señal de
respeto. El padre llama a su hijo y seriamente le advierte de sus
obligaciones. Neil permanece serio y obediente, con respeto ante la
autoridad paterna. Aparentemente muestra estar de acuerdo con él, pero
no comparte sus puntos de vista. No le queda más remedio. No tiene
libertad para decir lo que piensa y siente, y menos aún para intentar ponerlo
en práctica. Sometimiento total del hijo. Esta situación se reproduce a lo
largo de la película hasta desembocar en el suicidio de Neil.

Se presentan los profesores en sus clases. El nuevo profesor de

literatura, el Sr. Keating tiene una presentación “rompedora”. Miran las
fotos. Oh Capitán. Mi Capitán... Carpe diem. Coged las rosas antes de que...
Síntesis de su visión de la vida.

El sentido de la libertad y la libertad sin sentido

Ciertamente ya es algo apostar por la identidad y la creatividad. El

simple hecho de unir ambas cuestiones ya resulta interesante, pues en
realidad sólo conozco mi verdadera identidad (quién soy realmente) cuando
veo lo que soy capaz de hacer. Pensar que yo puedo aportar un verso al
poderoso drama del mundo es estimulante. Confiar en la creatividad de cada
persona es un acierto. Keating se aproxima algo a la solución, da un paso
hacia la trascendencia y apuesta por un valor seguro en la modernidad, como
es la libertad, pero acabará quedándose corto.

Una de las secuencias más memorables de la película es aquella en la

que nos muestra una clase práctica de poesía. Los alumnos deben componer y
recitar en público un poema original. Todo transcurre con normalidad hasta
que le toca el turno al alumno tímido, que primero es invitado a vencer los
respetos humanos lanzando desde la tarima un bárbaro gañido y después
será "invitado" —casi obligado a viva fuerza— a recitar su poema delante de
toda la clase. La secuencia muestra con gran plasticidad lo que es la esencia
de toda labor educativa: ayudar a sacar de uno mismo las mejores
cualidades. Para conseguir esta meta será necesario tener fe en la persona
(yo creo que lleva algo dentro de usted de gran valor, dice en un
determinado momento el profesor Keating) y no ahorrar esfuerzo ni
sacrificio tanto por parte del educador como del educando.
 Tampoco podemos olvidar la clase en el patio animando a los alumnos a
andar cada uno a su aire. Fácilmente terminarán desfilando al son de las
palmas, poniéndose de manifiesto la dificultad de andar contra corriente, el
peligro de caer en el conformismo o de perder las propias convicciones en
medio de la masa: "Les he hecho salir para ilustrar la cuestión de la
conformidad, la dificultad de mantener las propias convicciones frente a los
demás (...) todos necesitamos ser aceptados, pero deben entender que sus
convicciones son suyas, les pertenecen (...) aunque toda la manada diga: "¡No
esta bien!". Robert Prost dijo: "dos caminos divergen en un bosque, / y yo
tomé el menos transitado de los dos, / y aquello fue lo que cambió todo".
Quiero que encuentren su propio camino..."

Todo esto está muy bien, y puede que sirva para dar luces sobre el
valor de la libertad, pero sigue sin darnos una respuesta satisfactoria
acerca del sentido de la propia libertad, porque ésta siempre apuntará hacia
algo que está más allá de ella misma: no es el fin, sino un medio más, de lo
contrario nos encontraríamos con una libertad sin sentido.

Victor Frankl, el psicólogo que hizo de la búsqueda del sentido todo un

sistema de pensamiento e incluso toda una terapia, lo explica de esta
manera: “Todo ser humano siempre está proyectado hacia algo más allá de sí
mismo, algo en el mundo exterior o alguien en ese mundo exterior, una
persona, un ser amado a quien entregarle su amor. En la medida en que un
ser humano, en vez de contemplarse a sí mismo y reflexionar sobre sí
mismo, se pone al servicio de una causa superior o ama a otra persona, se
encuentra con la auto trascendencia” y explica esto con una imagen tomada
de la biología: “nuestros ojos son, en cierto sentido, auto trascendentes, el
ojo sólo cumple bien su misión cuando ve lo de fuera y no se ve a sí mismo”.

Lástima que el profesor Keating no llegara tan lejos, quedándose en

una romántica exaltación de la libertad, válida sólo en parte, porque la
libertad es el camino para amar, para trascenderse a uno mismo buscando el
bien y así hacer que la propia vida sea realmente extraordinaria. Quedarse
admirando la propia libertad es como quedarse mirando el propio ojo, algo
ciertamente maravilloso, pero que nunca constituirá la meta última de la
capacidad de ver.

Se ha dicho que el hombre occidental es rico en medios pero pobre en

fines. La cultura contemporánea, con su antropología frecuentemente
cerrada a lo trascendente, corre el riesgo de mutilar al hombre o de
asfixiarlo en su pretendida autonomía. Pero el hombre de nuestro tiempo,
como en todas las épocas, seguirá preguntándose por el bien, porque la vida
exige imperiosamente un sentido.

Fotos
 Elephant

Dirección y guión: Gus Van Sant.

País: USA.
Año: 2003.
Duración: 81 min.
Interpretación: Alex Frost (Alex), Eric Duelen (Eric), John
Robinson (John McFarland), Elias McConnell (Elias), Jordan
Taylor (Jordan), Carrie Finklea (Carrie), Nicole George
(Nicole), Brittany Mountain (Brittany), Alicia Miles (Acadia),
Kristen Hicks (Michelle), Jason Seitz (Nate).
Producción: Dany Wolf.
Fotografía: Harris Savides.
Montaje: Gus Van Sant.
Dirección artística: Benjamin Hayden.
Estreno en USA: 24 Octubre 2003.
Estreno en España: 28 Noviembre 2003.
SINOPSIS
Es un bonito día de otoño. Eli (Elias McConnell),
camino de clase, convence a una pareja de roqueros para
hacerles unas fotos. Nate (Jason Seitz), termina su
entrenamiento de fútbol y queda con su novia Carrie
(Carrie Finklea) para comer. John (John Robinson) deja las
llaves del coche de su padre en la conserjería del instituto para que las
recoja su hermano. En la cafetería Brittany (Brittany Mountain), Jordan
(Jordan Taylor) y Nicole (Nicole George) cotillean y critican a sus madres.
Michelle (Kristen Hicks) va corriendo a la biblioteca mientras que Eli saca
fotos a John en el vestíbulo. John sale del instituto y se dirige a los
jardines junto a Alex (Alex Frost) y Eric (Eric Dulen). Parece un día
cualquiera… pero no lo es. "Elephant" nos sumerge en las vidas de varios
alumnos de un instituto americano. Un día cualquiera con sus clases, el
fútbol, los cotilleos y las relaciones sociales. El filme nos muestra las idas y
venidas de los personajes desde un punto de vista que nos permite verlos tal
y como son. Para cada alumno que conocemos, el instituto es una experiencia
diferente: estimulante, traumática, solitaria, dura, agradable.

El interés por los jóvenes ha sido el rasgo distintivo del trabajo de

Gus Van Sant a lo largo de toda su trayectoria profesional. En películas tan
diferentes como Mi Idaho Privado, Todo por un Sueño y El Indomable Will
Hunting, Van Sant ha retratado siempre a gente joven a punto de
adentrarse en el mundo de los adultos. Con Elephant Van Sant se enfrenta
al reto de reflejar la realidad contemporánea de un instituto, una realidad
que en los últimos años se ha transformado debido a los continuos casos de
violencia. Entre 1997 y 1999 los colegios americanos fueron el escenario en
el que actuaba una banda de ocho estudiantes. Van Sant pensó en tratar
este tema en una película, “simplemente como una manera de hablar de él”
dice. “La violencia en los colegios ha alcanzado tal magnitud que quería hacer
algo para intentar captar la atmósfera de esa época”.

Habló con la actriz y cineasta Diane Keaton y con el guionista y

productor Bill Robinson, que pertenecen a la empresa Blue Relief Inc.
Robinson comenta, “Diane y yo conocemos a Gus desde hace años y siempre
hemos querido trabajar con él. Por supuesto éramos fans de su trabajo, en
particular de películas como Drugstore Cowboy y Mi Idaho Privado.
 Pensamos, si tuviera una idea y quisiera hacer una película sobre ella,
sobre adolescentes y violencia en los colegios, nos gustaría apoyarle.
Sabíamos que sería algo bueno si venía de un director como Gus. También
pensamos que HBO era ideal para que Gus consiguiera la visión que quería.
Keaton dice, “Gus entiende bien a la gente joven. Es perfecto para hacer
una película sobre este tema. Recuerdo que le dije a Bill que alguien tenía
que tratar el tema de la violencia en los colegios de una manera diferente”.

Elephant nos adentra en un instituto americano a través de sus

pasillos, el patio, las clases, la biblioteca, la cafetería, la secretaría.
Acompañamos a varios estudiantes durante todo el día, prestando atención
a ciertos momentos e intersecciones experimentadas por cada uno de ellos,
incluyendo a John (John Robinson), Eli (Elias McConnell), un fotógrafo, el
jugador de fútbol Nate (Nathan Tyson) y su novia Carrie (Carrie Fínquela),
Michelle (Kristen Hicks), las eternas amigas Brittany, Jordan y Nicole
(Brittany Mountain, Jordan Taylor, Nicole George), dos chicos con sus
planes hechos para ese día, Alex (Alex Frost) y Eric (Eric Duelen). Todos
son parte del escenario que Elephant describe.

Hay una película que marca el punto de partida para la idea de Van
Sant de tratar el tema de la violencia en los colegios, el trabajo del cineasta
británico Alan Clarke, tan aclamado por la BBC en 1989 también llamado
Elephant. Esta película describe la violencia en Irlanda del Norte. Clarke
tituló su película de esta manera explicando que la violencia es un problema
tan fácil de ignorar como el hecho de tener un elefante en el salón. Van
Sant decidió titular igual su película anotando que “esta película era sobre
las vidas de varios chicos en una época especialmente violenta”.

En un principio Van Sant pensó que el título de Clarke se refería a la

parábola del ciego y el elefante. En esta historia, de la que encontramos una
versión del siglo II a.c. en los cánones budistas, varios ciegos examinan
diferentes partes de un elefante: orejas, piernas, rabo, trompa, etc. Cada
ciego está completamente convencido de que entiende la verdadera
naturaleza del animal basándose en la parte que tiene en sus manos. De esta
forma el elefante es como un abanico, o como un árbol, o una cuerda o una
serpiente. Pero ninguno puede ver el todo. Para Van Sant el tema de la
parábola es completamente apto para el contexto de la violencia en los
colegios. “Asumo que Clarke llamó a esta película Elephant porque trata un
problema que es difícil de identificar debido a las diferentes maneras de
poder mirarlo”, dice. “Eso fue lo que pensé durante mucho tiempo hasta que
leí la anotación en la que Clarke hablaba del elefante dentro del salón. Pero
para nosotros, mientras hacíamos la película, era más por lo de los ciegos.”
 Elephant no pretende solucionar el tema de la violencia. “No
queríamos explicar nada” reconoce Van Sant. “Tan pronto como explicas una
cosa hay otras cinco posibilidades que te echan abajo el argumento. Por otro
lado también está el hecho de encontrar una explicación para algo que
necesariamente no la tiene”.

Como productor Dany Wolf lo describe, “Elephant trata un

determinado acontecimiento desde diferentes perspectivas, pero sin seguir
el principio causa-efecto. Por un lado esto es un poco atrevido, porque lo que
quiere ver la gente es la causa maquiavélica y los terribles efectos que
causan. Elephant se rodó en Pórtland, Oregon, donde vive Van Sant. En el
momento en que la preproducción se iba a llevar a cabo, Van Sant había
hecho Gerry, aclamada por la crítica, partiendo de un guión de bajo coste y
en colaboración con actores como Matt Damon y Casey Affleck y un pequeño
equipo que incluye al productor Wolf, al director de fotografía Harris
Savides y al diseñador de sonido Leslie Shatz. Wolf dice, “Tuvimos una
experiencia tan buena con Gerry que Gus decidió trabajar de la misma
manera, con un pequeño guión e improvisando. El proceso empezó con un
casting en el que buscábamos a estudiantes de verdad para los diferentes
papeles, incluyendo los extras. Se convocó un casting en Pórtland que atrajo
a unos 3000 adolescentes. Wolf recuerda, el director de casting Danny
Stoltz hizo un buen trabajo para darle publicidad, y además como era para
Gus, la televisión local también hizo publicidad, y así fue como se convirtió
en lo que fue. Un gran evento. Gus deambulaba de un sitio para otro
conociendo chavales y hablando con ellos.”

Finalmente los aspirantes se vieron reducidos a un pequeño grupo. El

director de casting Mali Finn, ganador de un Oscar, conoció a los
estudiantes y habló con ellos sobre sus vidas. El tema de la violencia en los
colegios apareció directamente, dice Van Sant. “Mali es muy bueno
consiguiendo que la gente hable de sus vidas. Solíamos hacerles preguntas
como ¿te sientes seguro en el instituto? ¿Crees que esto ocurre en
realidad? ¿Cómo es tu vida?” recuerda. “Estos chicos son conscientes de
este tipo de violencia porque todavía están en la escuela, así que creo que
existe mucha ansiedad y mucha opinión propia. Y son realmente buenos. Para
algunos es realmente difícil estar en la escuela, es como un infierno. A
menudo usan esta palabra, infierno. Para otros la escuela es estupenda. Creo
que no es muy diferente de cuando yo iba al instituto “

Animamos a los chavales a separar su papel de su vida real y a

integrar en la película sus propias historias y experiencias. No había un
guión a seguir y los chicos básicamente improvisaban los diálogos, aunque a
veces Van Sant sugería que se incluyeran historias o conversaciones que les
había oído en alguna ocasión anterior. “Las personas formaban parte en el
proceso de creación de sus personajes. La mayoría de los chicos estaban
interpretando papeles que perfectamente podían ser de la vida real”. La
excepción a la regla eran Alex Frost y Eric Duelen que fueron cogidos como
los dos chicos que conducen el día hacia su repentino final. En todo el
reparto solo hay tres actores profesionales, todos ellos en papeles de
adultos: Timothy Bottoms como padre de un alumno, Matt Malloy como el
director, Mr Luce, y Ellis E. Williams como el líder de la Alianza Gay”.

Keaton, ganadora de un Oscar por su interpretación en Annie Hall,

aplaude la decisión de Van Sant de continuar con las técnicas de
improvisación que ya había utilizado en Gerry, “Creo que es fascinante. Es
sorprendente lo que puede pasar con los actores cuando alguien con los
conocimientos que Gus tiene les guía” comenta, “Gus también tiene una
increíble facilidad para descubrir el talento. Los chicos confían en él, y
simplemente lo hicieron..... Y lo hicieron sin esfuerzo alguno.”

Elephant se tenía que rodar en un instituto de verdad. El productor

pudo conseguir el permiso para rodar en un instituto recientemente
decomisado del norte de Pórtland. El mobiliario estaba prácticamente
intacto. “En muy poco tiempo lo tuvimos todo preparado como si fuera una
escuela normal y corriente. Queríamos que fuera lo mas real posible,”
explica Wolf.

Elephant se rodó en veinte días en Noviembre de 2002. Es la tercera

colaboración de Van Sant con el aclamado director de fotografía Harris
Savides, que ya participó en Descubriendo a Forrester y en Gerry, que le
hizo ganar a Savides en 2002 una nominación al Independent Spirit Award.
Rodada en 35 mm, Elephant destaca por su belleza pictórica y sus detalles:
las vistas de la tierra y el cielo; las tomas que siguen despacio a los
estudiantes; la paciente observación de las caras. También es un retrato
auténtico e inmediato del entorno y de la gente que hay en él.

Para llegar a la estética visual de la película, Van Sant y Savides se

inspiraron en documentales de Frederick Wiseman (Domestic Violence, The
Store, High School) y la fotografía de William Eggleston. Van Sant dice,
“Wiseman siempre rueda en lugares verdaderamente complicados, no
importa si es en la sección de una tienda o en un instituto. Realmente
consigue hacer un retrato de la situación, de la gente, del lugar. Lo mismo
pasa con William Eggleston. Con ninguno de los dos estás seguro de donde
estás, pero donde quiera que sea resulta espectacular. Así que estábamos
pensando en cosas que tuvieran un buen aspecto pero sin que fueran
demasiado pensadas o trabajadas. Utilizamos mucha luz natural o cualquier
tipo de luz que encontráramos por allí, e intentamos encontrar la belleza de
todo aquello.”

Decidimos rodar en un ratio de 1:33 en lugar de 1:85 que es lo que

normalmente se utiliza en las películas contemporáneas. Este formato había
sido el estándar hasta mediados de los años 50 y Van Sant lo había utilizado
en sus primeras películas de 16mm. Estaba ansioso por utilizarlo de nuevo.
“Me gusta la forma que adopta ese formato. También es cierto que íbamos a
rodar en situaciones en las que pensaba que quedaría mejor un formato 1:33,
como por ejemplo los vestíbulos, “explica. Además, las escuelas americanas
siempre han aparecido en las películas de 16mm en 1:33 durante décadas,
hasta que llegó el vídeo.

El diseño de sonido de la película, de Leslie Shatz, es de una gran

sutileza. La música se utiliza poco. Hay algunas escenas en las que aparecen
“Para Elisa” y algunas Sinfonías de Piano de Beethoven. Como tantas cosas
en Elephant, la música es un elemento más introducido por un estudiante, en
este caso Alex Frost. Van Sant recuerda, “Alex estaba en el piano y empezó
a tocar. Íbamos a rodar la escena de su dormitorio al día siguiente así que
dije, “deberíamos poner un piano.” Lo hicimos y rodamos una escena en la
que Alex tocaba y eso nos sugirió el hecho de utilizar la música en otras
partes de la película.” La mayor parte del diseño de sonido de la película
consiste en musique concrète, una música electrónica de finales de los años
40 basada en sonidos naturales en lugar de instrumentos convencionales.
Wolf observa, “No es algo tradicional. Es simplemente como la película,
deshacerse de lo artificial; no le estás diciendo a la gente a través de la
música o el sonido lo que tienen que sentir o pensar.”

Wolf dice que Van Sant hizo una aproximación minimizada en el

montaje de la película. “A Gus no le gustan los montajes rápidos. No utiliza
técnicas para decirle a la audiencia donde hay que mirar o qué hay que
sentir. Gus tiene la suficiente confianza para no cortar, para no poner
ruidos en las escenas silenciosas. Así que la película tiene partes en las que
es muy realista pero por otro lado es muy etérea. Creo que la combinación
tiene un gran impacto en el espectador, es más orgánica”.

Elephant deja a pocos indiferentes, dice Diane Keaton, “A mí me hace

pensar en mis responsabilidades como adulto para intentar entender lo que
está pasando con los jóvenes. Lo que es llamativo es que es muy pura. Gus no
intentó hacer otra cosa más que expresar lo que sentía que el instituto era
para los jóvenes. Experimentas lo que es para ellos.

La película en el festival de Cannes.

El Festival de Cine de Cannes sorprendió al coronar con la Palma de Oro

la película "Elephant", del realizador estadounidense Gus Van Sant, quien
además ha sido laureado como mejor director.

Mientras se aplaudía en el teatro donde se realizó la gala de clausura,

la expresión de sorpresa se apoderó de numerosos periodistas que seguían
en directo la retransmisión del acto en la sala de prensa.

Inspirada en el mismo hecho que desencadenó el documental "Bowling

for Columbine" (también distinguido en Cannes), la masacre en una escuela
de secundaria de Columbine, en el Estado de Colorado, Gus Van Sant
regresa con "Elephant" al estilo de cine que marcó sus orígenes ("My Own
Private Idaho").

El autor de "Good Will Hunting" sigue con su cámara a un grupo de

estudiantes de secundaria (actores no profesionales) y, sin un guión
concreto, se adentra en un día de sus vidas, aparentemente normal. Dos de
ellos, sin embargo, han decidido cometer una masacre.

Con esta película, que cuenta con la producción de la actriz Diane

Keaton, Van Sant dijo que quiso hacer una dramatización de un hecho real.
Mantener la distancia y mostrar la desorientación de los jóvenes, razón por
la que no quiso contar con actores y compuso un casting de estudiantes
reales con los que trabajó la improvisación ya que rodaba sin guión.

Van Sant asegura que no pretende dar repuestas con su cine, sino tan
sólo mostrar la sensación de la desoladora falta de futuro que viven muchos
adolescentes de su país.

De las tres películas estadounidenses en la competición oficial

"Elephant" era la que menos llamó la atención. "The Brown Bunny", de
Vincent Gallo, se llevó las peores críticas del certamen, mientras que
"Mystic River", de Clint Eastwood, entraba en numerosas quinielas para un
premio importante en el palmarés.
 El jurado, presidido por el realizador francés Patrice Chéreau e
integrado entre otros por la actriz Meg Ryan y los realizadores Steven
Soderbergh y Danis Tanovic, repartió entre tres títulos los premios y
apartó de los galardones al cine francés, que se va de vacío con cinco
películas en la competencia, y a la aplaudida "Dogville", del danés Lars von
Trier.

La actriz franco italiana Monica Bellucci fue la encargada de oficiar la

gala de esta noche. Cannes se ha despedido hasta el año que viene con un
genio del séptimo arte, Charles Chaplin, y el estreno de la copia restaurada
y remasterizada de su "Modern Times".

Análisis elaborado por un taller después de ver la película.

¿De qué hablamos?

24hs antes de lo ocurrido en Carmen de Patagones, nos

encontrábamos reunidos, en el taller, viendo la película Elephant, (Gus Van
Sant), y trabajando sobre lo dicho-mostrado por el film. Ahora hablan los
medios (ahora, que ya hablaron, en realidad, callan...). Son ellos los que dicen
y muestran. Nos acercan discursos de otros (pedagogos, jueces, familias,
chicos de la escuela, funcionarios, filósofos) bajo sus propias prescripciones
narrativas. Y nos invitan cordialmente a reproducir opiniones e imágenes.
Nada malo hay en esto si no obtura nuestras posibilidades actuales de
preguntarnos no tanto "qué pasó allí" –en Carmen de Patagones o en
Columbine- sino mas bien qué invita a pensar aquello que pasó (y que
conocemos a través del cine y de los medios) y, más específicamente, qué
nueva figura de responsabilidad (no restringida a roles y profesiones)
podemos inventar quienes asumimos (mas allá de toda impostura de la
"culpa") esa tarea de elaboración pensante desde un lazo directo con la
escuela.

¿Esto puede pasar aquí?

Elephant, como Bowling for Columbine (Michael Moore), trata sobre la

masacre perpetrada por alumnos de la escuela Columbine, en EE.UU. Si el
segundo film evita el hecho para buscar sus causas en la historia y la cultura
violenta norteamericana, el primero ficciona con aterradora lucidez los
sucesos mismos para hallar allí, en aquel fragmento de la vida
norteamericana -pero también fragmento de la vida adolescente-, ciertos
rasgos que si bien no explican lo sucedido -ni lo pretenden-, nos arrojan
material para pensar no tanto según nuestros supuestos morales o
pedagógicos, sino sobre la condición adolescente misma.

Como tantos otros, cuando vimos Elephant tuvimos sentimientos

encontrados. De un lado, percibimos una extrañeza enorme. De alguna
manera nos vimos empujados a decirnos que "en Argentina no hubiera podido
pasar eso". No porque en las escuelas argentinas –y, claro, mas allá de ellas-
no hubiera violencia, sino porque no había de "esa" violencia ("los docentes,
los padres, lo hubieran evitado", decíamos). Pero a la vez percibimos que la
película trataba de un modo especialmente interesante una cuestión que sí
estaba presente entre nosotros: un cierto desacople entre chicos y
docentes, o entre jóvenes y adultos. Una suerte de disloque entre "mundos",
que desde los chicos se vive como aburrimiento y desde los docentes como
inadecuación entre los chicos tal y como son y lo que se espera de ellos de
acuerdo a la memoria escolar. Ese desacople está magistralmente tomado en
la película cuando los adolescentes armados preparan la masacre y se dicen –
como todo diálogo- algo así como: "divirtámonos".

¿Qué pasa cuando no pasa nada?

Algo más sobre la experiencia de haber visto Elephant en una escuela

menos de 24hs antes de los sucesos de Carmen de Patagones: en la masacre
de Elephant no es fácil atribuir a los adolescentes que matan motivaciones
puramente psicológicas o criminales, como tampoco anti-autoritarias,
heroicas o románticas. Ininteligibilidad que podemos hallar también en la
circunstancia argentina. Como si la condición actual de la adolescencia ya no
pudiera ser reducida –como parecen quererlo quienes se preocupan estos
días por la exculpación de la escuela- a factores puramente exteriores a la
escuela. Si se tratase de una combinación fácil entre locura (o pobreza) y
obtención de armas, lo realmente extraño sería que estos hechos no fuesen
más habituales. Pero si, como nos parece, estamos frente a la emergencia de
un nuevo rasgo en la condición adolescente, no cabe la reacción inmunizante
de buena parte de la comunidad educativa.

Si algo surge de la sugerente ficción del film es, precisamente, una

incomprensión primera que luego se va abriendo en la medida en que se
puede elaborar colectivamente qué subjetividades se activan en la
producción de la masacre. Y, por lo tanto, cuáles otras emergen de conectar
con ellas.
 Este es tal vez el último gran aporte que tomamos de Elephant:
aquella masacre sucede en un sitio en que no puede hablarse especialmente
de penurias económicas, restricciones extremas o autoritarismos
paternalistas o tiránicos. Más bien lo contrario: la película muestra una
escuela en la que todo parece dispuesto para que los chicos desarrollen sus
habilidades en la más variada gama de actividades: música, fotografía,
ciencias, deportes, etc., en un ambiente plural; y, sin embargo...

La escuela al desnudo

La sensación que nos quedó luego de ver la película es que

efectivamente la escuela estaba ahí, pero con un modo de estar puramente
físico, como un espacio vacío, que en nada atravesaba a los chicos.

Desde ese punto de vista, nos dijimos, llama la atención el misterio

que trasluce hoy la "mirada" de los chicos, es decir, el hecho que los pibes
cada vez tienen un "mundo más propio", inaccesible para los dispositivos
escolares instituidos. Un modo de estar sin que muchas veces se pueda
percibir si es puro aburrimiento, si ese aburrimiento los afecta, y si ese
modo concreto de estar no es, precisamente, lo que les propone hoy la
escuela. Es como si hubiese surgido una distancia nueva, que ya no está
hecha de las viejas distancias que preocuparon a las pedagogías, sino una en
la que se juega una cierta diferencia entre el mundo-escolar-docente y el
adolescente. Se trata de cuerpos contiguos, pero cada vez menos próximos,
y en litigio sobre sus posibilidades de encuentro.

En palabras de algunos chicos que participaron en las jornadas

decretadas por el ministerio se habló de esta "realidad distinta" ("no se
metan en nuestras cosas"); algunos chicos decían: "esto pasó hoy pero
puede volver a pasar". No surgió tanto un sentido, un significado, como una
facticidad, una crudeza máxima que desarma los procedimientos habituales:
"para qué vamos a hablar si mañana puede pasar de nuevo".

Se va dibujando, de a poco, un mundo adolescente en donde la

apariencia de que "no pasa nada" nos lleva de la certeza a la interrogación.
Aún si las vidas se ocupan en actividades, los recorridos parecen estar
desprovistos de intensidad. O los puntos de intensidad realmente
existentes son socialmente rechazados (como el robo o las drogas). En la
película, las vidas de los adolescentes son retratadas como líneas sin
accidentes ni alteraciones. Los chicos caminan los pasillos y todo aquello que
se cruza tiene la consistencia de una nube. Sólo sobrevienen encuentros
casuales que rápidamente, luego de los saludos de rigor, se disipan. Ningún
encuentro parece producir un mínimo afectivo. Ante una pregunta que iba en
este sentido, los chicos de una de las escuelas de aquí dijeron: "esto no
hubiera pasado en una escuela de Las Catonas o de la villa Carlos Gardel, ahí
hay algunos códigos que los unen".

Un elefante en la escuela

Hace poco recibimos una explicación de por qué esta película sobre
Columbine se llama Elefante. Parece que cuando algo tan grande está tan
cerca -como sucedería con un elefante real dentro de una escuela
verdadera- la relación entre tamaño y cercanía hace que no podamos tener
de inmediato un cuadro de conjunto, sino que más bien suceda que
choquemos con él una y otra vez sin adivinar de qué se trata. Pero frente a
esto caben opciones. En Elephant, los protagonistas consiguen armas de
guerra vía delivery y luego ingresan a la escuela con bolsos y ropas militares
sin que nadie, salvo un compañero que presiente de inmediato lo que va a
ocurrir, pregunte, se alarme, o intervenga (a tiempo).

Pero frente a un elefante en una escuela también hay otras

estrategias posibles. Se puede tocar y tocar, insistir, medir esa presencia
inconmensurable con el propio cuerpo, recorrerla, pedir ayuda para recorrer
entre varios esas dimensiones, hasta llegar, al menos, a reproducir la figura
elefantiásica.

La escuela no tiene la culpa de que un elefante la haya tomado por

dentro o se haya instalado entre sus paredes, pero sí tiene la
responsabilidad de hacer algo ahora, que sabe que el bicho está allí.

El futuro ya llegó...

No se trata, entonces -al menos para nosotros- de interrogarnos

sobre las causas de lo sucedido en Carmen de Patagones, sino más bien de
insistir en qué de lo que allí pasó nos habla a quienes, de uno u otro modo,
estamos vinculados a la vida de las escuelas.

Es precisamente esta pregunta la que eluden quienes estos días se

desviven por desvincular a la escuela de los sucesos. Ya sea porque "la
escuela hizo lo que pudo, lo que estuvo a su alcance, y no puede pedírsele
más"; o porque "el hecho de que la tragedia haya sucedido en la escuela es
fortuito, pues pudo haber sucedido en la calle o en cualquier otro sitio". En
estas explicaciones, el resultado es el mismo: se trata de un asunto de
peritos, sociólogos, psicólogos y jueces.
 Ambos argumentos presentan, a nuestros ojos, una debilidad
fundamental: confunden responsabilidad con culpa. Y, en su intento "noble"
de exculpar, desprecian la posibilidad de hacer responsable a la escuela de
pensar y hacerse cargo de lo sucedido. Así, la escuela (que, recordemos,
está habitada por un auténtico elefante) queda a salvo... de toda capacidad
de ser afectada, modificada, interrogada. Al reconocer estos supuestos, la
reflexión (que se pretende abrir decretando jornadas de chicos y adultos)
no logra ir a fondo, no alcanza a preguntarse por los rasgos y las
impotencias actuales de la escuela.

Quizás, antes de decidir que la escuela "hace todo lo que puede",

podríamos considerar la posibilidad de que ella haga todo lo puede según su
ser actual, es decir, según su modo actual de coordinar cuerpos, entornos y
subjetividades. Es posible que las subjetividades que actualmente pueblan la
escuela decidan declarar que han hecho todo lo que pueden. Pero también
puede suceder que exista -como de hecho ocurre- una responsabilidad que
se decide a elaborar lo que "no puede" como materia de auto-reforma
subjetiva.

Responsabilidad, entonces, de pensar, de rehacerse. De

investigar sus articulaciones internas y las de su entorno. De pensar qué es
la adolescencia hoy, en qué condiciones –y contextos- se desarrollan ciertas
estrategias, ciertas indiferencias, ciertos deseos. De volver a preguntarse
qué es educar, hoy y aquí.

La escuela-laboratorio

Una hipótesis para elaborar desde la escuela esta presencia

elefantiásica tal vez pueda comenzar por tratar de interrogarse qué sucede
cuando los chicos, los adolescentes, ya no son meramente "futuros adultos"
–proyectos de ciudadanos, posibles trabajadores – sino sujetos que poseen
ya-mismo una relación directa con el mundo, con el consumo, con las
imágenes, el (no) trabajo, con los fracasos, con las realidades sociales y
políticas. Y cuando los docentes, los padres, los directivos y quienes se
ocupan de las políticas públicas -en fin, los llamados "mayores"- tampoco
poseemos demasiada orientación sobre qué cosa sea esta adultez. ¿No hay
en esta condición un llamado a cada quien a producir nuevas estrategias de
existencia? ¿No corre la escuela el riesgo de devenir completamente
superflua ante la experiencia de la adolescencia actual?

De hecho, los chicos "ya saben". ¿Qué saben? Que en nuestro

universo -digamos, del capitalismo contemporáneo- ha quedado cuestionado
todo sitio trascendente capaz de ordenar desde la ley y/o los valores y que
en estas circunstancias resulta desventajoso limitar las posibilidades
fácticas a los débiles límites que aún enuncian las instituciones . En ausencia
de lazos que produzcan arraigo, ritual, compromiso, no existe vínculo o razón
que configure un campo de construcción.

Si el juego de interpelaciones que produce hoy la adolescencia (y la

adultez, y la niñez) ha variado –modificación que habría que reconocer con
urgencia – también debería hacerlo nuestra comprensión. Esta situación
convoca a hacer de cada situación de aprendizaje un laboratorio vivo (según
los padres de una de las escuelas: "la escuela como un lugar donde registrar
síntomas"), que tienda a acompañar estas subjetividades, a componerse con
ellas más allá de la retórica de la criminalización y la psicologización que hoy
están a la orden del día como modos de resolver prácticamente cualquier
"anomalía" (lo que oculta hasta qué punto se está asumiendo-ocultando la
carencia de lazos). No nos resulta interesante decidir si la escuela es o no
un sitio privilegiado para realizar este acompañamiento porque el
laboratorio implica una reformulación del espacio del aprendizaje más aquí
de la distinción dentro-fuera, entre escuela y no-escuela. Más nos interesa
la interrogación práctica por este acompañamiento que implica un hacerse
responsable –más aquí del rol y la profesión- capaz de fundar
procedimientos.

Críticas

El verdadero talento de "Elephant", brillante e inteligentísima

reconstrucción de la matanza del instituto Columbine, se descubre
terminados los títulos de crédito. Entonces comienzan las preguntas... y
estallan en la cabeza las razones y los descubrimientos de una historia tan
distante, tan fría, tan extrañamente contada. Durante la visión de este
casi-documental, lleno de experimentos fílmicos y narrativos, se llega a
alcanzar el estado hipnótico. El ritmo seduce y adormece una historia seca,
sencilla, sin concesiones: la cotidianeidad previa a la tragedia. Luego la
inmensa mayoría de los directores hubiera dado un giro espectacular a la
narración con la irrupción de los dos autores de la salvaje carnicería: una
pareja de adolescentes dispuestos a vengarse de una sociedad que detestan
y que les pone armas en sus manos. Pero Gus Van Sant, en una idea genial, no
nos ensordece con tiros, sangre y pánico. Nos sorprende mostrando sus
acciones al mismo nivel y con el mismo distanciamiento que un chico que
revela fotos, o que unas alumnas que charlan en el comedor. Explicar los
motivos, detallar los pormenores de los hechos, no entra en la mente del
director. No quiere sino mostrar lo que pasó, alejarse de emociones y
preguntas. Porque entre su cámara y los personajes de esta fascinante obra
sólo hay aire, pura realidad que escupe a la conciencia del espectador que
piensa, ¡pobre inocente!, que está viendo una película. (Pablo Kurt:
FILMAFFINITY)

"La mejor película del año" (A.O. Scott: New York Times)

"Escalofriante, una obra maestra." (Roger Ebert: Chicago Sun-Times)

"Majestuosa" (Liberation)

"Una obra maestra absoluta" (Corriere Della Sera)

"Sorprendente, definitiva" (Le Monde)

"Una bellísima e indiscutible Palma de Oro" (Cahier du Cinéma)

"Me parece insoportable" (Carlos Boyero: Diario El Mundo)

"Austero y genial filme ritualizado. (...) una visión no narrativa, sino

analítica y ritualizada, de la célebre y terrible matanza de la escuela
Columbine (...) Una asombrosa aventura del lenguaje. (...) Enérgica y bella
película de terror, o de horror, que devuelve al cine la pasión de la busca de
geniales -por nunca dobladas- esquinas de la gramática y la imagen. Obra
honda, recia y difícil de ver porque carece de precedentes. Cine recién
inventado, que mira hacia adelante." (Ángel Fdez. Santos: Diario El País)
"Inteligente reconstrucción de la matanza del instituto Columbine" (Antonio
Gasset: Días de Cine)

"Es 'Elephant' un doble esfuerzo: por atrapar la cáscara de la

"verdad", y por subrayar una idea que no solemos tener en cuenta: la
terrible normalidad, el olor completamente cotidiano y apacible que suele
existir también durante el segundo antes del caos." (E. Rodríguez
Marchante: Diario ABC)

"Impresionante " (M. Torreiro: Diario El País)

 "Narración asombrosamente seca, innovadora, desprovista de todo lo
que no es esencial, que desde su taciturno discurrir proyecta un diagnóstico
elocuente y más que alarmante sobre la sociedad en la que se desarrollan los
hechos. La cámara obsesiva de Gus Van Sant, que vuelve a descubrir aquí el
gusto por el riesgo y por lo diferente de sus inicios, se pega a la nuca o a los
hombros de sus protagonistas para mostrar sus actividades desde una
peculiar subjetividad" (Alberto Bermejo: Diario El Mundo)

Errores

La libería pasa de estar medio vacía a estar llena.

Fotos
 Freaks
Entre 1923 y 2002 hay un lapso de 79 años. Entre estas dos fechas
tenemos dos sucesos significativos para todo aficionado al cine de terror.
Curiosamente estos hechos no son cinematográficos sino literario el primero
y teatral el segundo. Veamos aquí la vera historia de FREAKS, también
conocida como SPURS, FENOMENOS o LA PARADA DE LOS MONSTRUOS.

El Cuento Original
Todo comenzó con un cuento llamado
SPURS (Espuelas), de Todd Robbins, publicado
en 1923 en la Munsey's Magazine. El cuento
narraba la historia de un enano francés llamado
Jacques Courbé, que trabaja en un circo y se
enamora de una compañera, Jeanne Marie, una
voluptuosa caballista, "alta, rubia, del tipo
amazónico", que realiza su acto con el "atezado
y hercúleo" Simon La Fleur. Su sola visión "hace
ruborizar a Jacques, cuya mirada queda
prendida a ella." El contacto físico que ocurre
durante el acto entre Jeanne Marie y Simon
hace que la sangre del enano entre en ebullición.
Justamente el acto de Jacques es una parodia
del de Jeanne Marie, él también monta y da
vueltas a la pista, pero no sobre un caballo sino
sobre un enorme perro llamado St. Eustache.
Este humillante ritual es saludado con oleadas
de risas burlonas por el público, que en cambio
brinda ovación y aplauso al dúo anterior.

Habiendo sido beneficiado con una gran herencia, Jacques propone

matrimonio a Jeanne Marie, ya que ahora puede darle todos los lujos que
ella pretende. Al principio ella recibe la proposición con risas de paroxismo e
incredulidad, pero luego lo piensa mejor y acepta, creyendo que como los
enanos no son personas fuertes y fallecen jóvenes, ella y Simon podrán
abandonar el circo y vivir como ricos. Se celebra una fiesta y un banquete,
pero la celebración pronto degenera en una gresca entre los grotescos
fenómenos. En tanto el desprecio de Jeanne Marie hacia el "pequeño simio",
explota en torrentes de abuso y ridículo cuando se monta a los hombros al
pobre Jacques (que ya ha sido intoxicado) y lo lleva a pasear, asegurando
que "podría llevarlo de un confín a otro de Francia". Un año más tarde
Jeanne Marie visita a Simon, que no la reconoce, ya que la mujer, que ha
huido de su marido, está
demacrada y muy delgada,
excesivamente envejecida.
Jacques la ha mantenido como
una prisionera con la ayuda de
St. Eustache, el perro,
cabalgándola como a una bestia
de carga, inclusive con espuelas
en sus botas, cada día
descontando una cantidad de
leguas que sumadas serían "el
ancho de Francia". En ese
momento el enano y el perro
trotan silenciosamente desde la
casa al carromato de Simon. No se escucha nada, pero Jeanne Marie lo
siente con pánico obsesivo. De repente Jacques y St. Eustache ingresan en
el carromato y el celoso enano ordena a su vicioso can atacar al hombre
fuerte. Jacques le da un fatal toque de gracia a Simon con una pequeña
espada y vuelve a capturar a la condenada Jeanne Marie.

Este cuento parece que llamó la atención de los ejecutivos de MGM,

quienes en 1929 anunciaron que el "próximo filme" del director Tod
Browning (especialista en cine truculento y director asociado usualmente a
Lon Chaney) sería acerca de un espectáculo circense. Ese año MGM pagó a
Robbins 8.000 dólares por los derechos de filmación de su cuento, aunque el
rodaje se vio postergado por diversos motivos. En 1931 Browning marchó a
Universal para filmar DRACULA, bajo supervisión de Carl Laemmle Jr., y
protagonizada por el astro húngaro Bela Lugosi, estrella de la versión
teatral que había sido un éxito en Broadway. El estreno de la película inició
el nacimiento del fenómeno del cine de terror sonoro, y motivó a Laemmle a
encargar una versión de FRANKENSTEIN, que fue filmada con gran acierto
por el director inglés James Whale. Solo estas dos películas bastaron para
ubicar a Universal, un estudio por entonces modesto, a la cabeza de las
taquillas. Con este precedente MGM decidió no postergar más la filmación
de SPURS y, una vez que Browning estuvo disponible, fue el productor
estrella Irving Thalberg quien dio el puntapié inicial de lo que sería FREAKS.
Browning aceptó el encargo, también alentado por su amigo, el actor
liliputiense Harry Earles, quien había protagonizado THE UNHOLY THREE
(1925), otro filme de Lon Chaney dirigido por Browning. La adaptación del
cuento y la elaboración del guión fueron realizadas en equipo por Willis
Goldbeck, Leon Gordon, Edgar Woolf y Al Boasberg, y Tod Browning
también participó en la tarea. Varios detalles de la obra original
permanecieron en el guión, pero la trama fue conducida hacia otro rumbo,
respetando eso sí, el fuerte trasfondo sexual y psicológico de la misma.

La película FREAKS cuenta la historia de Hans, un enano que trabaja

en el circo de Madame Tetrallini en Francia, que está comprometido a
Frieda, una enana que tiene un acto con un caballo pony. Sin embargo Hans
está realmente prendado de la belleza de Cleopatra, una sensual trapecista.
Cleopatra ridiculiza las atenciones que el enano tiene para con ella, pero
luego que se entera que ha heredado una fortuna de un pariente rico, trama
casarse con Hans, envenenarlo y huir con Hércules, el hombre fuerte del
circo. La pobre Frieda confiesa el drama a Phroso, el payaso principal y a
Venus, la entrenadora de focas. Pero a pesar de sus advertencias, Hans
contrae matrimonio con Cleopatra. Durante la noche de bodas, los
fenómenos votan de aceptar a Cleopatra como una de ellos, ya que ahora es
esposa de un enano. La congregación se pasa entre sus miembros un cáliz de
vino, del que todos beben, cantando "Gooble, gobble, we accept her, one of
us..." (Copa, copa, la aceptamos como una de nosotros). Sin embargo,
Cleopatra los rechaza enérgicamente, "¡sucios y repugnantes fenómenos!
¡Me dan ganas de vomitar!" dice y les arroja el vino del copón. La pérfida
trapecista humilla entonces a Hans, montándolo en sus hombros y
paseándolo por la pista, mientras Hércules también se ríe de él.

Durante los siguientes días Cleopatra administra a Hans, que guarda

cama luego de la fiesta, pequeñas dosis de veneno. Los otros fenómenos
descubren la trama y vigilan al dúo desde cada rincón. Durante una noche de
tormenta que el circo se moviliza a la siguiente ciudad, los fenómenos atacan
a Hércules y a Cleopatra, a quien mutilan, convirtiéndola en una criatura
ciega, sin piernas y que solo habla por graznidos. Según la versión original
también castraban a Hércules, quien era mostrado cantando con una voz
chillante.

Varias similaridades quedaron entre el cuento original y la película. En

el cuento Jacques Courbé y su perro poseen una especie de poder
sobrenatural para dominar a Jeanne Marie. En la película, durante el
tenebroso final, los fenómenos son mostrados reptando y avanzando por el
lodazal, acechando a sus víctimas, con un sentido colectivo de agresión que
hace suponer un poder
sobrenatural que los guía.
También la película conservó el
fuerte y polémico sentido de
frustración sexual entre el enano
y la trapecista. Sin embargo las
diferencias son mayores. En
SPURS, los fenómenos se
enfrentan en una gresca durante
la fiesta de bodas. En cambio en
FREAKS, ellos son considerados
como parte de un orden social
con sus propios códigos morales "El sufrimiento de uno es el sufrimiento de
todos y la alegría de uno es la alegría de todos". Esta inquietante visión
proviene seguramente del propio Browning, que cuando joven fue artista de
circo. "Los fenómenos viven apartados de la sociedad, incluso en el mundo
del circo están separados", según explicó Browning a la prensa con motivo
del estreno. El director también señaló que "aprender sus costumbres,
lenguaje y tradición es sumamente dificultoso. Cuando yo estuve en el circo,
hace muchos años atrás, trabajé durante meses tratando de ganar la
confianza de ellos, y sin embargo, aprendí muy poco. Durante siglos, los
fenómenos han mantenido una suerte de jerga propia" (parte de la que,
según se dijo, aparece en los diálogos de la película). Los enanos son
particularmente exóticos en la perspectiva de Browning, según narró: "la
mayoría de los enanos provienen de las montañas de los Cárpatos en Austria,
donde algunas condiciones especiales del clima parecen afectar la secreción
de las glándulas corporales de manera que impide el crecimiento... hay
aldeas enteras en Austria habitadas solo por enanos, quienes desempeñan
todo tipo de actividades."

Para el cásting de la película Browning decidió recurrir a verdaderos

fenómenos de la naturaleza. Como respuesta al llamado, MGM fue
bombardeada con miles de fotografías de candidatos a los varios roles. El
casting final englobó un grupo único de fenómenos, el más bizarro reunido
jamás para una misma película.

• Prince Radian (el "Torso Viviente"), un negro de la Guyana Británica

sin miembros que había sido traído a
Estados Unidos por el empresario P.T.
Barnum, que lo dio a conocer como "La
Oruga Humana" e "El Gusano Humano".
Randian tenía un sentido del humor muy
particular, y se decía que podía hablar en
Hindú, Alemán, Inglés y Francés. Su
filosofía era la de que la discapacidad
física no se podía superponer a la
capacidad mental. Randian podía pintar,
escribir, armar y encender un cigarrillo
solo con su boca (acto que repite frente al
actor Matt McHugh y con el que quedó
inmortalizado en la película). Su único
diálogo es casi indescifrable, pero
aparentemente dice algo como "Can you do
anything with your eyebrows?" (¿Podrías
hacer algo con tus cejas?). Durante sus
períodos de descanso del circo, Randian
vivía en New Jersey con su devota esposa y
varios hijos. Su última aparición pública fue
el 19 de diciembre de 1934, falleció poco
tiempo después.
• Pete Robinson, el "Esqueleto Viviente",
pesaba escasas 60 libras y durante muchos
años se presentó en el circo de los Ringling
Brothers. Estaba casado con Bunny Smith,
la mujer obesa (462 lbs.). Una de sus
aficiones principales era la de hablar de
política.
• Olga Roderick, la "Mujer Barbuda", era en realidad Jane Barnell y
había nacido en 1874. Provenía de Europa, donde había estado muchos
años de gira en distintos circos. Antes de 1900 Olga se había casado
tres veces y había tenido dos hijos. Luego de FREAKS juró no volver
a trabajar en Hollywood, por considerar que la película de Browning
era "un insulto para todos los fenómenos".
• Martha Morris, la "Beldad sin Brazos", fue una mujer nacida sin
brazos que aprendió a valerse por si misma con las piernas, con las
que podía comer, beber y hasta escribir.
• Frances O'Connor, nacida en 1917, al igual que Martha Morris, sin
brazos. Compensaba su incapacidad con los pies, con los que podía
vestirse, comer, y todas las actividades de las personas normales.
Frances trabajó en el circo de los Cole Brothers durante muchos
años, siendo presentada como "La Venus de Milo Viviente".
• Josephine Joseph, mitad hombre-mitad mujer. Proveniente de
Austria, nunca se supo a ciencia cierta si era hombre, mujer o
hermafrodita legítimo.
• Había varios microcefálicos (denominados en inglés "pinheads",
cabezas de alfiler, personas afectadas por una enfermedad que les
impedía el crecimiento del cráneo y que les hacía retardadas
mentales): Zip y Pip (cuyos nombres reales eran Elvira Snow y Jenny
Lee Snow), hermanas que viajaron con el World Circus Sideshow
durante muchos años.
• Schlitzie había nacido en Yucatán, México durante la década de 1880
tenía una hermana que también sufrió microcefalia. A pesar que era
varón, se la vestía de mujer para facilitar sus necesidades
fisiológicas. Sin embargo Schlitzie era notablemente inteligente para
su estado: podía cantar, bailaba un poco y hasta contaba hasta diez.
Se decía que le gustaban los sombreros, los vestidos nuevos. En
verdad tenía afecto por Tod Browning, a quien le imitaba el tono de
voz (hay una fotografía del rodaje en que está abrazado al director).
En un principio se lo conoció como "Maggie, la última de los Aztecas",
pero luego tomó su nombre Schlitze de una conocida marca de
cerveza. Era como un niño, siempre feliz y sonriente (en la película
sigue mostrando su sonrisa hasta en los momentos de mayor
humillación de Hans, durante el banquete). Apareció en MEET
BOSTON BLACKIE (1941) en una breve escena en una feria. Luego de
haberse exhibido por 30 años como atracción de feria, y, habiendo
fallecido su manager y tutor, Schlitzie fue llevada a una institución,
donde nadie le podía prestar la atención y cuidado que necesitaba. El
promotor canadiense Sam Alexander se encontró a Schlitzie
depresivo y a punto de morir de soledad, y convenció a las
autoridades de tomarlo a su cargo, volviendo a las giras. Schlitzie
falleció en 1961, a los 80 años, una edad inusual para un microcefálico.
• Daisy y Violet Hilton, genuinas hermanas siamesas, habían nacido en
Inglaterra en 1908. Nacieron unidas por la cadera y compartían un
mismo sistema circulatorio. Eran hijas de una madre soltera, que las
 vendió a su comadrona, Mrs. Mary Hilton, ingresando de muy jóvenes
en el mundo de los circos. Durante una época fueron las atracciones
de feria mejor pagas del mundo. Ambas tuvieron romances y se
casaron, divorciándose de sus maridos, quienes le dilapidaron grandes
sumas de dinero. Luego de FREAKS, protagonizarían CHAINED FOR
LIFE (1950) una exploitation movie de la época, y su secuela TORNED
BY A KNIFE. Durante una de sus giras, el negocio salió mal y se
tuvieron que quedar en Charlotte, North Carolina, donde se pusieron
a trabajar en una tienda de comestibles. Luego de haber faltado
algunos días al trabajo, se reportó la ausencia a la policía, que
encontró que habían fallecido de gripe.
• Los liliputienses alemanes Harry y Daisy ("la Mae West enana")
Earles en verdad se apellidaban Schneider. Junto con las otras
hermanas, Grace y Tiny, habían viajado a Estados Unidos, donde se
presentaron como la Familia Doll, antes de tomar el apellido Earles y
aparecer como artistas de feria, en circos y películas. Harry (su
nombre verdadero era Kurt) había aparecido en THE UNHOLY
THREE (El Trío Fantástico-1925), de Browning, en donde había
acompañado a Lon Chaney. Harry repitió su papel en el remake sonoro
de la película (1930). Luego de FREAKS, Harry dejó la industria del
cine para realizar algunas giras con el Circo de los Ringling Brothers y
con los circos de Barnum y Bailey. La familia Earles apareció,
completa, en THE WIZARD OF OZ (El Mago de Oz-1939) en el rol de
munchkins. Harry también participó del western TERROR OF TINY
TOWN, el único filme western cuyos actores son todos enanos.
• Koo Koo, "la Mujer Ave" era en realidad Minnie Woolsey, una mujer
ciega que sufría una enfermedad de los huesos. Anunciada como "La
Mujer Ciega de Marte", parecía no reaccionar ante los estímulos
externos y era capaz de sentarse totalmente inmóvil en una silla por
horas. Quedó inmortalizada en FREAKS con el eufórico baile que lleva
a cabo encima de la mesa de la escena del banquete de bodas.
• Johnny Eck, el joven que nació sin piernas, había comenzado de joven
en el mundo del espectáculo. A los 11 años hizo un acto que consistía
en que un mago simulaba serruchar a su hermano Robert por la mitad.
Luego aparecía un enano que corría por el escenario simulando ser las
piernas y Johnny lo perseguía. En sus estudios Johnny fue
sobresaliente, y se destacó en artes, música y filosofía. Antes de
FREAKS, Johnny estaba participando en una feria en Canadá, adonde
fueron a buscarlo para presentarse al casting. Entre sus pocas
apariciones en la pantalla, participó en TARZAN ESCAPES (La Fuga
de Tarzán-1936) disfrazado como una horrible criatura (Johnny fue
 el favorito de Browning, quien lo hacía subir consigo a la grúa de
filmación). Luego de su época en Hollywood, continuó trabajando en
circos y ferias.
• Sobre Elizabeth Green, "La Mujer Cigüeña", hay cierto misterio. Tod
Browning dice que era una mujer judía de Springfield, Massachusetts,
que tenía varios departamentos. También se dijo que esta mujer era
una fanática enfermiza del cine y que se unió al reparto de la película
solo para conseguir el autógrafo de Ronald Colman. Anton La Vey, de
quien más adelante hablaremos, afirmó que Betty Green no era un
fenómeno genuino y que había ingresado al mundo del circo
exagerando sus rasgos faciales.
• Angelo Rossitto fue el más prolífico de los fenómenos que
participaron en FREAKS, un enano nacido en Nebraska que intentó
estudiar derecho pero que pronto se vio atraído por el cine,
apareciendo en THE BELOVED ROGUE en 1926 junto a Conrad Veidt
y John Barrymore, con quien cosechó una amistad y quien le alentara
para continuar en el negocio. Más tarde Angelo apareció junto a Lon
Chaney en WHILE THE CITY SLEEPS (1928); más tarde apareció en
SEVEN FOOTPRINTS OF SATAN (1929) de Benjamin Christensen.
Para complementar la irregularidad de sus trabajos como actor,
Angelo se puso un quiosco de diarios en Hollywood. Luego de FREAKS,
cumplió roles secundarios en numerosas películas de los años '30,
como THE SIGN OF THE CROSS (de Cecil B. De Mille) o A
MIDSUMMER NIGHTS DREAM (Sueño de una Noche de
Verano-1935) de Max Reinhardt. Durante esta época también fue,
debido a su corta estatura, doble de Shirley Temple para la Fox. En
1941 Angelo fundó la organización The Little People of America, que
hoy en día cuenta con cientos de asociados. A partir de ese año
comenzó a aparecer en gran cantidad de thrillers de bajo
presupuesto de la Monogram y en películas tales como THE MESA OF
LOST WOMEN (1952), THE TRIP (1967), DRACULA VS
FRANKENSTEIN (1969). Durante esos años su vista comenzó a
deteriorarse, llegando a los años '80 casi ciego. Casi al final de su
carrera fue llamado para actuar en MAD MAX BEYOND THE
THUNDERDROME (Mad Max III-1985). Sin embargo fue THE
OFFSPRING (Gritos en Oldfield-1987) su última película. A lo largo
de su dilatada historia, el pequeño Angelo había acompañado a los
grandes del cine de terror: Boris Karloff, Bela Lugosi, Lon Chaney Jr.
y Vincent Price.
• Otros fenómenos aparecieron en roles sin diálogo o bien como extras,
tales como el diminuto muchacho negro que tenía aletas en vez de
 brazos y que es brevemente visto sobre el fango, en el final, durante
la persecución de Cleopatra y Hércules.

El casting de los actores "normales" fue un poco más dificultoso.

Inicialmente Victor McLaglen sería Hércules, Myrna Loy sería Cleopatra
(según deseos de Irving Thalberg) y Jean
Harlow interpretaría a Venus. Pero
ninguno de ellos aceptó sus roles. Henry
Victor cubrió el rol del forzudo y Olga
Baclanova fue contratada como Cleopatra.
Olga había sido una estrella del cine
mudo, una "vampiresa" y era originaria de
Rusia, donde perteneció al Teatro de Arte
de Moscú. Baclanova se interesó por el
guión, pero Browning quiso antes que
fuera presentada al reparto. Con Harry Earles habló en alemán y se
comprendió bastante bien, pero cuando vio al resto del elenco... "Me
mostraron a una chica," recordó la actriz, "que era como un orangután...
luego un hombre que tenía cabeza pero no tenía piernas ni nada, solo una
cabeza, como un huevo... los fui viendo de a poco, pero no quería verlos,
quería desmayarme, quería llorar." Con el tiempo Baclanova se acostumbró
pero en un principio "era muy difícil. Ya que no los podía mirar... me hacía
daño, como ser humano. Pero luego me fui acostumbrando a ellos." Excepto
por uno, que "era como un mono, ella se ponía loca de vez en cuando." (Uno
de los relatos del rodaje refiere que uno de las microcefálicas estaba
encadenada por su guardián).

Filmada entre octubre y diciembre de 1931, la película estuvo lista

para estrenarse a principios de 1932. Uno de los principales problemas que
hubo que enfrentar fue que la mayoría de los fenómenos no tenían nociones
de actuación. De hecho los breves diálogos de Schiltzie y de Prince Randian
son casi incomprensibles. Los fuertes acentos de otros miembros del elenco
(el acento alemán de Harry Earles y el ruso de Olga Baclanova)
contribuyeron a crear algo de confusión en una historia que supuestamente
estaba ambientada en Francia. David Skaal, autor de "The Monster Show",
especula que FREAKS hubiera cosechado mayor éxito como filme mudo,
como originalmente fue concebido. Así las deficiencias de los fenómenos en
recitar sus partes e incluso la de actores como Henry Victor (que algunas
veces parlotea sus líneas de manera que se hace difícil entenderlo), habrían
sido eliminadas y se habría aprovechado la alta evolución narrativa
alcanzada por el cine mudo.

La Época Oscura
A lo largo de los años se ha reportado que FREAKS pudo haber tenido
otros finales. El final más conocido es el que
muestra a Cleopatra graznando, luego de lo
cual se pasa a los cartones del final. Sin
embargo, se ha dicho que originalmente la
película mostraba que Hércules no moría
sino que aparecía cantando con un timbre de
voz femenino, lo que indicaba que había sido
castrado por los fenómenos. Un tercer final
es descrito en el número de Abril de 1999
de la revista The Big Reel: Luego que
Cleopatra es convertida en la criatura
gallina, se ve a Hans sentado solo en su
estudio, triste y sin deseos de hablar con
nadie. El mayordomo le comunica que hay
alguien que desea verlo, pero Hans dice que "no he visto a nadie durante
estos años". Entonces ingresan Frieda acompañada de Phroso y Venus. La
enana le ruega que lo piense, que no ha sido su culpa, que él había tratado de
detenerlos. Hans le dice a Frieda que se retire, pero ella lo toma de la mano
y lo abraza, diciéndole que no se preocupe, que ella lo ama. Y la escena se
diluye y da paso a los títulos de crédito. Este final ha sido incluido en las
versiones que se pueden encontrar en video.

Las primeras reacciones de la crítica, luego del estreno de la película

(en febrero de 1932), fueron unánimes. The Herald Tribune dijo: "Mr.
Browning siempre fue un experto en morbosidad patológica, pero luego de
ver FREAKS, es como que todas sus anteriores películas son cuentos de
nanas." En tanto el New York Times anunció que "hay una dificultad que es
respecto a si la película tendría que estrenarse en el Teatro Rialto, donde
se dio ayer, o bien en el Centro Médico." Sin embargo no fue la fría
recepción de la crítica especializada el único motivo de su fracaso
comercial. También estuvo la censura. Prohibida en gran cantidad de países,
FREAKS no llegó a estrenarse en Gran Bretaña, sino hasta 1963. La época
de la Depresión, que hizo mermar dramáticamente el público de los cines (a
fines de 1932 esta caída fue del 40%) y provocó que un 20% de las salas
cinematográficas de EE.UU. cerraran sus puertas, también golpeó a MGM,
que a pesar que siguió siendo solvente, tuvo que hacer frente a olas de
rumores que afirmaban que el estudio cerraría sus puertas. La apuesta
monetaria a FREAKS había resultado mala para Louis B. Mayer, que retiró la
película de su distribución y la ocultó celosamente, como si fuera un
experimento fallido o un motivo de vergüenza. En cierto momento se dijo
que los negativos de FREAKS fueron arrojados a la Bahía de San Francisco.
La negativa performance de su película, hizo que Browning tuviera que
abandonar un proyecto para filmar una película con Johnny Eck. Johnny, el
hombre que nació sin mitad inferior del cuerpo, tenía un hermano gemelo
(Rob, que había nacido sano). El proyecto de Browning era sobre el
experimento que un científico lleva a cabo para crear seres mutantes. Se
dice que FREAKS destruyó la carrera de Browning. A pesar que siguió
dirigiendo para MGM, en los siguientes 8 años, solo filmó cuatro
largometrajes hasta MIRACLES FOR SALE (1939), luego de la cual siguió
empleado para MGM hasta que se retiró a Malibu en 1942.

Pero FREAKS tuvo una interesante historia luego de su estreno. En

1948 el Padre del Cine Exploitation, Dwain Esper, que venía llevando a cabo
espectáculos bizarros para atraer público desde los años '30 (en 1932
estrenó NARCOTIC, una película que trataba el "tema candente" de los
adictos a los estupefacientes). Esper pagó una miserable suma a MGM por el
arrendamiento de los derechos de FREAKS. Por aquella época la TV aún no
exhibía películas con regularidad y cada vez que una película dejaba de
exhibirse en cines, solamente vivía en el recuerdo de quienes la habían visto.
Solamente se "re-estrenaban" películas como CASABLANCA (1942), GONE
WITH THE WIND (Lo Que el Viento se Llevó-1939), etc. Por eso MGM
cedió los derechos de FREAKS, una película que ellos suponían no haría un
centavo más en los circuitos masivos, y que solo podría ser comercial en los
oscuros páramos del cine exploitation. Esper cambió el título de FREAKS
por el de FORBIDDEN LOVE en primer lugar y luego por NATURE'S
MISTAKES, le agregó un largo prólogo al principio en que anuncia "una
atracción absolutamente fuera de lo común" y diseñó una serie de posters
sensacionalistas que ensalzaron el carácter monstruoso y sexual de la
trama. Con estos elementos realizó una larga gira en la que exhibió FREAKS
junto con otras películas, como
HOT MONEY GIRL o BEAST OF
THE AMAZON en autocines o
bien en cualquier tugurio
disponible, teniendo por público
a adolescentes con hormonas
inquietas, marineros de permiso,
y degenerados varios que
acudían a estas funciones
creyendo que iban a ver escenas
de desnudos o depravaciones.

El productor David F. Friedman

recuerda en su autobiografía
titulada "A Youth in Babylon",
que conoció a Esper en 1949, en un autocine de las afueras de Charlotte,
North Caroline, donde se proyectaba FREAKS bajo el título de FORBIDDEN
LOVE. "Las publicidades de Esper aseguraban excesos de lascivia,"
recuerda, "y a pesar de la tormenta, el público de Carolina estaba ansioso
por ver la película. Esper evitó un buen alboroto esa noche, ya que el público
se fastidió porque luego de terminar la película no hubo ninguna escena de
desnudo o de sexo. '¡Ponga esto rápido!' ordenó Esper al proyeccionista,
para que diera un corto de diez minutos que mostraba generosas tomas de
epidermis, tanto masculinas como femeninas. Las fieras sexuales, ya
calmadas, partieron del autocine en armonía, dejando intactas las
instalaciones." Esper también contó en sus presentaciones con la presencia
de algunos freaks reales, como el veterano Sam "el Hombre sin Rostro"
Alexander, quien participó activamente de la gira durante 5 años. Él, junto a
otros, tenía que estar de pie en las entradas de las salas, cosa de atraer a la
gente.

El Regreso de FREAKS
En 1956 una cineasta, la Sra. de Willy Werby, comenzó a preparar
una película retrospectiva para ser proyectada en la Camera Obscura Film
Society. La película se titularía HISTORY OF THE MACABRE y consistiría
de una compilación de clips de viejas películas de terror. Algunas de sus
amigas le contaron que el famoso satanista Anton Szandor La Vey podría
ayudarla. La Vey, que vivía en San Francisco, era aficionado a la
investigación psíquica y a la caza de fantasmas, y era fanático absoluto de
las películas de terror y esotéricas, y por supuesto había visto FREAKS, así
que se la recomendó muy especialmente a la Sra. Werby (quien nunca la
había escuchado nombrar siquiera). Werby decidió que FREAKS sería la
película que exhibiría en la Sociedad, así que comenzó a buscar alguna copia.
Pero luego de algún tiempo, no encontró nada. FREAKS era por aquella
época, una película "perdida"; muchos habían escuchado hablar de ella, pero
nadie recordaba haberla visto. Finalmente Werby dio con el pirata de Esper,
y le compró su copia por unos 5 mil dólares. Años después Mrs. Werby
recordó su encuentro con Esper, y la impresión que tuvo fue que el tipo
estaba desesperado por el dinero, aunque intentó ocultar su euforia. Pero
entonces surgió el problema que la copia estaba en mal estado, ya que Esper
la había proyectado intensivamente durante años, y nunca había hecho nada
por mantenerla o refaccionarla. Pasó otro largo tiempo, hasta que Werby
halló una buena copia en el sótano del El Rey Burlesque Theater, en Oakland,
donde La Vey se había presentado tocando el órgano. Werby pudo echar un
negativo de esta copia.

Luego de esto FREAKS inició su etapa de exhumación, siendo

proyectada en museos de cine, universidades y clubes o sociedades fílmicas.
Llegó el tiempo en que Werby vendió los derechos de FREAKS a Raymond
Rohauer por la suma de 15 mil dólares. Rohauer, y su socio, Myron Bresnick,
no obstante, no podía proyectar cinematográficamente la película hasta que
los derechos de autor de MGM hubieran caducado. Werby no guardó un
buen recuerdo de Rohauer, quien era considerado por muchos como un
"pirata del cine", comprando viejas películas de Buster Keaton y otros. El
historiador William K. Everson no habla bien de Rohauer (quien falleció en
1987), cuando lo redefine como un "filibustero" fílmico. Werby en tanto lo
califica como un "enfermo" a la hora de debatir precios y pelearlos. Prefería
pagarle a un abogado para levantar un pleito, que pagarle a quien le debía.
Así fue que Rohauer se negó a pagarle a Werby hasta que ella llevó al
sheriff a la sala para confiscar la taquilla, la misma sala donde se
proyectaba FREAKS.

En octubre de 1961 Dan Talbot, de la New Yorker Film Society,

proyectó FREAKS durante una semana entera, en una sala propia de la
sociedad. Esta y otras funciones de FREAKS motivaron
que en 1962 el Festival de Venecia programara la película
en la sección de terror. Por supuesto el público europeo
amó la película, que recibió los mejores adjetivos de parte
de los críticos e intelectuales del cine. Ese mismo año un
joven británico llamado Antony Balch estaba deambulando
en París, junto con los escritores William Burroughs y
Brion Gysin. Balch visitó por esa época la Cinemateca de
París, donde vio FREAKS, la que jamás pudo haber visto en
su patria a causa de la prohibición de la rígida censura
inglesa. Balch, que era también distribuidor de películas,
se puso en contacto entonces con Kenneth Anger,
realizador e historiador del cine, quien lo contactó a su vez, con Rohauer.
Balch pagó una copia a Rohauer y al año siguiente FREAKS se estrenó en
The Paris Pullman Cinema, en Londres.

Irónicamente fue 1962 el año en que Tod Browning falleció. Tenía 80

años y había pasado los últimos en el aislamiento. En 1967 FREAKS se dio en
el célebre y reputado Museo de Arte Moderno de New York. Ese mismo año
David F. Friedman filmó su tributo personal, titulado SHE FREAK. Friedman
quiso contratar a Johnny Eck para un rol en el filme, pero este no quiso,
habiéndose sentido defraudado por el corto caché percibido por FREAKS (a
causa en verdad de un agente deshonesto). Pero lejos de decrecer la
estatura legendaria de FREAKS, se acrecentó, especialmente en los años
'70, cuando fue proyectada en funciones de trasnoche, junto a filmes tales
como REEFER MADNESS o TERROR OF TINY TOON. Sin embargo, la
película no era solo una atracción añeja, sino que fue dada junto a películas
modernas, como PINK FLAMINGOS, NIGHT OF THE LIVING DEAD y
ERASERHEAD.

Fue en 1986 (un año antes, en 1985, había fallecido Harry Earles),
cuando la línea de video de MGM-UA lanzó FREAKS para el mercado de
video hogareño con un elaborado packaging. La misma empresa que décadas
antes la había prohibido y condenado a la sórdida distribución exploitation.
La difusión masiva del filme, motivó diversos hechos para los sobrevivientes.
Johnny Eck y su hermano Rob, que vivían en la pobreza en la misma casa que
habían nacido, se vieron asediados por una nueva generación de fanáticos.
Pero Johnny no tenía especial agrado por hablar de FREAKS. En diciembre
de 1990 su situación desgraciada llamó la atención de los directivos de MGM
Classics, quienes programaron en Boston una función de FREAKS a beneficio
del anciano Johnny. Pero la proyección jamás se realizó: en febrero de 1991
Variety publicó su obituario; Johnny había fallecido el 5 de enero de 1991.
Ese mismo año falleció Angelo Rossitto, que también se negaba a hablar
sobre FREAKS.

La Obra Teatral
Pero a medida que iban desapareciendo los últimos protagonistas,
FREAKS ingresaba definitivamente al público masivo como una leyenda a
través de la emisión por TV por cable y de la distribución por video. En
Argentina FREAKS ha generado una verdadera legión de fanáticos. En el
caso de quien esto escribe, el fanatismo ha motivado que a lo largo de los
años hubiera visto la película no menos de quince veces, siendo los minutos
del clímax siempre inquietante y siempre causa de que se le ericen los
cabellos. FREAKS también ha generado una interesante versión teatral que
por esta época puede verse en Buenos Aires. FREAKS, con dirección de
Luciano Cáceres, es una obra que reproduce y adapta de manera bastante
fiel la trama de la película de 1932, tanto en escenas como en diálogos. La
obra presenta un reparto de actores que interpretan los roles de cada uno
de los fenómenos.

• Juan Carlos Denicolay como el Presentador. Un rol breve pero

sumamente importante, que es cumplido con creces por este veterano
actor. No solo hace que la presentación de la "monstruosidad
viviente" sea entretenida de por sí, sino que también brinda un gag
cómico no presente en la película, cuando interpreta el rol del doctor
que asiste a visitar a Hans envenenado.
• Pablo Tagliani como Johnny ("El Medio Hombre"), está muy bien
caracterizado. Por supuesto Pablo tiene piernas, pero las oculta
notablemente bajo un almohadón y se moviliza en un carro con ruedas,
de manera que, al igual que el original Johnny Eck, tiene que
movilizarse con sus manos.
• Facundo Jair como Hans. El rol del enano protagonista es corporizado
por el niño Facundo Jair, de quien podemos resaltar que tiene un
 timbre de voz muy similar al Harry Earles del
filme original.
•Macarena Sandoval como Frieda. Al igual que
el anterior, el papel de la enana enamorada de
Hans es incorporado por una niña, que tiene
también un timbre de voz muy parecido al de
Daisy Earles.
•Eva Gross como Cleopatra. El personaje de la
aprovechadora artista que acapara muchas de
las miradas del público se luce, porque maneja
su rica colección de expresiones para
lograr en su personaje una sátira del que cumple Olga Baclanova en la
película. Como detalle podemos señalar que Eva interpreta también a
Cleopatra mutilada por los fenómenos en la escena final, a diferencia
de la película, en que ambos roles eran interpretados por actrices
diferentes.
• Lizzie Gaspar como Madame Tetrallini. La misión de Mme. Tetrallini
en la película como en la obra teatral ha permanecido idéntica: sirve
de filtro entre las personas normales y "sus niños", es decir los
fenónemos. Interesante el nuevo maquillaje de la actriz (que incluye
complementos que la hacen parecer más robusta, y que a primera
vista hacen pensar que ella es "la mujer gorda" del circo).
• Guillermo Jacubowicz como Roscoe. No podemos decir que el
personaje que Roscoe Ates cumple en FREAKS tuviera otra misión
que servir de desahogo cómico en varias secuencias. Roscoe no solo
sufre de tartamudez sino también de cierto retardo: trata a su
esposa (una de las hermanas siamesas) como si estuviera separada de
su hermana. En la obra teatral el personaje es tratado de la misma
manera, aunque no es el único encargado de la labor cómica.
• Javier Gómez como Josephine Joseph. Interesante maquillaje para
este actor, con mitad del cuerpo depilado, e interesante cambio del
argumento para la obra teatral. En la película, Josephine Joseph tiene
apariciones breves pero contundentes (especialmente en la escena en
que Hércules le propina un castañazo). En la obra, el rol de Josephine
Joseph crece hasta absorver el de Jean, pretendiente de una de las
hermanas siamesas (que llevaba a cabo Michael Visaroff). ¡Vaya
pareja "freak" entre Roscoe, las hermanas siamesas y Josephine
Joseph, el hermafrodita!
• Jimena García Blaya como Frances. La delgada actriz que interpreta a
Frances también cumple una labor "lonchaneysica" al cubrir sus
brazos tras la espalda durante toda la obra. La trama nos la muestra
 teniendo una relación sentimental con Johnny, la que da lugar a una
divertida escena de humor negro (y también de "amor negro"). En su
interpretación, el personaje habla con entonación española.
• Carla Boglione como Violeta y Vanesa Boglione como Margarita. Las
hermanas siamesas Daisy y Violet son encarnadas por hermanas (pero
no siamesas, por supuesto), que gozan de un semblante incluso más
parecido entre ellas dos de lo que las Hilton tenían entre ellas
mismas.
• Lautaro Delgado como Poroso. A causa de la manera que se adaptó la
trama, el rol de Phroso ha quedado muy mermado en la obra teatral.
La climática lucha contra Hércules, momento en que se luce el
personaje, ha desaparecido (en virtud de un nuevo e interesante
final). Sin embargo la secuencia en que Poroso consola a Venus por su
pelea amorosa y la posterior en que prepara su último truco en la
bañera, está incluso mejor que en la película. Mención especial merece
la nueva connotación del gag de la bañera...
• Charly Pantelides como Torso. Tan difícil como armar y encender un
cigarrillo con la boca, es cubrir piernas y brazos durante una hora
entera. El actor lo consigue, adicionando nuevos elementos al
personaje, tales como que está dispuesto en una especie de carrito de
supermercado y que se moviliza con un movimiento de cabeza, (como
si fuera un gusano). También es responsable
de varios gags divertidos.
• Christhof Behl como Hércules. De los
actores (sacando fuera a los fenómenos, que
no eran actores) de la película original,
Henry Victor es uno de los últimos en calidad
de actor. En la obra, el actor que interpreta
a Hércules se separa de esta
caracterización y cumple una decente labor,
muy superior por ende al Hércules fílmico.
• Laura Campaña como Venus. No solo el
personaje de Poroso sufre de una merma de
protagonismo. Venus, que también tenía protagonismo en el terrible
final que filmó Browning, logra superar este problema con una buena
dosis de frescura y simpatía en la escena de su conversación con
Poroso.

En la película los fenómenos no actúan, sino que son ellos mismos. En la

obra teatral, en cambio, los fenómenos son interpretados con ingenio por los
distintos actores. En la película entonces, tenemos más de media hora en
que se presentan todos los fenómenos, dándosele a cada uno una escena
como protagonista o un gag. La transposición teatral fiel de estas escenas
hubiera causado una lentitud narrativa, así que están sabiamente salteadas
casi todas, dando lugar a gags originales y a muy interesantes
reinterpretaciones de los originales. La obra, además, goza de un
interesante acompañamiento musical (por la Todo Mal Orchestra, con el
típico bajo-guitarra-batería, más teclados, percusión, saxo, violín y hasta
bandoneón). El balance final es positivo, en especial si el público ha visto
FREAKS previamente.

A lo largo de casi 80 años ha existido una historia. En un principio

circuló en el medio literario, luego pasó al cine y finalmente al teatro. La
historia, en definitiva, es el enfrentamiento de aquello que consideramos
"anormal", contra lo supuestamente "normal". La trampa está en que no
tenemos que asociar normal con bien y anormal con mal. FREAKS, por ende,
quedará como el más refinado ejemplo de que el adjetivo "monstruo" ha sido
mal definido.

Curiosidades

o A finales de los años setenta apareció en Francia una copia que

contenía un final diferente al que dejó la Metro-Goldwing-Mayer tras
los recortes originales. Al parecer provenía de una copia perdida en
un departamento de la Metro que fue vendido a un coleccionista.

o El tercer canal de la televisón francesa proyectó los dos finales

dentro de un ciclo dedicado a Browning y la Metro-Goldwing-Mayer se
hizo nuevamente con los derechos legales, "secuestrando"
prácticamente la versión desconocida.

o El Festival de Cine de San Sebastián intentó recuperarla cuando

dedicó una retrospectiva al realizador, pero no lo consiguió.
o El final suprimido no aporta nada nuevo a la historia y queda como una
curiosidad puramente cinematográfica. Se trata de unas escenas con
los dos liliputienses en el interior de un lujoso castillo donde van a
vivir felizmente casados que edulcora y prolonga la resolución de la
historia, sin afectar demasiado al espíritu de la versión exhibida
comercialmente. Quizás ésta resulta de mayor intensidad dramática
por tener más cerca del final la imagen patética de la trapecista
convertida en monstruo

o El filme se encuentra prohibido en Finlandia, y en Inglaterra en el año

1963 fue clasificado como X

o En los números 27 al 30 de "Batman: Legends of the Dark Knight"

(1992) titulada "Faces" (Caras), escrita y dibujada por Matt Wagner,
se cuenta como Dos-Caras se pasa dos años secuestrando a varias
personas deformes para crear una micro-sociedad libre de prejuicios.
Todos los seres deformes que Dos-Caras secuestra son los mismos
que aparecen en "Freaks

o El grito "One of us!" (Uno de nosotros) con que los fenómenos dan la
bienvenida a la trapecista Cleopatra aparece al final de la canción
Pinhead de The Ramones. Pinhead significa "cabeza de alfiler" como
denominaban a las dos hermanas microcefálicas

o En una parte desechada del final, después de que salga Cleopatra

transformada, salía Hércules cantando con voz de niño, que indicaba
que los Freaks le habían castrado.

o Los actores llamados "Freaks" querían cobrar como estrellas de

Hollywood. Además, comían separados del resto del equipo. Solo el
director se atrevía a comer con ellos y más de una vez lo vieron
correr hacia el servicio para vomitar.
 o Los actores procedían del circo, eran freaks reales y esto prestaba al
filme un realismo impactante, sincero y estremecedor.

o El film fue distribuido por la Metro-Goldwing-Mayer el 23 de febrero

de 1932. Pasados los años, la Dwain Esper adquirió los derechos del
filme y comenzó a exhibirla de nuevo utilizando para ello varios
títulos: "Spurs", "Natures Mistakes", "The Monsters Show" y
"Forbiden Love".

o Cuando el productor le dijo al director Browling que con esta película

jamás ganaría un Oscar, éste le contestó que "el tío Oscar es feo y su
figura estropearía mi chimenea"

o Durante el preestreno las cosas se pusieron tan mal, que el metraje

pasó de noventa minutos a sesenta y cuatro, añadiéndose además un
prólogo y un epílogo feliz, que permanecen en la versión definitiva

o El rodaje, no exento de contratiempos, se hizo bajo el más estricto

secreto para evitar la acusación de la explotación de seres
desgraciados y monstruosos que ya empezaba a tomar cuerpo.

o En una parte desechada del final, después de que salga Cleopatra

transformada, salía Hércules cantando con voz de niño, que indicaba
que los Freaks le habían castrado

Match point
Dirección y guión: Woody Allen.
País: Reino Unido.
Año: 2005.
Duración: 123 min.
Género: Drama.
Interpretación: Jonathan Rhys Meyers (Chris Wilton), Matthew Goode
(Tom Hewett), Emily Mortimer (Chloe Hewett Wilton), Scarlett Johansson
(Nola Rice), Brian Cox (Alec Hewett), Penelope Wilton (Eleanor Hewett),
James Nesbitt (Detective Banner), Alexander Armstrong (Sr. Townsend),
John Fortune (John), Ewen Bremner (Inspector Dowd).
Producción: Letty Aronson, Gareth Wiley y Lucy Darwin.
Fotografía: Remi Adefarasin.
Montaje: Alisa Lepselter.
Diseño de producción: Jim Clay.
Vestuario: Jill Taylor.
Estreno en España: 4 Noviembre 2005

SINOPSIS

"Match point" narra la dramática historia del

ascenso en sociedad de un joven y de las terribles
consecuencias de su ambición. El protagonista se debate
entre dos mujeres y al no hallar una salida opta por una
solución desesperada. La película cuenta con un reparto
inglés prácticamente en su totalidad y está ambientada en la sociedad de las
clases altas inglesas. Scarlett Johansson interpreta a una hermosa
muchacha norteamericana que se interpone entre Chris (Jonathan Rhys
Meyers) y su mujer Chloe (Emily Mortimer). Tom (Matthew Goode) es el
rico hermano de Chloe y el involuntario iniciador de los trágicos
acontecimientos.

CÓMO SE HIZO "MATCH POINT"

1. La producción

En el verano de 2004 Woody Allen fue a Londres a rodar MATCH

POINT, lo cual suponía la primera producción del director realizada en su
totalidad fuera de su Nueva York natal. En Julio de 2004, el equipo de
MATCH POINT empezó a trabajar en la fotografía principal y el rodaje de
siete semanas tuvo lugar en Londres y sus alrededores. Para los exteriores
se utilizaron algunos de los lugares más carismáticos de la urbe como, por
ejemplo, la pinacoteca Tate Modern, el parque de St. James y una de sus
incorporaciones más recientes, “The Gherkin”, un moderno edificio con
forma de pepino. Los interiores y exteriores de la película se rodaron en los
barrios de Belgravia, Marylebone, Notting Hill, Chelsea, Covent Garden y
una casa de campo situada en el condado de Buckingham.

El Sr. Allen contaba para MATCH POINT con la inestimable ayuda

de algunos de sus colaboradores habituales y más leales entre los que
destacaban la productora Letty Aronson, la coproductora Helen Robin, la
directora de reparto Juliet Taylor y la montadora Alisa Lepselter. A partir
de aquí, Allen reunió a la mayoría del equipo creativo y técnico de la inmensa
cantera de talentos de Gran Bretaña. Trabajar con un equipo de rodaje
prácticamente nuevo no fue el único reto para el director de la Gran
Manzana, también los métodos de trabajo de Londres diferían de los de
Nueva York. El estilo de trabajo de los británicos resultó ser mucho más
flexible comparado con las prácticas de rodaje, por lo general más
reglamentadas, de Nueva York. “Trabajar con un equipo de rodaje británico
ha sido una experiencia maravillosa. Tuve un gran equipo; muy agradable,
enormemente eficiente y muy profesional en todas las áreas de trabajo. La
forma de trabajar era muy flexible y relajada y todo el mundo hizo su
trabajo con entusiasmo, lo cual hizo que la experiencia fuera muy
placentera”, comenta Allen.

En su papel de diseñador de producción, la labor de Jim Clay fue

crucial a la hora de introducir al director neoyorquino en la geografía
londinense y dotar a la película de un sabor típicamente inglés. Clay afirma
que Allen se lo tomaba con calma: “Es uno de los directores más astutos con
los que he trabajado. Se implica mucho y toma decisiones rápidamente –
sabía inmediatamente si un exterior le servía o no…por ejemplo, con la Tate
Modern, enseguida que entramos le dio el visto bueno porque podía ver su
valor cinematográfico”.

Allen también se deshace en elogios hablando del trabajo de Clay:

“La contribución de Jim Clay fue fundamental. Confié en él para que
solucionara un montón de problemas y eso que tenía muy poco dinero para
ello. No sólo me trajo exteriores fantásticos sino lugares maravillosos y
soluciones geniales a los problemas”.
 Allen suele preferir los exteriores reales y realizar pequeñas
alteraciones si es necesario para acomodarlos a los personajes. En
consecuencia, Allen, Clay y la directora de exteriores, Sue Quinn, pasaron
varias semanas viendo y eligiendo los lugares que mejor proporcionaran el
sentido visual adecuado para los personajes. Clay tuvo además que encontrar
soluciones creativas a dos escenas importantes; la que tiene lugar dentro de
la Tate Modern –que no podía rodarse en la pinacoteca original –y una
secuencia rodada en el teatro de la ópera, la Royal Opera House. Con pocos
recursos y un almacén que se eligió con sumo cuidado en la zona este de
Londres, Clay construyó su propia versión de la ‘Tate’ y la llenó de obras de
arte creadas para la ocasión. Para la escena de la ópera, levantó un
escenario en los estudios Ealing. Allen dice que Clay “fue meticuloso e
imaginativo, en ocasiones bastante increíble. Trabajaba de forma muy
parecida a Santo Loquasto (el diseñador de producción de Allen desde hace
20 años), que con un presupuesto muy limitado es capaz de hacerme unos
escenarios impresionantes”.

Allen asegura también que Londres posee algo de lo que Nueva York
carece; el famoso clima británico, que en su opinión, supone una gran
ventaja. Después de haberse quejado en el pasado de que el sol ha sido
siempre “la cruz de mi existencia”, Allen estaba encantado con las bajas
temperaturas y los cielos nublados que tuvieron durante todo el verano y
apuntó, “ El cielo gris de Londres es precioso. Cuando está cubierto, hace
fresco y la falta de contraste en la luz da una saturación cromática a todo,
que es muy rica y muy bonita para la fotografía”.

Esta era también la primera vez que el cinematógrafo Remi

Adefarasin trabajaba con Allen, aunque admiraba su trabajo desde hacía
tiempo. A Adefarasin le gustó la colaboración que se estableció entre todos
los jefes de departamento, que se afanaban por conseguir el “look “que
Allen deseaba para la película. “A Woody le encantan los tonos cálidos y nos
dimos cuenta de que si todos nos desvivíamos por producir decorados, ropa,
peinados y luz de tonos cálidos, entonces nada destacaría. Hicimos muchas
pruebas cinematográficas antes de rodar y resultó sumamente útil” El
rodaje fue siempre rápido y eficiente y se dejó tiempo dentro del programa
por si era necesario repetir escenas. Adefarasin se quedó impresionado con
los métodos de Allen: “Le gusta mirar por la lente mucho, se queda cerca de
la cámara cuando estamos rodando para poder ver los rostros de los actores
y no utiliza un pantalla de video porque dice que engaña”. Allen afirma que
trabajar con Adefarasin fue un placer: “Es tremendo. Es un fotógrafo con
mucho talento”.
 Jill Taylor, la diseñadora de vestuario, también trabajaba con Allen
por primera vez. Sus instrucciones eran mantener la naturalidad y la
sencillez al máximo para que los trajes armonizaran con los colores cálidos y
otoñales que el equipo de diseño se afanaba por crear. “No era un look
estilizado. Queríamos que todo fuera creíble y real, de acuerdo con el estilo
de vida de los personajes”. La diseñadora, en su búsqueda de la
autenticidad, hizo un estudio de las clases altas: “Entrevisté a muchas
personas y hablamos de sus guardarropas porque quería determinar qué tipo
de cosas se ponen para ciertas ocasiones”. Taylor agradeció también las
contribuciones y sugerencias del reparto. Por ejemplo, Penélope Wilton
introdujo algunos elementos de su propio estilo: “Su personaje es muy
afable y accesible. Con suerte esto se verá reflejado en su vestuario. De la
misma manera, Emily Mortimer aportó su propia individualidad en cuanto a la
manera de combinar las prendas”.

2. El reparto

En muchas de las treinta y cinco películas dirigidas por Woody Allen

figuran actores británicos en papeles protagonistas. Entre los más
distinguidos encontramos a Michael Caine, Hugh Grant, Kenneth Branagh,
Jim Broadbent y Denholm Elliot. Su última cinta MELINDA Y MELINDA
tenía como protagonistas a las estrellas británicas en ciernes Chiwetel
Ejiofor y Jonny Lee Miller. Entre las actrices británicas que han
interpretado papeles memorables en la filmografía del director tenemos a
Helena Bonham Carter, Charlotte Rampling, Claire Bloom y Samantha
Morton. Para Allen, por tanto, suponía una maravillosa oportunidad para
explorar la amplia gama de talento dramático de la comunidad de actores
británicos.

En un principio, Allen y su habitual directora de reparto, Juliet

Taylor, empezaron trabajando solos en Match Point pero luego incorporaron
al equipo a Gail Stevens, la directora de reparto afincada en Londres, para
que les ayudara a encontrar a los actores más adecuados para los
personajes. Allen apunta que la calidad del reparto fue excepcional: “Gail
Stevens me dio a conocer actores británicos fabulosos, el resultado es que
hasta el papel más pequeño ha sido interpretado fenomenalmente.
Absolutamente todos los actores que tenían una frasecita o un papelito
secundario lo hicieron estupendamente. El reparto fue impecable”.
 Jonathan Rhys Meyers interpreta a Chris, un joven entrenador de
tenis profesional que se introduce en el mundo de la clase alta inglesa. Rhys
Meyers asegura que le aterrorizaba tanto conocer a Allen que su agente
tuvo que coaccionarle para que los dos hombres se conocieran. El actor
recuerda, “Woody entró y dijo “Hola, Jonathan, estoy haciendo una película,
aquí está el guión y si te gusta el material no hago muchos ensayos”.
“Después de la reunión casi me desplomo convencido de que había sido un
fracaso”. Allen no dudo en ofrecerle el papel a Rhys Meyers ya que le había
visto anteriormente en QUIERO SER COMO BECKHAM y recuerda que
“desde que empecé a pensar en él para este papel, ya no pude quitármelo de
la cabeza. Después vi a muchos otros actores que me habían recomendado
pero sentía que Jonathan era el chico en el que había estado pensando
cuando escribí el papel. Físicamente se parece al personaje, tiene la
personalidad para el papel y, por supuesto, cuando ves en la película el
trabajo que ha hecho, mi fe en él queda totalmente justificada”.

Para el papel de Nola, una joven norteamericana que trata de abrirse

camino en el mundo del teatro en Londres, Allen eligió a Scarlett Johannson.
La actriz no dudó en aceptar el papel porque “el guión era muy diferente de
lo que he visto en sus otras películas. Era muy, muy sombrío, no pude decir
que no”. Johannson afirma que su personaje era cautivador y fascinante: “
Nola es poco corriente y absolutamente neurótica. Tiene unos veinte años y
ha vivido mucho. Es pobre, sensible y luchadora”.

Allen escogió a Johannson porque le gustó mucho su trabajo en

GHOST WORLD y LOST IN TRANSLATION y se deshace en elogios hacia
la joven estrella. “Es irresistible, tiene una personalidad maravillosa, y es
una actriz tremenda. Cuesta trabajo creer que sea tan joven porque está
muy madura como actriz y como persona”. De Johannson también le
impresionó su seriedad en el trabajo: “El primer día de todos, había llegado
al aeropuerto esa mañana después de volar toda la noche y empezó a hacer
una de las escenas más difíciles, la de la emotiva conversación cuando está
un poquito ebria con Jonathan Rhys Meyers, y la clavó a la primera”
recuerda el director.

Allen y Juliet Taylor ya conocían el trabajo de Emily Mortimer a raíz

de otra selección de reparto para una película anterior. Por lo tanto, estaba
encantado de ofrecerle el papel de Chloe; la chica rica de clase alta que se
enamora de Chris, su guapo profesor de tenis, al que da vida Jonathan Rhys
Meyers. “Me entusiasmé cuando me dijo que estaba disponible y cuando vino
y dio vida al personaje”.
 A Mortimer le encantan las películas de Allen y cita HANNAH Y SUS
HERMANAS, DELITOS Y FALTAS y MARIDOS Y MUJERES como sus
favoritas. Para la actriz, estas películas poseen una combinación de humor y
tensión dramática presentada de una manera sobria: “Son como comedias
antirrománticas; una visión fugaz de todas las cosas que salen mal en la vida
romántica de las personas, o en los matrimonios” afirma la actriz. Sin
embargo, considera que MATCH POINT es mucho más melancólica y
“chejoviana” “porque la vida es divertida y espantosa al mismo tiempo y
porque él es un gran observador de gente. Las observaciones psicológicas
son especialmente agudas; ve a personas comportarse de manera arquetípica
en situaciones arquetípicas…por ejemplo, enamorarte de la persona que no
debes”.

Para Mortimer, participar en MATCH POINT fue una revelación ya

que en sus otras películas estaba acostumbrada a llegar al rodaje y tener
que esperar eternamente a que llegara su gran momento. La actriz afirma
que “ en las películas de Woody Allen entras en faena inmediatamente y no
se pierde tiempo, así que da miedo y a la vez es tonificante …ha sido una
experiencia fabulosa trabajar en una película tan profunda”.

Matthew Goode fue elegido para el papel de Tom, el hermano de

Chloe y el arquitecto de su relación con Chris. Allen nunca había oído hablar
del nuevo actor Matthew Goode hasta que Juliet Taylor y Gail Stevens se lo
presentaron, pero opina que mereció la pena: “En cuanto lo conocí me di
cuenta de que quería trabajar con él porque fue “dar en el clavo”. Era el
personaje que quería y el personaje que había escrito. Había cierta
preocupación, porque aunque sabían que podía hacer comedia no estaban
seguros de que fuera a ser capaz de hacer esto pero yo, en ningún momento,
pensé que fuera a tener ningún problema con el papel. Le di mucha libertad
para improvisar y actuar ad líbitum, e improvisó y actuó ad líbitum por todas
partes”.

Allen considera que Goode ha realizado una contribución notable a un

personaje que “yo no podría haber hecho, porque no estoy lo
suficientemente familiarizado con los matices británicos”. Para Goode la
película fue una gran inyección de confianza: “pensé ¿para qué estar
nervioso? esto es lo que quiero hacer y esta es la gente con la que quiero
trabajar. Fue una especie de hermosa epifanía”.
Al igual que sus compañeros de reparto, el actor también opina que la
película es una sombría historia moral. “Te dice que uno puede conseguir lo
que sea en la vida si tiene un poquito de suerte pero si tomas las decisiones
equivocadas, entonces, nunca serás feliz...el dinero, el lujo y todo eso no
solucionan necesariamente los problemas”.

Brian Cox se mostró sorprendido aunque feliz de que lo eligieran para

interpretar el papel del rico terrateniente inglés Alec Hewett. A Cox le
resultaba curiosa esta elección y bromea: “me hizo mucha gracia que me
dieran el papel de un “pijo”, solo se le ocurriría ponerme en un papel así a un
judío neoyorquino…durante años he tratado de que me dieran papeles como
este en Inglaterra sin ningún éxito”. Una vez en el rodaje, Cox admiró
grandemente la sencillez de enfoque que Allen tiene hacia la dirección. “En
realidad, simplemente te deja hacer y esa es su mayor cualidad como
director. Él lo ha escrito, sabe lo que quiere y quiere que lo hagas – no le va
lo de las charlas, todo eso de la motivación ni nada por el estilo. No hace
falta. Espera que hagas los deberes en casa y que vengas sabiéndote el
guión y preparado para improvisar...es una manera de trabajar muy amena”.
Allen es un gran admirador del trabajo de Brian Cox y estuvo encantado de
poder contar con él.

Para Penélope Wilton, que interpreta a Eleanor, la mujer de Brian

Cox, esta era una oportunidad especial en su dilatada y distinguida carrera
teatral y cinematográfica. Wilton recuerda “Me gustó muchísimo que
pensaran en mí porque toda mi vida he visto las películas de Woody Allen y
esperado el estreno de la siguiente, así que ha sido una experiencia
emocionantísima y maravillosa. Su humor y su narrativa son geniales. Habla
de cosas que nos pasan a todos, no hace juicios morales; como todos los
grandes artistas te lo pone ahí delante y deja que tú decidas sobre ello”.
Como muchos de sus compañeros, también a la veterana actriz le pareció
refrescante el estilo direccional de Allen. “Lo que hace es dejarte a tu aire.
Como te ha pedido que interpretes el papel, obviamente piensa que ahora
depende de ti. Es una dirección muy poco invasiva. Si ha escrito la frase con
otra intención, te lo dirá, pero ciertamente es muy directo y nada retorcido
y confía en sus actores”. Allen reconoce la contribución de Wilton al
personaje diciendo “Penélope realmente hizo “cantar” al personaje de la
madre. El papel estaba decentemente escrito pero ella realmente le hizo
adquirir vida. Lo cual es lógico, es una buena actriz y he visto la mayoría de
sus trabajos durante todos estos años”.

En conjunto, Allen se mostró muy satisfecho con el reparto de

MATCH POINT y opina que “todos hicieron que mis personajes cobraran
vida superando con creces mis expectativas. La contribución de todos fue
muy importante”.

Curiosidades

Woody Allen se deshace en elogios hacia su actriz protagonista:

“Generalmente cuando acabo una película me gustaría que la tierra me
tragara, pero esta vez estoy muy contento porque Scarlett Johansson es
una actriz muy fuerte”. Y parece que la atracción es mutua, ya que la
protagonista de Lost in Translation ya ha participado en el siguiente
trabajo de Woody Allen, que se rodó en Londres el verano pasado.

En los últimos años, Woody Allen no lo está teniendo del todo fácil
para encontrar financiación para sus películas. A pesar de que desde la
década de los 90 ha disminuido progresivamente el presupuesto de sus
filmes, que rueda al espectacular ritmo de uno por año, el panorama en
Estados Unidos es cada vez más complicado. Por ese motivo, Allen decidió
hacer las maletas y trasladarse a Londres para rodar Match Point (bola de
partido), un drama de producción íntegramente británica que ya se exhibió
fuera de concurso en el pasado Festival de Cannes. Para su trigésimo octava
película como director, Woody Allen ha contado con un reparto lleno de
rostros populares en el cine británico, que encabezan Jonathan Rhys
Meyers (Quiero ser como Beckham), Emily Mortimer (Young Adam) y
Matthew Goode (Al sur de Granada). Por parte estadounidense, Scarlett
Johansson interpreta el crucial papel de Nola.

Premios

Premios Oscar

Año Resultado Galardón Categoría Receptores

2006 Nominada Oscar Mejor Guión Original Woody Allen

Chicago Film Critics Association Awards

Año Resultado Galardón Categoría Receptores

2005 Nominada CFCA Award Best Supporting Actress Scarlett Johansson

 Cinema Writers Circle Awards, Spain

Año Resultado Galardón Categoría Receptores

Best Foreign Film

2006 Nominada CEC Award (Mejor Película
Extranjera)

César Awards, France

Año Resultado Galardón Categoría Receptores

Best Foreign Film

2006 Nominada César Woody Allen
(Meilleur film étranger)

Golden Globes, USA

Año Resultado Galardón Categoría Receptores

Best Director - Motion

2006 Nominada Golden Globe Woody Allen
Picture

Best Motion Picture -

2006 Nominada Golden Globe
Drama

Best Performance by an
2006 Nominada Golden Globe Actress in a Supporting Scarlett Johansson
Role in a Motion Picture

Best Screenplay - Motion

2006 Nominada Golden Globe Woody Allen
Picture

Premios Goya

Año Resultado Galardón Categoría Receptores

Best European Film

2006 Ganadora Goya Woody Allen
(Mejor Película Europea)

Online Film Critics Society Awards

Año Resultado Galardón Categoría Receptores

2006 Nominada OFCS Award Best Screenplay, Original Woody Allen

Crítica de la película.

Hacía tiempo que el cine de Woody Allen pedía, a gritos, un cambio de

rumbo. Lejos de Nueva York, Match Point lo encara con aires londinenses y un
renovado elenco pero sin renunciar a nada. No es la primera vez que el
director de Misterioso asesinato en Manhattan aborda el género policíaco, y
su última película revive algunos de los mejores momentos de Delitos y faltas.
Tampoco su estructura está tan lejos de la brillante idea que sus últimos films
llevaban después hasta la paradoja. Y, sin embargo, la primera impresión que
produce Match Point es la de una obra de madurez, preñada de la maestría
que caracteriza a aquellos, pocos, cineastas capaces de modular emociones con
una simple frase del diálogo o un sutil desplazamiento de la cámara.

Primer set: el film de Allen comienza con una metáfora tenística

acerca del azar para evolucionar desde la apariencia amable de un
proverbio/comedia de Rohmer hasta la sofisticada causticidad de las mejores
intrigas de Hitchcock. Por el camino, también se cruzan los ecos de Un lugar
en Sol. Como el protagonista del film de George Stevens, el de Allen se codea
con una dama de la alta sociedad mientras deja embarazada a su novia y,
como el de la novela de Patricia Highsmith, no duda en recurrir a la mentira y
al asesinato para aposentarse en un escalafón social que no le pertenece. No
por casualidad, la gravedad trágica de la ópera sustituye, en este caso, las
habituales bandas sonoras del cine de Allen sustentadas sobre la ligereza del
jazz.

Segundo set: el desplazamiento que Match Point emprende desde la

comedia de enredos hasta el drama pasional y la intriga criminal es sutil pero
irreversible. Allen recurre a la complicidad del espectador para ganarse su
confianza en lo que parece un intrascendente intercambio de parejas.
Atrapado en ese juego, penetra entonces en un callejón cada vez más lúgubre
y del que, de pronto, ya no hay salida. Como en todo deporte, en Match Point
también tiene que haber un perdedor y cualquier estrategia es válida para
obtener una victoria que solo se consigue cuando, literalmente, se aniquila al
adversario. La diferencia es que, en este caso, lo que se dirime sobre el
terreno no es otra cosa que la ética imperante en una sociedad sin escrúpulos.
Implacablemente cáustico, el film entra de lleno en ese terreno moral con una
acritud que hiela cualquier sonrisa y despeja numerosas incógnitas sobre la
catadura del mundo en que vivimos.
 Match Point no es una hibridación entre géneros. Su desplazamiento
desde la comedia hacia el drama diluye su frontera hasta que la irrupción del
cine negro se hace inevitable. La brillante autopresentación del personaje de
Scarlett Johansson ya anuncia futuros acontecimientos cuando pregunta:
¿Quién quiere ser el próximo en ser eliminado? Más tarde, la metáfora de la
pelota de tenis que puede cambiar el desenlace de un partido según caiga de
un lado u otro de la red también reaparece con fuerza, pero, en uno y otro
caso, Allen interpela a las expectativas del espectador para que suceda
precisamente lo contrario hasta que las piezas encajan con diabólica precisión.

Tercer set: bien adaptado al clima y a los escenarios londinenses,

Allen también se encuentra cómodo con los actores británicos. Jonathan Rhys
Meyers es el intérprete ideal para un personaje que camina sobre el filo de la
desesperación y la ambición. Su rostro recuerda el de Malcolm McDowell, pero
su sadismo resulta aún más frío que el del protagonista de La naranja
mecánica. A Hitchcock también le hubiera complacido el contrapunto de esa
rubia fatal encarnada por una Johansson en estado de gracia. Desde mucho
antes del final, queda claro que, sea cual sea el desenlace dramático y a
pesar de todos sus artificios, la película caerá del lado de sus obras maestras.

Fotos
Un final made in Hollywood

Dirección y guión: Woody Allen.

País: USA.
Año: 2002.
Duración: 114 min.
Interpretación: Woody Allen (Val), Téa Leoni (Ellie), George Hamilton (Ed),
Debra Messing (Lori), Treat Williams (Hal), Tiffani Thiessen (Sharon
Bates), Mark Rydell (Al), Bob Dorian, Ivan Martin, Gregg Edelman, Isaac
Mizrahi (Elio Sebastian), Marian Seldes (Alexandra), Jodie Markell (Andrea
Ford), Mark Webber (Tony Waxman).
Producción: Letty Aronson.
Fotografía: Wedigo von Schultzendorff.
Montaje: Alisa Lepselter.
Diseño de producción: Santo Loquasto.
Dirección artística: Tom Warren.
Vestuario: Melissa Toth.
Estreno en España: 18 Octubre 2002.
SINOPSIS

Allen encarna a Val Waxman, un director

cinematográfico que logró en dos ocasiones el Oscar, pero
que se ha convertido en un neurótico fracasado que anhela
desesperadamente regresar a la arena. Cuando se presenta
la ocasión, se ve en una encrucijada: trabajar para su exmujer Ellie (Téa
Leoni), quien se deshizo de él para irse con el jefe del estudio (Treat
Williams) que se halla al cargo de la financiación de la película, o perder la
última oportunidad evitando así tener que mantener de nuevo una relación
dolorosa. ¿Debe entenderse que Val está ce-gado por amor cuando opta por
volver a tener contacto con su ex-esposa? ¿Será que el amor es ciego
cuando resulta que es Ellie la que le apoya incondicionalmente? La prueba la
hallaremos en la propia película, de manera literal y figurada.

CÓMO SE HIZO "UN FINAL MADE IN HOLLYWOOD"

La vida refleja el arte en más de un modo distinto en la última

comedia romántica de Woody Allen. El cine dentro del cine se convierte en
el marco donde el fracasado Director Val Waxman quiere recuperar algo
más que únicamente su marchita carrera. Este artista pisoteado va a tener
la ocasión de reavivar la pasión por su trabajo. ¿Cuál es el problema? Que la
oportunidad dorada la promueve, intercediendo por él, la más impensable de
las animadoras: Ellie, su exesposa.

También se convierte en la ocasión para que el abatido y marginado

Val intente por última vez reencender la mecha de cualquier pasión residual
que pudiera todavía quedar entre él y Ellie. ¿Cuál es el inconveniente? Hal, el
jefe del estudio que maneja el dinero de lo que tiene que ser el regreso del
Director, resulta ser el amante y jefe de Ellie... el hombre que ella prefirió
a Val.

Allen nos informa: “Val es un director extremadamente

temperamental y neurótico, un hipocondríaco con talento, sin embargo,
sufre ostracismo debido a sus exigencias. Nadie quiere trabajar con él.
Cuando por fin le llega la ocasión de regresar y reclamar sus glorias
pasadas, se encuentra con que la única que quiere trabajar con él es su
exesposa; sin embargo, hay todo un asunto entre ellos que no se ha
solucionado todavía. De tal modo que resulta un regreso, pero ¿a qué
precio?” Finalmente, es tanta la pasión de Val por su arte, y tanta su avidez
de candilejas, que está dispuesto a pactar con el diablo; un sacrificio que
Allen sospecha que todo director ansioso por abrirse camino estaría
dispuesto a sufrir si se viera ante una situación semejante. Por otra parte,
lo mismo le ocurre a la productora, que tiene muy claro cual es el director
adecuado para que su proyecto preferido se convierta en realidad. En este
caso, la productora es la exesposa de Val, y sabe que éste es su pesadilla.
Así las cosas, todo cuanto le queda a Ellie por hacer es convencer a su
amante actual, el responsable del estudio, de que su exesposo es el hombre
ideal para el cometido.

Téa Leoni, encarnando a Ellie, nos dice que la razón por la que se
sintió atraída por el papel es sencilla: “La oportunidad de trabajar con
Woody Allen.” Bromeando, describe a Ellie como “una romántica que oculta
sus sentimientos y que tiene una gran debilidad por los zapatos”— y afirma
que le divirtió la inversión que implicaba ser una actriz que da vida a una
productora que tiene que mimar a un talento difícil—. “Los productores
cinematográficos y los ejecutivos de los estudios también son personas” —
bromea—. “Honestamente, habiendo trabajado con productores tan
apasionados a lo largo de mi carrera, en ocasiones he podido inspirarme en
ellos para componer a Ellie.” El actual compañero en la vida de ésta es Hal, el
jefe del estudio, encarnado por Treat Williams. “Hal es un tipo simpático,
sin embargo, es un hombre de negocios por los cuatro costados” —opina
Williams—. “Entiende el mundo desde esa perspectiva, por lo que no dispone
ni del tiempo de la paciencia para un artista neurótico y autoindulgente
como el que interpreta Woody.”

Leoni y Williams fueron los dos únicos actores a los que se les
proporcionó un guión completo. “Lo propio de Woody es que esté todo en el
papel; y en mi caso, conocía a la perfección mi personaje porque disfrutaba
del lujo de disponer de un guión completo” —dice Williams—. “El truco con
Woody está en tomarle la iniciativa. Se trata de alguien muy callado, muy
tímido. No habla mucho contigo, y los actores no están siempre seguros de
cómo interpretar eso.”

Sin embargo, el hielo se rompe rápidamente con frecuencia. “El

primer día, estábamos rodando la escena donde nos hallamos todos dentro
de una limusina, y no lograba hacerlo bien. Llegué a pensar: ‘De acuerdo,
esto se acabó. Mañana mismo busco otro trabajo.’ Tras cinco tomas en las
que no había manera de conseguir lo que se quería, le dije: ‘Esto es muy
difícil,’ —a lo que Woody me respondió—: ‘Sí; es muy difícil. Esa es la razón
por la que hay gente que conduce taxis, y por la que nosotros, con el tiempo,
acabamos por lograr esto.’ Así de simple. Con Woody, se hacen tantas tomas
como haga falta, ni más ni menos. Además de ser un gran director, creo que
ésta es una de las razones por las que los actores adoran trabajar con él.”
Debra Messing, quien da vida a Lori, la novia de Val y aspirante a actriz,
había trabajado con anterioridad con Allen en CELEBRITY (CELEBRITY,
1998), por lo que ya le era perfectamente familiar la tendencia del Director
a mantener el guión completo fuera del alcance de todos, con excepción de
unos pocos elegidos... sin embargo, ello no le impidió intentarlo. “Traté de
sobornar a todo aquel que tuviera una copia del guión, empezando por Téa,
sin embargo, nunca funcionó. Incluso llegué a flirtear con uno de los chicos
del equipo de “maquinistas” para lograr saber algo más del argumento.” —ríe
Messing.

Leoni admite haber sacado provecho de su privilegio. “Me divertí lo

mío creando información falsa acerca de mis compañeros de reparto y sus
personajes, para confundirles completamente y sumirlos en la paranoia.”
Messing confiesa que la frustración por no haber sabido el contenido de
todo el guión ha sido un precio nimio que pagar si se compara con haber
tenido nuevamente la oportunidad de trabajar con Allen. “Cuando me pidió
que interpretara ese papel, no había nada que pensar. ¿Qué se supone que
iba a decir? ¿Un ‘no’? Se trata de uno de los artistas que han contribuido a
definir lo que se entiende por comedia en América. Para mí, ha sido como un
sueño que se torna realidad.”

Igual que Messing, Tiffani Thiessen se vio leyendo partes del guión
sin preparación previa, sin tener idea acerca de cómo había de ser su
personaje: la actriz Sharon Bates. “Jamás me olvidaré de esa lectura; fue
una experiencia sorprendente” —subraya Thiessen—. “Una entra en la
habitación y la escudriña, hasta dar con este impresionante genio, esta
leyenda, allí sentado.” Algunos meses después de haber ultimado su trabajo,
Thiessen admite: “Todo fue muy emocionante, sin embargo, hasta hoy, sigo
sin saber de qué va la película. Esa es la manera en que trabaja Woody.”

Para esta joven actriz, otro aspecto apasionante de hacer una película
fue la oportunidad de trabajar con Téa Leoni y Debra Messing, por no
mencionar a George Hamilton. “Ha sido encantador; ahora puedo entender
por qué las mujeres se enamoran de él... y no tiene nada que ver con su
bronceado” —bromea Thiessen. Pese a ser un veterano que aparece en un
sinnúmero de comedias, George Hamilton nunca había trabajado con Allen
hasta HOLLYWOOD ENDING. “Llevo en este negocio desde hace
muchísimos años y nunca he participado en una película de Woody Allen, sin
embargo, la espera ha merecido la pena.”

Hamilton interpreta a un ejecutivo de estudio, cuyo nombre sabemos

que es Ed, pero cuyo trabajo sólo podemos intuir. “Creo que se hace
hilarante que aparezca en todas esas reuniones sin que sepamos cuál es
exactamente su cometido, pues se dedica a asentir servilmente” —nos dice
Hamilton—. “Me estuve preguntando si mi personaje no era una especie de
declaración acerca de cómo se siente Woody en su trato con los ejecutivos
de los estudios.” Otro veterano del cine con muchos años a sus espaldas que
ha trabajado por primera vez con Woody Allen en HOLLYWOOD ENDING
es Mark Rydell, pese a que Allen puntualiza que ello no ha sido por falta de
insistencia. En realidad, ha querido trabajar con Rydell desde hace mucho
tiempo, y le ha abordado con el tema en varias ocasiones previas, sin
embargo, nunca llegó a presentarse la ocasión propicia.

Pese al hecho de no haber trabajado nunca juntos, ambos tienen

mucho en común, como haberse criado en Nueva York, la carrera como
actores y directores, y una mutua pasión por el jazz. Rydell añade que tanto
él como Allen tienen algo más que les es propio por encima de todo: “Le dije
a Woody que entre ambos sumamos 100 años de análisis” —bromea.
Rydell encarna a Al Hack, el fiel agente de Val de toda la vida. “Lo
que pasa con Al Hack es que no ofrece un aspecto demasiado pulido, sin
embargo su lealtad le llevaría a hacer cualquier cosa para salvar a su
cliente” —opina Rydell—. “Me encanta ese tipo de lealtad; se trata de uno de
esos agentes de antes, a un tiempo zalameros y encantadores, y fieles hasta
el fin.” Siendo Rydell un reconocido director por derecho propio, opina que
el compromiso de Val para con su arte no es sino una parodia exagerada del
propio Allen en tanto que director cinematográfico. “Woody no se vende; y
Val es una especie de alter ego suyo. Yo transigiría, sin embargo, no
encuentro un comprador... bueno, esa es la línea de acción de los Al Hack. En
realidad, como directores, enfocamos las cosas de modo muy distinto” —
añade Rydell—. “Yo ensayo durante semanas, y Woody no ensaya. Él me
pasaría cuatro páginas con una escena y me diría: ‘vamos allá.’ Es como
lanzarse a los leones. Te mete en el plató, y todo se reduce a flotar o
hundirse.” Allen siempre confía en que sus actores flotarán. “Él suele decir
que no es un gran director, sino un gran empujador” —dice Rydell—. “En
realidad, lo que hace es establecer el tono al hacer que los actores se
sientan cómodos.”
 Hacer que los actores se sientan cómodos es uno de los principales
objetivos de Allen, según la Productora Letty Aronson: “Creo que ello es así
porque Woody es muy atento y siempre puede comprender el punto de vista
de los otros. Siempre quiere asegurarse de su confortabilidad. Su deseo es
lograr que todo sea natural, particularmente las interpretaciones; ésa es la
razón por la que no es partidario de ensayar demasiado. Quiere ver lo que el
reparto es capaz de aportar a sus personajes.”

Las mismas normas se aplican para los talentos del otro lado de la
cámara. Para el Director de fotografía alemán Wedigo von Schultzendorff,
adaptarse al estilo de Allen fue todo un reto porque —admite— la comedia
romántica no es su fuerte. Recuerda: “Helen Robin (Coproductora) vio mi
trabajo en THE THIRTEENTH FLOOR (NIVEL 13, 1999) y me llamó. A
Woody le agradan los directores de fotografía extranjeros, y quería ver
algo nuevo y excitante. Se hacía verdaderamente insólito, porque yo había
trabajado en todos esos filmes de terror, y él no cesaba de decir “no quiero
negatividad ni tinieblas. Se trata de una comedia romántica; la gente ¡¡ha de
brillar!!”

El Director de fotografía también tuvo que adaptarse al modo de

rodaje global de Allen: “Trata de lograrlo todo en una sola toma, por lo que
uno ha de ir desde un gran plano general, donde la habitación aparece a 180º
de apertura de campo, a un primerísimo primer plano, a renglón seguido. Y
tuve que crear toda esta coreografía con su correspondiente iluminación” —
nos explica von Schultzendorff.

Igual que para von Schultzendorff, HOLLYWOOD ENDING ha

significado el primer largometraje con Allen para la Diseñadora de vestuario
Melissa Toth. “Para mí, esto era un verdadero punto y aparte, así que lo
afronté con muchos nervios, ávida por complacer al hombre. Sin embargo,
me di cuenta muy pronto de que se trata de alguien que confía totalmente
en ti, y ello te transforma en su absoluta incondicional” —nos explica Toth—.
“Era todo un desafío creativo para mí, porque se trataba de una película
dentro de otra película, lo que exigía un vestuario para dos épocas distintas”
—y añade—: “Querían un aspecto brillante en todo, y Woody también
deseaba tonos terrosos sobre cualquier cosa negra o azul marino. Téa
muestra un tono de ropas muy luminoso en su mayor parte, y mucha
cachemira. El personaje de Debra fue para mí un regalo: pude jugar a fondo
con su vestuario. Por otra parte, Woody viste su propia ropa. Me puntualizó:
‘No necesito vestuario alguno.’ Un día me decía: ‘Tráeme ese suéter ocre de
mi armario’, y al siguiente: ‘Tráeme el de color crema’” —apunta, riendo, la
Diseñadora de vestuario.

Toth ha admirado de manera muy especial el entendimiento tácito

entre Allen y su Diseñador de producción Santo Loquasto, desde hace
mucho un habitual del Director. “Era increíble. Han trabajado juntos en
tantas ocasiones, que apenas necesitaban hablar de nada. Ambos desarrollan
un maravilloso ritmo natural” —informa. En esta ocasión, el rodaje de nueve
semanas ha significado para Locuasto revisitar muchos de los lugares de
Nueva York favoritos de Allen. “Sin embargo, ha sido distinto con respecto
a los últimos largometrajes, porque el tono para esos escenarios ha sido el
propio de ese look neoyorquino romántico y privilegiado de carácter más
sofisticado, aunque sin ser el más alto” —considera Loquasto. Mientras que
el anterior film de Allen, THE CURSE OF THE JADE SCORPION (LA
MALDICIÓN DEL ESCORPIÓN DE JADE, 2001), se situaba a principios de
la década de los 40, Loquasto informa que el cuadro temporal para la
película dentro de la película ha sido “el propio de un periodo indeterminado
de aquellos años 40. Fue divertido recrear ese film dentro del film,
destripando los diseños del estudio al cargo del film de Val.”

Los históricos estudios Kaufman Astoria y Hellerstein de la calle 26

de Chelsea hicieron las veces del estudio y oficinas de producción de la
ficticia Galaxy Pictures. El apartamento de Val se recreó en un duplex
reformado de la calle 21 de la misma Chelsea. La afelpada casa de Hal —el
jefe del estudio— en Los Ángeles, en realidad es una casa de Long Island.
Loquasto nos detalla: “Tuvimos que traer de Florida todas las palmeras, y
construir la extensión que configura la terraza. Sorprendentemente, todo
salió a pedir de boca, e incluso el tiempo cooperó. Cuando se rueda en Nueva
York una localización que ha de parecer de Beverly Hills, en verdad que se
necesita un tiempo perfecto. Tuvimos suerte al disponer de un día
maravillosamente soleado.”

De modo distinto al Diseñador de producción de la película dentro de

la película, que encarna en cameo Isaac Mizrahi a modo de broma, Loquasto
ha aprovechado muchas localizaciones auténticas de Nueva York para la
mayoría de la película. El rodaje se ha desarrollado en Central Park; en el
Hotel Plaza, donde Hal sostiene un encuentro con Val para hablar acerca del
film; en el Bar Balthasar; y en el Bar Bemelman del Hotel Carlyle, donde
Ellie previamente se encuentra con Val para discutir la oferta. Con respecto
a la película dentro de la película, Loquasto nos dice: “Me lo pasé en grande
creando algunas de las mejores escenas de un Nueva York añejo: en el night
club, la vivienda, el burdel... todo fue muy divertido de hacer.”

El film dentro del film se convierte en el escenario donde la

teatralización de las vidas privadas tras la cámara roban el protagonismo al
drama que se está representando ante la misma. También es la ocasión para
que Allen dé un giro a su estilo. Siendo uno de los autores de Hollywood más
prolíficos, este guionista, director y actor parece pasárselo en grande con
la vieja batalla de la industria que enfrenta el arte a la comercialidad.
Famoso por el enorme secretismo con que envuelve su trabajo en su relación
con los ejecutivos de los estudios e incluso con los brillantes profesionales,
hasta que el montaje está ultimado, Allen encarna el extremado celo
protector de Val con un enfoque cómico que llega a sumirle en la oscuridad.
Allen opina: “Lo que pasa con Val es que cuando afronta la realización de
esta película, se le despiertan nuevamente todas sus neurosis. ¿Qué
director de cine no se identificaría con este hecho?

Críticas

Val Waxman (Woody Allen) es un director de cine que logró en dos

ocasiones el Oscar pero que, convertido en un neurótico fracasado, anhela
desesperadamente regresar a la arena. Ahora es un realizador cuya estrella
se apagó hace ya bastantes años, y que ha terminado dedicándose a la
publicidad. Su ex-mujer (Téa Leoni), pese a que le abandonó para salir con el
jefe de una gran productora, confía en Waxman para dirigir una película de
gran presupuesto producida por el estudio de su novio. Pero entonces, justo
antes de empezar a rodar, resulta que Val se queda repentinamente ciego.
Dispuesto a aprovechar la oportunidad a cualquier precio, Waxman decide
ocultar su ceguera a todo el mundo y seguir adelante con la película.
(FILMAFFINITY)

"Woody Allen embiste con gracia contra Hollywood. (...) He pasado

dos horas muy gratas, sin que mi cabeza se ausentara en ningún momento de
la pantalla, y en un par de secuencias he gozado de delirantes ataques de
risa. ¿Que es un Allen menor, que la historia está alargada, que se repite a
sí mismo? Tal vez. No me importa. Me la suda. Cuando este tipo está regular
o bajo de forma, lo que te vende es notablemente mejor que las ofertas más
lujosas del supermercado. Cuando está inspirado, te lleva directamente al
cielo" (Carlos Boyero: Diario El Mundo)
 "Magnífica comedia imperfecta (...) Una de esas película de Allen
formalmente torponas que tienen dentro, agazapados bajo esa torpeza,
largos y tercos momentos de cine inmenso" (Ángel Fdez. Santos: Diario El
País)

"Comedia disparatada, inevitablemente irregular, pero hilarante en

muchos momentos, con la que Allen parece volver hacia el humor explosivo y
caústico, de ocurrencias casi absurdas, de sus primeros trabajos en la
pantalla" (Alberto Bermejo: Diario El Mundo)

Curiosidades.

o En el despacho del agente de Val (Woody Allen) está colgado el cartel

de "Manhattan".

o El vestuario que Woody Allen utilizó en la película, es el suyo propio,

el que tiene en el armario para vestir cualquier día.

o Debra Messing intentó sobornar a todo cuanto pudo para conseguir

una copia íntegra del guión.

o Los protagonistas Téa Leoni y Treat Williams, fueron los únicos que
dispusieron del guión completo desde el principio.

Citas de Woody Allen

- "En una ocasión me raptaron. Mi padre se puso enseguida en acción: alquiló

mi habitación."

- "Mis padres no solían pegarme; lo hicieron sólo en una ocasión. Empezaron

en febrero de 1940 y terminaron en mayo de 1943"

- Con referencia al apodo que tenía en el colegio debido al color de su pelo:

"Me llamó Floyd, el energúmeno de la pandilla, un cerebro de vegetal en una
chaqueta de cuero, -Eh Red- y yo, que me dirigía a clases de violín, monté en
cólera. -Mi nombre no es Red. Si quieres llamarme lo haces por mi nombre
de pila: señor Allen- .Aquel invierno lo pasé en una silla de ruedas después
de que los médicos me extrajeran el violín. Afortunadamente no tomaba
clases de violonchelo"
- "Soy lo suficientemente feo y lo suficientemente bajo como para triunfar
por mí mismo"

- "¿Es sucio el sexo? Únicamente si se hace bien"

- "Sólo se vive una vez, pero una vez es más que suficiente si se hace bien"

- "Solo existen dos cosas importantes en la vida. La primera es el sexo y la

segunda no me acuerdo."

- "Si no te equivocas de vez en cuando, es que no lo intentas."

- "¿Existe el Infierno? ¿Existe Dios? ¿Resucitaremos después de la

muerte? Ah, no olvidemos lo más importante: ¿Habrá mujeres allí?"

- "No le temo a la muerte, sólo que no me gustaría estar allí cuando suceda."

- "En mi casa mando yo, pero mi mujer toma las decisiones."

- "De pequeño quise tener un perro, pero mis padres eran pobres y sólo
pudieron comprarme una hormiga."

- "En Estados Unidos no se acuerdan de la guerra con España de 1898. Lo

más viejo allí tiene diez años."

-De forma bastante accidental, soy mejor escribiendo mujeres.

-Cuando escribo los personajes masculinos, normalmente me inspiro en mí o

en una versión de mí mismo.

-El cine es una amante celosa.

-No quiero ser inmortal a través de mis películas, prefiero ser inmortal
viviendo para siempre.

-Nietzsche dice que viviremos la misma vida nuevamente. ¡Dios!, tendré que
volver a ver a mi agente de seguros.

-El negocio del espectáculo es un negocio, si no se llamaría el espectáculo

del espectáculo.

- Me han pasado pocas cosas buenas en la vida. Han sido pocas y espaciadas.

- Mi vaso no está medio vacío, está completamente vacío. Para mí solo existe
lo trágico y lo extremadamente trágico. Soy actor y para no aburrir a la
gente de mi alrededor no dejo que se perciba mi depresión, intento ser lo
más agradable posible.

- Cuando ruedo todo va bien, pero ver el resultado en la sala de montaje es

una ducha de agua fría.

- Me encuentro continuamente con actrices con mucho, muchísimo talento.

Yo me limito a apartarme y dejarlas hacer. A menudo la primera toma es
magnífica y la segunda no es tan buena, porque entre ambas yo he
intervenido y he hablado con ellas.

- En Estados Unidos es muy difícil tener la libertad creativa que necesito.

Es una lucha constante, porque hay hombres de negocios que se creen con el
derecho de opinar sobre algo que no entienden.

- Me gusta trabajar, soy feliz haciendo películas y mientras haya gente

dispuesta a gastar su dinero en mis ideas seguiré haciendo cine.

- Me siento más paciente en un rodaje que en un psiquiátrico. Combato mis

neurosis con el cine.

- En Estados Unidos ya es casi imposible ver una película de un autor

europeo. Los directores como yo lo estamos pasando realmente mal.

- Como todo ser humano estoy interesado en los eternos sentimientos y

conflictos humanos... que serán los mismos dentro de 5.000 años: el deseo,
el pecado, la codicia, la culpa y la muerte.

- Creo que el cine es una forma de arte y sólo es válido cuando el director es
el autor de sus películas

- Bígamo: Idiota al cuadrado

- Algunos matrimonios acaban bien, otros duran toda la vida

- La marihuana produce amnesia y otras cosas que no recuerdo.

- Creo que debería hacer más películas sin mí como actor, porque tengo el
problema de que si aparezco debe haber un papel que pueda hacer, lo que
hace que la película deba ser una comedia. Y además una comedia tonta
(2006).

Referencias.

• Es la película número 32 dirigida por Woody Allen, cuyos últimos

trabajos han sido La maldición del escorpión de Jade, Granujas de
medio pelo, Acordes y desacuerdos, Desmontando a Harry, Celebrity
y el documental Wild man blues.

• Está protagonizada por Téa Leoni (Parque jurásico III, Family man,
Flirteando con el desastre, Deep Impact) y Treat Williams (En los
profundo del océano, Deep rising), que fueron los únicos que
dispusieron del guión completo desde el principio.
• También intervienen el propio Woody Allen; George Hamilton
(Desafinado, 8 cabezas); Debra Messing (Mothman, La armada de
McHale), el director de En el estanque dorado Mark Rydell y Tiffani
Thiessen (la serie Sensación de vivir, El amor apesta).

• El director de fotografía es el alemán Wedigo von Schultzendorff

que trabaja por primera vez con Allen y al que descubrió en Nivel 13.

• Inauguró el Festival de Cine de Cannes 2002.

• Se rodó en los míticos estudios Kaufman Astoria y Hellerstein.

• El rodaje se inició el 2 de abril de 2001 en Nueva York.

Fotos