Sean ene Ae DUCAGION MUSICAL (INTEM) x ev ereerate) Rosier CrINDICE Prologo ..... Relajacién Respiracion Resonancia Voz Hablada cece Conocimientos generales del drgano fonador Estudio de vocales ce Estudio de consonantes y trabajo del abecedario con Fonemas Trabajos de Trabalenguas . Lecturas preparatorias Estudio de los Tonos Voz Cantada Preparacién para vocalizar Buisqueda del sonido cantado Vocalizos para principiantes Serie de ejercicios para vocalizacién diaria Vocalizos para avanzados Otros vocalizos . seeeee Metodologia para aprender una cancion Interpretacién Bibliografia de repertorio sugerido Bibliografia . Apéndice .... Léxico Técnico . 40 42 B 81 86 9 114 11s 118 120 122 164Prologo Los seres humanos necesitan comunicarse para sobrevivir y uno de los medios mas viables para ello son, indudablemente, las palabras que fluyen a través de nuestra voz, aquel vehiculo que no apreciamos en toda su magnitud debido a que viene con nosotros y s6lo lo usamos y nos percatamos de su existencia y maravilla cuando nos falla. La voz, con una complicada morfologia para la fonacién, tiene dos maneras basicas de ser, a saber, la voz hablada y la voz cantada. Ambas, en todas sus formas y variedades, son un medio de expresién y comunicacién humanas por excelencia. Segtin la Teoria de la Comunicacién, para que ella exista deben intervenir tres elementos basicos cuales son el emisor, el receptor y el mensaje. Volvemos, pues, a la idea inicial, en la cual seguramente estaremos todos de acuerdo, que el lenguaje es un medio de comunicacién fundamental en cualquier ocasién y cultura, en virtud de é1 trasmitimos nuestra forma de pensar, de sentir, de actuar y que redunda en expresiones éticas, estéticas y religiosas de los pueblos. Pero, muchas veces nos olvidamos de la “forma en que se habla”’. Ciertamente la fonacién difiere considerablemente, en las diferentes latitudes; los aspectos idiomaticos, significan- tes y significados, son de una variedad sorprendente. Asi, vemos que en algunas zonas de Africa, Asia y Oceania, perviven lenguas en las que las inflexiones tonales tienen relevancia capital para el significado de las palabras: los descensos o elevaciones, el cambio en la entonacién, la musicalidad en !a oracién, entre otras, pueden alterar la frase y atin la palabra. Segtin los mas recientes estudios realizados en el Cercano Oriente, los simbolos escritos relativos a la palabra aparecieron aproximadamente hace unos diez mil afjos, principal- mente para facilitar la actividad comercial. Y fue la escritura, la que ayud6 a diferenciar la palabra de la misica. Esta cientificamente comprobado que a misica existié mucho antes que el habla; reconstrucciones arqueolégicas han aportado datos muy precisos sobre este tema. Vestigios de antiguas osamentas humanas muestran indicios de que el empleo de la voz para producir palabras se remonta a unos ochenta mil afios, mientras que los sonidos no verbales se practicaban hace medio mill6n de afios. El mecanismo vocal presenta una gama de posibilidades y variantes en su uso, insospechados. Hay diversas maneras de utilizarlo y de aqui surgen las distintas técnicas 0 escuelas; asi, por ejemplo, los cantantes de 6pera, consideran diferentes escuelas deemisién, impostacién 0 fonacién: la escuela italiana, la alemana, la rusa; y porque no,. la de tal 0 cual maestro. La voz como recurso y don, tiene el poder tinico de'transmitir e interpretar nuestros sentimientos de tristeza, alegria, angustia, indignaciény etcétera. De aqui surge la interrogante de cémo usar este instrumento correcta y efectivamente para que perdure y no se nos deteriore. Sabemos que la mayoria de los Ilamados descubrimien- tos humanos provienen de deducciones serias y bien fundadas, del andlisis y reunién de datos afines. Entonces, junto al sentimiento, es necesaria la accién. De esta feliz conjuncidn, surge este MANUAL DE EDUCACION DE LA VOZ de Margarita Fernandez Grez, quien basandose en experiencias fundamentades, probadas e innovadas a través de los aiios, -y por la necesidad de aplicacién de técnicas vocales dirigidas a diferentes sectores-, logré estructurar este Manual o Texto Técnico, eminentemente didactic y con el mérito de un enfoque multidireccional. Digo esto porque el libro esta destinado a todos los que hacemos uso habitual de la voz, y como esto podria sonar paraddjico, digo mas bien, a los que usamos la voz como herramienta de trabajo: profesores, cantantes, conferencistas, locutores, periodistas, médicos y tantos otros. El texto esta dividido en tres secciones fundamentales: el cuerpo, un léxico técnico y un repertorio sugerido que conforman un material rico e invaluable puesto que de alguna manera delinean un campo de trabajo y radio de accién. Margarita Fernandez, con quien me une una sincera amistad y con quien he trabajado por varios afios, es antes que nada una persona de excepcién y, por extensidn, una docente de primera categoria. Sus inclinaciones hacia la docencia le nacieron a muy temprana edad; primero en una perspectiva infantil y juvenil domésticas, para pasar luego a la etapa profesional. Inicié sus estudios de canto en la Escuela Moderna de Musica con la distinguida maestra sefiora Clara Oyuela para seguir posteriormente en el Conservatorio Nacional de Mdsica de la Universidad de Chile, donde concluyé su carrera. Allf, fue ayudante de la Catedra de Canto y pudo dar proyeccién a su afan por la docencia. Desde esa fecha, han pasado por sus manos generaciones de alumnos buscando soluciones 0 consejos a sus problemas vocales. Margarita Fernandez, ha dictado clases de educacién de la voz a cursos colectivos, cantantes profesionales y populares, a docentes, locutores y a infinidad de personas que saber que su voz es una herramienta de trabajo, y que esirremplazable. Ha realizado numerosos cursos en el extranjero dentro de los planes de Asistencia Técnica que realiza el Instituto Interamericano de Educacién Musical por América Latina y el Caribe, con el apoyo de la Organizacién de los Estados Americanos y la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Sus cursos en Bolivia, Paraguay, Costa Rica, Republica Dominicana y Colombia han tenido tal repercusién que hoy en dia ya hay seguidores suyos, de su técnica y metodologia en varios puntos de hispanoamérica. Su meétodo ha visto buenos resultados con alumnos de la especialidad de canto y de otras carreras, algunos dotados y otros no tanto. De alli que, tras numerosas sugerencias y peticiones viera la luz este Manual de enorme utilidad, elaborado con la mayor simplicidad, modestia, alegria y responsabilidad, que caracterizan a su autora. Ella ha recogido sus propias vivencias, las de sus alumnos, los sabios consejos de sus colegas y amigos, para finalmente estructurar este trabajo que es perfectible y que subentiende que los innumerables recursos de la voz sdlo se develan en el tiempo y con un acucioso estudio de todos los momentos y circunstancias. Raymundo Ernst F. Musico y Licenciado en Teoria e Historia del Arte, Universidad de Chile. Presidente Consejo Chileno de la Musica (CIM-UNESCO)Relajacién El diccionario de la Real Academia Espafiola, define !a relajacién como la accién de relajar o relajarse. Aflojar, laxar, suavizar 0 ablandar. La relajacin muscular se entiende como la disminucién de la tensién muscular, es decir, el estado opuesto a la contraccién muscular. Primeramente consignaremos que existen dos elementos fundamentales para el estudio y entendimiento cabal del concepto de relajacién: La imaginacién y la sugestién. Mediante estas ““técnicas” se llega a la finalidad tiltima que ahora estudiamos: La relajacién como un trabajo y una accién capital dentro del estudio vocal. La relajacién la veremos como un trabajo conciente y voluntario, que lleva a la disminucién de la tensién muscular. Esta se logra teniendo: 1. Conciencia y conocimiento de nuestro cuerpo. 2. Independencia en el movimiento de cada una de las partes de nuestro cuerpo. 1.1. Para analizar conciencia y conocimiento de nuestro cuerpo, es necesario com- prender el concepto de relajacién (aflojar, laxar, ablandar los miisculos). Por medio de la relajacién podremos recrear la imagen de nuestro cuerpo, cono- cerlo y moverlo voluntariamente. El hecho de relajarse no significa abandono o supresién del sostén ténico del propio cuerpo, (si asi fuera, nos convertiriamos en invertebrados) que es necesario para los momentos de la accidn, sino Ja eliminacién del trabajo muscular excesi- vo € innecesario. 2.1. Debe haber una vigilancia constante y consciente del cuerpo, los movimientos deben ser voluntarios, precisos y controlados.. Dentro del entrenamiento vocal, !a relajacién juega un rol preponderante; de tal suerte, ésta representa una constante dentro del proceso vocal que se manifiesta doblemente: Por una parte es integrante del mismo y también debe expresarse a nivel preconsciente con el fin de incorporarla a este proceso segiin se requiera.Existen diversas técnicas de relajacién, las que pueden considerarse como “métodos”, todas ellas conducen hacia una liberacién de energia que facilita la emisién o a lo menos la hacen mas libre. Algunos de estos métodos son la gimnasia consciente, el yoga y la autonia, vemos pues, que estamos en un terreno eminentemente practico de manera que todas las disquisiciones que podamos hacer a este respecto resultan pobres frente al hecho mismo de relajarse. En otras palabras, los ejercicios son imprescindibles para obtener los resultados requeridos. Seguidamente daremos una serie de estos ejercicios conducentes a lograr una relajacion total consciente que favorezca la técnica vocal. Los ejercicios estan iniciados unitariamente, de manera segmentada y correspondiente cada uno a cada miembro del cuerpo. EJERCICIOS: Se recomienda el uso de vestuario adecuado. 1. Acostarse de espalda en el suelo con los ojos cerrados en posicién cémoda, los brazos deben estar ligeramente semiflexionados y las piernas estiradas levemente separadas. 2. Los puntos de apoyo para esta posicién son: La nuca, los codos, gltiteos y talones. 3, Respirar tranquilamente por {a nariz y por la boca conduciendo el aire hacia el paladar duro, con el fin de entibiarlo y purificarlo de los microorganismo del ambiente; esto se realiza para evitar una posible disfonia en el primer caso y tos en el segundo. 4, Dirigir el aire, elevando el velo del paladar con sensacién de bostezo, a la seccién comprendida entre el bajo vientre y la caja toracica sintiendo la expansién de ésta, teniendo el cuidado de no inspirar en demasia y preocuparse de controlar el flujo de aire solo hasta la altura del pecho, para evitar tensiones, que se manifiestan con subida de hombros, rigidez en el cuello y contraccién de garganta. 125. 6. 7. Espirar en forma normal por la boca, manteniendo el velo del paladar en alto, para sentir esto sugerimos trabajos con H y vocal de preferencia la u. Sentir que el cuerpo pesa, como si el suelo lo atrajera. Imaginar sensacién de calor en todo el cuerpo y sienta cada parte de éste como si se estirara 0 creciera. Sienta como late el corazén y piense y ubique los érganos que intervienen en la res- piracién: boca, nariz, cavidades de resonancia, faringe, laringe, traquea, bron- quios, pulmones, diafragma y musculatura del bajo vientre. 8. Juegue a la tensién y relajacién de cada segmento del cuerpo empezando por la cabeza, moviéndola hacia ambos lados; los hombros, cintura, caderas, ghiiteos, piernas y brazos. . Relajacién de la cara: Frente, ojos, nariz, pomulas y boca. Relajaci6n de la boca: Los labios deben estar relajados; la lengua, que puede ser la peor o a mejor amiga de la voz, debe estar al servicio del ser que la emite; debe ser dominada y mediante ejercicios, sometida a una obediencia, debe ser blanda y/o firme dependiendo de la articulacién requerida; debe siempre estar descansando relajadamente en Ja boca, con su punta en {a raiz de los dientes inferiores, nunca debe recogerse ya que obstruye la garganta e impide una emisién clara y facil obstaculizando el sonido e impidiendo la salida del aire a los resonadores, . El paladar blando 0 velo del paladar debe estar alto segtin la vocal que se emuta. Nunca debe cerrarse entre una y otra vocal; ademas al estar en alto 0 elevado éste cierra las fosas nasales y deja libre el fondo de la garganta pudiendo emitir un sonido redondo, no gritado y/o apretado. . La mandibula inferior: Debe estar relajada, suelta. Depende exclusivamente de 1a contextura personal, la mayor o menor abertura de la boca. No es conveniente para la voz y su emisi6n el abrir mucho o muy poco la boca para cantar; debe hacerse en forma natural y con soltura. 13Sistemas respiratorio y fonatorio rasos | |) LGAMENTOS, By N= caatiaco 4 yy}. smoot pe iy VeNTRICULG. DE LA LARINGE Usawenros VOCALES TRAQUEA A continuacién los ejercicios se desarrollan en posicién erguida. 13. Bjercicios de lengua: 1. Sacarla y entrarla 2. Con la lengua afuera rotarla alrededor de ios labios 1415. 16. 17. 18. 19. 20. 2. 22. 3. Muévala de derecha a izquierda 4, Intente tocarse la punta de la nariz y el mentén. . Ejercicios de labios: Ponga la boca como para pronunciar una i y luego una u, Afonamente. Ejercicios del velo del paladar o paladar blando: Elevarlo, sensacién de un gran bostezo, con los labios juntos (no apretarlos) preocuparse de que la mandibula in- ferior esté suelta, pero que no se caiga. Lo mas importante es que nuestro pensamiento esté en la mandibula superior, incluso pensar que ésta es movible. Pararse con Jos pies levemente separados preocupandose de mantener la columna erecta. Caminar sin avanzar con el cuerpo laxo (marionetas) fijandose que los hombros y brazos caigan suavemente. Trotar y correr de igual manera. Rotar el cuello. Realice movimientos amplios redondos hacia atras con los hombros, involucrando el pecho. Luego hagalo con los hombros adelante y también en forma indepen- diente, alternando. Rotaci6n de la cintura. Mueva una pierna, levantandola hacia adelante y hacia atras. Rotacién del tobillo. Se repite el mismo ejercicio con la otra pierna. Toda esta etapa de relajacién se hace hasta que exista un dominio sobre ella. Se recomienda un minimo de 3 sesiones. Cada persona puede ir creando nuevas actividades. Recomendamos el uso de un espejo para controlarse y corregirse.Respiracién La respiracion se entiende como un proceso bioldgico, mediante el cual los seres vivos toman oxigeno del medio ambiente y expulsan el anhidrido carbénico La respiracién tiene dos momentos: |. Inspiracion (entrada de aire a los pulmones) 2. Espiracién (salida de aire de los pulmones) ay j p Mecanismo de la respiracion. A, ingpirucion 8, espiracion Del libro "Pringipios de Foratri’” de Segre Naidich 16Para la respiracién requerimos de la existencia de un conjunto de estructuras que suministran activamente la ventilacién y también de un aparato especifico que permite el intercambio gaseoso. La cavidad buco-naso-faringea, la laringe, la traquea y los bronquios tienen la mision de conducir el aire a los pulmones. La inspiracién es un proceso activo que se realiza mediante {a intervencién de los mitisculos intercostales externas y por la contraccién del diafragma; esta accién tiene por objeto aumentar la capacidad de la cavidad toracica y ademas dilatar los pulmones. La espiracién, en cambio, es un proceso pasivo, puesto que los elementos que participaron y se distendieron durante la inspiracién se retraen por el cese de accién y el aparato entero tiende a volver a su posicién original mediante la expulsién del aire acumulado. Para el estudio vocal que ahora nos ocupa, trabajaremos basicamente con la respiracién llamada ‘‘Costo abdominal” Para lograr nuestro objetivo amplificaremos la respiracién natural, antes descrita, y la realizaremos en tres momentos: 1. Inspiracién: es la toma del aire por nariz y boca de manera amplia, profunda, silenciosa y rapida sintiendo la sensacién de plenitud desde el bajo vientre hasta la caja toracica, Bloqueo del aire: es la retencidn del aire por unos segundos. La caja toracica debe mantenerse distendida y el bajo vientre firme. Espiracién: es la salida del aire de manera lenta y controlada, preocupandose de mantener la caja toracica dilatada y el bajo vientre firme. Todo aire inspirado debera transformarse en sonido (hablado 0 cantado) que se transporta lentamente a través de una columna ascendente que va desde la caja toracica hasta los resonadores, apoydndose en el bajo vientre. El estudio y manejo de la respiracién es indispensable para quienes hacen uso de la voz, es la base de la técnica vocal. Por este motivo los ejercicios que seguidamente revisaremos deben realizarse sin alterar el orden propuesto. Cada ejercicio debe entenderse y asimilarse en su totalidad, antes de proseguir con el siguiente. 17EJERCICIOS: Tendido de espalda en el suelo: Sin aire: - Reaccién muscular puntual sin aire en todo el bajo vientre. El ejercicio debera hacer- se como en camara lenta, sin brusquedad; el bajo vientre reaccionard al estimulo. (v.f. un dedo). - Producir este estimulo en diferentes partes del bajo vientre en especial en la region de la ingle (sentir la expansi6n). - Reaccién puntual de la caja toracica, sin aire (sentir la expansién). Con aire: - El aire se toma por la boca y nariz, dirigiéndolo hacia el paladar duro con el velo del paladar elevado. ~ Reaccién muscular puntual del bajo vientre, con aire, al estimulo pedido, sintiendo gran expansién.- Reaccién puntual de la caja tordcica. El aire se dirige a los pulmones sintiendo gran expansion. Se toma aire sdlo hasta la altura del pecho o de las axilas para no tensar cavidad superior (hombros) - Inspirar el aire hacia el bajo vientre y pulmones contando hasta 5 mentalmente (pensando en un punto fijo del bajo vientre y de fa espalda) como resultado a una presion en el bajo vientre, éste se dilata y mantiene firme. Notamos que se ponen en accién los musculos abdominales e intercostales, bajando el diafragma. - Bloquear el aire, contar hasta tres mentalmente, 0 sea mantener unas segundos el aire dentro del abdomen y los pulmones, (hacer el ejercicio de taparse la nariz y querer botar el aire para sentir el bloqueo) - Espirar el aire por la boca con una s, contando hasta 12, manteniendo el bajo vientre y la caja toracica lo mas firme que se pueda (pensar que se hace presin hacia afuera cont la espalda y costillas). 19Tener presente, tanto al inspirar como espirar el aire, la sensacién de-amplitud de la garganta; pensar que se tiene un globo dentro de la boca. Luego se bota el aire que queda en el bajo vientre y los pulmones. Repetir el proceso. Cuando se haya entendido este punto se practican estos pasos en forma seguida sin botar el aire que queda, sino s6lo recuperando lo perdido. Siempre se toma el aire desde el bajo vientre dirigiéndolo hacia arriba. Estos ejercicios deben realizarse en diversas posiciones (parado, sentado, hincado), con y sin movimientos corporales para lograr una independencia en la respiracién, evitando las tensiones. También a diferentes velocidades. Estos ejercicios deben hacerse conscientemente 4 veces al dia, por no més de 3’, de preferencia frente a un espejo. Durante el dia preocuparse de respirar hacia la espalda constantemente, para: - Acostumbrarse a respirar siempre en esta forma, hasta que se haga un habito. ~ Desarrollar el t6rax (al principio la espalda duele porque los miisculos intercostales no estan acostumbrados a esa posicién) Cuando se domina la respiracion de manera ligada, se trabaja ésta en forma discontinua, siempre manteniendo al bajo vientre firme y un pequefio juego en la espalda; logicamente estos ejercicios necesitan de tiempo para ser manejados. El diafragma, al tener el bajo vientre firme y las costillas 0 caja toracica abierta, funciona solo, no hay que moverlo a voluntad, sdlo hay que mantenerlo suelto. 20OTROS EJERCICIOS DE RESPIRACION - Inspiracién nasal, (abriendo las aletas de las narices y elevando el velo del paladar) profunda y lenta. - Retencién del aire, bloqueando, con la caja toracica, velo del paladar en alto y bajo vientre firme. - Espiracion bucal, rapida (vaciatido todo el aire) con el vero del paladar en alto. - Inspiracién con vocal u-o -a-e-i Retencién o bloqueo Espiracién con vocal u-o-a-e-i - Inspiracién con vocal e-i-a-o-u Retencidn o bloqueo Espiracion con vocales iu - io - ia NOTA: La inspiracidn, en estos ejercicios, se debe realizar pronunciando las vocales de manera dfona (sin voz) La espiracién puede realizarse con y sin voz. 21Resonancia Iniciaremos este capitulo de la resonancia proponiendo una definicién global sobre el tema. Entenderemos la resonancia como la prolongacién o refuerzo del sonido, el cual se experimenta ‘por la superposicién de ondas sonoras reflejadas, y distantes de un cierto centro de sonido. Para que se produzca la resonancia deben participar a lo menos dos elementos. Estos son el aire y los resonadores. Los resonadores son cuerpos vibrantes que refuerzan un sonido pre-existente. De este modo los resonadores son miiltiples y por extensién, podriamos afirmar que durante la emision vocal no sélo vibran o resuenan las cavidades especificas, sino que en esa accién interviene toda la osamenta. ' Las cavidades de resonancia se ubican basicamente en |a cara 0 mascara y son los pémulos, la frente, la nariz y la boca que la componen el paladar duro, el paladar blando y los dientes. Otras cavidades de resonancia con Ia laringe, la traquea y las cavidades de la caja toracica que resuena especialmente en las voces bajas 0 graves. Cerebro 5 Seno trontal Pared lateral de la nariz cerebeio MAE? Sere estenoda Rinofaringe Paladar seo Mesotaringe Mandibula Hioldes — Cartilago tiroides Traquea Paladar el Lengua Epiglotis 2. Cuerda vocal Columna — vertebral Es6iago 4 Bronquios Pulmén Esquema de conjunto del aparato de fonacién (de peril). 1, fuelle respiratorio; 2, érgano de emision; 3, sistema de resonancia; 4, sistema de articulacidn; 5, sistema nervioso central 22Vemos entonces que para la emisién vocal, tanto de la palabra como del canto, es fundamental una buena resonancia. Asi como cualquier instrumento musical, posee su caja de resonancia, también la voz la tiene con la ventaja y posibilidad de variar su forma, adaptandola facilmente a la verbalizacién del material deseado (v.p. vocales, consonantes, fonemias, etc.). La voz humana se produce entonces, como resultado de: ~ La respiracién - El sonido glético, vocal o furdamental ~ La resonancia ~ La articulacién. El aire por medio de la respiracién, posibilita el que entren en vibracién las cuerdas vocales haciendo que se produzca de este modo, el sonido glético, vocal o fundamental, el cual es un sonido casi imperceptible que se produce en la glotis por una columna de aire que pasa por las cuerdas vocales amplificando este sonido en los resonadotes, donde se refuerza por arménicos adquiriendo timbre, color, riqueza y amplitud. EJERCICIOS: Para iniciar un sonido, 0 como se conoce corrientemente, para “‘atacarlo”” es fundamental prepararlo. Para esto se requieren cuatro pasos: - Una buena relajacion ~ Una correcta respiracion - Abrir la garganta o subir el velo del paladar (bostezo) ~ Tener la disposicién de “colocar’’ el sonido que se va a emitir, lo mas alto (altura de los ojos) y adelante (frente-nariz), posible. 1. Teniendo preparado el sonido, se emite una m con la boca cerrada, los labios ligeramente separados y la punta de la lengua en !a raiz de los dientes inferiores.2. Se dirige el sonido hacia la frente y paladar éseo. 3, Mantener el sonido uniforme conservando el velo del paladar en alto: Se debe hablar o cantar con la nariz, pero no ett [a nai 5. Repetir el ejercicio anterior con las consonantes n y A. 6. Una vez logrado los ejer mmmu 7. Repetir el ejercicio anterior con las demas vocales en este orden uoa ei Se recomienda el desarrollo de esta Unidad en cinco sesiones. 24Voz Hablada ESTUDIO DE LAS VOCALES: Para lograr una correcta y adecuada diccién es necesario propender a una buena articulacién que esté al servicio de la palabra, que sea inteligible y razonada. Para conseguir los frutos deseados provenientes de la conjuncién entre la articulacién y la diccién, resulta imprescindible efectuar un trabajo a conciencia con las vocales y las consonantes. Las vocales son el vehiculo del sonido (palabra) no se ta debe deformar, puesto que ellas dan el color a la voz. Deben conservar su fuerza al ser emitidas, Las vocales se clasifican en: abiertas y cerradas. Corresponden a las primeras la u, 0, a. Y a las cerradas i, e. La a debe ser emitida con claridad y bien colocada adelante; es muy facil que su sonido se “vaya para atras” 0 “se caiga’. La e- ison sonoras y faciles de emitir. La o es de emisi6n suave (se recomienda bajar el labio superior “para cubrirla”). La u es muy facil de ser conducida y ayuda a encontrar la colocacién de las otras vocales, El orden recomendable para trabajar las vocales es: uoaeiuoa-uei En la emisi6n de las vocales no debera nunca bajarse el velo del paladar entre wna y otra vocal, para esto se sugiere el uso de la u como modelo por ser esta la que mejor favorece la mantensién del velo del paladar en alto. Como ejercicio preliminar se recomienda trabajar con las vocales de manera dfona, a fin de ubicar la correcta posicién de ellas. 25Molde resonante para la vocal A. Posicién adecuada de labios, dientes, lengua y velo del paladar, para la maxima resonancia que debe utilizarse (como los demas moldes vocales) en los ejercicios de gimnasia vocal que después facilitan al profesional de la voz el ahucamiento de cavidades, mayor resonancia y caudal vocal sin esfuerzo. A) Visto de frente; y B) Visto de perfil con la altura de la lengua. (Esquemas) Molde resonante para la vocal O. Posicién adecuada de los elementos anatomicos de la cavidad bucal para su maxima resonancia. A) Visto de frente y B) Visto de perfil. (Esquemas). 26& Molde resonante para la vocal U. Posicién adecuada de los elementos anatémicos de la cavidad bucal para su maxima resonancia, A) Visto de frente; B) Visto de perfil. Obsérvese que la lengua esta descendida. (Esquema). Molde resonante para la vocal £. Posicién adecuada de los elementos anatémicos de ta cavidad bucal para su maxima resonancia. A) Visto de frente; y B) Visto de perfil. (Esquema). 27Molde resonante para la vocal |. Posicién adecuada de los elementos anatémicos de la cavidad bucal para su maxima resonancia. A) Visto de frente; y B) Visto de perfil. Obsérvese la elevacién lingual. (Esquema). (Del libro: “La respiracién y la voz humana’, Dr. Elier M.D. Gomez). EJERCICIOS FRENTE A UN ESPEJO CON EMISION DE VOZ uu - uo - ua - ue - Ui OU - 00 - 0a - 0e - 01 au - ao - aa - ae - ai eu - eo - ea - ee - ei iu -io -ia-ie-ii uoa - uei - etc. uoae - udai - etc. uoaei - uaoie - etc. Ejercicios con las vocales: -io-iu Combinaciones de vocales cerradas con vocales abiertas. ea-eo-eu 28ai-oi-ui ae - oe - 01 ao - au -oa ou-ua-uo ie-ei aa-ee- 00 - uu nu-u-u-nu no-0-0-no na-a-a-na ne - etc. Combinaciones de vocales abiertas con vocales cerradas. Combinaciones de vocales abiertas con vocales abiertas. Vocales cerradas con vocales cerratas. Combinaciones de vocales repetidas. Numero de sesiones recomendadas 3 29Estudio de consonantes y trabajo del abecedario con Fonemas Las consonantes dice Madelein Mansion, son las bisagras de la articulacin y que por su solidez, hacen las veces de trampolin, proyectando las vocales hacia adelante. La boca, los labios y la lengua deben adquirir, firmeza y fexibilidad y deben ser agiles para pronunciar bien las consonantes, por esto hay que trabajar mucho en voz hablada primero con todas las consonantes, para saber como y dénde se colocan. Con las consonantes: B - P - M se juntan los labios de arriba y de abajo. Con las consonantes: F - V se juntan los labios de abajo con los dientes de arriba. Con las consonantes: L - D - N - T se aproxima la punta de la lengua al paladar, adelante. Con las consonantes: R - RR - X - CH se aproxima la lengua (casi en la mitad) a la casi mitad del paladar. Con las consonantes: C - K - G -J se aproxima Ja base de la lengua (la parte gorda al paladar) atras. Con la consonante H aspirada. Numero de sesiones recomendadas: 2. Los fonemas constituyen las primeras expresiones del lenguaje oral articulado y basicamente son la conjuncién de vocales y consonantes; debe mantenerse la misma técnica, pero integrada, del estudio de las vocales y el estudio de las consonantes. Los ejercicios que @ continuacién se presentan mantienen una relacién progresiva, para disminuir la dificultad de su aprendizaje. 30EJERCICIO N° 1: VOcALes CONSONANTES PRONUNCIACION u 38 us BU c 0B BO cH > ° F G J A L LL M E N ai P R r s t v WwW x Y z uz oz 31VIsrPRNMULUGFoOcHC® GRAFICO NO 2: . A : 1 ue ue : : toe 8 GRAFICO N° 3: a cue Ae BCCHOFG.... on ——— EJ: Gonna G-pnnc G-onacH G-pnesG-oncc G-onECH Gorse Genre e-pmzen 32 G-onus G-onue_G-onucn.Con esta serie de eiercicios, es factible detectar con bastante facilidad, las dificultades que la mayoria de nosotros tenemos para pronunciar correctamente, por lo tanto; es conveniente reiterar cada ejercitacién invirtiendo el orden del fonema: Ej.: UB- BU BAB - BBA BLA - ALB BLAB - BALB BTrabalenguas Todos recordamos en nuestra infancia el juego de los trabalenguas, como aquel inolvidable ‘Tres tristes tigres, trigo tragaban en un trigal...”’, el objetivo de esos profesores que Nos ensefiaron esas estrofas, era justamente el mismo que reiteramos ahora: Obtener mayor dominio de la lengua, firmeza de los labios y soltura de la mandibula, y una mejor coordinacidn del siquismo con el hablar, fundamental para un mejor desarrollo Psico- lingiiista. Los ejercicios que ilustran los 10 trabalenguas, pueden desarrollarse en cualquier orden, pero seria significativamente importante que cada estudiante contribuya con nuevos aportes, utilizando sus particulares dificultades. Numero de sesiones recomendable: 2. ‘TRABALENGUAS . Fue al monte, tirdte, desplumote llev6te, comiste, digiridte. n . Pedro Pérez Pita pintor perpétuo pinta paisajes por poco precio para poder partir pronto para Paris. we . Yo tengo una mufieca pezcuecipelicrespa, el que la despezcuecipelicrespare, buen despezcuecipelicrespador sera. 344. El que compra pocas capas pocas capas paga como vo compré pocas capas pocas copas pago. El rey de Constantinopla se quiere desconstantinopolizar y el que lo desconstantinopolice sera un buen desconstantinopolizador. 6. En un juncal de Junqueira juncos juntaba Julian. Juntése Juan a juntarlos y juntos juncos juntaron. Pinpirigalio monta caballo, caballo bayo con las espuelas de su tocayo gallo, 8. Tres truhanes traviesos trataron de triturar la tétrada del tritono de don Petronio. 9. Frambuesas y fresas cogi frutas frescas cor frescas fresas mordi pero frambuesas te di. 10. Tras tragica tregua fracaso 35Tristan, tres lustros tiene su triste final. Una buena resonancia es primordial para emitir bien la voz; para que ésto ocurra se debe trabajar mucho para que ésta llegue a los resonadores y se transforme en una voz que sea: facilmente comprendida por los oyentes, con {a intensidad necesaria segtin se la necesite, tenga un buen alcance; debe ser clara, con buena articulacin, pareja en cuanto a colocacién, ninguna silaba distinta a la otra, debiendo sonar estas, en el mismo lugar; el timbre debe ser limplio y claro preocupandose de no exagerar la articulacién, evitar forzarla, amanerarla, etc. La voz debe ser emitida en forma natural con la expresin y la flexibilidad que el momento requiera; debe tener ritmo, evitando la monotonia, por lo tanto, la boca, maxilar inferior y velo del paladar juegan un papel importantisimo, tanto en la voz hablada como cantada. Es importante saber el funcionamiento de este gran aparato, que como resultado final nos da la voz. El cerebro envia sefiales y pone en marcha e} sistema. La boca, el maxilar inferior y el velo del paladar, tienen a su cargo Ja ejecucién y la articulacion de las vocales y consonantes, las que a su vez dan forma a las palabras. Trayectoria y resonancia de la voz llamada impostada, Puede obsevarse que la voz que sale por entre las Cuerdas vocales se reparte en tres direcciones fundamentales: hacia a rinofaringe y nariz, hacia el paladar dseoy directamente al exterior. La inofaringe, como resonador, reluerza el sanido que vuelve a la cavidad bucal, proyectindose hacia afuera; el paladar éseo relleja fuertemente las vibraciones por sus condiciones de plano duro de reflesién y concavidad adecuada para la proyeccién sonora y asi el sonido que sale directamente se ve reforzado y aumentado, dando como resultante e! mayor caudal sonoro por la uiilizacion completa de la resonancia y con el menor esfuerza. 36Posiciones para la movilizacién del velo del paladar. A) Posicidn de A clara, bucal, con velo Jevantado sin resonancia nasal y proyeccién horizontal o plana (véase Pag. 26). Posicién de A con maxima resonancia nasal. (A gangosa} para lo cual el velo desciende en toxla su extension aumentando al maximo la cavidad rinofaringea, segin se dibuja en esta figura Mediante estas dos posiciones extremas del velo se adquiere conciencia de sus movimientos ydominio sobre los mismos, conocimiento necesario al protesional de la voz (Del fibro: “La respiracién y la vox humana”, Or. Elier M.0, Gomez). Puesto en marcha el sistema precedente, nos corresponde ahora conducir y aplicar estos conocimientos en la lectura. Al tener todas las letras del abecedario y sus combinaciones bien ubicadas en los resonadores, se ponen en practica, leyendo en voz alta. 1. En un solo tono (salmodia) 2. dando a la voz inflexiones pequeias 3. Leyendo en forma normal (se debe subir el tono de la voz cuando se habla en una sala grande 0 en un teatro). Para ésto existen 2 tonos fundamentales: - Tono Normal - Tono Pedagégico. TONO: Es la mayor 0 menor elevacidn del sonido, infiexién de la voz y modo particular de decir una cosa. La voz hablada tiene una extensién tonal parecida a la voz cantada, sdlo que la voz cantada necesita estudio y control, y la voz hablada se produce espontaneamente. TONO VOCAL: El tono en la voz hablada significa el ntimero de vibraciones que correspondan al ruido o sonido que producen las cuerdas vocales al hablar. Es una cualidad de la voz, junto con la intensidad y el timbre, que permite que cada 37persona tenga su voz y su tono propios. Cada individuo debe conocer su tono vocal, estar consciente de él y saber manejarlo. TONO DE LA VOZ HABLADA: 1° You natural - el tono se ubica en la escala musical 2° Voz impostada - subiendo y bajando el tono natural con la voz colocada en los resonadores. Ejercicios para explicar las nociones del tono: - Una frase se dice en tono natural, luego se repite subiendo el tono, si etd en la nota mi, se sube a sol Se puede volver a repetir la frase en sol subiéndola a la nota la. Ejercicios para bajar el tono Ejemplo: Si la frase esta dicha en la nota do, se repite bajando a la nota si. LECTURAS PREPARATORIAS: Lectura en distintos tonos, empezando en nuestro tono basico. Ej.: Los meses del aiio: Enero, febrero, marzo, abril desde la i subimos una 3#; mayo, junio, julio, agosto con la o subimos una 3+ mas alta; luego ses desciende con la ultima vocal de los otros meses. Conocer el tono natural. Ejercicio: Voz: natural - espontanea -decir cualquier frase en forma espontanea- Ese tono lo bajamos 0 lo subimos, partiendo de una frase y de la vocal. Ejem.: Respirar: Estoy hablando mas alto 00 0°Estoy hablando mas bajo oo 9.9 - Importante que conozca su nota de tono natural. - Trabajar esto con un instrumento, pero sin. cantar. Tono Pedagdgico: Subir de una 3* a una 6 el tono natural. Seguir la naturaleza del auditorio. El que estudia una técnica vocal debe adquirir una mentalidad para ponerse en la situacién que le corresponde: §j.: si es maestro, actor, etc. Ejercicios sonoros: Empezar con las consonantes explosivas P - B - M y combinarlas con vocales. La P explosiva y luego la a y se juntan, Se hace con todas las vocales (pa - po - pu- pa = pa - pe - pi- pa) luego en cualquier orden. La voz en la mascara (que choque contra nuestra cara, persiguiendo el sonido uno tras otro). Siempre se debe combinar, ejercicios mudos y con voz Ejercitar con otras consonantes explosivas Consonantes con vocal doble. Ejemplo: papa - pepe - etc. Se trabaja con todas las otras consonantes en a misma forma. Emisién de vocales sostenidas: Pa aa aa (contando hasta 5 en la a). Lectura separada en: a) Ortofénica sin inflexiones. b) Puntuacién, interpretacién y sentido de lo que se lee. c) Utilizar textos libres. Concluida esta etapa es recomendable realizar lecturas diarias en voz alta en los distintos tonos. 39Preparaci6n para vocalizar Al vocalizar preocuparse de: . No forzar la voz en los comienzos de la vocalizacién, este es wn proceso progresivo, trabajar mucho el centro de la voz. nm Soltar la boca para emitir las vocales, jamas con la boca cerrada. we Colocar los sonidos en a mascara, resonadores altos sf . Siempre hay que pensar en colocar los sonidos, arriba y adelante, y cuando éstos se tepiten (pensar en subir). yw . Todos los soidos deben colocarse en el mismo lugar de resonancia, sin cerrar Ja garganta entre sonido y sonido. 6. Nunca soltar el apoyo del bajo vientre, la caja toracica debe apoyar de manera flexible. 7. Todos los sonidos deben ser emitidos con el bostezo correspondiente, deben sonar claros, sin tensiones, emitidos por la boca relajada, suelta, sobre todo al subir a los agudos. 90 . Cubrir los sonidos agudos, bajando unos milimetros el labio superior -especialmente en las vocales uo a. 9. Diafragma suelto, sin producir tensién en él Si hay una buena respiracién y un buen apoyo en el bajo vientre el diafragma reac- ciona sélo. 10. Es importante el control con el espejo mientras se vocaliza y canta. 11. Las consonantes H y L ayudan a elevar el velo del paladar. 12. Ayuda mucho, para afinar y mantener una buena colocacién alta, que la voz sea pareja, pensar que se emite el sonide una octava més alta de lo que se quiere emitir 0 también “seguir’’ el sonido emitido con los sonidos siguientes. 4013. Al vocalizar una frase, preocuparse que la respiracién no falte y que esa sea continua hasta la tiltima nota, para que la voz salga colocada pareja y bien timbrada. 14. Se sugiere el trabajo de vocales en el siguiente orden: u-O-a u-e-i luegoieaou. 15. Trabajar sonidos con la consonante m muda bostezada, para sentir la resonancia facial. 16. Trabajar siempre la articulacién. 17. Trabajar los matices P_ MP MF F, que cada alumno sepa sus posibilidades en relaci6n a estos matices. 18. Es aconsejable comenzar Jas vocalizaciones en !a nota sol bajar al do y luego subir segtin las condiciones de cada alumno. Estas indicaciones tienen que tomarse en cuenta, para iniciar la busqueda del sonido cantado. ~ 41Busqueda del sonido cantado Puntos que se deben tomar en cuenta para preparar una vocalizacién y el ataque del sonido. . Relajarse en la posicidr que se vaya a cantar, de preferencia de pie, con la cabeza ligeramente inclinada hacia adelante. bo . Ejercitar la respiracién, con ejercicios respiratorios preparatorios. Respirar en forma relajada, sin tomar demasiado aire, produce tensién, inspirar el aire por la nariz y boca, dirigiendo el aire hacia el paladar duro, el aire va hacia el bajo vientre el cual se expande y hacia la caja tordcica la que también se expande firme y flexible, se apoya en el bajo vientre y caja toracica. we Preparar, segtin altura que se quiere emitir, el bostezo, luego se ataca el sonido. s . Pensar que la voz va hacia adelante y bien alta en colocacién (debe dirigirse el sonido hacia los dientes superiores, la frente, en general hacia la méscara). y . Pensar que todos Jos sonidos deben estar colocados en el mismo lugar, la voz debe sonar homogénea en toda su extensién sin cambios en el color o timbre. 6. Los ejercicios que a continuacién se presentan, deben desarrollarse en forma seriada. 42Vocalizos para principiantes PRIMERA CLASE: . Orden de vocales u- 0 - a - e -i (emitirlas sin entonacién). . Trabajar 4 sonidos de notas por clase. Respirar antes de vocalizar. . Emitir un sonido con m, sin entonacién y terminar con velo del paladar alto y mandibula inferior relajada. Las vocales deben aumentar de volumen, esto se hace para buscar resonancia. Repo yw Cuando se sienta mucha resonancia con m y m-u, se trabaja con las otras vocales y luego con las silabas mu - mo - ma - me - mi, muy importante ¢s ir sintiendo la sensaciGn que todos los sonidos resuenan en el mismo lugar. a Mom mom oo ° Mmmm o e Mom mmo i Momm ome ° Mommom i u BVOZ CANTADA - Subir y bajar por semitonos (sélo escala central) - Lam que vibre en la mascara. Boca cerrada relajada, dientes levemente separados, sensacién de bostezo. - Alemitir la u quesea firme en su articulacién hacia ef final y que aumente el volumen. Que se sienta el sonido adelante, en fos labios, que la mandibula inferior se suelte, bajando relajadamente. - En las vocales uo a bajar levemente, el labio superior. SEGUNDA CLASE: 1. Empezar realizando ejercicios de respiracién. 2. Ejercicios con m (realizar un ejercicio de la clase anterior). a geen. , a - Emisi6n sostenida, sujetar la nota con un buen apoyo y muy buena respiraci6n. - Trabajar mucho con las vocales u-o-a u-e-i- \mportante es pensar que la nota que se repite es mas alta que la anterior. - Trabajar con todas las vocales articuladas y con mandibula suelta. - Trabajar mucho la articulacién de las consonantes. My bue=ne ss Es-te mays tin ~ do Gp we voy Yo 1 voy nds Miper = me=no gyn rey Mocgo-rita noes = 1d‘TERCERA CLASE: . Ejercicios de respiracién. . Trabajar con las vocales, sin entonacién. . Pronunciar lam-p-b-n . Empezar a trabajar la nota “‘picada”, staccato, . Pensar alcanzar la nota deseada con una colocacién alta y adelante. . Todos los sonidos emitirlos en el mismo lugar. . Trabajar con m para sentir la voz adelante. . Sujetar el tiltimo sonido y hacerlo crecer. Entonar los sonidos con las vocales a - e - i, luego que estén estos bien emitidos trabajar con las vocales u- 0. NAM Reh so 90 Intervalos de Segunda: 46CANCIONES DE EJEMPLO PARA ESTA ETAPA DEL PROCESO Nélida Nakamura 2 1. EL treneci to co =e, comme sin ce sar; Tie gga Iggs ta - cic, 2 To-ca la cam - po ~ ra, po = rar. Fi -to que seg - vi- da de va ton i - ge Facnae va con ~ tan -dges-—to to-das os ma — 47Ester Schneider So-bieun pi - mo ver = de canstgpl rui-se = for - 1. Se emiten los sonidos con la consonante m, luego con las vocales, luego las notas musicales y por tiltimo con la letra. 2. Se emite la letra en forma clara y colocada en los resonadores. CUARTA CLASE: Ejercicios de respiracién. Emisién con m. . Ejercicios staccatos. . Trabajar con las vocales u- 0 - a- e -i, es ese orden (articuladas). . Anteponer m pata obtener una mejor resonancia. . Insistir en a colocacién de los sonidos en el mismo lugar. ARE NS49QUINTA CLASE: 1. Respirar con algunos ejercicios preparatorios. 2. Empezar con m la vocalizacion. 3. Anteponer una n a las vocales. 5. Trabajar con todas las vocales. Intervalo de Tercera: MoM MoM M a co pepe ba bee a a a SS = BSS SS] 50Frances Wolf 1 Con mi mar = th Ha, mar = th = Hla, mar = th = Hho ACTIVIDADES: ~ Después de cantar Ja cancién en la escala de DoM, repetirla en otras escalas. - Un grupo de alumnos cantan la cancién en la ténica Do, otro grupo canta en la nota Mi y otro en la nota sol, la cancién se canta a tres voces. SEXTA CLASE: 1. Ejercicios de respiracién. 2. Ejercicios de vocalizacién con m. 3. Articular muy bien las consonantes. 51Intervalos de Cuarta a Gy tu wow wow owVocalizar con m. Vocalizar can m y vocales. Vocalizar con vocales u - 0 - a - e - i sin anteponer consonantes. SEPTIMA CLASE: Intervatos de Quinta 1. Ejercicios de respiracién. 2. Ir aligerando los ejercicios. 3. Ejercicios con m. 4. Combinar vocales.OCTAVA CLASE: Ejercicios de respiracién. 2. Trabajar notas “picadas”’. 3. Combinar los siguientes ritmos enlos ejercicios: J-M-FA mM 7 4, Vocalizar con: m my/ony vocales Otras consonantes con vocales. 5. Preocuparse de la articulacién de vocales y consonantes. 54= bo = ma te mar be me te mee bo mo tomo ba ete ba mo ta ma ima yo qe - ro can = tay a T+? ee NOVENA CLASE: 1. Ejercicios de respiracién. 2. Trabajar matices de: P a F, de F a P, sdlo F, sélo P. 3. Colocar el sonido bien adelante y alto. 4. Combinar ritmos en los ejercicios de vocalizacién. 5. Combinar vocales y fonemas. 6, Trabajar la articulacién de los sonidos. 55MoM MoM om ba 0 ba 9 ba +. ++. cun- do yo me vaya cuan-do yo me va ~ ya 56~ Lecturas con entonacién. ~ Subir y bajar los sonidos segtin las aptitudes de los alumnos. & SSS] SSS 5 Dos mariposas se fueron @ volar. SS Dos mariposas se fueron a volar. Se recomienda trabajar esta clase en 2 sesiones. 57DECIMA CLASE: Intervalos de Sexta: 1. Ejercicios de respiracién. 2. Ejercitar con staccato o nota picada. 3. Trabajar la articulacién de vocales y consonantes. Sujetar el sonido Combinar vocales ° ¢ ¢ eo Ga Ga ee oe ~ ————————— 58UNDECIMA CLASE: 1. Ejercicios de respiracién. 2. Bjercicios de Fa P, dePaF, P-F-P-F-P-F Se = Pronto vamos a pa ~ sear 59= Pron = to va=mes @ pa ~ sear = Pablite clavd un clavito que clavito clavd Pablito?Pablite clavd un clavito qué clavita clavé Aablito? SS Poblite clovd un clavite que clavito clavé Pabtite? SSS Poblite clave un clavito qué clavite clavd Pablito? aes Pabiite clavé un clavito Eau€ clavito clevé Pablito” DUODECIMA CLASE: De esta clase hacia adelante, recordar todos los puntos tratados hasta aqui, y trabajarlos con insistencia, 61Intervalos de Séptima: tz 2 > 2 | 020 88eee8 genes ote jo oo-ee-ofZe p 220888228 co-ee-ofZE doso88gees eeno8Ze 2232898228 62S55 _S SSS ONY fSES ee FF t+ No mono omeDECIMOTERCERA CLASE: woe ue uv 8 4 w oe ve uv eo SSS 652 _—— ot ~ ne po > te t po te pa. po mo DECIMOCUARTA CLASE: 2 ay a ee —_ 4 a * Sas Na va to Uo wm ww we wo us to uo wn us wm eG Ue Ue be ue we ve ue ue ue ue eee uke oy S665 > Ss 2 - fevo uo 67= E = = = = — -* Oe ee VOCALIZOS EN QUINTAS: a —=— SS oe = < = VOCALIZACION: SS uain twain twain ain twain leiun—eiun—feiun tein telun, VOCALIZACION A 3 VOCES: a St oo. cs ~ = Gtsin Gavin duoin gin. in..VOCALIZACION A 4 VOCES: a aim —tudim —uaim aim tuaim cucin tim dutim = dueim = dueim facia fuain = fuain = tugin. tui, buoin busin = buain. © busin. bun. twain tain twain tain twain SSS) Arroz con leche me quiero casar con une sefiorite de Portugal brroz con leche me quiero casar.. (= oe Arroz con leche me quiero cosarArroz con leche me quiero casar SS ‘eroz con teche me quiero casar. Se recomienda para esta clase, 4 sesiones. DECIMOQUINTA CLASE: 7071| i p22 cos a> sou-coe- p2ecsdss pour ecu p2o02k> ps 2002835 22223aR2 le 72Poni pimpin ae > be @ u By SS QS SS + Para esta clase se recomienda, 3 sesiones. 74DECIMOSEXTA CLASE:DECIMOSEPTIMA CLASE: 50-13 se-te | sinti 50 -to su tu sata se-te si - ti soto su-tu uate la tas ata a ate ta can fees. yo vou uuaa a 162 ee Se SS DECIMOCTAVA CLASE o ++ .. ee © Wra- pa, tra-pa, tra-pa, tra Bro-mo, Bro-me, bro-mo, bro piv-ma, plum, plu-mo, pli Es empezando en anacrusa.~ 78DECIMONOVENA CLASE: — 4. — a - — + o tE. + oT a ~ T * eF we of oe fe oe te = ~~ — g er - u oe —— v ° 8 SS = | = = ee * — == —— = —— - 79oe~ 02 ege82 ete 80Serie de ejercicios para una vocalizacion diaria . Respirar bien y relajado Usar el apoyo del bajo vientre y mantener la caja toracica expandida y firme. . Trabajar el centro de la voz ¢ ir subiendo los ejercicios por medios tonos. . Pensar en que el sonido sube al repetir una o mas veces la nota y al descender en la vocalizacién. 5. Ir subiendo las vocalizaciones en torma progresiva, JAMAS FORZAR LAS VOCES. 6. Sonido alto, adelante y prepararlo con una sensacién de bostezo. 7. No cerrar la garganta entre sonido y sonido. 8. Al cambiar la vocal, mantener el sonido en el mismo lugar. 9. Preocuparse que el sonido del agudo salga redondo y adelante. 10. Trabajar los ejercicios con notas “‘picadas”’ o staccatos. mere EJERCICIOS: 81= Variar vocales ti, francesa Variar ejercicio con intervalos 82Variar ejercicios de escalas y ——— SSS j 2 no f + tae Frases muy bien articuladas y con buena diccién, repetidas sobre una nota y/o trabajar en notas seguidas 0 en intervalos. SERIE DE EJERCICIOS PARA UNA VOCALIZACION DIARIA Mm 7 ™ m Him mm Mmm v Aumentar volumen en la u 3vatiando vocat 4 = a a Variar vocales Yocalizar con frases 5 Trabajar con todas las vocales Preocuparse de la 34 nota al subir y al bajar con todas las vocales8Vocalizos para avanzados . Controlar respiracion y hacer algunos ejercicios. .. Preparar el ataque def sonido, subiendo el velo del paladar (pensar.en poner una H aspirada en la garganta). . Al pasar de una vocal a la otra, no bajar el velo del paladar. . Mantener el bajo vientre firme (apoyando) y la caja toracica flexible, siempre con la cantidad de aire suficiente. . Poner el sonido adelante y pensarlo muy alto. . Colocar la nota, que se vaya a cantar, antes que ésta se emita. . Pensar el sonido en el medio del paladar hacia arriba. . Cuando una nota se repite, pensarla mas alta. . Trabajar todos los ejercicios y luego hacer una serie diaria. . Todas las notas del ejercicio, se cantan con la misma intensidad, sin perder apoyo ni abertura de garganta. Semin cay REO wp SS seal $ == se Se abren las costillas a ‘ nm om om flotantes, antes de JE IN IS cantar la nota ‘Trabajar con todas las vocales urerkereSSS SS toa vocales = —_ eS = = < é 87fs fuld Hud Huld Mula H_— Subir el velo del paladar u_ Colocar la voz adelante | Soltura auxiliar d Soltura auxiliar Varias con otras vocales, pero colocadas en el mismo lugar que la vocal u eo Ny vocales = luego voca! sola —= = é — = == Sa fF Nu = todos tas vocaies Woe we teVariar las vocales pero con la misma colocacién y bombear en el agudo. Mantener el sonido adelante. Pensar en que la nota repetida es mas alta.moma 90 Levantar el velo del paladar Levantar la lengua en su parte posterior. Ubicar Ja lengua adelante.Trabajar en ligado y por separado cada nota. Abrir las costillas flotantes para preparar cada nota. a 91En este ejercicio, cuidar que la 3 nota, esté colocada al subir y no se descoloque al bajar.ae e A 2 voces en 3% a $9)/D 93A 2 voces en 52 —* ——— = x + = — = + — — — = so a aaa a A 3 voces en 3%y 5% v A 2 voces en canon os 4 SSS a a a or 94Otros vocalizos Los vocalizos trabajarlos de Ja siguiente manera: a) Con resonancia m. b) Con vocal u y anteponer m. c) Otras vocales o ae i (en este orden). d) Voz pareja 0 sea todos los sonidos que suenen en el mismo lugar. e) Trabajarlos como se prepara una cancién. f) Cantarlos con la letra en una sola nota con el ritmo de la frase (para soltar la boca), bien articulada, se pronuncia la letra. g) Cantar tal como esta escrito. VOCALIZOS: - Nicola Vaccaj (Métido practice) Completo. - B. Liitgen (Tagliche Ubungen - Hohe Stimme). - V. Bellini (Daily Exercises - Operatic Vocalises). - E. Panofka (12 Vocalizzi D’Artista). La Escala Leccién t Método pritico Nicola Vaccaj Canto Piano 95g—— > : 1 = a 4 4 a rd Na ete z J.—2 tio te fo = ce che po - Ipi-te pre ss0a — no ~Intervalos de Tercera Andantino Canto Sem -pli - cet - ta tor -to = rel-ta, che non ve-deil suo pe~ - & 5 ; C= 97© =t.= glo vo = lain grem — boal cae = cia ~ tor, ‘grem-boat eae cia we Leccién I Imtervalos de Cuarta Adagio te Piano 98SI scor tor—nait noc = chie-ro, © pur sa che men 20 ~ gre- ro al~ tre [Pre vine gan =m, ol te volte tin-gan = nd, al = te — = > je ae volte Vin gan = nd, al - tre vol= te in- ga "3, <=> * —— 9Tagliche Ubungen tg Allegro teaaiere 100101Andante 102103104105Ejercicios Diarios Vocalizos operaticos V. Bellini Andantino sostenute assaictita voce G. Donizetti Andante 107108109110col canto E. Panoika Allegro moderato Canto lll112113Metodologia para aprender una cancion . Tonalidad, cifra indicadora, posibles modulaciones, crisico o anacrisico, velocidad. Hacer un andlisis de la obra. np Leer la letra, si esta en otro idioma, traducirla, entenuer 10 que dice y significa la letra, buscar la expresién que tiene. Si es alegre, triste y los cambios expresivos que pueda tener. 3. Fijarse y trabajar las indicaciones que nos dicé el autor: Frases melédicas, dinamica, velocidad, etc. y de acuerdo a lo visto en el punto anterior y en este punto, poner las respiraciones (0 sea respetando el texto y mtisica) = Percutir el ritmo (respetando La expresi6n, las frases 0 sea todo lo visto en los puntos anteriores). 5. Poner la letra de acuerdo con el ritmo (sin canto). 6. Tocar en ei piano La melodia, con todas las indicaciones vistas -con musicalidad-. 7. Cantar, buscando resonancia, con m 0 n, luego con las vocales por trases. Ej.: Una frase con a, otra con o, etc. 8. Unir la misica y letra, poniendo al servicio de éstas, todo lo ejercitado en los puntos expuestos precedentemente. 114Interpretacion Expresiones para ayudar a una buena interpretacién 0 ejercictos preparatorios para la interpretacién . Trabajo con la cara: a) Trabajar en una posicidn relajada y ante un espejo. Pensar en un momento alegre de sus vidas, en un momento triste, en un momento divertido. Vivirlo y chequear en el espejo, si se refleja el momento vivido en la cara. b) Relatar en voz alta y clara el momento a representar y vivirlo intensamente. c) Contar 9 inventar una pequefia historia y representar a los personajes 6 Trabajo con los ojos: a) Alegres, tristes, nostalgicos, de miedo, etc., viviendo el momento, no sélo ponerlos de una u otra manera. b) Ejercicios de ojos, moverlos. vs Trabajo con la nariz: a) Oler algo agradable b) Oler algo desagradable c) Oler algo picante, etc. - Trabajo con la boca: a) De sorpresa b) De horror c) Dealegria d) De pena e) De ternura, etc. . Trabajo con el cueilo: a) De acercamiento 115b) De rechazo c) De miedo 6. Trabajo con el t6rax: a) De acercamiento b) De rechazo c) De miedo 7 Trabajo de brazos y manos: a) Dar b) Pedir c) Implorar d) Alegria e) Rechazo, etc. Todos estos ejercicios deben de efectuarse, sobre la base de un contexto significativo ala expresién que se le pide y o para una ocasién tal o cual. La imaginacién juega el papel més importante en la interpretacién, ya que crea situaciones y deben, los érganos reaccionar a éstas. Si el alumno no puede crear su propia imaginacién o situacién, el maestro debe aportar, y ayudarlo hasta que su imaginacion despierte. 8. Trabajar, la letra de cada cancién, acorde a estos ejercicios: a) Recitarla y actuarla b) Sin voz sélo con accién. 9. Luego cantarla, después de haberla trabajado “Como estudiar una cancién” La articulacién es un medio excelente para exteriorizar sentimientos. Sin interpretacién no hay mésica, aunque se posea una bella voz, tiene la voz que 116llegar al auditorio con todo el sentimiento que debe tener, lo que se expresa al hablar 0 cantar. Para interpretar una obra, se debe conocer profundamente su texto, su autor, poeta, etc. Se debe conocer y sentir cada palabra emitida, sin exagerar, no se debe perder el control de si mismo y llegar a situaciones extremas, como llorar cuando cantamos una cancién triste. Toda expresién debe ser controlada, siempre la persona que usa su voz, debe estar autoevaluandose para que la técnica esté al servicio de la emisién. 117Bibliografia de repertorio sugerido AUZA, ATILIO. “‘Ramillete Sonoro”, Editorial Ricordi Americana. ALLORTO, RICARDO Y OTROS. “Canti della veecchia America’’, Editorial Ricordi Americana, 1966. AAW. “Das Deutsche Kunstlied”, Ed. B. Schott’s Séhne, Mainz, 1967. AAW. “Cinco siglos de Canciones Espafiolas”’, Ed. Unién Musical Espafiola, 1963. AAW. “Coros Infantiles”, Ed. 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Alvarado Canto a a SS SS SS SSE & Despacio == C P b j 2 = oss oH a a a ee ie f | a o ‘i os soon gs 16 Naméndonos €s ~ 16tin tan, tin tan, yess hewa dees = tu - dir Des pucsages = tu~ = Pe = = = ¥ poder des - can sar. - - quere-mos yo ju tin tan,cam ~ pa ~ ni D. al Fin 130Anda, Jaleo Recogida y armonizada por: Federico Garcia Lorca Allegretto é f: L Prwrrae wb: =r # =i 5 ett ths MAS —— = bis vigeunpi-nover~de por ver si la di- vi ~ sa-bo, j= vie sel pol-vo del co. ~ que ta lle - va. Er 131bh | ee ya | _ v +s; = b= —— —— ze $9— bp — — te wry FY 5 ad + 7 ya sta-co - béLal-bo - 10-10 J. yo mos a tito a —_— = — toe et para v abt 4 sid woh t | : é SS copa 0.C. copa 2 vece: y CodaMas vale trocar Juan del Encina Seleccién y adaptacion de: Eduardo Grau Moderato Canto a 2 fe = Mie vo =e tro cor oto = cer por a> ~ lo res ey = Don = dees gta de = ci do dul = cel mo = ir vie 133,Pase el agua Anénimo Seleccién y adaptacion de: Eduardo Grau Allegro con spirito Canto fic vez p a = gua ve ~ ni = te vourd smoy Juomen a 134eb crese ce tar fay Guctler Ma Justi ote to 2 a Pa - set = ou; ve ~ ni - te vous 6 oy 135Nel cor piti non mi sento Giovanni Paisiello Andantino (4. -58) Piano SS > tae Canto P = — = —= = & ¥ oe =i iaa Wee pon mi Hm Biller egos ven - Se = ae 5 Pe = SS ft P aS = = Se i + Ee 5 i = 136a Ast \. \ \ \ 137Entre las ocho y las nueve (Espaiia) Recogida por: Kurt Pablen Tranquito soLo Canto En - tre las on chy los mee vie en gran 138Feige ci = Mos, ve = nid a = 60 pS rey eos cle = 105 Guche |e es SS ae a | md a = a= SS =n S coro A ~ ——- — = =H =| log : ~ 139Go down, Moses (Let my people go!) Negro Spiritual Arreglado por: IT. Burleigh Canto 1404 | te, iH) ] | JAG Eu te ee | Pi | i iE r 5 ( he i it AD i if ‘ 7 eff ik D a ui age WHE Giana e UD MET MN He hat tb . ris § UT’ Wad Te | fi fal & SU ir _ | i Tl © TR IM dl ella! ; 4 et i? chit Ws dae HO A; it pee 2 ee ae te) 141142Pha = tert H) te To stipe (Je WL re 4 5 we [ho ” w Cit Mh se Me Se 143Ay triste Juan del Encina Seleccidn j adaptacién: Eduardo Grau Allegretto Canto tris -te, = gde-ra pas ~ tor ro que vi= nie-ra tan a-que-ren ~ cia~ do; que ven-go cul 144Le mois de mai Arreglada por: René Deloup Allegretto INTRODUCTION Canto Cet le mo, mois de mai,Cest le jo~limois de mai, 1, En re-ve~ (eE See =F : De mo 4 To DEE s Hino ite & Do-n yy ss ash G === Spe == — Oh oe a Pepe See rant ce > dime etoneyen eve nant det eas les romps vos trv —=~ —_ see Pus moderato ——— — qd eS 73 ¥ —— © ara per =) et = to det we) ci = 00 Seam - cel crue = cio et mam = ma, del = la | mam - mae del pa |- pa ee 152Levantate Juana... Recogida y armonizada por: Isabel Aretz Larghetto J.60 dotce, —_— Canto + Le-van-to-te Jua-na —envcen-é lave = tay mira. quien Piano peontebite por ta ca = te qgmn-dan en co = fre ~ ra deseper-tandegt ni - fo porrgi a ges - eue- la 153Limoncito (Méjico) ‘Recogida por: Kurt Palen Seacillo y gracioso 154155El Cuci Suiza Recogida por: Angel B. Lasada Moderadamente movido / 92 Canto 3 = Piano 4 mf. = = — << = = — SS eS ty s— a Po - 38 ygel cu doin - vier = ney con é pasasste td y ewe nipece th SY So=biephmontes — zal oo 156a NTwT#T$No mo - yo yo re = wr - ma a can- to del cu - cu =mien- zgahe-cer el pL do el pos bre del cu = ed cue ~ ed Qe on el po sos - te we ¥ fa ou 2 8 i So - eel mon tea = zl be ee ma- yo yo re - can - to cet cw = mien zqaha-eer et po = bre del co 157(Rusia) Recogida por: Kurt Pahlen 158 Cancion de Cuna Un poco lento J.66aa a — a Pao ee E Lin-dos cuen-tes ty fiena na-na Te fe = I= toe Anénimo Pastorcico, non te aduermas Versin para canto y piano de: Graciano Tarragé Canto INTRODUCCION Allegretto (grazioso} 159p - - k f Ft = ° = co mn tea = dues = mae que me han de m= tor © pee - co. c= pe > tar ge b. 160=e 2 son muy ce guar ar ¥ ve ge fan = sa = to, de - jos per = er RITORNELLO Dc. al & y FIN 161Aprite le porte Ninae nanne, filastrocche ¢ canti infantil italiani Renzo Tozzi Tempo di marcia- moderato ot 162== = fone ag pe # === = —* Co-me ta mor cio | ben to | tm - da, to cmemie [i 8 Blige ttt pit, . eS SS SSS co ~ me la mar- cia co me 1a mar — cia co - me I mar ~cia SSS = =e a f co-metoma-co | tm te | om ée,@ | tm &, Ginewmecs | om | Bhai | be a | + + Pa =e —— apt a ——S eee nee = conme io marcia | ben fa | ban-dades st-da =| tin ESime to marcia | Ben fa | Bansda" geogita ~ |. pint forme Ig mencie ben fa | Boncdedei Serssa 7 geet =I 163Léxico Técnico LA VOZ: La funcién de la laringe es doble: Sirve de paso al aire y produce el sonido laringeo que Ilamamos voz. Por esta ultima funci6n se le ha comparado con un instrumento musical. (Libro “‘Educacién de la Voz’ de Maria del Pilar Escudero, Pag. N° 9, ibid. Real Musical, S.A., Madrid) VOZ: El concepto corriente de voz se confunde practicamente con el de fonacién: vulgarmen- te se entiende por voz, la vibracién, ruido o sonido que se produce en la garganta y que sale por la boca como ruido, sonido o lenguaje. Fisiolégicamente es el movimiento vibratorio de las cuerdas vocales producido por la columna aérea ascendente, que transformado en ruido 0 sonido se amplia en las cavidades de resonancia. (Libro: ‘“‘La respiracion y la voz humana” del Dr. Elier M.D. Gomez, pag. 26). QUE ES EL CANTO?: El canto es una actitud artistica, pero, a diferencia de Ja misica en general o la interpretacién instrumental, el ejercicio del canto requiere el empleo de una buena parte del cuerpo humano. Canto es la emision, con los érganos de la voz, de una serie modulada de sonidos. Segtin el diccionario de Brenet, e| canto es el empleo musical de la voz; y segiin Reimann, es la palabra tornada musica por la exageracién de las diversas inflexiones de la voz. Para). Joubet el canto es el tono natural de la imaginacién, y segtin Levis, el canto es a la palabra lo que la pintura es al dibujo. El canto es la luz de !a palabra, de Vendrell (1955). Es decir, cantar un texto sin palabras no es cantar. (Libro “Canto - Diccié” del Dr. Jorge Perellé, Montserrat Caballé y Enrique Guitart). La voz, es la respiracién sonora, la vida manifestada en tono, la diferencia mas profunda de los seres, diferenciada de sexos, espejo de edades, particularidad individual. Es la proyeccién del hombre en la esfera del sonido. Es la visibilidad corporal transformada en invisibilidad sonora (Bekker). (del Libro “Canto y Diccién’” del Ds. Jorge Perellé, Montserrat Cabellé y Enrique Guitart, pag. 1) 164EL FIN DE LA TECNICA DEL CANTO: La técnica de educacién de una voz para el canto es el conjunto de directrices sistematizadas, cuya realizacién progresiva por un sujeto sano llegan a proporcionarle una capacidad de ejecutar la formacién bella y correcta del tono, intensidad, timbre y de no fatigarse. E| fin de la técnica del canto consiste en aprender a respirar correctamente, impostar la voz en el lugar adecuado y articular claramente. Una vez conseguidas estas tres cualidades podemos decir que el artista esta ya formado. La voz debe tener timbre, claridad y suavidad. (Libro ‘Canto - Diccién’'del Dr. Jorge Perelld y otros, pag. 99) EDUCACION DE LA VOZ: (Ortofonia, Diccién, Canto, Ritmo), se caracteriza por la ordenacién y estructuracién de una serie de ejercicios y canciones que nos ayudaran a la mejor interpretacién, pronunciacién y articulacién de la palabra hablada y del canto, para conseguir a través de la impostacién de la voz, mayor dominio de comunicacién, seguridad en si mismo y en un beneficio en la personalidad humana{Libro “Educacién de la Voz” de Maria del Pilar Escudero, Real Musical, $.A., Madrid, Prologo, pag. N° 3). VOZ IMPOSTADA: Es el resultado de la utilizacion parcial o total de la caja de resonancia, sin forzar la garganta y con la adecuada respiracidn y presién de aire. (Libro ““Educacién de la Voz” de Maria del Pilar Escudero, ibid.) RESPIRACION: Es la accion al introducir a los pulmones la cantidad de aire necesario para respirar. El acto de la respiracién se efecttia en dos tiempos: inspiracién y espiracién. RESPIRACION: La respiracin propiamente tal no tiene lugar en el aparato respiratorio, como se cree. Solo se efectiia en los pulmones al intercambio gaseoso del organismo con la atmésfera, el 165proceso respiratorio verdadero, osea el consumo de oxigeno con produccién de anhidrido carbénico, tiene lugar en las células de todo el cuerpo. (Enc. de la Salud Fdez. Cruz). RESPIRACION: Es la accién que se produce al introducir en los pulmones Ia cantidad de aire para respirar. RESPIRACION: Es una funcidn vital, es el vehiculo de la voz y propulsora de ésta, por medio de la presién aérea espiratoria. Consta de inspiracién (toma de aire) y espiracién (salida del aire). LA EMISION VOCAL: Es el acto de producir un sonido. (Libro “El Estudio del Canto” de Madeleine Mansion). EMISION: Es la produccién de sonidos, una buena emisién debe ser facil, comoda, segura. Es una parte esencial en la voz hablada y cantada. FONACION: Es una funcién a la cual el hombre se esta adaptando, agregada a su naturaleza y aprendida principalmente por imitacién y bajo control auditivo. Es una consecuencia de {a inteligencia que utiliza los 6rganos que intervienex:en ella, para exteriorizarse y ponerse en relacién con los demas seres. (Libro ‘La respiracién y !a voz humana”, pag. 24. Dr. Elier M.D. Gémez). LA FONACION: Es ta tinica funcién especialmente humana que no tiene aparato propio para sus fines, debiendo aprovechar los que, como el de la respiracién y el de La digestion, tienen fuciones propias mas importantes, y son utilizadas, ocasionalmente y de una manera subordinada, 166para producir la voz. (Libro “*Canto - Diccién”’ del Dr. Jorge Perelld y otors, pag. 74) FONACION: Es la parte de la fisiologia humana que estudia la emisién de la voz y todo lo relacionado con ella. En foniatria, fonacin es la utilizacién inteligente del ruido o sonido producido en las cuerdas vocales, con el impulso de la presién neumiatica espiratoria, regulada, captado, ampliado y articulado en las cavidades de resonancia. El sistema fonatorio o aparato de la fonacién esta constituido por la laringe y cuerdas vocales. La laringe se encuentra en la parte interior del cuello (manzana de Adan) a continuacién de la traquea prolongandole hacia arriba y es aqui donde se encuentran las cuerdas vocales, que son dos ligamentos fijados a la laringe, a lo largo de su borde interno, los bordes libres se unen al producirse la vibracién, el espacio que dejan estos bordes libres en el momento de la inspiracién se denomina glotis. (De “La respiracién y la voz humana”, Dr. lier M.D. Gomez). APARATO VOCAL: Es el conjunto de drganos cuyas funciones fundamentales y la utilizacién de sus cavidades tienen finalidades distintas pero que el hombre los retine funcionalmente en forma convencional, utilizando los ruidos 0 sonidos que con ellos se producen y resuenan por simple coincidencia, para darles un significado también convencional y simbélico, con lo que la inteligencia humana ha elaborade progresivamente, los miles de idiomas que se hablan sobre la tierra. (Libro ‘‘La respiracién y la voz human” del Dr. Elier M.D. Gomez, pag. 25) LARINGE: Se sitta en la parte anterior del cuello, donde forma prominancia (nuez de Adan). Aqui se encuentran las cuerdas vocales (6rganos de fonacién) CAVIDADES DE RESONANCIA: En donde se produce la resonancia (cavidades buconasofaringeo) (caja toracica). 167VIAS RESPIRATORIAS: Son fosas nasales, laringe, faringe, traquea, pulmones. FOSAS NASALES: Es por donde entra el aire respirado, se comunica por atras con la parte mas elevada de la faringe y por delante con las ventanas nasales. (En esta parte existen muchas cavidades de resonancia) FARINGE: Forma parte de las vias respiratorias y digestivas, se comunica por arriba y por delante con las fosas nasales y con la cavidad bucal y por abajo con la laringe y esfago CAVIDADES DE RESONANCIA: Las cavidades de resonancia estan constituidas por la faringe, la boca y las fosas nasales. (Libro “Canto - Diccién’” del Dr. Jorge Perellé y otros, pag. 72). EL VELO DEL PALADAR: Es una lamina muscular inserta en. el borde posterior del paladar dseo. Su borde posterior libre es arqueado, y de su centro cuelga la tvula. (Libro “Canto - Diccién” del Dr. Jorge Perelld y otros, pag. 73). CUERDAS VOCALES: Se sittian en la laringe, durante la respiracién estan separadas por medio de los miusculos de la pared laringea, estas pueden variar su posicion 0 su tensién 0 ambas cosas a la vez -al pasar el aire por ellas produce vibraciones, en esta forma se origina la emisién de los sonidos- el sonido dependera de la tensién o posicién de las cuerdas vocales. CUERDAS VOCALES: Que no tienen de cuerdas mas que el nombre, ya que son ligamentos fijadas a la laringe alo large de su borde interno, contrariamente a las cuerdas de un instrumento, fijadas a él s6lo en sus extremos. (Libro “El estudio del canto” de Madeleine Mansion, pag. 33) 168) } ) ) ) ) ) ] , TRAQUEA: Es el conducto que contintia de la laringe. GLOTIS: Especie de valvula que se sittia en la entrada de la laringe. MUSCULOS RESPIRATORIOS: Estos son los que mueven la caja toracica durante la respiracién. CAVIDADES DE RESONANCIA HUMANAS: Son todas aquellas cavidades cuyo contenido aéreo entra o puede entrar en vibracién al producirse ésta en las cuerdas vocales y en la columna aérea que atraviesa su hendidura. Anatémicamente las clasificamos en infragléticas (por debajo de las cuerdas vocales) y supragléticas (por encima de las mismas). Las infragl6ticas son: Traquea, bronquios y pulmones (caja toracica). Las supragloticas son: Laringe, faringe, boca, rinofaringe, nariz y senos paranasales (maxilares y frontales). (Libro “El estudio del canto” de Madeleine Mansion) CAJA TORACICA: Esta caja dsea esta formada de cada lado por 12 costillas, fijadas todas por detras en la colurnna vertebral. De estas, solo 7 estan fijadas, separadamente sobre el esternén por delante. En las restantes las tres falsas costillas estan unidas conjuntamente al esterndn por un cartilago y las 12 costillas flotantes estan libres hacia adelante, en la caja toracica estan alejadas de los pulmones que son 2 masas esponjosas y elasticas, constituyen nuestro receptaculo del aire -en la inspiracién, al hincharse los pulmones, las costillas se separan y se dilata la caia tordcica. Esta esta asegurada por los muisculos intercostales, cartilagos que sirven para unir las costillas, y al fin por el diafragma. (Se vera en capitulo aparte). LA CAJA TORACICA: Esta delimitada por las costillas -las vértebras toracicas- y por delante el estetnén. El conjunto de las costillas da al torax la forma de un embudo ensanchado hacia abajo. 169Cada espacio intercostal est4 ocupado por los musculos paralelos, largos y angostos, musculos intercostales externos e internos que se usan en la funcidn espiratoria e inspiratoria respectivamente. El diafragma y los muisculos intercostales externos son los principales musculos inspiratorios. (Naidichs pag. 15). BRONQUIOS La traquea se bifurca en dos conductos por encima del corazén en la parte media del torax. Estas bifurcaciones son los bronquios que se dirigen hacia los pulmones. PULMONES: Son dos (derecho e izquierdo) se sittian en la caja toracica, de aspecto esponjoso y son muy elasticos. MUSCULOS REPARATORIOS: Estos son los que mueven la caja toracica durante la respiracién. Los que dilatan el trax se llaman musculos inspiratorios. DIAFRAGMA: Musculo plano con disposicién de ctipula (mas alto en el centro que en los bordes), esta colocado trasversalmente y separando la cavidad toracica de la abdominal. Esta insertado en todos los elementos dseos 0 cartilaginosos que limitan la abertura inferior del trax; al inspirar baja para dejar paso a los pulmones y al espirar sube. En el proceso respiratorio del profesional de la voz juega un papel importante, varios musculos robustos, que estan en la pared abdominal -se insertan hacia arriba en el torax y hacia abajo en la pelvis (musculo traverso). (Naidichs, pag. 17.). DIAFRAGMA: Musculo plano, que separa las cavidades adbominales y tordcica. Tiene forma de cuipula. Al inspirar se aplana y baja, con lo que aumenta la altura de la caja tordcica, al espirar 170asciende disminuyendo la capacidad toracica. Esta insertado en todo el borde de la base del térax. CAJA TORACICA: Es la cavidad donde se alojan los pulmones, que ocupan su mayor parte, ademas estdin el esdfago, traquea, corazdn y grandes vasos que entran y salen del coraz6n. MUSCULOS INTERCOSTALES EXTERNOS: Se insertan en las costillas; al contraerse, éstas se elevan y aumenta ta capacidad toracica. MECANISMO DE LA VOZ: El aire pasa por las cuerdas vocales contraidas y en vibracién, toma esta vibracién 0 sonido o ruido glotico, que es muy tenue, lo sube hacia la garganta, boca, rinofaringe y nariz, que actiian como cavidades de resonancia, magnificando el sonido a ruido glético dandole las caracteristicas personales de cada sujeto. Segtin el Dr. Elier M.D. Gomez, la voz humana se produce como consecuencia de la accién simultanea de sus 3 elementos formativos principales: ~ Presién neumiatica respiratoria. - Sonido glético o vocal fundamental. ~ Resonancia. - La articulacién (como elemento formativo para la palabra y lenguaje) LA IMPOSTACION DE LA VOZ: La impostacion es la colocacién correcta en las cavidades de resonancia del sonido emitido en la laringe. Aquellas deben tomar la forma y volumen adecuados para que absorban un minimo de la energia laringea. (Libro “Canto - Diccién” del Dr. Jorge Perellé y otros, pag. 120) IMPOSTACION VOCAL: Es un fenémeno de resonancia que se produce cuando la usa un profesional con 171técnica. (Dr. Gémez) RESONADOR: Es cualquier cuerpo vibrante que refuerce un sonido existente. La belleza de la voz humana, su timbre y amplitud, dependen mas de la calidad de los resonadores, que de las cuerdas vocales mismas. (Serge Naidich) CAVIDADES DE RESONANCIA: Son las cavidades donde se produce la resonancia, caja toracica (traquea, bronquios y pulmones) y por debajo de las cuerdas vocales (laringe,faringe, boca, rinofaringe, nariz, selios paranasales (maxilates y frontales). RESONANCIA VOCAL: Es un fenémeno fisico producido durante la emisién de la voz humana. RESONADORES DE LA VOZ HUMANA: Se podria decir que el esqueleto entero toma parte en la resonancia vocal, los mas importantes se encuentran en los huesos de la cabeza y son el paladar 6sea, los senos maxilares esfenoidales y frontales, faringe 0 garganta, boca, nariz y laringe, en las notas graves, los huesos de! pecho dan riqueza a la resonancia. RESONANCIA VOCAL Prolongacién del sonido, que se va disminuyendo 0 apagando poco a poco. Sonido producido por repercusién de otro. El aire pasa por un verdadero desfiladero que lo forman las cuerdas vocales contraidas y en vibracién, toma esta vibracién sincronizandose con ella y sube hacia la garganta, boca, rinofaringe y nariz que actiian como cavidades de resonancia magnificando el sonido o tuido glouco, dandole las caracteristicas personales de cada sujeto, es decir su voz fisica con los cinco sonidos basicos que son las vocales (para nuestro idioma). (“La respiracion. humana’, Dr. Eliar M.D. Gomez, pag, 29) 172PROYECTAR: Lanzar, arrojar, dirigir hacia adelante 0 a distancia. ARTICULACION: Es hacer una serie de movimientos propios de las consonantes que se van pronuncian- do. Proyectan a las consonantes sdlidas y hacen Jas veces de trampolin. Hay que duplicar siempre el trabajo de las consonantes. La articulaci6n es la parte mecanica de la palabra. Las consonantes son bisagras de la articulaci6n. ARTICULACION VOCAL: Serie de movimientos que realizan las partes méviles de las cavidades de resonancia con las cuales el ruido 0 sonido gistico se transforma en palabras y lenguaje. Articular es hacer una serie de movimientos propios de las consonantes que se van pronunciando. Hay que duplicar el trabajo de las consonantes. Es la parte mecdnica de la palabra. Las consonantes son bisagras de la articulacién. LA ARTICULACION: La articulacién en la voz cantada, es la produccién de los distintos sonidos fonemas que constituyen la letra o el texto de una linea melddica. (Libro “Canto - Diccién” del Dr. Jorge Perellé y otros, pag. 140). VOCALIZAR: Es proyectar sonidos al exterior (vocales). Cada vocal tiene su posicién lingual determinada. El lenguaje se compone de ruidos y sonidos a veces slo y otras agrupados formando palabras (vocales y consonantes). En la emisidnt de las vocales se proyecta el sonido glotico al exterior. (M. Mansion “El estudio del canto” pag. 67). 173DICCION: Es la manera mas 0 menos estética de articular, de pronunciar las palabras. Se puede . articular muy bien y poseet una diccién defectuosa. Esta a medio camino entre la articulacién que la sirve y 1a interpretacién a quien sirve. Ej.: Ar - ti- cu - lar y Articular. MODULACION: Accién y efecto de modular. Pasar de un tono musical a otro. TIMBRE: Modo de sonar un instrumento musical o la voz de una persona. Cualidad particular del sonido que permita distinguir dos, cualquiera de ellos aunque tengan igual tono e intensidad. Calidad propia de cada voz TIMBRE VOCAL: Cada voz tiene su timbre. Podemos decir que el timbre es la personalidad de la voz. (Libro ““E} estudio del canto” de Madeleine Mansion) APOYO: La sensacién de estabilidad y seguridad que da al cantante la emisién correcta de una nota cantada sobre el aire ascendente. En general depende de la funci6n del diafragma y del sosén inverensal, ATAQUE VOCAL: Es la forma de iniciar en la taringe la emisién de una nota musical ‘CLASIFICACION VOCAL: CConsisteen determinar exactamiente la categoria fisica y estética que coresponde a una serie de graduaciones de la vox cantada. Estas categorias por convencidn se denominat:tenoe,bartono y bajo en el hombre, y contralto, mezzo y soprano, en la mujer 174SOPRANO _LIGERA SOPRANO LIRICA ‘SOPRANO DRAMATICA MEZZ0_SOPRANO CONTRALTO TENOR LIRICO i Ee | miro | BA CANE BAD FRGEUNED COLOR O TIMBRE: Es el caracter actistico y estético propio de una voz independientemerte de la altura de la nota emitida y de su intensidad. Depende del ntimero de arménicos agregados al sonido fundamental. IMPOSTACION 0 COLOCACION: Bs la amplifcacion adecuada de la voz cantada hecha por las cavidades de resonancia bbuco-naso-faringeas, juntamente con el sonido emitido por las cuerdas vocales. POTENCIA Y ALCANCE DE LA VOZ: Potencia vocal es a capacidad de graduar la fuerza el mimero y el tip de los arménicos de una determinada voz para que ella llepue sonora y se proyecteficilmenteen una sala 0 en un teatro. TESITURA: Representa la serie de notas donde la voz resulta mas cil yagradable en su emisin. La tesitura, que es de 8 - 10 tonos al inicio de la instrucci6n vocal, se va extendiendo lentamente con los ejercicios vocals, tanto hacia los agudos como hacia los graves, hasta lograr las dos octavas o mas de extensién, sobre todo ers los‘cantantes liricos. VOLUMEN E INTENSIDAD DE LA Voz El volumen vocal significa la capacidad de desarrollar intensidad sonora. En general, el volumen y la intensidadde la voz son proporcionakes a la intensidad del tono fundamental ya la de algunos arménicos. 175MANDAR LA VOZ “ADELANTE” Se refiere a ia libertad cle emision con uso del resonsador bucal, con seusacidn subjetiva de choque de kt culumant aérea detris de tos dies Yuperores. 1 se alata, pero 0 et tensidn excesiva. La antitesis es el sonido engolado o gututal, con resonancia muy adelante produce armdnicos agudos. [at voz engolada, por el contrario, stimula ka creacién de anmeéniicos graves. cantante tiene una sensacidn placentera de gran sonoridad, pero exe sonido aosisticamente no corre, es decir, no se proyecta en la sata, a diferencia det sonido emitido adelante. EL VIBRATO: Es la variacin de frecuencia y de intensidad que se produce en la voz, alrededor del sonido fundamental, a la cadencia de 5 a 8 veces por segundo. En una voz bella estas variaciones son muy ligeras e idénticas en cadra frase del vibrato. (Libro ‘‘Canto - Diccién”’ del Dr. Jorge Perellé y otros, pag. 118) El vibrato puede ser impedido cuando se inmoviliza la laringe hacia abajo. (Libro “Canto - Diccién”’ del Dr. Jorge Perelld y otros, pag. 119). EL FALSETE: La voz de falsete es una produccién artificial de notas agudas parecidas a las de la mujet. Pata M. Garcia (1841), Molinie (1927) y Quiroz (1956) la voz de falsete y la voz de cabeza son nombres enteramente sindnimos. La voz de falsete se produce con aire espiratorio. Existe una desorientacién sobre lo que debe entenderse por talsete. Para Luchsinger (1949) significa una voz masculina que produce tonos agudos y suaves. Esta voz se considera imperfecta y se llama también “registro falso’”’. Dan la impresién de ser tonos cantados por una laringe femenina mas que masculina. A la voz de os castrados se la Ilam6 “‘soprano-falsetista”. A los tonos emitidos con esta voz se los llamé también “Fistula”. (Libro “Canto - Diccién’’ del Dr. Jorge Perellé y otros, pags. 125 - 126). FALSETE: El falsete es una voz producida por un hombre adulto que emite notas agudas parecidas a tas de la mujer. Por eso se llama cegisiro falso o falsete. En la mujeres el registro normal para las notas agudas, por encima de su registro de voz hablada. (Serge Naiich) 176PASAJE. PASO DE LA VOZ: . Durante la emisién sucesiva de tonos desde el grave hacia el agudo se llega a un tono en. el que se nota que sucede alguna cosa en la garganta y que se advierte instintivamente. El cantante nota que su 6rgano se comporta de distinta manera. Las notas graves se notan resonar en el pecho y las agudas en la cabeza. Esta transicién. de un registro a otro, esta sensacién de algo diferente en Ja emisidn de la voz se llama paso 0 pasaje de la voz. (Libro “Canto - Diccién” de} Dr. Jorge Perellé y otros, pag. 128). INTERPRETACION: La interpretacién no puede prescindir de una buena articulacién y encuentra en ésta un excelente medio para exteriorizarse. La interpretacion es el fuego, la vida y el espfrtu de la misica. Para ello el cantante debe poseer un gran fondo de poesia, ée ensueiioy de espritualidad. Un cantante sin alma, aunque tenga la vor de oro y una técnica impecabie, nunca alcanzari a ser un gran artista. Siempre \e faltasi. ese algo que conmueve y provoca el entusiasmo, esa sutil mezcla de ideal, de cultura y de encanto que constituye el artista Para interpretar cualquier obra es necesario conocer a fondo st texto afin de poder identificarse con el poeta y con el music, y poder asi vivir el pesonaje que se encarna El cantante debe pensar profundamente en el sentido de las palabras que canta. La voz entonces adquirira el color de la emocion que se lente: ternura, cera, heroismo, alegra, piedad, tristeza, ironia, venganza, cinismo. Pero cuidado, que se viva profundamente el personaje no significa que deba exagerat la vocalizacin, el gesto 0 el ademéin. Entonces se cae en la afectacién y en el ridiculo. Eh sentimienta debe ser intenso, pero la expresin sobria. La interpretacién es el fin y la culminacién de todo el trabajo voeal. Para llegar a una perfecta interpretacién es preciso un control de la respiraci6n, impostacién de la voz y una correcta ‘astioulacién, en un grado total de perfeccién que dichas funciones Ileguen a ser verdaderos reflejos y que ef empleo de la técnica voea), como un todo, se haya transformado en una segunda naturaleza Cuando estos detalles téenicos no preocupan ya al intérprete, slo entonces cantara en completa libertad para exteriorizar 9us sectimientos utilizando un instrumento vocal sumiso, efectivo y seguro. No puede cantarse realmente bien una obra sino se le ha asimilado perfectamente el espritu de 4a misma, si melodia y letra no se han infiltado y grabado en el inconsciente. Lo tnico que debe preocupar es la interpretacién, no ya las notas o tas palabras, Slo entonces podra darse curso a los sentimientos que se experimentan y 2 la dicha que proporciona el cantar. Esta madutez s6lo se alcanza con el trabajo y con el tiempo. 17178 Es dificil oir bien a si mismo. Actualmente tenemos a nuestra dsposicién el magnetéfono, que, aunque incapaz, de reemplazat totalmente la critica de un maestro experimentado, proporcio- na por lo menos al alumno y al artista indicaciones valiosas. En la representacién, el artista debe afirmarse desde su entrada al escenario. Aunque se muera de miedo, entrara con autoridad. Por su porte decidido, aunque sin ostentacin, su saludo y su sonrisa dscreta, se asegurard la sirmpatia del pibico, que safre mucho al ver un artista inseguro, ‘Snmediatamente deberd pensar en el relajamiento, en no crisparse ni contraer laS manos y, sobre todo, no pensara més en la técnica que ya tiene adquirida, para no dedicarse mas que a la interpretacién, AN instante que fa orquesta 0 el piano ataquen los primeos compases debe “entrar en ambiente” cantar mentalmente con el acompaitamiento para que el comienzo del canto surja con naturalidad de lo que antecede, ‘A menudo la primera obra resulta un poco perjudicada por el trac, pero no hay que dejarse intimidar, todo ira de mas en mejor al sentir crearse, a medida que avanza el programa, un conta, na atmésfera de simpatia proveniente de a sal, que dard la segufidad y Ia eufora, tan tiles para una buena ejecussén. La perfeccidn no existe en el arte, ya que ése es la tendencia hacia el ideal. ¥ el ideal es, por éefinicién, inalcanzable, Por consiguiente, se puede y debe trabajar nda la vida para acrcdrsle Siempre que sea posible ira escuchar a los grandes cantante. Tratar por medio del andlisis de descubrir d6nde reside su superioridad. Luego trata de imitatlos. (“Canto - Diccién" Dr. Perell6, ‘M. Cabelle, Enrique Guitar, Pig. 147). STACCATO: Es la emisidn de notas muy breve, capidisimas y articuladas por separado. En la escritura musical se indica con un acento aguds encima de la nota PICADOS: Se debe atacar el sonido abandondndolo rapidamente... como si quemara. El ton0 debe sonar ‘con gran nitidez. El aliento no debe desbordar, ni durante su realizacién, ni después de la misma. LEGATO: El Legato o ligadura es el paso de un sonido a oto sin iterrupcién, sin sacudlida y sin emit los tonos intermedios. BS una de las principales cualidades de un buen cantante. No se debe interrumpir la corriente de aire espirada sino solamente cambiar el tono. Las dos nas deben tener la misma intensidad y el mismo colorVIBRATO, TREMULO Y TEMBLOR VOCAL: El vibrato es la variacign ritmica en frecuencia eintensidad que se nota en la vor de un cantante adulto. En un buen cantante estas variaciones en frecuencia se repiten con una regularidad perfect, Y con una cadencia de 5 a 8 veces por segundo, Las variaciones en intensidad oscilan entre fs 2 y los 4 decibeles. Durante el estudio, el vibrato puede variar en frecuencia y en amplitud: sera tanto més estable y agradable cuanto mis sea cultivada la voz artistca El trémulo de a vores un vibrato exagerado e incorrecto que, en general, es de orden patolgico, signo evidente de esfuero,fatiga ‘vocal o falta de are El temblor de la voz representa una fase todavia mas avanzada de esa patologfa vocal REGISTROS VOCALES: Son una serie de notas musicales que se caracerizan por igual tipo de emision, timbre y sonoridad. Das son los rgistos vocales: el grave o de pecho y el agudo o de cabeza. En algunas cantantes se puede agregar un tercer registro sobreagudo que se llama registro flauta (en las Sopranos). Bl falsete no es un registro verdadero en el hombre. Sf lo es en la vor. aguda de mujer. 179