…El enfoque de una coincidencia óptima

entre lo conceptual y lo perceptivo…

(G. Grisey)

Gerard Grisey en agosto de 1969, con 23 años, mientras asistía a la escuela de verano de la
Academia Cigiana (Siena), conoce a Jesús Villa-Rojo (clarinetista, director y compositor español),
luego de ciertos encuentros en los cuales éste lo introdujo en las posibilidades tímbricas y sonoras
del instrumento compone “charme” una obra para clarinete solo, esta se puede ejecutar con un
clarinete soprano en sib o en la, según descripción escrita por el compositor en la partitura;
partiendo de este detalle queda librado a elección del intérprete con que instrumento interpreta la
pieza, teniendo en cuenta el color tímbrico de cada instrumento, además de brindar un acercamiento
a cualquier clarinetista para que tenga contacto con los principios de la música serial, ya que no
todos los ejecutantes del instrumento poseen clarinete en la y sib.

“Charme” es una obra en la que se abordan procesos seriales de los cuales el compositor pasado un
tiempo se alejó según lo manifestado.

“Las posibilidades de nuevos sonidos, dentro del ámbito de los doce semitonos de la afinación
temperada, están prácticamente agotadas”, la música que Grisey nos acerca con esta obra escapa a
las palabras de Th. W. Adorno, las cuales dejan una pequeña esperanza al detallar “afinación
temperada” y “prácticamente agotadas”, no hay duda que el mismo Adorno no podría apreciar
música perteneciente a tiempos posteriores a su muerte; parándonos en nuestros tiempos, si nos
detenemos en la afinación temperada, ya la obra se exilia de esta, abriéndose camino hacia un
terreno sonoro más amplio en el cual se despliegan los umbrales donde se producen las
interacciones psicoacútiscas entre los parámetros sonoros y reproducen sus ambigüedades; y como
en las obras del compositor la afinación temperada no está presente, la simbología utilizada para la
producción de cuartos de tono, que si bien pocos músicos pueden interpretar un cuarto o un octavo
de tono exacto, con tan solo una aproximación nuestra percepción hace el resto, se integra, ajusta
los parciales y se obtiene el efecto deseado, este efecto nos hace perder como oyentes sobre el
temperamento por ejemplo con el que se trabajaba en el siglo XIX principios del XX.

Además de este trabajo con la altura, el sonido es el material que manipula Grisey todo el tiempo, si
pensáramos en personajes, nos encontraríamos con dos del tipo sonoros que se persiguen en busca
de una metamorfosis de mutaciones y fusiones, y un tercero que deshará toda confusión: el silencio.
Adorno nos manifiesta que “ningún sonido podría emitir con tanta facilidad la exigencia de lo
nunca oído”, pero por su parte este compositor francés toma de O. Messiaen, de G. Scelsi el gusto
por el color y el sonido, teniendo en cuenta que este último tiene otra dimensión además de la altura
y la duración y actúa acercándose a la energía que lo atraviesa, tomándolo como entidad viviente y
no como materia prima inanimada utilizada en la obra, en este enfoque el sonido nace, vive y
finalmente muere, por lo tanto está sujeto a cambios constantes; en consecuencia la captación
perceptiva de un sonido lleva tiempo.

Su lenguaje musical se basa en la explotación fundamental del fenómeno sonoro en toda su

complejidad, el carácter dinámico de los sonidos se libera en el flujo simultáneo entre ellos, en su
opinión el compositor debería centrarse en los sonidos y no en las notas, por lo que desea enfatizar
el significado de la dinámica del material acústico (en oposición a la estática de las notas); él mismo
se apodera del nivel de audibilidad del material y a su vez el material pasa a ser el grado de pre
audibilidad; topándonos con esto encontramos vida en cada instante sonoro de la música; la
predecibilidad se perdió con el serialismo integral en el que la extrema organización de la música es
imperceptible auditivamente, demostrándonos que el material presenta una evolución constante, el
creador de la obra realiza un intercambio con este para la producción de la obra completa, donde se
afronta a un umbral sonoro al cual debe dominar, manipular y llegar a la solución del rompecabezas
técnico que es la obra misma.

El sonido es transitorio, móvil; detengámonos un poco en esto y pensemos que hasta los estratos
rocosos son móviles, a su vez en “charme” se presentan distintos “móviles” que se pueden elegir
para tocar en ciertos pasajes que la partitura indica, a veces definiendo la utilización de uno, otras
dejándolo a elección del intérprete, dándole la impronta expresiva que cada ejecutante considere
óptima para su versión teniendo en cuenta parámetros detallados en la partitura; esto se acerca a la
improvisación, la cual es irrupción en la música de una dimensión “libre”, desde el momento en que
uno se enfrenta con un cierto número de ejecutantes, es difícil darles iniciativas o asignarles
responsabilidades –tanto por razones psicológicas como técnicas-; cuanto mayor es el número de
ejecutantes y menos su especialización, tanto menos posible es mantener el control de las
“operaciones” efectuadas a partir de una forma móvil, los músicos deben acostumbrarse poco a
poco a este modo de pensar, la obra, la música.

Si dejamos que todas las organizaciones actúen por intervención del puro azar, no se obtiene una
forma sino un simple muestreo de estructuras locales, con permutaciones amorfas, estructuras que
pueden o no pueden sostener las funciones de transformación (o criterios determinantes) decididas
por el azar. Si se quisiera prever este caso límite, habría que escribir estructuras locales susceptibles,
una vez controladas, de encadenarse unas a otras sin error de sintaxis o de morfología; por otra
parte, escribir estructuras locales susceptibles de sostener todas las transformaciones supuestas por
los criterios determinantes. En el caso idealmente perfecto, en que todos los encadenamientos y
todas las transformaciones por criterios determinantes estarían bajo control el compositor no tendría
conocimiento estructura por estructura del universo que ha construido, pero mantendría un perfecto
dominio de su coherencia, nos encontramos entonces cercanos a este campo de producción musical,
por pocos segundos se abre la música a la improvisación determinada, trasladando la periodicidad a
una aperiodicidad feroz dominada por el intérprete generando una interferencia tímbrico rítmica que
nunca deja de desorientar al oyente, aunque cada sección de la música que presenta Gérard Grisey
contiene una ínfima línea casi imperceptible de transferencia, a diferencia del minimalismo en el
cual los procesos afectan a uno o dos parámetros, en el espectralismo afecta a todos.

Grisey considera esencial que el compositor actué no solo sobre el material sino en el vacío, en la
distancia que separa un sonido de otro sonido, los cuales como unidad existen solo por su
individualidad y esta se revela en un contexto que los ilumina y les da sentido, resulta necesario dar
lugar a lo similar y lo diferente como base de la composición, esto permite evitar la jerarquía y el
juego; ligándonos ambos tanto Adorno como Grisey a la frase de Thomas Man en Doctor Faustus:
“la música es ambigüedad integrada en un sistema”.

La música occidental se había centrado en la melodía y la forma olvidando estudiar las leyes de la
energía del sonido, siempre que un ámbito aislado del material ha evolucionado en el curso de la
historia, los otros se han quedado atrás y han desmentido en la unidad de la obra a los más
avanzados; durante el romanticismo sucedió sobre todo con el contrapunto, gracias a la nueva
oleada de compositores del siglo XX en adelante los aspectos olvidados del material y los que no
también se explotaron, se estudiaron y le dieron importancia a la hora de componer música, pero no
olvidemos que Schoenberg en su música todos estos aspectos están producidos de manera tan
separada que convergen, dejando en claro esto en su fase expresionista con el concepto de melodía
de timbres. Esto significa que el mero cambio en el color instrumental de sonidos idénticos puede
adquirir una fuerza melódica sin que nada suceda melódicamente en el sentido antiguo. Este es el
origen del dodecafonismo. Según el pensamiento tardío de Grisey la música de serie es un erudito
como poeta y el dodecafonismo parece esperar al genio que lo hará menos racional, le dará emoción
y ternura y así comenzará la música a partir de un nuevo impulso; la pregunta que se hace Adorno
no es cómo puede organizarse un sentido musical, sino cómo puede una organización cobrar
sentido, y afirma que lo que Schoenberg ha producido son intentos progresistas de responder a esa
pregunta, el dodecafonismo encadena a la música al liberarla, ninguna regla se demuestra más
represiva que la auto impuesta y aclara que los grandes momentos del Schoenberg tardío se
consiguen tanto contra el dodecafonismo como por medio de él, por medio de él porque la música
se hace capaz de comportarse de manera tan fría e implacable como a ella únicamente le sigue
conviniendo después de la decadencia. Aunque también afirma que las últimas composiciones de
Schoenberg son dinámicas como “Charme” y el dodecafonismo contradice el dinamismo.

Según el espectralismo de Grisey la naturaleza es el mundo accesible para la cognición sensorial y

claro está que su música está ligada a lo dinámico, discontinuo, a lo periódico y estructurado y por
otro lado a lo continuo, a lo periódico y arbitrario. La estructura dinámica presenta una evolución,
de magnitud perceptible, tanto en la densidad de los sucesos que en ella se desarrollan como en su
calidad. Este dinamismo es independiente de la frecuencia, del número de estos sucesos; la
estructura dinámica apela a una selectividad más o menos estricta pero en evolución, es decir, que
los criterios de esta selectividad son cambiantes. La estructura dinámica se determina por los
criterios selectivos cambiantes que apuntan a la exclusión total del automatismo de las relaciones, y
genera densidad móvil de los acontecimientos: débil a fuerte por ejemplo, ante esto estaríamos en
presencia de la cantidad de los acontecimientos.

“La nueva música surge en la cabeza, no en el corazón o en el oído; en absoluto se la imagina

sensiblemente, sino que se la calcula sobre el papel. Se argumenta como si el idioma tonal de los
últimos trescientos cincuenta años fuera naturaleza”, nuevamente el pensamiento de Adorno queda
envejecido a la hora de hablar de música, a la hora de hablar del espectralismo, que en este caso
forma parte de la misma “cosa”, comparando estas palabras con las de Grisey que nos manifiesta
que la música actual parece haber perdido toda sensibilidad, la misma habla a la inteligencia; nos
olvidamos que la música es un arte, una ciencia y un artesanado y casi no tiene existencia real fuera
de la comunicación directa. Es un arte como medio de expresión. El músico es un intelectual y un
artesano: solo esta doble actitud le permite ser coherente respecto de lo que desea expresar. La
música espectral es la entidad derivada del orden de la naturaleza, puede considerarse
principalmente como una realidad que se relaciona con la postura del compositor, la realidad física,
que se relaciona con el material del cual se produce y la realidad psicológica de relacionarse.

Cada civilización ha desarrollado sus propias teorías musicales basándolas sobre características del
cuerpo sonoro natural, pero introduciendo a la vez en él numerosas acomodaciones y correcciones
necesarias, es que el ser sonoro natural es demasiado complejo como para que se deje reducir a las
proporciones utilizadas en la práctica musical, si queremos buscar comparaciones en Asia por
ejemplo, nos toparíamos con la serie de obras que basan su teoría musical en relación directa con la
ciencia acústica. La naturaleza es demasiado compleja como para que nuestro espíritu pueda
abrazarla, aislamos fragmentos, los observamos e imaginamos modelos representativos. Todos los
elementos musicales se hallan mutuamente en relaciones y afinidades electivas misteriosas,
fundadas en leyes naturales. Esas afinidades electivas, que dominan al ritmo, la armonía y la
melodía de un modo invisible, exigen de la música humana que se les respete. Con su obra Grisey
busca una periodicidad en relación a los latidos del corazón, a la respiración, su medida es el tiempo
cronométrico, su unidad el segundo (el esqueleto del tiempo), a la música del siglo XX y XXI no se
le puede percibir el tiempo; la periodicidad permite la detención en el discurso musical, la
suspensión en el tiempo, el reposo necesario, esto a veces ayuda a la comprensión; por la
aceleración el presente se densifica y el oyente es propulsado a lo que no conoce, la desaceleración
de las duraciones refuerza la dilución de los sonidos y provoca expectativa en el vacio del presente.
El oyente queda en medio de direcciones opuestas, se encuentra en suspensión temporal.

Sí podemos establecer relación similar al hablar sobre la sensibilidad en cuanto a que las piezas
significativas de la nueva música serían más cerebrales y menos sensibles que las antiguas, incluso
es posible que se trace una mera proyección de falta de comprensión, dejando de lado aquellas
melodías pegadizas del pasado, pero abriéndose paso hacia un nuevo mundo sonoro, a nuevos
umbrales perceptivos que invaden espacios. La explicación científica de los distintos efectos e
impresiones musicales requiere un conocimiento teórico de dichas características y de su riquísima
combinación hasta en el último elemento reconocible.

Entendemos las ideas musicales organizadas como algo independientemente bello, las formas
sonoras en movimiento como se menciona antes, la transformación continua, la transición, la
mutación similar a las formas y colores de un calidoscopio, variando en constante desarrollo
producen formas y colores hermosos; la diferencia fundamental ante esta comparación consiste en
que el calidoscopio sonoro, presentado a nuestro oído, se ofrece como emanación directa de un
espíritu artístico creador, en tanto que aquel otro, óptico como ingenioso juguete mecánico.

La música quiere ser entendida como música, y solo puede ser comprendida y disfrutada a través de
ella misma, no tiene finalidad alguna, pero si pide una disposición contemplativa.

Cuando el compositor se destina a componer se entrega a un acto que supone una gran cantidad de
convenciones establecidas, convenciones mentales, estéticas, o puramente prácticas. La civilización
en la que participamos, su grado de evolución, contribuye a darnos sistemas de referencias, fuera de
los cuales no podríamos existir; la vida colectiva nos determina entonces de una manera irrecusable.
Nuestro rol personal se sitúa en la estimación de estas convenciones, en su aceptación total o
parcial, en su rechazo absoluto o matizado. Puede haber compatibilidad o antinomia entre la época
y el individuo, pero las nuevas convenciones establecidas se extenderán a un grupo que se irá
ampliando; también en este caso se producirán degradaciones.

Tenemos que asumir nuestras responsabilidades con pleno conocimiento de causa: somos los
eslabones de una evolución que se prolongará a través de nosotros.

Bibliografía utilizada:

 Escritos - Gerard Grisey

 Filosofía de la nueva música - Th. W. Adorno
 Puntos de referencia – Pierre Boulez
 Lo bello en la música – Eduard Hanslick

Lautaro L. Abrego