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z EL COLOR
Han colaborado en el n°13

Marianne Berissi, es profesora en la IUFM de París. Le interesa la literatura infantil y juvenil como
representación de la modernidad, así como la imagen y las literaturas gráficas en sus diferentes modos
de expresión.
Nicolas Bianco-Levrin, trabaja como grafista e ilustrador free-lance y le fascina la relación entre las
películas de animación y la literatura infantil y juvenil. Ha publicado una decena de álbumes, uno
de ellos Simon sans nuit recibió el premio Graphique Octogone en 2002.
José Luis Cano, artista plástico, diseñador, ilustrador, humorista gráfico, ex-profesor, retratista,
escritor de biografías y hechos ilustres. A lo largo de su dilatada carrera ha desempeñado tantos
oficios que opta por autodefinirse como •de profesión incierta» (joseluiscano.blogia.com).
Philippe-Jean Catinchi, es historiador de formación, poseído por una pasión propia, podría decirse
que es su deuda con Yourcenar, Pouchkine, Nabokov y Calvino, Duby, Vemant, Serkin, Giulini
y algunos más (hasta Douzou, Herbauts o Couprie). Es esgrimidor y aficionado al rugby a 15,
actualmente redactor en Monde, pero mañana... Por el momento, Philippe-Jean Catinchi sigue
funcionando sólo por la pasión.
Liliane Cheilan, ex-profesora de la IUFM de Aix-en-Provence y profesora en el lnstitut
lntemational Charles-Perrault. Trabaja con el álbum, el cómic y el libro ilustrado.
Anne-Laure Cognet, en el tercer piso de la Torre de las Letras de la Biblioteca Nacional de Francia,
lee álbumes de aquí y de-~llá. Es encargada de la misión europea en el Centro nacional de la litera-
tura para la juventud-La joie par les livres.
Jean-Baptiste Coursaud, especialista en la literatura infantil y juvenil y en la literatura de los países
escandinavos, es traductor del noruego y del danés.
Gaetan Dorérrius, es autor de álbumes y enseña ilustración en la H.E.A.R., la escuela de artes
decorativas de Estrasburgo.
Tereza Horváthová, escribe libros para niños (ficción, poesía y sobre todo canciones) y traduce del
francés. Junto con su marido Juraj dirige la pequeña editorial Baobab (www.baobab-books.net) y
educa a sus seis hijos. Vive al sur de Bohemia, en Tábor.
Philippe Morlot, profesor en la universidad de Lorena, da clases de artes visuales en la IUFM de
Lorena y clases de literatura infantil y juvenil en la UFR de letras de Nancy. Es artista plástico y
crea libros-objeto minimalistas.
Javier Olivares, ilustrador y autor de historietas. Sus trabajos han sido publicados en ediciones
infantiles tanto como de adultos. Colaborador habitual en varios medios de prensa y gran aficionado
al eme, ha trabajado también en cortos de arumación.
Arianna Squilloni, ama la escalada deportiva, la danza, la lectura, la
palabra, los idiomas y los libros bellos. De las cuatro últimas pasiones hizo
una profesión. Desde hace algunos años traba¡a intensamente para
dar realidad a sus libros ideales. Lo hace editando para
niños y creciendo como ellos: · A Buen Paso».
(www.abuenpaso.com)
Sophie Van der Linden, es auto-
ra de varios artículos y obras de
referencia. Entre ellas: Lire l' album
(L'atelier du poisson soluble, 2006)
y Je cherche un livre pour un enfant
(Gallimard Jeunesse-De Facto, 2011).
También dirige un blog: www.svdl.fr.

La Associació de Mestres Rosa Sensat, y más

concretamente las personas que trabajan en el
centro de documentación de su biblioteca, han cote·
jado la lista de bibliografía general para adaptarla a los
lectores de la edición en español.
 FUERA[""]MARGEN
Edición en español: Pantalla
c/ Mayor, 34, 1-bajo, 50190 Zaragoza (España) www.pantalia.es

Contacto y suscripciones: fuerademargen@pantalia.es

Jefa de la redacción española: Ana G. Lartitegui

Traducción del francés:

Mercedes Corral, Clara Lairla
Título original:
HORS CADRE[S]
Edición francesa:
L'atelier du poisson soluble
35, boulevard Carnot, 43000 Le Puy-en-Velay (Francia)

Directores de publicación:
Olivier Belhomme (L'atelier du poisson soluble) y Sophie Van
der Linden
Jefa de redacción: Sophie Van der Linden
Adjunta a jefatura de redacción: Liliane Cheilan
Coordinación: Laure Grémillon
Maquetación: Isabelle Lemaire
Diseño: J. M. Antenen, Nicolas Bianco-Levrin

© De la edición española: Pantalia S.C.

© De la edición francesa:
L'atelier du poisson soluble

Imprime: Calidad Gráfica ARACONSA

ISSN: 2254-2213 DEPÓSITO LEGAL: Z-719-2012

Agradecemos a los editores y a los autores que han

permitido la reproducción de sus ilustraciones:
Actes Sud, Adolf Synek, Ajubel, Albatros, Albin
Michel jeunesse, Atrabile, Autrement, Baobab,
Fran~ois Caron, Casterman, Circonflexe,
Corimbo, Cornélius, Delpire, L'École des
loisirs, Edicions de Ponent, Flamme
Forlag, Frémok, Gallimard jeunesse,
Jorge González, Les Grandes Personnes,
Gustavo Gilí, Gyldendal Norsk Forlag,
Hélium, Kókinos, Joséphine Le Foll-
Zins, Media Vaca, MeMo, minedi-
tion, Orsai, Kveta Pacovská, Lucía
Palacios, Planeta Tangerina,
Le Rouergue, Le Seuil,
Sins Entido, Les Trois Ourses;
Igualmente agradecemos a la red
de Bibliotecas de Aragón que
pusieron sus fondos a nuestra
disposión.

3
 ••
•
L ; Bajo qué forma podría Johannes ltten
~ blicar hoy en día su Arte del color
(1961) 1, esa suma teórica que ofrece un
panorama completo de los conocimien-
tos sobre el tema? ¿Sería posible este
enfoque fenomenológico, llevado a cabo
por un profesor de la Bauhaus, cuando
el uso de la paleta gráfica así como la
evolución de las técnicas de impresión
han vuelto particularmente compleja
la plástica del color y casi caduca toda
tentativa de catalogación razonada o de
tipología? Paul Cox, ese gran artista del
color, seguramente lo había presentido,
,, cuando en 1996 publicaba a su vez un
Art de la couleur2 -¡en blanco y negro!
A raíz de nuestros números anteriores
sobre «El blanco» y luego sobre «El
negro»3 , en los que nos hemos visto
obligados a remitimos constantemente
a la temática del color -ya se trate de
la misma textura de esos pretendidos
«no-colores» o de su papel de valoriza-
ción, sobre todo por contraste, de los
otros colores- el tema elegido para este
número 13 cobra hoy actualidad edito-
rial. Prueba de ello es esta demostración
viva, cambiante, casi caleidoscópica, de
las posibilidades del color que marcan
las publicaciones del álbum para niños
y jóvenes o del cómic, Hay un júbilo
del color, y quizá dentro de algunas
décadas tengamos sobre las producciones
contemporáneas la misma mirada enter-
necida que la que tenemos actualmente
con las de los años 1970: un periodo de
alocadas audacias, de experimentaciones
descabelladas e incluso descontroladas.
Dichas evoluciones conducen a los
creadores a continuar sus investiga-
ciones en todas las direcciones, inclui-
das las formas primeras, artesanales, de
la creación cromática. Les ofrecen una
infinidad de espacios de expresión toda-
vía por desbrozar. Es desconcertante ver
cómo conviven libros en los que el color
es virtual hasta su salida de la imprenta,
de la pantalla del creador a la del impre-
sor, con otros libros-objeto enteramente
realizados en serigrafía, que siguen sien-
do exclusivamente el resultado de un
enfoque único del ojo y de la mano.
Posiblemente el periodo del libro
impreso estará marcado históricamente
por la superación de una aproximación
de la creación de la imagen a través
del trazo, hacia una aproximación a
través del color. ¡Ciento cincuenta años
después de Cézanne podríamos pensar
que ya era hora! Como laboratorio de
creación que irriga a las otras discipli-
nas visuales, sabemos que las literaturas
gráficas pueden también, paradójica-
mente, repercutir con toda suerte de
desfases temporales en las tendencias
de la historia del arte, e incluso llegar
a operar un punto de recuperación en
periodos anteriores; como esa referencia,
que se impone con fuerza hoy en día,
a la gama cromática de los álbumes de
los años 1950. Pero el álbum, al igual
que el cómic, tienen también su propio
contexto; y posiblemente su historia
común, ligada a la de la ilustración
-primero grabado y luego dibujo-,
marque profundamente su cultura. La
cual, desde los años 1990 en particular,
se mezcla cada vez más ampliamente
con la de los pintores y grafistas, cru-
zándose esta cultura del trazo con la del
color puro, de forma que en el momento
actual el enfoque de la imagen en el libro
impreso puede hacerse tanto con el trazo
como con el color, o con la combinación
simultánea de ambos.
Tratándose del libro para niños, otros
códigos han constituido otros tantos
retos, incluso obstáculos, que hay que
superar, como la necesidad de una gama
de colores referencial, la profusión en
la coloración (¿por referencia a la pin-
tura infantil?), y, sobre todo, su afirma-
4
ción simbólica y narrativa, para que
una expresión rigurosamente plástica
pueda no solo ser imaginada, sino tam-
bién aceptada.
Estas evoluciones pasadas, vertigino-
sas, y la realidad contemporánea, muy
prolija, plantean un interrogante: ¿qué
queda, pues, por inventar en el Arte
del color? El infinito, nos responden
los creadores a través del presente
número.

Sophie Van der Linden

Traducción, Mercedes Corral

rom1
1 tten, en su obra mencionada más arri-
ba, contemplaba el problema estético
del color desde un triple punto de vista:
rienda, acción y reacción. Pero que no
cunda el pánico: el entendimiento del
color es posible. Aunque en el ámbito
Ilustraciones
de las páginas de 3 a 5 :
Nieblas Bianco-Levrin.

sensible y óptico (impresión), psíquico artístico las leyes no perduran -en

(expresión) e intelectual y simbólico
(construcción). Siguiendo este enfoque
cabría decir que el color en su percep-
ción es un medio engañoso, en su expre-
sión resulta sumamente versátil, y como
tema teórico, por lo tanto, altamente
escurridizo. Otro de los grandes maestros
del color, Josef Albers, concluye que los
colores «se nos presentan dentro de un
flujo continuo, constantemente relacio-
nados con los contiguos y en condiciones
cambiantes» 4 Esta naturaleza fluida de
simultaneidad variable, que llamamos
sincromía, determina la inconsistencia
del tema cromático. El color aislado es
pura teoría y el color real es pura expe-
lo referente al color mucho menos-,
existen experiencias, y la observación
de estas conduce al entendimiento. La
complejidad del efecto artístico del color
antes despierta que disuade la curiosidad.
En ello tiene su razón de ser este mono-
gráfico. Más allá de códigos, modas o
estereotipos existe la materia viva del
color como clamor íntimo y esencial de
la voluntad estética, y si enfocamos el
ojo de las literaturas gráficas veremos
que no son tantos los artistas que deci-
didamente apuestan por ello. A ellos,
ahora y por siempre, dedicamos nuestro
entusiasmo.
Ana G. Lartitegui
1
Edición abreviada en español: Johannes
ltten, El arte del color, Editorial Bouret,
Paris, (ed. original: Otto Maier, 1961).
2
Paul Cox, L' Art de la couleur,
La Petite Pierre, 1996.
J Revista Hors Cadre[s], nº 2, marzo 2008 y
n° 7, octubre 2010, respectivamente.
• Josef Albers, La interacción del color,
Alianza Editorial, 1989, p.17

5
 e
LA POLICHIN!LL!. LA POLlCHINELLE.
,.,.........Maotfo.•----.-.» -....--..... -"'_...-....
os lingüistas recuerdan lo que está en
Louis-Maurice Boutet de Monvel,
Vieilles chansons pour les petits enfants,
Plon/Nourrit et Cie, 1883
L juego lingüística y culturalmente a la
hora de nombrar el color; los médicos
nos enseñan que el niño pequeño tarda
en ver los colores; los críticos de arte
afirman que un color que nadie ve no
,, existe; los físicos demuestran que éste
no es más que luz; los filósofos se las
ingenian para estudiar su percepción;
los coloristas nos desvelan las mil y una
maneras de hacerlo nacer ... Nosotros
seríamos de los que tienen la tentación
de preguntarse si el niño, ante el color,
no se encuentra en una situación próxi-
ma a la incapacidad tanto de percibir
como de nombrar o de hacer. . . incluso
aunque la doxa parezca ver la relación del
niño con el color como una evidencia.
Nadie, al parecer, ha captado mejor que
Walter Benjamin la relación del niño
con el color como elemento emocional,
estado afectivo, sensación, recordando
esta gran felicidad, evocada por Goethe,
que sienten los humanos cuando ven el
color. Si datamos los comienzos del color
en el libro con los manuscritos ilustrados,
hay que admitir que no hizo aparición en
los libros impresos destinados a los niños
hasta el S XIX y que, además, ha sido
tema de debate durante mucho tiempo.
Recordamos que, independientemente
del dibujo o de las escenas representa-
das, los pedagogos, y con ellos ciertos
miembros del clero, se sublevaron contra
la vulgaridad de los colores vivos de las
imágenes de Épinal1, que supuestamente
incitan a la violencia, y algunos ven
más apropiados los tonos pastel para
concordar con la dulzura de la infancia,
el
forzándonos así a admitir que el color es
parte integrante de la educación estética
del niño pequeño, si no la constituye en
parte entera. He aquí por qué parecería
legítimo, en un número dedicado al
color, preguntarse cómo influye el color
en la imagen dentro del álbum infantil.
De la cromolitografía a lllustrator
Si el color depende de las condiciones
técnicas de su elaboración, en el libro
depende de los progresos en su repro-
ducción. De la invención de la cromo-
litografía al dibujo digital, las posibili-
dades de dar a ver el color se han ido
mejorando y sofisticando sin cesar. El
desarrollo de los medios de reproducción,
que permite restituir todas las técnicas
plásticas, asegura una fidelidad mayor a
los originales, el uso de la paleta gráfica o
el redescubrimiento de procesos antiguos
favorecen la creación de nuevas tintas y
de nuevos contrastes.
El color invadió el libro infantil en
la segunda mitad del S XIX. El editor
inglés Edmund Evans, reconocido como
el maestro del color, lo revolucionó al
inventar el «toy-boob, libro barato,
de gran tirada, que ofrecía ocho pági-
nas impresas en color. Su colaboración
con los artistas W alter Crane, Randolph
Caldecott y Kate Greenaway marcó para
siempre la edición infantil y juvenil. Así
pues consigue restituir el universo deli-
cado de las acuarelas de Kate Greenaway
gracias al procedimiento nuevo de la cro-
motipografía y producir una impresión de
transparencia y de luz colorida, iniciando
una línea de acuarelistas como por ejem-
plo Georges Lemoine y sus colores dilui-
. dos y luminosos al mismo tiempo.
En Francia, aunque los álbumes de la
colección «Trim», a color, publicados
por Hachette en 1860 fueron una apues-
ta comercial importante, es la visión
realista e idealista al mismo tiempo del
universo infantil de Boutet de Monvel
6
or los ni--. os
la que rápidamente se vuelve domi-
nante, gracias a un dibujo depurado y
tintas planas en tonos pastel. En cuanto
a Albertine Deletaille, define muy preci-
samente el tipo de ilustración adecuada
para los niños en los álbumes que pinta
para Le Pere Castor2: imágenes tranquil-
izadoras, por el empleo de colores dulces,
dibujos realistas y perfilados, porque
los niños son vulnerables. Ella encarna
una de las tendencias de los álbumes de
Pere Castor que, tras la Segunda Guerra
Mundial, decide adaptar las imágenes
para los niños dando predilección a las
tonalidades armoniosas.
Sin embargo, estos coloridos dulces a
veces pueden resultar engañosos: no nos
preparan para la crueldad de las situa-
ciones que nos muestran las acuarelas
de Beatrix Potter, ni para la evocación
de la guerra en Flan-Flan y Musina de
Elzbieta, cosa que probablemente explica
las reacciones violentas de los adultos que
se confunden en cuanto al contenido del
álbum.
En los años 1970 se abandonan estos
colores pastel, al considerarlos remilga-
dos, en beneficio de los colores vivos
brillantes, modificando definitivamente
el paisaje editorial infantil y juvenil.
Gracias a la ausencia de prejuicios esté-
ticos se reanuda así la libertad gráfica
con una tendencia que ya se había mani-
festado con mucha anterioridad pero
había permanecido sin duda restringida.
Efectivamente podríamos establecer una
filiación entre los partidos tomados y fija-
dos por Franc;ois Ruy-Vidal y la editorial
Harlin Quist3 , Patrick Couratin o Robert
Delpire, y los álbumes modernistas de
los años 1920 o los primeros álbumes
publicados por Paul Faucher. Dos títulos
emblemáticos Macao et Casmage (1919)
y La Croisiere blanche (1929), marcan una
ruptura en la edición infantil y juvenil.
El primero, un famoso álbum de Edy-
Legrand quien proviene del mundo del
7
cartel, resulta innovador por su formato Edy-Legrand, Macao et Cosmage,
cuadrado y sus imágenes hechas con plan- ou l'Expérience du bonheur,
tilla de estarcir, cuyos colores brillantes © Circonflexe, 2000
(edición original : NRF, 1919)
invierten los códigos estéticos de la
época. La Craisiere blanche au L' Expéditian
de Mako-Maka-Kakola de Jack Roberts,
publicado en Tolmer en 1929, marcó
la historia del libro para niños, no sólo
porque se trata de un álbum con despe-
gables si no también porque los perso-
najes (plantillas de estarcir recortadas
en negro mate) destacan sobre el resto
del decorado en litografía sobre fondos
en rosa o azul. Estos dos álbumes ponen
en marcha nuevos recursos del color, al
igual que los álbumes de la primera época
de Pere Castor, que se muestran innova-
dores por la simplicidad gráfica depurada
de las formas y de los colores de Nathalie
Parain, influenciada por la estética del
1
La Imagerie d'Épinal son pliegos, aleluyas
constructivismo ruso. y estampas de carácter popular editadas
La nueva inspiración que ve la luz del y ampliamente difundidas en Francia a
día en los años 1970 se alimenta además partir del siglo XVIII. (N. del E.)
1
de los tipógrafos suizos, los cartelistas La colección de álbumes Le Pere Castor,
polacos, el Pop Art y el Push Pin Studio editados por Flammarion desde 1931, fue
americanos, consagrado en Francia por fundada por el escritor Paul Faucher,
una exposición en el Museo de las Artes pionero del movimiento de la Nueva
Decorativas en 1970. Los directores artís- Educación, manteniéndose viva hasta
ticos formados en el grafismo publicitario nuestros días. (N. del E.)
entran en la edición infantil, la cual reno- 3
Los editores Ruy-Vidal y Harlin Quist
varán llevando a cabo una revolución provocaron juntos una auténtica explo-
gráfica con la introducción de la estética sión en las tendencias del álbum infantil
publicitaria y de los colores de la calle en los años 1967-72.

en las publicaciones infantiles y juveniles,
hasta el punto en que a menudo se ha cali-
Claude Roy, © Alain Le Foil, ficado a los años 1970 como los años de la
¡Es el colrrw!,
Altea, 1984
utopía colorida. Las palabras de Frans;ois
Ruy_-Vidal en 1973 sellan un manifiesto
estético: «No existen los colores para niños,
existe el color. » Su estilo, absolutamente
desprovisto de todos los tabúes, descubre
una literatura infantil y juvenil conven-
cional, adormecida o sujeta a los clichés.
Escogiendo una imagen que, al igual que la
publicidad, atrae el ojo del espectador, ellos
apuestan por que los niños puedan encon-
trar en sus álbumes un eco de todos sus
sentimientos, lo cual ciertamente no gusta a
todos los adultos. ¡Es el colmo!, de Alain Le
Foll, marca la historia de la edición infantil
y juvenil: el álbum alterna las páginas en
blanco y negro con las páginas psicodélicas
en las que el color explota, mostrando en
primer plano el crecimiento de la flor mági-
ca mientras sugiere sutilmente una crítica al
crecimiento de los grandes edificios. El sen-
tido de este álbum, que ya nos lo sugiere el
juego de palabras del título\ reposa sobre la
relación que hay entre el valor connotativo
del color (la fuerza contestataria del rosa)
y su valor denotativo (el color «genérico»
de la flor) .
Así pues, el color como argumento de
venta, apropiado para atraer al joven lector
y a los padres, se ha convertido en mani-
fiesto estético, incluso en lo que está en
juego dentro de una batalla ideológica.
¿Color o dibujo?
La combinación de tinta china y acuarela
ha dominado durante mucho tiempo la ilus-
tración infantil y juvenil, recordándonos
que el álbum es resultante ele una tradición
que trata primero el trazo y después el color.
Esta práctica de trazos negros tiene sin duda
varias justificaciones, de las cuales al menos
dos merecen ser· recordadas: permite que el
dibujo sea legible, según los preceptos dic-
tados en el S XIX; pero probablemente sea
también una forma de homenaje implícito
a la práctica infantil consistente en dibujar
primero y rellenar después coloreando. Esta
práctica se retoma en el arte contemporá-
neo, con artistas como Valerio Adami, por
ejemplo, y se encuentra en un álbum como
Edu, el pequeño lobo de G régoire Solotareff,
que, haciendo un uso simbólico de los
tres colores primarios, estructura el espacio
empleando largos trazos negros sobre fondos
de página monocromáticos.
Esto tiende a desaparecer en un gran
número de álbumes contemporáneos que
parecen construidos más por el color que
por el dibujo, como los de Anne Brouillard,
para quien la pintura es lo primero. Su
último álbum para primeros lectores, Petit
chien, nos presenta una secuencia gráfica
en rojo y blanco que podría parecerse a un
bout rimé5, en el que cada página deriva de
la precedente: un perrito arrastra al lector a
una colorida aventura en la que una pelota
roja con lunares blancos se convierte en
un parterre de champiñones, en el que las
manchas blancas son copos de nieve, cora-
zones y después flores. Vemos pues que el
color puede convertirse en el motor de la
narración, del mismo modo en que a veces
es el tema, como en el ambicioso Quand le
ciel est bleu, la mer est bleue aussi, en el que
su autor, Komagata, muestra al joven lector
los rudimentos científicos del color.
En el S XX, siglo de la abstracción, el
color por sí mismo se convierte en objeto de
representación a partir de Kandinsky, en los
8

monocromos de Yves Klein o los cuadros
de Mark Rothko. Este trabajo de abstrac-
ción entra en el álbum infantil y juvenil a
partir de los años 1930 con las imágenes
de Nathalie Parain, papeles recortados o
formas geométricas de colores vivos que
se le proponen al niño para que los imite.
También hace historia el famoso abe-
cedario de Sonia Delaunay, Alfabeto, fun-
dado sobre la dinámica de los colores, que
pone en escena las capacidades de ani-
mación del color puro. El contagio de la
abstracción lo encontramos en Pequeño-
Azul, Pequeño-Amarillo de Leo Lionni,
cuyos personajes son manchas de color de
diversas formas; o en las composiciones
abstractas de Warja Lavater, donde el
código de colores permite distinguir a los
personajes.
De hecho, la ilustración se ha liberado
de la obligación de una representación
de lo real, y muy a menudo se emplean
los colores por lo que expresan o por su
valor simbólico, (como en Perro Azul, de
Nadja, donde el color azul omnipresente
en su dimensión plástica es de una den-
sidad tal que hace que el lector acepte la
ausencia de realismo del referente). Así
pues, es a menudo gracias a un uso no
realista del color que el álbum arrastra al
lector a un mundo onírico en la linde de
lo real.
lAnqo,MCliadac11S•rivdlb.CMml!k.~..-..
.i:w-t..,_,__....., lul ....d..~.
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CtieaBln,.i...lh'll\Oenc......;llallak\lv\ollt
~Chu4ota~~-..-..
Color y semi-color
El color se nos revela por contraste con Nadja, Perro Azul,
Corimbo, 2002
un fondo blanco o negro; según los © L'Éccole des loisirs, 1989
preceptos de Push Pin Studio, el fondo
negro valoriza los colores vivos (como en
algunas páginas de Los tres bandidos, o en los
álbumes de Kitty Crowther, quien declara
' Título original en francés, C' est le bou-
que le encanta el negro porque permite
quet, literalmente «es el ramo», signi-
que el color llegue), mientras que hoy en fica también «es el colmo». (N. del T.)
día los grafistas contemporáneos escogen 5
Ejercicio que consiste en componer
sobre todo el blanco como revelador, ya un poema ayudándose de una serie de
que el blanco de la página constituye la rimas preparadas con anterioridad al
luminosidad máxima (como es el caso, resto del verso. (N. del T.)
por ejemplo, de los álbumes de Anne
Herbauts). Algunos ilustradores prefieren
un dibujo en blanco y negro con puntos
a color, (así es como Gaetan Dorémus, en
Frigo vide, fábula sobre el compartir entre
vecinos, consigue localizar cada escena
de su historia en el inmueble). A este
respecto, el trabajo de Joelle Jolivet se Jean-Luc Frornental, Joelle Jolivet,
revela absolutamente remarcable: gracias Rapido dans la ville,
© Hélium, 2011
al procedimiento del linograbado, dibuja

Henri viaja a París ,
col. Los cuentos de la cometa,
©Editorial Gustavo Gilí, 4012
,,el itinerario del camión ayudándole a
6
Libro acordeón. (N. del T.)
7
Un imagiario es un libro que agrupa foto-
grafías o dibujos, con o sin palabras, pre-
sentando aisladamente objetos, animales
o personajes. (N. del E.)
8
Colección de libros infantiles de la edi-
torial Hachette creada en 1856, actual-
mente dedicada a best sellers infantiles
y adaptaciones de series televisivas o
películas. (N. del E.)
9
Ediciones infantiles de los años 1950 con
encuadernación de lujo (Éditions G.P.),
cuyas cubiertas enteladas en rojo con
letras doradas en el lomo dieron nombre
a la colección. (N. del E.)
Louise-Marie Cumont,
La Maison, variation en quatre couleurs,
libro de tela, serie limitada.
Difusión y crédito fotográfico :
Les Trois Ourses, 2000
una
historia en blanco y
negro animada por uno o dos colores, la
mayoría de las veces complementarios,
que le otorgan un ritmo a la lectura.
En el libro-juguete que ha realizado con
Jean-Fran¡;:ois Fromentin, Rapido dans la
ville, el color sirve al mismo tiempo para
guiar la mirada del niño y para anticipar
responder a los enigmas para adivinar el
destino de las mercancías.
Las vibraciones desencadenadas por
la vecindad de los colores (descritas por
los trabajos del científico Chevreul en
1839) se ven concretamente en Le Petit
Livre des couleurs, de lanna Andréadis,
libro de páginas de tela, cuya morbidez
material permite operar la aproximación
las «páginas» que están alejadas. Del
mismo modo, el álbum de Louise-
Marie Cumont, La Maison, variation
en quatre couleurs, presenta todas las
combinaciones cromáticas posibles de
una casa tipo «Lego» en un leporello6, ¿es
esto un ejercicio de estilo o una puesta
en práctica de las teorías de Goethe
sobre el contraste sucesivo y el contraste
simultáneo? ...
Hoy día, parecería que varias tendencias
derivan de los álbumes contemporáneos:
la utilización de «semi-colores» (según la
terminología de Michel Pastoureau, que
llama así a los colores que existen en el
estado natural, como los de las frutas o
las flores), de colores luminosos hasta la
transparencia, o incluso de colores inten-
sos, mates y opacos. La tendencia a buscar
una sobrepuja de colores se manifiesta al
mismo tiempo en los contrastes y en los
tonos. De este modo, vemos numerosos
álbumes revestidos de colores vivos, rosa
fluo, verde intenso, azul chillón, ante los
cuales nos quedamos sin habla; otros, al
contrario, hacen gala de los colores mate
y opacos del guache; otros incluso de
colores que pueden parecer «sucios».
Ciertos autores-ilustradores han osado,
en efecto, importar a la edición infantil y
juvenil colores como el ocre y el marrón,
ni colores dulces ni colores vivos. Este
atrevimiento cromático reviste significa-
dos y usos diversos. Con Maurice Sendak,
por ejemplo, la paleta cromática revela
la cara oscura de la infancia, con las
tramas y los plumeados de Donde viven
los monstruos, o incluso con la luz oscura
que emana de las imágenes inspiradas en
cuadros románticos alemanes de Outside
over there, o Mamá? Los ocres de los pri-
meros álbumes de Olivier Douzou hacen
eco de los tonos sordos, gris y beige, de las
10
recientes ilustraciones de las Fábulas de
Esopo, o incluso de las láminas de la enci-
clopedia llena de baratijas de La Mémoire
de l' éléphant, de Jean-Fran\.ois Martin.
La extensión de las nuevas paletas
cromáticas demuestra a la vez la osadía
de los ilustradores y las prestaciones téc-
nicas, pero también el redescubrimiento
de técnicas antiguas, como la serigrafía
o el grabado en madera. El nuevo lugar
concedido a los colores directos, téc-
nica heredada del cómic, se dejó ver
en las últimas producciones del taller
Cruschiform, tanto en su imagiario7 A
toute vitesse, como en el batiburrillo de
Ré-créatures. Esta técnica, ya puesta en
práctica en el álbum de los años 1960
Henri viaja a París, muestra una forma de
continuidad en la utilización de un voca-
bulario visual innovador para la época,
que reposa sobre las líneas geométricas
y grandes superficies de tinta plana en
colores vivos. En cuanto a Janik Coat,
ella dibuja sobre papel milimetrado que
escanea para poder colorear después con
la paleta gráfica en Illustrator. Su álbum
sin texto, La Surprise, ofrece una paleta de
colores puros que permite que las líneas
curvas de los personajes y de los objetos
se despeguen de los fondos monocromá-
ticos, creando así una atmósfera a veces
misteriosa y a veces serena. El redescubri-
miento de la serigrafía por
parte de los jóvenes ilus-
tradores del dúo lcinori
permite reintroducir en
el álbum el color en
relación con la estam-
pa, al igual que el gra-
bado en madera da a
las ilustraciones de
Katrin Strangl o a las
de Sophie Dutertre
el aspecto de viñe-
tas antiguas. Esta
diversidad, aunque
renueva el paisaje
editorial, no lo per-
turba, por el hecho
de que se inscribe
en el linaje de las pri-
meras selecciones que se hicieron en la
edición infantil y juvenil.
Caperucita Roja, Barba Azul, la Cruschiform, Á toute vitesse !,
«Bibliotheque rose»8 , la colección «Rouge © Gallimard jeunesse, « Giboulées .. , 2013
et Or» 9 • • . nos recuerdan oportuna-
mente que el color es tan inseparable
de los héroes como de los libros infan-
tiles, sin duda, tal y como afirma Walter
Benjamin, porque «el color puro es el
canal de la imaginación».
Marianne Berissi
Traducción, Clara Lairla Janik Coat, La Surprise, © MeMo, 2012
[ 10º*' ] E l color fascina a los historiadores
-como Michel Pastoureau, heral-
dista famoso y autor de un estimu-
lante Dictionnaire des couleurs de notre
con una bonita audacia gráfica la fábula
Pampilio, de la poetisa polaca lrena
T uwin. Con ella estamos más cerca de
las singulares reformulaciones visuales

ª'1 ..
temps 1, que después de sus magistrales de Paul Cox, ya que su trabajo se ins-
A
l e D monografías sobre Le Bleu y Le Noir2 , cribe también en las preguntas que se

E FT ~
G
H
~ publica hoy su lectura del Vert. Fascina
también a los lingüistas. Así, Annie
hace este creador sobre la narración,
la representación, las formas y colores,

..R. J K

~
l
I
~
Mollard-Desfour, que dirige desde 2004
el Centro Francés del Color -creado en
1976 para «promover los conocimien-
que, desde Animaux o Un monde al
memorable compendio Coxcodex, se
han convertido en el sello del artista,

, "'
M N o p tos científicos en tomo al color y al fiel heredero de los constructivistas y
significado sociocultural de los usos que más ampliamente de esas vanguardias
Q
~
s T
1 se han hecho de él en el campo de las que «hacían un arte paralelo».
artes, de la física, de la colorimetría, de Nada tan radical en la obra de Atak

u
1 V
""'
)(
la industria, de la moda, del lenguaje
o simplemente de la vida cotidiana»-
como cuando propone una versión ilus-
trada del cuento nihilista de Mark

y
a ........
z
debe su puesto a la formidable tarea
que emprendió hace ahora casi veinte
años con el Dictionnaire des mots et
Paul Cox, Animaux, expressions de couleur (siglos XX y XXI) .
© Le Seuil jeunesse, 1997
Al Bleu (azul), publicado en 1998, han
'·seguido Le Rouge (rojo), Le Rose (rosa),
Le Noir (negro), Le Blanc (blanco) y
Le Vert3 (verde), en espera de Le Gris
(gris), Le ]aune (amarillo), L'Orange
(naranja), Le Violet (violeta) y Le Brun
(marrón) .. . En esa vía de exploración
se sitúa hoy Gaetan Dorémus, cuya
factura cromática tomó otra dirección
muy singular a partir de Ouah!, donde
emplea un rosa chillón como recurso
narrativo. Han seguido Tonio y su tur-
bador violeta, incierto y ambivalente,
antes de que Mon ami parezca iniciar un
ciclo donde Gigante gris, en armonía
con un paisaje tan sobrio como él, hasta
llegar a la neutralidad, es confrontado
con el amarillo, personificado por el
enano Baryum, rechoncho y marrullero,
lrena Tuwin, Monika Hanulak,
cuyo color distintivo denota su dupli-
Pampilio, © Hélium/Actes Sud, 2012
cidad y su falsedad ... ¿Para cuándo el
resto de la paleta?
Al mismo tiempo, inspirándose libre-
mente en La Nuit au cirque de Olivier Py,
obra «para niños» compuesta en 1991 ,
Aude Poirot propone L' Amphitryon des
couleurs, ingenioso pero inacabado y
demasiado deudor de las convenciones
Ilustraciones de la página derecha :
Mark Twain, Atak, cromáticas; y Monika Hanulak, cono-
L'Étranger mystérieux, cida por sus ilustraciones de Boucle
© Albin Michel jeunesse, 2012 d'Or et les 2 ours de Zidrou, dinamiza
Twain (1835-1910), El forastero miste-
rioso. Publicada prudentemente a título
póstumo (1916) y no accesible a los
lectores francófonos hasta 2008 (ed.
L'Oeil d'or)4, esta inquietante fábula -
un ángel llamado Satán, que se presenta
como el sobrino del que cayó, se aparece
a tres adolescentes en los alrededores de
Eseldorg, un aislado y apacible pueblo
austríaco, en los tiempos de las guerras
de religión y de las delirantes cazas
de brujas, para mostrarles la vanidad
del mundo de los hombres- conoció
entonces una traducción en imágenes
gracias a los once grabados firmados
por la artista y editora Sarah D'Haeyer.
Pero el artista berlinés (cuyo verdadero
nombre es Hans-Georg Barber) hace
totalmente suya la lección de T wain. El
autor, que ya había reinterpretado con
Pierre Crignasse el famoso Pedro Melenas
de Heinrich Hoffmann un siglo y medio
después de la publicación del origi-
nal (1844) , pretende dialogar aquí con
un texto mucho más provocador. Sin
embargo, Pierre Crignasse marcaba ya la
pauta. Rivalizando en fantasía con ese
improbable catálogo sádico y sin freno
de los sinsabores reservados a los niños
revoltosos y recalcitrantes, Atak y su
cómplice berlinés Fil habían imaginado
ya en esta obra continuaciones a las
situaciones delirantes de un libro con
una moral eminentemente tempestuosa
y habían añadido al final su grano de

Exploraciones
arena con la historia de Justin, quien
espera como regalo de Navidad una
consola de juegos, rechazando in extre-
mis en este episodio el frenesí visual que
había preponderado en la obra, como si
el presente, a fuerza de moderación y de
cordura convencional, hubiera desen-
cantado a la infancia.
Con El forastero misterioso, no hay
nada que temer. Haciendo suya la
lección filosófica y política de esta
obra, una de las más antirreligiosas
de T wain, presentado simbólicamente
como boxeador decidido desde la pri-
mera página del álbum, Atak recu-
pera su paleta brillante, expresiva y
cálida hasta la incandescencia cuando
el visionario releva al cuentista. Allí
donde Cox o Dorémus juegan con el
color como principio narrativo, Atak
elige utilizarlo no como material del
fresco, sino como su capa preparatoria.
Superponiendo capas de dibujos, reto-
mados y enmascarados, da a sus esplen-
dorosas imágenes una profundidad que
puede llegar a producir mareo. Como
si sus viñetas estuvieran habitadas por
elementos que se han vuelto invisibles,
o casi, y que responden a las citas artís-
ticas y anacronismos elegidos, otorgan-
do al mensaje el mismo valor universal
los caballeros Jedi de La guerra de las
galaxias, aboliendo irreversiblemente la
separación entre realidad y ficción en la
visión profética ...
«Nada existe; todo es sueño», resume
Satán al joven Theodor. Y los contra-
puntos geométricos, circulares e hip-
nóticos, que recuerdan el compromiso
rítmico y abstracto de Sonia y Robert
Delaunay, explican el vértigo de la
obra.
La exhuberancia del color hace
soportable la amargura del mensaje
sin alterarlo. Un reto tan
bien logrado que se merece ~- ~~G~~;...
sobradamente los laureles
concedidos por el jurado de
los Bologna Ragazzi Awards
2013.
Philippe-Jean Catinchi
Trad. Mercedes Corral
1
Éd. Bonneton, 1992.
2
Le Seuil, 2002 y 2008.
3
CNRS éd., respectivamente
2000, 2002, 2005, 2008 y 2012.
• Editado en
España por
Anaya,
col. Tus

que el del texto de T wain. libros,

De hecho, al margen de los cua- 1983.
dros discretos, en el decorado de los
interiores, convoca tanto a Manet y
Magritte como al pato Donald, o cita
apaciblemente a Rousseau el Aduanero
o a El Bosco, cuyo Jardín de las deli-
cias parece una referencia ambigua,
si no abiertamente cínica. Los guiños
a gigantes de la pintura animan el
relato, fundiéndose en la factura exu-
berante y barroca de Atak: el Viajero
contemplando un mar de nubes de Caspar
David Friedrich, ya citado en Pierre-
Crignasse, es aquí trasladado a China;
La virgen castigando al niño Jesús ante
tres testigos de Max Ernst, lo hace aquí
delante de un único testigo; El grito de
Edvard Munch es lanzado en medio
de un apocalipsis donde los nazis que

,
matan a los deportados rivalizan con qu'i/ espéra;, /" -· -~-;-
« Ou;, "ºus y encendre répondr .
Mais Satan :erez un iour. » e.

a
aurre chose ernb/aic préoccu .
vanea, car . et ne di[ rien. Ceta ~~ Par
ríen . Je sava;s qu'i/ . rn epou~
ru L ne fu1 échappair. ava1r enrendu.
. e Pau...,re S . que ce füc d' ,
epp1, visibfern ir ou
ene peiné,

Espectro CMYK (síntesis sustractiva)
Espectro RGB (síntesis aditiva)
Trama de puntos: zoom sobre una
superficie impresa en cuatricomía
Élisabeth l vanovsky, Cirkus,
© MeMo, 2010
De a 1nta sot
L a cuestión del resultado de los
colores en un libro impreso
nos remite necesariamente a
las opciones técnicas: ¡qué
tipo de impresión ?, ¿qué
papel?, ¿qué tratamiento
de la cromía durante la
preimpresión ? Esta
serie de elecciones
comprometen a
todos los par-
tic ipantes en
la creación
del libro, del
ilu s tr a d o r
al impresor,
pasando por el
editor, el grafista
y el pre impresor.
Pero los colores también
dependen de elecciones sub-
jetivas: ¡qué percepción ?, ¿qué palabras
para describirlos?, ¡cuál es el resultado
deseado? Se construye así una interpre-
tación de los colores a lo largo de las
etapas de creación y de fabricación del
libro. Algunas editoriales han hecho del
color un caballo de batalla técnico, así
como una línea estética. Hacemos un
zoom sobre las editoriales MeMo,
Albin Michel Jeunesse y Planeta
T angerina a partir de entrevistas con
sus editores y con otros componentes
de la cadena gráfica.
Imprimir es una renuncia
Comencemos por el final de la cadena
gráfica. Hoy en día se emplean dos téc-
nicas de impresión en la edición infantil
y juvenil: la impresión en cuatricromía,
la más corriente y menos costosa; la
impresión con colores directos, menos
habitual y para álbumes particu-
lares, cercanos al libro de arte.
La cuatricromía reposa sobre
una ilusión óptica. Si aumenta-
mos muchísimo la esquina de una
página impresa, podemos constatar
que ésta está compuesta por
pequeños puntos de colores
llamados primarios (cian ,
~agenta, amarillo) y de
negro. Estos puntos forman una trama,
difícil de distinguir desde lejos. En cam-
bio, la densidad y el color de los puntos
puestos sobre la página bastan para
que nue tro ojo reconstruya el color
final deseado. La cuatricromía consiste
entonces en hacer pasar sucesivamente
la página que hay que imprimir bajo el
cían, el magenta, el amarillo y, final-
mente, el negro. Al final del proceso
obtenemos una imagen en color. Pero
tan sólo una variación de la trama o una
variación del entintado en la máquina y
el resultado del color cambia.
Nada de esto sucede en la impresión
con colores directos, ya que este pro-
ceso consiste en reemplazar los colore
de la cuatricromía por colores «puros»,
también llamados «pantones», haciendo
referencia al nombre del muestrario de
colores empleado más normalmente. Un
violeta ya no se obtiene al pasar el cian y
después el magenta sobre la página, si no
aplicando en su origen una tinta violeta
ya prefabricada y normalizada. Si la obra
está compuesta por veinticuatro colore
diferentes, entonces hará fa lta contar
veinticuatro pasadas de tintas diferentes
sobre la página .. . Como en el caso
de las láminas de Cirkus de Élisabeth
lvanovsky (MeMo), una grata locura
y una h azaña para este porfolio, gran
orgullo de su editora,
Christine Morault.
14
tre el papel
Esta técnica se impone cuando se trata de los originales no serán nunca
de reeditar libros impresos con colores exactamente los mismos que los del
directos en su origen, como la Baba libro», nos recuerda Alix Willaert,
Yaga de Natalie Parain (MeMo), o por responsable de la fabricación de
artistas contemporáneos que emplean el los colores en Albin Michel,
color en tinta plana gráfica, como Gay cuyo peritaje ha permitido que
Wegerif o Blexbolex. los álbumes infantiles y juveniles
Pero de la cuatricromía al color directo realicen un verdadero salto cuali-
hay toda una gama de perfeccionamien- tativo en estos últimos años.
tos para obtener un mejor resultado de Como renunciar es el acto más
los colores. Se puede imprimir en cuatri- difícil de llevar a cabo, preferire-
cromía y añadir una quinta pasada para mos la búsqueda de la perfección.
un color Pantone, lo que permite hacer Instrucciones de uso a continua-
que un color resalte particularmente ción.
o imprimir un color que, si no, sería
imposible de obtener (metalizado, dora- La búsqueda de la perfección
do, fosforescente ... ). También pode- La evolución de las técnicas de
mos llegar incluso hasta imprimir en fabricación es una gran ventaja en Cécile Boyer, 31 boites,
hexacromía (CMYK +verde y naranja). esta búsqueda. © Albin Michel jeunesse, 2011
Aunque estos métodos son caros. Así Antes de la impresión, el técnico
que los editores sacan a flote los mejores de fotomecánica, o preimpresor, es un
trucos. En Albin Michel Jeunesse, para interlocutor importante. Es él quien
obtener colores «frescos » en algunos digitaliza la obra original del ilustrador,
proyectos, reemplazan uno o dos colores quien hace después el trabajo de prepa-
de la cuatricromía por tintas de la gama ración de la imagen, y finalmente entre-
DlN. De modo que el cian, por ejemplo, ga el fichero certificado correspondiente
se convierte en un «blue process» y el al impresor para que éste realice las cua-
magenta, en un «red rhodamine». Y, por tro placas correspondientes a los cuatro
el simple coste de un lavado de tintero, colores de la cuatricromía que hay que
tienen doble ventaja: dejar los colores colocar en la máquina. Por lo tanto, el
más tónicos (como en 31 boftes de Cécile preimpresor tiene la ardua responsabili-
dad de trabajar el color al comienzo. «Es
Boyer) o, simplemente, hacer posible
un trabajo de artesano, un intermediario
la gama de los anaranjados, turquesa y
a menudo desconocido entre el artista y el
verde agua (como en L'Étranger mys-
industrial», explica Christophe Chateau
térieux de Mark T wain, ilustrado por Blexbolex, Estaciones,
(de la sociedad IGS), preimpresor para
Atak). © Kókinos, 2010
Albin Michel Jeunesse especialmente.
Este recordatorio de las técnicas de
«El escanista debe observar el original lo
impresión permite mostrar la parte de las
más minuciosa-
variables, las sorpresas (buenas y malas)
mente posible
y las obligaciones que dirigen el naci-
para restituirlo
miento de un libro. Paradójicamente,
en su fichero.
con la creación de una obra también
Si debe haber
hay que aprender a renunciar: técnica-
una inter-
mente, ya que nuestro ojo dispone de
pretación de
un gran espectro colorimétrico que el
los colores,

l
sistema CMYK no podrá igualar nunca;
son el
económicamente, porque pocos editores
editor y el
tienen los medios para comprometerse
con procesos demasiado costosos. «Poco ilustrador
a poco, y sin embargo sin traicionar a las quienes , '
deben
ilustraciones originales, hay que aprender decidir.»
a despegarse de ellas, ya que los colores

15

LETiGRE..
ro.~i de j'áune et de noir, porrant de.
lon9ues mou5ta<heJ , que p.erso11ne 11.'ose.
tifer, le.IT gre. . dont 1as~ect e.it celvi d 'un
9ro1 ch ..t, e.sf 1¡~~~~ féroce d.e.~lou5
11
11 vit P,rinci~o.le.~ent .~
d.ns le sud. de 1AJ1e.
d.'IJ les In des ánglai-
se,s et e<t 1ndo{hine.
ou Sá c.ru.,uté le rend
redoulo.Ble-.
Lo1'3qu'Mrive le soir
André l:lellé, Droles de betes,
©MeMo, ÍOll
Madalena Matoso, Isabel Minhós
Martins, O que há,
©Planeta Tangerina, 2012
Las pinturas al óleo de un Franr;ois Roca
demandarán un trabajo minucioso de
correcciones de cromía antes de alcanzar
el resultado deseado, ya que el relieve de
una pincelada se traduce en el escáner
por una sombra negra o azul que debe-
mos limpiar si queremos evitar un efecto
de suciedad en la impresión. Pero la
precisión cada vez mayor de los progra-
mas de imagen (Photoshop), aliada con
le&
el ojo de los escanistas permite producir
pruebas no solamente lo más próximas
posible a las ilustraciones originales,
sino que también simulan el resultado
de impresión en función del papel e co-
gido (estucado u offset, de color blanco,
crema, marfil.. .).
Del lado del impresor, las evoluciones
no son menos importantes. Para empe-
._zar tuvo lugar la puesta en marcha de
las normas ISO, que han permitido que
todo el mundo se ponga de acuerdo: se
estandarizaron tintas y máquinas. Por
lo tanto, el resultado de los colores se
supone que es idéntico tanto si imprimi-
mos en Vandea como en España. Por fin,
las tintas secan mejor y más rápido. Una
máquina japonesa último modelo que
acaba de hacer su aparición en el pano-
rama francés de los impresores, propone
incluso un secado en línea, en el sistema
del entintado de la prensa. Así, el papel
ya no tiene tiempo de «beberse» la tinta,
los colores no se «debilitan», y por lo
tanto no se empañan. Este acabado irre-
prochable, con más brillo, se exige hoy
en día en la industria de lujo, lo ha adop-
tado la edición de arte, y quizás mañana
esté generalizado en la edición infantil y
juvenil. La búsqueda continúa ...
Pero a ediciones MeMo le debemos
el haber dado un empujón al mundo de
la edición infantil y juvenil al adoptar
opciones de fabricación muy alejadas
de aquellas que se llevaban desde los
años 1970. Estas opciones, próximas
a las prácticas de la edición de arte,
han cambiado la idea que podíamos
hacernos de un libro para niños, y se
han extendido entre los editores más
cualitativos. El papel está en el origen
de esta alteración. Christine Morault e
Yves Mestrallet han optado por el papel
bouffant (un tipo de papel utilizado prin-
cipalmente para las novelas). Cuando es
grueso se aproxima al papel de dibujo.
Imprimir en color sobre este papel, cali-
ficado por la mayoría de los impresores
como «bueno para enterrar los colores » en
comparación con el papel estucado, es
un desafío de gran envergadura. La edi-
torial MeMo ha debido trabajar el color
previamente de un modo muy original
para conseguir un resultado de impresión
aterciopelado, sensual y, sin embargo,
luminoso. Es una de las razones que les
ha llevado a encargarse internamente
del trabajo de preimpresión. Después se
impuso la necesidad de tener una paleta
de colores completa, es decir, todas las
mezclas posibles de los tres colores (cian,
magenta y amarillo), impresa sobre su
propio papel. Desde entonces, su tra-
bajo de cromía se ha basado sobre esta
paleta. Toda vía se trata de un trabajo de
artesano que no tenemos en cuenta, y
que consiste en comparar el color de la
obra original con la paleta, y después en
reemplazar, sobre el fichero digitalizado,
la porción de color aislado por el color
de la paleta. «La cuatricromía se asemeja
al arte de las vidrieras: se descompone una
imagen en tantos colores aislados como sea
necesario. Eso es lo que hemos hecho para
Droles de betes de André Hellé o Voyage
avec Apollodore de Gellu Naum y Dan
Stanciu», explica Christine Morault. Y
para concluir: «Reconstruir un color es
más fiel que reproducirlo. Hemos dedicado
nuestra vida a los colores del mismo modo
que la hemos dedicado a las imágenes , y
Anne Bertier es, sin duda, la artista más
emblemática, en nuestro catálogo , de esta
investigación sobre el color. »
Un baño de colores
Nadamos en universos cromáticos que
influencian nuestra manera de ver los
libros. «Los colores constituyen un lenguaje
rico y particularmente expresivo para mí.
Los recibo como un elemento emocional
esencial en el discurso de un álbum, más
que como un ingrediente estético o grá-
fico. Así pues , la ausencia de colores es
tan significativa como el uso de una tinta
plana fuerte o de una ligera y parsimoniosa
pincelada de acuarela», explica Béatrice
Vincent, que reconoce haber aprendido
16
particularmente de algunos ilustradores,
coloristas consumados. Por ejemplo, la
radicalidad de los colores escogidos por
Blanquet, dos pantones (azul y naranja)
más el negro, para La Vieille Chéchette de
Louise Michel, sostiene y amplifica la
dramaturgia del álbum. Pero igualmente
hay que tener en cuenta el viento nos-
tálgico que sopla sobre la edición. «En
las creaciones actuales encontramos ecos
cromáticos particulares de las décadas de
1950-1980 en las que los creadores buscan
la inspiración», nos recuerda ella. «La
utilización de los colores pantones simula
las tintas que se empleaban antes y las
técnicas de impresión (cercanas a la seri-
grafía) que aportaban una gran vivacidad a
la atmósfera de esos álbumes; el entramado
de los colores, abandonado durante mucho
tiempo , reapareció con la coloración digital
y refuerza esta atmósfera nostálgica.»
Lo esencial se juega quizás a medio
camino entre la percepción y la edu-
cación, y le dejaremos a Isabel Minhós
Martins, autora y editora de Planeta
Tangerina, el encargo de lanzar las
últimas pistas sobre el tema. Ella
insiste mucho, efectivamente, en la
lenta metamorfosis de nuestra mira-
da, que nos hace percibir las aso-
ciaciones de colores primero como
extrañas, antes de que nos resulten
familiares. Si bien un gran artista
como Cézanne ha podido cambiar
su relación con los colores, es
también el caso, en el mundo
impreso, de un artista contem-
poráneo como Atak, o de editoriales
17
como Le Rouergue y Media Vaca en Bernardo Carvalho, Un día en la playa,
España. Se trata en cada caso de abrir Libros del Zorro Rojo, 2010
(©Planeta Tangerina, 2008)
nuevos horizontes. «Cuando los libros
dejan a un lado los colores fundamentales,
los rostros de los personajes aparecerán, por
ejemplo, en azul o en verde. Algunos niños
lo encuentran extraño (y lo dicen) pero,
a veces, esta extrañeza viene de nuestros
universos visuales aún limitados o habitua-
dos durante mucho tiempo a seguir unas
normas realistas. Poner en tela de juicio
las ideas recibidas se revela muy interesante
para abrir nuestras horizontes. Los niños,
después de haber visto nuestros libros,
pueden afrontar el desafío de dibujar esce-
giendo o excluyendo colores en una paleta
de trabajo definida.» Comprendemos
entonces hasta qué punto el color dirige
la construcción del catálogo de Planeta
Tangerina, entre unidad cromática gene-
ral y asociaciones singulares, propias Louise Michel, Stéphane Blanquet,
de cada artista, como las de Bernardo La Vieille Chéchette,
© Albin Michel jeunesse, 2008
Carvalho o Madalena Matoso.
Anne-Laure Cognet
Traducción, Clara Lairla

l· Parade, lcinori, 2012 - serigrafía
2· Les trois brigands,
hommage aTomi Ungerer,
lcinori, 2013 - risografía
3- Momotaro, lcinori, 2011 - libro
pop-up, serigrafía
4· Issun Boshi, © Actes Sud, 2013
5- Expwrer, lcinori, 2012 - leporello
serigrafiado
6- Ilustración realizada para la revista
Dada: Hokusai, Hiroshige
et le maltre de l'Ukiyo-e, febrero 2013
2
~l i asociaciones, deslizamientos de sentido. El duo lcinori, incluso en
su nombre, incluso en sus nombres -Mayumi Otero y Raphael Urwiller - , acer·
can el aquí y el allá, en una combinación explosiva de Japón, Alsacia y España. Lógico,
por tanto, que al ser preguntados sobre sus influencias, surja un revoltijo fabuloso: «El
arte efímero -de una riqueza increíble-, desde las etiquetas de cajas de fósforos a las
imágenes de Épinal, los grandes grabadores, desde Goya a Durero, pasando por David
Hockney y Kuniyoshi; el Renacimiento florentino, de Gozzoli a Della Francesca; los
cartelistas pop japoneses, como Yokoo Tadanori o Shigeo Fukuda; la prensa gráfica
militante, desde Raw a Garo; y también, todo revuelto, T omi Ungerer, Saul Steinberg,
Jossot, Bazooda, Doré, Shigley, Tony Cragg, Maurizio Cattelan, Superstudio y
Archizoom, Bukowski y Beckett, los hermanos Chapman, los papeles pintados del siglo
XVIII, el arte chino marginal, etc.,etc.» 1 Si las influencias son, ellas también, com-
binadas, no dejan de estar sutilmente entretejidas en esas imágenes que las asimilan,
hasta el punto que de referenciales se convierten en estilo. Y es que sus imágenes no
solamente ofrecen una resonancia particular respecto a su fuente inspiradora, sino que
esta fuente parece más bien ser la condición misma de la creación.
Y este estilo es ante todo reconocible por el color, que interviene generalmente en
una gama muy reducida, lo que permite apoyarse en su eficacia plástica más que en su
impronta referencial. La serigrafía es tanto el operador como el laboratorio de creación.
Las construcciones, los dibujos, también se encuentran omnipresentes, lo que acaba
de dar al conjunto ese carácter enigmático, apropiado para retener al espectador en el
tiempo denso, diluido, de esas imágenes cargadas de fantasmas e imaginarios.
Esta identidad gráfica nacida de la diversidad se presenta intacta tanto en sus nume·
rosas ilustraciones para la prensa y para la edición, como en los trabajos que el dúo
realiza y controla personalmente, incluida la impresión. Colectivo, adaptable, híbrido,
el dúo lcinori pertenece a su tiempo, a este tiempo.
Sophie Van der Linden
Traducción, Mercedes Corral
1
Entrevista para el blog Illustrissimo, www.illustrissimo.com/blog/icinori-le-grand-entretien.
18
 4

5

[ 1
Lorenzo Mattotti & Jorge Zentner,
El rumor de la escarcha,
Planeta DeAgostini, 2002
L rac1on
e el cómic
E l cómic es esencialmente una narración
en imágenes, y nada mejor a priori
que la fluidez del dibujo para contar. La
demostración magistral de esto la ofreció
Rodolphe Topffer (1799-1846), con esa
forma de expresarse que él inventó y que
llamó «literatura en estampas», en la
que el movimiento en la sucesión de las
viñetas y la vivacidad del trazo asociado
al texto manuscrito construyen relatos de
una enorme eficacia. Pero si bien Topffer
se benefició para la reproducción de
imágenes del progreso técnico que supuso
"en su época la litografía, utilizando un
procedimiento particular -la autografía-
que le permitía realizar por sí mismo
lo que puede ser considerado como los
primeros cómics', solo tuvo la posibilidad
de hacerlo en blanco y negro. Y blanco
y negro era lo que seguía dominando
cuando el cómic comenzó a difundirse
en periódicos y revistas. Así es como se
presentaron, por ejemplo, las aventuras
de Tintín en Le Petit Vingtieme, cuando
Hergé trabajaba en esta revista semanal
como redactor jefe. De 1920 a 1940 se
publicaron en ella nueve historias de
Tintín, desde Tintín en el país de los soviets
.,
hasta Tintín en el país del oro negro; incluso
los álbumes correspondientes también
se publicaron al principio en blanco
y negro. Hergé, dibujante y guionista
genial, consideraba que, en realidad, el
color no tenía mucha importancia, por
lo que se limitó siempre al dibujo y a las
planchas de tinta, dejando a los coloristas
de su equipo la tarea de darles color.
Color segundo y color directo
Este color segundo, es decir, el aplicado
a posteriori sobre una copia del dibujo
original, puede ser considerado, sin
embargo, como un valor añadido cuya
generalización solo pudo retrasarse,
durante un tiempo, por los costes de
reproducción -también ellos tributarios
de los avances técnicos. Actualmente
el color es moneda corriente y el dibujo
en color se encuentra ampliamente
representado en el mercado, desde El
pequeño Nema o Bécassine hasta Chat
du rabbin, pasando por los superhéroes
americanos o incluso Blake y Mortimer,
Adele Blanc-Sec, Blueberry, por no
hablar de Asterix, los Schtrompfs, Spirou,
Lucky Luke o Tintín - por mencionar
solo, a modo de ejemplo, las series más
conocidas. Pero sea cual sea el encanto,
e incluso la fuerza que el color pueda
aportar a estas producciones, el dibujo es
lo que permite que las obras funcionen,
lo que continúa siendo su apoyo y motor
esencial. Puede suceder incluso que
algunos álbumes editados en color sean
objeto de tiradas especiales (más caras) en
blanco y negro2, lo que daría a entender
que actualmente prescindir del color
puede llegar a ser una especie de lujo, y
que, en todo caso, su ausencia permite
apreciar mejor la maestría del trazo y el
talento del dibujante.
Algo que sería imposible con lo que
denominamos color directo. Los que
20
utilizan esta técnica -por ejemplo Enki
Bilal, Alex Barbier, Lorenzo Mattotti )

Nicolas de Crézy, Jacques de Loustal

o, incluso, Denis Deprez- aplican el
color sobre el original mismo y conciben
las imágenes como creaciones pictóricas
integrales y no como dibujos coloreados.
El color, en este caso, se impone de una
forma completamente diferente, ya no
se agrega al motivo, lo crea. Utilizado
de esta forma, el color parece dirigirse
más a los sentidos o a la sensibilidad, sin
dejar de requerir por ello una actividad
de construcción intelectual por parte
de quien lo lee y lo mira. En Fuegos ,
por ejemplo, Mattotti dice haber tenido
la ambición de hacer aceptar al lector
una plancha completamente abstracta
sin que realmente se dé cuenta de esta
abstracción, haciendo que a través del
texto y contexto de las planchas vecinas
(también relativamente abstractas) se
pueda ver en ella un cielo tormentoso
sobre la tierra y el mar.

El color al asalto de la plancha

De hecho, el color directo, que se plasma
a través de técnicas variadas (lápiz,
guache, acuarela, pastel, acrílico ... ), ha
abierto claramente el camino hacia una
gran diversificación gráfica, que incluye
técnicas mixtas, técnicas artesanales
(grabado en madera, linograbado,
serigrafía, papel recortado, esgrafiado,
collage ... ) y, actualmente, las técnicas
informáticas. Pero sea cual sea el modo
de producción adoptado, podemos
considerar que hoy en día los creadores
de cómic tienen necesariamente un
posicionamiento específico con respecto
al color, y que dicho posicionamiento no
deja de estar relacionado con su forma de
aproximarse a este medio. Al observar,
especialmente, las consecuencias de
dar más importancia al color que a la
organización de la plancha y los efectos
que de ello se derivan, se constata que
la viñeta, muy a menudo, se dilata
hasta abarcar en algunos casos toda la
página o incluso una doble página. Así,
en Fuegos (1986), Mattotti divide su
plancha sobre una base de seis viñetas
regulares, con algunas variaciones sobre
este esquema, y coloca al principio de Lo!"enzo Mattotti, Fuegos
Ediciones La Cúputa, 1988,
cada capítulo un gran cuadro que ocupa
(©Le Seuil, 1997)
toda la página. En El rumor de la escarcha
(2003), abandona una construcción de la
plancha más sincopada, como pudimos
observar, por ejemplo, en Murmure o en
Doctor ]ekyll y Mister Hyde (adaptación
de Stevenson que el mismo Mattotti
califica de «histeria coloreada»), por una
construcción regular de dos viñetas por
página, poniendo en evidencia en cada
doble página un ritmo, una coherencia
y unas líneas de fuerza a través de la 1
SobreTiipffer y Hergé, ver la entrevista
disposición de los colores. Parecería que de Benolt Peeters : «Carnets, esquisses
et redessins » , Hors Cadre[s], n ° 5, oct.
el color reclama más espacio que el dibujo
2009.
para decir lo mismo, porque, quizás, al 1
Ver, por ejemplo, el tomo 5 número
mismo tiempo, dice más. Entendamos especial en blanco y negro de Le C hat
con ello que el color es capaz de constituir du rabbin (Jérusalem d'Afrique) de Joann
Sfar, Dargaud, 2007.

21

Dominique Goblet, Les Hommes-Loups,
© Frérnok, 2010
Nicolas Pres!, Heureux qui comme,
© Atrabile, 2012
la base de una historia cuando entra
en una estructura secuencial como la
plancha, pero que, paralelamente, invita
a demorarse sobre algo más, que no
sería fácil de calificar de entrada ni de
manera válida en todos los casos, algo
que, ciertamente, tiene que ver más con
lo poético que con lo narrativo.
No es casualidad que Frémok, que
edita a Alex Barbier, Vincent Fortemps,
Yvan Alagbé, Thierry Van Hassel,
Atak o incluso a Dominique Goblet,
se defina no como un editor sino como
una plataforma de proyectos que publica
obras de literatura gráfica que van del
cómic a la poesía visual. En todos estos
autores, encontramos producciones cuya
maquetación se parece más a la del
~!bum, con una imagen por página o por
doble página, que a la plancha clásica del
cómic. Así, la reciente obra, misteriosa
y fascinante, de Dominique Goblet, Les
Hommes-Loups (donde la página del
título habla de «protagonistas de lo que
no es una historia») parece haber sido
compuesta, sin tomarse la molestia de
seguir una trama narrativa, a través de
la yuxtaposición, página tras página,
de imágenes impactantes realizadas
con técnicas mixtas (en su mayor parte
concebidas en un principio para ser
expuestas) que construyen poco a poco
un universo inquietante y solapadamente
brutal.
Hacia un nuevo lenguaje gráfico
De esta manera es como, al principio,
Blexbolex compone para Hors-Zone,
publicado en Cornélius en 2012, lo que
se convertirá en una historia. Serigrafista
de formación, Blexbolex concibe sus
imágenes sobre la base de la separación
y la superposición de los colores: tres
colores solamente en Hors-Zone, un
rojo intenso, un verde vivo y un azul
oscuro que también es el color de la
tipografía de los textos colocados bajo
las viñetas. En él, las imágenes vienen al
principio, a partir de estos tonos directos
- para Hors-Zone, en forma de cuadros
separados realizados en guache. Se trata a
continuación de encontrar qué historia/s
cuenta/n para darles un orden, a un
ritmo de una por página. El texto llegará
en último lugar, escrito para entrar en
tensión permanente con las imágenes.
Blexbolex superpone así dos intentos
descabellados de huida hacia adelante.
La del héroe, en el tiempo dilatado
sobre las ciento cuarenta páginas que
separan el impacto de una bala que él
mismo se ha disparado en la cabeza, de
su muerte efectiva. Y, al mismo tiempo,
el de la narración, que intenta llegar
al final de ella misma. Estamos lejos
de un guión pre-escrito que el dibujo
ilustraría. Pero, aunque la narración se
realiza aquí por medio de una imagen por
página y no por la presentación clásica
en planchas, nos encontramos con un
desarrollo secuencial, e incluso con lo
que puede considerarse como un cuento
de aventuras, gracias a una relación
texto/imagen particularmente elaborada.
Y de hecho, si bien se nota una
tendencia que podría llamarse
contemplativa o mística, como por
ejemplo en Otoño de Jon McNaught,
Nocturno de Pascal Blanchet, o Balthazar
de Tobias Schalken -donde realmente
no hay historia, solo atmósferas o escenas
misteriosas, con dominancia cromática
del sepia o del marrón, el tratamiento
de la imagen con el color permite a
otros ilustradores no solo contar historias,
sino también renovar los modos de
narración y, a algunos, revolucionar
un tanto la maquetación. Así ocurre
con Brecht Evens, cuyas acuarelas en
Un lugar equivocado muestran una total
libertad con respecto al trazo y a la vez
se emancipan de la red de la viñeta. A
partir de ese momento, la imagen, con la
fluidez y las superposiciones que permite
la acuarela, elige sin cortapisas su lugar en
la página según todas las configuraciones
posibles, desde el objeto aislado en una
esquina (dejando en blanco todo el resto)
hasta la imagen que ocupa por el contrario
toda una doble página sin márgenes,
pasando por disposiciones más corrientes
o inesperadas, y siempre extremadamente
22
 " O[ OUCM 'tOU5 MJIJVflfU· VOU5 UACTUIC!flt" V. OUUTIOfl lltSO!rlllt "8MHIO(IU:llT.
UU:UTl'OUEPAllV.ClltA,1\lfl(lAl'l.l.llA,95Ufl!JEOUEJl:COll"""55E,9"11Kl, C[1TC
!Ulu.EOCCl'WRHnnc1nuO.O.N5t1'011(tU:ON1CHOt510llEFONORCl'lUllE\1111i
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N;Tlf5tfA,'l(lllt!>A8"Nll5tT"5socd.5111C.• TOUTCtO~VOV5tTU,fA,fltsOUPCllSU
ltOUS-lllTIENT. J( 11( ~- HJi C~ T VOUS AVU PVIOE: 1-...... t'Ul
TCOtNIQUOM:NTllol~M91.E I"

variadas -especialmente con personajes

representados varias veces según sus
gestos o sus desplazamientos en el mismo
decorado cuando la imagen se inscribe
sobre toda la página o sobre una doble
página.
En otras ocasiones, y esto es también lo
que hace Evens, juegan con la semántica
de los colores para organizar su historia.
Nicolas Pres!, en su cómic sin palabras
Heureux qui comme, utiliza simplemente
la plancha de cuatro viñetas con algunas Más de una treintena de años después
© Blexbolex, Hors-Zone,
variaciones (viñetas más grandes o dibujo de la introducción del color directo en el © Comélius, « Pierre >>, 2012
colocado directamente en la página) cómic, habríamos pasado de una tensión
pero jugando a fondo con las relaciones entre relato y poesía o entre aventuras y
de colores y personajes. Esto retoma atmósferas a una integración del color
la vía trazada por Chris Ware, quien como medio de organizar de forma
trabaja a partir del dibujo coloreado por diferente la narración, demostrando que
él mismo, prestando una gran atención el dibujo no es el único capaz de contar.
a las resonancias de los colores en la
plancha y de una plancha a otra, así Liliane Cheilan Brecht Evens, Un l°1(gar equivocado,
como a su valor simbólico y semántico. Traducción, Mercedes Corral © Sins Entido, 2012
En as au
del color
Ilustraciones de la doble página :
© Ajubel, Robinson Crusoe,
(inspirada en la obra de Daniel Defoe),
C uando una editorial que publica libros
para niños va conformando un catálo-
go de referencia, uno de esos catálogos en
©Media Vaca, 2008
los que, utilizando las palabras de Roberto
Calasso, cada libro viene a ser un capítulo o lejanía (quizás ambas cosas), amarillo y
de la obra de una vida, no es extraño que,
entre los caprichos de su editor, se cuele por dejarlo todo desteñido y que parece
una obra canónica o, iguiendo las indica-
ciones de Rousseau, la obra que marca el
principio de la literatura para la infancia:
Robinson Crusoe .
Sin embargo, ¿cómo relacionarse con
un libro que ha sido contado, ampliado,
secuenciado, reinventado un sinfín de doscópico.
veces? La solución residía en la elección
del autor destinado a llevar a cabo seme-
jante relectura: Ajubel, ilustrador cari-
beño, de colores intensos, trazos rápidos,
urgentes; como el deseo o la pasión.
Y, si despojas a Robinson Cnisoe de la
frialdad de sus palabras -vehículo de un
sistema de valores y vida discretamente
egoísta e interesado que en todo momento
va a filtrar la realidad-, puede que te
quede en las manos precisamente eso: la
fuerza apremiante de un anhelo. Tanto
como para que una editorial que hasta
ese momento solo había publicado libros
impresos en un riguroso duotono, se viera
lanzada no sólo a publicar un libro en
color, sino un libro en el que la potencia
del color viene a fagocitar la propia narra-
ción. ¿Y por qué no, si todo lector de algu-
na manera ya sabe de qué va la historia?
En balde trató Vicente Ferrer, el editor, de
retrasar la aparición del color a la llegada
a la isla 1: éste se impone como motor de la
acción, haciendo su ingreso en la cuarta
lámina para caracterizar a Robinson den-
tro del entorno familiar. Y la cabellera del
protagonista se vuelve escape, marejada
y viaje, corriente irresistible sobre la que
navegan las formas fluidas e inestables de
los personajes. Como la voluntad en la
mente de una persona.
Y con esto llegamos a la poesía: en este
libro el color viene a cumplir las funciones
del «correlato objetivo» 2 en la poesía.
A saber: deslumbra la luz cegadora del
Caribe al primer abrir los ojos del náu-
frago en un pai aje en el que todo es luz
azul. Esa luz que, de tanto quemar, acabará
sacada del mundo experiencia!. Única por
vivida sobre la piel, única porque marca
un momento sin vuelta atrás.
Se configura luego el trazo en dos sis-
temas fundamentales: uno basado en una
contraposición de planos; el otro, calei-
24
[ ]
Por un lado la tempestad ahoga, la sole-
dad aplasta en láminas jugadas entre la
desarmonía del rojo y el azul mitigados por
la transición del violeta. En la tempestad,
estos colores se arremolinan en el arreciar
de unas olas punteadas de blancos y ama-
rillos destellos de espanto; mientras que,
en los largos días de soledad, se compactan
en una masa celeste que pesa físicamente
sobre los personajes.
Para la acción, una tensión monopoli-
zada por superficies rojas y verdes, cuando
Robinson explora la isla en busca de sus-
tento y escape, o salva a Viernes del festín
caníbal. Si se dice que el resultado de dos
complementarios es una annonía gris, el
choque entre la voluntad superviviente
de Robinson y la pujanza de la naturaleza
se expresa en este hacerse frente de los dos
complementarios que, como ya aventuró
Schopenauer3, se reparten la luminosidad
de nuestra retina por partes iguales.
Y, ya puesto, Ajubel pone un poco
verde a Robinson, que aparece marchito
en el primer arreglo de su refugio, con su
corral, su protección, su biblia, su orden
organizado en planos discretos. Falta un
tiempo de maceración para que Robinson
y su entorno se (en)vuelvan del mismo
caleidoscopio de colores de la selva -y lo
harán.
De eso se trata: para la selva hay una
descomposición de los planos en infinitas
facetas coloreadas, que dan cuenta de su
riqueza y profundidad. Curiosamente, la
primera confrontación frente a la barrera
arbórea en la playa, las palmeras aparecen
árboles de perfil reconocible, casi banal,
mientras que, al final, esa misma línea se
vuelve mezcla inextricable, que en todo
caso sigue lindando con una superficie
blanca.
Es decir, el observatorio blanco, ese
vacío que indica principio, pausa, tran-
sición; ese espacio que, al crear una rup-
tura, define la relación entre las partes:
en el libro todo empieza con una línea
negra sobre fondo blanco, trazo de plu-
milla, orilla, huella, camino. Vuelve el
blanco como desaparición del barco en el
naufragio, aislamiento y perdición en la
potente imagen de la primera noche en la
25
isla, íride perdida en el blanco de un ojo 1
Correspondencia entre editor y Ajubel
amedrentado. editada en la revista Educación y
El blanco responde a la perplejidad de Biblioteca, número 165, mayo/junio
Robinson que nada en el mar, una per- 2008. Se puede consultar también en la
sona que no acaba de comprender, a dife- web: http://www.mediavaca.com/index.
rencia de Viernes, quien se zambulle en la php/en/miscelanea/lecturas/194-asunto-
vida misma del agua, como si en la comu-
hola-vecino
nión con la naturaleza residiera el sentido 2
Concepto introducido para la poesía por
y el placer de la existencia. No hay nada
T.S. Eliot en su ensayo Hamlet and his
que hacer, la composición simbólica y la
problems. Indica que la manera de expre-
secuencia bucólica del baño nocturno de
sar la emoción en el arte consiste en
Viernes nos dicen que al pobre Robinson
encontrar un conjunto de objetos, una
le falta un mundo por entender, y esto es
situación o una cadena de aconteci-
cierto. ¿Por qué habría de mitigar Ajubel
mientos (es decir, el correlato objetivo)
la insulsez del protagonista original? El
capaces de evocar una emoción concreta.
punto de vista externo del ilustrador le
3
On vision and Colors, por Arrhur
permite al lector empatizar con el lado
Schopenauer y Color Sphere, por Philip
más humano que subyace en ese puritano
Otro Runge, traducido por Georg Stahl,
de Robinson, pero sobre todo escuchar la
PAP, 2010
voz de Viernes.
Ese impulso hacia el mar, que había ali--
mentado el crescendo de las primeras pági-
nas, se convierte ahora en carrera hacia
casa. Y encierra de este modo la historia
entre las dos extremidades de un hilo, de
una trama, como una historia que siempre
ha estado allí, en el fondo de uno de los
cajones de nuestra mente. Una mente
-como la de nuestro náufrago- devorada
por las fauces del color.
Arianna Squilloni
 os 2 e
o el mito e Hércule
de a
psico elia
La pintura, antes de ser cubista fue
fauvista. Miguel Calatayud, también.
Fauvista o psicodélico, que es como se
Miguel Calatayud.
'
sobre Los 12 trabajos de Hércules, de

Al parecer, el término psicodelia fue

'' entre sí. .. , etc.
Ilustraciones de la doble página :
Miguel Calatayud,
Los 12 trabajos de Hércules,
© Edicions de Ponent, 2010
La corza de Cerineo
decía entonces, porque ya se había des- inventado por Humphry Osmond en
cubierto el LSD y el centro artístico del 1957 y los primeros experimentos plás-
mundo se había desplazado de Francia a ticos «oficiales» con sustancias psico-
Estados Unidos. trópicas se realizaron en 1959. Nueve
Como pintor, algo sé del color, casi años después, en 1968, se estrenó Yellow
todo por experiencia. Teoría, la justa. submarine, se ilegalizó el LSD y, aquí en
Hay tres colores primarios: amarillo, rojo España, apareció un artículo de César
y azul. Mezclándolos de dos en dos obte- Santos Fontenla, en la revista Triunfo ,
nemos los colores secundarios: naranja, informándonos de que la psicodelia había
verde y violeta. Mezclándolos a su vez teñido de colores el «extranjero».
Fraga lribarne era un político del que
Un color primario y el secundario en se recuerdan dos frases: «España es dife-
el que no participa son colores comple- rente» y «La calle es mía». La primera,
mentarios: Rojo y verde, por ejemplo. por culpa de gente como él, era y es
Si se mezclan, mal. Si se yuxtaponen completamente cierta. En cuanto a la
como sucede con los pósters de Víctor segunda, el propio Fraga intentó deses-
Moscoso, pueden llegar a provocar aluci- peradamente hacerla verosímil, lanzando
naciones ópticas. sus grises contra todo lo que se moviera.
Los colores análogos son tríos com- Los grises eran los policías encargados
puestos por un primario y los secundarios de conseguir que España siguiera siendo
en los que sí participa (rojo, naranja y diferente. Se les llamaba así por el color
violeta, por ejemplo) y de sus uniformes.
crean gamas que siempre La gente de orden estaba a favor de los
entonan bien. Se puede grises. Yo he oído a exaltados patriotas
hacer todo tipo de combi- definir como «chillona» la combinación
naciones a partir de aquL de amarillo y rojo (colorado, decían), he
Más o menos, eso es todo. escuchado a conspicuos amantes de la
No puedo decir lo naturaleza (cazadores o toreros, por ejem-
mismo de la psicodelia. plo) sostener que era imposible conjuntar
Lo poco que sé es pura el verde con el azul y he visto a devotísi-
teoría porque nunca he mas damas hacerse cruces por lo chaba-
consumido sustancias cana que podía resultar la combinación
psicbtrópicas. Los que de la púrpura y el oro, siempre y cuando
sí lo han hecho dicen lo luciera otra señora y no un monseñor.
que la experiencia es España era gris y si podía ser gris
inenarrable, así que me marengo, mejor.
atreveré a ignorar el Y en esto llegó la revista Trinca 1, y
consejo de Wittgenstein, llegó Miguel con su Peter Petrake2, y un
«de lo que no se sabe, Hércules de la mano que tan pronto era
mejor callar», y escribiré violeta como verde, que pasaba del rosa
unas cuantas palabras al amarillo o del azul al rojo con la sol-

26
[ ]
tura de quienes más tarde cambiarían de ¿es posible que una utilización
chaqueta como quien se cambia de camisa desinhibida del color pueda llegar
azul. Llegó Miguel Calatayud reivindican- a producir un estado alterado de
do todas las combinaciones imposibles, conciencia similar al producido
la del rojo y el amarillo (en el fuego de por los psicotrópicos?
Hefesto, en el león de Nemea o en el Sí, me atrevo a responder;
palacio de Minos); la del verde y el azul aunque hubiera preferido no
(en la bóveda celeste sostenida por Atlas, tener que hacerlo.
en el pavo real de Hipólita o en la piel de
la serpiente del jardín de las Hespérides); José Luis Cano
o la del púrpura y el oro (en las manzanas
' (Ediciones Doncel, 1970-73)
del susodicho jardín, en las orillas del río
Tebeo donde se editó original-
Ladón o en las melenas de las Amazonas).
mente y por entregas Los 12
T odo artista importante es hijo de
trabajos de Hércules.
padres conocidos y los de Calatayud en su 2
Serie corta editada en los cuatro primeros
primera etapa fueron Peter Max y Heinz
números de la revista Trinca (1970) y ópera
Edelmann3 . Aparte de la propia tradición
prima de su autor.
colorista valenciana, que algo tendría 3
La colección "Los cuentos de la cometa" de
que ver, supongo, aunque en su caso no
Editorial G ustavo G ilí ha editado reciente-
tuviese nada de fallera. Lo cual no es un
mente Andromedar SR 1, obra ilustrada por
mérito ni un demérito sino una simple
Edelmann en 1970.
constatación.
El caso es que Miguel Calatayud, como
sus germánicos maestros, hizo una psi-
codelia bastante respetuosa con la teoría
del color que he recordado más arriba.
Hay otras que no lo son, que la ignoran
desconcertantemente. ¿Depende de que
sus autores hayan consumido sustancias
psicotrópicas o no las hayan consumido?
¿O es, simplemente, cuestión de dosis?
No lo sé.
T ampoco sé si Miguel Calatayud, al
que no conozco personalmente, consumió
sustancias psicotrópicas o no lo hizo. Es
más, aunque lo supiera, no se me ocurriría
contarlo aquí. Pero viendo la inmensidad
titánica de su obra, me da a mí que no,
que no tendría tiempo entre viñeta y
viñeta. O que sí. Igual es la única forma
de poder hacer un trabajo como el suyo,
yo qué sé.
Llegados a este punto, permítanme
una pregunta que me parece pertinente:
Si el consumo de psicotrópicos produce
un estado alterado de conciencia capaz
de utilizar el color de forma desinhibida,
y si la función crea el órgano y viceversa,

6.5
27
Color, colore
A 1 hablar de Kveta Pacovská, muchos
#'\autores citan a Paul Klee y a Vassily
Kandinsky. Si bien, efectivamente, a veces
su obra parece cercana a la estética pro-
pia de estos artistas, no es, sin embargo,
una copia mediocre. Además habría que
pensar también en otros artistas, como
en Friedensreich Hundertwasser o Aurélie
de Nemours. Hay que señalar que Kveta
Pacokvská es, ante todo, una artista plástica
que encuentra en el libro un lugar en el que
presentar, desarrollar su obra y compartir
sus procesos. Si bien emplea en sus crea-
ciones el espacio, la forma y la materia al
mismo nivel que el color, aquí nos gustaría
centramos en la función y en la presencia
de este último en sus libros.
•••
Magritte en Las palahras y las imágenes 1,
siempre hay un juego ambiguo entre la pala-
bra y su representación. Es, en parte, sobre
este fenómeno donde se desarrolla la trama
narrativa de la obra citada.
El color también es el tema central de
Come Rouge (Rotrothom). Este álbum se
narra en el desarrollo de su creación. Así
pues, el niño que garabatea hace que nazcan
multitud de rinocerontes gracias al juego de
los colores. Varias de las obras de Pacovská
circulan así entorno al nombre y al mundo
de los colores. Pero la particularidad de su
trabajo está en sus libros que dan predi-
lección a una puesta en escena de objetos
plásticos, para los que el color es uno de sus
constituyentes esenciales.

Co~r, colores La dama que hace libros rojos

arriba:
© Kveta Pacovská, Hasta el infinito,
Faktoría K de Libros, 2008
abajo:
Kveta Pacovská, La merienda,
© Kókinos, 2012
Una de las primeras obras de Kveta Pacovská
publicada en Francia se titula Couleur
Couleurs, le livre-jeu des couleurs. Aquí,
como en varios de sus otros libros, la palabra
y el nombre de los colores están fuertemente
presentes más allá del color materia. Este no
es un hecho insignificante y, tal y como
señalaba René
Varios críticos ponen también el acento
sobre la presencia del color rojo en la
obra de Kvera Pacovská. Algunos incluso
equiparan su trabajo con el rojo. Aluden
a «la dama que hace libros rojos2» o seña-
lan, tal y como escribió Barbara Schariot,
que «el rojo atraviesa toda su obra3». Sin
embargo, cuando realizamos un recorrido
por los numerosos libros creados por la
artista checa, a la fuerza hemos de darnos
cuenta de que hay tres colores dominantes,
que aparecen y se imponen sin cesar: el rojo,
el negro y el blanco. Parece imposible no
retener más que uno solo. Kvera Pacovská
emplea estos tres colores por el contraste
que le permiten establecer, un contraste que
ella cualifica de máximo, ya que afirma que
el blanco y el negro son colores4•

Contraste máximo
Paul Klee y Vassily Kandinsky son pin-
tores que forman parte de esa generación
que ha escrito y teorizado mucho sobre el
arte y ante todo sobre el color. En 1961,
Johannes ltten sintetizó este espíritu en una
obra de referencia, El arte del colar5. Si nos
remitimos a este tratado, constataremos que
éste establece un estudio del color a través
de siete contrastes. Ahora bien, aquí la
noción de contraste se define por una opo-
sición entre dos entidades extremas, como
el contraste frío-calor o el de los colores

28
[ ]
complementarios. Para Kveta Pacovská, el
contraste máximo se establece entre tres
colores, y en ello está una de las singulari-
dades de su lenguaje plástico. En la cultu-
ra occidental, está convenido establecer
una relación dialéctica entre las cosas y
los fenómenos, incluido el uso del color.
Kveta Pacovská rompe este principio
para innovar plásticamente en este
punto. Es difícil dar preferencia aquí a
uno de los tres colores. El rojo se com-
bina con el negro y con el blanco, incluso
cuando a veces se impone en toda la página.
Así que a menudo es con una relación de
cantidad y de calidad como se establece la
construcción de este mundo tan particular
de la artista.
Rojo, negro, blanco
El negro, el rojo y el blanco son los tres
colores que ofrecen el contraste máximo
entre ellos. Comprenderemos que, si bien
el amarillo y el negro se oponen con un
contraste fuerte, éste no es tan fuerte cuan-
do el amarillo está sobre blanco. Podríamos
mostrarlo del mismo modo con los demás
colores. Podemos combinar negro y rojo,
rojo y blanco, o blanco y negro, en cada
ocasión estos colores se plantan cara y
aseguran este contraste presente sin cesar
y sublimado en la obra de Kvera Pacovská.
Así pues podríamos afirmar que los demás
colores sirven para decorar, ilustrar o subli-
mar estos tres colores.
Para comprender bien el lenguaje
plástico de Kveta Pacovská también hay
que detenerse en el efecto obtenido de
los colores, dependiendo esencialmente de
la ejecución de la artista. A menudo en
tinta plana o en dibujo grabado, como una
escarificación de fondo, el color está más
raramente matizado. Frecuentemente, el
juego se establece de página en página entre
un dominante y un tónico o un conjunto de
••
puntuaciones
coloreadas. El blanco, pensado
tradicionalmente como color de soporte, lo Jacob y Wilhelm Grimm,
utiliza continuamente como el equivalente Kveta Pacovská,
Caperncita Roja,
del negro y del rojo, jugando a veces con el
Kókinos, 2008
embossing, el collage o el recorte. La artista (© minedition, 2007)
quiere evitar que se le perciba como soporte
de los otros colores, así que alterna una
página «rojo sobre blanco» con otra página
«blanco sobre rojo». El negro, símbolo
de la noche, de ceguera y, por lo tanto,
de ausencia de color, se ve dotado de una
auténtica dimensión luminosa. Gracias a
la técnica del barniz selectivo, la artista
emplea hábilmente la oposición entre el
mate y el brillante para hacer ver, negro
sobre negro, la riqueza de la puntuación
en su álbum epónimo, Ponctuation. Esta
oposición la emplea regularmente con los
1
Revista La Révolution surréaliste ,
otros colores y constituye igualmente un
nº 12, diciembre 1929.
elemento ineludible para apreciar cada una
de las páginas que se abren ante nuestros Ver biografía en la página web:
ojos. www.-ricochet-jeune.org
3
Por tanto, el color, en la obra de Kveta The Art of Pacovska, North-South
Pacovská, se combina alrededor del rojo, el Books/Michael Neugebauer, 1993.
negro y el blanco; pero, ante todo, es sen- 4
Eva Linhan, Kveta Pacovská:
sual, suave o rugoso, profundo o brillante, Maximum Contrast, minedition,
nocturno o luminoso, y no puede quedar 2008.
5
reducido a su dimensión física. Edición abreviada en español:
Johannes ltten, El arte del color,
Philippe Morlot Editorial Bouret, París.
Traducción, Clara Lairla (ed. original: Otto Maier, 1961) .

conseguido traerse tras la travesía de
su realización, es además -rizando el
Ilustraciones de la doble página,
Pedro Mairal, Jorge González,
El gmn surubí,
© Orsai, io 13
..,sí mismo, provocando en el lector la espi-
U na vez oí decir a una conocida
ilustradora que para nosotros,
los creadores de imágenes, los
libros que hacemos son como los
souvenirs que uno atesora tras
un largo viaje. Ese objeto que
a la vez recuerda y resume los
lugares visitados como la des-
tilada metáfora que contiene
todo lo importante que nos
haya ocurrido.
El gran surubí no es sólo
botín que sus autores han
rizo- un libro de viajes. Contemplamos
cómo su borroso protagonista es impelido
a forzosos viajes iniciáticos y a imprevis-
tas excursiones submarinas. Y, gracias a
tanto movimiento, Pedro Mairal y Jorge
González consiguen finalmente que su
recuerdo encuadernado se enrosque sobre
ral perfecta que generaría un perpetuum
mobile. Robert Fludd (1574-1637), el
eminente físico paracélsico inglés, nunca
consiguió hacer funcionar su «tomillo
de agua». Sin embargo, a estos dos inmi-
nentes bonaerenses la termodinámica
narrativa les funciona de primera.
Como consecuencia de esta eficacia,
vertiendo en el motor las cantidades
necesarias de potencia y lírica, la histo-
ria se te queda pegada a la piel, y todo
el polvo levantado, su arenilla y sus
imprudentes partículas en suspensión, se
te introducen para siempre entre los plie-
gues del cerebro. Por mucho que intentes
sacudirte los restos, los sonetos con la
peripecia de Ramón Paz rebotan musical-
mente en tu cortex cada cierto tiempo,
como un alucinado déja vu, tanto métrico
como calorimétrico.
Amigo, el color de este libro tampoco
podrás sacudírtelo.
Hablemos entonces de otro viaje, esta
vez toda una precipitación desde los sal-
vajes y directos rojos, amarillos o mora-
dos en los primeros trabajos de Jorge
González a estos grises amarronados, lle-
nos de matices y de complejidad que
tintan ahora sus ropas. En los inicios,
el dibujante se avitualla con los colores
más potentes, esos que le proporcionan
la energía de los primeros pasos. Es un
espectro cromático que va directo al
objetivo, como un uppercut lanzado con
precisión sobre la guardia baja del lector,
encandilado mientras tanto por el juego
de piernas del maestro. El lector acabará
en la lona, preguntándose de dónde salió
el estallido de color, y tambaleándose de
perplejidad se agarrará como pueda a los
marcos de las viñetas intentado adivinar
detrás de cuál página surgirá el siguiente
golpe.
Ese espectro primerizo luce orgulloso
la sencillez que destilan las combina-
ciones imbatibles: negro y rojo, morado
y naranja, las combinaciones de azules ... ,
¡quién puede con ellos? Jorge se peleó
con todos, los estrujó a conciencia y los
combinó con sabiduría y eficacia, mien-
tras su dibujo -bien apoyado en esos
férreos y testados mimbres- se atrevía a
desafiarle.
Los contornos empezaron a rebelarse
con sutileza. Nada de cerrarse del todo ...
qué es eso de ir de aquí para allí de forma
perfecta. Bórrame, pero no del todo; que
se queden los rastros, que se vean los
intentos; que el dibujo asome lo que pudo
ser. Y en esa mutación adulta del trazo, lo
dibujado se vuelve cada vez más orgánico.
En ese momento ya es tan suyo como su
tono de voz o la manera de rascarse la
cabeza.
Dentro de esa nueva carcasa, por
supuesto, el color inicia también su pro-
pio proceso de amotinamiento, desde
la explosión primitiva a la implosión
contemporánea.
Fueye se emborrona con los marrones
grisáceos que seguramente empañaban
esa Argentina dura de los años 1940.
El humo que escupían las chimeneas de
los barcos llenos de inmigrantes empaña
todas las páginas de ese libro, convir-

E gran surubí:
un viaje cromático
[ ]
tiendo a sus personajes en siluetas fantas-
male frotadas por la goma de borrar de
un dibujante que parece debatirse entre
la necesidad de dibujar todo aquello y el
furioso deseo de hacerlo desaparecer.
Pero e en Dear Patagonia cuando defi-
nitivamente el color toma el control y
el dibujante le deja hacer su trabajo. Los
tercos grises dejan paso a regañadientes a
pequeñas incursiones de marrones inge-
nuamente disfrazados de dorados, que
balizan el agreste e inconmensurable
territorio y acceden de mala gana a las
ligeras apariciones de uno azules tristes autoridad cromática en la paleta de los
)

cuya labor es señalar el cielo con la loable
intención de mantener en nosotros, entre
tanto terremoto emocional, al meno la
cordura geográfica.
Y así, abriendo el El gran surubí, cuando
desprevenido lanzas el anzuelo sobre la
superficie aparentemente en calma de
las guardas interiores, te ves arrastrado
de repente por un animal poderoso que
sin pedir permiso y con un golpe de su
aleta te sumerge en un mar de páginas
de aspecto rugoso pero cuidadosamente
encuadernadas. Sujeto como puedes y
teniendo mucho cuidado para no salir
despedido de forma improcedente y sin
ningún tipo de indemnización, el ilus-
trador-leviatán te arrastra por un fondo
marino que es todo forma inolvidable.
Sufres una inmersión de páginas apai-
sadas, así que aguantas la respiración,
porque vas a ser testigo de una peripecia
de colores que se apagan, se encienden y
se apagan de nuevo. Una especie de odi-
sea con sirenas que cantan la presencia de
la pasma, comandada por diosecillos con
fusiles que condenan a los de siempre.
Las gamas de El gran surubí están bas-
tante deprimidas por todo lo que pasa
debajo de ellas, y apenas se permiten
desplegar algún atisbo de color feliz entre
tanta desgracia y tanto abuso. Algunos
momentos en los que emergen los naran-
jas entre la grisalla llegan venido direc-
tamente del subconsciente gráfico lati-
noamericano. Es el puño de Ribera, que
atraviesa los periodos particulares de cada
uno de los grafistas para impactar con
que saben. Y sí, también hay espacio para
los verdes, que puntúan de cuando en
cuando la vegetación o las floras abisales
y nos proporcionan ese poco de cloro-
fila necesaria para poder aguantar tanta
verdad en color y aprovechar los escasos
rayo de esperanza solar que se cuelan
entre la maleza.
Pero son los grises y marrones quienes
dominan y nos entonan; trazados a lápiz,
además, que es la manera más descarada
que tiene el dibujante de dejar sus huellas
sobre el papel, sin miedo a que ciento de
exploradores aficionados podamos seguir
su rastro. Una decisión de Jorge teñida de
sentido común y que rima perfectamente
con la poesía narrativa de Pedro; se trenza
sobre ella y logra finalmente enhebrar"
una soga sólida a la que agarramos.
Y en ese momento, sin que apenas
podamos tomar aire, el surubí da un par
de coletazos y adentro.
Javier Olivares

31

n U na vez más, Noruega nos hace des-
cubrir, especialmente tras Kim
Hiorth0y y Stian Hole, nuevos ilustra-
dores de álbumes infantiles y juveniles:
el colectivo Yokoland. Ahí donde sus
iguales han trabajado en la expresión
y en el trazo a lo largo de su obra, así
como en la forma bajo todos sus aspectos,
Yokoland evoluciona estos últimos años
haciéndose preguntas sobre el color. ¿Qué
es un color? ¿Cómo representarlo?
Al colectivo creado inicialmente en
2001, bajo el nombre de Yokoland NUF,
como estudio de diseño gráfico y fun-
dado por Aslak Gurholt Rll)nsen y Espen
Friberg, enseguida se les une Thomas
Nordby. A semejanza de su predecesor
'Kim Hiorthll)y, al comienzo de su carrera
elaboran carátulas de discos y trabajan
para la prensa nacional e internacional.
Del mismo modo, poco a poco las edi-
toriales noruegas contactan con ellos
para que ilustren álbumes infantiles. Así
pues, Le Pare, su primer libro ilustrado
para el público infantil y juvenil, muestra
enseguida la marca Yokoland: una misma
tipografía manuscrita empleada sistemáti-
camente en todas sus obras, un recurso de
técnica mixta (tanto en la elección grá-
fica como en los objetos utilizados para la
ilustración), una puesta en relieve de los
colores. Éstos son, por otra parte, tratados
c,l>ystein Dolmen, Yokoland, Le Pare en tonos directos, lo que aproxima su tra-
(trad. Jean-Baptiste Coursaud), bajo al de Blexbolex: sean primarios o se
© Albin Michel jeunesse, 2012
UH PAile lS T "" llffttir uu 11oimu
~•is AVlc •u Phovsu tr 1u U.•u
LU•vhs lU HlfS PlllYIJfT s'•uhil.
AfTlll'Ti•• UH••ur : si us •••u n nttvor
AV llAV Mil i ll1 D'llJf H:f, AfU Ht t'AUU ff
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S~1T ' " ,,. "º' tul '"' AilS sous LU Vul.
L~,Tf lf <U.TaiJl(IUlf - LA U.Ml'AWll .
) una serie: Malermester Gnmn (El Maestro-
.... ¡.:
n
trate de matices, no son menos puros, no
se perciben degradados.
Al igual que Stian Hole, realizan por-
tadas de libros y recurren a la técnica
del eollage en la ilustración infantil. Sin
embargo, mientras que para el autor de
la trilogía del personaje de Garmann 1 se
trata de un procedimiento fundamental,
para Yokoland no es más que un tipo de
expresión entre otros, empleado para la
ficción únicamente en Le Pare, así como
en los documentales ilustrados sólo por
Espen Friberg.
De hecho, en sus publicaciones
recientes, la exploración y la expresión
del colectivo recaen sobre una cosa: el
color. A partir de Le Pare, Yokoland
reduce su paleta cromática para cen-
trarse sólo en algunos colores. Como en
el álbum Kven er snillnst av far og mor ?,
(¿Quien es más bueno, papá o mamá?)
ilustrado por Thomas Nordby. El lector
sigue la historia de un niño hospitali-
zado (por una razón que ignoramos) y al
cuidado de su padre mientras la madre
está de viaje de negocios en Finlandia.
Las láminas utilizan el negro y el blanco
como «colores» principales, unas veces
como fondo y otras como dibujo. En
cada ocasión, y declinados a lo largo de
una docena de páginas, interviene un
color, uno solo: primero el rojo, luego el
azul, el rosa, el naranja y finalmente el
verde. ¿Corresponde un color a un estado
de ánimo, una forma de ser ... ? ¿Existe
un color para cada situación? Y, como
subraya el título, ¿lo que yo asocio a tal
1,', color equivale a lo que otro le asocia?
Dos álbumes escritos e ilustrados por
Yokoland, que parecen formar parte de
Pintor Verde) y Kaptein Bla (Capitán
Azul) siguen este principio, pero de una
manera aún más mínima, como depu-
rada. En el primero, hay un pintor que
no conoce más que un color, el verde,
mientras que la gente le pide que pinte
esto de amarillo, aquello de rosa, etc. En
el segundo, un pescador, enamorado de
todo lo que es azul, conoce a un pirata,
32
[ ] lnger Br.i.tveit, Thomas Nordby,
Kven er snillast av far og mor ?,
© Flamme Forlag, 2012
el Capitán Rojo. En cada ocasión utilizan
tres «no-colores» como colores: el negro,
el blanco y el gris, así como el color
que le da su nombre al personaje y que
como consecuencia compone el sujeto
tanto gráfico como narrativo del libro. De
ahí nace una perturbación. Tal y como
vemos en la primera página de Kaptein
Bla, el texto nos dice: «Aquí están el
Capitán Azul y su pez rojo.» Ahora bien, el
pez es de todo menos rojo. Por lo tanto, el
álbum funciona como el test neurocogni-
tivo llamado test de Stroop, que consiste
en leer una primera vez las palabras
«verde», «rojo» y «azul» tal y como están
escritas, y después hay que leer el color
en el que está escrita cada palabra (por
ejemplo, la palabra «rojo» aparece escrita
en verde, etc.), para nombrar el color
de la palabra escrita. En cada ocasión,
el signo semántico produce confusión
en relación al signo óptico. Siguiendo la
metáfora médica, podemos preguntarnos
qué es exacto y qué no lo es, y sobre todo,
quién tiene la exactitud y quién no: ¿los
autores?, ¿los personajes?, ¿los lectores?,
incluso, ¿los promotores de libros? O lo
que es más: ¿y si se tratara de obras sobre
el daltonismo? Aquel pretende que esto
es verde, mientras que es gris ... Aquella
afirma que eso es azul, mientras que es
violeta ...
Ídem con Malennester Gr0nn, donde
hay algunos nombres de colores escri-
tos en botes de pintura (de izquierda a
derecha y de arriba hacia abajo: beige,
azul, amarillo, púrpura, violeta, naranja,
33
Yokoland, Malermester Gnmn,
© Gyldendal Norsk Forlag, 2012
turquesa y azul
cielo), pero sólo
hay un color
representado gráfi-
camente: el verde.
Hay en ello una Yokoland, Kaptein Bla,
dimensión evidentemente lúdica. Desde © Gyldendal Norsk Forlag, 2013
un punto de vista lingüístico y narrativo
para empezar, el niño no va sólo a escu-
char sintagmas comunes donde un color
interviene en la morfología de la palabra
(la «ballena azul», el «pez rojo» -que en
noruego se llama «pez dorado», gullfisk-y
que en ~ste caso es naranja, etc.), mien-
tras que el dibujo le muestra un color
totalmente diferente. Desde un punto de"
vista gráfico, el libro se convierte en un
muestrario reducido a un único color, en
el que el lector puede decidir por sí mismo
qué ve y qué no ve, así como qué decide
nombrar y qué no; del mismo modo en
que los autores se preguntan sobre el
aspecto de un álbum que no utilizase más
que un color. El aprendizaje vale para
pequeños y grandes.
El color tal y como se concibe, se
percibe y, finalmente, se recibe, en su
elaboración y después en su interpreta-
ción, parece ser la reflexión perseguida
por Yokoland. Su genialidad, a este res-
pecto muy noruega, consiste en tratar esta 1
El final del verano, La calle de Garmann
cuestión a la altura del niño, con humor, y El secreto de Garmann, de Stian Hole,
ingenuidad y ligereza. traducidos respectivamente por Asunta
García-Pelayo (el primero) y Esther
Jean-Baptiste Coursaud Rubio, Kókinos (2007, 2009 y 2012 res-
Traducción, Clara Laida pectivamente).
Dis-unite
Colors of
Dorému
Gaetan Dorérnus, Tonio,
©Le Rouergue, 2012
Arriba a la derecha :
Gaetan Dorérnus, Mon ami,
©Le Rouergue, 2012
Un universitario - «¡Qué es
el "color" para usted? »
G .D.: El color es un código
sensible que produce (o no)
sentido y emoción.
Un inspector de policía -
«¡Cómo empezó su relación
con el color? »
G.D.: En mis primeros libros,
el color está en todas partes. Son libros
«fuegos artificiales», a menudo muy
connotativos 1, para justificarme quizá ...
Utilizo papeles recortados y pintados
con la técnica del gouache, trabajo
mediante masas de color. Quiero que
el color sea una poderosa herramienta
de expresión de mis imágenes, ¡que sea
súper explosivo!
Una socióloga - «¡Podría precisar las
prácticas cromáticas dominantes que usted
emprenderá a través de este tema concreto
del color en libros infantiles y juveniles? »
G.D.: La necesidad de rapidez exigida
por la recién nacida edición globalizada
(finales de la década de los noventa)
impone a muchos ilustradores encontrar
soluciones concretas. Una de ellas es la
generalización del uso de las herramien-
tas informáticas para colorear (¡rápido:
un poco de cuentagotas Photoshop y
listo, un croquis hecho a lápiz gris se
convierte en un dibujo abigarrado!).
Generalizado rápidamente, ese relleno
de color impone su ritmo de realización,
infernal, y sus propias normas estéticas.
El color solo está aquí para llamar la
atención y vender el producto libro.
Imágenes eficaces y de colores chillones
principalmente para las obras llamadas
de encargo o para la prensa. Yo he reali-
zado muchas de este tipo, cuando simul-
táneamente dedicaba muchísimo tiempo
a pulir las imágenes de «mis» libros
realizadas exclusivamente con técnicas
tradicionales. Era un proceso reactivo e
inconsciente: mi placer al realizar esas
imágenes «coloreadas», e incluso a la
hora de considerarlas estéticamente, era
menor. Yo no quería «hacer lo mismo
que todo el mundo». Qué encantadora
ingenuidad ... Sin embargo, había un
antagonismo, que yo formulo a toro
pasado, entre, por un lado, un desborda-
miento de colores chillones para alcan-
zar una universalidad de la imagen de las
más consensuadas (y pobres) y, por otro,
unas elecciones de color que afirmaban
una singularidad, un estilo de autor, y
que yo consideraba más conmovedoras,
vivas y ricas.
Una voz interior - «¿No le parece un
poco limitada esta descripción? »
G .D.: Por supuesto hay que señalar
notables excepciones. Pienso en los
álbumes «listas», cuyo ritmo de lec-
tura es rápido, cuyas ilustraciones de
34
tipo humorístico necesitan un tiempo
de desciframiento corto y utilizan por
consiguiente unos colores evidentes para
que el impacto sea inmediato. Ahora las
posibilidades técnicas son inmensas, y
algunos ilustradores son unos virtuosos.
Un inspector de policía - «Gracias,
hemos comprendido perfect.amente. Pero a
partir de ahora háblenos de su evolución en
el color, apoyándose en ejemplos. . . »
G.D.: Mi tendencia al recargamiento
de palabras, de sentidos, de colores,
me lleva rápidamente a limitarme a mí
mismo en mi gama de color2• Y a utili-
zar el blanco de la página para que eso
respire; los colores me parecen entonces
más armoniosos, los colores «narran». El
potencial narrativo del color fue un gran
hallazgo para mí. Así, la locura belicista
de la heroína de un libro3 se traduce por
una utilización casi exclusiva de un trío
rojo/azul oscuro/gris. Después la heroína
se cura y la gama de colores aumenta al
final del relato.
Un periodista - «]ust.amente, ¡acaso no
se dice que una historia tiene mucho color?
Est.a expresión muestra, me parece , las
conexiones entre narración y color. »
G.D.: Sí. Mi libro más reciente es un
western. Los colores pop (asnos azules, rosa chillón8. En una isla desierta unos Gaetan Dorémus, Western,
montañas rosas, verdes) me han permiti- animales de colores semi-primarios dan © Autrement, 2013
do alejarme de la violencia inherente al nacimiento a un extraño ser humano,,,
western y validar la ruptura de tono poé- imperfecto, con carácter, y violeta -para
tico que establezco en medio del relato4• mí el color de la indecisión, ni caliente
Me acuerdo de «mi» primer libro, en ni frío9•
el que un niño minúsculo en una gran Mi fontanero - «¡El color entonces es t.an
ciudad es identificado por su gorro rojo, solo una herramient.a?»
como un punto de referencia en un G.D.: No siempre. Los sistemas gráficos 1
Belisario. Fondo de Cultura Económica,
plano. Eso ya era color que narra5 ... Más y coloreados son objeto en sí mismos
2004, o Jocelyne, vache alait,
tarde, imagino un viaje alrededor del de una serie de libros 10: en las primeras
Le Seuil jeunesse, 2005.
mundo donde cada página es identifi- aventuras de Gigante Gris, este último
cable por su gama de color limitada: el quiere acercarse al sol y conoce a un
2
Utilización del bitono en Ce n'est pas

personaje que no se adapte a esta gama
será así reconocido6• O la historia de una
casa de vecinos llena de vidas aisladas,
monocromas, donde el compartir, el
mezclarse y el intercambio acaban por
producirse; a medida que el relato va
adquiriendo colorido, las páginas tam-
bién lo hacen7• En otro lugar, unos per-
ros se metamorfosean por mimetismo,
se diferencian por sus coloridos pelajes,
pero poco a poco se uniformizan en un
enano amarillo, traidor, mentiroso y
sardónico. Las ocurrencias amarillas se
articulan aquí para crear un relato. Las
próximas aventuras serán quizá en tomo
al rojo, o al azul. ..
Sin embargo, después de hacer libros
con color, hoy me apetece hacer libros
juveniles con un simple trazo negro ...
Gaetan Dorémus
Traducción, Mercedes Corral
parce que, Le Seuil jeunesse, 2008,
o Chat-nouille, Le Rouergue, 2010.
3
<;a devait arriver, Éditions Belize, 2007.
4
Western, Autrement, 2013.
5
Plus tard, Le Rouergue, 2000.
6 Ping Pong, Le Seuil jeunesse, 2010.
7 Frigo vide, Le Seuil jeunesse, 2009.
8 Ouah ! , Gallimard jeunesse,
« Giboulées » , 2008).
9
Tonio, Le Rouergue, 2012.
10
Mon ami, Le Rouergue, 2012.

35
El ibro 1 u
.,... e ar
tidos amigos, el coleóptero sabelotodo,
Sacoche (Cartera), nacido en un cine, a
la Mariquita orgullosa, y a todo un mundo
no carente de defectos pero con una gran
afición por la aventura: el territorio del

n1 s:
hormiguero. Y también el del genial ilus-
trador tuerto Josef Lada, cuyo gato habla-
dor Mikesch y su trazo simple y tosco tie-
nen como modelo absoluto a la campiña
checa. En esa época hacer libros ilustrados

orama
para niños -ya se tratara de cuentos, poe-
mas cortos, relatos poéticos en verso, que
incluso adoptaban la forma de leporello-
se había convertido en un lugar común.

E s evidente que hoy en día, veinticinco

años después de la caída del régimen
comunista, el mundo del libro ilustrado
XX, muchos poetas, escritores y artistas
para niños comienza lentamente a recu-
perar fuerzas, a convertirse en un sector
muy vivo e interesante, restableciendo,
al mismo tiempo, el vínculo con la gran
tradición moderna de la cultura del libro
checo de los años treinta y sesenta. Dicha
tradición, única en el mundo, descansa
sobre todo en autores que, bebiendo de
la cultura del cuento popular, han sabido
contar a los niños historias de la vida
cotidiana, personales, llenas de un humor
malicioso, mezcla de una ironía discreta y
de un «civilismo»1 simpático.
Es indudable que esta tradición influyó
en los excepcionales años del cine anima-
do así como en la mayoría de los mejores
Josef Capek,
artistas checos --escritores, poetas e ilus-
Histoires de Chien et de Chat,
© MeMo, 2007 tradores-, que trabajaron en secreto en
la edición infantil y juvenil durante los
largos años del comunismo.
Gracias a las ediciones Memo, el lec-
tor francés puede, desde hace dos años,
descubrir el extraordinario libro de Josef
Capek-pintor, grafista reconocido y escri-
tor modernista, hermano del célebre escri-
tor y autor dramático Karel Capek- Ocho
cuentos del perrito y la gatita, libro artístico
para niños que se sitúa al principio de esta
historia moderna del libro ilustrado para
niños2•
Siguiendo este hilo conductor, desde
los años 1930 encontramos el nombre
de Ondrej Sekora, un caricaturista judío
que creó para los niños a la hormiga
Ferda, una mañosa universal, y a sus diver-
Miroslav Sasek, Hong KDng,
© Castennan, 2010
De ese modo, en la segunda mitad del siglo
dirigieron sus miradas y sus talentos hacia
los más jóvenes. Una de las razones podría
ser que durante el periodo de la guerra y
del comunismo este campo continuaba
siendo un espacio relativamente libre para
la expresión artística.
En esa atmósfera fue donde uno de los
autores emigrados más célebres allende
las fronteras nacionales, Miroslaw Sasek,
empezó a ilustrar sus primeros libros. Más
tarde, creó su serie de guías turísticas para
niños, Esto es ... , (Esto es Paris, Esto es
Londres, etc.), cuyos títulos se convirtieron
en best sellers, y ahora están regresando a la
escena editoriaP.
Los años 1950 aportaron por supuesto su
lote de libros ideológicos. Es interesante
observar, no obstante, que algunos sobre-
pasaron estos límites y fueron capaces de
abrir otras puertas diferentes a las que cele-
braban el mundo sin tacha de los tractores
y los obreros ... Pero nuestro hilo conduc-
tor sobrevivió gracias a la distensión de los
años sesenta; por otra parte, fue también
en ese periodo. cuando los estudios Brat i
v triku crearon (en colaboración con los
mejores artistas checos) cientos de pelí-
culas de animación, las más logradas de
las cuales estaban estrechamente ligadas
al mundo de la edición infantil y juve-
nil, cuyos autores eran Jirí T rnka, Karel
Zeman, Zdenek Stepánek, Zdenek Miler,
y muchos otros.
Los años 1960 vieron surgir una gene-
ración muy destacada de creadores, here-
deros de los grandes autores de los años
1930, que empezaron a modificar la tra-
dición -siempre aplicada hasta hoy en
día- del texto ilustrado. Los libros para
niños y jóvenes de los años 1960-70 apor-
taron más libertad tanto en las estructuras
del libro como en la misma ilustración.
Junto a los ilustradores que trabajaban
estrechamente con autores (poetas y escri-
tores), como es el caso del ilustrador Jirí
Salamoun, estaban también los que hacían
sus propios libros -Zdenek Seydl, Kveta
Pacovská, Alois Mikulka, Adolf Bom...
Vimos aparecer abecedarios, extrañas
enciclopedias sobre plantas o animales,
libros tipográficos, periódicos humorísticos
e historias absurdas, que a menudo fueron
llevadas a la pantalla por los estudios de
cine de animación.
Pero, a pesar del gran apoyo del Estado
comunista, que hizo de la producción ilus-
trada un escaparate de cara al extranjero,
la influencia del totalitarismo y el movi-
miento de masificación contribuyeron a
normalizar este campo, hasta entonces
relativamente libre.. . A consecuencia
de la llegada de la normalización4 y de
la atmósfera opresiva de esta época, la
cultura del libro se convirtió, salvo algunas
excepciones mediocres y sin inventiva,
en un rasgo distintivo del arte de los años
1970.
En los años 1980-90, muy pocos autores
originales quedaron al margen de la
deteriorada atmósfera de este periodo.
Además de los autores que iniciaron su
carrera en los años 1960 y que continua-
ron creando (Salamoun, Pacovská, Seydl,
Mikulka... ), podemos destacar la obra de
Daisy Mrázková, una pintora que entre
los años 1969 y 1987 creó once libros de
artista para niños cuya expresión es única.
Mrázková asocia su técnica instintiva del
gouache a dibujos hechos con tinta china
que recuerdan los libros ingleses de su
infancia y una prosa poética que describe
el mundo de las cosas pequeñas: la vida
cotidiana de los niños, sus relaciones con
la familia y con las cosas, así como una
observación detallada de la naturaleza y
de sus leyes5•
La caída del comunismo abrió las puer-
tas a las influencias exteriores pero tam-
37
bién a lo kitch y a la producción
comercial de Occidente. La des-
composición de la editorial única
del Estado, Albatros, poseedora
de los «fondos de oro» 6 del libro
ilustrado para niños y · jóvenes
supuso un caos destructivo. Las
obras de literatura infantil y juve-
nil descendientes de la tradición
checa original perdieron su impor-
tancia comparadas con los éxi-
tos comerciales de las editoriales
que traducían toneladas de libros
estrictamente destinados a obte-
ner dividendos.
Los artistas libres (represen-
tados sobre todo por Divus, el
pequeño editor de la revista de
Rudolf Cechura, Jirí Salamoun,
arte contemporáneo Artiste) mantuvie-
Maxipes Fík, ©Albatros, 1981
ron el legado checo del libro para niños
y jóvenes. A este respecto, la influencia
del artista, escultor e ilustrador Frantisek
Skála Jr. -que representó a la República
Checa en la Bienal de Venecia en 1993
con su diario escrito y dibujado durante
el camino entre Praga y Venecia- es
palpable en muchos artistas contemporá-
neos. Su posicionamiento artístico afecta
a los diarios escritos y dibujados, a la
recolección fanática de objetos encentra- ,,
dos en la naturaleza (ramas curvadas en
latas de conservas oxidadas) y a la fabri-
cación sucesiva de esculturas y de objetos
tan singulares como extraordinarios, a
Daisy Mrázková, Flora, mon ourse,
las fotografías macabras e irónicas, a las © Albin Michel jeunesse, 2010
ilustraciones que remiten al romanticismo
y a la decadencia de finales del siglo XIX, Josef Lada, Ratata ! Pokrok, sport a
a los cómics - aventuras de los minúsculos zvírata, © Adolf Synek, 1929
 Oiga Cemá, Michaela Kukovicová,
Kouzelná Baterka, © Baobab, 2003 año 2000 para recupe-
rar ante todo la tradi-
ción del libro ilustrado
para niños y jóvenes
y ofrecer otras pers-
pectivas a los autores
interesantes salidos de
la Academia, que no
tenían más alterna-
tivas que convertirse
en profesores de arte
o -peor todavía- en
directores artísticos
"i
e:
.;
-"
dentro de la publici-
o
o
j dad. Al mismo tiem-
o
..o
o po que Baobab, otra
o

1 pequeña editorial,
Meander, comenzó a
" editar títulos originales, concentrándose
seres Cabello y Barba-, a los libros ente-

C.IRKU~S ramente concebidos y fotografiados en el

bosque a partir de materiales naturales ...
sobre todo en autores ya consagrados y en
textos ilustrados, y después dedicándose a

UtlCE -
- - : .:~ ...:: . - -:..: ::..:..
Vstuple do Cirku1u Ulicelll
-· . ,/
Hasta comienzos del Siglo XXI algunos
autores de la nueva generación no empeza-
los cómics, como es el caso, entre otros,
de Lucie Lomová, Petr Nikl, Jirí Sopko,

i- Skládejtel Kombinujtel Bavte sel

A dokreslete si sv' vlastní ulii!níkyl
ron a publicar libros de literatura juvenil.
La mayoría de los nuevos ilustradores
Matej Forman...).
Nuestra apuesta editorial en Baobab, así

* nacieron del taller de grafismo e ilustra-

ción de la Academia de Artes Aplicadas,
Dagmar Urbánková, Cirkus Ulice, dirigida hasta 1999 por Jirí Salamoun y
©Baobab, 2012
después por su alumno Juraj Horváth, así
como de la pequeña editorial Baobab (pero
el autor de estas líneas llega hasta aquí en
Chrudos Valousek, O veliké iepe, el análisis de la situación para adoptar
©Baobab, 2013 un punto de vista personal), creada en el
como el trabajo del taller de ilustración,
ambicionaba volver al juego, a la estiliza-
ción gráfica y al punto de vista personal,
artístico y original. No queríamos crear
publicaciones de arte ni objetos artísti-
cos, sino simplemente bonitos libros que
conectaran con el mundo contemporáneo
del niño. La gama de nuestros autores así
como de las personalidades independientes
nacidas de la estrecha colaboración con el
taller de ilustración, es bastante diver-
sificada, aunque todos se mantienen en
el campo del libro. Dicha gama va de
los cuentos e historias modernas rica-
mente ilustradas contad~s por escritores
contemporáneos (Olga Cerná, Michaela
Kukovieová, Jirí Dvorák, Taj Horvath)
a los juguetes de papel, pasando por los
cuasi manuales o libros ilustrados con una
finalidad pedagógica, álbumes y libros-
juego. Mencionamos, entre otros muchos,
la fuerte personalidad de T ereza Rícanová,
pintora y escritora, cuyos álbumes cuentan
grandes historias mezcladas con la vida
cotidiana en el medio rural contemporá-
neo (Le Livre de la chevre, Le Livre de Noel,
Le Livre de Paques, L'Arche de Noé... ) a
través de pinturas próximas al arte na'if o
de artistas populares.
Mencionaremos también a Dagmar
Urbánková, escritora, poetisa y creadora
con múltiples talentos -dibuja, graba,
hace collages, fabrica a sus personajes con
materiales naturales, telas, pan ... - , cuyos
álbumes se desmarcan a través de una len-
gua divertida, original y poética7. Chloroplast
Lo mismo puede decirse de AlZbeta l

~~
Skálová, ilustradora minuciosa, que
ha creado su propia editorial, Napoli,
dedicándose a los pequeños objetos, como
los juguetes de papel, los folioscopios, los
libros minúsculos, etc. abre al mundo respetando la rica tradición Jirí Dvorák, AlZbeta Skálová,
Citemos también a Chrudos Valousek, del libro moderno checo. Esperemos que Rostlinopis, ©Baobab, 2013
un grabador fanático e ilustrador «volcá- esta situación perdure, a pesar del poco
nico» cuyo humor inteligente ocupa un interés que el Estado checo muestra por la
lugar cada vez mayor en el actual campo cultura viva.
del libro infantil y juvenil. Y a todos los Tereza Horváthová
demás, que solo han hecho dos o tres Traducción, Mercedes Corral
libros pero que sabemos que permanece-
1
El civilismo es una tendencia artística fundada ' En 1969 se restableció el control sovié-
rán vinculados a la creación de libros para
por Walt Whitman. Se define como una tico en el país y empezó un periodo de
niños y jóvenes, como Eva Maceková,
contra corriente del expresionismo, que cele- "normalización", consistente en la rígida
Petr Smalec, Darja CanCíková...
bra la admiración por la civilización técnica, ingerencia del Partido Comunista en la
La situación de estos últimos años se ha vida checoslovaca. (N. de la T.)
una relación realista con la vida cotidiana y el
diversificado y se ha vuelto muy intere- interés por las cuestiones sociales.
5
Véase Flora, man ourse, en Albín Michel
sante. Algunos de los grandes editores han 2
Ocho cuentos del perrito y la garita fue editado "' jeunesse.
6
reconocido la importancia de los primeros por Espasa-Calpe (Austral Juvenil) en 1989 Término no oficial para designar el
autores e ilustradores checos - incluido con las ilustraciones de Francisco Meléndez. conjunto del catálogo de libros para
el reto de la traducción. Trabajan lenta- ' Publicados en España en los años 1960 por niños y jóvenes publicados desde 1948.
1
Editorial Molino y reeditados por El Patito Véa_se ll était une maison, en Thierry
mente en incluir estos libros en sus planes
Editorial. (N. del E.) Magnier (ed. originat·Baobab, 2004).
editoriales. (Albatros, Argo, Mladá fron-
ta), en revivir los «fondos de oro», mien-
tras que otros pequeños editores (Labyrint,
Meander, Bylo nebylo, Napoli) y también
autores desean producir libros de gran cali-
dad para niños y jóvenes. El libro ilustrado
capta también el interés de los sectores
«de moda»; así, el diseño gráfico e indus-
trial vive a su vez su regreso a la imagen.
La influencia de las grandes editoriales
subvencionadas por el Estado, que englo-
ban lo mejor y lo peor de la producción
del libro ilustrado, se ha extendido defini-
tivamente. La fuerza creadora ha pasado a
las pequeñas editoriales y a los proyectos
individuales. El libro para niños y jóvenes
Frantisek Skála,
ha recuperado su aliento y, más aún, se Velé putování
Vlase a Brady,
©Albatros, 1987

39
 •
1
•
- ack
de Lucía Pala 105
Audacias cromáticas fue el lema de partida en la pasada convocatoria en esta sec- Instrucciones de montaje
Sitúese en un lugar con luz adecuada, a
1'\::ión. Los participantes debían colocar el color, ese medio caprichoso y difícil, en
ser posible luz blanca o natural. Si Vd. es
su punto de mira. El proyecto que ahora presentamos ha sido elegido particularmente mayor de 45 años (o corto de vista, sin
por su audacia. Catódico-Jack es una recreación fantástica, hiperbólica, de los primeros más) busque sus gafas de cerca (están en
su cabeza o colgadas de la cadenita) y pón-
efectos causados por la aparición del color en las pantallas de TV. La ambientación nos
gaselas. A continuación tome unas tijeras:
traslada a un hogar (¿norteamericano?) de los años 1950. Un joven televidente sufrirá
el primer impacto de los colores catódicos. El guión avanza en imágenes, con escaso 1) Corte las hojas 1, y 3 por las líneas
de color rojo, amarillo y
diálogo. Las escenas compuestas por una dialéctica plástica bien planteada, entre tra-
2) Doble cada una de las hojas por las
mas monócromas y colores al asalto, avanzan hacia una solución explosiva, en un cres- Líneas horizontales naranja, verde y
cendo bien logrado. Un chamuscado final quedará como único resto del cataclismo. violeta.
3) Doble cada pliego por las líneas verti-
cales , turquesa, amarillo verdoso,
Lucía Palacios amarillo indio, bermellón y rurpum.
Hace cuatro años terminaba sus estudios de escenografía en la Escuela de Arte 4) Junte los pliegos en el orden correcto
y cósalos, grápelos o guárdelos así, sin
Dramático de Madrid. Desde entonces ha trabajado como escenógrafa y figurinista en
más.
pequeños montajes y ha ido entrando en el diseño gráfico y la ilustración, en parte por
necesidad y en parte por la inquietud qu~ ha sentido desde siempre de crear, dibujar Siguiendo los 4 puntos Vd. conseguirá:
y contar. «La carrera de escenografía, supuso entre otras muchas cosas una herramienta
a.- Dar los primeros pasos de un curso
perfecta para aprender la disciplina, el orden y el método abreviado sobre teoría de los colores.
dentro del caos que suponen los procesos creativos. » b.- Un pequeño gran libro intonso a todo
color.
Cuando se enfrentó al tema «Audacias cromáticas»
lo primero que pensó fue «que tenía que ser algo rela-
cionado con la niñez, porque parecía que debía ser algo
un poco "salvaje", como los niños con el color, que son
un poco salvajes ... Y luego Uegó la peli de Poltergeist,
y con ella mi adorada televisión, y ]ackson Pollock y su
desparrame de color. Todo parecía encajar perfectamente. »
Lucía prepara sus propias historias gráficas.
Podemos verlas en: www.thelucias.com
Contacto : lucia.pj@gmail.com
_Entrevista: http://fuerademargen.tumblr.com/

40
 00

. . .......... .. .... ........... ................... 4

© Lucía Palacios. Cortesía de su autora para Fuera [de] Margen :t 13

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16 9
n

10 15
por orden alfabético de ilustrador con referencia a las páginas de los artículos
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Atak, Twain Mark, L'Étranger mystérieux, Albin
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Bass Saul, Klein Léonore, Henri viaja a París,
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1962, Young Scott Books) - [6-11]
Blanchet Pascal, Nocturno, Barbara Fiore,
2012- [20-23]
Blanquee Stéphane, Michel Louise, La Vieille
Chéchette, Albin Michel Jeunesse, 2008 - [14-17]
Blexbolex, Crimechien, Cornélius, •Pierre•, 2012
(EO 2008, en serigrafia, Pipifax) - [20-23]
Blexbolex, Hors-Zone, Cornélius, •Pierre•, 2012
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Zorro Rojo, 2010- [f 4-17]
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Cox Paul, Coxcodex, Le Seuil jeunesse, 2003 - [12-
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