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EL ARTE MAS ALLA DE LA ESTETICA Ensayos filoséficos sobre arte contemporéneo 11 Agradecimiontos 17 Prétoge Primera panre. TeoRia 25 1. Elartemés alld de la estética 20 Critica de arte yilesotia a —_Elarte contra la estética fo ef Romanticism contra Kant) 49. Arte posteonceptual 57 2. Modernismos y mediaciones, 60 Unpase hacia atris: la dable herencia de lo moderna en el 67 Modernismos atistcos: westéticon, «especticon ‘egenérico» 79 a. Arte conceptual y/o como ftosofia 8 Lafilosfia en grado cero: Sot Lewitt 92 Larfilosofia en primer grado: Joseph Kosuth 101 Lafilosofia en segundo grado: Art & Language 105 El mediador evanescente 107 4, La fotografia en un campo en expansién: unidad distributive y forma dominante 119 Landed distributive 117 La fotografia: modelo metonimico para una unidad del campo imaginada 119 La forma dominante 121 5. Radicalismos imaginarlos. Notas sobre el aspecto bert arte contempersin 123 ‘Situacién: «arte contemporéneo» 129 Proyecto: un modelo estructural 592 Problematica: autonomia y dependencia,individvalidad y colectividad 136 Por ejemplo ‘SEGUNDA PARTE. Espacio 151 6. Les no tugares y tos espacios del arte SS) Introduccion 152 Una medernidad capitaistaglobat? 156 Artey espacio 59 No lugares 165 Eltugar-arte como no lugar 4717, Blarte como urbanisme desplazad. Motas sobre un nuevo ‘constructivieme de ta forma expsitiva 174 Construccin y constructvismo 179 Construecién y expresién 182 Critica insttveional 184 {Un nuevo constructivismo? 189 8. :Dénde esté Is obra de arte? El arte, ta arquitecturay el espacio ‘dela obra postconceptuat 189 Prélogo 19) Una estructura sin poder 198 Contenido material 205 Artey arqutectura 219 9, Poder de convocatoria: arte, mundo, industria 223 Industria del arte ‘Tencena panre. Tienro 291 10: thempoy ta obra de arte 238 -Modernismo, critica, deshistorizacién 26214. Recepelén distraida. Tiempo, arte y tecnologia 269 Laduracion 257 42. Lafecién do to contemporneo. La colectvidad especulativa de ‘Tho Atlas Group 257 Joseph Bitar 265 Lo contemporénco come idea, prablema yfccién, 271 Lotransnacional global ole contemparénco hoy 274 late como construccién /expresién de lo contemporéneo 280 Lafccionalizacién de a autoridad artistica 282 Lacolectivizacin de las ficciones artistes, ola colectivdad especulativa de lo transnacionel (Cuarra pane. Onnas 289 19, Empezario todo desde el principio: el tiempo y Ia existencia en cierto arte conceptual de los sesenta 29 Refleriinesttica 295 Arte imperceptible 201 _Declarar la existencia de las cosas, 30 Tiempo de recepcién 14, En todos los sitios, o en ningune. Victor Burgin yet arte conceptual 310 Artecontextuat Si? Una estetics conceptual 324 Més que sol carte 45. Imagenes abstracas. Signo, Imagen y estética en la pintura de / Gerhard Riteher 309 Imagen yesitica 235 Signo e imagen 337 La especiticidad 6 la fotografia 61 Reproductbiidad y abstraccién 16, Kunst avarieoso. i've Got It All se Tracey Emin 350 Ella Lotienetodo 354 Sigue al dinero 360 Paraternalia 364 Foto-orma 17. The Welfare Show de Elmgrcen and Dragset: una perspectiva bistérica 370 Laruta de Le memoria: un arte del bienestar en La Gran Bretara de los sotonta 418, Ocasionalismo. Obra reciente de Matias Falsbakken, 2000-2008 39h _Reproducir imégones / imagenes de la reproduccién 399 —_Equivalencia nada, algo 402 fimero 0 aleatorio? 407 Ocasionat ‘Apenoices 4 Elarte después del fotografia, después del arte conceptual. Entrevista 2 Jett Watt 417 Kammerspict 42, Escala 427 EL medio en ol arte contemporsneo 436 La reduccién fenomenolégica ge Fried el Elefeeto Warhol 443 ——_Reproducibided ysingulardad 2 Filosofia y arte contemporéneo después de Adorne y Deleuze: un intercambio con Eri atiez yor son el fruto de algo que paulatina, casi imperceprtible- oavertido en un proyecto sistemaico: la construccién de dal atte contemporineo. Un proyecto para cl que ian proporcionado tanto el estimulo como la direccién, s delas que surgieron fueron diversas y alejadas entte si, pero «scritos pensando en ese imaginario cruce de camiinos 50 universitario se encuentra con el discurso del con la esperanza de que el primero adquiriera una Yel segundo adoptara una forma més critica y duradera hhablando, el ensayo es una forma problemitica. La ensayo, un intento o prueba, sempre fe «una (Gegiin la acertaca frase de Lukics') La pretensién de On the Nature and Form of che Essays (1910), en Sou and Form. ack, Londres, Metin Press, 1974, pp. 1-18, p.9 ed. cast. £7 ame ide la novela rad. Manuel Sactstin Lie6n, Barcelona, Grijlbo, verdad del ensayo no slo no disminuye por la conciencia de sus propias itaciones, sino que queda reforzada, convirtiendo la modestia en un modo inherentemente irénico. No obstante, persist el sentido del ensa- yo como forma abierta, como «una intencién que tantea su camino» en palabras de Adorno, una forma que encuentra la verdad en el curso de su escttura, En la antologia («una anticipacién negativa del sistema») es cl anhelo que subyace a esta intencién el que conecta la sistematicidad con la vide. Cada ensayo tantea su camino hacia una forma de entender el arte contemporineo, tanto a nivel individual como a través dela rela- ci6n ede mosaico» que establece con los demas, mediante la que la par- cialidad de cada uno de ellos queda al mismo tiempo reconocida, miti- gada y dotada de una forma mas determinada. Los contextos de estos ensayos son teéricos al tiempo que insttucio- niles y ozasionales. Fl libro se desplaza desde debates acerca del concep- t0 de arte de sus aspectos filoséficos, histricos, citicos y politicos a interpreticiones de obras particulates de arte contemporineo, pasando porla madiacién de algunas reflexiones sobre los cambios en el caricter del espacio-arte y el ticmporarte desde los sesenta. (El capitulo 12 sirve de ransicin en este respecto. Fn a, la separacién entre la elaboracién ‘conceptual y la interpretacion de obras individuales que caracteriza a los , en esta tradicién el tés. ‘mino sestétcar funciona como mucho més que un nombre; sive para sella y legitimar I exclusion de otros aspectosartisticos del con. cepto filoséico de are filoséfico, reducténdolo a un dnico plano de significado: su capacidad de aparecer como «un producto de la mera ios de gusto patos, Hasta la descripcién del genio que offece Kant (que ran fracifra ha sido paral estétca romntica postkantiana en otros aspectos) queda sometida a las restricciones de est problema, Esta ignorancia del len- guaje Ia idea de que vestética» es un término apropiado para desig nar el tratamiento filos6fico del are~ demuestra una ignorancia de ta cosa: «el arten. Esta ignorancia persiste hoy en dia en la extend creencia de que el fandamento filoséfico de la autonomia del arte e basa en la autonomia lgica de los juicios extéticos puros en refeens apunté, el concepto de arte s6lo adquicre su unidad spectiva, por tanto, esta unidad wno es abstractan, © deunidad disributiva,wéanse ls capitulos 4y 14 dl presen ELarte més allée la estética 53 sino que epresupone unos andisis concretos, no como pruebas © ejeme pilos, sino como su propia condicién», La idea de arte nos viene dada través de cada obra, pero ninguna obra individual se adecia a esta ideg Lo quees mas, esta torlizacién retrospectiva yreflexiva continua tame bign es, necesariamente, abierta fracturada y de Forma inherente hist ‘camente epeculativa. Adomo propuso: Ladefiniin de a que el artes siempre st mareada por lo que e are ie pet sos legtima mediante lo que el ate ha lgado a sry la apertura a lo quecl are quiere (al vex pe) gar a ser [Que ate haya eg doa ser remite su concepo a lo que arte no contiene |]. El artes imerpretable al hilo de st ey de movimicno, no mediante invaiants, El ante se define en elacén con fo que el arte no eu: Hl ae se especfca en Jo quelo separa de aqull a pai de locale sr, ley de mevmiene to es propia ley formal” Beare Rebates, toe Whose Hen a Oi Hons, 198-1999, El movimiento histérico del arte conceptual, desde la idea de antiestética absoluta, hasta el reconocimiento de su propio ¢ inevita componente esétco, la convierteen una forma mediadora priv ae contemporineo» es que ésta condensa y reflcja la ties del arte conceptual con relacin a las pricticasatis- mo tal, requicre una totalidad reflexiva de catcgorias el para su comprensién més concreta. La construccién va de caregorfas cs la tarea de la critica, El signift- sin embargo, se derivard en tikimo término de Fotalzacion retrospectiva (y orientada al futuro) de De hecho, la convierte en el arte con relacién al cual cualquier displ sobre el significado y las posibilidades del arte contemporineo debeti varse a cabo. De hecho, si mi defensa de la prioridad critico-historiead arce conceptual es valida, una experiencia critico-hist6rica del arte cemponineo sila seri posible con relacién a la categoria de arte cf cual, con toda su problemaica inherence. A este respecto, el «ate PO conceptual» no es el nombre de un tipo de arte en particular, sino lao dicién histérico-ontolégica para la produccién del arte contempora cn general, Es deci, el arte que es capaz de aguantar los sig cn su sentido te6rico més profundo, Lat define la forma de sla historia del arte que la cr emo una historia del arte de la temporalidad hist elo nuevo, o1.a historia del arte que la critica de tina historia del arte moclernista de lo hist6rica y ©, dela novedad histérica cualitativa del presen fea cua, el pasado pucde ser reconstruido y cates y «contemporine por la que es posible decir que el arte conceptual determina la con ‘Adorno, Aehetic Theory, Londres, Athlone Press, 1997, pp. 263, 2-3: Ai che Theorie, pp. 392, 1-12 [ed cast, Tera edi, wad. Jorge Novant Madeid, All, 2004, pp. 11-12. Ce Elarte més alld de a esta 58 que incluye las obras y escritos tempranos del propio Burgin), campo en el que, en mi opinién, todavia se apoya la prictica g Burgin. En este sentido, la resis formulada retrospectivamente ace del «final de la teoria del arte» Fusiona las consecuencias te la ampliaci ‘mento ontoldgico como «mensaje» que depende de, pero es irre cible a, la sestruccura vacfa» de su forma sensoria™. Esta dere genes abstractas. lo, imagen y estética en la ura de Gerhard Ritcher plantea preguntas acerca de la slocalizacién» de ka obra En Between Burgin atribuye la localizacién «inciertn de st ob su fundamento te6rico-cultural (en lugar de estético) y la de como algo que existe «entre la galeria y el libro; entre el “arte yla “teoria’; enere la “imagen” y la “narrativa’s una “obra” que op tencre el [ector y el texto»”. A pesar de ello, esta localizacién, se debe de forma més fundamental al carter conceptual d arte, a la distribucién de cada obra a lo largo de (en lugar de cent una cotalidad infinita aunque conceptualmente definida de post realizaciones © sedes de instanciacién espacio-temporales. sentido especifico, se podela decir que una obra de arte cone cstari siempre en todas partes, 0 ¢n ninguna”. En esta paradéjica deslocalizacién, combinada con st lo specifica en cada caso de realizaci6n, radica la afinidad del eulo, trata de contribuir al debate sobre el significado de de Gerhard Richter que se ha desarrollado desde varios te los tltimos veinte afios: desde que Richter aparecis omo una figura apoyada por la critica y las insticuciones focografia digital, Burgin continiia explotando la espa Péoetenta, ts cl breve entusiasmo que genes a vu djica de este tipo de ate, explorando ahora sus dimensiones as expresionistas de prictica pictorica'. En particular, este sobre la interpretacién de la obra de Richter que pre- fnsayos anteriores’, ala vista de subsiguientes escritos ralizantes «consolidando las pricticas conceptualistas» com I mas formas tecnolégicas. aula, Benjamin Buchloh, en ale y fntca muy parccida a cunt, coos en inglés. Se tata ls ambigiedad de un artlcofo avaricioo (N. de ls. From Bohomia o Britpop: The London Arsworld from Hint, Londres, 21 Publishing, 1997, pp. 118119. Sin duda, esto encaja con la actitud deliberadamente anti-inte do, su obra simboliza de estos artistas. Pero por otro lado, en la més norable ocasién eq que el arce aque la critica intelectual se interes6 por este arte Ia obra High Ara tiene de vulgar, comer- de Julian Stallabrass en 1999 el autor tenia tanta prisa por llegar jpesar de ello, en cltima de mistico. serdad que el arte de Jes mis que un sincoma sibn comercializada de beitinico cestacién (La Condena), que no se detuvo apenas a deliberar soba ‘objeto, no digamos yaa considerar que éte pudiera plantearalgén py blema real alos términos criticos establecidos. ‘Como es de esperar, la obra de’Tiacey Emin ocupa una posicién minente en el itinerario que Stallabrass propone por el arte briténien los noventa. La caracteriza como una amalgama de lo consumible de cultura pop y de un expr regresivos del artis- ismo concientemente regresivo. Ent pres a fa interpret diagnosis pero resulta we ct ivamente infércil al fo Trace Faas, Verh Muna, 210. 1 arte que ésta promueve como una versién populista del manido roméntico del artista como creador primitivo, mientras que en el texto mas sofisticado del mundo del arte explora aseuramente la ino sgruencia de esta postura ingenua para obtener un efecto concepeual Ds este modo, su marketing consigue el doble objetivo de ser al misma ti po populist y clits, «un signo concepcual del ejercicio de un gusto ceridor. Sin embargo, Stallabrass no encuentra cn est obra ni pr | del todo arte» en sentido (Se podria decit, por el by quela obra de Emin se enfenta a sta condicién, dentro de la anisticamente, y de paso, nos dice algo acerca de ésta y de es de la contemporaneidad en el arte? J ofrece una interpretaciin de la obra 0 (fig. 1)- en cl contexto de una concepcién marcadamente ntica del arte, de cuya supuesta desaparicién se lamenta s Tracey Emin en un scontexto cultural es, sobre todo, Tracey ® eleontexto del arc. La identidad cultural del arte es el compo- fuerza social mas importante de su identidad como arte. sla identidad artstica viene dada en la identidad critica y como nocién criticamente de Emin —Lve Gor didad, ni ambivalencia, ni complejidad. De hecho, segtin observa ‘obra pricticamente desaparece en la propia Emin, y cualquier dee cién que hace, cualquier acwo que lleva a cabo (como el aparecer BOR cha en televisin), se convierten en artes Esta aparente incapacidad para separar la vida y el arte, constinayet caracteristica crucial de lo que Stallabrass llama igh art lite [gram desnatado]. Se trataria de «un arte que parece arte pero no llega a «que actia como susticuto del artes, ya que, al filtrar siempre su presen ttica, pues el carter no es mds que una tuna reconstruccién 0 «postconstruccién» (Nach-konstruie- Ja lamé Friedrich Schlegel, por muy historicamente «posi- eredadas que scan las normas que gobiernan sus condiciones males, Las instituciones del art sirven para acoges, reproduc y socialmente las definiciones crticas del arte’ pado hacia el exterior, pendiéndose en Ja cultura en general Suallabrass, Emin ocupa un ugar especilico y légicamente nee dentro de esta escena, como su sprimitiva postmodernan, que s© 2a sin difcultad entre los mundos del arte, la moda y el famoseo!s = Julian Stallabeass, High Are Lit, Lond, Verso, 1999. b Schlegel, «Concerning the Esence of Critiques (1804), en J. Schulte: Tider, pp. 2, 46, 83,39. (eds), Theory as Practice: A Critical Ansholegy of Early German Romantic 66 Obras, unst avaricioso 347 El estatus critico problemdtico de gran parte del arte conten Pero asi se volvié incapaz. de dar cuenta de la especificidad del mo forma cultural basindose en otra cosa que no fuera un fento positivo, En ausencia de una alternativa creibe, algunas tes de las premisas filos6ficas del romanticismo siguen funcio- Jmplicicamente como cl fundamento del que dependen tanto cidad como la autoridad cultural del arte contemporineo, rinco es producto de una profunda duda sobre la vibil red de relaciones conceptuales entre are, cultunt y critica que g blecié a finales del siglo XVIII el Romanticismo alemn tempi Esta red proporcioné el fundamentofiloséfico para una cone del arte como sede de una forma de experiencia diferente y ml sica, una modalidad de la verdad que se convirtié en el fund que csfera 0 wsubsicemar diferenciado de lo soca. oy entendemos como «artes y el tipo de afirmaciones que ado hacer sobre ésta, son cuestiones que entra en juego mn de una obra como I've Got it Al. El trabajo de to legitimador de la autoridad cultural del arte en la modernid Esta inflacién filoséfica del arte, como una alternativa const y secular a la experiencia religiosa, fue sometida al mis core rerpretacio Pplancea estas preguntas problematicas de una forma particular- da, como demuestra la reaccién de Stallabrass ante ellas. escepticismo intelectual durante gran parte del «ltimo siglo, so todo en el contexto angloamericano, aunque peeservo sus con cuencias précticas. En gran medida, fue sustituida como fund to de la critica de arte por una variante més subjeriva de la nod ‘es esta implicacién de la obra en la cuesti6n de la critica, ite que la obra registre la afirmacidn critica mas general de juicio estético kantiana, combinada con una extensién de la 60 hnacer sobre ela, a saber: que refleiael carter eultural- cepcién purista de Lessing de las distinciones entre medios problematico del arte y Ia critica de arte contemporineos Rextricablemente ligados, como aspectos mutuamente derer- de un complejo cultural tinico; y que lo hace de un modo sulta distintivo del arte, pero que Stallabrass es incapaz. de ver. cos: una combinacién que se conocié popularmente como «mod rnismo formalista», Esta estructura critica se desmoroné duran sesenta, en gran parte debido a su incapacidad para enfrenta forma productiva a nuevos tipos de obra intermedia y trans El revival simulténeo de una tradicién duchampiana de pi Peter Osborne, Philphy in Cultural Theory, Londres, Routledge, 2000, ae ‘ ae and Image. El mensiraom univenai era un Nquido imaginatio capaz Ja obra que van mis alli de su dimensién estética en el cente® Rodos los slidos, el objeivo sltimo de los alquimistas medievalssélo pPorel de converirmecales vulgare en oo, iam icéfice iguen truleando turbadocaejstaiaa Ibe Blof (1992), sanfo,Sanfrd Unie Pres 1996 = are a vg Art as a Social System, Stanford, Stanford University Press, 2000. Un artisticas egenéricasy, volvié a situar a las concepciones floséfica proyecto critico. Sin embargo, las premisas metafisicas del ro adas, para la mayorfa de los criticos contemporiineos G0 del posivismo de Bourdieu esque su aplicacin a a consiucin bis i ‘como un campo cultural dsinto,reconsticuye los xmas discue cee i ticismo filosiico sobre una base histéricaconcreta, Lo mismo suee- idencia dominance en la teoria def arte de ide teora de sistemas de Luhmana, aunque te se relacione con el como traci Flic de forma mis iamanente, mediante e cn se han educado en una critica més estrechamente semidtica d Jos serena y los ochenta. La semidrica de Saussure lewd a cab disolucién de la experiencia del arte en el menstrusm uni magico a mens al [érmino wreflcjare aqui en un sentido triple, en el sentido de rfljaralgo jo, enc sentido de relexionar sobre algo, sobre todo, en cl senile Meee proces de reflexién de forma inmanente dent dea bra Whiting, Minneapolis, Univesity of Minnesota Pres, 1997, pp. 2684775 aa ialaemabeappere yr. Benjamin, ‘The Concep of [Ase] Cikcsm in German Romanciisms (19 re thet acaion Sn cect edge depnde de Selected Wrtings wl. 1: 1913-1926, edtado por M. Bullock y MW I (bra dete como objew que en si mismo esas un sjto deren, Cambridge, Mass, Harvard University Pres, 1996, pp. 116200. Cal pero paraljicn no eis el aren el sentido enftic y cara 248 Obras Kunst aaricioso 349 Ella lo tiene todo Te Got it Alles una impresién a chorro de tinta de ciento yey ddés por noventa y un centimetros, muestra a la artista sentada, erday derecha mas alli del marco de la imagen y quedan cor- ebre los tobllos por la composicién. La luz esti enfocada en de la imagen, blanqueando los billetes que tapan la entre- las piemas desnudas y abieras, sobre un suelo de cemenco ping Emin. de rojo, capeada por el brillo del flash de la cimara, miranda abajo, hacia sus manos, concentrindose en atrapar un montéay billeresy moncdas que se desparraman en su abdomen y enep na, Emin lleva un traje multicolor (ojo, marsén y ocre) de mn cortas, con escote en el pecho, una cadena de oro, un brazil oro ena muricca izquierda, un anillo de oro en el dedo anular de mano izquierda y un reloj con tina esfera grande y una cadena color marrén claro en la muiieca derecha. Los dedos de la interpretar que el titulo Ive Gor it Allse refiere al recien- comercial y de puiblico de la artista, que queda representa dinero y (de forma menos evidente) por el vestido. La pose tia, al mismo tiempo descarada, vulnerable y meditati- mn fos ojos abatidos); simultineamente exhibicionista y ensi- i una combinacidn de caracteristicas que resulta familiar en mas de representar la sexualidad femenina en la tradicién gecidental, quizis de forma més célebre en la tan analizada derecha estén tensos y apuntan hacia sus genitales al iempo q de Bernini EI éxtasis de Santa Teresa, de 1642. Aqui, sin aferran al dinero. En el primer plano desenfocado de la imagen, 9, el ensimismamiento es corpéreo y orientado a una tarea, inquienda del centro, donde desaparece la pila de monedas, hay de divino: simbélicamente llena la vagina de dinero, una cierre de plistico azul, En la mitad del plano, un poco deris de onsumacién onanista claramente profano, sin necesidad de artista y a su izquierda (a la derecha del espectador), una bolsa én espiritual ni de Angeles. Puede que la pose de Emin sea plistico de Ia tienda de papeleria Ryman lena en sus tres, ‘en su ensimismamiento meditativo, pero dilcilmente se la partes, apoyada contra una puerta pintada de blanco. En el fond ullamar extitica. En lugar de ello, muestra una huida hacia el detrés de la artista y a su derecha (a la i2quierda del espectador) uede ser tanto una defensa contra el voycurismo que pro modo que es apenas visible en la oscuridad del fondo del Ta cimara y el foco, evocando algunas obras bien conocidas (parece que es de noche), hay un radiador blanco sobre una pate feminista de los setenta (por ejemplo, Whar Does This blanca, bajo lo que parece ser una ventana grande de marco m What Do You Represent? (Reinbards), 1798 (fig. 2), como co, un marco que también esta pintado de blanco. Un objet @ de interioridad absoluta. Santa Teresa no es consciente de carécter indeterminable, con forma de cubo rectangular de apr tras talladas y lascivas que completan la obra de Bernini en las madamente treinta centimetros de alto, también queda apenas ue se sitian por encima de ella; Emin acta para la céma- ble en la esquina mis alejada del cuarto, detras del brazo derecht argo, (de nuevo, de forma caracteristica) ste acto posce Ja artista El cuerpo de Emin llena el centro de la imagen, dola con su torso y sus piernas en tres partes (dos en el fondo ¥ mnes de aislamiento, malestar psiquico y conducta com- asi como de independencia energética, una celebracién en el primer plano). Las piernas de la artista estan extendidas ea de la autogratifiacién, por no mencionar algo del t Jas o lorerias cubiertos de dinero, en ocasio- siamene modmo. Gf Benjamin, «Critic, p. 151. Idniament desriudos en la cama, son un cliché de la prensa sensa- tee meamene expla’ el sigh als (en lige de itexpeai a brie), try a eee ec el cael ee i a a0 Obras, Furst avarice 961 Bl titulo indica que fag b fanqucza sexual. De hecho, al cubrir tan sobradamente la conscientemente inénieg nital con dincro, resulta bastante casta, por lo menos en esto todo lo que hay2s), g ifn con gran parte de las imégenes de la publicidad y la fn Jos medios de masas. En este sentido, es cualitativamente de, por ejemplo, una obra como la fotopintura de un frag, ppornogratia doméstica, Erudiante de Gerhard Richter, de sumismo y la sexualidad 4), Y aunque en el zontexto de la historia del arte se nina que evoca. Se trata gensar que alude a la sexualidad mas explicita de, por ejem- ambivalencia que, a lo del mundo de Courbet (1866), lo cierto es que por toda su obra, Emin otencia de algo asi co principio que estructura gr qué s lo que nos puece estar diciendo sobre éste. Lo que existenciafemenina ide momento no llega aser una interpretacién, no digamos condensacién.simbdlica terpretacisn critica, pues la descripeién ha permanecido en condicién femenina en la rp et nivel del contenido material: los sujetos representados y ena sentacién de la historia d Bie nds clemencales. ‘Rowse WerDovov kanes cesx —PFOIO Cuerpo (Perte Koawenaascrviny tna clase social espe cups moar am Tnernaconal Wo Yo {sSoy la Majer Inter dice el texto de su ate retales en Terminal 1, 2000 a obra acerca de los medios de representacién y las formas 5 |, convirtiendo en proposicional la carga simbélica del eon) que estin a disposicién de las mujeres para que elas mis- su obra. Es curioso que Stallabrass piense que la obra de Emin ‘muy poca ambivalencia; si acaso, se la podria acusar de no d otra cosa que eso a grandes rasgos sea una imagen acerca del cofio, no es del cofio. Se necesitan muchas més mediaciones para hecho ;se puede decir siquicra que la fotografia trata de esa 10 Mujer Internacionals? Puede que sea ingenuo pensar- Rejor no entender I've Gat it All sSlo como una pieza auto- (aunque también sea =s0), ni como una obra meramente Gungue eso también lo sea), sino fundamentalmente age sobre as Afndedes ero de Goce, Benjasin dining dos Esta descripcién trata de aproximarse a la inmediaces de la de escrcua acerca del ane, comentarios yl vert La etiea ido de verdad de Isobe de ae; el comentario su contenido mate- gen: el tema, la forma visual y las asociaciones icénicas més 15 ets inlay un clement tice través dlc la bras la les (podemos asumir que dichas asociaciones funcionan a nit [eanceprofilosifico de verdid, mediante la nocign romantica de earten, inconsciente culeural, més que mediante un tipo de sistema d 1 comentario implica sl la econstuceiin de su contend histt- rencias Spier ella neces ‘embargo, las dos aciidads esti isimamente relscionadas. EL plicico de la historia del arte o la culeura popula). sess yc despa, vcitanc la eterenchldod uno de estos respectos, se trata de una obra convencional, la obra hacia la critica, que aspira a eaprehender el sisters de forma | (Se toes dela } ‘mente es impactante, pero en realidad simplemente capta) atenci de la obra, no dela del atv. La inenciny la reflex se entienden encién (como mucho, es algo turbador),y esto sin quitadle cs oi cho caste bo nint oactomaeiagecocs 2 Obras 352 00) Kunst avarcioso 983 mas se den forma en nuestra sociedad: de la restricciones que nen, las posibilidades que encarnan y las contradicciones que i can, al codificar la subjetividad mediante la sexualidad, deseo omnivaro que 1 wstra es una alegoria del. propio) Ciertamente, Ive Gor it Alles una obra que toma representacion, formas medifsicas (los esndalosy el humor de la prensa amaril sesiones fotogrificas), pero en lugar de «disiparse hacia fueran evidencia de ello. proceso, atrac «a toda la cultura» hacia dentro, hacia s{ misma, ceres de la representa- contemporsneo es tn avaricioso consumidor de formas cul recepcién que recibe en los medios de masas reduce la obtaa unm se han vuelto inextri- signo del personaje piblico de Emin, pero su construccién criti van lugar cada cuanto arte sugiere lo contratio: la presencia dentro de estas Emin del trabajo reflexivo de representacién del todo social, ‘Consideremos las articulaciones de los materiales culturales tados en la imagen -el dinero, el cuerpo, el vestido y la bola de tico— antes de concluir con un comentario sobre su forma fot fotos Bun Vac Mun, 2010, yyla sexual. Puede que también sea una declaracién matet- ito de victoria sobre las alternativas restrictivas a las que se Sigue al dinero Un primer paso para descubrir la «referencialidad sisteméti obra, es localizar su acto declarative de autorrevelacion (eve G ién! (En este sentido no hay mds que pensar en el estatus All) de forma reflexiva, dentro de lo que Foucaule describié Madonna, la mujer material, como mujer moderna, enal- ‘nuestra cultura de sla medicalizacién de los efectos de la conf su maternidad). La mano izquierda se aferra al dinero sobre go como si tocara un vientre embarazado. «En los productos especificamente, la confesién sexual como la sede de un di verdad acerca del yo, No hace falta ser foucauldiano, nis diano, para estar de acuerdo con Foucault en que hemos Il s«demandar que el sexo diga la verdad... la verdad mas pro te encubierta te “las ideas, Fantasias y sintomas esponténeos— los con- (dinero, regalos), bebé y pene, se diferencian muy poco $y resultan ficilmente intercambiables» (Freud)". La sobre nosotros mismos» y que nuestra 50 caracteriza por una proliferacién e intensificacién de las fol representacién sexual: «la solidificacién del mosaico sexual y) ke The Hazory of Socualie An Ineroducsim [The Will to truccién de aparatos capaces no sélo de aislarlo, sino aml rcs, Penguin, 1976, pp. 67-73. Sobre la recente explosion de dis- mulary provocirlo, dé toa foams con eee ann Be cele Mandy eck, snroucon tn Your Ean lat y prov, de Sono oe Seal Scion Nuva York, Nore York Unis Ps 200 placer la produccién obligatoria de confesiones y el subsigl (On Thnsormaton of Iac_ ss Excnpiied ty Anal blecimiento de un sistema de conocimiento legitimo y de ID), eh Pelican Freud Library, vo. 7: On Sexuality: Thre Essays on the end Other Wars, Londs Pegui, 197, p96 364 Obras Kunst aaricioso 358, jodiendo,o le est jodiendo el dinero a lla? La estructura de permancce apropiadamente indeterminada. La mano derecha fa fzerza el dinero hacia su vagina: el dinero como consolador. e, sto literaliza la subjetividad misteriosa de la forma- Imando invertido del capitalismo: el dinero como capital (el fe auto-expande), es el dinero como sujeto (para cl cual el sexo €), El dinero es un sujeo sexual: el dinero jodes te joe, te deja digméticament, en cuanto capital (es decir, como algo que nde), el dinero es un sujet sexual masculino: el dinero es un fh susiuto del pene. Por otro lado, en cuanto consolador el fin intermediaro (cl medio de circulacién, dela Grculacion del se esti jodiendo a si misma con el dinero ye dincro se des- [pot todos sitios: el dinero como orgasmo. (El dinero no tiene Flic; sugiere un placer sexual mas difuso). Simbslicamente, laser tanto una reapropiacin de la subjetvidad alienada que fren el dinero en un rmundo al revs, como su gio hacia den- Bi acto ambiguo de aurortflxién sexal. Se podria decir que en sexual, fa dulidad ineludible de la autoconciencia (en tanto cia del jencia prictca e inmediata y en tanto que co ] 4s g ‘objeto del conocimiento),alcanza una unidad mediada por un dl dinero (en cuanto equivalente universal) ese sustinato total de las rlaciones sociales, asi como la mediacién de dimensién extra-econémica de la declaraci6n del titulo resulta ‘mejor sustituto para el sujto social del desea? De este modo, voca en sf misma: ;matemnidad o libertad sexual? La aml ® se convicrte al mismo tiempo en una afirmacién de ls iber queda mediada y la conjuncién afirmada, gracias a los miltiples easy las sexuales (desde el punto de vista de aquellos a los nificados del dinero: libertad econémica/bebs. (El dinero en ef Balsido negadas) y un reconocimiento de Ia alienacién de sus también tiene la connotacién de una boda mediterrénea, uf {et Renibles: una afirmacién de doble flo de a libertad econémi que trata ota obra suyaen video digital, Sometimes the Drs More Than the Money, 2000-01 (fig. 5]). Me gustaria ‘embarazo con traje de boda, la boda de penalties oro temas cente. La imagen de Emin condensa este complejo de relacio tuna sola forma grifica, No se podria ser mis directo: la artista B id Mars, Capi, vel 1: The Poe of Prosction of Capital (1867: ce estar jodiendo al propio dinero, Penguin, 1976, caps. 3 y 4. GWE Hegel, Phenomenology of Spr a, Clarendon Press, 1977, cap. 4 dena dela alienacién, como su tinica forma disponible! To menos, este es un nivel de significado alrededor del cual con- una serie de asocfaciones més complicadas. Como ya he stge- 386 Obras Kunst avaricioso 367 tun ambiente hostil), después del acto. Se trata de un acto ts del acto» en dos sentidos diferentes: en primer lugar, en el st no reprimido ya ha sido disfrutado (las fas ya estin fuera) y de ahi el sentimiento de culpa y la cuali- ica de la imagen; en segundo lugar, en el sentido de que se acto de un adulto, por ranto de lo que Marcuse ha llamado sin adicional que nuestra sociedad exige a las relaci tr de los adultos («No te lo gastes todo de una vez»") enifica este doble acto, con todo el dinamismo de sus ten- [psiquicas (jest el dinero entrando o saliendo?), como una Sn y al mismo ticmpo como una celebracién. Y al escenficar S-Di Wr Mowe nr Mow, 0 tea tina rclacin reflexiva con sus condiciones hist6ricas. facién a la incerpretacién psiconanalitica es suficientemen- ‘como para constituir, en si misma, una parte de la obra, su contenido, haciendo que esas interpretaciones sean como ales, por muy completamente que se realicen. (Las posi- ‘son considerables). En este contexto, la interpretacién psi- funciona sobre todo como una recuperacién de los mate- eas de los significados inconscientes, cuyo significado aro de la obra requicre de mas interpretacién, de una incer- in de otro tipo, que medie entre éstos y el cardcter reflexivo rido, no se trata s6lo de una imagen del sexo masturbatorio as dinero, ni siquiera es éte su tema principal. También posee ovas file connotaciones de defecacién (las monedas brotan dla «ranurae artista), de embarazo (la mano iaquierda que protege el vient ‘menstruacién y posiblemente de aborto (todos esos papeles en lam derecha, que podan utilizrse para contener la sangre, mientrasla inquierda tata de calmar el dolor del vient): e9 realidad, todoslosp bles estados de la parce inferior de la anatomaferenina humana, Joder, defecary pari son, por supuest, esados que Freud ‘mediante la intercambiabilidad de ls «heces (el dinero, el regal a y el pene» en los productos del inconsciente, aly como se apuntaba fesentacién artistic, junto con otros aspectos de la obra. Gran To que aparenta ser una lectura psiconanalitica en la teorfa #5, en realidad, una reconstruccién de las teorias sexuales de #. (El propio Freud parece en ocasiones olvidarse de esto; 0 1, en dichas ocasiones, parece olvidarse de si mismo). En lo, a pesar de que evoca materiales psicoanaliticamente la escenificacién de Ive Got it All se puede considerar mn ciertos aspectos de la teoria freudiana: especificamente, riormente, que, segiin deci legan a adquirir h unidad ede un 69 to inconsciente (st venia verbo) -cl concepto de slo pequeliow's rrarse a alo pequefio» (el dinero-las heces-el pene-el bebé)> ce repetir el acto primigenio de la uprimera» represién (la pro del placer inmediato de la actividad anal, mediante la cual la ‘Mars, Err and Ciilication: A Pibnopicl Enquiry ine Pred es Ak Paperbacks, 1987, pp. 35-45. © Sigmund Freud, ‘The History ofan nfl Neue (The Wolf Ma ‘BaychoanayiasAniHermencus, Radial Plapy 79, sp cap. 5: sAnal Eroclsn and Carration Complexs en Pelican Fed 1996, pp. 9-12. Gh: =Dislogue with Pajchoanalysis, en Peer Cte Histories 111818; 1914), Landes, Peng, 1977, P32 Philrophy in Cala Theory op city pp 113-118 368 Obras Kunst avaricioso 259 con su codificacién fatalisa de la economfa de los genitals femenia nos en términos de la fantasia del complejo de castracién, como I sede de una cheriday fundamental, cayos términos Emin interpreta de forma parédica. Esta interpretacién parédica libre de su supugse to destino pone en cuestién tanto ese destino como los térmings de su concepcién" ‘Al evocar la tcoria psicoanalitica a través de la importancia sexual inconsciente pero ya bien conocida, del dinero (heces-pene-bebé), Toe Got it All somete a dos sistemas de equivalencia separados (el econémie coy dl psicosexual) a su tinica y fra mirada, Su condensacién estructue ral de materiales ~cada uno de los cuales oftee la libertad s6lo de formal alienada~ la convierte por diferentes ramones en una obra profundamene te sarcistica, Pero que sucede con esas otras connotaciones mas eoytns turales? Es en este punto cuando podemos comenzar 2 entender (a Pensée-Matise: um Constructivismo energético que experimenta con li wecoratividads ambiental y que, al expandirse mas allé de las sedes de la arquiteete ra, ala primera de las artes» (Dewey, Deleuze y Guatari), carga d espacio-vida. ‘Ahora bien, no se puede pasar de la dima de las inscalaciones d Matisse a, por ejemplo, la anarquitectura de Gordon Matta-Clark & base de intensificar la problemtica del arte y la vida sélo en el im to del devenir inmanente del arte. Cargar el poder de la «sensicién (politicamente ~en un sentido de la palabra prictico y tedrico tot ‘mente nuevo requiere una expansié social directa y general det sensacién ~que quieds expresa bien el 68 en genera, su fuerza cO acontecimiento-, pro-pone el «arte» como una problematizacion’ sacional de la rela jon cuyo ier efecto ontol6gico es el de desorganizar todo el sistema de la dencia sensible y el reconocimiento discursivo en relcién con asm vas fuerzas de subjetivacién que moviliza... Es ahi conde Deleuze sigue adelante sin Guattari entre la construcci6n y la expr 456 Apéndices P.O.: Permiteme decir un par de cosas en respucstaa eso: en primer lugar, acerea de Deleuze, el «deleuzcanismo» y la estética , en segun- do lugar, acerca de algunos problemas filoséficos mis generales, Exste ‘un problema en ka actual recepeién angloamericana de Deleuze como parte de la teoria del arte que no se puede reducir a la estructura del ppensamiento deleuzeano, aunque guarda relaci6n con ésta, Se rata de {que la distincién entre, por un lado, las nociones de afecto y fuerza de Deleuze y, por el otro, algo como la westérica» se subordina 2 la oposi- «in de ambas al campo de lo conceptual, por lo menos en lo que res- pecta a cémo se construye esa oposicién en :Qué es la filosfia?. Esta hhomologia hace que cl eafectoffuerzar de Deleuze parezca una recodi- ficaci6n de la westéticas (ya que adopra el lugar estructural de ésta). Y «sta apariencia no es ment apariencia, pues es precisamente la wsensa~ cién» lo que esté en juego. Esto queda reforzado por el hecho de que otro cexto que nos atate aqui, el rexto sobre arte, sea un texto sobre Bacon, no elvidemos que la ulogica de la sensacién» es la Logica de las pinturas de Francis Bacon. Como resultado, el deleuzeanismo en la teoria del arte angloamericana encaja perfectamente con la actual ten= dencia hacia la esttucién de la eseética en el Ambito de la filosofa y de la historia y teoria del arte. De hecho, se trata del medio perfecto para llevar a cabo una restitucién de la estétca repudiads, que se pre- senta a si misma como su opuesto, es decir, como algo radicalmente huevo, algo «contemporineor, por lo menos teéricamente (en el ‘campo de lateoria) Le resulta mas dificil hacer esto mismo en relacién con la prictica artstica en si, pero, en cual ‘22 funcionar como una méscara terminolégica para una serie de pric- ticas con las que guarda muy poca relacién real. El «deleuzeanismo Ooftece otra via para no hablar de esas cosas acerca de la cuales ha resul- tado dificil hablar durante los iltimos diez 0 veinteafios: en particu- lar, de la «criticidad> en el are, pero también de la especifcidad y peculiardad artistica del desarrollo de la relacién entre are y norarte, tno ya dentro del campo generalizado de la esensaci6n, sino como una scomstelaciin de oposiciones instivucionalizadas determinadas, cuya importancia es ranto conceptual como afectva ‘aso, la teoria comien- Filosofia y arte contemporsnee después de Adorna y Deleuze 458 En Gran Bretafa, el deleuzeanismo aplicado a la teoria del arte ha ofrecido una legitimacién (intelectual) reerospectiva para un de anti-intelectualismo en el arte bricénico que comenzé a finales de Jos ochenta, asi como una relegitimacién de ciertas nociones existen n sirve como un paradigma verdade ‘mente desafortunado), mediante unas caregorias afirmativas del afte to y la fuerza que, evidentemente, también guardan relacién con mercado del arte contemporineo en plena ebullicién. Esta conjun. én no resulta demasiado cémoda y, sin duda, esté relacionada ciales del artista (aqui Ba Ja valorizacién de la «pincura». Desde luego, dialécticamente, es muy ingenioso dotar de la fuerza de la vida a esa «pintura» repensada, @ llama la forma-arte, pero no estoy seguro ‘que resulte convincente; no sélo en la prictica ~dado que no po ‘mos encontrar en el contexto de nuestro presente cultural nis sepincuray que muestre hoy esa fuerz2-, sino también teérica contra de lo que «se pintor existencialista fiancés? No existe ningin pintor existencia- lista francés (la escultura de Giacomerti es un pobre susttuto), ast que a Bacon se le dan los papeles de nacionalidad. Bacon se convier- teen el gran pintor existencialista francés que hacta falta, Esto enca- ja, pero se trata de una narrativa na nal y limitada, que s: extiende al, la de fos Estadas Unidos, Ja de Greenberg, la que decia que el arte podia ser francés (el arte podia ser pintura y la pintura podia ser francesa), pero sélo hasta la HI Guerra Mundial, después serfa americana, En cierto sentido, el en competicién con otra narrativa Aiscurso critico francés ha aceprado esta natrativa y contintia cen- trindose en su propio momento de gloria, durante todo el siglo XIX y hasta la II Guerra Mundial. En este sentido, es mejor leer el trabajo de Eric sobre Matisse como un enfrentamiento a Greenberg y a lo que devino del green bergianismo (sin que Greenberg ya participara de él) en el minima- puesto que la maniobra se parece demasiado a una versién im de justo el tipo de juegos con el significance «pintura» que encont rfas en ese Duchamp «histrico» al que tan duramente te opones. Para mij, todo esto tiene que ver con un fendmeno mas general qi ‘va mucho més alli de Deleuze: cierto conservadurismo cultural q es l reverso del radicalismo filoséfico y politico de la «filosofia f cesa con:emporinear 0, por decislo de otra manera, de la francesa wdespués del 68». En parte, esto tiene ver con la «ilo en cuanto campo institucional (algo que constiruye un fend én con algo més especifico acerea vida intelectual francesa, algo que tiene que ver con cémo ésta ja dentro de una narrativa nacional. En el arte, el momento transnacional), pero tam! de principios del siglo XIX Malisse més tardio. Se puede entender la obra de Deleuze yd ‘modo, tembién la de Erie como un intento de extender y {en lugar de destruir) esa trai nde esté ese pintor de los cincuenta capa. de continuat cid? Ese fue el momento del Existencialismo, asi que gd6nd dl periodo post-revoluciona . El dilema de esa tt lismo y el arte conceptual, Se trata de una provocacién genial y per- versa por varias razones; dice, por ejemplo, que Matisse ya era una specie de proto-Allan Kaprow, el inventor del arte medioambientals yrtambién lo que resulta atin més sorprendente-, un construct £2, pero todo esto sigue siendo una recodificacién, una recodific Salvaje de un cuerpo de obra y un paradigma critico que pertenecen al pasado, Quizds esté dando demasiada importancia a esta cuestién, Pero personalmente creo que todos estos discussos fueron destruidos en los sesenta por una multiplicidad de pricticas diversas y por las ferences formas de negacién determinadas de las pricticas existen- 5 que csas nuevas pricticas encarnaban. Tenemos que pensar en el ampo del «arte contempordneo» que se establecié durante sse petio- @ de un modo diferente y mucho més complejo, un'arce contem- Orineo que en absoluto se puede reducir a lo que Eric define como M enfoque general «ewlusioamente centrado en el legado ducham- 0». La desmaterializacién duchampiana de la forma-arte redu- ida a jucgos de lenguaje acerea del arte en un Constructivismo del icante» no cs, ni mucho menos, la tinica estrategia nc-deleuze- a que podemos encontrar. El arte contemporineo es un campo Filcsola y arte contemporéneo después de Adorno y Dsleuze 487 complejo pero criticamente determinado, una constelacién de negas pincara dominante. A ti mismo te resulta dificil presentatla de otra ciones que no se somete a posiciones floséficas que ignoren su hise ‘manera. Tan pronto como cuestionas algo histéricamente, planteas la toria desde principios de los sesenta. cuestidn de su significado y valor en términos de relaciones tempo- Por tanto, creo que existen miltiples problemas en esta teoria del rales y Io entiendes relacionalmente, sobre todo mediante la nega- arte proto-deleuzeana: esti el problema de que el vafecto en contrae | cién, Pero la determinacién de tales negaciones no se deriva comple- posicién al concepto» restaura al tiempo que reescribe el campo de la tamente de lo que se niega, la determinacién esté en la relaciones yy estétca:estdeltradicionalismo de ese privilegio dela pincura y, dado por tanto, en los aspectos relacionales de sus caracterfsticas «materia~ aque se trata de Francia, de la pincura en Francia, también esté ese pri= les», «positivasy, lo que también significa sus caracteristicas wsensaci vilegio no ya del pasado, sino de un pasado que hace tiempo ha naleslestéticass, Entenderlo en términos ontolégicos puramente adoprado la forma de «patrimonio nacional>. Todo esto queda muy positivos como un devenir apuesto a (en lugar de constitutive de) la lejos del campo politico-cultural que se establecié después de 1968, chistoria» lo aisla de su propia relacionalidad y mistfica su devenir, (no sélo la «politica de la sensacién», sino también, por supuesto, la desvinculando su construccién de cualquier relacién existente entre «politica sexual y la opolitica anti-imperialista»), sus elementos, incluida su negacién de éstos. Yo entiendo el moder- Pero quizés mi discurso aqui sea también demasiado politico-cul= nismo como la aftrmacién colectiva de la cultura historica de la nega- tural, demasiado «forzador. Aqui entran en juego algunos problemas cién temporal. Por tanto, para mi también hay ahi una afirmaci filos6ficos bisicos, como el de determinar en qué se dferencian nues= tuna afirmacién de la negacién mediante ésta. En mi opinién, una tras maneras de pensar acerca de la ontologia del arte contempori- culeura ast resulta pricticamente irresistible; sélo es cuestién de lo neo: a grandes rasgos se tratarfa de un pensamiento post-hegeliano conceptualmente autoconsciente y «colectiva» que sea y, por supues- frente a un pensamiento post-nietzscheano: de la negacién dialéetiea 10, de cudles sean sus colectivos. frente a la afirmacién; 0 de «la ontologia histérica y el juicio» frente Fencicrtro tmuchas cosas con las que estar de acuerdo y que admi- a la cafirmacién/devenit». La oposicién no es ran clara como parece, tar en tu revisionismo critico e hist6rico, pero me parece que no cua- esos «post» acarrean una historia compleja, pero sigue siendo una dra dentro de ese discurso paralelo postnietescheano de la pura aft- ‘oposicién decisiva, Se podria condensar en una sola diferencia, @ macién de las fuerzas, la afirmacién de la vida. {De verdad podria conjunto de diferencias, acerca de la «historia». Para mi, la historia cexistir una historia del arte realmente vitalista que fuera mas alld del cen el singular colectivo es el horizonte especulativo y la condicién d Pico positivismo? ;Realmente necesita un vitalista un sentido de la inteligibilidad trascendental de los acontecimientos y las p oy histéricos. La ontologia siempre es una ontologia histérica, contologia dialéctica, la produccién de lo nuevo mediante un pro wee de oposicién, conflicto y lucha que se puede representar concept ‘mente resumido en términos de la idea de una negacién consticut Be cece seen cs We centri ag hirorin =, va. Por tanto, si tomamos m1 propio ejemplo de Ia dimen més exactamente, una contrahistoria sin caer en la trampa habitual ambiental de la obra pictotica tardia de Matisse, para mi, st del modelo-di : las objeciones, las réplicas a las objeciones, cado «primero» o critico se deriva de su negacién del lenz0, st Auevas objeciones, etc. En este caso, el primer ataque siempre s cidn de los limites del lenzo -en tus términos, ésta seria la form bueno en cierto sentido, porque se lanza desde una problemética 450 Apéndices Filosofia y arte contemporénea después de Adorno y Deleuze 489 totalmente diferente que re-codifica y necesariamet c des-figura la primera posicién desde un nivel superior. La situacién es, si fuera posible, peor cuando esa diferencia se ha concebido desde una opo- sicién constitutiva (y con esto quiero decir una contradiccién): enton- PEOPLE ENJOY WORKS OF ART THE LESS, THE MORE THEY UNDERSTAN THEM, AND VICE VERSA ‘ces la discusidn se adapta a una reconfiguracién dialéctica que impi- de desde cl principio la afirmacién de una diferencia no-dialéctica, tuna diferencia que consigue desnacuralizar a base de integrarla en un aufhebung. Si se quiere egar al nicleo de la cuestién ven una discu- sion», cn afirmar con y después de Deleure que no es la diferencia la que supone la oposicién, sino la oposicién o la negacién la que supone la we no esti en negar la nocién misma de xoposiciéns, sino diferencia constitutiva. Y la diferencia consticutiva o la negacién cconstitutiva significa, ontoldgica y politicamente, un deve iis alli de la Historia (y en ningtin caso sin la Historia, ni siquiera antes y en oporicién a la Historia), o bien la Historia en contra del devenir, aplicando un historicismo bastante sofisticado en el que la Historia adeviene» la forma interior del Concepto en su desarrollo dialéctico. Para regresar a mi ejemplo de la dimensi6n ambiental de Matisse y la reinterpretacin que ti sugieres: a pesar de que consticuya un umbral ‘erttco, no es la negacién del lien2o lo que resulta tan rigurosamente determinante, sino la energética matisseana que muestra la cuantifi- cacién de las fuerzas que invierte més allé de los limites del lienzo. Y 4 partir de esta expansin afirmativa lo que sigue no es s6lo la nega- ‘Gin del marco del lienzo, sino una alternativa cuantitativa y proce sal al senmarcado» histérico mediante el que la forma-pintura habia mantenido su identidad estética: «sa Optica «museal» de la calidad cuyo nombre habitual es el pictoricismo, No se trata, en absoluto, de *Matisse-en-Francia», sino del Matisse americano que ya celebraba Dewey en los treinta (como alternativa a la forma-arte en cuanto ssalén de belleza de la civilizacién-) y que fue redescubierto ~segui- ‘mos hablando de América y no de Francia (debido al Existencialismo ‘yal Stalinismo)~ unos veinte o treinta afios después por parte de los propios artistas. (El nuevo paradigma ambiental de Matisse regresé a Francia «histéricamente» via América, con Villar, Buren, et) cde Dei aes a vA Filosofia y rte contempordneo después de Adorno y Deleuze 46% Puede ser pertinente enfatizar en este punto la inspiracién que Deleuze y Guattari encuentran en Dewey en esos pasajes cruciales de Qué es la filesofta? donde leemos que la arquitectura es la primera de las artes porque (en contra de la fenomenologia del atte) el arte comienza con la carne, sino con la casa; porque la vida se vuelve econscructivay con la casa que earquitecturalizay la sensaci6n al tiem: po que la des-tertitoriliza. Lo que emerge en este contexto now modernista/anti-fenomenolégico es la enigmética formula de una scasa-sensaci6n» —un auténtico sin-sentido en relacién con esa pers pectiva afranchute-existencialista» dentro de la que pretendes incluir la nocién misma de sensacién para poder integearla mejor en una ress tauracién (repudiada) de la estética. (Aqui seria interesante investigar la alteridad samericanav y «anti-francesa» que Deleuze reclamaba para sf mismo: va més alld de una simple afirmacién de la esupetion ridad de la literacura angloamericana» y podria convertir 0 que tt lamas una snarrativa nacional» en un juego muy britinico entre el Arce y el Lenguaje [Art and Language). Unas pocas palabras, algunas férmulas, acerca de esta compleja sensacién que depende, precisa y ontolégicamente, del concepto dé sencia intensiva como génesis de lo «sensible», a través de la cual se puede extraer un diferencial, una wdiferencia de potenciar de aénesis de la sensacién. La definicién del arte como un «bloque sensaciones» no significa otra cosa que la construccién de una alter dad en una scuestién de expresién» (Hjemsley). Siguiendo a Del y Guartari, ocurre que el arte estari cada vez mas cargado de poder (cransmedia, segiin Guattari) de desenmarcar porgue lo mat rial pasa a la sensacién (en lugar de que la sensacién quede real en lo material). Tal como Io entiendo, en este proceso la cuestién Ja problematizacién del concepto de sensacién se vuelve tan ante que la sensacién puede aparecer operativamente como aa} que esté ontoldgicamente (y no-estéticamente) relacionado com arte contemporinco: como su condicién de realidad en la constitutiva con el devenir-otro de un cuerpo intensivo que ¥ puede reconocerse en ningtin tipo de corps propre ast como de lap 462 Aoénaices -yeccién postfilosdfica en el campo del arte de una especie de hetero- génesis «sensual» del concepto en si misme en su condicién no-pro- posicional. Desde luego, esta iiltima frase no es tanto «postconcep- tual» como «postestructuralistas. O, mejor dicho, «anti-estructural ta», ya que afirma le negacién del agiro lingiisticor en su versi6n fuerte (y neopositivista)o blanda (Ia comunidad conversacional que democratiza el «nombre del artes). En relacién con mi srecodificacién salvaie de un cuerpo de obra y un paradigma critico que pertenecen al pasador ~una recodificacién supuestamente disefiada para preservar la valorizacién de una pintu- 1a deleuzeana-conservadora-, en primer lugar, creo que eencialmen- te Deleuze le hizo a la pintura lo mismo que a la literatura: deformé por completo su lema modernista-formalista. En segundo lugar, no ‘reo que la pintura (0 Bacon, es decir, el Bacon de Deleuze que sirve de pretexto para llegar a una re-presentacién forzada de la historia de la pincura) posea una funcién exclusiva o paradigmatica para ejem- plificar la filosofia deleuzcana (constitutivamente, esa funcién le corresponderia més acertadamente a su trabajo sobre cine, que se concibe como una maquina de guerra anti-estructuralista y maq del arte, sea mediante la idea ‘486 Apéncices construccién, La sconstruccién» es un término que estas dos tradi- iones comparten. La construecién es también lo que, para mi, dife- tencia de forma decisiva el pensamiento de Eric del edeleuzcanismo- pop» y su vitalismo nacuralista vulgar: una insistencia constante de articulaciones (assemblages), Ja construccién de fuerzas y la relacién entre la construccién y la cexpresidn, La relacién entre la construecin y la expresién también cconstituye el momento central, la dialéctica central del arte del siglo XX, en la Teoria esttica ese oximoron de titulo- de Adorno. (Desgraciadamente, Adorno no fue més allé de una elevada concien- cia de este oximoron: esforzndose sin éxito y a menudo inconscien- temente por desentraiiar la diferencia entre el arte y la estética). sobre la construccién: la construc Pero entonces zqueé es lo que significa la construccién en estas dos tradiciones? Qué es lo que se asocia con la construccién y qué pro- bblemas plantea ésca? Volviendo a nuestro papel de representantes de caricaturas eémieas, responderé por Adorno. Para Adorno, la cons- truccién se entiende, en primer lugar, como a gencralizacién del principio del montaje ys en segundo higar y consecuentemente, ‘como el principio fundamencal, el principio dominante, entre los dos que gobiernan la produccién artistica, ¢] otto seria el principio mimético-expresivo, Lo que es mds, para Adorno, que aqui seguia a Schinberg, el objetivo del arte moderno era cl de llevar la construc~ cién al punto de la expresién. Creo que ést es una férmula con la que el propio Deleuze hubiera estado satisfecho, la de llevar la construc- cién al punto de la expresion. (Quizis, en esa caricatura, alguien le acabara de decir es0). El principio de la construccién (en cuanto generalizacién del principio del montaje) es el que Fundamenta la distincién entre las obras organicas (las clisicas) y las no-orginicas (las del primer Romanticismo aleménvlas modernas), entendida como una distincién entre obras con diferentes relaciones estructu- rales entre las partes y el todo. En la obra orginica, se da una resolu ‘i6n de la parte o el detalle hacia el todo, Los conceptos clisicos de bellcza versan sobre’ diferentes articulaciones discursivas de esa reso- lucign de la parte en el todo: la unidad del codo y lo multiple que se Filosofia y arte contemporénco después te Adorno y Delewze 467 resuelve en la armonia. Por otro lado, el sentido de la obra no-ongé- nica es que los elementos de la obra se toman de la vida. Se sacan de 1a vida y se ponen en el arce(readymade), Poseen una autosuficiencia relativa que deriva de su origen. El principio de la construccién es ef principio segtin el cual produces un todo a partir de elementos que no estin relacionados de forma orginica o armoniosa, sino que pose- «n su propia independencia. Por tanto, el principio de construccién constituye un principio de unidad particular, un principio de com= pletud. Resulta problemstico que, en la obra no-orginica, la unided deba imponerse sobre elementos que se resisten inevitablemente a los otros y, por tanto, a la unidad en si misma. La unidad aqui posee tun carécter cat-conceptuak es resultado de la imposicién de un con- cepto de unidad. Existe una tensidn entre la autosuficiencia del ele- mento y la construccién de la unidad. El arte moderno, en cuanto que no-orginico, esté gobernado por un dominio problemético del todo sobre las partes. Esto es un problema para Adorno, porque en tiltima instancia refleja la dominacién social de la racionalidad industrial: el principio de la construccién es la apariencia del prin= io social de la racionalidad instrumental, de forma inmanente, dentro de la obra de arte. Sin embargo, para poder ser critiea, la cobra de arte debe de ser constructiva, ya que, para Adorno, la obra orginica funciona «afirmativamentes (en cl «mal» sentido de Marcuse, en el sentido de una afirmacién de la sociedad existente). E1 problema artistico prictico se convierte en el de cémo negar [a ‘malay instrumentalidad de la unidad de la obra, de forma inma- nente, sin regresar a una unidad orgénica La teorizacién dela solucién por parte de Adorno (que se encie= tra en Schénberg de forma prictica) es: mediance la dialéetica de construccién y la expresién, al convert la propia construccién expresion y viceversa. Pero esta dialéctica debe ser constantemt reinventada, constantemente construida de nuevo, a medida que transformaciones de la experiencia social convierten obras que no eran orginicas en orginicas (de forma pare ‘man la «indiferencia estéticar de Duchamp). Un periodo parti 468 Apéndices del modernismo se vuelve cl Por tanto, la dialéctica constructi- varexpresiva de la parte y el todo se presenta hoy de forma bien dife- rente a como lo hacfa hace cincuenta afios. El cambio mas funda- ‘mental es que la construccién se ha liberado de las restricciones del medio (de las que derivaba gran parte de su potencial expresivo) y ha ‘wuelto al radicalismo nominalista de sus origenes en el collage. Como sin duda habrés anticipado, yo relaciono esta problemética liberacién respecto al medio ~que supone tna expansién infinita de los posibles elementos de la construccién-, de forma critica y por tanto ontoligi- ‘a, con el arte conceptual. Para mi el arte conceptual no tuvo que ver con a «desmaterializa- cidn» 0 la introduccién de formas lingiifsiticamente reductivas de significacién; tuvo que ver con instalar una pluralidad y multiplica- in infinita de macerializaciones. La «dlesmaterializaciOn» es una mala descripcién de la multiplicacién de materializaciones. Dado ‘que la obra ya no podia identificarse con una sola materializacién, se llegé a pensar que ya no era necesario que existera ninguna materia- lizacidn (en un momento dado, esto era lo que pensaba LeWitt). Se trataba de un pensamiento equivocado. Dentro del campo postcon- ceptual, existe una materialidad y pluralidad necesaria, una plurali- dad de matetializaciones proliferante por cada obra de arte. Por ‘supuesto, no existe una multiplicidad proliferante de materialidades por cada pintura, porque la pincura se asocia materialmente con una sola instanciacién. Por esta razén la pintura no es una forma posible ‘mediante la que explorar el mayor desarrollo de esta dialéetica cons- ttuctiva-expresiva de la obra no-orgénica. Esto tiene que ver con el hecho de que el arte es una forma social. La experiencia socioespacial que se corresponde con la pintura de los siglos XIX y principios del XX es la habitacién, el interior bur- guds, La galeria de arte fue un intento de convertir este espacio pri- vvado en piblico. La gente que habita este espacio posee ciertas for- ‘mas de experiencia social delimitada; no viajan mucho ni muy a menudo, el volumen de sus interacciones sociales queda restringido por su lugar de residencia el campo o la ciudad. Hoy en dia, la forma Filosofia yarte contemporsnee después de Adorno y Deleuze 469 «espacial de la experiencia comunicativa es completamente diferente: no esté delimitada por edificios y objetos: se trata de un no lugar. Ese arte de objetos dentro de edificios es un arte que pertenece a un ‘mundo en el que la gence vive en sus lugares y se define en funcién de ellos. Los sujetos de las sociedades capitalstas contemporsneas ya no son este tipo de sujetos. ¥ la capacializacién de su experiencia, i puede ser rearticulada, construida y representada por el arte contem= porineo, debe alimentarse de las formas espaciales de la experiencia social. Ahora bien, como sabes, seguimos entrando en habitaciones y cestableciendo relaciones con objetos y -en la medida en que eso sigue sucediendo la pintura y la esculeura contintan guardando relacién con esos aspectos de nuestra experiencia social, pero éstos no son los aspectos més criticamente importantes 0 dominantes de nuestra experiencia social. ‘Mi pregunta para ti es, desde un punto de vista deleuzeano, pare tiendo de un concepto deleuzeano de la construccién: jeémo se puede plantear el problema de la construccién y la unidad de la obra {Cuil es el principio de unidad de una obra de arte comtemporineo concebida bajo las condiciones ontologicas generales de una diferen= y multiplicacién intensivas? E. Az Confirmo lo que dices: estamos de acuerdo y em desacuerda acerca de las cosas mas esenciales, en el sentido de que los dos rende= ‘mos a agenerar nuevos problemas» que reconfiguran la problemdtica cexistente. Se trata de una relacin dificil de encontrar y muy aprecia= da, pues por lo general uno encuentra 9 lo primero, o lo segundo: ¥ lo primero en si mismo no es més interesanre que lo segundo. Ahora bien, si estis de acuerdo, ylo si no estés en desacuerdo, me gustaria ‘comenzar regresando a algunos puntos cruciales de tu tan bien expli= cada exposicién, para reaccionar ante ellos de forma bastante «spot tinea» de modo que se restituya para nuestra audiencia y nu faturos lectores, el ruido que existe entre nuestras respectivas fil fias (post-adornianas y postdcleuzeanas) con relacin al problema la expresién/construccién. Mi respuesta a tus preguntas finales ‘470 Apéndices zis sea demasiado indirecta y directa (es decir, carente de «media- ‘i6ns), pero no veo otra manera de expresar la diffcultad del didlogo cuando éte se establece de verdad. En primer lugat, un punto crucial de acuerdo/desacuerdo en rela- cién con tu deconstruccién critica de las teorias de Frankfurt después de 1968: ti dices que wse reins a tina “posicién” de defensaltepeti- cidn de tal modo que no consiguié desarrollar suficientemence su problemética en relacién con las nuevas formas de experiencia social», y después afades: «sin embargo, segiin creo, posee los recur- ‘05 conceptuales para llegar a hacerlo. Lo primero que se me ocurre 5 que, de alguna manera, estés repitiendo la misma critica que ‘Adomo le hace a Hegel cuanco explica, después de Marx, que la falta de clarté (la palabra aparece en francés en el extraordinario texto Stoteinos, 0 cimo habria de lese) dela Filosofia hegeliana habria sido determinada por la ierupcién de la dimensi6n historica, cuya verdad ‘oncoldgica exige una sdialéctica negativar. Ahora bien, esta cuestién redobla su intensidad aqui dado que estamos hablando de 1968, cuyo caricter como acontecimiento (que Adorno no entendié en absoluto), fuc lo qi provocé que Deleuze recomenzara toda su filo- sofia (en colaboracién con Guattar). Por decirlo de otra manera y por llevarlo algo mds lejos: Deleuze precisamente necesitaba proble- ‘matizar la identidad filoséfica de sus «recursos conceptuales» en tela- «ién con la «prictica» (Ia primera afirmacién de la emergencia poli- tica de esta cuesti —aP urgerce pressante d'un besoin», que escribié Artaud aparece en la Légica del sentido). Esto supondré una reorien- tacidn toral de su pensamients que se aleja de la nocién de expresién (constructiva) y se acerca a lade construccién (expresiva), que inme- diatamence identifica la coeetensién de lo social con las aticulacio- nes (agencement| del deseo (con una consecuence radicalizacion/rede- finicién eprictica» de la expresin, que se explica en Spinoza: filoso- Jia prictica). Pero esto también supuso ir radicalmente més alli del estructuralismo en cuanto que modelo dominance de una filosofia constructivista contempérinca y ahistérica (en este punto Foucault fue Fundamental), al crtiear su formalismo abstracto y al convertir su Filosofia yarte conemnporéneo después de Adorno y Deleuze 47 ahistoricidad en la afirmacién de una ontologia del devenir que reng. tenido). Por tanto, la cuestién «matisseanar no es eémo pensar un ‘nuevo tipo de totalizacién desde dentro de la historicidad del mare- rial cxistente que hagz mas compleja «miméticay y «constructiva- renter la nocién misma de forma (Adorno), sino cémo re-comen- tar el arte desde una des-territorializac varia por completo la experiencia social de la historia, ademiés de Ig forma en que la filosofia se entendia a si misma. (La provocacién deleuzeana en relacién con la sfilosofia-pope fe resultado de este proceso). Mi pregunta es: qué esté sucediendo por tu lado, cuando. Deleuze afirma que su filosofia comienza de nuevo y de verdad d n absoluta de los valores estéticos en una maquina vital-abstracta que actie directamente en la pués del 68 y con Guattari? ;Cémo entiendes y analizas el fracas sensacin a través de unas materias fisicamente no-formadas y unas shistérico» de la dialéctica negativa con relacién al 68 dado que su identidad eposthegeliana» y marxista dependia de su enfoque en la sdimensién hist6rica» de la negacién determinada? Aparentement Funcioncs semidticamente no-formales: eto es, proponer una espe- cie de heterogénesis de la sensacién en si, Esta sfisiologia del arte (una expresién nietzscheana) es, procesalmente; la afirmacién de la expresién cuantitativa dela relacién entre fuerzas como la condicién tuna mediacién (negativamente determinada), no sirvié de gran de realidad de una construccién no-compositiva que Matisse lama Regresando ahora a mi admisién de un eumbral crit cin con la enegacién» de Matisse («negacién» es un término cuyo en mi libro escribo «destrucciéns) de la forma-lienzo, que cteo qi la reiterada afirmacién adorniana de que la diferencia permanece « hacia la mediacidn ence el ser y el hacer, pero si estoy seguro de que dl pensamiento miodemo siempre ha comenzado y re-comenzado ceuando ha sido capaz de tomar en consideraci6n teérica y prictica los efectos de la transversalidad producida por una nueva combinacién de fuerzas que rara ver obedece al reconocimiento de las mediacio- fies (Sociales) para volverse «politica» (es decir, para recuperar la «politica» como efecto causal de la universalidad). Para mi existe una ‘politica del ser que implica en su proceso de subjetivizacién un deve- dialéctica de la negacién determinada» es para mi simplemente P nir contra el reconocimiento. Lo que Deleuze traté de hacer, més alli fecta en la medida en que expresa la necesidad de un exceso en de Ia articulacién biofloséfica entre Bergson y Nietzsche, pero con cidn a su recodificacién dialéctica). Si la «liberacién» ambiental te una acelerz nietzscheana radical, fue evaluar el pensamiento en lugar en nombre de las fuerzas atrapadas en y por el lienzo = términos de su capacidad para hacer lo multiple (Ia fSrmula de la cous sus implicaciones suciales (unr nuevo tipo de realidad Konstuucciéa de Deleuce y Guattati), cu woncaivucs ny imaginarias, mental) y su relacién consticutiva (y destitutiva) del arte con el ssino maguinicas, con las fuerzas compositoras del afuera: unas fuer- ra, esta liberacién depende en si misma de la auto-expansién d “Zas que no pueden expresarse sin varticularlas» y construirlas como: ‘combinacién de fuerzas que ya no puede reflejarse mediante: ‘un acto de resistencia a’las formaciones de poder compucstas que les-organiza desde la propia primacia de étas. (Antesimis alld de ‘in entre materia y forma (ni en la sintesis entre la forma y eh 472 Apéndices Filosofia y are contempordneo después de Adorno y Deleuze 473, Foucault y de la funcién exclusiva-consticutiva de las relaciones de poder, el agencement en cuanto gue deseo es la condicién de realidad Sn-expresiva rizomitica). Lejos de supo- ner una especie de regresién fenomenolégica ~ya no existe un «afue- colectiva de esta construc ra» en sentido naturalista y no-artificial- el pensamiento del afuera significa, politica y socialmente, que el poder es esencialmente un aparato de captura, Quizas ahora podamos ver la principal diferencia entre Adorno y Deleuze a pesar de que compartan una aspiracién comiin a la no- organicidad que parte de una (desigual) informacién/deformacién de la vida. Llevados por un principio de conexiones consistentes entre las heterogeneidades, siguiendo a una circulacién de intensida- des que siempre lleva la des-territorializacién més lejos, la multiplici- dad excede el todo que mantiene el principio de unidad como su prow dlema (y jdesde luego que entiendo su caricter plenamense concep- ‘uat) y, por tanto, mantiene el problema de la construccién en la «dialéctica de la espiritualizacién», mientras que la expresién se con- cibe fundamentalmente como la mimesis intuitiva de lo natural no- orginico y a-significante mediante la cual la racionalidad de la obra de arte se reafirmaré estéticamente en su scontrario diametrals. No puedo negar que estoy describiendo el peor perfil (roménticamente desfasado) de la teoria estética de Adorno (en el que lo post-hegelia- no sigue siendo. «que Peter ha formulado: «llevar la construccién al punto de la expre- hegeliano), su mejor perfil seria precisamente el sin». :Pero son estos dos perfiles absolusamente incompatibles? Oy mejor dicho, si esta tilkima formu tad de des-integrar la primera tras el triunfo de la racionalidad ins: lo tiene sentido por la volun~ trumental, zquién podria negar que la «correccién» del antivanguar dismo temprano de Adorno que oftece Teoria estética sigue todavia rindiendo pleitesfa, con las nocién de construccién y de expresion & su anterior postura? La experiencia estética se puede convertit en ui proceso que integra las ruinas de la realidad empirica en la obra de arte mediante ef montaje, pero el montaje en si mismo no contradi= ce el principio estético de la «objetividad de la forma» (sino que, 476 Apénices THERE IS NO UNDERSTANDING, ae ARE ONY VARYING LEVELS OF HuMouRk 72 como Adorno subraya, penetra completamente en éste). Todo esto le podria haber pare mera vex esa tltima formula adorniana..., ;puede que incluso haya anticipado el tipo de confusiones que ahora mismo tratamos de desenmarafat! Lo que Peter llama la eteorizacién de la solucién» de Adorno, es deci, el convertir la construccién en sien expresién y a la inversa es, lo divertido a Deleuze cuando escuché por pri- para mi, una respuesta aporética «superior» al hecho de que la apa- riencia del principio social de la racionalidad instrumental que wtegis- tra» de forma inmanente la construccién ha sido expresada en la his- toria del arte (en la tradicién modernista) mediante su definicién for- ‘mal (que Adorno acepté como tal) como lo que esté escindido de la svidar. Por un lado, creo que la desmaterializacién conceptual que rei- vindicaba el arte conceptual «fuerte» se inscribe como el akmé de esta tradicién, una tradicién que traté de consolidar analiticamente para poder superarla dialécticamente en la forma proposicional del con- ‘cepto-arte como una especie de efecto-verdad de la sociedad postin- adicional y hacia una experi cia. esencialmente visuals. Trato de hacerlo de tal manera que la westéticay no renga que regresar en Ja sensacién, en una sensacién que consecuentemente invi« taria a la mediacién conceptual determinada negativamente como vel principio de unidad de la obra de arte contemporineo», por citar a Peter. En relacién a lo que Adorno llamé el scontenido de verdads de la obra de arte conceptual, especificamente (y aqui cito a Adorno de memoria), que «la verdadera experiencia estética debe convertise en flosofia, o simplemente no existré, zno fue precisamente esta identifi cacién post-roméntica la que Deleuze queria resist con la cesura entre la sensaci6n y el concepto? Por mi parte reconozco que quizds exaial no, pero zno es el propio Deleuze (con Guattari) a. ue propone (en :Qué esl filifta?) una energética del concpto extraot dinaria que sigue y rentabiliza la problematizacién ontolégica de lt nocién misma de sensaci6n, lanzndola hacia una intuicién de la hete= roggnesis sensoria del concepto mismo? Y ;no son Deleuze y Guattari los que consideran que todo dualismo seré el xenemigor, pero sun ene ‘igo completamente necesario, cuyo mobiliario debe de cambiarse de zando este du sitio constantementes? P. Ou: Debemos acabar, asi que mi respuesta debe ser breve, Er primer lugar tengo que confesar que el concepto deleuzeano de # 478 Apéndices sacién» me parece teéricamente algo oscuro, es decir, no ha sido lo suficientemente desartollado (0 incluso ditia, adeterminado» en un sentido légico hegeliano), para soportar el peso que tu sobre él, Por supuesto, esta falta de determinacisn es parce de su sen- urso carga sido, una sefial de su wcaricter “fundamentalmente ontoligico"», pero imposibilica su aplicacién productiva al material histético de ‘cualquier manera que no sea positivista. Permanece indiference al material. La idea de «una des-territorilizacién absoluta de los valo- res estéticos en una maquina vital-abstracta que actie ditectamente cn la sensaci6n a través de unas materis fisicamente no-formadas y unas funciones semiéticamente no-formales», me podra parecer fas- cinante pero, cuando me doy cuenta de que esto se propone como tuna descripcién de Matisse, para mi se convierte en una reductio ad absurdum, Su radicalismo filos6fico pierde toda credibilidad cuando se enfrenta a la experiencia del arte en cuestién, que ~para mi requiere algunos términos mediadores entre si misma y una ontolo- ‘fa monista tan general como ésta. Esta concepcién ontolégica de la filosofia nos lleva a una confu- sién doble réspecto al escatus y la estructura de la interpretacién filo- séfica en la obra de Adomo: tan influida por la versién del Romanticismo temprano de Benjamin como por Hegel. En primer lugar, pasa por ato la premisa (histdrica) de una disyuncién tempo- ral entre la teorfa y la prictica. La l6gica dialéctica expande las con- ddiciones conceptuales de inteligibilidad, pero la inteligibilidad cs siempre retrospectiva; de ahi deriva su inevitable «resto» no-idéntico. Todo el pensamiento contiene un elemento necesario de «recodifica- «ign ideacional» pero, en principio, la prictica es prospectiva y con- tiene elementos de apertura. La experimentacién (en el arte, en la vvida y en la politica) opera en el espacio de esa apertura. Asi que, ‘cuando hablas de los efectos de la transversalidad que produce una ‘nueva combinacién de fuerzas que rara ver obedece al reconocimien- ‘to de las mediaciones (sociales)», mezclas la cuestién ontolégica de la posibilidad de produccién de lo nuevo con la cuestidn epistemoldgi- 2 de la inteligibilidad de la novedad. Para que puedan set inteigi- Filosoiay arte contemporsnea despues de Adorna y Deleuze 479 bles una vez que han sido producidos, los efectos deben pensarse en la totalidad de sus relaciones (es decir, como mediados). Estos produ cen estas nuevas relaciones, entendidas como mediaciones, no las sobedecen». Lo que es mis, estas nuevas produeciones pasan despuds 4 integrarse en conjuntos adicionales de nuevas relaciones que no eran posibles en el momento de su produccién, esto afecta lo que son. En términos de Benjamin, la «vida ulterior» (Nachleben) de una obra de arte es ontolégicamente constitutiva de forma retroactiva, Esto significa que hay cosas acerca de ella que, en principio, no se pueden entender con s6lo entender su produccién. En segundo lugar, tu memoria te falla cuando tratas de recordar ccémo explica Adorno la relacién entre la experiencia de la obra de arte yla fllosofiay. La sexperiencia estética», como ti dices (para mf, esto nunca seria lo mismo que la experiencia de una obra de arte, pero ésa ya es otra historia), justamente No deberia «devenir filoso= fia», En lugar de ello, siguiendo la convencién del Romanticism ale= man temprano, la critica filosdfica es lo que «completa» la obra. Bs decir, la experiencia del arte queda transformada, de forma inmanen- te, por la dimensién sfiloséficar de una segunda reflexién, Para ‘Adorno (y también para Hegel y Benjamin) ~y en esto estoy de acuerdo con todos ellos la filosofia es un modo, un aspecto 0 estruice tura de la experiencia que requiere de lo no-filos6fico como su mate= tial, Posee una productividad inherentemente sranslisciplinar. Para ii esto tiene que ver directamente con tu stransversalidad», algo que dl clasicismo tardio acerca de la filosofia del propio Deleuze niga. Finalmente: acerca del significado de 1968 (algo acerca de lo que ‘Adorno no vivié lo suficiente para hacerse una opinién mds que inmediata, murié en 1969). Para mi el problema es que el significa= do hist6rico actual de «1968», como un radicalismo politico-cultural, aparece, sobre todo, como una transformacién de varias de las dind= ‘micas internas de las sociedades capitalists y no tanto como un com= junto de potencialidades opositoras. Su consumo continuado € figura o signo de la «oposiciény es significative en este sentido, Me parece que Deleuze entendié mal el significado prictico de su propi 480 Apéndices ontologia, de forma spracticista» 0 xafirmativistay, precisamente debi- do a su identificacién con el momento de 1968 como un nuevo prin- pio. Por tanto, 1968 es un problema para ambas tradiciones. Fue un momento demasiado complejo como para ser simplemente afirmado, E. Ax: Antes y mas all de las insuficiencias de mi exposicién exis- © una woscuridads [skoteinos] inevitable en el concepto deleuzeano de sensacién cuya iilkima funcién filosdfica es la de enunciar cémo los conceptos se refieren a un entendimiento diferencial no-conceptual, sin el cual la creacién de conceptos no existe en absoluto, y cuya pri- ‘mera funcién artistica es la de mostrar que la ereacién tout court no cxistira sin una sensacién que encarnara la realidad fisica intensiva de las fuerzas que se apropian del pensamiento. De nuevo, reconozco que esta doble afirmacién queda formalmente abierta a una lectura ador- nana transformativa como la que Peter ya me ha planteado como una verdad dialéctica critica sin la cual la indeterminacién especulativa deleuzeana alimentaria la idea equivocada de la filosofia como #con- ‘cepeién del mundo» (ademis, prepara el hueco idealista que separa la filosofia del arté de las obras de arte). Esta es la critica adorniana a Spinoza y Nietzsche: la proyeccién hacia el absoluto de un concepto puramente expresivo hace que un pensamiento cosificado regrese en un acto subjetivo arbitrario que niega la vintencién de verdad» de la propia flosofia, «El arte existe para evitar que muramos de verdad, esta frase nietscheana afirma al més alto nivel posible la diferencia entre Deleuze y Adorno porque, para Adorno, es la verdad y la esencia dia- Iketica de la verdad, lo que determina, en una ruta clisicamente roméntica, la «ulminacién» del art por la filosofia. Adorno expla que el arte es la manifestacién no-intencional de la verdad, mientras que a filosofiaes el medio de expresibn cuya intencidn _més apropiada es la verdad, pero por sypuesto no existe una verdad ral al ‘margen de la verdad de lo no-filoséfico tal y como se determina a si :ismo en el movimiento dialético superior entre la prctica (prospecti- va-expresiva) y la teoria (retrospectiva-constructiva). A esto se debe el pprotagonismo de la teoria esttica en la filosofia adorniana, su nucleo Fiosoiey arte contemporéngo después de Adorno y Deleuze 48%