Autor.

Rudolf Arnheim

Título
La forma visual
de la
arquitectura
Colección Arquitectura/Perspectivas

Editor

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Editorial Gustavo Giii, S. A.
Rudolf Arnheim
Barceiona-29 Rosellón, 87-89. Tel. 259 14 00
Madrid-6 Alcántara, 21. Tel. 401 17 02
Vigo Marqués de Valladares, 47, 1.° Tel. 21 21 36
Bilbao-1 Colón de Larreátegui, 14, 2.° izq. Tel. 423 24 11 La forma visual
Sevilla-11 Madre Ráfols, 17. Tel. 45 10 30
1064 Buenos Aires Cochabamba, 154-158. Tel. 33 41 85 de la
México 12 D. F. Yácatas, 218. Tels. 687 18 67 y 687 15 49
Bogotá Diagonal 45 - No. 16 B -11, Tel. 45 67 00
Santiago de Chile Santa Beatriz, 120. Tel. 23 79 27
arquitectura
Sao Paulo Rúa Augusta. 974. Tel. 256 17 11 colección Arquitectura/Perspectivas

GG
 Indice

i original In tro d u c c ió n 7
)ynamics o f A rchitectural Form
I. E le m en tos de e spa cio 13
ido en las conferencias Mary Duke Biddle
ncladas en la Escuela de A rte y Arquitectura
II. V e rtic a l y h o riz o n ta l 30
Cooper Union, Nueva York, 1975]

III. S ó lid o s y h uecos 56

Sn castellana de Esiher Labarta, Licenciada en Historia
íón bibliográfica por Joaquim Romaguera i Ramio IV. C óm o es y có m o se ve 89

V. M o v ilid a d 115

VI. O rd en y deso rd en 120

V il. S ím b o lo s de la d iná m ica 162

V III. E xpresió n y fu n c ió n 195

N otas 216

B ib lio g ra fía 221

A g ra d e c im ie n to s 225

ín d ice a lfa b é tic o 227

ve rsity o f California Press, Berkeley-

igeles-Londres, 1977
la edición castellana
al Gustavo G ili, S. A., Barcelona, 1978

¡n Spain
J4-252-0728-2
:o Legal: B. 22.435-1978
G 2 ‘f 4 ..............
a Gráfica Ferrer Coi!. S. A.
Solsona, s /n . - Barcelona-14
, ; e¥PC3T
 Un lib ro sobre la form a visual de la a rq u ite ctu ra requiere ju s tific a c ió n .
¿Existen s u fic ie n te s razones para co n ce n tra r tanta atención en el aspecto de los
e d ific io s ? Y si existe n , ¿puede un a n á lisis p re s c in d ir de la mayoría de las con­
notaciones sociales, económ icas e h is tó rica s, así com o de toda la tecnología
envuelta de fo rm a tan inseparable en el arte de la construcción?

La mayoría de n o so tro s, al cam inar por (as calles, nos vemos afectados,
de un modo o de o tro, por el aspecto de los e d ific io s que encontram os a nuestro
paso y por su colocación en el espacio. Adem ás, es d ifíc il escapar a la im presión
de que los e d ific io s vis u a lm e n te afortunados son más escasos hoy que lo fueron
en cu a lq uie r o tro período o c iv iliz a c ió n . ¿En qué tip o de observación están basa­
dos estos ju icio s? Preguntam os: ¿Un e d ific io pone de m a n ifie sto la unidad visual
que lo hace c o m p re n sib le al ojo humano? ¿Su aspecto re fle ja las d is tin ta s fu n ­
ciones, ta n to fís ic a s com o p sicológicas, para las que fue proyectado? ¿M uestra
algo del e sp íritu que anim a o debería anim ar a la comunidad? ¿Transmite algo
de lo m e jo r en la in te lig e n c ia e im aginación humana? Es necesaria la co nfrontación
ocasional con una obra a rq u ite c tó n ic a que se acomode a estas exigencias para
recordarnos que son im p o rta n te s y razonables, y el jú b ilo que nos ofrece tal visió n
sólo queda empañado por la com probación de que m uy a menudo el placer no
se debe a un c o n s tru c to r de n uestro tie m p o , sino a alguien pe rte n e cie n te al pa­
sado.

El pe rsistente desasosiego causado por la mayoría de los lugares públicos

que el hombre proporciona al hombre en la actualidad, impulsa a analizar las con­
diciones visuales que in fluyen en el efe cto psicológico de la arquitectura. Un
impulso más positivo y vigoroso fue ver con mis propios ojos ios restos dei te m plo
da Poseidón en el cabo Sunlon, sobre el mar Egeo. o el teatro de la ópera cons­
truido por Jorn Utzon en el prom ontorio del puerto de Sydney. Me sentí inspirado
por el pasmoso cubo del Palazzo Farnese en Roma, y por ei nuevo Ayuntamiento
de Boston, por la cúpula de! Panteón y la poética obra en cemento de Pier Lulgi
Nervi, pero también por las crista lin as montañas de los e dificio s comerciales de
Nueva York iluminadas durante la noche, por la generosa extensión de ¡as calles
de París, y por los laberintos de Venecia. Decisiva fue quizá la oportunidad de
t r a b a j a r , durante mis años en Harvard, en. el Carpenter Center for The Visual A rts
¿9 Lo Corbusler. No s im p le m e n te visitar, sino se rv ir y ser servido por un e d ifi­
cio de tan generosos espacios, ser saludado por la mañana por la expansión de
ios estudios curvilíneos, caminar entre las altas columnas o subir ¡a curva de la
rampa hasta el te rc e r piso, ser impulsado a entrar en las sobrias medidas de aque­
llos salones e intentar mantenerse a su altura, y todo ello añadía una dimensión
de interacción práctica*a las relaciones entre el hombre y ¡as form as por él rea-
lizadas que yo había estudiado en la p in tu ra y la e scu ltu ra . También se me ocu rría |
pensar que las fuerzas perceptuales que organizan las fo rm a s visuales y las
dotan de expresión, estaban incorporadas en la geom etría a rq u ite ctó n ica con una
pureza que só lo se encuentra en la m úsica.

Dado el alborozo de estas form as — cantique des colonnes, como Paul

V aléry lo llam a tan m elodiosam ente— me m a ra villó a d v e rtir en los p ra ctica n te s de
la a rq u ite ctu ra — pro fe sio n a le s, profesores y e studiantes— c ie rto m alestar, una
d e silu sió n que les llevaba a desdeñar el e studio activo del diseño o incluso a de­
n u n ciarlo com o d esviación de las graves o bligaciones sociales del a rq u ite cto .
A d v e rtí ta m b ié n que los a rq u ite cto s escribían lib ro s en los que se lim ita b a n a in­
fo rm a r acerca de sus lecturas sobre lin g ü ís tica , teoría de la info rm a ció n, estru c-
tu ra lis m o , p sico lo g ía e xp erim ental y m arxism o. En ocasiones, estas excursiones
parecían e v a d ir la discusión de la propia a rq u ite ctu ra . Sin duda, cualquiera de
estas v is io n e s te ó ric a s puede aportar luz sobre c ie rto s aspectos de nuestro tem a ,
pero a menos que la luz ilu m in e vis ib le m e n te los fru to s reales de la a rq u ite ctu ra ,
es d e cir, el aspecto, el efecto y el uso de los e d ific io s , la d ise rta ció n académ ica
oscurece más que revela.
í
El diseño, naturalm ente, no es ni más ni menos que la creación de las
form as ta n g ib le s y v is ib le s de un e d ific io . ¿Cómo, entonces, el diseño puede lle g a r
a se r considerado com o algo de ¡o que se puede p re scin d ir? ¿Es sólo una reac­
ción fre n te a un período h is tó ric o que in te n tó re v iv ir los te m p lo s, iglesias y cas- i
tillo s del pasado, en las o ficin a s de correos, los bancos y las salas de co nferencias
del presente? ¿O esta aversión es una p ro te sta co n tra una cruzada más re cie n te
de desnudez, que esconde la variedad de los im pulsos humanos en una g eom e tría
pura pero a menudo vacía? Sea cual fuere la causa, cu a lq uie r in te n to de e v ita r
la responsabilidad ú ltim a del a rq u ite cto debe se r vano. Se puede desdeñar la
form a de un o b je to , pero no es posible p re s c in d ir de ella.

La re s is te n c ia al estudio de la form a derivó, en parte, de la acusación

que achacaba a los a rq u ite cto s y te ó rico s haberse dedicado a tra ta r a los e d i­
fic io s com o puras fo rm a s, sin considerar sus fu n cio n e s p rá ctica s y sociales. C ual­
quier persona con un sentido vivo respecto a los e d ific io s y a la com unidad
humana debe rebelarse contra este fo rm a lism o , aunque sólo sea porque éste ha
de c o n d u cir a una mala in te rp re ta ció n de las form as a las que desea e n fre n ta rse .
No se puede e n te n d e r la form a de una puerta o la de un puente sin relacionarla
con su fu n ció n . Y además, seguram ente es c ie rto que sólo una m ente p e rve rtid a
puede co n sid e ra r un e d ific io como un m edio para un fin . Lo que requiere e scru ­
tin io es este fin y la manera de obtenerlo.

Las necesidades m a te ria le s aparecerían en p rim e r té rm in o . Sin un re fu g io

bien p ro te g id o y equipado, la vida humana no podría fu n cio n a r plenam ente. Pero
una cosa es te n e r conciencia responsable de la necesidad práctica y otra, muy
d is tin ta , buscar una fá c il v ic to ria en la d iscusión denunciando a los «fo rm alistas».
In s is tir en la im p o rta n cia de las necesidades m a te ria le s y m in im iza r, o in clu so
rid ic u liz a r, todas las demás, coloca al orador en una posición fu e rte y segura. Le
hace aparecer com o alguien que conoce el te rre n o que pisa, inspirado por un
se n tid o de re sp o nsabilidad social y al margen del frív o lo in te ré s por las péqueñe-
ces del gusto. A rtic u la la realidad de los pisos sin agua ca lie n te, de los c ris ta le s
rotos en las ventanas, la basura y las ratas. Pero cuando se tra ta de ca lib ra r
necesidades humanas de form a o b je tiva , es p o sible que la fá c il re tó rica no sea
su fic ie n te .

A lo largo del presente lib ro tendré ocasión de re co rd a r al le cto r que

todas las necesidades humanas son profundas cuestiones del pensam iento. La
angustia del ham bre, el frío invernal, el m iedo a la vio le n cia y el tra sto rn o que
ocasiona el ru id o descontrolado, son todos ellos hechos presentes de la concien-
 n se me ocurría cia humana. De nada s irv e d is tin g u irlo s a tribuyendo unos al cuerpo y o tro s al es­
uales y las píritu . Hambre, frío y m iedo están en iguales condiciones que la necesidad de
tónica con una paz, in tim id a d , espacio, arm onía, orden y co lo r. Para un psicólogo, las p rio rid a ­
des no son ni mucho menos e vid e nte s por sí m ism as. D ignidad, se n tid o del orgullo,
c o m p a t ib ilid a d y sensación de com odidad son las necesidades p rim a ria s que
is, com o Paul deben ser consideradas con seriedad cuando el bie n esta r de los seres humanos
p ra ctica n te s de está en juego. Y por ser re q u e rim ie n to s m entales, no se satisfacen tan só lo con un
la le s ta r, una buen siste m a de cañerías in te rio re s , calefacción y a isla m ie n to , sino con luz,
3 in cluso a de­ c o lo r e s adecuados, orden visu a l, espacio proporcionado, etc.
a rq u ite cto,
lim ita ban a in- Es fá c il, además, zanjar el problem a sosteniendo que al hom bre medio,
ación, estruc- tanto en la calle como en ia casa, le tienen sin cuidado las necesidades p s ic o ló g i­
excursiones cas que los a rq u ite cto s y otras cria tu ra s de luxe, calm e e t vo lu p té le a tribuyen.
malquiera de Pregúntese a la persona de clase social media y hablará de radiadores y e xtra c­
5 n uestro tem a, to re s, de escaleras y lavaderos, pero no de esquemas de co lo r y m ódulos. Pero es
i a rq u ite ctu ra , posible q u e tam poco hable de luz y aire, y que sin em bargo esté profundam ente
n académica influ e ncia d a por su calidad. Las respuestas e xp lícita s a cu e stio n a rio s y e n tre v is ­
tas no agotan los fa cto re s que d eterm inan el estado m ental de una persona. De
muchos de ellos no es consciente.
ción de las
ño puede llega r Un e d ific io , por tanto, es en todos sus aspectos un hecho del e sp íritu
ólo uf Neac- humano. Es la experiencia de los se n tid o s de la vis ta y el sonido, ta cto y calor,
esias , cas- frío y co m p o rta m ie n to m uscular, así como de los pensam ientos y esfuerzos re su l­
ie co nferencias tante s. Sin em bargo, he de hacer algo más que exponer un ejem plo de la im ­
más reciente porta n cia de los aspectos de la fo rm a visual de la que p artirá y en la que descan­
una geom etría sará este lib ro . También he de ju s tific a r mí in te n to de com entar los aspectos
to de e vitar visu a le s de la a rq u ite ctu ra sin co lo ca rlo s en los co n te xto s h is tó ric o s , sociales y
esdeñar la desde luego personales, de los que dependen las experiencias sensoriales.

El co m p le to a isla m ie n to del aspecto visual, ¿no desm entiría lo que he

e la acusación afirm ado hace un m om ento, es d e cir, que la form a visual de un e d ific io no puede
■ a los edi- entenderse a menos que se co n sid ere su función? Desde luego que sí, com o tra to
sociales. Cual- de m o stra r, por ejem plo, en un apartado en el que se comparan a rq u ite c tu ra y
com unidad escu ltu ra , y en el que dem uestro que un objeto parece d ife re n te según se con­
rque éste ha sidere in h a bita b le o no. Adem ás, el capítulo fin a l está dedicado por entero a la
ea enfren tarse, in te rre la c ió n e ntre función y expresión visual derivada de ella.
relacionarla
¡te p e rvertid a No obstante, es p o sib le que algunos le cto re s sostengan que m is des­
jie r e escru- crip cio n e s flo ta n en el espacio porque no esp e cifican las condiciones h is tó ric a s ,
so cia le s e individuales del que observa. De hecho — d irán— , estoy hablando de
cosas que e xiste n únicam ente en mi im aginación, ya que serán consideradas de
bm un refug io form a d ife re n te por otra persona. Respondo diciendo quo mi apreciación me
s m e R f 'g r o parece indispensable porque se debe e sta b le ce r p rim e ro lo que la gente observa
otra, i.,jy antes de esperar com prender por qué, en sus condiciones peculiares, ven lo que
«form alistas», ven. Un s im p le ejem plo será s u fic ie n te . Supongamos que alguien desea in v e s tig a r
r. o incluso el ca rá cte r del co lo r rojo. Lo hace examinando casos in d ivid u a le s de e d ific io s en
■ y segura. Le llam as, banderas re vo lu cio n a ria s, m ataderos, luces de trá fic o , co rrid a s de to ro s,
ido por un vestid u ra s de cardenal, puestas de sol, y el uso del rojo en la p in tu ra de los s i­
ir las pequeñe- glos XIV, XVII y XX. S eguidam ente, trata de e xtra e r de todas estas exp e rie n cia s lo
los c rista le s que el rojo tie n e en com ún. P roceder de esta form a no es im posible, pero s ig n i­
ie ca lib ra r fica hacer las cosas por el cam ino d ifíc il. Un m edio más p ráctico y p ro m e te d o r
órica no sea de in ic ia r la in ve stig ació n sería e xtra e r ia experiencia creada por una s u p e rfic ie o
iuz roja, aislándola del co n te xto de circu n sta n cia s p a rticu la re s, y exam inarla bajo
condiciones neutrales. E stricta m e n te hablando, desde luego, tal separación de
le c to r que las circ u n s ta n c ia s p a rticu la re s nunca es com pleta, pero es lo s u fic ie n te m e n te
am iento. La efe c tiv a como para p e rm itir que toda la psicología e xp erim ental se base en este
to rn o que p roce d im ie n to . Y cuanto más se acerquen ios hechos observados a los elem en­
■ie la concien- tos básicos de ia experiencia humana, tanto más fia b le es el p ro ce d im ie n to . Los
i «

. ■ - , • ... _
. . . . . . . . . . . .. ..
 fenóm enos perceptuales del co n tra ste de co lo re s o de cie rta s ilu sio n e s p e rc e p ti­ sin pro<
vas, por eje m p lo , son m ecanism os de una in te g rid a d tan a u to s u fic ie n te que las cuya re
d iferencias individuales pueden ignorarse. Lo m ism o cabe d e c ir acerca de ¡a dis­ lizar le<
tinción entre las experiencias de ascensión y descenso y de apertura y cierre, te xto t-
o de la expresión dinámica de curvas circulares y parabólicas. la in d i­
cie la f
Los resultados obtenidos de tal experimentación son, sin lugar a dudas,
meras experiencias privadas de observadores individuales. Revelan el fundam ento
universal de la percepción humana, la base de la estructura mental. Una vez son edificio
determinadas estas experiencias elementales, se puede empezar a entender lo iidadea
que sucede con ellas bajo circunstancias particulares. Estos elem entos perceptua­ lizar er
les son tan poderosos que muy pocas veces son ocultados to ta lm e n te por con­ procedí
diciones específicas. Estas únicamente les modulan. Los elementos de percepción En la p¡
persiste n en cualquier circunstancia y cuando se conocen sus aspectos funda­ en pr;n
m entales podemos empezar a comprender un caso particular o individual. ¿Cómo a ser u
esperar com prender lo que diferencia la experiencia del Partenón en la Atenas por ent
del siglo V a. C. de la de una catedral gótica en el Bourges de 1300 d. C., si no pero el
se tiene una noción clara de las relaciones dinámicas entre vertic al y horizontal? cesidac
Sin saber ante qué reaccionaban griegos o franceses, ¿cómo se puede especu­ ciales í
lar sobre lo que veían? que el
numení
bodas <

para el
las pro
o rechí
cen cié
i
a tra e d
sión vi

una co
firm ars
rasgo ¡
e x is tir
cusión
A l tratar de aclararm e estas relaciones, me ha servido de gran ayuda un percep
sim ple diagram a [fig . 1), en el cual T indica el o b je tivo observado y A. B, C y D im port
son d is tin to s observadores. Si re s trin g im o s n uestro análisis a las co n d icio n e s
fuerzo
c u ltu ra le s e in d ivid u a le s dom inantes en los observadores, procedem os sin co n o ci­
m iento alguno del objeto perceptual que éstos reciben; nos quedam os con la
absurda con clu sió n de que si e llo s ven cosas d ife re n te s , no puede haber ni ex­ Visual
periencia co m p a rtid a ni com unicación. Si, por el co n tra rio , re s trin g im o s n uestro p rin c if
a nálisis al o b je tiv o T, ignoram os las sustanciales m od ifica cio n e s in tro d u cid a s ejem pl
por el punto de v is ta de cu a lq uie r in d ivid u o u observador co le ctivo . De esta form a fesore
igualm ente parcial podemos llegar al fondo com ún, pero no nos es p o sible d e cir cum plí
lo que sucede en un caso p a rticu la r. Nos cabe esperar, sin em bargo, a is la r in sea pe
v itro algunas de las cualidades de los o b je to s que son más aptas para s o b re v iv ir b ito e>
a los cam biantes gustos de los tie m p o s, por eje m p lo los valores in te m p o rale s este li
de un te m p lo egipcio, una pagoda china o un pabellón rococó de caza, mucho des­ ambie¡
pués de que las connotaciones p a rticu la re s de su e s tilo dejen de ser parte in te ­
grante de la experiencia. P ercibim os una co n fig u ra ció n única de cualidades in te re ­
santes que s irve n para enriq u e ce r nuestra noción de las muchas m aneras por p rin c if
las que el hom bre puede tra d u c ir su visió n de la vida o del mundo en piedra o o la pi
madera. o luga
Una c o n trib u c ió n de este tip o es la que el presente lib ro espera o fre c e r. hitante
Su enfoque es pa rcia l, pero el fondo p e rce p tivo al que aspira puede sin g u la riza rse Por ej
 ¡s p ercep ti- sin p ro d u cir gran deform ación por o m isió n . Es como si observáram os un
que las cuya redondez, cuyo diseño y cuyos v id rio s de colores podemos apreciar
;a de la dis- lizar le g ítim a m e nte , aun cuando su co m p le to s ig n ific a d o derive tan sólo del
i y cie rre . te x to total del e d ific io . Una com prensión más profunda re q u e riría necesaríai
la in clu sió n de fa c to re s h is tó ric o s , sociales e in d ivid u a le s que en el diagram ;
de la fig u ra 1 he indicado como A, B, C y D.
gar a dudas,
fundam ento A ! se le ccio n a r m is ejem plos, tu ve que d is tin g u ir constantem ente e n tr
na vez son e d ific io s logrados y m alogrados, porque sólo ¡os m ejores e je m p lo s ilu stra n las c
itender lo liclades visuales sin la confusión de lo a ccid e nta l. De nuevo es necesario puntua­
>s perceptua- lizar en cuanto al m étodo. Se nos dice que el in ve stig a d o r o h is to ria d o r debe
;e por con- proceder sin hacer ju ic io s va lo ra tiv o s ; sim p le m e n te , ha de d e s c rib ir lo que existe .
: percepción En la prá ctica , s in duda, no prevalece tal abstención. Sin em bargo, ésta se exige
)s funda- en p rin c ip io a causa del m ism o p re ju ic io contra el cual la fig u ra 1 está destinada
ja l. ¿Cómo a ser un aviso, un toque de atención. Se dice que el va lo r de un ob je to depende
n /^ A te n a s por entero de las necesidades que han de s a tisfa ce r. S eguram ente esto es c o rre c to ,
.\ í no pero el argum ento del re la tiv is ta a firm a que, teniendo en cuenta que estas ne­
y horizontal? cesidades d ifie re n de una persona a otra y de acuerdo con las circu n sta n cia s so­
de especu- ciales e h is tó ric a s del c lie n te , es absurdo in te rp o n e r el propio ju ic io y suponer
que el Palazzo Venezia de Roma es m e jo r obra a rq u ite c tó n ic a que el co n tig u o mo­
num ento a V íc to r M a n je l II. El e x p e ito puede fru n c ir ¡a nariz ante el pastel de
bodas de m árm ol, pero el p a trio ta o tu ris ta m edio reaccionará de d ife re n te modo.

Los estu d io s del gusto popular son de in te ré s para el sociólogo y ú tile s

para el hom bre de negocios, mas para que sean a u té n tico s deben id e n tific a r
las propiedades p a rtic u la re s inherentes al o b je to en las que se basa la p re fe re n cia
o rechazo. Como norm a general, ¡a m ayoría de las cualidades de un o b je to e je r­
cen c ie rto e fe c to y son evaluadas de c ie rta form a. Las respuestas van desde la
a tracción más s u p e rfic ia l a la más profunda s ig n ific a c ió n humana. Es a la expre­
sión visual de la ú ltim a a la que está dedicada este libro.

Las cualidades portadoras de valores humanos pueden se r d e s c rita s con

una co n sid era b le p re cisió n , pero muchas de estas de scrip cio n e s no pueden con­
firm a rs e cu a n tita tiv a m e n te por la m edición o recuento de datos. C om parten este
rasgo con o tro s m uchos hechos del e sp íritu y de la naturaleza y e llo no les im pide
e x is tir o se r im p o rta n te s. Y esta fa lta de prueba num érica les excluye de la d is ­
cusión o b je tiva . El m étodo “ ostensible» de d is c u tir señalando con el índice hechos
ar tyuda un p e rce p tib le s, haciendo com paraciones y llam ando la atención sobre relaciones
V u, C y D im portantes, es un m edio le g ítim o para aum entar la com prensión a tra v é s del es­
jn d icio n e s fuerzo común.
ios sin co n o ci­
mos con la He em pleado extensam ente este m étodo en un lib ro a n te rio r, A r t and
aber ni ex­ V isual P erception. Cuando decidí e s c rib ir sobre a rq u ite ctu ra pensé a p lica r los
lim os nue stro p rin c ip io s que había desarrollado e ¡lustrado en el a n te rio r lib ro , sobre todo con.
ntroducidas ejem plos de e scu ltu ra y pintura. Esto era, de hecho, lo que los e studiantes y pro­
De esta fo rm a fesores de a rq u ite ctu ra me pedían que h icie ra y que hasta c ie rto punto he
üosible d e cir cum plido. Con todo, el presente lib ro es menos té cn ico , menos sis te m á tic o . Ya
3, a is la r in sea porque fu i reacio a re c a p itu la r e xp licaciones a n te rio re s o bien porque el ám ­
para s o b re v iv ir b ito e xp erim ental tan am plio de la a rq u ite ctu ra invitaba a d ife re n te tra ta m ie n to ,
in te m p orale s este lib ro es más bien un inform e de in ve stig ació n sobre puntos relevantes del
a, m ucho des- am biente creado por el hom bre, que el resultado de un a n á lisis p rofesional.
;r parte inte-
alidades intere- Tam bién es verdad que la naturaleza p a rtic u la r de la a rq u ite c tu ra pedía
aneras por p rin cip io s tra d icio n a le s, menos im p o rta n te s o del to d o in a p lica b le s a la e scu ltu ra
i en piedra o o la pintura. El gran tam año de los e d ific io s , su aglom eración en asentam ientos
o lugares poblados, su íntim a p a rticip a ció n en las actividades prácticas de los ha­
ispera o fre ce r. bitantes, su e s tru c tu ra in te rio r y e x te rio r, todo esto requiere o tro s conceptos.
5 sin gularizarse Por e jem plo, la aproxim ación tra d ic io n a l a la percepción fig u ra - te rre n o derivada
de fig u ra s planas en el papel, tenía que ser reconsiderada. Por lo general, he
v is to aum entar en m í la cre e n cia de que la dinám ica de fo rm a , c o lo r y m o vim ie n to
es el fa c to r de percepción sensorial decisivo, aunque el menos explorado, y por
esta razón la palabra «dinám ica» fig u ra en el títu lo de esta obra, la cual desa­
rro lla su argum ento a p a rtir de unos in ic io s fra g m e n ta rio s presentados en 1966
bajo el títu lo «The D ynam ics o f Shape», como número de la re vista D esign Ouar-
terly.

Al m ism o tie m p o , espero que los devotos de la a rq u ite c tu ra no repudien

el espacio que he concedido a las com paraciones con otras artes visuales y
tam bién con la m úsica. No se puede entender con certeza el propio campo sin
observar lo que sucede en ios ja rd in e s de los vecinos, com o tam poco es posible
conocer verdaderam ente la naturaleza p a rtic u la r del propio lenguaje sin aprender
otros.

Quizá deba e x p lic a r tam bién por qué este lib ro no está tan am pliam ente
ilu stra d o como los lib ro s de a rq u ite ctu ra modernos. La co stu m b re de o fre c e r una
fo to g ra fía detallada con cada re fe re n cia a una obra de a rq u ite c tu ra en el te xto ,
proporciona al le c to r un te so ro de s u s titu to s de la e xp eriencia real, p e rm itié n d o le
com probar los argum entos del autor y a m pliar sus in ve stig acio n e s más allá de
ellos. Pero tam bién hay m enores ganancias con el p e n etrante y autom ático des­
pliegue de estas riquezas, y sospecho que tal abundancia puede m enoscabar el ella.
e n tre n a m ie n to de la im aginación visu a l, que es tan necesario. Los dibujos que cotr
debo a la colaboración de R obert Rossero, alum no de la Escuela de A rq u ite c tu ra cap;
de la C ooper Union, creo que m antienen el nivel co rre cto de abstracción entre nocí
los p rin c ip io s conceptuales que pretenden ¡lu stra r y la to ta l in d ivid u a lid a d de los a rtií
e d ific io s de los que están tom ados. en t
tácu
A gradezco tam bién a la Escuela de A rte y A rq u ite c tu ra de la C ooper cc-m
Unión de la ciudad de Nueva York su in vita ció n a dar las con fe re n cia s M ary Duke s er
Biddle en el año 1975. Los e je m p lo s de los p rim eros cuatro capítulos, que fueron mod
leídos en aquella ocasión, condujeron in e vitablem ente a la redacción del resto. asur
Estoy agradecido tam bién a John Gay, de Londres, por p e rm itirm e u tiliz a r algunas reci ¡
de sus excelentes fo to g ra fía s, y a V alerie M eyer y Linda Owen, del D epartam en­ V se
to de H is to ria del A rte de la U niversidad de M ichigan, por ayudarm e en lo re fe re n te para
a las fu e n te s lite ra ria s y las ilu s tra c io n e s fo to g rá fica s. M i esposa, M ary, m eca­ obje
nografió el m a n u scrito , y la señora M u rie l Bel!, mi e d ito r, me ayudó a redactar e\¡?
m is frases con claridad, o b je tiv id a d y precisión. Como h is to ria d o r de ¡a a rq u ite c ­
tura. el p rofesor Paul Turner, del Departam ento de A rte de la U niversidad de Stan-
íord. c o n trib u yó con valiosas co rre ccio n e s y sugerencias, y A rv id E. O sterberg
observó m is re fle x io n e s con la m irada crítica del a rq u ite c to .

R udolf A rn h e im
Ann Arbor, Michigan p"t?C‘
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I. Elementos de espacio

¿Qué es espacio? Hay dos respuestas a punto para esta pregunta. Una de
ellas es espontáneamente plausible. Concibe el espacio como una entidad que se
contiene a sí misma, infinita o finita, como un vehículo vacío preparado y con
capacidad para llenarse de cosas. C onscientem ente o no, la gente deduce esta
noción de espacio de su propia v isió n del mundo, y a menos que sean psicólogos,
a rtistas o arquitectos, es improbable que lleguen a plantearse el reto de ponerla
en tela de juicio. Platón hablaba en Timeo 1 del espacio como «la madre y recep­
táculo de todo lo creado y visib le, y de algún modo sensible». Lo consideraba
corno «la naturaleza universal que recibe a todos los cuerpos y que siempre debe
ser llamada igual, porque aunque recibe todas las cosas nunca se aparta en
modo alguno de su propia naturaleza y jamás, en cualquier circunstancia o tiempo,
asume una forma como cualquiera de aquellas cosas que penetra en ella; es el
recipiente natural de todas las impresiones, y es animada y modelada por ellas,
y se muestra diferen te de vez en cuando por causa de ellas». El espacio era
para Platón una nada existente como una entidad en el mundo exterior, como los
objetos que podía contener. En ausencia de tales objetos, el espacio continuaría
existiendo como un recipiente vacío e ilimitado.

E! espacio creado por las cosas

Espontáneamente, pues, el espacio se expei ¡menta como el don que

precede a los objetos en él, como el medio en el que toda cosa asume su lugar.
Sin ofrecer nuestro respeto a esta espontánea y universal manera de observar
el mundo, no podríamos esperar entender la naturaleza de la arquitectura como
una d is trib u ció n de e dificio s situados en un espacio dado y continuo. Sin embargo,
esta concepción no refleja el conocim ie nto de la física moderna ni describe de
qué modo se produce psicológicamente la percepción del espacio. En física, el
espacio se define por la extensión de cuerpos materiales o campos lindantes unos
'on otros, por ejemplo, un paisaje de tierra y piedras contiguo a cuerpos de agua
y aire. Las distancias mensurables dentro de semejante mescolanza de d iferentes
materiales son aspectos del espacio físico. Más allá de ello, son las mutuas in­
fluencias de las cosas materiales lo que determina el espacio entre ellas, ya que
la distancia puede ser descrita por la cantidad de energía luminosa que llega a
un objeto desde una fuente de luz, o por la fuerza.de atracción gravitatoria e je r­
cida por un cuerpo sobre otro, o por el tiem po que tarda una cosa en viajar hasta
la próxima. Aparte de la energía que lo ocupa, sin embargo, no puede decirse
que el espacio exista físicamente.
 Lo m ism o es c ie rto , p sicológicam ente, para el origen de la percepción
espacial. Aunque el espacio, una vez e stablecido, se e xperim enta com o un don
siem pre presente y a u to s u fic ie n te , la experiencia se genera tan sólo a tra vé s de
la in te rre la c ió n de los o b je to s. Esta es la segunda respuesta a la pregunta: ¿qué
es espacio? La percepción espacial se produce únicam ente en presencia de cosas
p e rce p tib le s.
Fig.

La dife re n cia e ntre las dos concepciones de espacio tie n e consecuen­

cias fundam entales. La noción de espacio com o un re cip ie n te que e x is tiría aunque aplic.
e stu vie ra com pletam ente vacío, se re fle ja en el supuesto new toniano de una cualc
base absoluta de re fe re n cia, con respecto a la cual todas las dista n cias, ve lo cid a ­ tan s
des o tam años tienen m ediciones igualm ente absolutas. En geom etría, esto co­
rresponde a un siste m a de coordenadas cartesianas a las que pueden re fe rirs e
todos los lugares, tam años o m o vim ie n to s en un espacio trid im e n s io n a l. Si por paso
eje m p lo sólo se da un ob je to de form a esfé rica , su p o sició n espacial respecto al el es
sistem a puede dete rm in arse por tre s coordenadas que indiquen las d istancias plañe
desde la e stru ctu ra de re fe re n cia. estru
iru c tt
Este tipo de p royecto no tie n e sentido cuando negamos la existencia astro
del espacio absoluto y consideram os el espacio como la creación de o bjetos e x is ­ su mi
te n te s. Bajo este punto de vista , no e x is te sistem a trid im e n s io n a l para la s o li­ terce
ta ria esfera suspendida en el vacío. No existe arriba o abajo, izquierda o derecha, situac
ni tam poco tamaño ni velocidad, ni distancia d e term inable de ningún tip o . Sólo calme
hay un ce n tro único rodeado sim é tric a m e n te por un vacío en el que no se puede viera
d is tin g u ir d ire cció n alguna de un lugar a o tro, y en consecuencia no se m anifiesta exteri
I( la noción de d ire cció n . El espacio es, en este caso, una esfera cen tra lm e nte
s im é tric a de expansión in fin ita . Señalemos que la situ a ció n que describo no es
sim p le m e n te física , sino e xp e rim e n ta l, y presupone una consciencia de espacio
que de alguna form a es in h e re n te a este o b je to único de form a esfé rica .

Podemos avanzar un paso más y separar esta consciencia del o b je tivo

de su atención, aceptando la e xiste n cia de dos objetos en un espacio vacío, un
o bservador y algo que él observa. Supongamos que unos astronautas se acercan
a la Tierra y que de m om ento han borrado de sus mentes el recuerdo de todos
los demás cuerpos ce le ste s. Se form a espontáneam ente una conexión lineal entre
el observador y la Tierra, y esta conexión c o n stitu ye el eje de un mundo u n id i­
m ensional. A lo largo de este eje hay distancias, d ire ccio n e s y velocidades, y el
entorno vacío se dispone a sí m ism o, sim é trica m e n te , alrededor del eje, como un
c ilin d ro de tamaño in fin ito .

Una experiencia más o menos com parable puede darse en nuestro m edio
te rre s tre . Por ejem plo, cuando uno se aproxim a a un e d ific io que dom ina un llano
vacío, la relación perceptiva se produce esencialm ente e n tre el observador y el
o b je tiv o , sobre todo cuando el e d ific io es el lugar de d e stin o de la persona. La su­
p e rfic ie horizontal del llano, aunque se percibe, no m o d ifica la relación entre ob­
servador y to rre , y por tanto no penetra activam ente en su concepción espacial
de la situ a ció n. Y no sucede esto sólo cuando el medio está vacío. Un extraño que
tra te de llegar a! único e d ific io alto que dom ine la ciudad puede cam inar en
SÉ
m d ire c c ió n a su o b je tiv o visual, elig ie n d o calle tras calle según parezca c o n d u cirle
en la d ire cció n co rre cta , sin más captación consciente de las calles que atraviesa
É
que si e s lu v ie ra abriéndose un cam ino a través de la selva. Aun cuando se halle
p resente una e stru ctu ra fís ic a com pleja, la experiencia está dom inada por el obje­
tiv o p rim a rio y por el esfuerzo concentrado en alcanzarlo.
Ipt' Ü
-• ■ -
A d vié rta se que la conexión establecida por el obse:/.ador e ntre él y su
o b je tiv o es experim entada com o una línea recta. En p rin c ip ió , esta relación podría
tom ar cu a lq uie r form a e ntre un núm ero in fin ito de curvas, e sp ira le s y ondas de
la clase más irra cio n a l. La e le cció n económ ica de la re la ció n más corta es una

.14
 ti i;':»:*®:;’

espaciales que podría e x c lu ir to ta lm e n te la conexión tria n g u la r e ntre los o b je ­

tos (fig . 3).

Ya que tratam os de la experiencia psicológica del espacio, mucho depende

de cóm o un observador conciba, y por tanto e s tru c tu re , la situ a ció n. Si por e je m ­
plo o tro s o b je to s se aventuran en el lím ite de los tre s, el papel y ¡a función que
les sean otorgados dom inarán la constelación resu lta n te . La fuerza relativa de las
partes co n te n d ie n te s in flu irá sin duda. Un pequeño asteroide probablem ente no
alteraría el plano de la situación tria n g u la r, pero se le observaría colocado en un
ángulo de esa base (fig . 4). Sin em bargo, si el cuarto objeto es fu e rte , puede crear
una realización más com pleta del planteam iento ahora trid im e n s io n a l, ya que el
plano tria n g u la r puede ser reem plazado por un p o liedro de cuatro ángulos (fig . 5).

im p lica cio n e s de la a rq u ite ctu ra

Por m edio de una elevada abstracción hemos llegado al p rin cip io funda­
m ental de im p o rta n cia práctica para el a rq u ite cto . A pesar de lo que indica la
percepción espontánea, de ningún modo el espacio viene dado por sí m ism o. Es
creado por una co n ste la ció n p a rticu la r de o bjetos naturales y hechos por el hom ­
bre, a la cual el a rq u ite c to contribuye. En la mente del creador, usuario o propie­
ta rio , toda co n ste la ció n a rq u ite ctó n ica establece su propio entram ado espacial,
y este armazón deriva del más sim p le esqueleto e s tru c tu ra l co m p a tib le con la
situ a ció n física y p sico ló g ica . Bajo condiciones elem entales, la e s tru ctu ra e sta b le ­
cida por el trazado a rq u ite ctó n ico como un todo puede ser la d ire c triz indiscutida.
Por e jem plo, en una población lineal rodeada de campos de c u ltiv o , la calle p rin ­
cipal puede s e rv ir como espina unidim ensional a la que se conform en todos ios
lugares p a rtic u la re s y orie n ta cio n e s espaciales. Por lo general, la situ a ción es más
com pleja, ya que algunos com ponentes uel todo establecen cu propio entram ado
espacial. Una ig lesia orientada en un eje este - oeste pued: oponerse a la o rie n ta ­
ción general de lo que la rodea, y la relación entre los dos puede ser com pleja o
incluso inoperante, en cuyo caso el orden espacial queda aparte. Veamos el
sig u ie n te ejem plo, re cie n te y p a rticu la rm e n te d e m o stra tivo . La sim e tría cu a d ri­
látera de la C opley Square de Boston, en la que la ig lesia de la Trinidad de H. H.
Richardson y la b ib lio te c a M cK im , Mead y W hite están una fre n te a otra, ha sido
atravesada vísualm ente por un prism a diagonal próxim o, el inm enso rascacielos
rom boide de la Torre John Hancock (fig s. G y 7). En tales casos, la adición puede
ser s im p le m e n te absorbida y subordinada por la ordenación e x is te n te , una posi­
bilidad im probable en este caso a causa de la masa y altu ra del in tru so. O bien
1a nueva e s tru c tu ra y la vieja pueden reorganizarse en una nueva co n figuració n de
form a unificada. Lo más probable es que el choque e ntre los dos esquem as in ­
com p a tib le s dé com o resultado la mutua co n tra d icció n o negación, un tra sto rn o
que s ig n ific a d e stru cció n visual.

Casi todo am biente a rq u ite ctó n ico es una constelación muy com pleja
de ta le s sistem as espaciales, unos subordinados, otros coordinados, o tro s c o lin ­
dantes, y o tro s cruzando o rodeando a los demás. A su nivel más com prehensivo,
Fig. 2

aplicación elemental del p rincip io de Simplicidad de la psicología de la gestalt:

cualquier pattern creado, adoptado o seleccionado por el sistema nervioso será
tan sim p le como lo perm itan las condiciones dadas.

Los efectos de este principio se aprecian m ejor cuando avanzamos un

paso más y consideramos una configuración de tre s (m ejor que de dos] puntos en
el espacio (fig. 2). Supongamos que una nave espacial navega con relación a un
planeta y al Sol. Según el principio de sim plicidad, esta situación creará una
e structura tria ngular en la mente de los astronautas. Un triángulo plano es la es­ al
tru ctu ra más simple compatible con tres puntos. Teniendo en cuenta que los # íS i
astronautas concentran su atención en sus relaciones respecto al planeta y al Sol,
su mundo no es ya unidimensional, sino bidim ensional. Funcionalmente, no existe
tercera dimensión. Por ejemplo, no tiene significado la cuestión de cómo está
situado en el espacio el plano triangular, de si está orientado horizontal o v e rt i­
calmente, o inclinado de forma oblicua. Obsérvese aquí que si el espacio no e s tu ­
viera creado por los tres objetos implicados, sino con relación a un sistema
externo de las coordenadas cartesianas, resultaría un juego diferente de relaciones

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el am biente puede se r la form a de toda una ciudad, com puesta de barrios d ife ­
re n c ia b a s , cada uno de los cuales está form ado por partes a isla b le s y subdivididas
éstas en calles, plazas y e d ific io s . Cada e d ific io es una constelación, y la sub­
d iv is ió n conduce a la decoración de una habitación in dividual en la que mesas,
estanterías o camas proponen una e stru ctu ra espacial p a rticu la r.

La d e scrip ció n clásica de Kevin Lynch acerca de los asentam ientos

urbanos deja m uy claro que a todos sus d is tin to s niveles estos sistem as espaciales
pueden ser o bien muy ordenados o caóticos en e xtrem o. Es razonable pensar
que los m edios planeados como un todo desplieguen un orden más co n siste n te
que los pequeños aum entos, casi rem iendos, con los que muchas ciudades crecen,
aunque esto no produce necesariam ente desorden. El a nálisis de Lynch dem ues­
tra que, cuanto m ayor orden tenga la e stru ctu ra espacial o b je tivam e n te dada,
más concuerdan las im ágenes que la gente se form a del lugar. Cuanto más am bi­
gua sea la e stru ctu ra , más dependerá la imagen resu lta n te del lugar en que el
observador ce n tre su atención, del conocim iento que tenga de las d is tin ta s sec­
ciones, etc.

Se tratará más extensam ente este tem a en una exposición sobre orden
y desorden en el capítulo VI. Perm ítasem e añadir aquí que ¡a com plejidad del es­
pacio creado por la a rq u ite ctu ra es, en parte, lo que los psicólogos llaman m ateria
de de sa rro llo . El espacio trid im e n s io n a l es o frecido de form a dire cta a la mente
sólo en su aspecto más tosco; la acción recíproca de las dim ensiones debe ser
concebida gradualm ente por ella, y por tanto las prim eras concepciones espacía­
les son sim p le s. Esto no es siem pre evidente en las actuales construcciones, ya
que en la práctica el fa c to r de d e sarrollo puede ser superado por in flu e ncia s té c ­
nicas, h is tó ric a s o personales. Sin embargo, es útil darse cuenta de que uno de
los com ponentes que operan es una tendencia mental a proceder de las c o n s tru c ­
ciones espaciales más sim p le s a las com plejas. En un estado re la tiva m e n te puro,
quizá podamos e ncontrar esta tendencia m anifestada en los juegos in fa n tile s de
piezas y bloques g e o m é tricos, en los prim eros experim entos de los e studiantes
de a rq u ite ctu ra , o en las cabañas p rim itiv a s . P sicológicam ente, una prim era fase
puede c o n s is tir en la colocación de un objeto independiente en espacio neutral.
En una fase hasta c ie rto punto más desarrollada, las relaciones e ntre objetos, así
como aquellas entre los com ponentes de un objeto único, pueden ser, esen­
cialm ente, bid im e n sio n a le s concebidas en térm inos de su p e rfic ie llana, sea h o ri­
zontal o v e rtic a l. En este plano, las relaciones pueden estar lim itadas al p rin c ip io
a las de ángulo recto, pasando a la más com plicada oblicuidad más tarde. De
form a s im ila r, la verdadera trid im e n sio n a lid a d se lim ita en un p rim e r nivel a re­
laciones de ángulo recto, por eje m p lo en la form a de un cubo o en la disposición
de varios cubos.

De esta forma se puede intentar establecer una escala de creciente com­

plejidad por medio de la cual la imaginación espacial avanza de las estructuras
más simples a las más complejas. Desde luego, en un sentido e stric tam ente físico
incluso el acto arq uitectónico más sencillo supone tridimensionalidad, ya que
un ladrillo es un objeto de tal característica. Pero es esencial para la comprensión
de la fo rm a arquitectónica darse cuenta de que el mero manejo de objetos en el
mundo físico no proporciona por sí mismo una concepción activa de las dim en­
siones y posibilidades inherentes del espacio. Esto es válido para todas las ocupa­
ciones humanas que se enfrenten con el espacio, ya se trate de ingeniería, ma­
temáticas, física, medicina, juegos o artes. La imaginación espacial debe adquirirse
paso a paso. En algunas personas o periodos culturales, nunca va más allá de
relaciones muy elementales, sea porque el desarrollo cesa en una fase prematura
o porque una mayor complejidad no tendría objeto. En algunos casos, la imagina-
riÁ n c-o i o I o l ^ c i n 7 a le* i n'mrsQí? i n t r i n r - íir ' i ñ n ■•nGfla n n r n n R n rrn m in i r¡ i m
Los campos intermedios

Volvam os a las dos concepciones de espacio de las que pa rtim o s. La

percepción espontánea, d ijim o s , presenta el espacio com o un re cip ie n te que e x is te
antes e inde pe n d ie n te m e n te de los cuerpos fís ic o s que encuentran su lugar dentro
de é l. En ta l concepción, los espacios e ntre las cosas son vacíos. La e xp e rie n cia
diaria d is tin g u e entre la m a te ria im penetrable, com o m ontañas, tro n co s de árboles
o paredes de e d ific io s , y las a berturas por la s que podem os pasar. Esta d is tin c ió n
es fundam ental para el a rq u ite c to , ya que éste busca constantem ente la auténtica
o verdadera razón e ntre las dos.

Al m ism o tie m p o , sin em bargo, el a rq u ite c to debe se r consciente de la

segunda concepción, sugerida por el fís ic o y el psicólogo, de que el espacio está
creado com o una relación e ntre o b je to s. Estas relaciones p e rsiste n en la expe­
riencia p erce p tiva , aunque el hom bre de la calle no pueda reconocerlas de form a
espontánea. Existen m uchos aspectos de la experiencia de los cuales no somos
exp lícita m e n te co n scie nte s y que no dejan de m atizar nuestro co n o cim ie n to de
modo im p o rta n te . Las re la cio n e s visu a le s entre o bjetos son de este tip o . E! es­
pacio e n tre las cosas no parece s im p le m e n te vacío.

Tom em os el eje m p lo de dos e d ific io s , uno grande y o tro pequeño, colo­

cados a una distancia m oderada el uno del otro. Es posible e n fre n ta rse a ellos
de fo rm a independiente haciendo a firm a cio n e s sobre uno de ellos sin co n sid era r
el o tro ; por e jem plo, d iscu tie nd o la a ltu ra de uno de ellos. Esta es la clase de
tra ta m ie n to inconexo al que debem os el caos visual, funcional y social de la vida
moderna. D eriva de la vis ió n de túnel empleada para fines prácticos inm ediatos,
en especial bajo condiciones so cia le s que atom izan la com unidad humana en un
m ero conglom erado de in d ivid u o s o pequeños grupos, cada uno dedicado a sus
propios asuntos. De manera p erceptiva, esta a c titu d corresponde a co n sid era r los
de talles del m edio am biente in in te rru m p id o como aislados de su c o n te xto . Re­
conocem os tal desm em bram iento com o una deform ación patológica del modo
natural de v e r el campo visual com o un todo. Al nivel menos elem ental de co n sid e ­
rar las re lacio n e s sociales, el ca rá cte r p a tológico de esta a ctitu d sería igualm ente
evidente. Tanto social com o p e rce p tiva m en te , no se puede entender la naturaleza
ni de una casa pequeña ni de una grande si se considera a cada una en sí m ism a.

La v is ió n inalterada percibe los dos e d ific io s como elem entos de una

im agen en la cual un e fe cto d e cre cie n te conduce de la casa alta a la baja, o. por
el co n tra rio , un e fe cto cre c ie n te hace que nuestros ojos se eleven de lo bajo a lo
alto. También la gran masa de un e d ific io es vis ta en contraste con la pequeña
masa del o tro y vice ve rsa , a! tie m p o que la m irada del observador se mueve atrás
y adelante. El observar los dos conduce a una experiencia em inentem ente d in á m i­
ca, en la cual el espacio e n tre los e d ific io s es una parte inseparable de la imagen.
Lejos de e sta r vacío, este espacio in te rs tic ia l está invadido por gradientes.
Si la anchura del in te rva lo cam biara, es decir, si los e d ific io s estuviesen más ju n to s
o más separados, el d e clive de los g radientes cam biaría en consonancia. Lo m ism o
o cu rriría con el c o n tra ste de los e d ific io s .

Parece paradójico que el espacio tenga una presencia perceptiva propia,

aun cuando no esté e xp lícita m e n te c o n stru id o por el a rq u ite cto y no aparezca
e ntre los o b je to s que c o n stitu ye n el in ventarío de la Imagen visu a l. Pero es muy
común que las percepciones visu a le s contengan más de lo que se da en la norm a
de e stím u lo fís ic o . Una co n fig u ra ció n de cuatro puntos en un papel puede verse
com o un cuadrado, aunque no estén dibujadas uniones e ntre los puntos. Quizás
el sig u ie n te e je m p lo persuadirá al le c to r de que lo que se hace no corresponde
n e cesariam ente a lo que se ve. Para I? decoración de un tip o p rim itiv o de vasos
griegos, se pintaban fig u ra s negras solí re una base de cerám ica roja. Más tarde,
se u tiliz ó el p ro c e d im ie n to inverso; la base se cubrió con p in tu ra negra y las
 se mantuvieron rojas. Si simplificamos un tanto el proceso técnico, cabe
que en los vasos de figuras rojas el artista pintó sólo la base pero obtuvo
la figura. Inversamente, el arquitecto no construye espacio, pero lo crea igual­
mente.

Un buen siste m a para d e m ostrar que los inte re sp a cio s no están vacíos
es hacer re fe re n cia a io que puede llam arse su densidad. Si co n stru im o s pequeños
m odelos de nuestros dos e d ific io s y se les mueve hacia atrás y hacia adelante,
acercándolos y separándolos entre sí, se observa que el espacio e ntre ellos
parece más holgado y lig e ro a m edida que la d ista n cia e n tre los e d ific io s aum enta.
Por el co n tra rio , el espacio se vuelve más denso a m edida que la distancia d is m i­
nuye. El observador e xperim enta com presión o d escom presión perceptiva en el
in te rva lo . En mi opinión, este fenóm eno nunca ha sido investigado y sus c o n d icio ­
nes son probablem ente com plejas. A unque la densidad observada puede ser
una s im p le función de la distancia entre los o bjetos, su grado absoluto de in te n ­
sidad puede depender de o tro s fa cto re s de percepción, com o el tam año de los
e d ific io s . Adem ás, si e xisten e d ific io s anexos en los alrededores, las espacios
e ntre ellos in flu irá n en el espacio que estam os considerando (fig . 8). El espacio
in te rm e d io n perm anecerá más pequeño y denso cuando se com pare con o, y
más grande y holgado al com pararlo con m.

La distancia e ntre los e d ific io s in flu ye tam bién en el grado de su mutua

dependencia o independencia. Si el espacio in te rm e d io se ilu m in a ra por entero, los
dos e d ific io s tenderían a fu n d irs e , y el pequeño parecería un m ero apéndice del
grande. En el o tro e xtre m o , una gran d ista n cia s u p rim iría la m ayor parte de re la ­
ciones entre los e d ific io s . El espacio in te rm e d io , pues, establece una razón par­
tic u la r de lejanía y p roxim idad que afecta al co m p le jo a rq u ite c tó n ic o en conjunto.
Cuando no consideram os la lejanía y ia proxim idad sim p le m e n te com o dista n cias
m é trica s, sino de form a dinám ica, descubrim os que dependen de fuerzas de
atra cció n y re p u lsió n .2 Los objetos que parecen «dem asiado juntos» despliegan
m utua re p u lsió n , desean se r separados. A una d ista n cia m ayor, el in te rva lo puede
parecer c o rre c to o los o bjetos pueden atraerse e n tre sí.
 Estas fuerzas actúan sie m p re que las cosas se relacionan a través dei
espacio; dete rm in an e l espaciado de cuadros en una pared, la colocación de mue­
bles en una h abitación, las dista n cias apropiadas e ntre los e d ific io s . Nos sen­
tim o s im pulsados a p reguntar si las dista n cias e n tre el b a p tis te rio , la catedral
y el cam panario de la Piazza del Duomo, en Pisa, son c o rre cto s, y si lo son, por
qué. ¿Qué sucedería si las dista n cias se alteraran? Los aspectos perceptivos
de los ju ic io s que d eterm inan las respuestas llegan in tu itiv a m e n te por m edio de
nuestro se n tid o de la vista . Es probable que dependan de ios esfuerzos y te n s io ­
nes activados en el campo del cerebro por la p a rtic u la r constelación de estím ulos
proyectados so b re él por la imagen retin ia n a . Las d istancias óptim as pueden m e­
d irse, pero tam poco aquí las reglas que rigen el fenóm eno serán sim ples. /

En años recientes, gracias ai tra b a jo de Edward T. Hall, se han conside­

rado las connotaciones p sicológicas y so cia le s de las dista n cias espaciales e ntre
la gente en el tra to cotidiano. La p roxim idad o lejanía de la gente al encontrarse,
depende de su relación personal y g e n e ralm ente de. las costum bres sociales del
e s ta b le cim ie n to cu ltu ra l p a rticu la r. Estas norm as «proxém icas» influyen tam bién
en la elección de las d istancias p re fe rid a s e ntre obje to s, es decir, la colocación
de los m uebles, y seguram ente afectarán a la form a en que la gente determ ine
y evalúe las dista n cias e ntre e d ific io s .3 Lo que parece opresivam ente cercano a un
tip o de observador puede ser a d m itid o por o tro com o algo agradable y p ro te c­
to r. Estas a c titu d e s personales y sociales cubren y m odifican los fa cto re s percep­
tiv o s de los que aquí tra to de form a específica.

Las dista n cias visuales son juzgadas por el com portam iento de las fuerzas
pe rceptiva s generadas por ellas. Nos se n tim o s im pulsados a jugar con las d is ­
tancias e n tre los o b je to s hasta que parecen co rre cta s, porque las experim entam os
com o fuerzas in flu e n cia n te s de atra cció n y repulsión. El e q u ilib rio siem pre es
a p licable a las fuerzas. Si los in te rv a lo s se experim entaran sólo como espacios
m uerto s y vacíos, no e x is tiría o tro c rite rio que las consideraciones prácticas para
p re fe rir una d ista n cia a otra. Tendré ocasión de tra ta r un tem a parecido con
respecto al co n tro l de proporciones en a rq u ite ctu ra .

Vacío y abandono

Cuando la distancia e ntre e d ific io s aum enta, la densidad del in te rva lo

d ism in uye y acaba por desaparecer to ta lm e n te . Ya no experim entam os ninguna re­
lación entre los e d ific io s . En estas co n dicio n e s se puede d e c ir que el espacio en­
tre ellos está vacío. Las condiciones del vacío p e rce p tivo pueden aclararse a
través de una analogía con la m úsica. Físicam ente, de cu a lq uie r m om ento te m p o ­
ral durante el cual no suene ninguna m úsica puede decirse que está vacío. Sin
em bargo, de form a perceptiva, el ca rá cte r de e stos in te rva lo s varía en gran ma­
nera. Una se rie de notas de pizzicato cuelgan juntas como un hilo de perlas
porque las pequeñas pausas e ntre los to n o s están absorbidas por entero por la
secuencia continua. Las pausas más largas se perciben com o sile n cio s pero no
o bstante com o partes inte g ra n te s de la m úsica. D urante este in te rva lo , el tono
que le precede adquiere su s ig n ific a d o y peso rítm ic o , prolongándose el tiem po
p re s c rito por la e s tru c tu ra de la co m p o sició n . Estos in te rva lo s de tie m p o pueden
estar privados de sonido, pero no están vacíos. Están ocupados por tensión.
Se exp erim e n ta el vacío, sin em bargo, cuando un m o vim ie n to de la com posición
fin a liza , su e s tru c tu ra se com pleta y los m úsicos se tom an un m om ento de des­
canso y prueban sus in stru m e n to s antes de em pezar otra vez.

Esta com paración con la m úsica m uestra que el grado hasta el cual es
llenado un in te rv a lo no depende sim p le m e n te de su extensión o b je tiva . V isual­
m ente tam bién, cuando los dos o bjetos que lim ita n el in te rva lo se necesitan para

21
 por
tim ’
la p
ejei
com pletarse e ntre sí, el in te rv a lo está más lleno, activa y densam ente (fig . 9 a), Pue
que si las dos form as fueran independientes y autónom as (fig . 9 b). S e 'd e d u ce de zan‘
ello que el vacío p e rce p tivo puede d e s c rib irs e como una cualidad de ,un área
cuyas ca ra cte rística s espaciales no están controladas por los o bjetos que la ro­
dean. El vacío to ta l es expe rim e n ta d o donde no hay obje to s. En la oscuridad, en el
océano o en el espacio e x te rio r, la fa lta de todo punto de re fe re n cia y de o rie n ­
tación, la ausencia de atracción y repulsión, las distancias no definidas, pueden
causar un te rro r p rim a rio . Su e q u ivalente social es la e xp eriencia de una persona
que se s ie n te to ta lm e n te abandonada: el medio está com pleto sin ella, nada
hace re fe re n cia a ella, nada la necesita, la llama o responde a ella. Esta fa lta de
d e fin ic ió n e xterna d e stru ye el sentido interno de identidad, porque una persona
de fin e la naturaleza del propio se r sobre todo por el lugar que ocupa en un s is ­
tem a de relaciones personales.

Para se n tirs e seguro, una personalidad fu e rte puede e n fre n ta rse con la
soledad e stableciéndose, él o ella, como el centro e irradiando hacia lo que
rodea a tal ce n tro con una e xplosión de fuerzas que animan el vacío. Bajo estas
condiciones, la ausencia de o bstáculos que co n tra rre ste n y se opongan puede
cre a r in clu so un e stim u la n te se n tid o de libertad. Es la e xp eriencia de «abarcar» el
mundo desde la cim a de una montaña. De form a s im ila r, un m onum ento e rig id o
en un llano vacío puede evocar en el espacio que le circunda un campo de fuerzas
perceptivas cuya energía d ism in u ye con el aum ento de la distancia desde el
centro.

E videntem ente, el vacío no sólo está relacionado con la ausencia de ma­

te ria . Un espacio en el que nada está construido, puede esta r, sin embargo,
ocupado por fuerzas p e rceptivas y lleno de densidad a las que podríam os llam ar

Fig.

noc
sala
obje
que,
y si
del
fonc
mid
que
por
Bar<
org;
 sustancia visual. A la inversa, la fenestrada pared de un edificio elevado o un área
grande y homogénea en una pintura, pueden experimentarse como vacías aun
cuando e! arquitecto o pintor haya colocado algo allí para que lo observemos
El efecto de vacío surge cuando las formas que lo rodean, es decir, los contornos,
no imponen una organización estructural sobre la superficie en cuestión. La mi­
rada del observador se encuentra en el mismo lugar, sea cual sea el sitio al que
pretenda llégar, ya que un lugar es igual que otro; nota la falta de coordenadas
espaciales, de un sistema que determina dista n cias, y en consecuencia el observa­
dor experimenta un sentido de abandono.

En los e je m p lo s que he ofrecid o , el observador se sie n te abandonado

porque se proyecta a sí m ism o en el lugar que escudriña con la mirada, deriva sin
tim ó n en la extensión in fin ita . Este tip o de experiencia puede ser intenso cuando
la persona se encuentra en un lugar que no le define de fo rm a espacial, por
e jem plo en la plaza in fo rm e de una ciudad o en la vasta entrada de un museo.
Puede tam bién d ia g n o stica r el o b je to que aparece com o abandonado en su em pla­
zam iento, cosa que o cu rre cuando el lugar del o b je to no tie n e una re lación reco-

:on la
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le- me
o.
mar

Fig. 10

n o cib le con lo que le rodea. Una pieza de e scu ltu ra colocada sin sentido en una
sala de estar, un museo o un paisaje, puede parecer perdida. Cabe que derive sin
o bjeto, o que despliegue una tendencia a desplazarse hacia otro lugar donde le >•
quepa e n co n tra r d e fin ic ió n espacial y por ta n to descanso. La colocación centra!
y s im é tric a de la estatua e cu e stre de M arco A u re lio , en la plaza de M ig u e l Angel
del C a p ito lio rom ano, es el e je m p lo más evidente de una escu ltu ra to ta lm e n te
fondeada en un espacio m uy d e fin id o (fig . 10). Un moderno eje m p lo que ha asu­
m ido cualidades m ítica s e n tre los estudiantes de a rq u ite ctu ra — sobre todo desde
|® f
que el e d ific io ha sido d e m o lid o — es la estatua obra de Georg Kolbe colocada
por M ie s van der Rohe en el pabellón alemán de la Exposición Internacional de
Barcelona, en 1929. El desnudo de tam año natural, conspicuo como única form a
orgánica en un e d ific io form ado por losas rectangulares, perm aneció en un rincón
;

que de otra form a hubiera escapado a la atención del v is ita n te (fig. 11 a]. La
estatua se alzaba en una terraza de un pequeño estanque que era v is ib le a través
de la d ivisió n de c ris ta l de un am plio espacio in te rn o , y estaba protegida por pa­
redes bajas (fig . 11 b). El estanque de la e scu ltu ra era accesible a través de un
estrecho pasillo (fig . 11 c) que hubiera conducido in ú tilm e n te a un rincón vacío sin
la estatua com o í o g o visu a l. C oncediendo especial in te ré s al alejado rincón del
e d ific io , el a rq u ite c to reforzó la rectangularidad só lidam ente de fin ida dé todo el
trazado y subrayó la correspondencia diagonal e ntre el gran estanque paralelo al
costado más largo del e d ific io y próxim o a la entrada, y el pequeño y escondido
estanque, resaltando al fondo el lado más corto del e d ific io .

Como dem uestra este ejem plo, no sólo el em plazam iento determ ina el
lugar del o b je to , sino que a la inversa es el ob je to lo que m o d ifica la e stru ctu ra
del em plazam iento. Situada en la esquina de una terraza, la estatua de Kolbe
co n fie re a la fo rm a re cta n g u la r de su entorno inm ediato un fo ro e xcé n trico que
contrasta con la s im e tría de la terraza rectangular. La a sim e tría re sultante crea
una atención que debe ser ju s tific a d a y con tra rre sta d a por la configuración de
fuerzas de todo el e d ific io .

Daré a conocer aquí una e xp eriencia que v iv í cuando se construyó una

auténtica casa japonesa en el jardín del Museo de A rte M oderno de Nueva York.
La casa abarcaba un pequeño lago de form a irre g u la r, que adm iré porque, de una
form a in d e fin ib le a tra vé s de la razón y la medida, parecía e sta b le ce r de form a
in a lte ra b le una com pleja relación espacial e ntre la extensión de agua y el paisaje
de rocas y arbustos que la rodeaban. Dudando de mí ju ic io , me pregunté s i un
contorno a rb itra ria m e n te d is tin to no podría fu n cio n a r igualm ente bien. Sin em bar­
go, en una v is ita a la casa a d v e rtí que alguien había a rrojado al estanque un trozo
de papel arrugado. El papel flo ta b a en la s u p e rfic ie oscura de! agua como un par­
che blanco, y hube de a d m itir que, al crear un nuevo acento visualm ente pode­
roso, el in tru so había re e stru ctu ra d o la dinám ica de la imagen com pleta y tra s ­
tornado un e q u ilib rio del que ya no dudé más.

El vacío y el co n sig uie n te sentido de abandono no sólo se producen

cuando faltan los o b je to s visu a le s necesarios para d e te rm in a r el campo de fuerzas
en una extensión abierta. Se consigue un e fe cto s im ila r cuando ta le s d e te rm i­
nantes están pre se n te s pero no se incorporan a una e s tru c tu ra organizada, y por
tanto se excluyen el uno al o tro. Paul Zucker da dos e je m p lo s :4

La plaza Washington, en Nueva York, está trazada como un restán'gulo regular

enmarcada por casas en todos sus lados, y con todo no es una plaza «cerrada». Sus
dimensiones son tan grandes, las proporciones de sus estructuras circundantes son tan
heterogéneas y tan irregulares, incluso contradictorias, y la situación y tamaño del pe­
queño arco triunfal son tan diversas de todos los demás factores, que no puede resultar
una impresión unificada. La desproporción en escala destruye toda posibilidad estética.

Otro factor estropea cualquier efecto estético de la Trafalgar Square, en Lon­

dres. Esta podría haberse desarrollado como una plaza «nuclear» si la tremenda fachada
de la National Gallery, contrastando con los pequeños bloques de casas adyacentes y
las direcciones irregulares de las calles que desembocan en la «Square», no contrarres­
tara el efecto de la columna de Nelson como elemento creador de espacio. Pero, tal
como ha sido realizada, la columna no resulta un centro de relaciones espaciales, un núcleo
de tensión.

Se podría in te n ta r d e s c rib ir el e fe cto desco n ce rta n te de ta l constelación

con c ie rta p re cisió n . También cabría tra za r las fuerzas que cada ob je to genera
alred edor de sí m ism o por su tam año, masa, em plazam iento y d ire cció n , y se
podría d e m o stra r cóm o su espacio local p a rtic u la r no está apoyado por el de sus
circunda n te s. El objeto, por tan to , no encaja con sus vecinos en una e stru ctu ra
superordenada creada por todos ellos y co n teniéndolos com o partes orgánicas.
La de sorie n ta ció n que resulta de un caos de fuerzas que tropiezan desordenada­
m ente unas con otras, im pide d e te rm in a r el lugar y función espacial de cu a lq uie r
o b je to d e n tro del campo de percepción. Si el observador es el objeto, se se n tirá
perdido. Una fu e n te im p o rta n te de d e so rie n ta ció n perceptiva es la reciente
novedad de las paredes de c ris ta l re fra c ta rio que crea una co n tra d icció n s u rre a lis ­
ta entre im ágenes in co m p a tib le s. La pared se destruye, y el re fle jo m uestra un
espacio que no existe.

La dinám ica del espacio circundante

O tra observación de Z ucker sugiere que el campo visual no se extiende

tan sólo en d ire cció n horizontal, sino tam bién v e rtic a l. Dice que una disp o sició n
a rq u ite ctó n ic a induce una techum bre de fin ida respecto al cíelo:

La impresión subjetiva de una altura determinada del cielo es causada por la

¡nterrelscíón de la altura de los edificios circundantes y de la expansión (anchura y lon­
gitud) del suelo. Está influenciada poderosamente por los contornos de aleros y gabletes,
chimeneas y torres. En general, la altura sobre una plaza cerrada se imagina como tres
o cuatro veces la altura del edificio más alto de la plaza. Parece ser mayor sobre las plazas
que están dominadas por un edificio prominente, mientras que en las plazas amplias
y abiertas, como la Place de la Concorde, en París, la distancia visual del cielo sólo se
percibe con vaguedad.

Lo que Zucker llama el «techo» del cie lo es lo que yo d e scrib iría en

té rm in o s dinám icos como el campo visual de fuerzas generadas por las alturas y
masas, y, probablem ente, tam bién por el re lie ve so b re sa lie n te del conjunto ar­
q u ite ctó n ic o , como por ejem plo el de una plaza urbana. Una in te rp re ta c ió n dinám ica
del fenóm eno nos p e rm ite e ntender la «altura del cielo» com o el lím ite del campo
de fuerzas que nacen de la a rq u ite ctu ra real pero que no puede ir más allá de
una cie rta d ista n cia. Con el aum ento de la d istancia, el cam po d ism inuye poco a
poco en el c ie lo vacío. Este fenóm eno se re fle ja visu a lm e n te en las silu e ta s
del horizonte. Un lím ite horizontal m uy m arcado tie n d e a p ro d u cir una brusca
ruptura e n tre a rq u ite c tu ra y cie lo , cosa que no sucede cu-.ndo observam os con­
to rn o s irre g u la re s que pueden fo rm a r una especie de racim os puntiagudos. La
d ecre cien te anchura de espiras y to rre s apoya la m ism a concepción visual. La a r­
q u ite ctu ra se desvanece gradualm ente en el cielo.

25
 S¡ se da a la fo rm a de un horizonte un g iro de 90° (fig . 12), e llo nos
recuerda que una parecida d ifu s ió n gradual en e! espacio circundante es mucho
m enos apropiada para los lím ite s v e rtica le s de los e d ific io s , lo que se debe a
una d ife re n c ia básica e n tre las dim ensiones v e rtic a le s y h orizontales que serán
tratadas en el capítulo s ig u ie n te . Pero esta d ife re n c ia es tam bién sin to m á tica de
lo que sucede cuando los cam pos de fuerzas no pueden extenderse lib re m e n te .
En ta le s casos, m uy com unes en las relaciones h o rizontales e ntre e d ific io s , la
e s tru c tu ra a rq u ite c tó n ic a co n tro la el alcance de cada uno, tai com o los países esta­
b ilizan sus lím ite s en el mapa p o lític o por m edio del poder e je rc id o por ambas
partes.

Com o eje m p lo , cabe observar ei tam año de espacios a b ie rto s que rodean
e d ific io s . El a trio ante N o tre -D a m e , en París, era en su origen m ucho más pe-
q ueño'que ahora. Con tod o , a m í me parece que el e d ific io está bien realizado por
el espacio actual, bastante grande, fre n te a la fachada. El espacio es io s u fic ie n te ­
m ente im p o rta n te com o para p e rm itir que la e s tru c tu ra ejerza su im pacto, y lo
s u fic ie n te m e n te lim ita d o para e v ita r que se diluya su in tensidad. Un e d ific io con
un plano más abierto, por ejemplo con alas proyectadas desde el centro, pide o
exige un «ruedo» más extenso.

Lo que aquí describo como campo de fuerzas que rodean a un edificio

no debe ser empleado para referirse a la distancia necesaria para que un observa­
dor analice y examine la form a de! e d ific io . Estas d ista n cias co rre cta s de v is ió n
e xiste n , y m e re fe riré a ellas más adelante. Pero lo que aquí estoy tra ta n d o de
d e s c rib ir afecta a la p o sició n del observador de una form a d ife re n te , en el sentido
de «proxénica»: la d ista n cia adecuada p re s c rita por la naturaleza de la cosa
o persona a la que uno se enfrenta. Los e d ific io s deben m antener una d ista n cia co­
rre c ta e ntre ellos, y la m ism a regla de conducta se aplica a un observador. Se
dice que Rembrana't ordenó: «No debéis o lfa te a r m is pinturas», y aunque pueda
haber buenas razones para que alguien exam ine un cuadro o una e sc u ltu ra desde
m uy cerca, sie m p re hay algo irre sp e tu o so e inapropiado en esta acción. El no­
v e lis ta R obert M usí! ha expresado m eta fó rica m e n te este aspecto de la respuesta
e s p a c ia l:5 «Toda cosa o c ria tu ra , si desea aproxim arse íntim am ente a otra,
tie n e una banda e lá stica atada a ella, que se tensa cuando se extiende. De lo con­
tra rio , las cosas podrían te rm in á r atravesándose unas a otra s. Y así, en todo
m o vim ie n to existe un e lá s tic o que nunca p e rm ite hacer lo que se quiera.»

Para que, un ob je to sea p e rcib id o de form a apropiada, su campo de fuerzas

debe se r respetado por el observador, que ha de perm anecer a la d ista n cia apro­
piada de él. M e aventuraría in clu so a su g e rir que no es sólo el volum en o a ltu ra
del o b je to lo que d e term ina la extensión del campo de fuerzas circundante, sino
tam bién la se n cille z o riqueza de su aspecto. Una fachada muy se n cilla puede ser
observada desde cerca sin ofensa alguna, m ientras que otra, rica en volúm enes
y a rtic u la c ió n , tie n e poder más expansivo y por e llo requiere del observador que
se a leje de modo que pueda adoptar la posición adecuada, dictada por el alcance
de la dinám ica visu a l del e d ific io .

M ie n tra s la base de un e d ific io esté en contacto con el suelo, la necesidad

de espacio visual «respirable» no se aplica a su parte in fe rio r. Sin em bargo,
cuando es concebido com o una masa suspendida sobre el suelo y descansando
sobre colum nas, pilones o arcos, se requiere un adecuado espacio aéreo para
esta d im ensión adicional. La exte n sió n p a rtic u la r de este espacio de base depende,
n a turalm en te , del e fe cto que pretende el a rq u ite cto . SI el espacio in te rm e d io
sobre el nivel del suelo es grande, el e d ific io puede flo ta r como un globo anclado,
e incluso puede perder la conexión con su base. Si el espacie es dem asiado
pequeño, las fuerzas visuales que parten del e d ific io hacia el suelo pueden parecer
forzadas a ocupar un área que es dem asiado pequeña en relación con la masa del
e d ific io . Cuando Le C o rb u sie r proyectaba el C arpenter C enter fo r th e Visual
A rts , en la U niversidad de Harvard se com probó que la proyección h orizontal del
Estudio N o rte , en el piso segundo de la in s titu c ió n , perdería mucho de su em puje
hacia fuera a menos que un espacio m ayor debajo de él lo h iciera más indepen­
d ie n te de la atracción e je rcid a por el suelo. Por esta razón fue excavado un
fo so en esencia no funcional debajo del área del e studio y que, descansando sobre
pilares re la tiva m e n te delqados, a d quirió con e llo la necesaria lib e rta d dinám ica
(fig . 13).

Los a n te rio re s e je m p lo s habrán aclarado progresivam ente que en la ex­

p erie ncia p e rce p tiva los espacios que circundan los e d ific io s y e stru ctu ra s s im i­
lares no pueden co n siderarse vacíos. Por el co n tra rio , estos espacios están ocu­
pados por fuerzas visu a le s generadas por las e stru ctu ra s a rq u ite ctó n ica s y
determ in ad a s en sus propiedades p a rticu la re s por tamaño y form a de sus genera­
dores. Las fuerzas visu a le s no son ve cto re s aislados, sino que deben entenderse
com o com ponentes de cam pos p e rce p tivo s que rodean los e d ific io s y que son
tam bié n a ctivo s en sus espacios in te rio re s . Entre los a rq u ite cto s, la im p o rta n cia
de estos cam pos p e rce p tivo s ha sido reconocida de form a e x p lícita por Paolo
 suscit
cepto
una e:
de ilu:
campc

redes
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que r
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Fig. 13. — Carpenter Center for the Visual Arts (Foto: Flarvard News Office)

P ortoghesi.6 Ya que la noción de cam pos p e rceptivos y sociales procede de la

física , Portoghesi in ic ia su d iscusión con una fo rm u la ció n de A ib e rt E instein:
«Hablamos de m ateria cuando la concentración de energía es alta, y de campos
cuando la concentración es más d é b il. Pero en ese caso la d ife re n c ia e ntre ma­
te ria y campo parece se r cu a n tita tiv a más bien que cu a lita tiva.» Ai concebir los
e d ific io s como islas en el espacio, Portoghesi se concentra en aquellas form as
que indican la dinám ica de los campos de manera más d ire cta , sobre todo en
pautas de círculos co n cé n trico s, com o los que aparecen en la s u p e rfic ie de un
lago cuando se lanza una piedra al agua (fig . 14). Lo m ism o que su equivalente en
hidrodinám ica, en a rq u ite ctu ra un campo de fuerzas visu a le s se expande desde
el ce n tro y propaga sus ondas en el m edio circundante tanto com o le perm ite
su fuerza. Portoghesi escrib e :

28
 Haciendo hincapié en el campo generado, además del objeto arquitectónico, se
suscita de nuevo el problema del espacio, pero en términos distintos y dando al con­
cepto un valor diferente. En la crítica tradicional, e, t -pació es una estructura homogénea,
una especie de contraforma respecto a la envoltura mural, indiferente a las condiciones
de iluminación y a su posición en relación con los edificios, mientras que la noción de
campo refuerza la continua variabilidad de lo que rodea a las estructuras arquitectónicas.

Los e d ific io s circ u la re s se extie n d e n en el entorno, en tan to que las pa­

redes cóncavas «abren el e d ific io hacia el espacio urbano». En el ú ltim o caso,
el ce n tro del campo generador se encuentra fuera de la e s tru c tu ra arq u ite ctó n ica ,
que reconoce la presencia del campo cediendo a su expansión. Estas observa­
ciones se avienen con lo que se conoce acerca del e fe cto dinám ico de concavidad
y convexidad en otras situ a cio ne s p e rce p tiva s, com o señalaré más tarde. Lo
que aquí hay que añadir es que, aunque los cam pos circ u la re s se reconocen y
describe n con más facílidad, una te o ría de campo de espacios a rq u ite ctó n ico s debe
a d m itir en general q u ^ los e d ific io s de cu a lq uie r e s tru c tu ra crean cam pos de
fuerzas a lre d e d o r de ellos, y que la c o n fig u ra ció n p a rtic u la r de este cam po depen­
de en cada caso de la e s tru c tu ra generada.

-ig. 14.— Dibujo de Paolo Portoghesi

II. Vertical y horizontal

En el a n te rio r c a p ítu lo he procurado d e m ostrar que el espacio es creado

y e stru ctu ra d o por los o b je to s que lo pueblan. Esto s ig n ific a que las masas de
los e d ific io s y las dista n cias e ntre ellos, así como sus form as, lím ite s y ejes,
organizan los lugares de morada del hom bre dentro y fuera de ellos. A l m ism o
tie m p o , sin embargo, debem os te n e r presente que la concepción de espacio, espon­
táneam ente evid e nte , com o un sistem a obje tivam e n te e x iste n te , no es sólo una
fic c ió n perceptiva, sino una realidad apoyada por hechos fís ic o s de fundam ental
im portancia, e ntre los cuales fig u ra n los efectos del sol y la luna, y las condi­
ciones clim a to ló g ica s. Sin em bargo, incluso estos o b je to s y fuerzas pueden des­
c rib irs e como com ponentes de constelaciones p a rticu la re s que determ inan el
esqueleto e s tru c tu ra l del espacio p a rticu la r que experim entam os. Cuando el ja ­
ponés construía casas con terrazas de vista de luna, orientadas hacia el sur, la
luna, la casa y el estanque del jardín constituían una unidad ta n g ib le d e ntro de una
co n fig u ra ció n local p a rtic u la r. Pero estos elem entos cósm icos van m ucho más
allá de las relaciones locales discu tid as antes, y controlan nuestro m edio espacial
hasta el punto de que no se nos puede reprochar que los tra te m o s com o pro­
piedades o b je tivas del espacio. Esto es p a rticu la rm e n te c ie rto en lo que se re fie re
a la in flu e ncia de la fuerza de gravedad discutida más adelante.

Espacio asimétrico

El hom bre e xperim enta el espacio en el que vive com o a s im é trico . Entre
las in fin ita s d ire ccio n e s del espacio trid im e n s io n a l en las que puede m overse
en teoría, una d ire cció n se d is tin g u e por ia fuerza de gravedad: ia v e rtic a l. La
v e rtic a l actúa como eje y siste m a de referencia para todas las demás d ire ccio n e s.

La a sim e tría del espacio pe rcib id o se debe a las lim ita c io n e s senso­
ria le s. Si d ife re n ciá ra m o s más, a d vertiríam os que las v e rtic a le s en d ife re n te s lu­
gares no corren paralelas, sin o que convergen en un ce n tro com ún, el ce n tro de la
tie rra . Una visió n más com prehensiva, como la que d is fru ta ría el pequeño p rín ­
cip e de S aint - Exupéry en su planeta m iniatura, nos haría ve r cu a lq uie r v e rtic a l
concreta com o un radio de rueda, como único y no d ife re n cia d o com ponente de un
sistem a c é n trica m e nte s im é tric o .

Esta es una cu e stió n de tam año re la tivo . Si un o b je to e s fé ric o es s u fi­

c ie n te m e n te pequeño en re la ció n con el tamaño del hom bre, o tam bién si está lo
s u fic ie n te m e n te lejos com o para parecer lo bastante pequeño, la e strechez de
la e xp eriencia sensoria! no entra en juego porque el siste m a puede observarse
en conjunto. Cuando los astronautas vuelven a la tierra, ha de haber un período
de transición cuando la superficie esférica del planeta se convierte en el plano
de base de la vida terrestre. Esto es algo más que un enderezamiento de la curva­
tura terrestre. Significa también que la superficie que antes era la piel externa
de un sólido, se convierte en la base de referencia. Como la nota tónica en mú­
sica, el plano de la tierra actúa ahora como el nivel cero para la medición de todas
las distancias verticales. Estas distancias son percibidas como alturas cuando
ascienden y com o profundidades cuando descienden, y al excavar en la tierra
uno no cree moverse hacia el centro del sistema, sino alejándose de la base.

En geom etría no existe d ife re n cia e ntre su b ir y bajar, pero fís ic a y per­
ce p tiva m e n te la d ife re n c ia es fundam ental. C ualquiera que trepe a un árbol o por
una cuerda, o que suba por una escalera, nota que está esforzándose por superar
una fuerza co n tra ria , que él sitúa en su propio cuerpo como peso. A sí pues, la sa­
tis fa c c ió n de tre p a r co n siste en la conquista del propio peso in e rte para obtener
un o b je tiv o alto , una experiencia dotada de connotaciones sim bólicas. Escalar es
un acto h eroico y lib e ra d o r, y la a ltitu d sim boliza espontáneam ente cosas de ele­
vado valo r, ya se tra te del va lo r del mundo o del de la e sp iritu a lid a d . Elevarse
en un ascensor, globo o avión, es e xpe rim e n ta r liberación del peso, sublim ación,
in ve stid u ra de capacidades sobrehum anas. Adem ás, elevarse desde la tie rra es
aproxim arse al reino de la luz y la supervisión. Por tanto, la superación negativa
del peso es al m ism o tie m p o el logro p o sitivo de ilu m in a ció n y de perspectiva
no obstaculizadas. Excavar bajo la s u p e rficie , por el co n tra rio , sig n ifica verse en­
vu e lto en la m ateria más que abandonarla; s ig n ific a tam bién ir desde la e xistencia
de la su p e rfic ie d ia ria a nivel «cero», donde la m ateria abunda pero deja espacios
a b ie rto s in te rm e d io s, a lo com pacto de la tie rra , a través de la cual hay que
p e rfo ra r. Excavar es e xp lo ra r el fundam ento en el que descansa toda vida y del
cual brota. Excavar crea una entrada al reino de la oscuridad y por tanto sim boliza
profundizar, es decir, e xp lo ra r más allá de la s u p e rficie . En tanto que elevarse
es el m edio para ilu m in a rse , excavar hace que la luz b rille en la oscuridad

A sí pues, todo e d ific io com parte el osado pecado de usurpación, com e­

tid o por los h ijo s de Adán cuando construyeron la to rre de Babel, «cuya cima
puede alcanzar el cielo». Representa la in tru sió n del reino de la m ateria en el
espacio vacío, la elevación de la báse de la acción humana más allá de la seguridad
de la tie rra com ún. A um enta la carga que se debe sostener a nivel te rre s tre , y
en las altu ra s expone al hom bre y su obra a los elem entos a ctivo s del espacio
a b ie rto . La búsqueda del honor de escalar alturas, que hizo que las fa m ilia s nobles
de las ciudades ita lia n a s m edievales rivalizaran unas con otras en la c o n stru c­
ción de altas to rre s , sobrevive, por ejem plo, en la reciente com p e tició n entre dos
com pañías aseguradoras de Boston para ver cuál podía e rig ir el e d ific io más alto.
Estos e p iso dio s m uestran el va lo r a trib u id o de form a espontánea a la cualidad
puram ente sim b ó lica de la a ltu ra visual y a la dignidad que proporciona ser la
cúspide más alta en la je ra rq u ía del paisaje de la ciudad. Como observaba un es­
c rito r ita lia n o del s ig lo XVI, Lodovico D o lce ,1 los cam panarios sirven para sostener
campanas, «pero en c ie rto modo tam bién s ig n ific a n vanidad, como dice el p ro ­
ve rb io : fa r cam paniíi in aria».

G e o m étricam ente, las tre s coordenadas del sistem a cartesiano del espa­
cio son iguales en ca rá cte r e im portancia. N uestro espacio te rre s tre , sin embargo,
está invadido por la a tra cció n de la gravedad que d istingue la v e rtic a l como la
d irección estándar. C u a lq u ie r otra o rie n ta ció n espacial se percibe de acuerdo con
su relación respecto a la v e rtic a l. Inclinándose física m e n te , el campanario en
Pisa se desvía en lo visual de la norm a establecida por los e d ific io s circundantes,
una norma visual confirm ada por el sentido c in e s té tic o del observador con res­
pecto al e q u ilib rio en su propio cuerpo.2 El estándar de ve rtica lid a d como parte dd
la e stru c tu ra no se supera con fa cilid a d . Es necesario un m edio co n siste n te de
Inclin ació n visual para co n fu n d ir en la creencia de que la atracción de su cuerpo
31
se d irig e en una d ire cció n oblicua. En los aledaños de algunas ca rreteras nortea­
m ericanas, solía haber casas del « m isterio», en las cuales, según el anuncio,
el núcleo m ineral de una colina cercana atraía de form a magnética, a los v is ita n te s ,
cuando en realidad el pequeño e d ific io se levantaba en un d e clive , hecho que
se ocultaba a los ojos del curioso por m edio de un paisaje intencionado (fig . 15].
En el in te rio r, las paredes, el techo y el suelo se percibían com o v e rtic a le s y
horizontales perfectas, pero el agua corría en un ángulo o b licu o respecto al caño,
Fig. 16
y el m ism o v is ita n te se sentía, irre s is tib le m e n te , atraído hacia los lados e inca­
paz de perm anecer p e rp e n d icu la r al suelo, a menos que ce rra ra los ojos y descu­
briera que sí lo estaba. La U niversidad de York, en Toronto, tie n e un e d ific io de
sim é íri
arte c o n stru id o en form a de losa inclinada. A lgunas d~ sus paredes internas están
ciones
tam bién en d e clive y, aunque los suelos son por fo rtu n a horizo n ta le s, los estrib o s
ahora 1
ob je tivam e n te v e rtic a le s que soportan el e d ific io por d e n tro parecen diagonales
eje v e r
y producen d esorientación en el observador.
El ciíini
nes es
requier
su asín
La visió n asume la v e rtica lid a d

En nuestro siste m a espacial, la d ire cció n v e rtic a l define el plano horizon­ por dos
ta l com o el único para el cual la v e rtic a l s irv e com o eje de sim e tría . Es el plano mación
en el que podemos m overnos lib re m e n te en cu a lq uie r d ire cció n sin la sensación serie d
de ascender o descender; de ahí que no sea especialm ente d is tin g u id a ninguna muerta:
d ire cció n en el plano de la tie rra . C h ristia n Norberg - Schulz 3 ha e s c rito que «las interpre
d ire ccio n e s h orizontales representan el mundo concreto de acción del hombre. eilos. c
En c ie rto sentido, todas las dire ccio n e s horizontales son iguales y form an un Las hile
plano de extensión in fin ita . El m odelo más sim ple de espacio e xiste n cia l del hom­ ho rizo n
bre, es, por tanto, un plano h orizontal atravesado por un eje ve rtic a l» (fig . 16). objetos
Y Frank Lloyd W r ig h t4 ha señalado que el tra n sp o rte m otorizado ha a b ie rto a los una hile
am ericanos la libertad ¡lim itada del plano horizontal. ciudad -

De la asim e tría del espacio se sigue qué ser es experim entado e sencial­
m ente como ve rtic a lid a d . Empezar a e x is tir s ig n ific a d esprenderse o separarse guidos
de la tie rra , ya sea por el crecim ento orgánico de las plantas, o por el em puje te ve rti
hacia arriba de las montañas o pol su e quivalente humano, c o n s tru ir un e d ific io . dentro
En la experiencia visual diaria, un o b je to o cria tu ra se m uestra elevándose sobre detalle
el suelo, y un eje v e rtic a l es un aspecto m uy ca ra c te rís tic o de su form a. A lre d e ­ detalles
dor del tro n co central de tal eje la masa del o b je to tie n d e a ordenarse de manera pueden
32
 Fig. 16

s im é tric a , de acuerdo con el hecho de que en el plano horizontal todas las d ire c­
ciones son e quivalentes. Más adelante volveré a hablar de la sim e tría , pero por
ahora hemos de señalar que la m ateria se agrupa sim é trica m e n te alrededor del
eje v e rtic a l a menos que intervengan fuerzas que m odifiquen el sim ple e q u ilib rio .
El c ilin d ro de un tro n co de árbol que aumenta por c re c im ie n to en todas d ire c c io ­
nes es el p ro to tip o de la fo rm a en ei espacio g ra v ita to rio . Cabe d e cir que lo que
requiere exp lica ció n sobre cu a lq u ie r form a p a rtic u la r no es su sim e tría , sino
su asim etría.

Según Gastón Bachelard,5 nuestra imagen de un e d ific io se caracteriza

por dos cualidades: la concebim os como v e rtic a l y como centralizada. Esta a fir­
m ación aclara la naturaleza p a rtic u la r de objetos v e rtic a le s dispuestos como una
se rie de tubos de órgano o com o botellas sobre una mesa en las naturalezas
m uertas de G io rg io M orandi (fig . 17).6 Las relaciones entre o bjetos erguidos son
interpre tad a s com o paralelas; no hacemos conexiones d irectas cruzadas entre
ellos, com o lo hacemos cuando p e rcib im o s relaciones dentro de un o b je to único.
Las hileras de ventanas en un e d ific io o los dos ojos del ro s tro se observan en
h orizontalidad d ire cta . Esto sólo es aplicable a las re laciones e ntre d ife re n te s
objeto s en la m edida en que se suman a una unidad sim ple, por ejem plo cuando
una h ile ra de e d ific io s en una calle es v is ta com o una pared continua o cuando una
ciudad - colina o culta una cum bre.

encial- Esto no quiere d e c ir que en una ordenación de objetos v e rtic a le s o er­

rse guidos no veam os in te rco n e xio n e s. Sin em bargo, en una form a predom inantem en­
npuje te v e rtic a l vem os en p rim e r lugar cu a lq uie r elem ento horizontal en su situación
icio . dentro del orde,', v e rtic a l. Sólo en ese co n te xto puede ser comparado con un
sobre detalle sem ejante e x iste n te en un objeto circundante. Por ejem plo, cuando c ie rto s
¡de- deta lles de dos o bjetos co n tig u o s están situados a la m ism a altura o bjetiva, no
anera pueden se r p e rcib id o s con propiedad en su ubicación, si ocupan d ife re n te s lugares

33
Fig. 17. — Según una pintura de Giorgio Morandi

d e n tro de la norm a v e rtic a l de cada objeto (fig . 18). De hecho, esta inte rco n e xión
e n tre elem entos de e s tru c tu ra discorde puede aparecer com o una sorpresa m oles­
ta en la relación visual e n tre e d ific io s adyacentes.

En esta conexión com párese la apariencia de un o b je to s im é tric o , un vio

lín, p rim e ro cuando está colocado de form a v e rtic a l y después h o rizontalm ente
(fig . 19). Sabemos por la experiencia cotidiana que la s im e tría se observa con mayor
fa c ilid a d en la p osición erguida que en la reclinada. La fo rm a v e rtic a l se adapta
al eje dom inante dei espacio, y todos los elem entos del patrón s im é tric o se obser­
van en la relación adecuada. Pero cuando el in stru m e n to está en posición yacente,
es p o sible que al p rin c ip io respondam os a la aproxim ada s im e tría v e rtic a l suge­
rida por las dos concavidades laterales en la cintura. La sim e tría p rin cip a l se
in fie re más que se percibe en realidad, a menos que uno logre ve r el o b je to como
si su eje girara 90 °. Si a un horizonte se le hace d e s c rib ir un giro com o hice en el
capítulo a n te rio r (fig . 12), se observa una disposición de capas h orizontales que
no responden al in te n to espontáneo del observador de u n ific a rla a lo largo de
la v e rtic a l. La relación irre g u la r entre las form as que sobresalen del p e rfil da lugar
a una ordenación aceptable apenas se la observa h o rizontalm ente com o una em­
palizada de objetos v e rtic a le s , independientes y com pletos pero coordinados.

El hacinam iento de pisos en la mayoría de e d ific io s va a con tra p e lo de

n uestro sentido de la v is ta cuando el eje dom inante es v e rtic a l. El núm ero de capas
h o rizontales re s is te a la tendencia visual espontánea de in te g ra rla s en la dimen-
 sión v e rtic a l. Este e fe c to es con fre cu e n cia compensado por m edio de c o n tra fu e r­
tes, colum nas, ventanas alineadas v e rtic a lm e n te y otras form as erguidas, que
/io
co n tra rre sta n los co rte s h orizontales de! e d ific io . En el in te rio r, las escaleras y
:e
rampas pueden c u m p lir la m ism a función.
íayor
'pta
Una so lu ció n más radical co n siste en re sa lta r la horizontal como d im e n ­
ser-
sión dom inante del e d ific io . En este caso, los pisos siguen la dirección señalada
ente,
por la e s tru c tu ra de bajo tiro en conjunto, y la integración v e rtic a l, aunque in d is ­
e-
pensable com o sie m p re , está subordinada. La fá c il m ovilidad en el plano horizontal
i
se co n v ie rte en la ca ra c te rís tic a dom inante de todo el e d ific io . La lib re expansión
;o m o
del piano a ras del suelo se re p ite a cada nivel y el e d ific io se adapta a lo que
en el
Frank Lloyd W rig h t llamaba «la línea te rre s tre de la vida humana (la línea de re­
)ue
% poso)». En muchas de las casas u n ifa m ilia re s de W rig h t, esta h orizontalidad do­
m ina el e x te rio r y es realzada en el in te rio r por la escasez de d ivisio n e s internas.
uyar
El e s tilo horizontal de vida fom enta la in te ra cció n , la lib re m ovilidad de un lugar
>m-
a o tro y la fa c ilid a d de progreso, m ientras que la vivienda orientada v e rtic a lm e n te
refuerza la je rarquía, el aisla m ie n to , la am bición y la com petición. (N aturalm ente,
o tro s fa c to re s pueden im ponerse sobre este de tip o puram ente espacial. En un
) de
palacio, por eje m p lo , una d isp o sició n horizontal puede s e rv ir a una jerarquía fu n ­
^apas
cional.)
en-

Penetrar la tierra

El eje dom inante de un e d ific io de form a predom inantem ente ve rtica l

fo rm a con la tie rra un ángulo recto, y ya que las form as lineales tie n e n la propiedad
dinám ica de co n tin u a r visu a lm e n te a menos que se las detenga, este e d ific io
parecerá c o n tin u a r bajo el nivel del suelo. Este e fe cto visual apoya la m etáfora
biológica de los e d ific io s que nacen de la tie rra com o plantas. N orberg - Schulz
señala al re sp e cto que las p rim e ra s cabañas perm anentes en Sumer fueron cons­
tru id a s con juncos doblados sin arrancarlos del suelo. Si com param os el aspecto
de los e d ific io s con el de las plantas observam os, sin em bargo, una d ife re n cia
Las plantas se presentan com o excrecencias de la tie rra . El tro n co de un árbol no
reposa sobre una base, sino que brota del suelo. Lo que es v is ib le del árbol parece
incom ple to , ya que una planta tie n e su base en el sistem a de raíces subterráneo.

35 ________________________
 obtie
Físic
por r
sólo
tantc
con |.
debe

Fig. 22
esta
porqi
V olviendo al b a p tis te rio de Pisa, observam os que en la planta baja unos para
dé biles elem entos indican la línea d iv is o ria e ntre el e d ific io y el suelo. Las aber­ lado,
tu ra s de las cuatro puertas, re la tiva m e n te pequeñas, causan ta l e fe cto , lo m ism o las c
que las pequeñas bases de las m edias colum nas que soportan los arcos. En con­ evid<
ju n to , la planta baja parece un eje que no indica intención alguna de detenerse sobn
a n ive l del suelo. A dem ás, el e d ific io c ilin d ric o m uestra un ce n tro d e fin id o , lo que gravi
quizá se deba sobre todo a la ornam entación gótica que se añadió en el sig lo XIV.
Esta masa central establece c ie rta s im e tría e n tre la planta baja y la cúpula que re­
q u ie re que la prim era e q u ilib re la cúpula con un contrapeso s u fic ie n te , una
necesidad que sólo puede c u m p lirse por m edio de una masa m ayor, por ejem plo H o r i­
increm entando la a ltu ra en la planta baja. Esta altu ra adicional está d isponible
p o te n cia lm e n te bajo tie rra , y por esta ú ltim a razón el e d ific io parece co ntinuar
bajo el suelo. Basta con echar un vistazo ai T em pietto de Bram ante, en San Pietro la pl.-
in M o n to rio , para a d v e rtir la d ife re n cia : allí, el círcu lo de la galería hace re sa lta r en le
el centro, y la cúpula es am pliam ente contrapesada por las altas colum nas del baja
p e ris tilo en la planta baja, que descansa sobre una base de escalera (fig . 23). so b r
Si mi a n á lisis del b a p tis te rio de Pisa es c o rre cto , dem uestra tam bién lo pect'
que la penetración en la tie rra afecta al diseño a rq u ite c tó n ic o de un e d ific io . sión
Todas las p roporciones y d is trib u c ió n de peso están influenciadas por el hecho en á
de si el e d ific io sobre el suelo es v is to com o co m p le to o in co m p le to . C ualquier se ai
am bigüedad a este respecto crea un problem a a rq u ite ctó n ico . de r;
las f
Este es un problem a que se presenta cuando el a rq u ite c to in s is te , como soca
lo hace W rig h t, en que los e d ific io s «pertenecen al terreno». Tal posesión se pese

cam|
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Fig. 23 tana
Fig. 20.— Baptisterio. Pisa [Foto: Al i na ri J

Un aspecto s im ila r es el apropiado para un e d ific io destinado a ser vis to como si

em ergiera de una e s tru c tu ra subterránea, es decir, como in com pleto. Por lo general
desde luego, no e x is te tal in te n ció n . Los e d ific io s pretenden cie rta proporción
e ntre una sujeción al te rre n o y un despegue respecto al m ism o.

¿Por qué el b a p tis te rio de la catedral de Pisa parece b ro ta r de la tie rra

como la cabeza de un espárrago? (fig. 2 0 }7. En parte, supongo, porque nos re cuer­
da de alguna form a lo que estam os acostum brados a ver como la corona de un
e d ific io . Pero tal rem in isce n cia no puede ser la única e xp lica ció n del efecto.
C ie rto s aspectos de la m ism a form a del e d ific io deben se r los responsables. M en­
cioné, hace un m om ento, que para el ojo humano las form as de d ire cció n lineal
tienden a co n tin u a r a menos que encuentren un obstáculo que las detenga. ¿Por
qué, entonces, la extensión de suelo horizontal que circunda el baptisterio no logra
 separar el e d ific io de la tie rra ? Después de todo, e xisten dos posibles soluciones
para el encuentro de estas dos fo rm a s: o bien parece que la tie rra continuara
sin in te rru p c ió n bajo el e d ific io , o bien parece como si el e d ific io penetrara en la
tie rra . La penetración se produce cuando una de las fo rm a s (fig . 21 a) parece in­
com pleta y cuando este carácter in co m p le to genera una tendencia su ficie n te m e n te
vigoroso hacia la te rm in a ció n . En tal caso, la form a a sacará partido de cualquier
lugar d isp o nib le para la expansión visu a l, y parecerá que penetre a la form a b a
tra vés de una s u p e rfic ie de separación. La penetración se evita cuando la form a
aparece co m p le ta (fig . 21 c). Los cuerpos indicados en la fig u ra 21 d — c ilin d ro s ,
pirám ides, conos, e tc.— , son am biguos en este aspecto, ya que pueden parecer
si co m pleto s o in co m p le to s según el con te xto .
neral,
5n Esta es una de las razones visuales por las que las colum nas clásicas
tienen base y c a p ite l. Estos ele m e n to s bloquean la expansión hacia arriba y hacia
abajo de las colum nas. Sin embargo, e sto s topes sólo cum plen su función si se
rra perciben com o p e rte n e cie n te s a la colum na, no al suelo (fig . 22). Lo m ism o puede
icuer- de cirse del o tro extrem o: ios ca p ite les deben verse como parte de las colum nas,
n y no del arq u itra be . Las colum nas m odernas, como en los pilares de Le C orbusier,
;to. son c ilin d ro s absolutos que v isu a lm e n te penetran en el suelo y en el techo, ya que
Men- ni por su form a indican que están co m p le to s ni poseen topes. Bajo cie rta s con­
al diciones, e ste e fe c to puede s e rv ir al p ro p ó sito del a rq u ite c to ; es posible que éste
¿Por desee que los soportes parezcan elevarse a través del e d ific io sin im pedim entos
logra por parte de los pisos que atraviesa. .
obtiene de fo rm a más e fe c tiv a cuando un e d ific io parece enraizado en el suelo.
Físicam ente, desde luego, ia mayoría de los e d ific io s están de hecho arraigados
por m edio de sus c im ie n to s , sótanos, etc. Sin em bargo, el e q u ilib rio del diseño
sólo tie n e en cuenta lo que es v is ib le para el ojo. La form a del e d ific io debe, por
tanto , a firm a r su calidad de com pleto, p e r a — y aqui el a rq u ite cto se encuentra
con la delicada tarea de s a tis fa c e r dos necesidades en parte c o n flic tiv a s — no
debe p erder con ta cto con la tie rra .

La m ayoría de los e d ific io s están rodeados por paredes derechas, y por

esta razón se encaran con el problem a indicado en la fig u ra 21. Son am biguos
porque por un lado un c ilin d ro , cubo o p irám ide parece lo bastante c o m p le to como
para s e r v is to com o situado ve rtic a lm e n te en el suelo, m ientras que por o tro
lado, sus paredes p e rp e n d icu la re s tienden a co n tin u a r bajo tie rra a menos que algo
las detenga. A unque este ú ltim o e fe cto es a menudo indeseable, es tam bién
evidente que un e d ific io de exposición en form a e sfé rica o piram idal y sostenido
sobre su extre m o o punta no parece s u fic ie n te m e n te sujeto. Niega la fuerza de
gravedad y da la sensación de e sta r a punto de em prender el vuelo.

H o rizontalida d -

La d ific u lta d ilu stra d a por el b a p tis te rio de Pisa puede e vitarse cuando
la planta baja de un e d ific io es tratada e xp lícita m e n te como una base. Por ejem plo,
en las fachadas de algunas ig le sia s góticas, e m inentem ente ve rtic a le s , la planta
baja se separa del cuerpo s u p e rio r del e d ific io por m edio de portadas grandes y
so b re sa lie n te s. Esto da s u fic ie n te horizontalidad para expresar independencia res­
pecto a la tie rra . El problem a opuesto surge para e d ific io s cuya p rin cip a l e xte n ­
sión es h orizo n ta l. Aquí, «pertenecer a la tierra» no se realiza por penetración
en ángulos re cto s, sino por paralelism o, lo cual crea una fá c il arm onía. El e d ific io
se agarra al su e lo y se adapta con fa cilid a d al paisaje. A l m ism o tiem po, carece
de raíces, com o un barco, y tie n d e a flo ta r sobre la su p e rfic ie de la tie rra ya que
las paralelas no se unen. El contacto es muy tenue, pues la form a de tal e d ific io
socava la d im e n sió n v e rtic a l de ia fuerza de g ra vita ció n . El e d ific io tie n e poco
peso; no presiona hacia abajo.

Los e d ific io s claram ente horizontales, como algunas de las casas de

campo co n stru id a s por W rig h t, dan la im presión de descansar sobre la tie rra como
un anim al recostado. La mayoría de e d ific io s , sin embargo, parecen perm anecer
de pie y este e fe c to puede obtenerse aunque la anchura total sobrepase a ia a ltu ­
ra. Los e d ific io s del R enacim iento ofrecen muchas soluciones ejem plares. Una
fachada s im é tric a , por eje m p lo , soporta con fuerza la d ire cció n v e rtic a l, pues crea
un eje ce n tra l. A unque este eje no se m a n ifie ste de form a e xp lícita , puede quedar
indicado por una portada ce n tra l, coronada quizá por un balcón, como en el Pa-
lazzo Farnese. Las ventanas y puertas tienden a ser rectángulos ve rtic a le s , cada
uno con tra p u n to de la horizontalidad de todo el e d ific io ; cuando los espacios
entre las ventanas son grandes, la coherencia de las h ileras o fila s h orizontales
se d e b ilita . A lgunas veces, una to rre añade un acento v e rtic a l, como la del Palaz-
zo del Senatore, de M iguel A n g e l, en el C a p ito lio de Roma, y la del Palazzo
Venezia.

E xiste un m arcado se n tid o de pe rfe cció n en e d ific io s del p rim e r Renaci­

m iento cuyas fachadas se aproxim an a la razón de un cuadrado, o m e jo r al equi­
valente del cuadrado apropiado a la 'sim e tría del espacio g ra v ita to rio . (Para el
sentido de la v is ta , cuenta más una e'xtensión v e rtic a l que o tra horizontal, de
modo que un cuadrado v e rtic a l debe te n e r una anchura lig e ra m e n te s u p e rio r a la
altura para que los cuatro lados parezcan iguales.) Cuando la a rticu la ció n de ven­
tanas, puertas, colum nas, etc., co n trib u y e al efecto, e stos e d ific io s parecen con­
s e g u ir un fe liz e q u ilib rio e n tre una condición de to ta lid a d en sí m ism os y la
debida seguridad en la base de apoyo. Sin em bargo, está claro que no e x is te una
so lu ció n válida para to d o s. La razón e ntre elevación y reposo, ligereza y peso,
independencia y dependencia, está en lo profundo del se n tid o humano en cuanto
a lo que la vida es y debería ser, y como tal es una im p o rta n te variante de e s tilo .

En un se n tid o más general, la relación e n tre la extensión v e rtic a l y h o ri­

zontal no sólo d e te rm in a la fo rm a p a rticu la r de una pared, sino que establece
p e rce p tiva m e n te que es una pared. Todo ob je to visual se m anifiesta como una
c o n fig u ra ció n de fuerzas visuales. Esta c o n fig u ra ció n es el o b je to visu a l, y por
tan to lo que llam am os una pared es, en lo que se re fie re a la extensión bidim en-
sional, la in te rre la c ió n p a rtic u la r de v e rtica lid a d y h orizontalidad que se m ani­
fie s ta en n uestro siste m a n e rvioso cuando un e stím u lo apropiado in flu ye en el
ojo. La in s e n s ib ilid a d de las s u p e rfic ie s m urales ha sido observada en el pasado y
considerada con c ie rto recelo. En el siglo XVIII, M a rc -A n to in e Laugier creía que
las paredes no debían contarse e ntre los elem entos esenciales de un e d ific io . Y si
se añadían era porque se necesitaban para cargar o co n te n e r suelos y techos, y
porque los habitantes deseaban un resguardo p ro te c to r. Pero «al cre e r en la pre­
sentación precisa de fuerzas e stá tica s [L a u g ie r] opinaba que la pared no tenía
va lo r e s té tic o , una lógica deducción ya que por su naturaleza la pared tienda a
o c u lta r o al menos c o n tra rre s ta r o co n fu n d ir estas fuerzas» (W olfgang H errm an).8
En nuestro tie m p o , Paolo Portoghesi ha e s c rito : «Una pared puede ser una super­
fic ie in e rte , la “ cara” de un s ó lid o , pero cuando form a parte de la a rq u ite ctu ra
debe asum ir, absolutam ente, una d ire cció n , una o rie n ta ció n , ya que debe con­
v e rtirs e en una parte d e ntro de un esquema de relaciones bien d e fin id a s .» 9

Se puede c o n firm a r la le g itim id a d de esta necesidad observando paredes

grandes y vacías desp ro vista s de una estru ctu ra e x p líc ita de a rticu la ció n h o ri­
zontal y v e rtic a l. Parecen se r curiosam ente insustanciales, ya que las fuerzas
p e rceptivas necesarias para e sta b le ce r su solidez son dem asiado débiles. Sin esta
solidez, la pared no cum ple su papel dinám ico com o barrera que bloquea nuestro
cam ino. Como un obstáculo para el avance del v is ita n te , la pared expone su
ca rá cte r en el espacio trid im e n s io n a l, pero sólo puede hacerlo si su bidim ensio-
nalidad está esta b le cid a firm e m e n te en p rim e r lugar.

Peso y a ltu ra -

La a sim etría del espacio de la gravitación no sólo in flu ye en los ejes de

d ire cció n de e d ific io s , sino que afecta tam bién a nuestra manera de p e rc ib ir la
verdadera distancia a p a rtir del suelo. Un o b je to que se traslada a d ife re n te altura
cam bia de peso visu a l. Las relaciones de peso entre d is tin ta s partes de un e d ific io
depende de su a ltura, y por ta n to ei lugar de com posición y función de cu a lq uie r
e le m e n to de un diseño a rq u ite c tó n ic o no puede d e s c rib irs e adecuadam ente a m e­
nos que se tom e en cuenta su altura.

Tres fa c to re s d ife re n te s gobiernan este fenóm eno: distancia, peso y

energía potencial.

1. En física , la fuerza de gravitación d ism in u ye al aum entar la distancia

del ce n tro de a tracción, es d e cir, el objeto pierde peso. P erceptivam ente no cabe
d e c ir que el peso d ism in u ye con la distancia, pues de hecho podemos ve r que
sucede lo opuesto. A m ayor a ltu ra , sin em bargo, los o b je to s parecen menos su­
je to s a la atra cció n desde abajo. Las partes su p e rio re s de un e d ific io elevado dan
la im p re sió n de haberles sido soltada la tra illa .10

Este fenómeno sucede porque la tierra no es ei único centro de atrae-

 ció n; todo objeto dentro de un campo visual co n s titu y e un pequeño ce n tro de gra­
vitación por sí m ism o . Según su peso v is u a l, te ndrá m ayor o m enor poder para
atraer objetos p ró xim o s y, com o tam bién observaré más tarde, para e xpedir v e c­
to re s de d ire cció n . El re su lta d o es una jerarquía m uy co m p le ja de pesos, cada
uno de los cuales actúa com o el ce n tro de un campo propio, con los más fu e rte s
o poderosos tira n d o de los más d é b ile s. El más in te n so de estos ce n tro s de
a tra cció n está situado, desde luego, -en el suelo y e je rce a tracción g ra v ita to ria
sobre todo el e d ific io . Su in flu e n c ia es más fu e rte cerca de la tie rra . A medida
que aum enta la d ista n cia a p a rtir de la tie rra , los ce n tro s de peso más débiles
aum entan en p o der e independencia. Por ÍO tanto, la parte s u p e rio r de un e d ific io
elevado puede e x h ib ir e vid e n te lib e rta d com o ce n tro a rq u ite c tó n ic o propio, y deja
de pa recer un m ero co n fín re m o to de la e s tru c tu ra te rre s tre . Se perciben como
si presionaran hacia abajo con menos fuerza de la que ejercen física m e n te . Pare­
cen más lig e ro s , más fá c ile s de tra n s p o rta r. No hay razón para aceptar, a este re s­
pecto, que la fó rm u la de! fís ic o o in g e nie ro para d is m in u ir el peso con el aumento
de d ista n cia desde el ce n tro se adapte de form a precisa al co rrespondiente
e fe cto p e rc e p tiv o . Sabemos m uy poco sobre la e x p e rie n cia de! peso visual. Es
p osib le que sea un tra s la d o d ire c to de !as sensaciones c in e s té tic a s de nuestro
cu erp o; es p o sib le que se deba a una a sim e tría fis io ló g ic a en el campo del cerebro--
que organiza la llegada de los e stím u lo s visuales; quizá tam bién atrib u im o s a
todos los ob je to s p e rcib id o s lo que observam os sobre el com portam iento de cosas
no sujeta s a la tie rra , com o pájaros, aviones y nubes, y la orgullosa independen­
cia del Sol y la Luna.

2. El peso de la masa visual puede e sta r tam bién in flu e ncia d o por la
d is trib u c ió n de cargas d e ntro de un e d ific io . Físicam ente, la planta baja es el hom ­
bre bajo el poste del tó te m , que carga el m ayor peso. Con el aum ento de la altura
la carga decrece. El e fe c to visual de esta a sim etría fís ic a co n siste en que los
pisos a lto s de los e d ific io s parezcan más lig e ro s que ios bajos; un fa c to r de co m ­
p o sició n que el a rq u ite c to puede aceptar, puede n e u tra liz a r añadiendo peso visual
a los n ive le s más a lto s, o puede tam bién re sa lta r y reforzar. A l p ro ye cta r el
N o rth w ic k Park H o s p ita l,11 en Inglaterra, los a rq u ite c to s Llew elyn Davis y John
W eeks d ete rm in aro n el núm ero de soportes e s tru c tu ra le s en cada piso de acuerdo
con la carga fís ic a que había de ser sostenida (fig . 24). Quizá pretendieron que
este m ecanism o fuera un re fle jo visual de ia d is trib u c ió n fís ic a del peso. Sin em ­
bargo, tam poco aquí puede haber seguridad de que la fo rm a fís ic a corresponda
a u tom á ticam e n te al e fe c to visu a l, es d e cir, que la carga se observe ta l como «es».

3. Los dos fa c to re s com entados hasta ahora conducen a a lig e ra r la

carga visual con aum ento de a ltu ra . E! te rc e r fa c to r obra en dirección opuesta.
En físíca, la elevación aum enta la energía potencial de un o b je to , lo que parece
re fle ja rs e p e rc e p tib le m e n te por un in cre m e n to en el peso visu a l. En los cuadros
enm arcados, que parecen menos su je to s al suelo que los e d ific io s , y hasta c ie rto
punto tam bién en la e s cu ltu ra , se observa que cuanto más alto es un elem ento de
co m p o sició n , más cuenta su peso visu a l. El m ism o cuadrado negro parece más
pesado en la parte s u p e rio r de un cuadro que en la in fe rio r.

Fig. 24
 , los tre s fa cto re s actúan sim ultáneam ente, y el resultado
ue co m plejas configuraciones de condiciones en cada caso. Un
rosetón, p o r e je m p lo , parece re la tiva m e n te lig e ro debido a que su independencia
respecto al suelo y la fu e rte autonom ía de su form a c irc u la r aflojan su v in c u la ­
ción con la base de g ra vita ció n . A sim ism o , parece so p o rta r una carga más peque­
ña que si e stu v ie ra situado más abajo. (No e stoy considerando aquí que, por
razones de p ro ye cció n óptica, la ventana pueda parecer más pequeña al se r v is ta
desde m ayor d ista n cia, o tro fa c to r que dism inuye el peso visu a l.) Por otro lado,
a causa de su alta p o sició n , la ventana puede e sta r cargada visu a lm e n te con más
e n e rg ía p otencial y p o r ta n to p a re c e r m á s p e s a d a . El efe cto a cum ulativo d e los
d is tin to s fa c to re s es calibrado in tu itiv a m e n te por el se n tid o de la vista . El arq u i­
te c to debe d e c id ir cuánto peso desea que soporte su e d ific io y dónde debe c o lo ­
carlo. Es una c u e stió n de e s tilo .

Dinámica de la columna -

La situ a c ió n de un elem ento a rq u ite ctó n ico no sólo in flu y e en su peso

visu a l, sino ta m b ié n en las atracciones y repulsiones ejercidas por el elem ento
sobre c a ra c te rís tic a s circundantes del trazado a rq u ite c tó n ic o . Trataré ahora estos
e fe cto s d inám icos con m ayor detalle, re s trin g ié n d o m e por el m om ento a las d i­
recciones hacia a rrib a y hacia abajo a lo largo de la v e rtic a l. En p rin c ip io , todos
e sto s e fe cto s de la d ire c c ió n visual son am biguos, ya que indican ambas d ire c ­
ciones, lo cual s ig n ific a en el presente caso hacía a rriba lo m ism o que hacia abajo.
En una s im p le línea recta dibujada en un papel, el m o vim ie n to irá en cualquier
d ire cció n ya que la línea no está sujeta a ninguno de los dos e xtrem os. Sin em­
bargo, los brazos adheridos al cuerpo o las ramas al tro n co de un árbol, parecen
nacer de su base y m overse hacia la extrem idad. Para ver un brazo d irig id o por la
d inám ica opuesta, que re co rre desde las puntas de los dedos al hombro, hay que
d e s c ifra r el m o v im ie n to com o s¡ dijéram os a contrapelo.

De fo rm a s im ila r, la dinám ica de un e d ific io activa en ambas direcciones.

El m o vim ie n to ascendente es favorecido, ya que el e d ific io está su je to a tie rra
y tie n e un e xtre m o líbre en la parte su perior. Pero tam bién existen poderosos in­
ce n tivo s en la d ire cció n opuesta, y ei más s ig n ific a tiv o es el peso visual de todo
el e d ific io presionando hacia abajo, en d ire cció n del ce n tro de gravedad. Esta
¡n te rre la ció n se re p ite en los com ponentes del e d ific io , sum ándose a una situación
dinám ica co m p le ja . Ilu s tra ré este hecho con algunas notas sobre uno de los e le ­
m entos a rq u ite c tó n ic o s más sim ples, la colum na. Una de las razones por las que
he e legido este e je m p lo p a rtic u la r es la de que fue u tiliz a d o como su prim era
m a n ife sta ció n p ú blica por Theodor Lipps, el único te ó ric o que ha reconocido y
d e scrito , por siste m a , la dinám ica de la percepción visu a l. La m e jo r fo rm u la ción
de sus o bservaciones aparece en la p r im e r a p a rte de su lib ro , publicado en 1897,
sobre la e s té tic a del espacio y las ilusiones ge o m é trico - óp tica s.

Teniendo en cuenta que una colum na es en esencia un objeto lineal, los

v e c to re s d in á m ico s que la ocupan corren en su m ayor parte a lo largo de la ve r­
tic a l en ambas d ire ccio n e s, hacia arriba y hacia abajo. La naturaleza p a rtic u la r de
esta ¡n te rre la ció n depende en cada caso de la form a y p ro porciones de la colum na
y de los e le m e n to s a rq u ite c tó n ico s que la rodean. Un d e te rm in an te obvio es la al­
tu ra de la colum na en relación con las otras dim e n sio n e s del e d ific io . Las colum nas
co rta s son los re c ip ie n te s rela tiva m e n te pasivos de las presiones ejercidas desde -
a rrib a p o r la carga del techo, y desde abajo por la re s is te n c ia y el em puje hacia
a rrib a de la base. Estas colum nas parecen co m p rim id a s e n tre las dos fuerzas
p rin cip a le s, y com o ta le s no se perciben com o c ilin d ro s e s tá tic o s de piedra, sino
com o conductos para fuerzas antagónicas que nacen a rriba y abajo.
Fig. 29

fe rio r y que se estrecha a m edida que se eleva (fig . 29). A sí, N ervi logra un con­
tra p u n to e ntre el crescendo de las form as in d ivid u a le s y la d ism in u ció n de cada
par de p ilares que se eleva desde el suelo. Sólo describ ie n d o estos esquemas se­
gún su dinám ica, se puede hacer ju s tic ia a su riqueza expresiva.

El plano y la sección

La a sim etría del espacio te rre s tre afecta tam bién a los d is tin to s m edios
que los delineantes adoptan para re p resentar un e d ific io en dib u jo s bidim ensio-
nales. Com param os aquí el plano, que es un mapa de nivel horizontal, con una
sección que corta v e rtic a lm e n te el e d ific io . De inm ediato caemos en una curiosa
paradoja. Como imagen visu a l, un e d ific io se nos presenta en la dim ensión v e r­
tic a l. Pensamos en N otre - Dame de París y la vem os elevarse desde tie rra , con
sus dos to rre s cúbicas situadas com o orejas en su cabeza, y el cuarpo exten-
te n d ié n d o se bajo ella en la posición recostada de una e sfinge. La imagen del edi­
fic io nos viene dada por lo que se alza sobre la tie rra , y nos agrada pensar que
la conocem os bien. Y sin em bargo, es tam bién una e xp eriencia bastante común
la que después de observar buenas fo to g ra fía s de e d ific io s , o incluso cam inar
a lre d e d o r de ellos, exclam arem os cuando se nos m uestre su plano: «¡Ah, ya lo
veo! ¡A sí es en realidad!» De un vistazo hemos com prendido su esencia, la form a
de s e rv ir a su función. Esto es menos fre cu e n te en e d ific io s sem ejantes a N otre -
Dame, proyectados sobre todo com o m onum ento visual y eje m p lo relevante
Sus elem entos esenciales están contenidos en su aspecto, y el plano de poco nos
s irv e para prepararnos con vis ta s a lo que observarem os cuando nos acerquem os
a la ig le sia o nos internem os en ella. Lo opuesto es aplicable a e d ific io s cuya
fo rm a y co n ju nto son menos id e n tific a r e s y están menos determ inados por el
fo rm a lism o .

Parece s ig n ific a tiv o que la verdadera naturaleza de un e d ific io deba ser

revelada por su plano, es d e cir, por una visió n que no está al alcance de todo el
m undo una vez levantado el e d ific io . Sólo cuando es d em olido; quemado hasta el
suelo o d e scu b ie rto en sus cim ie n to s por los arqueólogos, cabe ob te n e r desde
un h e lic ó p te ro una perspectiva am plia. Pero cuando cam inam os por el e d ific io ín­
te g ro , su plano es deform ado por la perspectiva y roto por las divisio n e s, y la
sim u lta n e id a d del m odelo c o m p le to es reem plazada por una sucesión de vista s.
Con todo, y casi in e vita ble m e n te , tra ta m o s de re c o n s tru ir de form a m ental el plano
to ta l partiendo de las visio n e s parciales que re cib im o s. Cuando lo conseguim os,
la ráfaga de la v is ió n es una genuína experiencia Ajá, com o la llaman los psicó­
logos. Y sólo después de que esto ha sucedido confiam os en saber dónde estam os.

La paradoja deriva de una d ife re n cia fundam ental e ntre el mundo de la

acción y el mundo de la visió n . La dim ensión p rin cip a l de acción es la su p e rficie
h orizontal y todo lo que es im p o rta n te para la acción tie n d e a uer revelado por el

46
 plano. El p rin cip a l te rre n o de v is ió n , s in embargo, es la vertical. Sólo un pequeño
grupo o h ile ra de cosas puede s e r observado desde la a ltu ra cuando d irig im o s
nuestra m irada hacia abajo, y no es desde luego un e d ific io lo que d istin g u im o s.
Si deseam os v e r una extensión m ás am plia sin escorzo o re s tric c ió n excesiva,
ha de e n fre n tá rse n o s en la v e rtic a l, donde encuentra n uestra línea de v is ió n per­
pend icu la rm e n te . De aquí que un e d ific io , entendido com o m onum ento visu a l,
com o puede ser una catedral, m a n ifie s te su carácter en la d im ensión v e rtic a l y
declare se r su én fa sis en la v e rtic a lid a d que no está hecho para morada o habita­
ción humana, sino como imagen sobrehum ana para enanos dotados del se n tid o
de la vis ta .

Teniendo en cuenta que el campo de acción es la dim ensión horizontal,

la planta nos dice de qué form a un e d ific io s irve com o o b je to y organizador de la
a ctivid a d humana. La planta nos dice tam bién el cam ino a se g u ir y lo que debemos
hacer. Tom em os el sim p le eje m p lo del plano en la fig u ra 30. Sólo cuando el v is i­
tante se da cuenta de que igual puede alcanzar su o b je tiv o (A ) girando a la izq u ie r­
da com o a la derecha, le es p o sib le d e c id ir sensatam ente cóm o proceder. Aun
cuando la sim e tría de los dos cam inos nunca puede ser v is ta de form a dire cta , en­
tende rla es un p re rre q u is ito para com prender la e stru ctu ra del e d ific io y em plearla
de form a apropiada.

dios
o-
una
¡osa

con

edi-
e
nún
r
o
)rma
re - La m ism a pauta puede e x is tir tam bién en form a v e rtic a l. Hay e d ific io s ,
o com binaciones de e d ific io s adyacentes, en los que só lo se puede soslayar un
nos obstáculo, quizás un a u d ito riu m , subiendo un piso y cruzándolo per encim a, o
io s bajando un piso y pasando por debajo. También aquí es ú til que el v is ita n te co­
nozca la a lte rn a tiv a e x iste n te , pero el esquema no es experim entado como s im é tri­
co porque, según m encioné con a n te rio rid a d , la sim e tría a lo largo de un eje ho-
rizonal co n tra d ice n uestro siste m a in tu itiv o de relaciones espaciales. De hecho,
ta i sim e tría ni s iq u ie ra es percibida com o una parte genuina del e d ific io . A l hacer
ser uso de ella, el v is ita n te nota que está sacando una astuta ventaja de una p o sib i­
el lidad que la co n fig u ra ció n a rq u ite c tó n ic a p e rm ite pero no pretende realm ente.
el
En su plano, un e d ific io se revela como un in s tru m e n to para la actividad
> ín- humana. Según e sto, el plano despliega la prin cip a l dim ensión de aquellos e d ifi­
i cio s cuyo em puje p rin cip a l sim boliza el com portam iento humano. Por ejem plo,
s. el tem a del C a rp e n te r C e n te r fo r the V isual A rts de Le C o rb u sie r, en la U niversidad
ano de Harvard, sólo puede entenderse observando el plano (fig . 31 ).15 El plano revela
3S, la com binación de dos e s tu d io s s im ila re s en form a de riñón, cuya curvatura em­
puja a gresivam ente en dos d ire ccio n e s del entorno. Desde el e x te rio r, pueden
io s. verse rasgos parciales de este esquema. Eduard S ekler ha señalado que el par de
arranque de las dos fo rm a s co rre sp o n d ie n te s «cor cinúa siendo un fenóm eno
únicam ente p e rcib id o en el plano, u observando el e d ific io desde un punto de
altura ventajoso. No afecta a la e xp e rie n cia del espacio de in te rio r del e d ific io , ya
que los dos estu d io s de form a lib re están a d ife re n te nivel».

47
 .

Como sugiere esta a firm a ció n , en un sentido e stcicto el tem a de Le Cor-

b u s ie r no puede se r m o strado ni en proyecto, a menos que el plano com binase
el techo del e studio de la segunda planta con el suelo de la te rce ra , lo que no
deja de ser un p ro ce d im ie n to confuso. Lo que se necesita en cam bio es una sín te ­
sis de dos planos tom ados en d ife re n te s niveles, con c ie rta s ca ra c te rís tic a s se­
leccionadas de cada uno. Cuando un plano está lim ita d o a un único n ive l, sólo
será re p re se nta tivo de todo el e d ific io cuando no se produzca un cam bio im p o r­
tante en la v e rtic a l, por e jem plo en una casa de apartam entos que tenga la m ism a
planta en cada piso, excepto para el basam ento y el v e stíb u lo . N aturalm ente, la
dim ensión v e rtic a l nunca es del to d o im procedente. Para c ita r el eje m p lo más
sim p le , cuando un a rq u ite c to prepara una planta té cn ica sele ccio n a el nivel h o ri­
zontal de tal manera que se m a n ifie ste n las ventanas, puertas, etc.

Es c ie rto que en la m ayoría de e d ific io s no sucede gran cosa, a rq u ite c ­ fen

tó n ica m e n te hablando, e ntre el suelo y el techo. Las paredes pueden colapsarse dec
d e ntro de los co ntornos m ostrados en un plano, sin que se pierda in fo rm a ció n ser
esencial. Para e sta r seguros, si el plano ha de m o stra r todos ¡os a ccesorios de un sor
cuarto de baño o de una o ficin a , debe s in te tiz a r los con to rn o s o lím ite s de los me
o b je to s sin te n e r en cuenta la a ltu ra en la que obtienen su e xte n sió n p rin c ip a l. Pero CUr
esta in te g ra ció n en la d im ensión v e rtic a l no es necesaria para re laciones e ntre nal
d is tin to s pisos en un e d ific io de o fic in a s o de apartam entos. Los in q u ilin o s viven 196
sus existe n cias en escaleras independientes, y en la m ayoría de los casos se mar
desconocen unos a otro s. por
sidi
Incluso el cuerpo humano en p osición v e rtic a l es un pequeño m odelo de La i
este fu n cio n a m ie n to en escalas paralelas, ya que a n ive l de la cabeza el :,¡stem a en
ne rvio so ce n tra l percibe y dim ana info rm a ció n , tom a d e cisio n e s y d irig e la acción; cas
a nivel de los brazos, hay la esfera de trabajo; y a nivel de las piernas tenem os arti
la esfera de locom oción (fig . 35). culi
 Es arriesgado, sin em bargo, ig n o ra r las interco n e xio n e s, y el a rq u ite c to
sopesa de fo rm a constante las re laciones e ntre d ife re n te s a lturas. Si una ca rre ­
te ra cruza al nivel del suelo y en ángulo re cto respecto a la presión p rin cip a l del
e d ific io , ca rre te ra y e d ific io tie n e n que co n sid era rse en in te rre la c ió n . Si un e stu d io
que sobre sa le en el segundo piso produce una terraza abierta para los habitantes
del te rc e r piso, los dos niveles han de se r diseñados a la vez. El problem a puede
lim ita rs e ahora a estas conexiones fra g m e n ta ria s e ntre partes. Si ei e d ific io ha
de se r a rq u ite ctu ra , es d e cir, un producto de la m ente creadora de fo rm a , debe
adaptarse a los estándares generales de la in te lig e n c ia y por tanto debe concebirse
com o un todo, sin te n e r en cuenta la utiHdad que toda esta unidad pueda te n e r
para sus m oradores, o incluso hasta qué punto es accesible o id e n tific a b le para
ellos. Tal unidad requiere integración en todas las dim ensiones im portantes.

La segunda y la te rc e ra dim ensión

A unque el diseño to ta l de un e d ific io requiere integración trid im e n s io n a l,

su reducción a planos y secciones es algo más que una sim p le conveniencia té c ­
nica. Las ven ta ja s prácticas son co n sid era b le s. D entro de las dos dim ensiones
extraídas del conjunto, todos los tam años y relaciones pueden ser expresados co­
rre cta m e n te . Nada se esconde, todo puede ser alcanzado por el ojo. Como re p re ­
se ntaciones de un o b je to trid im e n s io n a l, sin em bargo, estas porciones planas son
muy d e fic ie n te s . Con todo, existe una razón psico ló g ica por la que planos y se c­
ciones no pueden se r reem plazados sim p le m e n te por m odelos trid im e n s io n a le s .
La h is to ria de la e scu ltu ra filo g e n é tic a y ontogénica nos dem uestra que una con­
cepción verdaderam ente trid im e n s io n a l es tan in trin ca d a o com pleja que sólo
paso a paso es obtenida por la in te lig e n c ia humana. En la escultura p rim itiv a , un
objeto trid im e n s io n a l se compone de un juego de planos relacionados unos con
o tro s en ángulo recto (fig . 32). Existe una cara fro n ta l, una su p e rio r y otra p o ste ­
rio r, y hay dos caras la te ra le s s im ila re s . Las fig u ra s sentadas concebidas sim é ­
trica m e n te y las esfinges del antiguo Egipto son conocidas como p ro to tip o s de
este m étodo. Las conexiones entre las dos proyecciones b idim ensionales se re a li­
zan de form a secundaria, e incluso la obra com pleta m antiene una e s tru c tu ra
cúbica básica, form ada por dos pe rsp e ctiva s bid im e n sio n a le s a u to su ficie n te s.
Sólo bajo co n d icio n e s h istó rica s especiales, la concepción espacial del e s c u lto r
supera este esquema cartesiano básico, e inventa lib re m e n te en todas d ire ccio n e s;
un d esa rro llo que puede estudiarse, por e jem plo, en la h is to ria de la e scu ltu ra
griega clásica, desde las p rim itiv a s fig u ra s arcaicas a los com plicados re to rc im ie n ­
tos y o blicu id a d e s del período h e le n ís tic o .16

Las m ism as coacciones p sico ló g ica s e xisten en a rq u ite ctu ra , con la d i­

fe re n cia de que sólo en c ie rto s e je m p lo s extre m o s de nuestro tie m p o se puede
d e cir que los a rq u ite c to s han abandonado el esquema cartesiano por un verdadero
sentido e s c u ltó ric o . En tales casos, las dim ensiones h orizontales y v e rtic a le s no
son e x p líc ita m e n te v is ib le s por ninguna parte, excepto quizá en ei suelo. U nica­
m ente están im plicadas como las norm as espaciales de las que se desvían las
cu rvaturas inclinadas. El p rim e r ejem plo de esta a rq u ite ctu ra liberada es la te rm i­
nal aérea de Eero Saarinen en el aeropuerto Kennedy, c o n stru id o s a p rin c ip io s de
1960 para la Trans W orld A rlin e s . La mayoría de la gente tie n e d ific u lta d para
m antener su se n tid o in te rn o del esquema espacial si sólo está apoyado visu a lm e n te
por el suelo y los cuerpos v e rtic a le s de los demás v ia je ro s, quienes, al no haber
sido diseñados por el a rq u ite cto , in tro d u ce n un ele m e n to de cordura d iscordante.
La e scu ltu ra , por o tro lado, puede b rin d a r tal lib e rta d por dos razones. Teniendo
en cuenta que por sí m ism a no bs un m edio espacial sino en la mayoría de los
casos una parte de él, el esquema de ¡a e scu ltu ra emana de su am biente natural o
a rtific ia l. De hecho, al desviarse de las coordenadas e x p líc ita s del m edio, la es­
c u ltu ra cum ple un aspecto im p o rta n te de su fu n ció n . Adem ás, una e scu ltu ra no es
 F¡c. :

fía d
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Para
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que
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seco

Fig. 32 na ve
y ub i
pued
n o c ir
un vehículo de habitación o morada humana. S irve a p ro p ó sito s visuales, no fís ic o s ,
y por tanto está lib re de la obligación de sa tis fa c e r las necesidades g ra v ita to n a s
de los cuerpos humanos, y cíe asegurar a la vista que estas necesidades sean
satisfechas. En el film El gabinete del d o cto r C a lig a ri (Das K a b in e ti des Dr. C a li-
cuert
gari, 1919] de R obort W íene,17 la a rq u ite ctu ra y accesorios «expresionistas» creaban
zesa
una discrepancia alegre y b u llicio sa , entre la perversidad del m edio y la form a
orgánica de los actores.

Aun cuando el a rq u ite c to evita las desviaciones excé n trica s del esquema
básico trid im e n s io n a l, la tarea de visualizar una estru ctu ra trid im e n s io n a l sigue
siendo fo rm id a b le . La m ente humana recibe toda su in fo rm a ció n visual sobre el
espacio fís ic o a p a rtir de dos proyecciones bidím ensionales en la retina, y las
im ágenes sin re lie ve del plano y sección v e rtic a l en los diseños a rq u ite c tó n ic o s se
conform an de manera agradable a esta lim ita c ió n de nuestro se n tid o de la vista.
En el capítulo IV analizaré con m ayor detalle el tem a entre la form a o b je tiva de
ios e d ific io s y su aspecto p e rce p tivo . Por el m om ento es s u fic ie n te señalar que
la conce p ció n trid im e n s io n a l genuina es esencial, y que p sico ló g ica m e n te es fa c ti­
ble d e ntro de c ie rto s lim ite s , no sólo en la percepción d ire cta sin o tam bién en
im ágenes m entales.

Sería im p o sib le lo grar aunque fuese el más elem ental esquema del Car-
p e n te r C e n te r of tb e Visual A rts , de Le C orbusier, si sólo se visualizara el m o­
tiv o horizontal de los dos estu d io s de form a arriñonada (fig . 31). Una sección v e r­
tic a l a través del ce n tro es todavía menos reveladora (fig . 33). Una buena fotogra-

50
 r . ■' *
1
fía del aspecto exté rn o del e d ific io nos p roporciona mucho que observar, pero ■f ' í p l
sólo p e rm ite la m era co n je tu ra del esqueleto e s tru c tu ra l básico del e d ific io (fig . 13). <’ 1 ' %
Para obte n e r este siste m a básico, hay que darse cuenta de que un cuerpo central
cúbico re fle ja d o exte rn a m e n te por la ta m bién cúbica to rre de escalera, c o n stitu ye
la espina del e d ific io y suste n ta las alas h o rizo n ta le s com o el tro n co de un árbol
sustenta sus ram as. Se puede considerar esto com o una variación de la form a más
sim ple de un tro m p o (fig . 34). Esta imagen de la ¡n te rre la ció n de elem entos ver­
tic a le s y h orizon ta le s es indispensable para el más básico e n tendim iento de aquello
a lo que se e nfre n ta el v is ita n te cuando se aproxim a a la creación de Le Cor-
busier.

La u tilid a d de planos h orizontales para la o rie n ta ció n del observador

depende, com o ya he m encionado, de lo que suceda en la dim ensión v e rtic a l. He­
mos v is to que un plano no es sim p le m e n te una huella, sino que sintetiza los ras­
gos de cisivo s d e ntro de una altura dada. Esto puede se r bastante ú til siem pre
que el e d ific io pueda ser reducido a un núm ero de secciones transversales, cada
una de las cuales despliega un nivel s ig n ific a tiv o y d ife re n te . Una serie de estas
secciones h orizo n ta le s de una ig lesia g ótica puede darnos un piano a nivel de ia
nave y ábside la te ra le s, o tro del trifo rio , y fin a lm e n te o tro que m uestre la form a
y ubicación de las to rre s y el tejado. S uperponiendo estos planos, el a rq u ite cto
puede d e scu b rir las re laciones entre form as situadas a d ife re n te s niveles, un co­
no cim ie n to in dispensable para ia unidad de conjunto.

Las ventajas y lim ita c io n e s de esta manera de ver las cosas pueden ser
¡lustradas por m edio de la su p e rp o sició n de varias secciones transversales del
cuerpo humano erguido (fig . 35). Esta co m p o sició n de planos puede m o stra r fo r­
zosam ente de qué modo los pies están colocados en relación con la cabeza, y

Fig. 34

51
cóm o la p elvis se iguala con los hom bros. Al m ism o tie m p o la com pleta exclusión
de la dim ensión v e rtic a l fa ls ific a las relaciones e ntre n iveles, ya que éstas de­
penden considerablem ente de las distancias entre ellos. el Pa
sólo
Adem ás, este colapso de la v e rtic a l se hace bastante in s a tis fa c to rio tan misrr
pronto com o los cam bios en la d ire cció n v e rtic a l crean form as c a ra cte rística s. Es altur;
evidente que una serie de contornos hipsográficos que indiquen la form a de una de lo
cúpula.o p irám ide a varios niveles de altura, n o s'p ro p o rcio n a los datos s u fic ie n te s abare
para c o n s tru irla , pero muy pocos para una visión sin ó p tica . El problem a se ha la su
hecho urgente en la a rq u ite ctu ra moderna. El poeta alemán Paul S cheerbart e s c rib ió siona
p ro fá tic a m e n te en 1914, en su pequeño y caprichoso tra ta d o sobre A rq u ite c tu ra tante
de c ris ta l: 18 fr e n t
pierd
apro>
La construcción en acero perm ite otorgar la form a deseada a las paredes...
Cabe trasladar las cúpulas desde lo alto a los lados, lo cual nos perm ite observar su efecto
mirando a los lados y hacia arriba, mientras estamos sentados a la mesa. Las superficies
de uí
curvas son tam bién efectivas a los niveles más bajos de las paredes, sobre todo en ha­
bitaciones más pequeñas, que de ninguna forma permanecen lim itadas a la vertical. La im ­ en pt
portancia del plano en arquitectura queda con ello muy mermada, y el p e rfil de los edi­ llama
ficio s gana nueva importancia. la fot
conoí

Y desde luego, las conchas v ib rá tile s y las paredes en desnivel que los
m odernos co n s tru c to re s pueden em plear ahora lib re m e n te , ve rtie n d o horm igón sobre
más bien que apilando la d rillo s y piedra, no pueden d educirse de las secciones nueve
tra n sve rsa le s horizontales. Los p e rfile s se m uestran en secciones v e rtic a le s . Una espac
cúpula revela su naturaleza a! ojo humano cuando se observa de lado, pero debe­ in te g i
mos añadir de inm ediato que esto sucede así porque to d o co rte v e rtic a l desde carez
lo alto de una cúpula es id éntico a cu a lq uie r o tro. De form a s im ila r, una elevación pació
fro n ta l de una iglesia gótica nos dice mucho, en este caso porque el e d ific io tie n e penet
una fachada que no sólo destaca e ntre los aspectos v e rtic a le s del e d ific io , sino ocupa
que tam bién es re p re se nta tiva de las secciones de la nave (fig . 36). Para s im p li­ su en
fic a r, cabría d e cir que para un e d ific io de estas c a ra c te rís tic a s el volum en es relaci
una e xte n sió n de la form a en el plano fro n ta l, o, a la inversa, que la re la tiva m e n te senta
con sta n te sección tranversal de los e d ific io s se m a n ifie sta en la fachada. auser
 Esta dependencia no suele ser posible, sin em bargo, en una elevación;
el Partenón, por eje m p lo , cuya form a básica es la de un cubo, no puede entenderse
sólo por la re la ció n entre fre n te y costados. La cara fro n ta l del Partenón, en sí
m ism a, da la im p re sió n errónea de un p ó rtic o plano independiente. La relación entre
a ltura y a m p litu d en el rectángulo fro n ta l ha de ser percibida en relación con la
de los lados. La colum nata no te rm in a ni a la izquierda ni a la derecha, sino que
abarca las esquinas y continúa sin in te rru p ció n a lre d e d o r; el fro n tó n es únicam ente
la s u p e rfic ie te rm in a l de un largo techado inclinado. A l m antener esta trid im e n -
sionalidad, el e d ific io se coloca en su em plazam iento de tal manera que el v is i­
tante que entra en la A c ró p o lis desde los p ro p ile o s no se encara con ella de
fre n te , sino en ángulo. Gracias a esto la potente in te g rid a d de la fachada s im é tric a
pierde algo de su capacidad de co n fu n d ir. La vis ta presentada al v is ita n te que se
aproxim a no le in v ita a e n tra r en el e d ific io , sino a cam inar a su alrededor.

Estas son las lim ita c io n e s de cu a lq u ie r proyección únicam ente v e rtic a l

de un e d ific io . Una elevación ortogonal co m p rim e todas las form as e xiste n te s
en p rofundidad. Una visió n angular deform a p ro porciones, ángulo y sim e tría . Las
llamadas proyecciones axonom étricas, trazadas en perspectiva iso m é trica , ofrecen
la fo rm a más co n veniente de com binar una m ínim a deform ación con el m ejor
c o n o cim ie n to de un e d ific io como s ó lid o trid im e n s io n a l.

Lim ita ré la discusión de este in trin ca d o problem a a una a firm a ció n más
sobre la d ife re n c ia e ntre secciones h o rizontales y secciones v e rtica le s, que de
nuevo cen tra rá nuestra atención en el tem a base de este capítulo, la asim e tría del
espacio e xp e rim e n ta l. Una planta, cualquiera que sea su lim ita c ió n , tie n e una
in tegridad de la que ninguna sección v e rtic a l puede alardear. Aunque una planta
carezca de in fo rm a ció n sobre la s u p e re stru ctu ra , cubre la extensión to ta l del es­
pacio en el que el hom bre se mueve. D escribe toda la h is to ria de cómo el e d ific io
penetra en el m undo circundante y cóm o se puede e n tra r en él, atravesarlo y
ocuparlo. Enumera los accesos y las barreras. Ya que el plano sitúa el e d ific io en
su em plazam iento, m uestra su cercanía o lejanía con respecto a sus vecinos, sus
relaciones con ellos, su lugar p a rtic u la r dentro de su am biente. El espacio repre­
sentado en un plano está c o m p le to en el se n tid o de que la te rce ra dim ensión
 -M i
La estructura vertical del edificio sobre la tierra, así como los pisos subterráneos, Mirada d<
son adicionales al plano, no complementos de una presentación incompleta. i
po se en<
asomand<
Una elevación nunca puede te n e r esta m ism a integridad. M ie n tra s que tinada.»
un plano, com o un mapa, puede ser observado desde cu a lq uie r d ire cció n , la
elevación tie n e una d is tin c ió n innata e n tre lo bajo y lo lateral, y de sus dos dim en­
siones sólo la v e rtic a l ofre ce calidad de com pleta. La horizontal da in form ación sim ple e:
to ta l en los casos in fre c u e n te s en los que Ja form a representada es s im é tric a en en una je
m entó ta
cuanto al ce n tro . Todas las secciones de una to rre c irc u la r son equivalentes, y otros
conjunto
e d ific io s centralizados tie n e n por lo menos dos secciones inte rca m b ia b le s. Pero
contraste
in c lu s o en e sto s e je m p lo s la sección es la imagen p e rce p tib le m e n te bidim ensional
zada con
de una e s tru c tu ra en esencia trid im e n s io n a l. Aunque, como ya d ije , la basílica tra ­
un barco
d icio n a l es ese n cialm e n te un tem a bid im e n sio n a l e xtendido en lo lo n g itud in a l, una
sección v e rtic a l que la co rte no logra predecir, por ejem plo, la presencia de un
crucero.
planta re
entre edi
En ú ltim o análisis, esta d e ficie n cia de cu a lq uie r sección v e rtic a l se ma­
sentido r
n ifie s ta porque el plano que representa es sólo uno entre el número in fin ito de
ofrecido,
secciones básicam ente eq u ivale n te s que pueden conseguir en los 360° del espacio
di Giorgi
h o rizo n ta l. Y aunque en cu a lq u ie r m om ento el observador sólo ve una de estas
la figura
secciones, lo hace con el co n o cim ie n to del lugar de dicha sección y de su función
fie re al f
e n tre todas las demas posibles. Sólo teniendo co n o cim ie n to de este contexto
condiciór
espacial puede e ntender con certeza la naturaleza del cam ino que está siguiendo.
piración,
Por lo tanto, un e d ific io tie n e sentido para él si puede visu a liza r cualquiera de sus
deán Joc
d im ensiones en relación con las demás.
dolencia

ción de I;
La inteligencia totaliza el significado -
introduce
trabajan
Las propiedades p sicológicas de ve rtic a lid a d y horizontalidad d ifíc ilm e n te
de la igl
m erecían nuestra atención si su dinám ica no c o n trib u ye ra en gran manera a con­
piernas. '
v e rtir los e d ific io s en im ágenes sim b ó lica s, en las que el hombre ve condiciones
por la vis
fundam entales de su propia existe n cia. Aunque e lc o m e n ta rio sobre este propósito
para corr
fin a l de la a rq u ite ctu ra pertenece a un fu tu ro examen, perm ítasem e in s e rta r aquí
un rizo c
la v is ió n de un n o ve lista que captura el sim b o lism o de lo v e rtic a l por medio de un
elevado !
poderoso eje m p lo re lig io s o . La novela de W illia m G olding, The S pire,19 narra la
h is to ria de un e c le s iá s tic o que añade una to rre a su catedral como arriesgado mo­
num ento a su devoción y am bición. El iib ro evoca el estado e sp iritu a l que dio
sexuales
s e n tid o a las grandes ig le sia s, pero le añade las im ágenes y m o tivo s más perso­
tónico qi
nales de los que sólo en n uestra época se ha tom ado conciencia, aunque tam bién
lo que di
se puedan a trib u ir al hom bre del pasado. Por esta fu sió n de la experiencia del
p íritu cu
pasado y el d is c e rn im ie n to del presente, la de scrip ció n de Golding se acerca
m ultitud
mucho al bosquejo del a m p lio s ig n ific a d o que surge de las dim ensiones espaciales
fundam entales.

La h is to ria de G olding m uestra en p rim e r lugar ia dim ensión de v e rtic a ­

lidad todavía inta cta , ta n to visual como idealm ente. Sólo gracias a que únicam ente
la to rre alcanza el espacio virg e n más allá de su entorno, puede s e rv ir como la
cu lm in a ció n a rq u ite c tó n ic a de una aspiración clim á tic a . El m ism o e d ific io en una
ciudad m oderna, rodeado por o tro s e d ific io s m ucho más a lto s y que tienen fin e s
m enos su b lim e s, parecería una paté tica parodia de un poder desvanecido. Sobre
los tejados de la vie ja ciudad, el gran signo im p rim e su sig n ifica d o en las m entes
concentradas de los c lé rig o s y fie le s . Con todo, este sig n ifica d o no se lim ita a
un aspecto único. Adem ás de la dinám ica de s u b ir más allá del alcance humano,
la to rre s in te tiz a la consecución de la a ltura, que representa el poden humano
pero que es tam bién un pináculo de v irtu d . La altu ra es además la p osición del ob­
servador, del guardián y del juez que exam inan las buenas y malas acciones.
Mirada desde abajo, la torre es una admonición, un centro de orientación. «El cam­
po se encogía obedientemente en una nueva forma. Pronto, con este gran dedo
asomando, la ciudad se ofrecería como el eje en el centro de una rueda predes­
tinada.»

Una riqueza de connotaciones se añade así a una sim p le fo rm a de la

s im p le expresión visual co rre sp o n d ie n te .-U n a fa m ilia de signi.ficados .se ordena
en una je ra rq u ía gracias al clim a re lig io s o de la ciudad, pero el conspicuo m onu­
m ento tam b ié n ofre ce una se rie de facetas que interactúan en un sig n ific a d o
co nju nto de considerable co m p le jid a d . La d im ensión v e rtic a l sólo se d e fin e por su
c o n tra ste con lo horizontal, que está ig u a lm e n te encarnado en el e d ific io . A fia n ­
zada con seguridad en la tie rra , la ig le sia es «la gran casa, el arca, el re fu g io ,
un barco para en ce rra r a toda esa ge n te y p ro v is to ahora de un m ástil».

La planta intro d u ce el e le m e n to humano. La form a tra d icio n a l de esta

planta recuerda no sólo la cruz sino tam bién la fig u ra del hombre. Esta ecuación
e ntre e d ific io y hom bre es u tiliza d a por G olding, muy convincentem ente, en un
se n tid o m oderno y psicológico, m e jo r que el más académico y filo s ó fic o paralelo
o fre cid o , por ejem plo, en los e s c rito s y diseños a rq u ite ctó n ico s de Francesco
di G iorgio (fig . 51). A quí, la posición h orizontal es asumida de modo más lite ra l;
la fig u ra humana con sus brazos e xte n d id o s yace de espaldas, y con esto con­
fie re al propio e d ific io la sensación de e sta r atado a la tie rra . A causa de esta
condición de d ebilidad, la to rre con aguja se alza con dram atism o, como una as­
p ira ció n, un aviso y una llamada, pero ta m b ié n com o una peligrosa inso le n cia . El
deán Jocelyn, que puso en marcha el p ro ye cto , m uere a causa de una m is te rio s a
dolencia en la espalda, d istendida irre m e d ia b le m e n te a imagen de su iglesia.

El ele m e n to sexual entra en la h is to ria de form a bastante natural. La e rec­

ción de la to rre en el cie lo virgen es tam bién una vulgaridad y un pecado. Golding
introduce este tem a por m edio de un ep iso dio en el que uno de los hom bres que
trabajan en la co n stru cció n de! e d ific io s o stie n e con mofa el pequeño m odelo
de la igle sia y danza, con el cam panario sobresaliendo obscenam ente e ntre sus
piernas. Y ya que el deán Jocelyn es tam bién un hombre insatisfecho, perseguido
por la vis ió n de una m ujer, se nos dice que en su lecho de m uerte «alzó la vista
para com probar si en esa ú ltim a hora el s o rtile g io le había abandonado; y había
un rizo de cabello re splandeciente e ntre las estre lla s, y el gran palo de su aguja
elevado hacia el bucle».

La com plejidad de las connotaciones humanas — re ligiosas, sociales y

sexuales— contrasta de modo s ig n ific a tiv o con la s im p licid a d del tem a a rq u ite c ­
tó n ico que las genera. Es, de hecho, la rígida v is ib ilid a d de las condiciones básicas
lo que da a las afirm a cio n e s a rtís tic a s un rasgo tan indispensable para el es­
p íritu cuando éste lucha por e n co n tra r el tem a que se esconde en la abrum adora
m u ltitu d de experiencias in dividuales.

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III. Sólidos y huecos

Es te n ta d o r e n fre n ta rse a ios e d ific io s como o b je to s aislados, como si

fueran p in tu ra s o e scu ltu ra s. La m ente humana juzga más fá c il m anejar cada cosa
a un tie m p o , y esto es tan aplicable al a rq u ite c to que concibe el e d ific io como
al c rític o o te ó ric o que lo describe. La in clin a ció n hacia un tra ta m ie n to fra g m e n ta ­
rio es reforzada por una c iv iliz a c ió n in d ivid u a lista , en la que la com unidad ha
sido reem plazada por aglom eraciones de elem entos aislados que se ignoran unos
a o tro s, que luchando, co m p ite n o, en el m e jo r de los casos, in te n ta n entenderse
con sus vecinos. Con todo, el caos de n uestro actual modo de vida sólo puede
e ntenderse si lo consideram os «desde arriba» — para adoptar la te rm in o lo g ía de
M ax W e rth e im e r— esto es, empezando por el conjunto y considerando los ele­
m entos in d ivid u a le s en su con te xto . El caos no puede ser observado cuando
vem os el mundo «desde abajo», pedazo a pedazo. Y con seguridad, el orden per­
manece escondido en este enfoque.

Edificios en su contexto

Gomo es natural, c 'e rto rudim ento de orden está siem pre presente, y
hasta c ie rto punto todo ob je to está gobernado por su m edio inm ediato. Incluso las
p in tu ra s y estatuas han adquirido su actual m ovilidad, es decir, su in se n sib ilid a d
al lugar, sólo en los siglos p o s te rio re s al R enacim iento. Una p in tu ra solía se r eje­
cutada para una determ inada pared o e d ific io , y el sentido y fu n ció n de una esta­
tua tam bién estaban co ntrolados p o r el con te xto . Un e d ific io se yergue en un
m edio am biental y, para bien o para mal, ambos dependen uno de otro.

Pero física m e n te el m edio no tie n e fin , y no nos re su lta nada fá c il d e c id ir

lo que debem os co n sid era r en cuanto al co n te xto para hacer ju s tic ia a un e d ific io
en p a rtic u la r. ¿Cómo deberíam os s u b d iv id ir el m edio y así a isla r un com plejo de
cosas de ¡o que le circunda, de modo que lo podamos tra ta r en sí m ism o? ¿Podemos
e n fre n ta rn o s con el M useo G uggenheim de W rig h t, en Nueva York, sin conside­
rar la manzana de p a tricia s m ansiones que inte rru m p e ? ¿Podremos ignorar la ex­
pansión del C entral Park proporcionando a tal o cual e d ific io re sp iro y vista, o c e r­
cando las altas elevaciones en el horizonte el extrem o más alejado del parque?
¿ P odem os ve r la punteada Q uinta A venida en sí m ism a sin recordar la acum ulación
¡'re g u la r de e d ific io s tra d ic io n a le s y osadam ente m odernos que caracteriza todo
e'i tra m o s u p e rio r del East Side? ¿Y qué le parecería, a prim era vis ta , un e d ific io
de M anhattan a alguien que llegara de un país o paisaje urbano d is tin to ?

C laram ente, no hay lím ite s fijo s , ni en tie m p o ni en espacio, para cual­
q u ie r o b je to . Pero la re la tivid a d no debe im pedirnos in te n ta r d e s c rib ir los objetos
a rq u ite c tó n ic o s con c ie rta p re cisió n . Por el c o n tra rio , dada una e stru ctu ra d e fin i­
da, la in te ra cció n e ntre el ob je to y su co n te xto tie n e e fe cto s e stablecidos de form a
o b je tiva. Esta e s tru c tu ra no sólo debe in c lu ir las condiciones ofrecidas a la m ente
Derceptora, sino aquellas que prevalecen en el m ism o observador: su preparación
in te le c tu a l, sus in te n cion e s y fin e s, su manera de considerar o evaluar las cosas,
e tcé te ra . Para un a nálisis válido hay que hacer e xp lícita s tan to la e s tru c tu ra que
se considera com o aquellas in flu e ncia s p o te n cia le s que se unifican.

Estos p rin c ip io s nos guían a tra vé s de la presente in ve stig ació n . Nos

conducen a co n sid era r aquí lo que los psicó lo g o s llaman «figura» y «suelo». Estos
té rm in o s no son en sí m ism o e x p lic a tiv o s . Se re fie re n a fenóm enos específicos
p e rce p tivo s, aptos para o btener una d e fin ic ió n clara. No son lo que el e scu lto r
llam a una fig u ra de lo que el c o n s tru c to r llama suelo, aunqué pueden aplicarse a
am bos casos.

Suelo ilimitado

Desde luego, los propios p sicólogos no han hecho cuanto podían para
agudizar el sig n ific a d o de estos conceptos y p ro te g e rlo s de la generalización por
m edio de la analogía y la m etáfora. En e stu d io s p e rceptivos, sobre todo, los psi­
cólogos han lim ita d o en gran manera su atención ai más s im p le caso de la relación
fig u ra - suelo, en el que el suelo se m uestra sin fin a l y sin form a.2 Cuando una
form a in d iv id u a l, por ejem plo un cuadrado.negro, se sitúa sobre un te rre n o no de­
fin id o y en potencia no lim ita d o , sólo una relación entre las dos su p e rfic ie s es
considerada im p o rta n te : un ob je to visual se extie n d e enfre n te («figura») y el o tro
detrás («suelo»). La fig u ra tie n e una fo rm a articu la d a de la que derivan las
propiedades activas de la representación m ental de lo percibido. Su form a es el
único dete rm in an te de la relación e ntre las dos partes de la situación. El suelo
es inducido por la fig u ra a quedarse atrás, y carece de lím ite s incluso en relación
con la fig u ra , ya que continúa debajo de la fig u ra sin in te rru p ció n . Al carecer de
lím ite s , el suelo no tie n e form a: únicam ente, algunas propiedades espaciales
o de te xtu ra de índole general com o baja densidad.

El modo más sim ple de o b servar fig u ra y suelo se adapta a lo que des­
c rib í con a n te rio rid a d com o el modo e lem ental y espontáneo de concebir y p e rc ib ir
el espacio. Según esta visió n , el espacio e x is te com o un re cip ie n te , com o un
vasto te rra riu m dentro del cual cabe poner tie rra , rocas, plantas, y cria tu ra s. El es­
pacio está vacío y no genera acción ni ejerce por sí m ism o ninguna in flu e ncia .
Puede ser considerado como poseedor de lím ite s , pero éstos sólo co n stitu ye n un
ob je to adicional, la caja de c ris ta l de un te rra riu m ; no alteran la naturaleza del
espacio com o m edio vacío.

La concepción no cambia básicam ente cuando la s im p le y e s tá tica d is tin ­

ción entre o bjetos sustanciales y espacio vacío es remplazada por la noción más
s o fis tic a d a de objetos como generadores de cam pos de fuerzas que se extienden
a tra vé s del espacio circundante. El espacio está ocupado ahora por ve cto re s, pero,
aunque el co m p o rta m ie n to de e stos v e cto re s es m odificado por las dista n cias y
expansiones e xiste n te s, son generados de manera e xclusiva por los o b je to s e
in tera ctú a n con fuerzas s im ila re s que nacen de los objetos circundantes. La e x p li­
cación del p rim e r c a p ítu lo se lim itó a esta aproxim ación p re lim in a r.

La acción recíproca de los espacios

Es necesario, sin embargo, ir más allá de este caso especial y considerar

los fre cu e n te s ejem plos en los que áreas adyacentes pueden en potencia asum ir
 a i*

Fig. 3 7. — F o r m a s s e g ú n com posición de Jean Arp

el papel de fig u ra s, aunque es posible que no todas tengan c u a lifica cio n e s ¡gua­
les para este papel. En una s u p e rfic ie bidim ensional, cuando las áreas contiguas
están igualm ente cu a lifica d a s para actuar como fig u ra , se produce una rivalidad.
Am bas no pueden ser fig u ra s al m ism o tiem po. Esta rivalidad es espectacular­
m ente evidente en los audaces dibujos de M. C. E s c h e r3 y las obras de los su rrea­
lis ta s com o Dalí, M a g ritte y T chelitcnev. Las pautas re ve rsib le s de esta clase
exhiben un e q u ilib rio inestable y oscilan e rráticam ente entre las versiones com ­
p e titiv a s .

Más com unes y cie rta m e n te más ú tile s para los p ro p ó sito s del a rtis ta
son las situ a cio n e s en las que todas las áreas tienen propiedades que les per­
m ite n ser p e rcib id a s como fig u ra , aunque algunas son tan claram ente dom inantes
a este respecto que se evita lá am bigüedad. En tales condiciones, las áreas su b o r­
dinadas son v is ta s como suelo en el co n te xto to ta l, pero no son in fin ita s ni ca­
recen de poderes de form ación por sí m ism as. Más bien actúan como espacios
«negativos». Tienen form a propia que c o n trib u ye al m odelo to ta l. Pero estas form as
negativas pueden p e rcib irse de form a consciente si por m edio de un esfuerzo
su b je tiv o , se obliga a la e s tru c tu ra a in v e rtirs e . Cuando esto sucede, el suelo
puede c o n v e rtirs e por un m om ento en fig u ra . Los a rtista s lo hacen para a p re cia r y
c o n tro la r la in flu e n c ia de estos espacios negativos que co n tra rre sta n a los posi­
tiv o s com o una especie de a n tim a te ria perceptiva (fig . 37).4 O bservarem os que
sin la fuerza c o n tra ria de estos espacios negativos, los p o s itiv o s se verían p ri­
vados de un m edio esencial de unirse.

M ie n tra s el suelo carezca de form a y de fin y por tanto esté d e sp ro visto

de su estructura, los contornos sólo están controlados por figuras positivas. Pero

58
 MiS
cuando los espacios negativos tie n e n algún poder de figura, también in flu ye n en
los contornos, aunque cuando el m odelo es v is to como un todo, no los com partan
o posean. D inám icam ente, los v e cto re s que nacen de las fig u ra s dom inantes
presionan sobre los contornos e in tentan lograr que se extiendan d e n tro del espa­
cio circund a n te . Si este poder expansivo es incontrolado, a la fig u ra le fa lta de­
fin ic ió n y flo ta . Sus contornos adquieren e stabilidad perceptiva cuando la presión
in tern a es e q u ilib ra d a por una presión co n tra ria procedente del e x te rio r, esto es,
por ve cto re s que nacen de los espacios in te rm e d io s negativos. La aparente quie­
tud de los co ntornos se revela a la m irada más sensible como el resultado de
presión y con tra p re sió n .

En las p inturas logradas, los espacios realm ente vacíos, privados de estas
fuerzas com pensatorias, son bastante raros. Las form as p ercibidas com o fig u ra
se m antienen en su lugar y la extensión de su in flu e ncia es d e finida por las fuerzas
que brotan del suelo, y la acción recíproca de todas estas fuerzas co n s titu y e el
e q u ilib rio p ic tó ric o sin el cual una a firm a ció n visual es ile g ib le . Es tam bién verdad
que las fuerzas de la fig u ra adquieren su verdadero v ig o r a través de la re s is te n ­
cia de sus antagonistas ambientales.- Un puñetazo en el espacio vacío se evapora.

N uestra vis ió n , curiosam ente, hace eco a las afirm a cio n e s atrib u id a s
al filó s o fo p ita g ó ric o A rq u ita s .5 Según Max Jamm er, A rq u ita s sostenía que

el espacio tiene la propiedad de establecer fronteras o lim ites para los cuerpos dentro de
él y la de evitar que estos cuerpos se hagan indefinidam ente grandes o pequeños. De­
bido tam bién a este poder coactivo del espacio, el universo como un todo ocupa un espa­
cio fin ito . Para Arquitas, el espacio no es por tanto una extensión pura, carente de toda
cualidad o fuerza, sino que es más bien una atm ósfera prim ordial dotada de presión y ten­
sión y lim itada por el vacío infinito.
 Theodor Lipps ha puntualizado tam bién c la ra m e n te :6 «Para toda actividad En esto si
e fe c tiv a , en cu a lq uie r form a, e x is te una tendencia co n tra ria co rre sp o nd ie n te , o, debe c u lti
si se p re fie re , una co n traactividad. La form a e xiste y sólo puede e x is tir en v irtu d
del e q u ilib rio e ntre las dos.» , E
lím ite s er
Los lím ite s resultan no ser la in e rte d e lim ita c ió n que aparenta ser carios de
cuando se les m ira como propiedades de o bjetos fís ic o s . Físicam ente, una línea se produc
en un papel es, desde luego, una cosa m uerta, y lo m ism o es el margen, p e rfil anexionar
o s u p e rfic ie que separa a un e d ific io del espacio que lo rodea. Las im ágenes per­ a ambas ;
ce p tiva s de estas líneas, m árgenes o s u p e rfic ie s , son productos, sin embargo, term inan
del siste m a nervioso, y como ta le s son el resultado m uy dinám ico de las fuerzas gura, el v
antagónicas que estoy tratando de d e s c rib ir. El e fe cto psico ló g ico es elem ental y suelo sin
u n ive rsa l, pero sólo el a rtis ta agudiza su in tu ic ió n hasta el punto de usar este esta parte
e fe cto en su obra, y puede que ni s iq u ie ra él esté e xp lícita m e n te co nsciente de lo valece cié
que e xperim enta. El hombre de la calle está menos predispuesto in clu so a te n e r
consciencia del dinam ism o de los o b je to s p e rceptivos, aunque éste tenga siem pre
c ie rta in flu e n c ia sobre su mundo visu a l.

La prem isa básica de esta aproxim ación es el re co n o cim ie n to de que los

espacios in te rm e d io s pueden ser, y a menudo lo son, o bjetos visu a le s por dere­
cho propio. Hace algunos años, el a rtis ta inglés David C arr exh ib ió e sculturas
inspiradas en los in te rs tic io s e ntre los rascacielos de Nueva Y ork.7 La form a in­
ve rtid a de los e d ific io s sem ejante a una escalera, producía una vis ió n de e stalac­
tita (fig . 38). Esta inversión so fis tic a d a de la fig u ra y la tie rra no es, como dije,
ca ra c te rís tic a de la percepción com ún, pero no escapó a la atención de A ris tó te le s ,
que d e fin ió el espacio como aquello que está rodeado por las s u p e rfic ie s de E
separación e ntre o bjetos fís ic o s y las áreas a biertas a su a lre d e d o r:8 tecto, en
con otras
En toda p
Espacio y tiempo pertenecen también a esta clase de cantidades. Tiempo, pasado, cíficam en
presente y futuro forman un todo continuo. El espacio es, asimismo, una cantidad con­ los ladrill
tinua, ya que las partes de un sólido ocupan un cierto espacio, y éstas tienen un límite firm a la r
común; de aquí se sigue que también las partes del espacio que están ocupadas por las y s im é trii
del sólido tienen el mismo límite común que las partes del sólido. Así pues, no sólo el mente la:
tiempo, sino también el espacio, es una cantidad continua, pues sus partes tienen límites
vectores
comunes.
puntos a
proca din
de ningúr
Con ello, A ris tó te le s supera la d is tin c ió n psico ló g ica c o rrie n te e ntre só­
lid o s lim ita d o s y espacio ilim ita d o ; él contem pla el mundo fís ic o com o un c o n ti­
nuo m uy lleno, en el que un objeto lim ita con o tro como en un rom pecabezas.
superficie
razón por
píen difei
pueden si
des adyac
cológico,
produce 1
rentes, pt
día se reí
tanto rote
antagónic
superficie
por eje n if
otro. La c
reconocic

éstas sor
En e sto se aproxim a bastante a! mundo del p in to r y tam bién al del a rq u ite cto , que
debe c u ltiv a r su se n tid o de cuándo el espacio está vacío y cuándo no lo está.

En la presentación de A ris tó te le s , los o b je to s contiguos com parten sus

lím ite s en paz. En la percepción, sin embargo,, los lím ite s son los productos pre­
carios de fuérzas opuestas. Los psicólogos hablan de «rivalidad de contorno», que
se produce en el plano bidim ensional cuando dos s u p e rfic ie s adyacentes intentan
anexionarse el contorno com ún a su propio lím ite . El contorno no puede s e rv ir
a ambas a la vez (fig . 39). En el caso extrem o, cuando todos los fa cto re s que de­
term inan la d is tin c ió n e ntre fig u ra y suelo favorecen la m ism a parte como la f i ­
gura, el vencedor arrebata el contorno y la otra s u p e rfic ie se c o n vie rte en un
suelo sin lím ite s . Cuando el predom inio de una parte no es absoluto sino re la tivo ,
esta parte tie n e ,e l derecho más decisivo, aunque no sin oposición, al lím ite . Pre­
valece cie rta rivalid a d de co n to rn o .9

Esta contienda parece con tra d e cirse en la e xp eriencia común. El arqui­

tecto, en p a rticu la r, parece estar rodeado de ejem plos de form as que lim ita n unas
con otras sin ninguna indicación de batalla o riva lid a d perceptiva por el poder.
En toda pared de la d rillo , las unidades rectangulares com parten sus ju n tu ra s pa­
cíficam e nte (fig . 40). Esto sucede así, sin e m b argo,'ya que los contornos entre
los la d rillo s son líneas rectas. El contorno de línea re cta es la excepción que con­
firm a la regla, pues es el único lím ite s im é tric o p o sible e ntre dos su p e rficie s,
y s im é tric o no sólo en conjunto sino tam bién en todas sus partes. Crea exacta­
m ente las m ism as condiciones de form a en ambos lados, y por esta razón los
vectores antagónicos evocados por el lím ite se e q u ilib ra n entre ellos en todos ios
puntos a lo largo del tra ye cto . El e q u ilib rio es Ic más cercano a una acción re cí­
proca dinám ica de fuerzas que pueden lle g a r a alcanzar un estado de reposo, pero
de ningún m odo es inercia estática.

Todas las demás form as lim ítro fe s crean condiciones desiguales en las
s u p e rficie s contiguas o volúm enes, y por tanto tam bién una d istin ta dinám ica. La
razón por la que los lím ite s no pueden ser co m p a rtid os con fa cilid a d es que cum ­
plen d ife re n te s fu ncio n e s en las dos áreas adyacentes y por consiguiente no
pueden se r vista s com o una m ism a cosa. Cuando A ris tó te le s decía que las unida­
des adyacentes tienen un lím ite común, acertaba en lo fís ic o , pero no en lo p s i­
cológico. En lo que se re fie re a la percepción, se crea una contradicción que
produce tra s to rn o cuando una s u p e rfic ie in te rm e d ia pertenece a dos lím ite s d ife ­
rentes, pero a pesar de todo es sólo una cosa. En tal caso, la su p e rfic ie in te rm e ­
dia se relaciona dinám icam ente con dos ce n tro s v e c to ria le s d ife re n te s , y es por
tanto rota en dos dire ccio n e s opuestas. En tanto que estos im pulsos y atracciones
antagónicas co n trib u ye n a las condiciones e q u ilib ra d a s del contorno cuando la
s u p e rficie in te rm e d ia es un línea recta, crean sim e tría s en todos los demás casos,
por eje m plo cuando las curvas generan convexidad en un lado y concavidad en :¡
otro. La d ife re n cia re su lta n te es tan fu e rte que la identidad de la form a no es
reconocida perce ptiva m e n te .

En su m om ento extenderé el tem a sobre la form a de los lím ite s. Pero

éstas son tan sólo uno de los fa cto re s que gobiernan las relaciones espaciales
 de su v
su fren
a lo lar
afirm a
propia
intencu

puede í
Lenelís
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unidas»
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rara ve;
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fig u ra ti'
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c is tin g i
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propósi
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sivas qi
F ig . 4 1 . — C a s a s de a p a rta m e n to s en Is lin g to n . A r q u ite c to s , M c M o rra n y W h it b y direccic
(F o to : J o h n G ay) una cal:
necesit;
rreteras
e ntre áreas visuales contiguas. Para nuestro p a rtic u la r p ro p ó sito , la situ a ció n se camino,
com plica por el hecho de que la a rq u ite ctu ra no se enfrenta en p rin c ip io con duc.to a!
s u p e rfic ie s planas que lindan unas con otras en un plano, sino con volúm enes en ni siqui
el espacio trid im e n s io n a l. núan a ■
es un ri
Las reglas investigadas por ios psicólogos para las condiciones en la horizon'
s u p e rfic ie plana nos harían esperar ve r los e d ific io s como fig u ra s y el espacio la visto
circundante com o suelo. Una de estas reglas predice que las form as circundadas lo hace
son vis ta s com o fig u ra menos que intervengan otros fa cto re s. En el espacio t r i ­
dim ensional, un o b je to puede e sta r rodeado incluso de modo más co m p le to que
una fig u ra o un cuerpo en la s u p e rfic ie plana. Un e d ific io aislado revela la solidez como ci
de su vo lu m e n cuando cam inam os a su alrededor, y vem os sus caras laterales,
su fre n te y su parte p o s te rio r (fig . 41). Está cerrado por todas partes, y no sólo
a lo largo del contorno de un p e rfil. Con esta h erm ética cerrazón, el e d ific io se
afirm a por fuerza com o la fig u ra , com o el poseedor de los lím ite s , esto es de su
propia s u p e rfic ie e x te rio r. Cuando el v is ita n te cam ina hacia é l, la fle ch a de su
in te n ció n se singulariza con claridad tanto mayor.

De hecho, todo el ca rá cte r de p le n itud y de aisla m ie n to de un e d ific io

puede ser esencial para dar a su p ro p ie ta rio la co n vicció n de que posee su hogar.
Lenelis K ruse,10 en un estudio fe n o m e no ló g ico del m edio espacial, in fo rm a desde
A lem ania que, durante la p la n ific a c ió n de un proyecto de desarrollo habítacional,
los po te n cia le s com pradores p ro te sta ro n con la propuesta de te n e r casa «semi-
unidas» por paredes adjuntas, aunque esto les hubiera proporcionado más espacio
ajardinado, y so stu vie ro n que la propia casa sólo es hogar si se puede cam inar
a lreded or de ella.

La calle como figura

Esto, sin embargo, no es todo. En las ciudades sobre todo, los e d ific io s
rara vez están solos. Son partes de h ile ra s, y com o tales a duras penas pueden
m a n ife sta r su trid im e n sio n a lid a d . Encajan inseparablem ente entre dos paredes bi-
d im e nsion a le s, y las paredes aparecen com o flancos de cañones urbanos. Adem ás,
el hom bre de la calle es o rie n ta d o hacia la m ism a calle y no hacia alguno de los
e d ific io s , m ie n tra s no ha alcanzado su lugar de destino. Sus ojos d irig e n su curso
a travé s del a b ie rto canal. C laram ente, este canal es el rasgo dom inante de la .
experiencia espacial del via je ro humano y tie n e carácter de fig u ra (rig. 42). Pero,
¿ sig n ifica e sto que la situ a ció n de fig u ra - suelo sim plem ente se in v ie rte y que
cuando el espacio vacío se co n v ie rte en fig u ra ios e d ific io s sólidos se tra n sfo rm a n
en suelo?

«Para c o n v e rtirs e en una verdadera form a, la calle ha de poseer "c a rá c te r

fig u ra tiv o "» , e scribe C h ristia n N orberg - Schulz.11 ¿Qué s ig n ific a aquí form a v e r­
dadera? Se nos está recordando con cla rid a d que, para c u m p lir su fu n ció n , la calle
debe o fre c e r algo más que los m edios té c n ic o s para que peatones y vehículos
lleguen a su destino. Si las calles han de s e rv ir al hombre como un ser humano
to ta l, no pueden tra ta rle sim p le m e n te com o vehículo de locom oción. El hombre
es el poseedor de una m ente que le d irig e , que le anticipa lo que tie n e delante, y
d istin g u e e n tre obstáculo y cam ino. Por lo tanto, la visión presentada por la calle
debe m o s tra r al v is ita n te que el cam ino que ha elegido es el apropiado para su
p rop ósito . Es más, la vista no sólo debe p ro p orcionarle la inform ación práctica
re querida para la o rie n ta ció n espacial; tam bién ha de tener las cualidades e xp re ­
sivas que proporcionan la «sensación» de calle: un sentido de fá cil acceso, de
d ire cció n c la ra 'y de lím ite s bien d e fin id o s para un recorrido seguro. A n te todo,
una calle es, visu a lm e n te , algo más que un cam ino en la tie rra . Piernas y ruedas
necesitan únicam ente una faja de s u p e rfic ie tra n sita b le , pero incluso en las ca­
rreteras ru ra le s hay cunetas, baches y árboles a los que d irig ir la vista en el
cam ino. En la ciudad, una calle es visu a lm e n te un cañón trid im e n s io n a l, un con­
ducto alargado form ado por los e d ific io s y el suelo. Hasta c ie rto punto, las fachadas
ni siq u ie ra term inan a nivel de calle sino que se doblan en ángulo re cto y c o n ti­
núan a tra vé s del pavim ento para elevarse nuevam ente en el lado opuesto; la calle
es un re c ip ie n te en bloque. R ecuérdese la pasada observación de que el plano •
h orizontal es el campo de acción del hom bre, aunque la dim ensión p rim a ria de
la visi< i es la v e rtic a l. La calle añade una dim ensión ascendente al cam ino y así
lo hactí v is ib le como conducto trid im e n s io n a l.

El hueco del cañón de la calle cum ple tam bién algo que p ronto d e s c rib iré
com o cualidad p rin cip a l de in te rio re s , es d e cir, algo que actúa como una extensión
 calles (
amplias
ciudad
Las est
de entr

Con el
vuelto
traíadc
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perspe

suelo <
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entre 1c
adyacer
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tante y

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campo
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De ahí
elevadi

calle d
Fig. 42.— Rué de Furstenberg. París {Foto: John Gay)
Un can
flancos
El író s
e stim u la n te del hom bre d e ntro del espacio que le circunda. A unque el hom bre
que jn
sólo es una c ria tu ra pequeña en com paración con todo lo que se abre y extiende
El p..er
ante él, genera fuerzas p e rce p tiva s que afectan al m edio. Esto le perm ite e xp e ri­
lar.’ c d
m entar el canal de la calle com o si e stuviera ocupado por una imagen propia y am­
transió
pliada que invade el espacio en todas dire ccio n e s y a n ticipa tam bién el m o vim ie n ­
sucede
to hacía adelante.
enfoca
de mar
El cañón de la calle es el reino de la presencia am pliada del hom bre y
es con­
es por tan to p e rcib id o com o fig u ra . Esto es mucho más evid e nte cuando uno con­
para di
duce un ve h ícu lo que cuando cam ina. El aum ento de la velocidad destaca la pe­
m oner
netración del espacio v a c :i y centra la atención con más claridad en lo que está
alinead
sucediendo d e ntro de ese' espacio. Incluso física m e n te , el c re c im ie n to del trá fic o
urbano ha reforzado co nsiderablem ente el d o m inio de la calle. Heide B erndt
señala que el mapa de las ciudades p re in d u s tria le s a te stig u a el dom inio del
reconc
peatón: 12
 La estrecha y confusa red de calles era apropiada en cuanto a su función para
calles que sólo servían como accesos a edificios. Pocas calles eran lo suficientemente
amplias como para perm itir el paso de vehículos. El elemento básico del plano de una
ciudad no era la calle o la carretera, sino las unidades de vivienda y las plazas públicas.
Las estrechas callejuelas estaban determinadas por la disposición espacial de las puertas
de entrada.

En la era in d u s tria l, la relación espacial entre e d ific io s y calles varía.

Con el in cre m e n to de necesidades del sistem a de tra n sp o rte , las calles se han
vu e lto más im p o rta n te s que la d isp o sició n de los e d ific io s para d e te rm in a r el
trazado de una ciudad grande o pequeña. «El mapa de una ciudad m uestra calles
re ctilín e a s que se cruzan en ángulo re cto . Esto ofrece la imagen de una vis ió n en
p erspe ctiva y revela puntos evanescentes.»

Esta va ria ció n en el énfasis, sin embargo, no hace que los e d ific io s y el
suelo de la calle asuman el papel de «tierra» vacía e in c la s ific a b le . Sin duda, los
e d ific io s proporcionan un re cin to que da su form a al canal. El fre n te de la calle
esconde el volum en cúbico de los e d ific io s que exigirían la fachada com o su
su p e rfic ie e x te rio r. Su llaneza p e rm ite a las fachadas s e rv ir de lím ite s al canal
hueco. La in te g ra ció n del fre n te de un e d ific io en el m uro continuo de la calle
puede o c u lta r la identidad de un e d ific io in d ivid u a l. Pablo Portoghesi recuerda que
en su infancia no podía «re co n cilia r» el e d ific io que albergaba el apartam ento de
su fa m ilia , que para él estaba com pendiado por la vida animada de los patios in­
te rio re s, con el anonim ato del fre n te de la calle: 13

Dejé esa casa a la edad de nueve años sin poder entender la relación física
entre lo que veía todos los días desde nuestras ventanas y lo que veía fuera, en las calles
adyacentes. Las calles eran rectas como pasillos y, en lugar de la complejidad y vivacidad
del gran patio, las austeras fachadas renacentistas seguían su curso con su ritmo cons­
tante y su inerte opacidad.

La continuada m onotonía de las fachadas es reforzada en los a lto s e d ifi­

cios por ia fa lta de h ile ra s de tejados v is ib le s . Los e d ific io s llegan más allá del
campo visual del peatón y por tanto esconden techados inclinados a una observa­
ción inm ediata. No se ven cúspides que desaparecen y abren el canal en lo alto.
De ahí la a veces espantosa a s fix ia de calles en los d is trito s de e d ific io s muy
elevados.

A u n cu a n d o su a u to n o m ía qu ed a e c lip s a d a s ie m p re que el canal de la

c a lle d o m in a , lo s e d ific io s c o n tin ú a n s ie n d o fig u ra s p o s itiv a s por d e re ch o p ro p io .
Un c a m b io de a c titu d puede re s c a ta r a lo s e d ific io s del pa pe l s u b o rd in a d o de
fla n c o s de cañ ón y p e r m itir que su p ro p io c a rá c te r de fig u ra pase a p rim e r plan o.
El filó s o fo H e id e g g e r hizo una o b s e rv a c ió n an áloga s o b re lo s p u e n te s, al s e ñ a la r _ Q¡w"
que un p u e n te q u ue cru za un río hace que las o rilla s de é s te c a m b ie n de c a r á c te r.14
t i p u e n te hace que la s o rilla s se e n ca re n una a o tra . S in el, «se a rra s tra ría n a lo , \. ¡ >
la rg o del río c o m o in d ife re n te s fro n ja s lim ítro fe s de tie rra » . El p u e n te re a liz a la Xj —-
tra n s fo rm a c ió n , ai u n irs e a las o rilla s p e rp e n d ic u la rm e n te . E sto es ta m b ié n lo que
su ce d e cu a n d o un p e a tó n o un c o n d u c to r g ira a un lado, es d e c ir la te ra lm e n te , y
e n fo c a la e n tra d a de un e d ific io co m o o b je tiv o . A h o ra , la « in d ife re n te » pa red
de m a m p o s te ría se re v e la co m o una cara. Si se m e p e rm ite a c u d ir a o tra an alogía ,
es co m o si un a lto d ig n a ta rio , al p a sa r re v is ta a la g u a rd ia de h o no r, se v o lv ie ra
para d ir ig ir s e a uno de los a n ó n im o s s o ld a d o s com o p e rso n a in d iv id u a l. En ese
m o m e n to el so ld a d o , que ha s id o un s e g m e n to in d ife re n c ia d o de un o rn a m e n to
a lin e a d o en el c a m in o , se c o n v ie rte en una fig u ra p o s itiv a .

Ln a rq u ite c tu ra , este cam bio de función señala el delicado problem a de

re c o n c ilia r la form a de una calle in in te rru m p id a , orientada lo n g itud in a lm e n te , con
la de una ordenación de fachadas, cada una c o m p le ta -y fro n ta l, cada una con la
s u fic ie n te independencia para c o n s tru ir el único o b je tiv o de un tra ye cto . Este
es uno de los m uchos casos en que el a rq u ite cto es exhortado — cuando en realidad
tie n e algo que d e c ir en el asunto— a re c o n c ilia r la independencia de las partes
con el alcance coherente del conjunto. Las h ile ra s de innum erables casas peque­
ñas que bordean los canales de A m sterdam , cada una m uy p a rticu la r en su tra ­
zado y carácter, pero adaptándose todas a un continuo patrón de tram a de rem ates
tria n g u la re s, son el p rin cip a l ejem plo de una so lu ció n perfecta, m ientras que mu­
chas de las calles de nuestras modernas ciudades anulan la orie n ta ció n al englo­
bar e d ific io s que han s id o diseñados (si ésta es la palabra apropiada) sin ninguna
relación entre sí. La pretendida y requerida unidad fun cio n a l de ia calle se pierde
e n tre los p e rfile s d isco n tinu o s.

La altura de los e d ific io s que form an una calle in flu ye n en el e fe cto de

cañón que estam os tratando. La altura, sin em bargo, depende de la anchura, y la
anchura tam bién co n trib u ye vigorosam ente al ca rá cte r de una calle. La a rq u ite c­
tura necesita espacio para re sp ira r. Si la calle es dem asiado estrecha, los e d ific io s
enfrentados se superpondrán y estrujarán el espacio' In te rm e d io de un modo
desagradable. Pero la calle no debe ser tam poco dem asiado am plia. L o s 'c e n tro s
visu a le s sólo pueden crearse por medio de o b je to s visu a le s, y ya que el canal
de la calle e xiste en v irtu d de los muros circu n d a n te s, no puede e sta b le ce r un
centro v e cto ria l propio sin lím ite s a rq u ite ctó n ico s apropiados. Cuando la anchura
de la calle se extiende más allá de los campos visu a le s creados por los e d ific io s ,
habrá «vacío» en mi propia ¡dea del té rm in o , es d e cir, un área d e sprovista de
estru ctu ra .

A menos que fo rm a s auxiliares, como p a rte rre s o árboles que articu lan
la fra n ja central de la calle, com pensen esta carencia, el v is ita n te experim entará
abandono. No re c ib irá una clara o rientación de la d ire cció n que debe to m a r ni
podrá ca lcu la r debidam ente la distancia respecto a los e d ific io s . Tendrá que re u n ir
todo su co n tro l espacial, tal como uno se abre cam ino a lo largo de un pasillo
oscuro. Se s e n tirá m e jo r caminando por un campo a b ie rto o v o la n d o en el cielo,
donde la s itu a ció n perceptiva le proporcionará clara advertencia de que cuenta
con sus propios m edios. Lo que es desconcertante respecto a una c a lle muy amplia
es que los lím ite s e xiste n de manera v is ib le , pero el v is ita n te no puede captar el
amparo que los e d ific io s ofrecen fuera de su alcance. Esto, aparte de solo, le hace
s e n tirse abandonado.

¿Bajo qué condiciones, pues, la calle asume ca rá cte r d e 'fig u ra ? Recor­

damos aquí la situ a ció n análoga de las colum nas que parecen com prim idas entre
las fauces del a rq uitrabe y la base cuando son dem asiado cortas, pero que no
encuentran s u fic ie n te re siste n cia para e sta b le ce r un ce n tro ve c to ria l propio cuando
son dem asiado largas. A lg o s im ila r sucede en la re lación e n tre e d ific io s y calles.
Sólo cuando la calle tie n e la co rre cta anchura, puede e stablecerse com o objeto
visual con un campo v e c to ria l propio que re s is te a ctiva m e n te las fuerzas que
nacen de los e d ific io s en cualquiera de sus lados.

Cruces y plazas

Lo que se ha dicho sobre calles puede a plicarse, con mayor generalidad,

a todos los espacios a b ie rto s e ntre e d ific io s . Cuando dos calles se cruzan en
ángulos rectos, el área sobrepuesta es e specialm ente ambigua. El a lte rn a tiv o dere­
cho de paso im puesto por regulaciones de trá fic o en un cruce con estas ca ra cte ­
rística s es un co m p ro m iso social, destinado a e n fre n ta rse con el dilem a de que
dos cosas no pueden e sta r en el m ism o lugar al m ism o tie m p o . Recuerdo ahora
un episodio narrado por el p ro fe so r de arte Henry S c h a e fe r- S im m ern, en el trans-

66
 con la
iste
realidad
Dartes
peque-
u tra-
rem ates
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englo-
linguna
2 pierde

o de
jra, y la
■ quitef—\
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:a de
Fig. 43. — The U n fo ld in g of A r t ic A c tiv ity , de H. Schaefer - Simmern

ticu la n
entará curso de su labor con personas m e ntalm ente retrasadas. Un grupo de m ujeres
r ni había dibujado un paisaje en el que se cruzaban ríos en ángulos rectos, y ellas
e re u n ir se preguntaban cómo «tratar» el cruce. Las líneas de peces que nadaban a lo largo
>asi lio de los riachuelos produjeron un e m b o te lla m ie n to de trá fic o cuando se encontraron
I c ie lo , en el centro. A l fin a l, una de las p a rticip a n te s llegó a una solución: el cruce se
lenta hizo en una isla (fig. 43).15
/ am plia
p ta r el En la práctica estas situ a cio ne s pro b le m á tica s pueden re e stru ctu ra rse
le hace con é x i+o cuando dos trá n sito s independientes se u n ifican en un esquema cruci
form e que de fin e el área sobrepuesta como una pieza central sim é tric a (fig . 44).
Este cam bio e s tru c tu ra l reorganiza el ca rá cte r visual de los e d ific io s de las
íecor- cuatro esquinas del cruce, cada uno de ios cuales se d iv id ió en dos fachadas bi-
is entre
no
cuando
:alles.
o b je to
que

alidad.
en
10 dere-
icte -
ie que
ahora
11 tra n s ­
d im ensionales en esencia independientes, ya que fu eron concebidas en relación ser
con las calles lineales. El encuentro de los dos fre n te s planos es reem plazado mué
ahora por una concepción trid im e n s io n a l, en la cual los e d ific io s de las esquinas circ
parecen cuerpos cúbicos, s im é tric o s en relación con sus bordes so b re sa lie n te s hori
y respecto a ambas calles. Esta re e stru ctu ra ció n espacial aum enta co n sid era b le ­
m ente el poder fig u ra tiv o de los e d ific io s de las esquinas. Un a rq u ite c to que en­
tienda las p o sib ilid a d e s de esta concepción integrada, proyectará un e d ific io
de esquina como una proa que señale hacia el centro de la plaza.

■ ¿Cuál es el ca rá cte r dinám ico del espacio creado por un cruce? Desde
luego, no está s im p le m e n te vacío. Cada uno de los e d ific io s de las esquinas ge­
nera un campo de fuerzas que avanza por el eje de sim e tría del e d ific io hacia el
ce n tro del cruce. Si e stos cuatro cam pos fueran los únicos fa c to re s dinám icos
de la situ a ció n, los e d ific io s darían la im presión de avanzar hacia el centro hasta
que fueran contenidos por el im pacto de los otro s. El cruce sería una configuración
de cuatro ve cto re s ce n tríp e to s, form ados por los e d ific io s com o fig u ra y el espa­
cio ce n tra l com o suelo. Tal com o le corresponde a un suelo, el área central no
tendría lím ite s y por tanto carecería de form a propia.

Esta so lu ció n u n ila te ra l queda superada cuando el área central adquiere

c ie rto carácter de fig u ra , es d e cir, cuando se establece com o ce n tro e stru ctu ra l
y produce fuerzas co n tra ria s ve c to ria le s que con tra rre sta n las que avanzan desde
VOlü
las cuatro proas. Cuando esto sucede, la situación de los e d ific io s puede co n si­
ser
derarse d inám icam ente com o el resultado de la in te ra cció n e n tre sus propias pian
fuerzas hacia el e x te rio r y la co n trapresión que las encuentra o choca con ellas med
desde el centro. oue

¿Cómo adquiere el ca rá cte r de fig u ra de «plaza» ei espacio a b ie rto de

un cruce? A n ticip a m o s que el tam año re la tivo es un fa c to r. Cuando el área es
dem asiado pequeña no tie n e espacio s u fic ie n te para responder a la presión de con'
los e d ific io s generando un ce n tro ve c to ria l propio. Si es dem asiado grande, los (fig.
cam pos dinám icos de los e d ific io s no se extienden de manera s u fic ie n te hacia el pro;
ce n tro ; y por Jo m ism o cu a lq uie r fo co que se desarrolle en el ce n tro no puede flrrr
expandirse lo bastante como para unirse a las fuerzas circu n d a n te s y con ello moc
e sta b le ce r una organización e s tru c tu ra l a tra vé s de la plaza. Un ejem plo podría tra t
y ut
ser la Place des Vosges en París, que es más un marco que una plaza. Este ejemplo
m uestra tam bién que la distancia horizontal es relativa a la altura de los edificios
circundantes. Los e d ific io s son tan sólo de tres pisos, lo que hace la expansión
horizontal más am plia.

Por o tro lado,- la form a cerrada de la Place des Vosges refuerza su ca­
rá cte r de plaza en vez de un cruce, que no tie n e estos lím ite s tan com pletos. Esta
es la razón de que, cuanto más e x p líc ito es el contorno, más destacada es la
plaza. C om párese el cruce de dos calles con el de cuatro (fig . 45). Dada la igual­
dad de o tro s fa cto re s, la plaza tie n e m ayor oportunidad de e sta b le ce r su identidad W : + :T W \ § .
en el ú ltim o caso. -iry, ; sv %.

En el m e jo r de los casos, sin em bargo, los lím ite s en línea recta no y s -ry .
cierra n una plaza de form a precisa. Se detienen en las esquinas, pero su misma
re c titu d les Im pulsa a co n tin u a r más que a te rm in a r. Esta am bigüedad de las es­
quinas recta n g u la re s fu e bien re'cibida por P iet M on d ria n ,16 que en sus ú ltim o s años
se dedicó a e lim in a r en sus p inturas abstractas la d ife re n c ia «realista» e ntre ob­
je to s visua le s só lid o s y espacio vacío. En una carta e scrita en 1943 a James -f
Johnson Sweeney, explicaba:

Sabes que la intención del cubismo — en todo caso al principio— era expresar
volúmenes... Esto se oponía a mi concepto de abstracción, según el cual este espacio debe
ser destruido. En consecuencia, empecé a destruir el volumen utilizando la superficie
plana, y entonces el problema fue destruir también la superficie plana, lo que hice por
medio de líneas que cortan los planos. Pero el plano se mantenía demasiado intacto, así
que me limité a las líneas e introduje el color en ellas.

M ondrian e lim in ó el h e rm e tism o de sus re ctángulos tran sfo rm a n d o ios

contornos en lo que yo llam o líneas o b je tiv a s .17 C o n v irtió las esquinas en cruces
(fig . 46). Fue ayudado por la tendencia de las líneas rectas a co n tin u a r en su
propia d ire cció n , más que rom perse en una esquina. Esta tendencia es igualm ente
firm e en encrucijadas a rq u ite ctó n ica s. Los contornos de la plaza se alinean de
modo a tra c tiv o con las calles que cruzan, y el v is ita n te se siente inclinado a
tra ta rla s com o parte de las calles cuando él m ism o avanza por una vía lineal
y unidim en sio n a l.

Fig. 46

69
 Aunque una plaza re ctilín e a tiene d ific u lta d para a firm a r su identidad, es
ideal para hacer que el espacio a b ie rto se adapte p e rfe cta m e n te a la red de las
calles, ventaja que dism inuye cuando la plaza se hace más re strin g id a . Un herm e­
tis m o más evidente puede obtenerse con un cam bio de form a. La palabra inglesa
square im p lica form a rectangular; piazza, place o Platz no encom iendan la abertura
a ningún contorno p a rtic u la r. Si por ejem plo las esquinas so b re sa lie n te s de los
cu a tro e d ific io s de un cruce de dos calles están truncadas, como lo están en el
Q uadrivio delle Q uattro Fontane, en Roma, se o b tiene, según las palabras de Paul
Zucker, «una plaza octogonal en m iniatura» {fig . 47).18 Cada esquina está despun­
tada por una fachada estrecha, que ha sido decorada con una fu e n te incrustada.
Estos cu a tro paneles d e co ra tivo s m iran ortog o n a lm e n te hacia el centro, creando
una sim e tría c é n trica . Las dos calles. Vía del Q u irin a le y Vía delle Q uattro Fon­
tane, ya no form an un cruce, sino que co n stitu ye n los cuatro rayos de una es­
tre lla .

Cuanto más c irc u la r es una plaza, más re s trin g id a queda en sí misma.

R elacionar una plaza c irc u la r con ¡o que la rodea es una tarea tan d ifíc il en la
dim ensión horizontal com o la de adaptar un rosetón a una fachada lo es en la
v e rtic a l. La form a c irc u la r ha de se r aceptada com o el fo co dom inante. Una plaza
c irc u la r no sólo refuerza su identidad por la irro m p ib le coherencia de su contorno;
tam bién establece su centro con precisión, y con e llo marca el ce n tro del sistem a
v e c to ria l de la plaza. Desde el «corazón», el campo de fuerza de la plaza se ex­
pande en todas d ire ccio n e s y es confirm ado por ¡a concavidad de las fachadas
lim ítro fe s . La convexidad de ia form a de la plaza la d istin g ue como fig u ra d o m i­
nante, en ta n to que ios e d ific io s cóncavos retroceden bajo el im pacto de las
fuerzas que avanzan desde el centro.

Pero de nuevo, como en el caso de \u calle, los e d ific io s circundantes

no son un s im p le te rre n o neutral. Por muy dcVninante que sea la plaza, no puede
anexionarse las su p e rfic ie s de los e d ific io s a sus propios lím ite s . Después de
todo, la plaza no es sino espacio hueco, m ie n tra s que los e d ific io s son sólidam ente
opacos. Por tan to , bajo ninguna circunstancia los lím ite s pertenecen a los e d ifi-

70
cios. En el caso de una plaza circ u la r, estos contornos expresan su concavidad
po r m edio de dom inante pasividad y subordinación.. Los. e d ific io s parecen co m p ri­
m idos, presionados hacia atrás por una fuerza externa in v is ib le . A sí, una fig u ra
linda con otra pero no se produce rivalid a d de contorno, ya que sólo una de las
partes con te n d ie n te s es v is ib le com o ob je to o grupo de objetos.

«A lies R áum liche dehnt slch a u s », dice Lipps en una de sus decisivas
a firm a c io n e s .19 Todo lo espacial se expansiona. El espacio hueco de la plaza lo
hace con la fuerza de sus poderes ve cto ria le s , pero los e d ific io s circundantes
poseen un poder expansivo propio, m antienen la plaza en jaque. D inám icam ente,
pues, el alcance de la plaza está d e term inado no sim p le m e n te por su área geo­
m é trica , sino por la in te ra cció n entre expansión ce n trífu g a y co n stre ñ im ie n to
espacial. El e q u ilib rio re su lta n te re fle ja la pro p o rció n precisa entre la energía de
las partes contendientes.

En el caso de la plaza circ u la r, e! d o m inio del área abierta se indica por

la concavidad de las paredes. Un em puje c o n tra rio más activo por parte de los
e d ific io s adyacentes enriquecerá la dinám ica. Por ejem plo, uno de los e d ific io s
puede in v a d ir el espacio a b ie rto con una convexidad propia, como sucede con la
iglesia de Santa M aria della Pace, en Roma, con su a trio s e m ic irc u la r que se
adentra en la plaza (fig . 48). Este a trio fue añadido a la iglesia del Q u attrocento
en el sig lo XVII por P ietro da C ortona, y la m uy dinám ica interacción entre e d ifi­
cios y plaza es, pues, un re fle jo del e s p íritu barroco. La pequeña plaza V icolo
della Pace no s irve únicam ente como a trio para la iglesia, al pro p o rcio n a r espacio
al vigoroso avance de ésta. El plano de sim e tría pronunciada da tam bién a la plaza
un ca rá cte r p o s itiv o propio. De hecho, com o ha señalado Hans Ost, la plaza tie n e
la h erm ética cerrazón de un in te rio r a rq u ite c tó n ic o , que contiene a la ig lesia lo
m ism o que el a trio de San Pietro in M o n to rio , en Roma, contiene el T em pietto de •
Bram ante, y es el T em p ie tto el que in sp iró a C ortona la concepción del a trio se-
m ic ilín d ric o . A sí, ía form a muy p o sitiva de la plaza está capacitada para oponerse
al em puje del e d ific io p rin c ip a l. Se establece un e q u ilib rio dinám ico.

El ce n tro o punto focal de una plaza es a menudo señalado e xp lícita m e n te

por una fu e n te , un o b e lisco o una e scu ltu ra m onum ental. Este acento no sólo con­
firm a la form a ge o m é trica de la plaza s im é tric a , sino que tam bién proporciona
un lugar ta n g ib le para el ce n tro v e cto ria l de la plaza. Y en tanto que el campo de
fuerzas con base ce n tra l ayuda a a ctu a lizar la plaza como un objeto visual au­
tónom o, tam bién ofre ce e q u ilib rio a rq u ite c tó n ic o respecto a la presencia humana
de los ocupantés. Como la horm iga en re la ció n con las dim ensiones de e d ific io s
y plaza, el hombre nunca ha podido afirmar el derecho -de su presencia por m edio
de su propio poder. Sólo una m u ltitu d , com o la que llena la plaza de San Pedro
el Dom ingo de Pascua, ta l vez pueda hacerlo. Pero una m u ltitu d es una m a n ife sta ­
ción m uy p a rtic u la r del hom bre; él da expresión sim b ó lica a su naturaleza espe­
c ia l, sobre todo cuando aparece com o individuo. Individualm ente, el v is ita n te hu­
mano debe c o n fia r en se r a m p lifica d o por fuerzas visu a le s de m agnitud a rq u ite c­
tónica. A s í reforzado, puede re p re se nta r su papel como un com pañero bien dotado
en el e n cuentro e ntre e l hom bre y el mundo que éste ha e d ifica do para sí.

Cruceros en las iglesias

Un co m e n ta rio sobre crueceros. puede u tiliz a r alguna que otra referencia

a su im p o rta n te ¡aplicación a rq u ite c tó n ic a en el trazado de las ig le sia s tra d icio n a le s.
Ya indiqué antes que el cruce de calles no es realm ente v is ib le , en el sentido de
se r aprehendido de un solo vista zo , a menos que sea observado desde un h e li­
có p te ro . Las d is tin ta s pe rsp e ctiva s a d isp o sició n del peatón o co n d u cto r perm iten
a éstas d e d u cir la form a o b je tiv a de cruz de la configuración, pero ninguna de
estas vis ta s p a rcia le s c o n tie n e esa imagen objetiva o está contenida en ella. Lo
m ism o se puede a p lica r, con consecuencias de más peso, al trazado de las ig le ­
sias. Cuando el a rq u ite c to m edieval proyectaba una ig le sia cuya nave lo n g itud in a l
era cruzada por un brazo más corto, tenía consciencia de crear un e d ific io con
om n ipoten cia , verdad y bondad.» Esta observación seguram ente es co rre cta . Sin
em bargo, cuando consideram os el g iro h is tó ric o por m edio del cual se acabó con
la am bigüedad de doble c e n tro de la cruz latina, para pasar a la s im p le unidad
de un plano centra liza d o , podem os c o n c lu ir que, por la osada coincidencia de los
dos ce n tro s, la dualidad del hom bre y Dios se fu sio n ó en un poder único, para
m ayor g lo ria de am bos.

interior y e x te rio r21

Una re lación visual puede p e rc ib irs e d ire cta m e nte cuando las dos partes
de ella están p resentes en la m ism a Imagen. Esta puede ser proporcionada por
una c o n fig u ra c ió n observada en el espacie fís ic o , o por una pintura o dibujo es­
q uem ático, o bien puede se r visualizada por la im aginación. La relación puede
ser espacial o te m p o ra l, pero, a m enos que la coherencia de la imagen esté sal­
vaguardada, la in te ra cció n p e rce p tiva de los com ponentes no puede ser conocida.
Como m áxim o, pueden entenderse de manera in dividual y relacionarse de form a
in te le c tu a l.

N ingún problem a espacial es más ca ra c te rís tic o del trabajo del a rq u ite cto
que la necesidad de v e r relacionados el in te rio r y el e xte rio r, esto es, de form a
sinó ptica, com o ele m e n to s de la m ism a concepción. ¿Hasta qué punto y cómo
es posible esto? El re to es fa m ilia r para el biólogo, el psicólogo o el ingeniero,
pero no ex is te para el p in to r, ni para el cineasta ni para el e scu lto r. El p in to r puede
m o stra r un in te rio r o un e x te rio r, pero no le es posible in te g ra r ambos aspectos
de lo m ism o en la m ism a im agen. El cineasta puede dejar que el in te rio r y el e x te ­
rio r se e q u ilib re n y c o n stitu ya n un contrapunto, pero sólo uno de ellos puede ser
presentado como una imagen un ita ria , en un m om ento dado, en la pantalla. Tra­
dicio n a lm e n te , la e scu ltu ra se ha lim ita d o a fa b ric a r objetos de su p e rficie cohe­
rente y cerrada, sin in te rio r. En 1950, H enry M oore experim entó con re cip ie n te s
huecos tallados en madera, en los que colocó una segunda fig u ra sem ejante a la
humana. Estas e scu ltu ra s, que recuerdan una crisá lid a en su capullo, atacaron
el problem a in te rio r - e x te rio r, pero es esencial para nuestro propósito darnos
cuenta de que o bservar a través de una abertura un in te rio r es, en p rin cip io , d ife ­
rente de e sta r d e ntro y rodeado por lím ite s . Cuando uno m ira desde el e x te rio r a
través de una ventana, ve las o ficin a s o salas de e sta r Interiores como huecos
o b o lsillo s en la cara externa del e d ific io . Forman concavidades en el re lie ve del
e d ific io . Un In te rio r es otra cosa.

La a rq u ite c tu ra com bina, como sabemos, dos tareas no fá cilm e n te recon­

c ilia b le s. Por una parte, tie n e que p ro p o rcio n a r un abrigo que proteja a sus ha­
b ita ntes co n tra las fuerzas e x te rio re s , y o fre c e rle s un m edio in te rn o agradable.
Por o tro lado, tie n e que crear un e x te rio r adecuado a sus funciones física s y v i­
sualm ente im p re sio n a n te , in v ita d o r o disuasivo, in fo rm a tivo , etc. Perceptiva y
p rácticam e nte , los mundos del e x te rio r y del in te rio r se excluyen m utuam ente. No
se puede e sta r en am bos al m ism o tie m p o , y con todo lindan d irectam ente uno
con otro. Basta con a tra ve sa r la puerta más estrecha para de ja r un mundo y e n tra r
en el o tro. En el plano del a rq u ite c to , que describe el campo de acción humano,
las d ivisio n e s entre los dos mundos no son sino líneas o franjas delgadas, c o n ti­
nuam ente atravesadas por nuestra diaria locom oción, que las cruza de un lado
a o tro sin dem asiado esfuerzo. El gran desafío para el a rq u ite cto , por tanto, deriva
de la paradójica c o n tra d icció n e ntre: 1) la e xclusividad mutua de los espacios / in ­
te rio re s , autónom os y re s trin g id o s en sí m ism os, y un mundo e x te rio r tam bién
com ple to, y 2) la necesaria coherencia de ¡os dos com o partes del m edio humano
in d iv is ib le . Esto ju s tific a la a firm a c ió n de W olfgang Sucker,22 según el cual la
e rección de un lím ite que separe el in te rio r del e x te rio r es el acto a rq u ite ctó n ico
p rim itiv o .
 El zoólogo suizo A d o lf Portmann ha señalado una diferencia característica
entre las formaciones interiores y exteriores de cuerpos orgánicos, en especial
de los anim ales.23 En el interior, lo que gobierna es la necesidad de espacio. «Los
órganos abandonan su sim etría; son re to rc id o s , com o por ejem plo en el canal
a lim e n tic io , o arracim ados como en los pulm ones o riñones. Todo m edio de agran­
dar la s u p e rfic ie es aprovechado y el espacio in te rio r es u tiliza d o con la máxima
y m e jo r ventaja, ta l com o hacem os la maleta al em prender un v ia je , sin tener en
cuenta con sid era cio n e s de tip o e s té tic o o preocupación de los sentidos.» El
e x te rio r sigue d ife re n te s p rin c ip io s . Crea sim e tría . Las fo rm a s geom étricas apare­
cen en ornam entos de s u p e rfic ie s y dan lugar a los órganos e xte rn o s. De un modo
que no puede e xp lica rse por la u tilid a d práctica, el organism o m a n ifie sta su ser
p a rtic u la r en el espacio que le rodea, espacio expuesto a la luz («S e lb std a rstellung
im L ic h tra u m »). Esta d ife re n c ia básica e n tre e s tru c tu ra in te rio r y e x te rio r es e vi­
dente, p o r eje m p lo , en el cuerpo humano, que es s im é tric o en el e x te rio r pero está
m uy atestado en el in te rio r. En los organism os m uy sim p le s, en especia! en los
tra n sp a re n te s, un p rin c ip io de fo rm a ció n gobierna al cuerpo en todas sus partes.

Estas o bservaciones son su gestivas e in flu ye n te s para el arq u itecto,

aunque los e d ific io s d ifie re n de los cuerpos orgánicos — e n tre otras cosas para
co n te n e r espacios ilum inados, llenos de «tránsito» en su in te rio r. Incluso en
biología, sin em bargo, el co n tra ste es menos extrem o de lo que Portmann sugiere
y los órganos in te rn o s y ios elem entos e s tru c tu ra le s no carecen de belleza es­
té tic a . Lo que im p o rta en a rq u ite ctu ra es que la concha externa del e d ific io y tam ­
bién, hasta un extre m o más lim ita d o , las su p e rfic ie s in te rio re s de paredes y te ­
chos com plazcan la m irada por su aspecto. Posean elem entos d e corativos os­
te n to so s. El de relleno in te rio r se re fle ja con m ayor claridad en el plano de un
e d ific io , y es menos a cce sib le al observador casual que, por e jem plo, el trazado
de una fachada.

Desde el e x te rio r, la a rq u ite ctu ra nunca está sola. Rodeada por otros
e d ific io s , paisaje y espacio desocupado, una obra a rq u ite ctó n ica depende en todo
de sus dim ensiones visu a le s — tamaño, form a, te xtu ra , co lo r, o rientación espa­
cia l, etc.— , sobre su m edio. Lo que le circunda decide si un e d ific io aparece como
un pináculo o com o un a u x ilia r inconspicuo, si es grande o pequeño, arm onioso
o fuera de lugar. Sin em bargo, al m ism o tie m p o un e d ific io o co m p le jo de e d ific io s
v is to s desde el e x te rio r, tie n e n el m ism o ca rá cte r de p le n itud general que los
só lid o s. D inám icam ente, desplaza espacio, com c un ob je to desplazaba el agua
en la bañera de A rquím edes. Se expande radialm ente desde su centro. Un in te rio r,
en cam bio, es un mundo cerrado propio. Incluso cuando un ojo en el tejado
revela un tro zo de cie lo , no reconocem os o tro espacio, sino que lo percibim os
com o una porción hueca de los lím ite s de la habitación. De fo rm a sim ila r, un pai­
saje v is to a tra vé s de una ventana es en esencia un te ló n de fondo, paralelo a la
pared, a menos que nos acerquem os a la ventana y abandonemos así, visualm ente,
la habitación para e n tra r en el espacio e x te rio r. Un in te rio r sólo p e rm ite compa­
ración con o tro s lugares a tra vé s de la m em oria o la a n ticip ació n del v is ita n te .
Este puede p e rc ib ir su tam año o form a en re la ció n con lo que ha v is to antes o
espera ve r más tarde, pero en su im pacto inm ediato el in te rio r carece de relación
esencial con cu a lq u ie r o tra cosa. Por esta razón, el tam año tie n d e a ser curiosa­
m ente vago e in e sta b le . No se puede d e c ir con p re cisió n si un in te rio r es grande
o pequeño. Lo que parece enorm e al p rin c ip io puede re d u cirse a un tam año común
después de c ie rto tie m p o . AI ser hasta c ie rto punto espacialm ente im penetrable,
un in te rio r com o el del Panteón refuerza su c a rá c te r m is te rio s o y ajeno a este
m undo.

En lugar de abandonar al ocupante en un mundo sin lím ite s , un in te rio r

le e n cie rra com o en el ú tero, e xp eriencia que puede se r re a firm a n te u opresiva
El mundo del in te rio r puede ser to ta lm e n te circundado; es exam inable, se le
puede re la cio n a r con m ayor fa cilid a d que el e x te rio r con el tam año y el poder
del s e r humano, y es p o r ta n to su s c e p tib le a su d o m in io . Es más a lto que muchos
de los m uebles, y puede alcanzar a la mayoría de los re sta n te s. Hecho para él y
su s e rv ic io , el in te rio r rodea a su ocupante com o los co rte sa n o s rodean a su rey.
G astón B achelard,24 al com entar este tem a, observa: «V isto desde el in te rio r, sin
e xte rio rid a d , el se r só lo puede se r redondo».

En consecuencia, un in te rio r revela su ca rá cte r típ ic o con m ayor claridad

cuando sus paredes o tech o s, o ambos, tie n e n form a cóncava. M ie n tra s que la
convexidad refuerza el c a rá c te r de fig u ra , los lím ite s cóncavos d efinen lo hueco
de la h abitación como el volum en dom inante. Conceden exp re sió n visu a l al hecho
de que en un in te rio r lo hueco im p o rte más que las paredes m a te ria le s. De ma­
nera in e v ita b le , viene a la m em oria lo que Tao Te C hing dice sobre el va lo r de
« n a d a » :25

Reunim os tre in ta radios y lo llam am os rueda,

Pero es en el espacio donde no hay nada de lo que
depende la u tilid a d de la rueda.
G iram os el barro para hacer un ja rro ,
Pero es en el espacio donde hay nada de lo que
depende la u tilid a d del ja rro .
A b rim o s puertas y ventanas para hacer una casa,
Y es en el espacio donde no hay nada
de lo que depende ia u tilid a d de la casa.
Por ta n to , tal como nos aprovecham os de lo que es
deberíam os reco n o ce r la u tilid a d de lo que no es.

Concavidad y convexidad

Con a n te rio rid a d y en re la ció n con las plazas circ u la re s , observé que,
aunque el espacio hueco actúa com o la fig u ra dom inante, no se anexiona las fa-
IV. Cómo es y cómo se ve

N ingún objeto trid im e n s io n a l puede ser com pletam ente captado como
im agen ó p tica por el ojo en ningún m om ento y desde un punto fijo . Ello se debe
a que la im agen ó p tica es una p ro ye cció n b id im ensional que no puede re tra ta r
más de un punto de un objeto en un lugar único. Cuando una línea recta se en­
cuentra con un só lid o trid im e n s io n a l, lo hace en dos lugares, por lo menos, de su
s u p e rfic ie e x te rio r: en el fre n te y en la parte p o s te rio r. De esta lim ita c ió n de
nuestro se n tid o de la vista, se sigue que si la m ente humana ha de captar un ob­
je to trid im e n s io n a l en su to ta lid a d , debe tra sce n d e r la in form ación recibida desde
cu a lq uie r ángulo.

P ercib ir un sólido

A fo rtu n a d a m e n te , la percepción visual y la im aginación no están lim i­

tadas a la extensión de las Imágenes ó p tica s en las que descansan. El sentido de
la vista no es un re g is tro m ecánico. O rganiza, com pleta y sin te tiz a la e s tru c tu ra
encontrada en cada imagen óptica. La fig u ra 62 a indica en sección que, cuando la
parte v is ib le de un objeto presenta una e s tru c tu ra muy dom inante, por eje m p lo
la parte v is ib le de una esfera o colum na, el ob je to es v is to espontáneam ente
com o un todo. Esta tendencia p e rce p tiva puede co n fu n d irse cuando la parte o culta
de un objeto no com pleta su form a del m odo más s im p le y co n siste n te (fig . 62 b).
Adem ás, la experiencia visual no está típ ica m e n te lim itada a un único
aspecto del o b je to . Cuando nos m ovem os a lre d e d o r de n uestro m edio, vem os cosas
desde d ife re n te s puntos de vista. Podemos cam biar nuestra posición de modo
deliberado , para obtener una visió n más am plia. Una obra e s cu ltó rica sólo puede
adm irarse com pleta si se camina a su alrededor, y lo m ism o sucede en arqui-
te c tu ra . A tra vé s de la m u ltip lic id a d de visio n e s, la m ente s in te tiz a una imagen de
la fo rm a o b je tiva trid im e n s io n a l de la e scu ltu ra o e d ific io . Se c o n trib u ye a la
s ín te s is por el hecho de que estas d is tin ta s perspectivas no carecen de relación,
com o sucedería con una se rie de fo to g ra fía s a tra vé s de las cuales uno intenta
fo rm a rs e idea de un e d ific io . Por el co n tra rio , cuando el observador gira en torno
a un o b je to , o el o b je to gira fre n te a él, recibe una secuencia ordenada de pro­
yecciones que cam bian gradualm ente. La coherencia de esta secuencia fa c ilita en
gran manera la id e n tific a c ió n del objeto, al que se re fie re n todas las visio n e s
p a rtic u la re s .

A un así, es un logro s ig n ific a tiv o de la m ente d e d u cir una im agen de

fo rm a o b je tiva a tra vé s de visio n e s separadas. Mucha gente puede d ib u ja r un cubo
en toda su inte g rid a d con c ie rta p re cisió n , y ello aunque sólo pueden se r vis ib le s
a un tie m p o tre s lados del cubo. Esta imagen m ental deriva por necesidad de
d iv is io n e s parciales, ninguna de las cuales está contenida en la form a «objetiva»
de un cubo s im é tric o regular y rectangular. Tampoco se da esta imagen objetiva
en ninguna de las visio n e s p ro ye ctiva s que cabe o b te n e r del objeto fís ic o .

Una obra a rq u ite c tó n ic a es, pues, un objeto que nunca ha sido ni será
v is to en su in te g rid a d por nadie. Es una imagen m ental sintetizada con mayor
o m enor é x ito a través de visio n e s parciales. Lo fá c il o d ifíc il que re su lte obtener
esta im agen depende de los m odelos usados por el a rq u ite cto . Paul Frankl ha
hecho re fe re n cia a esta d ife re n cia al d is tin g u ir el e s tilo a rq u ite c tó n ic o del período
de 1420 a 1550, del de los e d ific io s p o s te rio re s .1 - En el período a n te rio r, dice, «es
s u fic ie n te que veamos un e d ific io desde unos puntos de vista so rp re n de n te ­
m ente escasos para conseguir una imagen a rq u ite ctó n ica com pleta». Esta imagen
es la m ism a, cualquiera que sea el ángulo desde el cual se observa el e d ific io , y
corresponde a la «form a real».

Deformaciones de perspectiva

Para que un e d ific io posea tanta independencia respecto a la d eform a­

ción p ro ye ctiva . debe c u m p lir dos condiciones de percepción. Sus form as objetivas
y las relaciones e ntre ellas deben ser muy sencillas, y el sistem a de deform aciones
ción independiente. El ángulo v e rtic a l usual se aproxim a más a los 45° sobre el
nivel del ojo, com o o cu rre cuando la d ista n cia del ob se rva d o r respecto al e d ific io
es igual a la altu ra de éste.

En estas condiciones, el ojo que vaga por el e d ific io e xperim enta una
secuencia más bien que una imagen unificada. Esto e vita rá que el observador vea
el diseño a rq u ite c tó n ic o enteram ente com o un tod o , una condición que sería
fatal para la percepción de la m ayoría de las p in tu ra s, pero que no lo es para la
m ayoría de e d ific io s . La e s tru c tu ra visual de cu a lq u ie r parte de un e d ific io tiende
a ser más sim p le que la de la p in tu ra a rtís tic a en general. Está contenida en unas
pocas form as básicas, y las unidades fo rm a le s , com o ventanas y colum nas, están
a menudo alineadas en h ile ra s, lo que no sólo hace más aceptable ia visió n en
secuencia, sino que casi in v ita a ella. Un e d ific io , además, por ser un só lid o tr id i­
m ensional no está hecho para c o n te m p la rlo desde un punto fijo , sino para desdo­
blarse cuando se cam ina a su alrededor, en una e xp e rie n cia en se rie que parece
acom odarse a un examen, igualm ente en serie, de cualquiera de sus aspectos,
d ife re n cia d o de la quieta sim u lta n e id a d de un cuadro.

Cuando em pleam os m o vim ie n to s de cabeza para c o n te m p la r un e d ificio ,

lo hacemos m over y así le concedem os la cualidad de suceso más que ve rlo
m eram ente com o ob je to e s tá tic o . Y teniendo en cuenta que m over la cabeza es
más bien una actividad física que la sim p le rotación de los globos oculares en la
cabeza in m ó vil, el examen por m edio del m o vim ie n to de cabeza no es tan sólo una
extensión de la co ntem plación e stá tica , sino que además c o n vie rte la v isió n de
la a rq u ite ctu ra en una parte de nuestra d ia ria actividad co rp o ra l. Es decir, esta
m odalidad m óvil de c o n te m p la r no hace de la a rq u ite ctu ra algo que nos detenem os
para ver, sino algo de lo que estam os conscientes m ie n tra s nos ocupam os de
nuestras cosas.

Existen otras razones que hacen de la v is ió n en se rie de los e d ific io s

algo no desagradable. Cuando una persona tie n e que levantar su cabeza para exa­
m inar panorám icam ente un gran objeto, co n firm a en su c o m p o rta m ie n to m o triz
la e xperiencia visual de encararse con la altu ra m ajestuosa. Esto es ventajoso para
los e d ific io s m onum entales, cuando los ojos del observador escalan desde su
propio nivel hacia a rriba com o en una peregrinación hasta las form as que sirven
de rem ate, el tejado y las to rre s . «Elevaré m is ojos hasta las colinas, de donde
viene mi ayuda.»

Cuando la extensión que ha de ser cu b ie rta por la vista es todavía más

am plia, la cabeza no se mueve lo s u fic ie n te , y todo el cuerpo del observador debe
g ira r o cam biar de lugar. Esto es aplicable a cu a lq u ie r espacio in te rio r. A quí se
hace incluso más d ifíc il in te g ra r la imagen de una form a to ta l partiendo de im p re ­
siones sucesivas. Por tanto, el diseño de in te rio re s destinado a ser v is to como
conjuntos espaciales in te m p o ra le s tiende a ser s im p le : un cubo, un c ilin d ro . De
lo co n tra rio , la e xp eriencia se hace claram ente secuencial, por ejem plo cuando
el observador prosigue su cam ino a lo largo de un p asillo o pasa de una habita­
ción a otra.

Las partes del co njunto

A estas alturas será ya una evidencia que al e n fre n ta rn o s con la a rq u i­

te ctu ra debernos re tro ce d e r y avanzar consta n te m e n te e n tre el e d ific io , como un
o b je to v is to como un todo e r[e l espacio por una in te lig e n c ia que lo contem pla,
y el e d ific io com o un suceso en el tie m p o e xperim entado por el hom bre en acción.
Tras re fe rirm e al s ig n ifica d o det e d ific io como una e xp eriencia en serie, vuelvo
ahora a la im p o rta n cia de la imagen unificada captada com o un conjunto sin ó p tico.
A unque la imagen del observador del e d ific io se in co rp o re a un co njunto unificado

104

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m pre
imo
. De
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cuando lo exam ina o analiza de abajo a arriba, verá sie m p re una cosa incom pleta
y por ta n to carente de sig n ifica d o , a menos que el p ro ye ctista tom e las precau­
ciones necesarias. De hecho, una buena práctica a rq u ite ctó n ica a través de las
.|U|-
épocas ha co n s is tid o en com poner la imagen to ta l de un e d ific io que puede adaptar­
io un
se d e ntro del campo visual sólo desde una distancia considerable, fuera de sub-
la,
con ju nto s pequeños cuya integridad cabe abarcar in clu so desde cortas distancias.
:ció n.
IVO /
La co m p o sició n de un co njunto a p a rtir de porciones re la tiva m e n te au­
tico .
tónom as no es p riv ile g io exclu sivo de la a rq u ite ctu ra . La mayoría de las p inturas
icado
105
están com puestas de subconjuntos, un m étodo con varias ventajas. En lo que
se re fie re a la percepción, p e rm ite al observador e n tender unidades muy fá­
c ile s de abarcar por el ojo, y alcanzar una imagen del co n ju nto al e ncontrar las
relaciones e n tre los com ponentes. Este enfoque «desde abajo» com plem enta de
manera muy ú til la aproxim ación «desde arriba», es d e cir, la d iv is ió n de un todo
en sus partes. También p e rm ite al p in to r p resentar su a firm a ció n como una acción
recíproca e n tre entidades re la tiva m e n te com pletas. Esto hace que la obra sea
en correspondencia más rica, lo m ism o que un diálogo puede ser más rico que
un monólogo.

Las partes de un todo pueden e sta r coordinadas com o las ventanas que
form an una h ile ra , o subordinadas a una jerarquía, com o en la relación e n tre una
ventana y toda la h ile ra , y a su vez la relación entre las h ile ra s y la fachada como
un todo. La subordinación je rá rq u ica ayuda a! observador a ca lib ra r el tamaño
de un objeto grande. Es c ie rto que en la mayoría de los casos las dim ensiones fí­
sicas de este o b je to se entienden por com paración con el tam año de los o bjetos
circundantes. Pero, com o sabemos por más de un rascacielos com ercial, un e d i­
fic io puede c u b rir mucho espacio y con todo no dar la im presión de grande. A la
inversa, una pequeña e s tru c tu ra como el T em pietto de Bram ante puede e sta r o r­
ganizada de tal manera que parezca m onum ental. La percepción del tam año se
c o n vie rte en un proceso muy dinám ico. Un e d ific io alcanza su tamaño presentando
una jerarquía de su b d ivisio n e s, que conducen al e d ific io desde pequeñas unidades
a otra s p rogresivam ente más grandes. Cabría d e cir que vem os el e d ific io no sólo
com o poseedor de su tam año, sino adquiriéndolo, m ie n tra s nuestros ojos ascien­
den desde las pequeñas unidades a otras cada vez más grandes, hasta que el
tam año del conjunto puede m edirse de form a perceptiva por medio de la escala
de tam años que ha sido re co rrid a . Hasta un grado considerable, el tamaño es un
asunto de relaciones internas.

Existe una d ife re n c ia esencial e ntre la manera en que un observador

relaciona e ntre sí las partes de una pintura y la fo rm a en que lo hace en un e d i­
fic io . Las partes de un cuadro están d irig id a s todas ellas hacia el observador de
la m ism a manera; están aproxim adam ente a la m ism a d ista n cia de él, aparecen
ju n ta s en el co n te xto de toda la com posición, se pueden re v is a r en cualquier
secuencia, y m ientras se observa una las otras están presentes, aunque fuera del
foco, en el campo visu a l. Lo m ism o se puede d e cir en a rq u ite c tu ra sólo cuando
se observa, per ejem plo, la fachada de la catedral de Amis.ns desde d istancia, es
d e cir, como si se trá ta s e de un cuadro. Los ojos están lib re s para vagar por su
su p e rfic ie , e le g ir el rosetón, ve rlo rodeado por un marco de unidades rectangu
lares, com parar las exte n sio n e s ve rtic a le s con las horizo n ta le s, etc. (fig . 72 a).

Sin em bargo, cuando uno se acerca al e d ific io la d ism in u ció n de distancia

re s trin g e co n cé n trica m e n te la perspectiva. La secuencia de aspectos ya no obe­
dece del todo al capricho del observador, sino que está lim ita d a por la extensión
cada vez m enor de la imagen. Con más e xa ctitu d , la imagen m uestra las cosas
más grandes, pero al m ism o tiem po la propia imagen se hace más estrecha, como
la escena de un film tom ada en zoom. Y a medida que el observador se aproxim a
al nivel del suelo, la entrada del e d ific io se c o n vie rte en el ce n tro hacia el cual
co nverge la vista . El cam bio de foco es el e q u ivalente visual apropiado de la
relación funcional e stablecida e ntre el v is ita n te y el e d ific io . En vez de co n te m p la r­
lo com o un observador separado, se está preparando para u tiliz a rlo entrando
en él.

Hay una lógica visual al conceder al encuentro e n tre v is ita n te y entrada

una in tegridad propia. En A m iens, por ejem plo, las portadas de la fachada oeste
c o n stitu ye n en realidad tre s pequeños e d ific io s g ó tico s (fig . 72 b), cada una inde­
p endiente del resto de la fachada por m edio de un gabinete que sobresale, y cada
una enriquecida por un m undo de fig u ra s e s cu ltó rica s, más que s u fic ie n te para
m onopolizar !a atención del observador. Lo m ism o puede decirse de los bien
trazados in te rio re s . O tto Schubert, que describe el uso de su b d ivisio n e s como
visió n ad itiva («a d d itives S eften»),13 observa por ejem plo que si la B asílica de San
Pedro hubiese sido realizada según el proyecto de M ig u e l A ngel, el v is ita n te , al
e n tra r en la ig le sia , habría estado s u fic ie n te m e n te cerca del crucero como para
ve r d entro de una exte n sió n visual de 27° la in s c rip c ió n «Tu es P e tru s...» a los
pies del ta m b o r d e ntro del espacio im aginario que ocupa la cúpula. En el m ism o
tem plo , el baldaquín de B ernini, eregido en el crucero, absorbe nuestra atención
con fo rm a y s ig n ific a d o propios.

Si los seres humanos tie n e n que actuar conjuntam ente con un e d ific io ,
deben esta r unidos a él por co n tin u id a d visual. Por enorm e que sea un e d ific io ,
puede e n tra r en contacto con el v is ita n te proporcionándole una lim ita c ió n de
tam años, algunos lo bastante pequeños como para se r dire cta m e nte relacionables
con el cuerpo humano. Estos elem entos a rq u ite ctó n ico s de tam año humano sirve n
de lazos de conexión e ntre el habitante orgánico y la habitación inorgánica. El
uso más e x p líc ito de este p rin c ip io se ofrece en el M o d u lo r de Le C o rb u sie r,14
una escala de tam años que aumenta según la regla de las series de Fibonacci. En
esta serie, cada in te rva lo es igual a la suma de los dos precedentes; por ejem plo,
en una de las series elegidas por Le C orbusier, 33, 53, 86, 140, 226, 336 cm, ex­
tendida en ambas d ire ccio n e s. En lo que al cuerpo humano se re fie re , se supone
que estos valores derivan de las proporciones de las extrem idades, el to rso , etc.,
y por ta n to el siste m a c o n trib u y e a co n ce b ir el e d ific io como una extensión o,
m e jo r dicho, como una prolongación del hombre. En otro lugar lo he de scrito
como sigue:

Para Le Corbusier, el hombre y el mundo que éste construye son una unidad in­
divisible. Lo m ismo que el hombre es un resultado de la naturaleza, también el edificio,
los muebles, la máquina, la pintura o la escultura son consecuencia del hombre. El cons­
tru c to r y su obra dependen entre sí como el caracol de su concha. El hombre aumenta
su ámbito de acción y de influencia por medio y a través de sus obras, y las obras reciben
su significado a pa rtir del uso que el hombre hace de ellas. De esta visión romántica se
deduce que el hombre y su creación deben ser concebidos como un organismo integrado.

La sección áurea es considerada por los a rq u ite cto s del R enacim iento
como una form a s im b ó lica de p e rfe cció n cósm ica, y es empleada por Le C orbu­
s ie r de una form a estre ch a m e n te relacionada con las series de Fibonacci, c o n tro ­
lando pro gresiones en el d e sa rro llo de la planta y ia form a. De esta manera, el
hom bre aparece como nacido de la naturaleza de acuerdo con sus reglas inheren­
tes, y aplicando estas reglas a sus propias e xtensiones de la naturaleza en sus
obras. En el lenguaje de los antiguos filó s o fo s , el hom bre es presentado como
natura naturata y com o natura naturans.

El e d ific io v is ib le

Al evaluar las propiedades visuales de un e d ific io , uno se in clin a a d is ­

tin g u ir e n tre aquellas que pertenecen al e d ific io y aquellas otras por las cuales
el e d ific io parece reconocer y adaptarse al p ro p ie ta rio de manera e x p líc ita . Esta
no es una d is tin c ió n clara, ya que todas las propiedades vis ib le s de un e d ific io
están concebidas com o respuesta a sus dueños y la vista de éstos, y re cíproca­
m ente todas las co n sid era cio n e s de aspecto p ro ye ctivo y p e rspectivo producen
form a s que son al m ism o tie m p o elem entos o b je tiv o s del e d ific io . Sin em bargo,
la d is tin c ió n ayuda de nuevo a señalar la naturaleza dual del e d ific io que es el
tem a del presente capítulo.

107
al pú b lico de las p rim e ra s películas de Louis Lum iére con su aproxim ación fro n ­
tal. Existe una verdadera co n frontación.

La fro n ta lid a d expone, pues, un aspecto p rin cip a l del e d ific io de manera
tota), y p e rm ite que este aspecto m onopolice la escena. Cuando uno se enfrenta
a un cubo, no se ve nada más que el plano fro n ta l. Sin em bargo, se puede com binar
lo m e jo r de ambos mundos em pleando la perspectiva iso m é trica (fig . 73). Aquí,
la cara fro n ta l aparece en to d a .su extensión sin d isto rsió n , pero al m ism o tie m po
dos de las caras o rtogonales, por ejem plo la de arriba y una lateral, son v is ib le s .
Esta imagen es aceptada en el plano bidim ensional com o representación de un
cubo regular. Pero un s ó lid o trid im e n s io n a l sólo produciría esta proyección si es­
tu v ie ra ladeado, o b licu o y d ivergente, lo que no es un candidato apropiado para
la a rq u ite ctu ra .

Sin em bargo, hay m aneras por medio de las cuales el a rq u ite c to puede
e x h ib ir la trid im e n s io n a lid a d de la form a y preservar al m ism o tiem po la fro n ta ­
lidad; un ejem plo es el m ira d o r cuyas caras laterales divergen y por ello son v is i­
bles a pesar del escorzo (fig . 74). Los e d ific io s hexagonales y octagonales, como
los b a p tis te rio s , exponen tam bién su volum en al observador, y lo m ism o se puede
d e c ir de e d ific io s en la in te rse cció n de dos calles. La fig u ra 75 m uestra una de
las to rre ta s octagonales de San A ntonio, en Padua. Los a rtis ta s tam bién aprove­
chan este recurso cuando no están ligados por las reglas de la perspectiva
ce n tra l.

El problem a de la pérdida del sentido visual en cuanto a profundidad es

m enos agudo en el caso inverso del hueco cúbico, por ejem plo en e d ific io s en
form a de U, com o el Casino Borghese en Roma. Si el observador no está dema­
siado alejado verá las dos alas laterales en escorzo. Desde una d ista n cia mayor
no las verá, a menos que las alas se aparten progresivam ente hacia el fre n te
(fig . 76).

Las caras la terales de un cubo se hacen v is ib le s cuando uno abandona

la posición ortogonal y cam ina alrededor de él. Sin embargo, un tejado plano
esconde la cara s u p e rio r de un e d ific io a cualquiera que lo esté m irando. Por
tanto, la rígida línea del tejado de un e d ific io así tiende a hacer que éste parezca

Fig. 76

110
Fig. 77

plano com o una hoja de pape!. Un te ja d o inclinado o en caballete, aparte de sus

funcio nes p rá ctica s, continúa la^form a del e d ific io más allá del plano fro n ta l;
le hace p e n e tra r en la dim ensión de profundidad y con ello le ayuda a d e fin irlo
para la vis ta com o un sólido. Los re tro ce so s hacen algo s im ila r para los e d ific io s
más altos.

He hablado del e fe cto de la fro n ta lid a d , pero en realidad, desde luego,

un e d ific io se encara al observador ortogonaim ente sólo desde una gran distancia.
V isto desde cerca, las paredes se in clin a n hacia atrás y la alta e stru ctu ra parece
consagrarse a los in te re se s de su tam año sin preocuparse por las pequeñas c ria ­
tu ra s a sus pies. Esto es c ie rto pa^a e d ific io s encerrados por sus propios «vecinos»
y ya nos hem os re fe rid o a que los subconjuntos com pletos y cerrados de fo rm a
re la tiva , com o el a trio de una ig le sia tra d icio n a l, tienden a actuar com o represen­
tació n del e d ific io co m p le to y casi in v is ib le en be n e ficio del v is ita n te que se
aproxim a a él. E l-e d ific io puede a d v e rtir tam bién la presencia del v is ita n te in c li­
nándose hacia él. Las casas en pendiente de las viejas ciudades hacen a menudo
este gesto am istoso, y el M useo W h itn e y de M arcel Breuer, en Nueva Y ork, se
inclina de manera p ro te cto ra hacia el peatón y con ello se expone más d ire c ta ­
m ente a éi. Esta in clin a ció n es inás e fe c tiv a como contram edida cuando el e d ific io
está en una colina y por ta n to los v is ita n te s se aproxim an a él de una manera
p a rticu la rm e n te oblicua. La h ip e ra ctiva B ib lio te ca Goddard, en la U niversidad de
C lark, tie n e ventanas pro tu b e ra n te s com o ojos de cangrejo, que atisban lo que
sucede fuera (fig . 77).

O blicuid a d y profundidad

Los e fe cto s p ro ye ctivo s re cib id o s por el observador se han tra ta d o aquí

com o propiedades genuinas de la a rq u ite ctu ra . Unas cuantas observaciones sobre
este tem a co m pletarán el p re se n te capítulo. D ije antes que si un observador

111
 «áÉÉl
está en un ángulo horizontal oblicuo respecto a una estructura arquitectónica,
sólo una persona muy egocéntrica consideraría el efecto visual resultante como
una propiedad de la situación objetiva. Como regla, una persona situada oblicua­
mente se ve a sí misma como desplazada respecto al encuadre espacia! del lugar,
y no al lugar como encarado oblicuamente a eíla.

Sin em bargo, sería un e rro r pasar por alto los e fe cto s de la posición
re la tiva . M ucho depende de que el em plazam iento a rq u ite c tó n ic o exhiba su propio
s iste m a espacial, al que pide que el v is ita n te se adapte. No se nos im pone un
siste m a así, p o r ejem plo, en la A c ró p o lis d e Atenas. C u a n d o s e e n t r a p o r l o s pro­
p ile o s, el eje de ese e d ific io p roporciona la única d eterm inante de la orientación
espacial. Este eje parece a lejarse de los te m p lo s o in clu so ser ignorado por ellos,
que están — por lo menos en la condición actual del em plazam iento— en un
suelo carente de e s tru ctu ra s. N inguna condición visual d ire cta hace que el e d ificio
m ire hacia el v is ita n te que se aproxim a, sea como sie rvo o com o su dueño. El
e s tric to esqueleto del Partenón no dete rm in a la form a visual de su m edio. Hay
que aproxim arse ál tem plo desde ningún lugar y sin in v ita c ió n e xp lícita . El vis ita n te
debe adaptarse a los re q u e rim ie n to s sin com prom iso del e d ific io .

Una o rie n ta ció n oblicua no deja de proporcionar su expresión p a rticu la r

ai observador. Esto es c ie rto sobre todo en las representaciones a rq u ite ctó n ica s
sobre el papel, ya que un d ib u jo congela el punto de ubicación del observador y
concede sig n ific a d o al d e clive . Si el dib u ja n te m uestra el e d ific io en ángulo para
e v ita r la muda u niform idad de la v is ió n fro n ta l, tam bién lo caracteriza como ale­
jado, morando en un mundo propio, preocupado por sus propios asuntos. La posi­
ción o b licua del e d ific io sugiere que si alguien desea a p roxim arse a él debe
procurarse su propio puente, buscar la entrada y observar las reglas del lu g a r para
c u m p lir con ellas. A la inversa, una representación g rá fica que o fre ce al observa-
 dor estos lugares en una posición ortogonal respecto a la entrada del edificio,
puede no decirle demasiado sobre éste como conjunto tridimensional, pero ex­
tiende la tarjeta de invitación ofreciendo conformidad visual entre el sistema ar­
quitectónico y el del observador. (La fig. 78 muestra las dos vistas de la Villa
Rotonda de Palladio, cerca de Vicenza.)

O bservado oblicuam ente, un e d ific io es liberado de su ca rá cte r plano y

pío queda v is ib le m e n te encajado en el entram ado de las dim ensiones espaciales.
i Excepto por ios contornos e x te rio re s , cada uno de sus bordes es un cruce de pla­
>ro- nos que van en d ife re n te s d ire ccio n e s y que por tan to definen una de las esquinas
3n del vo lum en del e d ific io . Sin em bargo, en p rin c ip io es de suma im portancia que
os, esta imagen angular sea obtenida desde el suelo o a vis ta de pájaro. Por encim a
del n ivel visu a l, los ángulos de las esquinas señalan hacia arriba y esconden el
ció plano del tejado de todo cubo. Que estam os viendo un sólido cerrado debe acep­
I ta rse por fe, pero ya que se cie rn e sobre el observador parece gigantesco.

nte Cuando un e d ific io es v is to desde arriba, se presenta más bien como

un todo. En este caso, los tre s planos del cubo representan las tre s dim ensiones
espaciales. Pero el e d ific io parece pequeño, rem oto e inaccesible, ya que ningún
plano por el que se pueda cam inar lo conecta con el v is ita n te . Como un pequeño
 modelo, se muestra como una obra humana y revelándose en su forma total,
que se esconde a todos los terrestres, dota al observador de unua visión completa,
sobrehumana. Sólo desde arriba podemos apreciar verdaderamente, por ejemplo,
el tema de la catedral de Bamberg, con la elegante sutileza de su cuerpo gótico
y la correspondencia entre los dos pares de campanarios, uno expuesto libre­
mente y el otro sostenido con enrgía por los ángulos entre crucero y el ábside
■t J:-i •
occidental. Sólo desde arriba vemos la delgada nave abrazada en un lado por el
claustro y abierta en el otro a la gran plaza (fig. 79).

Ú nicam ente desde este punto de gran ventaja cabe ver un patio rodeado de
paredes o un c a s tillo sum ergido en sus ja rd in e s. Una evidente y llam ativa obra
a rq u ite c tó n ic a se percibe d e ntro del paisaje ciudadano en relación con los otro s
h ito s, el río, los puentes, el cam po. La v is ió n de pájaro se aproxim a a la ortogona-
lidad de los mapas g e o g rá fico s sin que padezca su ca rá cte r plano. Los mapas del
s ig lo XVII que cu m p le n ,la hazaña de p re se n ta r una ciudad desde la perspectiva
aérea que ningún ojo humano había d isfru ta d o , son lo que más se aproxim a a
p rop o rcio n a rn o s la imagen de un em plazam iento a rq u ite ctó n ico , no com o un m edio
deshabitado sino v is to com o una creación de la mente humana.
en las si
V uelvo o tra vez al nivel del suelo y al e fe cto de la persp e ctiva . La pers­ y las relí
p e ctiva a rq u ite c tó n ic a , com o su g e rí antes, form a un sistem a tan s im p le y apre­ com o un;
m iante de bordes convergentes que se separa con fa cilid a d del e d ific io y por e llo p e rfic ie i
\ p e rm ite al observador ve rlo en su form a o b je tiva. Esto es c ie rto , pero tam bién está paredes
ii n c la ro que las deform aciones ocasionadas por la perspectiva nunca están ausentes de aire. I
¡/'/ p o r e n tero del aspecto del e d ific io , y que su efecto se nota aunque no estén co­ e ntre las
ua f m únm ente reconocidas com o propiedades o bjetivas del m ism o e d ific io . entre rec
s irve n df
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por su h;
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v 1jíllfe esta b ilid ;

S jf morada t
re c ip ie n t
El huevo
ta n to es
Hg. vida en e
meza en
nado, cor
La p e rsp e ctiva priva al e d ific io del estable reposo del plano fro n ta l y lo
traslada a la d im ensión de profundidad. Por ser ¡a profundidad el reino del ir y
v e n ir, cuando las form as de u; e d ific io se adaptan a la p erspectiva el e d ific io par­ a rq u ite ct
tic ip a en el m o vim ie n to (fig . 8¿). Este m o vim ie n to visual puede in te rp re ta rs e en dos sino que
d ire ccio n e s, com o separación y partida hacia el horizonte o com o llegada desde él. afectará ;
En m uchos casos hay dos e in clu so tre s puntos que se desvanecen, cada uno un hogar
de ellos el foco de un siste m a de radios que atraviesa te m e rariam ente el e d ific io Está sep;
y subyuga sus bordes. A l p e rm itir ser deform ado así, como d eferencia a un orden protegida
:í por su re
espacial cerrado, el e d ific io se define com o parte de un a co n te cim ie n to más am p lio . ■ - 'Yvv
 VI. Orden y desorden

El s ig n ific a d o del té rm in o orden ha sido deform ado por una co n tro ve rsia
que id e n tific a orden en general con un tip o muy p a rtic u la r de orden propugnado
por una generación de d ibujantes, a rtis ta s y a rq u ite cto s, y rechazado com o re s tric ­
tiv o por otra generación. El orden ha venido a s ig n ific a r una reducción a la sim ple
form a geo m é trica y la estandarización de todo para todo el mundo, el fa vo re ce r
a la función física básica sobre la expresión y a la racionalidad a expensas de la
invención espontánea.1

pe- i Las c o n tro ve rsia s sobre p re fe re n cia s e s tilís tic a s van y vienen. Consti-
gran tuyen la d ia lé c tic a del arte en la h is to ria y proporcionan un ím petu necesario para
ne el cam bio. Pero no debe p e rm itírs e le s privarnos de conceptos que son ¡ndispen-
sabies para una com prensión de hechos fundam entales. Nada puede re s u lta r sino
un la confusió n cuando el orden es considerado como una cualidad que puede ser
ante abandonada o aceptada por igual, carne para un hombre y el veneno para otro, algo
s que puede ser abandonado y rem plazado por otra cosa. El orden debe entenderse
3r la com o indispensable para el fu n cio n a m ie n to de cu a lq uie r sistem a organizado, ya
sea su fun ció n fís ic a o bien m ental. Lo m ism o que una máquina, una orquesta o un
equipo d e p o rtiv o no pueden actuar sin la cooperación integrada de todas sus
partes, tam poco una obra de arte o de a rq u ite ctu ra no puede c u m p lir su función
y tra n s m itir su m ensaje a menos que presente un patrón ordenado. Ei orden es
po sible a cu a lq uie r nivel de co m p le jid a d : en estatuas tan sim ples como las de
la isla de Pascua o tan com plejas como las de B ernini, en una granja o en una ig le ­
sia de B orro m in i. Pero si no hay orden no hay manera de d e cir lo que la obra
está tratand o de expresar.

La co n tra d ic c ió n com o d e fe cto

Este hecho básico ha sido expuesto con claridad en un libro de Robert

V e n tu ri. Como para re fo rz a r su aversión a la sobriedad ascética de la Bauhaus y ai
E stilo inte rn a cio n a l en a rq u ite c tu ra — una aversión a ¡a cual tie n e derecho— o fre ­
ce una re visió n muy docum entada de tendencias hacia la com plejidad e in trin c a ­
ción a través de la h is to ria de la a rq u ite ctu ra . Esta dem ostración sería ú til si
fuese o fre cid a como advertencia de cuán co m p a tib le es una rica variedad de inven­
ción fo rm a l con el orden a rq u ite c tó n ic o , pero lo que hace Venturi es sostener
que r i t o s ejem plos despliegan, y por ta n to ju s tific a n , una con tra d icció n inherente.
Si e sia a firm a ció n sólo s ig n ific a s e el uso in c o rre c to de un té rm in o de lógica, m e­
recería poca a tención. Pero la e le cció n del té rm in o es deliberada. Es invocado para
d e fe n d e r el desorden, la co n fu sió n , la aglom eración vu lg a r de in co m p a tib le s y
otros síntomas de la patología moderna, a los cuales, al menos en teoría, Venturi
profesa admiración.

La a u to co n tra d iccló n , que es lo que V enturi tie n e en m ente, es una ofensa

contra el orden. Es un e rro r co m e tid o por ignorancia o por descuido, o por un
pro p ó sito descam inado. Cuando se produce en una a firm a ció n , co n siste en a trib u ir
a un objeto o hecho un predicado p a rtic u la r, m ientras que al m ism o tiem po se
niega lo que predica. Es una v io la c ió n de la regla del te rc e ro excluido, que sostiene
que todo predicado debe ser a trib u id o o negado a algo. Uno está en e rro r si afirm a
que algo existe y no e x is te a! m ism o tiem po.

Tampoco es p o sib le que una cosa posea dos propiedades que mutuam ente
se excluyen, en el m ism o lugar y a! m ism o tiem po Es fa c tib le que un efe cto sea
en parte rojo y en parte azul, o que parezca azul por la mañana y rojo por la tarde,
o que le parezca azul a una persona y rojo a otra. Pero las m ism as partes no pue­
den se r a la vez rojas y azules bajo las. m ism as condiciones, aunque el objeto
pueda se r una m ezcla de los dos. También puede re su lta r ambiguo, en el sentido de
una alte ra ció n e ntre dos ve rsio n e s. Todos estos son tip o s de orden posibles y
aceptables, pero se dice de una cosa que es esto y tam bién eso, y los dos son
m utuam ente e xclu sivo s, y de manera s im ila r si una cosa nos in fo rm a de que es esto
y al m ism o tie m p o ta m bién eso y los dos se excluyen m utuam ente, entonces lo
que se dice no tie n e sentido, se está creando confusión y el orden se co n vie rte en
desorden. Un estado tan tu rb u le n to de cosas puede ser de su agrado o del mío,
pero e vita que la cosa ejerza su función, por lo menos hasta el extrem o en que
estas funciones descansan en una presentación ordenada.

Para nuestro p ro p ó sito , daré por supuesto que la form a de cualquier

o b je to o m ecanism o debe ser ta l que sirva al pro p ó sito del o b je to o mecanism o.
Un m o to r m ontado de form a in co rre cta puede vo la r una fábrica, lo cual puede be­
n e fic ia r a la sociedad, pero no s irve el p ropósito para el cual se construyó dicho
m o to r; y si el fa g o t de una orquesta decidiese in te rp re ta r su parte sólo algunas
veces, no siem pre, y to c a r en cam bio el vio lín , el resultado tal vez fuese fascinante
pero la exposición m usical pretendida sería saboteada. ¿Podemos estar de acuer­
do en que, como uno de los re q u is ito s básicas para el fu n cio n a m ie n to de nuestro
m undo, todo o b je to o suceso debería p royectar una exposición in te lig ib le de su
naturaleza y fin? Si es asi debem os p e d ir que éstas e xposiciones estén ordenadas.
Un e d ific io incapaz de d e c ir si es recto o curvo, en una pieza o en varias, sim é­
tric o o a s im é trico , s im p le o co m p le jo , exaltante o d e p rim e n te , cum pliría su
o b je tiv o sólo si éste es d esconcertante, lo que no suele ser un o b je tivo er, la ma­
yoría de los casos.

Los co n stre ñ im ie n to s deí orden

El orden es una tendencia tan fundam ental en la naturaleza orgánica e

inorgánica que nos cabe hacer la sig u ie n te aseveración: el orden se realiza a
menos que circu n sta n cia s esp e ciale s lo eviten, o bien en cu a lq u ie r situ a ció n se
obtendrá tanto orden com o lo permitan las circunstancias. Si una situación es un
cerrado sistem a de fuerzas, estas se dispondrán de tal manera que la tensión en
el siste m a sea m ínim a.2 A este nivel de tensión más baja, toda acción cesa y el
siste m a se m antiene en e q u ilib rio a menos que nuevas fuerzas se introduzcan
desde el e x te rio r para cam biar las condiciones. El proceso de ordenación se detiene
al n ive l determ inado p o r las c o n striccio n e s inherentes al sistem a. Si no existen
co n s tric c io n e s , el proceso continúa hasta que es obtenido un estado de com pleta
hornogenidad, un estado e je m p lific a d o por una perfecta barajada de naipes, una
m ezcla bien batida, o la d is trib u c ió n de m oléculas en agua h irvie n d o . En este ú lti­
mo caso, el orden no co n s is te en otra cosa sino en el pre d o m in io de la misma
situ a ció n en cu a lq uie r lugar, en cu a lq u ie r terre n o . Y cu a lq uie r parte puede cam­
biar de lugar sin ninguna m o d ifica ció n del sistem a. La hom ogeneidad es el nivel
más bajo po sible y el menos fru c tífe ro , pero es un estado de orden, aun cuando
los fís ic o s , para sus p ropios p ro p ó sito s, p re fie re n d e s c rib irlo como un estado de
desorden.

La a rq u ite c tu ra se aproxim a a este nivel más bajo de orden en las uni­

dades de habitación id é n ticas de la llam ada su b d ivisió n , donde todos los lugares
son in te rca m b ia b le s y el v is ita n te se encuentra en el m ism o lugar vaya donde
vaya. Esta an gustiante condición es evitada en la mayoría de los demás casos, ya
que la tendencia hacia el orden es re s trin g id a por una tendencia contraria, que
podem os llam ar «tema» de un sistem a. El tem a es lo que se ordena. En una com po­
sició n m usical, la «¡dea» del c o m p o s ito r y la e s tru c tu ra dada del sistem a m usical
son rasgos c o n s tric tiv o s , a los cuales se aplica el m e jo r orden posible. En arqui­
te ctu ra , el program a de un e d ific io , su tra n s fo rm a c ió n en una ¡dea de diseño, los
re q u e rim ie n to s derivados de las necesidades que el e d ific io ha de cubrir, lo m ism o
que los sím bolos que ha de expresar, todos estos fa c to re s m antienen el proceso
de ordenación avanzando hacia una m ayor sim p licid a d , Sim etría, regularidad, etc.
Al m ism o tie m p o , ¡os fa c to re s que co n s titu ye n el tem a están sujetos al proceso
de ordenación para asegurar su realización óptim a. Su ordenación sirve para orga­
nizar las partes en el co n ju nto y e v ita r con e llo redundancia, c o n v ic to , autocontra-
dicció n , todas aquellas d e fic ie n c ia s que im pedirían que la obra fuera verdadera
m ente ella m ism a y cu m pliese sus varias funciones p sicológicas y físicas.

Las adm irables e s tru c tu ra s que se a d vierten en la naturaleza — crista le s,

sistem a s atóm icos, flo re s — revelan co n fig u ra cio n e s de fuerzas que son detenidas
a c ie rto nivel por las re s tric c io n e s de su tem a y son dejadas lo bastante soias
como para realizar su form a con p e rfe cció n . Son gobernadas por reglas como:
« S im ilitu d de función c o n trib u ye a s im ilitu d de form a» y «Lo que no tie n e razón
para parecer d ife re n te parecerá lo m ism o». Los pétalos de una m argarita son
sem ejantes en c o lo r y form a y tie n e n la m ism a relación respecto al centro, porque
juegan el m ism o papel en el sistem a. Esta semejanza de papel se expresa en la
sem ejanza de aspecto.

Tres m o dificacio nes de orden

Lo a n te rio r es lo raciona! de orden en su m anifestación más pura. La per­

fección pura, sin em bargo, es m o dificada por c ie rto s p rin c ip io s de los cuales
m encionaré tres.

1. La s im e tría u otras clases de regularidad son tem as muy ordenados,

pero al ser tem as se aplican solam ente donde convienen al program a. La sim etría
está contra ind ica d a por la d is im ila rid a d de función. Un árbol o una to rre pueden
ser s im é tric o s en lo central, cuando no hay razón para que respondan de manera
d ife re n te a dire ccio n e s d ife re n te s . En la m ayoría de los anim ales, el tra ta m ie n to
especial debe e sta r acorde con la d ire c c ió n p rin cip a l de su m ovilidad, y por tanto
su sim etría no puede ser céntrica. El rostro humano es una modificación necesa­
riam ente u nila te ra l del re c ip ie n te e s fé ric o que contiene el cerebro. La fachada de
un e d ific io reconoce de manera v is ib le la im portancia de la aproxim ación, la en­
trada y la salida.

La regularidad no es aceptable cuando la m ente para la cual está hecha

el ob jeto , está sedienta de irre g u la rid a d . Una caja puede ser un sim ple cubo cuando
todo lo que debe c u m p lir y expresar es la función física de re cip ie n te . Según
su tam año, puede co n te n e r adecuadam ente un fich e ro , un com putador e le c tró ­
nico o cinco m il cabezas de o fic in is ta s . Un s im p le cubo puede s e rv ir como sím bolo
de algo m o n o lítico , como poder o perm anencia, pero no puede re fle ja r la com­
plejidad de la m ente humana.

131
 2. Cada cosa tie n e c ie rta in d e p e n d e n c iá e in tegridad propias, pero al
m ism o tie m p o es parte de contextos más am plios. Es po sib le que reconozca muy
poco re sp e cto a esta dependencia, pero nunca puede se r a u to s u fic ie n te por
e ntero. Existe gran h e rm e tis m o en la sim e tría de una manzana, y con todo su fo rm a
reconoce la dependencia del ta llo del que creció. Un e d ific io puede se r diseñado,
sin te n e r en cuenta a sus vecinos, pero casi sie m p re m u e stra su su m isió n por lo
menos a la fuerza de gravedad, y por lo camún proporciona entradas y salidas -
y adapta su form a a la absorción o a sim ila ció n de aire y luz. Esta m o d ifica ció n del
orden in trín s e c o de! o b je to por m edio de la acción recíproca con su am biénte,
no solo es in d isp e n sa b le para su fu n cio n a m ie n to , sino deseable para s u 'fo rm a y
aspecto. Un o b je to que se com porta com o si fu e se independiente m ie n tra s d e -
hecho es dependiente, establece una discrepancia que puede experimentarse^
com o a u to c o n tra d ic c ió n , y por tanto com o una p e rtu rb a ció n . La falsedad in te rfie re
en el fu n cio n a m ie n to .

S ig n ific a una d ife re n c ia que la dependencia de un objeto respecto al con­

te xto se m a n ifie s te com o in te rfe re n c ia con su form a o como un am odulaclón de
ella. Un árbol estorbado en su c re cim ie n to por sus ve cin o s, puede quedar de­
form ado. En un em plazam iento natural, este re tro ce so parcial tie n e sentido como
respuesta a las condiciones predom inantes, y hasta ese extrem o se acomoda al
orden e co ló gico de lo que le rodea. Aun así, observado en sí m ism o, el árbol
puede ser feo, pero esto no sucede porque su e s tru c tu ra inherente haya sido in te r­
ferida, sin o porque la in te rfe re n c ia ha resquebrajado, que no m o dificado, la es­
...
tru c tu ra . Si en com paración se observan los pinos de la costa de C a lifo rn ia azota­
dos por el vie n to , tam bién a llí se a dvierte el ca rá cte r de in com pleto, a menos que
se considere el v ie n to com o parte del orden. En el ú ltim o caso, la desviación de
los árboles con respecto a sim e tría inm anente no hace estragos en la estructura;

Fig. 90
más bien la supera o scu reciéndola en un nuevo ve c to r, que ha sido incorporado
en una re e s tru c tu ra c ió n del conjunto. El orden del ob je to ha sido trasladado a un
nivel más alto de com plejidad.

El a rq u ie te cto se enfre n ta con este tip o de problem as, por ejem plo,
cuando ha de adaptar su diseño a un desnivel o a otra clase de irre g u la rid a d e s
del lugar. Si la selección es o no adecuada, d ifíc ilm e n te cabe d e c id irlo por un
cálcu lo o b je tiv o . Lo que podem os y debem os hacer es fo rm u la r los p rin c ip io s más
im p o rta n te s para lá evaluación del caso en p a rtic u la r. C item os o tro e jem plo bas­
ta n te extrem o. ¿Qué d ire m o s del H otel de M atignon,3 co n stru id o en París a fin a le s
del sig lo X VIII, un e d ific io citado con aprobación por V enturi y Pevsner (fig . 90)?
El problem a de que «el fre n te hacia la cour d'honneur y la parte p o s te rio r hacia
el jardín deberían se r s im é tric a s en sí m ism as, aun cuando no estuvieran en el
m ism o eje» es re su e lto haciendo g ira r el eje del e d ific io , com o si e stu vie ra en
m edio de una co rrie n te . Dos e stru ctu ra s sim é tric a s están entrelazadas de tal
manera que el ala de una se co n v ie rte en el eje central de la otra. La solución es
in d is c u tib le m e n te ingeniosa, pero no se puede de ja r pasar ese ejem plo sin pre­
guntar si el diseño re s u lta n te es una afortunada u n ifica ció n de las e s tru c tu ra s o
un m onstruo, en el preciso s ig n ific a d o b io ló g ico del térm ino.

El recurso u tiliza d o por el a rq u ite c to no puede sino recordarnos lo que

los m úsicos llaman una m odulación anarm ónica, es decir, el casi im p e rce p tib le
g iro de una clave a otra, en el curso del cual c ie rto s tonos actúan com o puentes
cum pliendo d ife re n te s fu n cio n e s en las dos claves y con ello realizan una doble
alianza. El m om ento de tra n s ic ió n genera una ligera sensación de mareo, desagra-
ble o hila ra n te según la disp o sició n del que escucha, ya que el marco de re fe re n ­
cia queda perdido te m p o ra lm e n te .

(Com o s im p le e je m p lo de lo que estoy tratando, la fig u ra 91 reproduce

un fra g m e n to de una sonata para v io lín de J e a n -M a rie Leclaír [1697-1764]. Dos
notas se re fie re n al m ism o tono, pero están escrita s de manera d ife re n te porque
la ¿ -lla n a es experim entado dinám icam ente com o el resultado del ascenso en
una escala en clave de re, que ha sobrepasado la marca por un m edio tono y fuerza
en d ire cció n descendente hacia la dom inante a. El m ism o tono como una a aguda
presiona en d ire cció n ascendente como to n o dom inante en la nueva clave de si.
asum iendo por tan to una nueva fu n ció n en un co n te xto e stru ctu ra l d ife re n te .)

En m úsica, quizá de form a más c a ra c te rís tic a en la obra de Richard

W agner, este recurso no sólo es considerado fa c tib le , sino como un im portante
m edio e s tilís tic o de e xp re sa r lib e ra ció n p a rtiendo de pautas absolutas, ca ra cte rís­
tic o de una p a rtic u la r a ctitu d filo s ó fic a . No es posible, sin embargo, igualar la
m odulación a rq u ite ctó n ica con la m usical. Para m ayor seguridad, cuando el v is i­
ta n te cam ina por el Hotel p a risiense, se m overá gradualm ente desde el sistem a
in icia l hasta aquél que lo desplaza, en una e xp eriencia análoga a la de escuchar la
m úsica a la que h icim o s re fe re n cia , incluyendo la fase tra n s ito ria de d e so rie n ta ­
ción. Pero la m úsica es por su naturaleza un suceso secuencial y por tan to el giro

ir BEMOL ’J' •ir CO SOSTEMIDO

1?— r o - i
T - ; --------- , « _ -------- * « --------------- „ |---------- 7 ,, 6 5

Fig. 91
desde un marco de referencia a otro es un cambio de escena para la obra en con­
junto, como si en una pieza teatral la historia se trasladara de un barco a una
isla. En cambio, una experiencia arquitectónica que sea puramente secuencial
nunca puede hacer plena justicia a un edificio, ya que éste es una entidad espacial
que persiste como un todo.

En el caso del e d ific io , los dos sistem as de sim e tría coexisten en la

imagen espacial to ta l que debe obtenerse si el e d ific io ha de se r com prendido, aun
cuando en la percepción d ire cta no siem pre es a ccesible esta sim ultaneidad. Por
tanto, es necesario tra s c e n d e r la percepción secuencial del v is ita n te y observar el
diseño to ta l del e d ific io . Sin duda, ya que el H otel de M atignon está destinado a
desem peñar un papel doble respecto a su m edio, su diseño debe considerarse
en ese c o n te xto . Pero un e d ific io de esta clase es una e s tru c tu ra tan propia que,
m ientras cum ple su m isión com o lazo de unión en el co n te xto circundante, tam ­
bién debe p re se n ta r una form a que se un ifiq ue d e n tro de sí m ism a. Aunque el ve­
re d ic to sobre el é xito o fracaso de un e d ific io concierne a los c rític o s , cabe es­
ta b le ce r con p re cisió n los p rin c ip io s en que éstos deberían basar su ju icio .

La re fe re n cia a Richard W agner, esto es, a un e s tilo m usical de un pe­

ríodo más o menos com parable, evidencia que el plano del a rq u ite cto francés no
puede ser tra ta d o sim p le m e n te como una in te lig e n te solución a un problem a prác­
tic o . La naturaleza del recurso em pleado y el hecho de que sea considerado acep­
ta b le y quizá deseable, debe verse como síntom a e s tilís tic o ; y teniendo en cuenta
que toda e xp eriencia a rq u ite c tó n ic a es sim b ó lica por su naturaleza, debemos
to m a r nota del deseo del a rq u ite c to en cuanto a cre a r una m etáfora espacial de
una vis ió n re la tiv is ta del mundo.

3. Existe un te rc e r p rin c ip io que m o d ifica la p e rfe cta encarnación del

orden puro, y tie n e que v e r con la d ife re n cia e ntre el patrón pretendido o inhe­
rente y la e jecución práctica. Un esquema ornam ental que represente la corola
de una m argarita puede agradarnos ai presentar ia s im é tric a form a de e stre lla hasta
la p erfección. Sin embargo, esta perfección cabe co n siderarla tam bién fría y ca­
rente de vida. Podemos hallaría adecuada para una decoración tendente a rodear­
nos con una arm onía im p e rtu rb a b le , pero es poco apropiada como una imagen de
la vida en un sentido más pleno. La vida se nos m uestra en su m ayor parte como
una in te ra cció n e n tre p atrones deseados y los im pedim entos, variaciones e im pe r­
fe ccio n e s im puestos a ellos, ya que nuestro mundo no es una fábrica de máquinas
d irig id a por poderes in fa lib le s . Los pétalos de una m argarita real no suelen ser
exactam ente ¡guales, y no se disponen tam poco en p e rfe cto orden. Podemos re c i­
b ir con agrado esta im p e rfe c c ió n como la imagen de nuestra propia manera de
com portarnos sig u ie n d o una variedad de im pulsos in d iv is ib le s , que apreciam os
porque docum enta nuestra lib e rta d respecto a la réplica mecánica.

Cómo hacer ruido

Es bueno recordar, sin em bargo, que este a fe cto rom ántico por las cuali­
dades de «ruido» del c o m p o rta m ie n to natural es una p re fe re n cia e s tilís tic a
p a rticu la r, no un p rin c ip io u niversal. La a rq u ite ctu ra en p a rtic u la r casi siem pre
ha aspirado a la p e rfe cció n geom étrica y a la s im e tría . El c o n s tru c to r se esfuerza
por hacer que los elem entos paralelos sean exactam ente ¡guales, y las ligeras
desviaciones, com o los «refinam ientos» 'e ¡os te m p lo s griegos, son introducidos
con un p ro p ó s ito dete rm in ad o . Cuando apreciam os las erosiones en las cuales el
m ármol de las antiguas colum nas revela su afinidad con sus montañas de origen,
nos dejam os d o m in a r por un se n tim e n ta lism o no compartido por los hombres
que lo labraron o e scu lp ie ro n . De manera s im ila r, las im p e rfe ccio n e s de la arqui­
tectura «anónima» no se deben principalmente a la preferencia por lo rústico.
 Lo que más in te re sa para mi presente argum entación es que todos estos
casos, los a tra c tiv o s y los re p u lsivo s, se han m anifestado lógicam ente a través
de com plejas c o n ste la cio n e s de m o tiva cio n e s e im pulsos. Existe una auténtica
causalidad detrás de cada uno de sus m uchos e le m e n to s. Si un d ibujante, atraído
por ésta com plejidad desordenada, fu e ra a usarla com o in sp ira ció n , podría in te r­
p re ta rla por m edio de un d ib u jo de su propia invención y co n tro l, pero no podría
copiarla o adaptarla. Las fuerzas de la sociedad y la h is to ria y aquellas de la na­
turaleza pueden m a n ife sta rse de manera perturbadora, pero son poderes de ate­
rradora grandeza e in e víta b illd a d , d ife re n te s en p rin c ip io de las perversas irre s ­
ponsabilidades de los in d ivid u o s inm aduros.

Desorden, sus causas y efectos

¿Que s ig n ific a desorden? No tan só lo la m áxim a ausencia de orden. He

mencionado antes que al re d u cirse la a rtic u la c ió n e s tru c tu ra l, los com ponentes

Fig. 92. — (F o to : John Gay)

se hacen intercambiables y ia textura predominante homogénea. También dije que,
en contra de la terminología de los físicos, esta homogeneidad necesita ser con­
siderada como un estado de orden, aun a nivel muy simple. El desorden es otra
cosa. Se produce por discordancias entre órdenes parciales, por la falta de rela­
ciones ordenadas entre ellos. Las relaciones que existen en una situación desor­
denada podrían ser de otra manera; son sólo accidentales. Una disposición ordena­
da está regida por un principio general; una desordenada no lo está.

Sin em bargo, los com ponentes de una disp o sició n desordenada deben
e sta r ordenados d e ntro de e llo s m ism os, o la fa lta de relaciones controladas no
tra sto rn a ría nada ni fru s tra ría a nadie. No se puede sabotear una melodía a menos
que exista , y una m elodía no puede ser in co m p a tib le con otra a menos que cada
una posea una e stru ctu ra propia. D efino por ta n to el desorden como «un choque
de órdenes no coordinados».

A n te s de analizar con d etalle e je m p lo s más am biciosos, in v ito al le c to r

a d irig ir una m irada a la fig u ra 92, tom ada de la fachada de un e d ific io de aparta­
m entos que no será id e n tificad a . Cada elem ento está d e fin ido y ordenado con
cla rid a d : los p e rfile s de los entrepaños, las ventanas, los rectángulos coloreados,
los espacios e n tre ellos. Con todo, el diseño to ta l es in d e scifra b le ya que cada
re lació n que uno tra ta de se g u ir es destru id a por una acción co n tra ria sin relación
alguna. Cada elem ento es em pujado hacía atrás y hacia adelante, hacia a rriba y
hacia abajo, según la conexión que se trata de establecer. El resultado es la
confusión.

Fig. 93. — Certosa, Pavía (Foto: M acAllisterJ

137
 Un deso
Un ejemplo digno de mayor atención puede hallarse en la fachada de la ha dejac
Certosa, en Pavía (fig. 93).5 El e x te rio r de este m onasterio m uestra la tra n sició n
choque
del G ótico al R enacim iento. Fletcher, en su /A H is to ry o f A rc h ite c tu re on the
d irig id a
C om parative M e th o d señala que la fachada oeste de la iglesia fue construida en
las fuer;
m árm ol e ntre 1473 y 1540. En esta obra, el e s c u lto r y a rquitecto Giovanni Amadeo
reorgani
asequibl
o co nju r
contribuyó como escultor y también en el diseño, habiéndosele encargado ia obra en 1491,
puede h;
en cuya fecha algunos de los mármoles preparados estaban dispuestos ya para ser mon­
tados. O tros escultores tom aron parte. La mitad superior es más sim ple debido a una estas co
pausa en el avance de la obra. El trazado de la fachada, con sus contrafuertes endoselaaos incohere
y en form a de pináculo, todavía es en parte gótica, pero con características del Renaci­ ción, y i
m iento, tales como ventanas muy ornamentadas, galerías con arcos y estatuas en hor­ caracter
nacinas, lo que, junto con una decoración labrada y medallones, la convierte €¡n una de las
com binaciones más elaboradas de la arquitectura y escultura en la historia occidental.
un nivel
de la for
Añádase a esto que la fachada no está com pleta. En la parte superior, operar. I
el coronam ento, com o la Guida d 'lta lia lo llama, fa lta . descuide
ción; y c
Las obras de a rq u ite ctu ra están con frecuencia construidas en co n d icio ­ de la ne
nes d esfavorables, y en este caso en p a rtic u la r el desorden visual re sultante es inherent
aparente. A l aproxim arse al e d ific io desde el oeste, vemos una su p e rfic ie estru c­ a rq u ite c-
turada de manera com pleja, no sub d ivid id a claram ente por ningún rasgo p ro m i­ como m;
nente, excepto por la puerta arqueada en el ce n tro y el rosetón con su tímpano. ferencia
Las a berturas situadas en el entrepaño ce n tra l marcan el eje de sim e tría de la fa ­ tro munc
chada, y este ce n tro es flanqueado por un par de in te rco lu m n io s de la misma tru ctu ra
anchura y a ltu ra en cada lado. El conjunto está encuadrado por dos to rre ta s más embargo
estrechas, cada una coronada por un pináculo. Sin embargo, este tem a básico sólo de tanta:
puede extra e rse del diseño de toda la fachada con cie rto esfuerzo y en contra maneras
de una evidencia antagónica. El entrepaño central no domina realm ente la e stru c­ básicas,
tu ra visu a l, ya que los laterales, a rticulados con fuerza, no se prestan al papel de des. Igu£
alas subordinadas. S ugieren cinco unidades ve rtic a le s coordinadas de Igual fuerza com unid
más o m enos, y con ello contradicen la jerarquía del diseño s im é tric o . No se unos a c
puede d e cir lo que se pretende porque las dos versiones e stru ctu ra le s se enfren­ asuntos,
tan una a otra. Lo hom ogeneizante de la fachada está apoyado por la baja galería de esta ;
de arcos que corta como un cerco a los cinco entrepaños, y por la fa lta de d ife ­
renciación en la línea del tejado entre los tre s entrepaños centrales. Además la
galería sugiere una d iv is ió n entre las partes superiores e in fe rio re s de la fachada, por el m
que no es m anifestada por una a u to su ficie n cia apropiada de las extensiones h o ri­ las anali:
zontales ni al nivel más a lto ni al más bajo. tru ctu ra
responde
En todas partes, el observador es desorientado por la pugna entre rela­ nos con
ciones c o n tra d ic to ria s . Las cuatro ventanas de ia planta baja son demasiado pare­ tan to la <
cidas para ju s tific a r la d ife re n c ia entre ias abiertas y las cerradas y demasiado y que no
d is tin ta s para su ste n ta r la s im ilitu d . Sobre la arcada vemos una ordenación de es­
tru c tu ra s colocadas a lo largo, una ju n to a otra, sem ejantes a ¡os rem ates de
e d ific io s no relacionados, en núm ero de cinco o s ie ie , según se cuenten los tres respuest
entrepaños c e n tra le s com o tre s unidades separadas o como una, una decisión no espontán
fa c ilita d a por nada que el diseño por s í m ism o nos diga. Los extrem os apuntados abrum ad'
de las cu a tro unidades la te ra le s no están re fle ja d o s en la línea del tejado de los de nuest
tre s entrepaños ce n tra le s, que por tanto parecen co rto s, privados de sus rem ates, rezca agí
com o de hecho lo están. El desorden re su lta n te e ntre las relaciones no d e te r­ vie ja ciu
m inadas im pide que el observador com prenda lo que el e d ific io está tratando de discurso
d e c irle . cia de ui
detalle e
El desorden de los resultados emana de ia acción de fuerzas no coordi­ en el ho
nadas. En una m ente, un equipo o una sociedad desordenados, ias fuerzas que
Nos hall;
em pujan en d ife re n te s d ire ccio n e s son incapaces de llegar a un acuerdo de trabajo.
Un desordenado fragmento literario u obra de arte es aquél en el cual su creador
ha dejado varias ideas o temas en un estado de cruda aglomeración. A causa del
choque no resuelto, los sistemas en desorden exhiben una elevada tensión,
dirigida hacia una solución, por medio de la cual la tensión será reducida. Cuando
las fuerzas en una situación de campo pueden actuar entre ellas libremente se
reorganizan en la dirección del orden que'm ejor pueden obtener. Tal libertad no es
asequible, desde luego, cuando la constelación está congelada. Cuando un edificio,
o conjunto de edificios ha sido construido, el constreñimiento es decisivo, y no
puede haber más remedio que la cirugía radica! o la total destrucción. Al observar
estas constelaciones congeladas del desorden, sin embargo, observamos en los
incoherentes elementos una tendencia a separarse o adoptar una mejor disposi­
ción, y este esfuerzo bloqueado en las mal dispuestas formas crea un malestar
característico de un encuentro con la fealdad.

Las fuerzas responsables de resultados desordenados pueden operar a

un nivel m uy s u p e rfic ia l. Bajo condiciones c u ltu ra le s especiales, el seguro sentido
de la fo rm a correcta, in ta cto en la obra de a rte de cu a lq uie r niño sano, deja de
operar. Los estándares y medidas, ad q u irid o s de form a in te le ctu a l, la im ita ció n
descuidada, la producción fragm entaria, rem plazan al sentido in tu itiv o de ordena­
ción; y cuando la barata fabricación en se rie releva ai hombre y a la m u je r común
de la necesidad de inventar y dar form a a las cosas con sus propias manos, el
inheren te s e n tid o del orden se m archita por el o lvid o . Esto puede p riv a r al joven
a rq u ite c to de un recurso indispensable que el p ro fe so r no le puede dar, sino
com o m áxim o d e sp e rta rlo y re sta u ra rlo en él. Por m uy d e stru c tiv a que esta in te r­
fe re n cia en el sentido espontáneo de la fo rm a pueda ser para el aspecto de nues­
tro mundo, no m a n ifie sta necesariam ente d iscordancias más profundas en la es­
tru c tu ra personal o social. El tra s to rn o puede ser su p e rfic ia l. Parece, evidente, sin
em bargo, que en la condición presente del- m undo occidental la penosa fealdad
de tantas cosas que unim os re fle ja una m ente atom izada, en la cual las diversas
m aneras de pensar y com portarse acum uladas sin coordinación ni d ire c tric e s
básicas, tie n e n fuerza s u fic ie n te para c o n tro la r la c o rrie n te in fin ita de p o s ib ilid a ­
des. Igual de atom izada está nuestra vida social, que nos induce a considerar la
com unidad humana como una co le cció n de in d ivid u o s que se ignoran y olvidan
unos a otro s tanto com o es posible, y que com piten más que cooperan en sus
asuntos. La fa lta de relación e ntre los e d ific io s que levantam os es un resultado
de esta anom alía, com o los sociólogos la han llamado.

Las situ a cio ne s desordenadas pueden d is tin g u irs e de manera in tu itiv a

por el m a le sta r que provocan con su aspecto general. Podemos tra ta r de e x p lic a r­
las analizando las discrepancias entre las partes, pero por d e fin ició n no hay es­
tru c tu ra para el conjunto. Encarados con unidades no relacionables. sólo se puede
responder a ellas entresacando del contexto detalles p articulares y enfre n tá n d o ­
nos con ellos sin te n e r en cuenta a los demás. Un m edio atom izado e stim u la por
ta n to la concentración en detalles desconectados, visió n d ificu lta da por anteojeras
y que no puede sino in te rfe rir en el c o m p o rta m ie n to in te lig e n te .

C erram os los ojos para protegernos de la luz fu e rte y p e rju d icia l. Una
respuesta s im ila r, b iológicam ente e le m e n ta l, nos hace d irig ir nuestro esfuerzo
espontáneo a organizar el mundo que nos rodea cuando" nos enfrentam os con un
abrum ador desorden. En lugar de ello nos concentram os en los o b je tiv o s aislados
de n uestros p ro p ó sito s inm ediatos. Por la m ism a razón, es posible que nos pa:
rezca agotador responder a un am biente o m arco urbano im p erturbable de una
vie ja ciudad italiana o alemana. Todos los e d ific io s se d irig e n a nosotros con un
d iscu rso tan forzosam ente co m p re n sib le que no podemos ignorarlo, y la coheren­
cia de una calle o plaza nos im pide lim ita r la atención co n fo rta b le m e n te a un
d etalle en p a rtic u la r. La ceguera p ro te c to ra provocada por un am biente caótico
en el hogar no puede actuar cuando un orden p e rc e p tib le demanda com prensión.
Nos hallam os elevados al doloroso nivel de la v ig ila n c ia in te lig e n te .
 En una de las plazas focales de Berlín Occidental, las ruinas'de una igle­
sia neorrom ánica c o n stru id a en 1893 y d e stru id a durante la Segunda Guerra M un­
dial, ha sid o preservada como h is tó ric o recuerdp de los años negros. Sin em bargo,
al m ism o tie m p o la ruina se ha com plem entado con una ig le sia moderna diseñada
con e s tilo d ife re n te , y que co n s is te en ün s im p le octógono y un cam panario igual­
m ente g e o m é trico (fig . 94).6 No hay manera de. in te g ra r los dos e d ific io s en una
im agen, y por ta n to , a pesar de su ca rá c te r contiguo, la m ente no puede abarcar
a ambas al m ism o tie m p o . Cuando se acepta la realidad de la ennegrecida y des­
trozada ruina rom ánica, el m oderno e d ific io se evapora en una aparición fantasm al;
por el c o n tra rio , la ru in a desaparece cuando Ja só lid a in te g rid a d de la nueva
igle sia se nos im pone. Esto sucede porque una form a de~ e n fre n ta rse con dos ele­
m entos in co m p a tib le s es e lim in a r a uno de e llo s y d ejar el o tro sin debatir.

Com párese este e fe c to con el del te m p lo de A n to n in o y Faustina en el

Forum Romanum en Roma (fig . 95). A I te m p lo rom ano e rig id o en el sig lo II a. C.
se le añadió en 1602 una fachada re n a ce n tista . El p ó rtic o es clásicam ente severo,
pero los ca p ite les c o rin tio s nos preparan para la in co rporación de una superes­
tru c tu ra más fle x ib le . El á tic o se adapta a la rectangularidad de la estru ctu ra
romana y al m ism o tie m p o la e nriquece, de acuerdo con un nuevo e s tilo , por medio
de un despliegue de vo lu ta s hacia fuera y alas convergentes en la parte superior.
La arm oniosa evolución desde una base más s im p le hacia un rem ate más elabo­
rado, in tro d u ce un e lem ento de orden.

Es p o sible que se hagan o b je cio n e s a mi descrip ció n de la reacción del

observador de las dos ig le sia s in co m p a tib le s en Berlín. A bste n e rse de verlas
ju n ta s puede se r c ritic a b le com o negativa a re c ib ir el verdadero m ensaje de la
a firm a ció n a rq u ite ctó n ica , es d e cir, el c o n tra ste e ntre la ruina im perial destruida
en respuesta a la locura d ic ta to ria l y la cordura de una nueva era. Sin embargo,
esta c o n fro n ta ció n no es posible o b te n e rla p o r el acoplam iento desordenado de
dos e d ific io s que no pueden relacionarse. C o n tra ste o c o n flic to son relaciones, y
por ta n to sólo pueden p ro d u cirse por m edio de un orden que abarque ambas par­
tes. Los com ponentes de una d is p o s ic ió n desordenada no pueden aferrarse el
uno al o tro , ya sea para arm onizar o disco rd a r, o bien porque se evitan el uno al
otro. No pueden encontrarse. Paradójicam ente, el desorden sólo puede ser repre­
sentado por m edio del orden. Sólo una d e scrip ció n controlada ya sea un inform e
h is tó ric o , una p in tu ra o una co m p o sició n m usical puede d e fin ir la naturaleza, s itu a ­
ción y o rie n ta ció n de las fuerzas co n te n d ie n te s y m o stra r así su fa lta de in terre-
lación.

Esta dem ostración, sin em bargo, d ifíc ilm e n te puede ser la función del
diseño a rq u ite c tó n ic o . Un e d ific io puede te n e r por o b je to albergar los c o n flic to s
entre p o lític o s , jueces y abogados, o boxeadores, pero no puede to m a r parte en
sus d isputas. Puede p ro p o rcio n a r una arena para las fuerzas conte n d ie n te s y en
consecuencia puede e le g ir re p re se nta rla s, ta i com o el fro n tó n occidental del Par-
tenón m ostraba a A tenea y Poseldón blandiendo sus arm as en su lucha por la
posesión del A tic a ; pero sólo puede p re se n ta rlo s com o elem entos de un todo
integrado. Un e d ific io no puede se r desordenado. Un o b je to en desorden puede
actuar com o síntom a de desorden, pero no com o un sím bolo o in te rp re ta ció n de
éste. Si un e d ific io es desordenado en sí m ism o, no afirm a el desorden existente,
sino que únicam ente tra n s ig e con él.

Niveles de complejidad

El orden se encuentra a todos los niveles de com plejidad. Cuanto más

com pleja es la e s tru c tu ra , m ayor es la necesidad de orden y más adm irable su rea­
lización, ya que es más d ifíc il de o btener. V e n tu ri expone num erosos y m agníficos

141
 Interacción de formas

Un orden en ei cual los c o n ju nto s están com puestos de partes sim p le s y

autónom as es fá c il para la m ente humana. Cada parte, al se r un todo en sí m ism a,
sim - puede tra ta rs e por separado. Puede se r entendida y juzgada en té rm in o s de su
¡uy propia organización, y la ¡n te rre la ció n e ntre com ponentes es re la tiva m e n te vaga
5 e inde finid a . Las fo rm a s p rim itiv a s de concepción visual favorecen estas com po­
ran sicio n e s. Se descubren por e je m p lo en los d ib u jo s de los niños, com puestos de
unidades g e om étricas controladas con se n cille z, y en o tro s tip o s de a rte p rim itiv o .
La moda es tam bién una c a ra cte rística del co n tro l visu a l, d istin g uid a de las form as
más dinám icas fa vorecidas por el co n tro l m o triz (véase pág. 120). La fo rm a más
ele m enta l en a rq u ite ctu ra de esta concepción a d itiva co n siste en sacar todo el
e d ific io de las unidades m odulares. Este p ro ce d im ie n to está e je m p lifica d o té cn ica ­
m ente en la com binación de la d rillo s para fo rm a r una pared, o en el tra d icio n a l
m étodo japonés de obtener las m edidas de una casa a p a rtir dei tam año y de las
pro porcio n e s de dos a uno del piso estandarizado de tatam i.

Cuando los c o n stru cto re s ju n ta n piedras o la d rillo s, o planchas de ma­

dera, proceden de una manera a n a lítica . El co rre sp o nd ie n te método psico ló g ico
de com poner un todo de partes sim p le s y autónom as es un tip o de fundam entalis-
mo al cual el a rq u ite cto , como sus colegas en ios otros medios, vuelve cuando
la im aginación se ha hecho tan exhuberante que la organización perceptiva ha
alcanzado los lím ite s de com p le jid a d que puede m anejar. Como un m o vim iento
d ia lé c tic o en d ire cció n co n tra ria respecto a la rica orquestación del e s tilo gótico,
los a rq u ite c to s del p rim e r R enacim iento, como B runelleschi y A lb e rti, vo lvie ro n
a las unidades g e o m étricam ente s im p le s de las que se d e rivó el diseño de los edi­
fic io s rom ánicos, por eje m p lo San M in ia to en Florencia. S im bólicam ente, un e d ifi­
cio que p e rm ite mucha autonom ía e independencia a las partes puede conside­
rarse apropiado para una sociedad en la cual cada ciudadano, ciudad o estatua rige
su propio reino y tra ta de p ro te g e r su in te g rid a d individual.

A pesar de la re la tiva independencia de los elem entos, estos patrones

pueden se r m antenidos ju n to s por m edio de un orden muy organizado. Una fachada
s im é tric a está com puesta de unidades id é n ticas a izquierda y derecha. Una se rie
de arcos y ventanas se suma en una h ile ra h orizontal unificada. Una e stru ctu ra
a sim é trica , como la casa Van den Doel de G e rrit R ietveld, construida en llpendam ,
Holanda, en 1958-1959, deja más independencia a las unidades (fig. 101). No obs-

pcio-
lila r
ba-
ten-

Fig. 101. — Casa Van den Doel, llpendam (Foto: Cornelis Nettinga)

149
 I I mo. Si
e n tre (
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Fig. 102

tante, los elem entos rectangulares continúan y se con tra rre sta n uno a o tro en un
todo m uy integrado. A d vié rta se tam bién que la dinám ica visual de un m odelo de
este tip o es mucho más com pleja de lo que sugieren las form as que saltan a la
vis ta de! observador. Por eje m p lo , cuando las unidades cúbicas se suman a un tip o
de p irám ide en la cúspide de la chim enea, cada una de ellas incorpora una tracción
diagonal’ de acuerdo con el p e rfil de todo el e d ific io . Dos ejem plos más especí­
fic o s pueden ¡lu s tra r este fenóm eno de in te ra cció n perceptiva.

150
 Cada uno de los dos rectángulos de la fig u ra 102 es s im é tric o en sí m is ­
mo. Sin em bargo, la d ife re n cia en sus proporciones, así com o la re la ció n o b licua
e ntre ellos, crea una dinám ica com pleja. Fuera del centro, la form a negra com ­
prim e el espacio a la izquierda y e stira am pliam ente el espacio a la derecha, como
si fuera una hoja de caucho. La disp o sició n oblicua intro d u ce un é nfasis en las
diagonales, y en consecuencia varias líneas oblicuas pero no paralelas tra ta n de
adelantarse a o tra s: las diagonales de los rectángulos y las conexiones e ntre las
esquinas s u p e rio re s . A s í pues, una s im p le com binación de form as tam bién sim p le s
crea una te n sió n considerable.

O bsérvense tam bién las enjutas de la arcada del H ospital de B runelleschi,

en Florencia (fig . 103). Están decorados con los conocidos m edallones de Della
Robbia, que son circ u la re s (la form a más s im p le e im p e rtu rb a b le ). Y con todo,
com prim id o s en un espacio estrecho, son presionados por sus vecinos, es d e cir,
por la cornisa horizontal su p e rio r y los arcos expansivos a ambos lados. Si estos
vecinos se im pusieran, ios discos de los m edallones adquirirían una deform ación
más o menos tria n g u la r. Los m edallones, en cam bio, ejercen presión co n tra ria , em­
pujando hacia a rriba contra la cornisa, y amenazando con hendir la p e rfe cció n de
los arcos. A unque estas presiones no producen e fe cto fís ic o , tienen una fu e rte

Fig. 104
su función en la frase, su dependencia de otro nom bre, su s e rv ic io com o o b je tivo
o herram ienta, etc. Esta d eclinación tie n e lugar en el latín, a d ife re n c ia de los
nom bres ingleses que perm anecen in a lte ra b le s y expresan re la cio n e s por la adi­
ción de preposiciones.

He señalado este p a ra le lism o entre la form a visual y la lin g ü ística en un

an álisis de dibujos in fa n tile s , donde la d eclinación se produce por fu sió n de e le ­
m entos d e ntro de c o n ju nto s más co m p le jo s.11 La fig u ra 104 a m uestra el d ibujo
de un pez com puesto de unidades rela tiva m e n te sim p le s; la fig u ra 104 b, dibujada
por el m ism o niño tie m p o después, funde ios com ponentes en un todo u n ita rio
pero mucho más com plejo. En arq u ite ctu ra , un e je m p lo paralelo es la fu sió n de
p ila r y d in te l en el fu s te de las colum nas góticas que se despliega en los nervios
de la bóveda, por e jem plo, en las «palmeras» de la Iglesia de los Jacobinos en
Toulouse, o las colum nas -h o ja s de azucena» üel e d ific io Johnson Wax, de W rig h t.
M ien tras la v e rtic a l y las dim ensiones horizontales sean asignadas a d ife re n te s
elem entos, las fo rm a s perm anecen sim ples, la tensión baja y la coherencia del
con ju nto es flo ja . Pero cuando una sola unidad visual desarrolla la declinación do­
blándose desde la v e rtic a l del soporte hasta la horizontal del tejado, las form as
se com plican, las curvas crean ten sió n , y la unidad continuada del conjunto es im ­
puesta desde arriba a las su b d ivisio ne s (fig. 105).

Una fue n te adicional de tensión dinám ica deriva de la confianza de la

orie ntació n espacial en el sistem a v e rtic a l y horizontal. S iem pre que este sistem a
esté representado e xp lícita m e n te por elem entos d is tin to s , la o rie n ta ció n es fá c il,
pero cuando las dos dim ensiones están integradas en fo rm a s in in te rru m p id a s, la
mente debe desenm ascararlas. La disparidad e ntre la unidad observada y la sepa­
ración subyacente crea tensión, un increm ento en la dinám ica que puede ser
adm itido o rechazado.

Un d elineante que com pone un m odelo de form as sim p le s u tiliz a un pro­

ce dim ie n to com parable al del c o n s tru c to r que e d ifica una pared con elem entos,
ta le s como piedras. Por o tro lado, la fusión de las funciones y d ire ccio n e s básicas
en conjuntos co m plejos es análoga al cre c im ie n to orgánico, que co nstruye por
medio de una continuidad sin costuras y que tra ta in clu so las a rticu la cio n e s como
ligaduras más que com o partes d is tin ta s . El concreto v e rtid o es más análogo a
esta fantasía bíom órfica, y siem pre hay algo to rp e y casi deshonesto en c o n s tru ir
form as in d iv is ib le s de com ponentes separados.

El orden basado en com ponentes «declinados» subraya las líneas de fu e r­

za en el esqueleto e s tru c tu ra l del e d ific io . Como un cuadro de Rubens o una fuga
de Bach, no p e rm ite a isla r a ninguna de sus partes para co n sid era rla por sepa­
rado. Pide, por ta n to , un esfuerzo m ental más s o fis tic a d o que la com binación de
unidades e lem entales. El observador debe co n sid era r el diseño casi enteram ente
«desde arriba», esto es, desde el todo hasta las partes y no llega dem asiado lejos
siguiendo el p rin c ip io opuesto, que traza las relaciones e n tre las partes «desde
abajo».

Elementos de equilibrio

La distinción entre organización desde arriba y organización desde abajo

sugiere otra manera de describir las diferentes clases .de orden. Un vistazo más
a la casa de Rietveld (fig. 101) ilustrará en punto. El diseño da la impresión de un
conjunto bien organizado. Reglas definidas de conducta se aplican a todos los
elementos constitutivos. Todas tas formas se encuentran en ángulos rectos, en
conformidad con un esquema básico tridimensional. Tomada en conjunto, la casa
tiene un plano rectangular y se alza desde una amplia base en varios escalones

153
 in flu e n c ia en la dinám ica p erceptiva, que anima la s im p le geom etría de las form as
y genera una com pleja in te ra cció n e ntre ellas. Los d is tin to s ele m e n to s parecen
atados por su in flu e ncia recíproca, y el resultado es una cohesión más intim a del
diseño to ta l.

Si las tensiones p e rceptivas tuvieran el poder real de fo rm a r los elem en­

tos a rq u ite ctó n ico s, ofrecerían e je m p lo s de lo que V e n tu ri, adoptando un té rm in o
propuesto por Trystan Edwards, llama partes declinadas.10 A manera de sugerencia
diríam os que estas form as deben c u m p lir tas sig u ie n te s condiciones perce p tiva s.
Deben ser v is ta s com o d eform aciones de form as m odélicas más sim p le s, y las
deform aciones deben co n siderarse com o causadas por la tra cció n y los im pulsos
de la co n ste la ció n circundante. También el d e se q u ilib rio re su lta n te de la d e fo r­
m ación debe se r com pensado d e n tro del patrón e q u ilib ra d o del conjunto. Las do­
velas deform adas del m arco de la puerta de la Puerta Pía son un ejem plo (fig . 100).

La d eclinación debe ser reconocida como la clase de in te rfe re n c ia con

el orden potencial s im p le que planteé en la página 132: los pinos de M o n te rre y
están declinados por el vie n to . El té rm in o «declinado» está bien elegido, ya que
es usado por los gram áticos para d e s c rib ir un proceso s im ila r en el lenguaje verbal,
es d e cir, la deform ación de un nom bre dentro de su propio cuerpo para expresar

l:
152
hacia el pico vertical de la chimenea. Al mismo tiempo, la casa da una impresión
como si su diseño no se iniciara con la concepción de una forma maestra, como
es el caso de los templos griegos, las iglesias medievales o los palacios florenti­
nos. Más bien parece como si cierto número de cubos y losas fundamentales se
hubieran juntado, adaptadas unos a otros en sus'tamaños y proporciones, y movi­
dos hacia atrás y hacia adelante hasta que las relaciones parecieran correctas y
creasen un conjunto satisfactorio, no susceptibles de cambio posterior.

Este p ro ce d im ie n to de lle g a r a un diseño uniendo bloques del e d ific io

parece te n e r pocos precedentes en la h is to ria de la a rq u ite ctu ra , aunque les es
fa m ilia r a los niños y se u tiliz a dondequiera que se alza algún tip o de albergue
o m onum ento a p a rtir de unos m a te ria le s dados. Pero, desde luego, nada se le
puede o b je ta r a este p ro ce d im ie n to , y de hecho puede ser idóneo en p a rtic u la r
para una moderna manera de aproxim arse a la organización e s té tic a y so cia l. La
d ife re n c ia p rin cip a l e ntre los dos m étodos de d ise ñ o-e s que, de form a tradicional, Fig. 106
el m odelo to ta l de plano y elevación, una vez decidido, gobierna la fo rm ación de
com ponentes. En el te m p lo griego, gablete y arquitrabe, colum nas y base tie n e n
su lugar y ca rá cte r e sta b le cid o s de antem ano, y aun cuando el c o n s tru c to r indivi­
sig lo XV (f
dual decidía respecto al núm ero exacto, proporciones e in te rs tic io s e ntre elem en­
cinco peque
to s, la organización se realizaba sobre todo «desde arriba». Un esquema dom inante
en la super
determ inaba el lugar y función de cada com ponente individual.
conflguracic
el orden no
En la aproxim ación e je m p lific a d a en la casa de R ietveld, en cam bio, la
g ra fia rlo ; e¡
re lación e ntre elem entos es p rim aria. Cada elem ento deriva de su carácter ciertas
vas que se
capacidades y re q u e rim ie n to s, ya que puede s e rv ir a c ie rto s p ropósitos, es ina­
la p la ta fo rrr
decuado para otro s, necesita c ie rta s condiciones para funcionar, etc. En la base
y su fugacii
de estas ca ra c te rís tic a s de las unidades, el conjunto se ordena a sí m ism o. El peso
ni un círculí
e im p o rta n cia de cada elem ento derivan de c ie rto juego de poder, con las aspira­
patrón je rá r
ciones de cada unidad individual enfrentándose a las de sus vecinos. Se obtiene
de su recíp:
una solución cuando las demandas de todos los p a rticip a n te s se eq u ilib ra n una
y re peliénd i
contra otra.
sus campos
Es un sistem a de lib re em presa, en el que la in ic ia tiv a independiente de que cinco ii
ios com ponentes conduce a un modus vive n d i por m edio de los im pulsos y tra c ­ de la coerc:
ciones de la adaptación in d ivid u a l. Hay una d ife re n cia esencial entre lib re em pre­
sa, tal com o la vemos en acción a nuestro alrededor, y la acción recíproca de ios La:
com ponentes en buena a rq u ite ctu ra . En la economía o p olítica de una sociedad pararse tarr
in d iv id u a lis ta , a cada p a rticip a n te se le p e rm ite , in clu so se le alienta, a basar ex­ caciones df
clu siva m e n te sus planes en sus propios intereses egoístas, y a se g u ir adelante e le c tro s tá ti
nasta donde los demás se lo perm itan. El resultado es el caos tan fa m ilia r para un ce n tro f
n osotros, una situación en la que el gobierno, como una parte entre las otras, em­ no cuenta f
plea sus poderes para p e rse g u ir sus fin e s p a rticu la re s. La m anifestación a rq u ite c ­ ilu stra ció n
tó n ica de este desorden es la fea in co m p a tib ilid a d de las form as que co n stitu ye n Paul W eiss
m uchas de nuestras calles y ciudades. Este desorden sólo es tolerado cuando
no se im pone un p ro p ó sito común, y d ifíc ilm e n te puede prevalecer en una mente
in d ivid u a l, excepto bajo condiciones patológicas. Lo que observam os en una pieza En
a rq u ite ctó n ic a lograda con é xito , del tip o e je m p lifica d o por la casa de R ietveld, entre las rar
es la búsqueda de un co njunto sensible conseguido por el e q u ilib rio de relaciones acción recíp
la matriz ce!
in d ivid u a le s. Esta disp o sició n se parece al grupo de m úsicos que in te n ta im p ro ­
son algo sen
visar una pieza; cada uno c o n trib u ye con el ca rá cte r de su in stru m e n to , procede
sino a distar
de acuerdo con este carácter y proporciona c ie rta invención m elódica propia, re s­ de energía c
pondiendo y recibiendo respuesta, intentando s e rv ir a la naciente pieza m usical
con toda s<; capacidad. Los m úsicos buscan en unión el tem a del conjunto. Es un
e s p íritu d e ícooperación co le ctiva , no de co m p e tició n atom izada.
En
ción espaci
La cualidad p a rtic u la r de los esquem as visuales que derivan de este libra de ma
p ro ce d im ie n to puede ilu s tra rs e por el sim ple eje m p lo de los cinco m ontones de gobernada
piedras en el fam oso jardín de gravílla de Ryoanji, en Kioto, un te m p lo Zen del situado s en
154 15
-esion
)mo
arenti-
ales se
n o v i-
sctas y

icio
les es
;rgue
a se le
ular
ial. La
icional, Fig. 106
>n de ^
;nen
■ indi ví-
sig lo XV (fig . 106). Observadas desde la plataform a de madera del tem plo, los
lemen-
cinco pequeños m ontones de dos, tre s o cinco piedras, parecen e sta r d is trib u id o s
ninante
en la s u p e rfic ie re cta n g u la r del ja rd ín en un orden p e rfectam ente e q u ilib ra d o . La
co n fig u ra ció n o b je tiva puede ve rse cuando el plano es observado. En la práctica,
el orden no se revela desde ningún punto de vista, y es por ta n to im p o sib le fo to ­
¡o, la
g ra fia rlo ; em erge de la integridad del in fin ito número de d isp o sicio n e s p e rs p e c ti­
cie rta s
vas que se deslizan una d e ntro de otra, a medida que se avanza y retrocede por
ina-
la plataform a. Lo que choca al v is ita n te de este antiguo orden es su perfección
a base
y su fugacidad. La constelación de las cinco unidades no es d e fin ib le ; no form an
El peso
ni un c írcu lo , ni un pentágono ni un quincunce. Sus situaciones im piden cu a lq uie r
spira-
patrón je rá rq u ico , péro están determ inadas únicam ente por una delicada medida
ibtiene
de su recíproca relación. Es com o si cinco imanes de poder desigual, atrayéndose
una
y repeliéndose, flo ta ra n lib re s en el agua para encontrar la p osición en la cual
sus campos de fuerzas están en p e rfe cto e q u ilib rio . Parece una buena manera para
ente de que cinco in d ivid u o s se relacionen, practicando el mutuo respeto sin necesidad
trac- de la coerción de ningún gobierno.
smpre-
3 los Las fuerzas que actúan en estas d istrib u cio n e s equilibradas pueden com ­
iedad pararse tam bién con los procesos b io ló g ico s y físico s involucrados en las ra m ifi­
asar e caciones de los vasos capilares, las nervaduras de las hojas o las descargas
ante e le c tro s tá tic a s . Sin duda, con todos estos ejem plos la d ifusión sis te m á tic a desde
¡r para un centro proporciona una pauta general, pero esta organización superordenada
•as, em- no cuenta para la delicada d is trib u c ió n del espacio entre ramas, una adm irable
quitec- ilu s tra c ió n del logro de orden por m edio de relaciones im p re v is ib le s . El biólogo
stitu ye n Paul W eiss e scrib e : 12
ando
m ente
ia pieza En lo descriptivo, la regularidad se refleja en la casi constancia de distancias
tve ld , entre ias ram ificaciones; en lo dinámico, refleja un patrón de crecim iento elaborado por la
aciones acción recíproca de las ram ificaciones que la integran, ambas entre una y otra y con
la m atriz celular que ocupan. En térm inos más sim ples, las interacciones involucradas
im pro-
son algo sem ejante a una com petición. Esta, pues, es interacción ya no en contigüedad,
;ede sino a distancia. Cada rama puede verse como rodeada por un caparazón de influencias
¡a, res- de energía graduada, dominios que se m antienen entre sí a una distancia fija respetuosa.
usicai
). F u n
En e stos ejem plos de la naturaleza, las fuerzas que con tro la n la d is trib u ­
ción espacial son típ ica s. Lo m ism o puede suceder cuando la m ente humana e qui­
este libra de manera in tu itiv a los com ponentes de un diseño p e rce p tivo . La m ente es
nes de gobernada por la sensación de im pulsos y atracciones que se perciben como
i del situados en los detalles percibidos y que sugieren cambios por medio de los cuales
cabe ob te n e r un e q u ilib rio . Estos im p u lso s y a tracciones p e rce p tivo s son los efe c­ comp!<
tos s e n tid o s de procesos p sico ló g ico s que — forzoso es aceptarlo— ocurren en fábricé
los corre sp o nd ie n te s campos del cerebro, procesos que intentan e n fre n ta rse con quina,
la energía perceptiva de tos órganos sensoriales y re sta b le ce r el e q u ilib rio tra s ­ p o rcio
tornado por el in tru so . La ordenación in tu itiv a puede considerarse como un re­ lím ites
fle jo del proceso del campo fís ic o que tie n e lugar en el siste m a nervioso y que prepar
está relacionado con los sistem as de ra m ifica ció n natural por m edio de una unión y com:
más dire cta que la sim ple analogía. contiei
de la t
La organización «desde abajo» co n trib u ye a lazos o uniones laxas entre deben
las partes que son re la tiva m e n te com pletas en sí m ism as. En cie rta a rq u ite ctu ra ha de •
m oderna, esto ha conducido a la d is o lu c ió n de la masa com pacta, con un desarrollo
paralelo en la e scultura. La tra d ic io n a l pieza e scu ltó rica es de un cuerpo único,
m o dificado por extrem idades y ropajes en la p e rife ria . En el siglo XX tie n e n lugar, gicos «
por e jem plo, reducción y m u ltip lic a c ió n de las unidades en la obra de Lehmbrusk iniciad
o G la co m e tti, una perforación de volúm enes y planos en M oore o David S m ith, la persisi
conexión de partes por m edio de a rticu la cio n e s m óviles en C alder, y fin a lm e n te contro
la creación de constelaciones a p a rtir de grupos form ados por otro s grupos de ya que
elem entos realizados con independencia y soldados vagam ente, en la reciente cum plí
obra de A nthony Caro. En a rq u ite ctu ra , evoluciones parecidas han sido re s trin ­ renova
gidas por la in e lu d ib le necesidad de se r un re cip ie n te m uy cerrado. Aun así, un y las €
armazón de acero cu b ie rto por c ris ta l m uestra un adelgazam iento evidente de las
extrem idades y es un armazón com puesto de unidades separadas e independien­
te s, más que una masa. Con seguridad, los cubos de un e d ific io elevado están sujeta;
concebidos desde arriba com o volúm enes u n ita rio s, pero al m ism o tie m p o los proble!
a rq u ite c to s han empezado a fa vo re ce r mamparas y paneles corredizos, c o b e rti­ do los
zos volados, galerías abiertas y m ú ltip le s in te rru p cio n e s en las paredes, en un i nic i ati
gradual desm antelam iento del volum en dom inante. En casos extrem os, en cie rta s cuandc
casas de C a lifo rn ia influenciadas por el diseño japonés, el e d ific io parece un en­ e d ific ii
sam blaje de va rilla s y tablas reunidas para c o in c id ir en form a conjunta, con mucho ción p
aire circulando entre ellas y grandes ventanas que proporcionan aberturas a d icio ­ c o n trit
nales. Este orden descansa en un delicado e q u ilib rio de pesos y d istancias y en tenga
la a lternación rítm ica de espacios abiertos y cerrados. satisfe
de alie
Quizás una de las propiedades que fascinan a c ie rto s a rq u ite cto s en los
paisajes alrededor de nuestras poblaciones y ciudades, es la extrem ada n e gli­
gencia de cobertura, la fa lta de volum en cerrado y s o lid e -, re su lta n te s de la poca nifiest.
co n siste n cia de la instalación, y del e stím ulo m om entáneo y efím eros contactos no pue
que estos e sta b le cim ie n to s están destinados a fom entar. Son cie rta m e n te sim ­ el tipo
b ó lico s de la m ovilidad de la vida m oderna y por tanto pueden espolear la im a g i­ d iccior
nación del a rq u ite cto que está buscando una form a que congenie con nuestro agenci
tiem po. Pero una cosa es recoger sugestiones de ca ra cte rística s expresivas don­ sado p
dequiera que se las pueda e ncontrar y tra d u c ir a nuevas versiones de orden, y otra bricadt
tragarse la vulgaridad y desorden de un co m e rcia lism o e s té ril y p retender que el estrucl
ruido s ig n ific a vita lid a d y el caos com plejidad, y que los crudos m ateriales de t i ­ del auí
tila c ió n pueden tra n s fe rir su poder a entornos concebidos por la mente humana gante ;
para su propio bienestar. m iliar,
ei cocí

A lcances del orden que an

íre n ta r
Por necesidad, el orden es coerción. El orden prescribe el lugar y función romane
de todo lo que p a rticipa en él. Los p rin c ip io s y o b je tivos de los que deriva el orden preteni
de un sistem a es im probable que dupliquen sim p le m e n te aquellos que gobiernan añadid;
a los com ponentes. C onsiderem os ejem plos de la vida social. Las reglas de con­ adecúa
ducta que un p ro fe so r p re scrib e es p o sible que no se adapten a las necesidades cu e stk
de todos los estudiantes, e in clu so si fuera así los e studiantes no renunciarían por gárgol:
 pensables — como lo hizo la escultura de Kolbe en el Pabellón de Barcelona— u
ofrecer elaboraciones secundarias del tema arquitectónico principal.

El p rin c ip io que gobierna todos estos inte n to s, fe lic e s y desdichados,

deriva de las ca ra c te rís tic a s básicas de e stru ctu ra . Las d ife re n te s partes de un
con te xto e s tru c tu ra l no son igualm ente sensibles al cam bio. C ie rto s rasgos son tan
c e n tra le s en su e s tru c tu ra que no es posible to ca rlo s sin cam biar el conjunto.
C onviértase una cruz griega en otra latina alargando uno de los brazos, y se cam ­
biará la sim e tría cé n tric a de todo el plano, transform ándola en b ila te ra l. Ninguna
de las relaciones e n tre las partes perm anece intacta por este cam bio. Pero en
una ig lesia quizá sería posible s u s titu ir una colum nata clásica por los arcos que
separan la nave de las alas sin tra s to rn a r de form a fundam ental el esquema to ta l
del e d ific io . La fu n ció n de las colum nas en el diseño to ta l no es d is tin ta a la de los
arcos. De nuevo, la naturaleza exacta de una pieza de escu ltu ra puede no te n e r
im portancia, s ie m p le que su tam año y situ a ció n sean c o rre cto s. Es posible colocar
un o b e lisco en el lom o de un e lefante y de tal modo acom odarlo a una e stru ctu ra
mayor, pero d ifíc ilm e n te se puede cam biar la form a del o b e lisco sin hacerla irre-
conocible. Los cam bios c u a n tita tiv a m e n te grandes tienen re la tiv a im portancia
cuando dejan el arm azón e s tru c tu ra l in ta cto ; los pequeños cam bios aplicados a un
punto sensible pueden tra s to rn a r todo el sistem a.

En co n ju nto , presenta menos riesgo cam biar o co m p le ta r un diseño ar­

q u ite c tó n ic o de otras manos, que una pintura o e scultura. M uchas obras de las
belias artes tienden a se r tan personales en el más m ínim o d etalle de fo rm a , c o lo r
y te x tu ra , que aun cuando el a rtis ta pudiera a lte ra r la com posición, nadie más
lograría hacerlo con im punidad. La a rq u ite ctu ra opera con un vocabulario más ge­
nérico. Es más seguro «coronar» una h ile ra de ventanas de A n to n io da Sangallo
con una de M iguel A ngel, que añadir una fig u ra a una Piedad de M iguel A ngel.

Diferentes funciones, diferentes órdenes

Hasta aquí he planteado la to le ra n cia en un orden destinado a gobernar

una e stru ctu ra en co n ju nto . Pero existe una d ife re n cia evidente e ntre el orden
re la tiva m e n te te n so que co n tro la todos los rasgos a rq u ite ctó n ico s que contribuyen
al diseño de una ig le sia , y la relación de esa iglesia con in stalaciones adjuntas,
com o la sa cristía , un c la u stro o m onasterio, una c rip ta , etc. El escenario de un
te a tro o sala de co n c ie rto s está más integrado con el a u d ito rio que los espacios
p ú b lico s con los lugares de trasfo n d o , como cam erinos, alm acenes de decorados,
etcé te ra . Lo m ism o se puede d e c ir de las salas públicas de un palacio de Ju sticia
con respecto a las cám aras de los jueces. En el orden genera!, que íntegra las
d is tin ta s funciones de un e d ific io o com plejo de e d ific io s , ¡os com ponentes dedica­
dos a d ife re n te s fu n cio n e s requieren más autonom ía de la que cabe p e rm itirs e
k
C - tí :V ú £ -'>'iS'rJ%, en un espacio o grupo de espacios que sirven a una sola fu n ció n .
& - ’ -
¥X . •' • - \ v ^
Con esto llegam os al p rin c ip io de que el grado apropiado de unidad entre
los d is tin to s ele m e n to s de un co n ju nto a rq u ite c tó n ic o está d ire cta m e nte ligado
a las relaciones fu n cio n a le s e ntre ellos. De ninguna manera la unidad m áxima es un
desiderátum absoluto sin te n e r en cuenta lo que se un ifica . La e scla vitu d fo rm a l
de las fu n cio n e s d is tin ta s únicam ente puede engañar y c o n fu n d ir a los usuarios
del e d ific io .

Por o tro lado, sería de un dogm atism o ingenuo in s is tir en que todas las
fu n cio n e s deberían d ife re n c ia rs e de manera autom ática en su aspecto. A l d is c u tir
la re lación e ntre in te rio r y e x te rio r, captam os una vaga noción de ia com plejidad
rea! del problem a. Las d is tin ta s funciones de un e d ific io , com o las partes de cual­
qu ie r todo, están relacionadas entre sí por m edio de un siste m a más o menos
complicado de conexiones y separaciones, al cual el arquitecto puede hacer justicia
proporcionando diferentes índices de unidad y diversidad a distintos niveles del
diseño.

Tomemos el caso extrem o de un e d ific io que com bina una iglesia y un

banco en un diseño u n ita rio , una com binación que podría te n e r ventajas prácticas
defin ida s. Si los s e rv ic io s de ambas in s titu c io n e s estuvieran separados y p reten­
dieran se r in d e pendientes, un diseño u n ita rio sería desde luego engañoso. Pero
si el p ro p ó sito fuera m o s tra r que ta n to ei c u ltiv o del alma del ciudadano como
el de su p e cu lio se ofre ce como un s e rv ic io social integrado y pretenden s e r en­
tend id os com o ta l, el a rq u ite c to co n trib u iría al é xito de la em presa por m edio de
un diseño m uy u n ifica do . Y aun así se en fre n ta ría a la tarea de asegurar que el
clie n te que entrase ai e d ific io para e n tre vis ta rs e con su agente de inversiones no
fuera a parar en el con fe sio n a rio .

La unidad a nivel de todo diseño puede in d ica r un papel común y una

fun ción superordenada a d ife re n cia s en un nivel más bajo. Por ejem plo, bajo c ie rta s
condiciones c u ltu ra le s hay poco que o b je ta r ai hecho de c o b ija r d ife re n te s e s tilo s
de vida en el m ism o e d ific io de apartam entos. La u niform idad del e d ific io c o rre s ­
ponde a lo que es aceptado com o u n ifo rm e en las d is tin ta s necesidades de ias
fa m ilia s. Por d ife re n te s que pudieran ser en o tro caso, todos piden un tip o y una
cantidad de espacio s im ila re s que ofrezcan las m ism as fa cilid a d e s en idéntica
situ a ció n. El orden fo rm a l to ta l llega precisam ente hasta donde llega el orden fu n ­
cional, y ia d isco n tin u id a d de este orden detrás de la puerta principal de cada
apartam ento es aceptable porque de hecho reina le g ítim a m e nte un modo de vida
independiente en cada morada fa m ilia r. Puede ser que la m onótona Igualdad de
los hogares u n ifa m ilia re s en las llamadas su b d ivisio n e s sea la más o b jetable, ya
que en teoría la casa independiente de una sola fa m ilia proporciona una in d ivid u a ­
lidad que en la s u b d ivisió n perm anece o culta o no existe. M ie n tra s que la uni­
form idad del e d ific io de apartam entos sim boliza un p ro p ó sito com partido, la con­
cepción a rq u ite c tó n ic a de la su b d ivisió n sugiere una estandarización de la m ente.
Por lo que aquí abogamos es por una e stru ctu ra jerárquica, en la que un
orden abovedado llegue tan lejos y profundam ente como la unidad funcional entre
los elem ento s com ponentes. En un extrem o, órdenes d is tin to s pueden lindar unos
con otro s sin p re te n sió n de una unidad que los gobierne. Con toda le g itim id a d , pue­
de que no existan otra s relaciones e ntre ellos que los lazos dé unión necesarios
para una m ínim a acción recíproca. En el o tro extrem o están las instalaciones en las
que un prop ó sito com ún borra toda d is tin c ió n , por ejem plo, bases m ilita re s o

Fig. 107. — Daniel Speckle, plano para una ciudad ideal, 1598

159
ciudades - fortaleza m edievales. Tales e sta b le cim ie n to s están dispuestos según
e n tre «
un s im p le esquema g e o m é trico . Lo m ism o se puede d e c ir de las ciudades fundadas,
en el p
las utopías soñadas, y las fantasías ilim ita d a s de la p la n ific a c ió n de ciudades
vida er
(fig . 107). En cada caso, un siste m a para el cual es p e rfe c to com pañero un orden
vedadc
am plio, p re scrib e un fu n cio n a m ie n to u n ifo rm e para to d o s y todo. Este orden puede
clases
ser de coordinación a d itiva , como el sistem a de p a rrilla , que no tie n e centro y es
pectos
s u s c e p tib le de una expansión sin lím ite s ; o puede se r s im é tric o en cuanto al
de ella
ce n tro , com o en las utóp ica s ciudades de un F lla re te o un Escamozzi. Las de este
ú ltim o indican un fo co m o triz y están trazadas en una je ra rq u ía concéntrica, en
la que la im p o rta n cia de cada capa c irc u la r está d e fin id a por su distancia desde el Inmedi,
centro. Estos planos de gran orden, que no se parecen por accidente a las form as relació
regulares de las mandalas, broches, c ris ta le s y ra d lo la rio s , son la expresión visual m entac
de campos de fuerza to ta lm e n te unificados y concebidos com o ideales de arm onía, debido
paz y dedicación a un tem a común. nentes.
la calle
Pero ya he señalado que la perfección intacta es m ortal cuando se ofrece zada pt
como un re fle jo de la vida, y. co e rc itiv a cuando pretende dar form a a toda la a c ti­ cada ui
vidad humana. Bajo co n d icio n e s más naturales, de scu b rim o s que todo orden tie n e de Gla<
una extensión lim ita d a . Un país está hecho de asentam ientos que crecen de ma­ las atr¡
nera independiente, cada uno como un orden propio, hasta que una necesidad atom izí
increm entada de más co n ta cto crea una red de ca rre te ra s, fe rro c a rrile s y rutas fam ilia:
aéreas. Estas conexiones im ponen un orden am plio, no m ás s im p le en su form a de social.
lo que se re q u ie re fu n cio n a lm e n te , y sin más in flu e n cia que la necesaria en el
carácter de cada ce n tro . También advertim os que los órdenes Independientes que
lindan unos con otro s sin conexión, no crean necesariam ente desorden porque
el desorden presupone un choque y no resulta ningún choque de la mera consis­
te n cia . Los ve cin d ario s é tn ico s de carácter to ta lm e n te d is tin to pueden lindar entre
sí, por ejem plo, com o lo hacen los d is tin to s países, sin más pretensión de c o n ti­
nuidad ordenada de la que se requiere para una com unicación esencial entre ellos.

Los p sicólogos operan con el concepto de «espacio v ita l» Introducido

por K u rt L ew in.13 Para n uestro pro p ó sito , esta noción debe aplicarse de dos maneras
d ife re n te s . P erceptivam ente, el espacio v ita l de una persona sólo alcanza los
lím ite s de su entorno tal com o ella lo concibe. Para los que a sisten a un ju ic io , su V
espacio v ita l real puede esta r lim ita d o por las paredes de la sala de ju s tic ia . El
juez, ios abogados, etc., llegan com o si no pertenecieran a ninguna parte. Pero
cuando el jurado está ausente, deliberando, la habitación del jurado, aunque no
se puede p e rc ib ir, se co n v ie rte en una parte del espacio v ita l de todos los asis­
te n te s.

D is tin to del espacio v ita l p sico ló g ico es el té cn ica m e n te funcional. A sí

pues, aunque para el paciente de un hospital los m édicos y enferm eras, así como
las bandejas de com ida y la hoja clínica pueden parecerle lle g a r desde ninguna
parte, los s e rv ic io s fuera de escena están ligados de form a dire cta con el trabajo
en las salas. El a rq u ite c to debe fa c ilita r estas relaciones por m edio de un orden
integrado que com unique las salas con las otra s zonas de trabajo, pero al m ism o
tie m p o debe ayudar al paciente a rodearse de un m undo propio, donde pueda en­
c o n tra r p ro te cció n contra las visio n e s y sonidos que le produzcan tra sto rn o s y
angustia e vita b les. Los espacios v ita le s de los pacientes y los del personal m édico,
y las necesidades que se han de sa tis fa c e r dentro de ellos, son d ife re n te s, y el
a rq u ite c to debe In te n ta r cu b rirla s todas.

Una persona tie n e ta n to s espacios vita le s p a rtic u la re s como entornos:

su casa, su lugar de tra b a jo , las calles de su barrio, e tc. Cada uno de estos espa­
cios requiere un orden propio. En su relación están o coord:, ados o subordinados.
Una persona puede s a lir del mundo de su departam ento y e n tra r en él am biente
inconexo de las inm ediaciones públicas, y esta m ínim a coordinación de dos ó rd e ­
nes independientes puede re fle ja r de manera apropiada la ausencia de relación
! según
entre el individuo y su comunidad. Por el contrarío, una casa puede sumergirse
fundadas,
en el paisaje, estar abierta a él y penetrada por él, en cuyo caso los órdenes de la
iades
vida en el interior y los del medio circundante pueden ser parte de un orden abo­
n orden
vedado que los integre a ambos. Entre estos extremos existen todos los grados y
jen puede
clases de conexión, uniendo y separando las cosas, relacionándolas en unos as­
itro y es
pectos y separándolas en otros. Cabe conseguir órdenes apropiados para cualquiera
~ito a!
de ellas.
i de este
ca, en Deseo subrayar una vez más que una fa lta de relación entre órdenes
a desde el inm e d ia to s no crea necesariam ente un choque desordenado. El choque presupone
s fo rm a s re lació n , y el desorden se m a n ifie sta cuando la relación es sugerida pero no fo ­
ion visual m entada. Encontram os desorden en el aspecto visual de la calle de una ciudad, no
arm onía, debido a que no se pueda d e s c u b rir ninguna relación entre los d is tin to s com po­
nentes, sino porque esta relación es necesitada por el p a ralelism o coherente de
la calle. El m e jo r m edio posible de ordenar los elem entos de una sociedad a to m i­
i se ofrece zada podría se r el que no supusiera re laciones disce rn ib le s, un mundo en el que
a la acti- cada unidad in d ivid u a l fuera v is ib le por sí m ism a, como las fig u ra s cam inantes
den tie n e de G ia co m e tti o los m ontones de piedras de Ryoanji, equilibradas entre sí por
de n' las a tra ccio n e s y repulsiones que derivan de las propiedades de cada una. Esta
esldac atom ización puede que no sea deseable com o un m edio para que los individuos,
y ru ta s fa m ilia s , poblaciones y pueblos vivan ju n to s, pero es sobre todo un problem a
u fo rm a de social.
ia en el
entes que
porque
a consis-
lindar entre
de conti-
e n tre ellos.

aducido
¡os maneras
nza los
jn ju ic io , su
stic ia . El
:e. Pero
lunque no
is los asis-

:ional. jÍ
is, así como
; ninguna
¡n el trabajo
e un orden
al m ism o
le pueda en­
to r n o s y
onal m édico,
;n te s. y el

o e n to rn o s :
:stos espa-
ubordínados
el am biente
de dos órde
le relación
manejo de conceptos rarificados, en especial al comprar y vender. Las fuentes más
poderosas del simbolismo espontáneo se han agotado tristem ente. Las obras de
arte, tales como los edificios, deben servir ahora de forma hasta cierto punto
artificial para revivir nuestra debilitada experiencia.

La v irtu d c o g n o scitiva más im portante de una civ iliz a c ió n consiste en

la in te rre la c ió n que actúa e ntre la actividad fís ic a práctica y el llamado pensa­
m ie n to abstra cto . La vida m ental de una civ iliz a c ió n es despedazada cuando, por
una parte, el s ig n ific a d o de cam inar, com er, lim p ia r, d o rm ir, e xp lo ra r y fa b ric a r
cosas es re ducido ai b e n e ficio fís ic o y m aterial que se o btiene a través de estas
a ctividades, y cuando, por o tro lado, los p rin cip io s por los cuales entendem os la
naturaleza de las cosas y gobernam os nuestra conducta están reducidos a con­
ceptos in te le c tu a lm e n te d e fin ido s, que ya no se benefician de sus fuentes per­
ceptivas. Para el a rq u ite c to , esto s ig n ific a que en la m edida en que logra re fo rzar
las connotaciones e s p iritu a le s profundas, inherentes a to d o s los aspectos sim ­
ples de la do m e sticid a d , está contribuyendo a la cica triza ció n de una herida en
nuestra c iv iliz a c ió n . Puede hacer esto cultivando las cualidades expresivas en
las form as que inventa.

Expresión inherente -

El sim b o lis m o espontáneo deriva de la expresión inherente en los ob­

je to s p e rcib id o s. Para se r vis ta como expresiva, la form a de un objeto debe ser
v is ta como d inám ica. No hay nada expresivo, y por tanto nada sim b ó lico , en una
se rie de escaleras o en una escalinata, siem pre que se las considere como mera
co n fig u ra ció n g e o m é trica. Sólo cuando se percibe la elevación gradual de los
escalones desde el suelo com o un crescendo dinám ico, la configuración exhibe
una cualidad expresiva, que lieva un sim b o lism o evidente. Una vez entendido esto,
tam bién se hará patente la razón por la cual el sim b o lism o espontáneo se encuen­
tra en todas las fo rm a s, in clu id a la arq u ite ctu ra , aun cuando no estén provistas
de sím bolos co nvencionales, como el escudo de armas de los M édicls o un águila
de m etal que e xtie n d e sus alas sobre el tejado de una em bajada.

Por el c o n tra rio , el uso de un tem a id e n tific a b le como elem ento de la

form a a rq u ite c tó n ic a puede in te rfe rir con el sim b o lism o espontáneo de un e d ific io
a causa de las concesiones que su dinám ica debe hacer a ¡a form a del tem a.
Cabría argum entar que las cualidades expresivas de un e d ific io no «sim bólico» de
M ies van der Rohe sé m a nifiestan con más claridad que las de la te rm in a l aérea
de la TW A de Eero Saarinen, que se rem ontaría con más pureza si tu vie ra menos
semejanza con un pájaro. O que la iglesia p re sbiteriana con stru id a en S tam ford,
C o n n ecticu t, por H arrison y A bram ovitz, podría expresar una a ctitu d más re lig iosa
si no tra ta ra de ser sim b ó lica por m edio de la semejanza con un pez (fig . 1 0 8 )7

166
mas Es c ie rto , desde luego, que connotaciones d is tin ta s de la expresión espontánea
pueden d e te rm in a r con fuerza el s ig n ifica d o de un e d ific io . Unas to rre s c ilin d ric a s
de form a m uy parecida pueden im presionarnos de manera muy d is tin ta según
observem os el cam panario de San A p o ilin a re in C lasse o el silo de una granja
del M edio O este, Pero éstos son efectos in d ire cto s, basados en la in form ación
in te le c tu a l, y por tan to son a rq u ite ctó n ica m e n te menos coactivos que los m en­
sajes d ire c to s de la form a percibida.

En este punto debo re fe rirm e , aunque sea con brevedad, a la base, p sico­
lógica de la expresión perceptiva, un tem a que he tratado con más extensión en
otras obras. De las varias teorías que se proponen e xp lica r la expresión, m encio­
naré aquí la de más in flu e ncia , es decir, la d o ctrin a de la empatia. Este té rm in o ,
traducció n de la palabra alemana E infühlung, se asocia con Theodor Lipps,8 que
orzar se ocupó del concepto de manera sis te m á tic a . Para nuestro propósito actual, sería
apropiado c ita r la versión de esta teoría expuesta en la d isertación doctoral de
H e inrich W o lfflin ,9 en 1886, para la U niversidad de M unich: «Prolegóm enos a una
psicología de la a rquitectura». Aunque el razonam iento de W o lfflin sobre la em­
patia se parece m ucho al de Lipps, éste no aparece e ntre las fuentes que cita
W o lfflin , y no puedo in v e s tig a r aquí hasta qué punto los dos hombres conocieron
m utuam ente su obra o si se basaron en fu e n te s comunes.

W o lfflin sustenta su teoría de la expresión perceptiva en la afirm ación

de que «la organización de nuestros cuerpos es la form a que determ ina nuestra
aprehensión de todos los cuerpos físico s» , Y se propone dem ostrar que los e le ­
m entos fundam entales de la a rq u ite ctu ra , es d e cir, m ateria y form a, peso gravi-
ta to rio y fuerza, dependen de las experiencias que hemos tenido dentro de noso­
tros. Com o Lipps, u tiliza el ejem plo de la colum na: «Hemos llevado pesadas cargas
y hemos conocido la presión y la contra p re sió n . Nos hemos derrum bado en el
suelo cuando ya no teníam os energía para oponernos a la tra cció n descendente del
peso de n uestro cuerpo. Esta es la razón por la cual podemos apreciar la orgullosa
fe lic id a d de una colum na y entender la tendencia de toda la m ateria a extenderse
sin fo rm a sobre el suelo.» Toda línea oblicua, dice, se percibe como elevándose,
y todo triá n g u lo a sim é tric o nos da la im p re sió n de una violación del e q u ilib rio .
Destaca las respuestas m usculares, en especial en la respiración: «Las poderosas
colum nas producen en nosotros e stím u lo s e n ergéticos, y la anchura o estrechez
de las pro p o rcio n e s espaciales co n tro la la re spiración. Enervamos nuestros m úscu­
los com o si fueran aquellas colum nas que soportan una carga, y respiram os tan
profunda y plenam ente com o si n uestro pecho tu vie ra la am plitud de aquellas
salas.»

W ó lfflin y Lipps eran conscientes, desde luego, de las cualidades expre­

sivas in h e re n te s en las form as a rq u ite ctó n ica s, pero, al mantenerse dentro de I?
te o ría p sico ló g ica de aquella época, las interpretaban como proyecciones de las
sensaciones m usculares del observador. Como he dem ostrado en otra parte, el
e fe cto p rim a rio de la expresión visual se deriva con m ayor convicción de las p ro ­
piedades fo rm a le s de las m ism as form as visuales, y es controlado por las m is­
mas, y las respuestas m usculares pueden entenderse m e jo r como reacciones se­
cundarias a la dinám ica visual p rim a ria .10

Sería erróneo, sin em bargo, d e ducir estas sensaciones p e rceptivas de las

fuerzas fís ic a s que c o n tro la n la e s tá tic a del e d ific io . Estas fuerzas pueden in fe ­
rirse in te le c tu a lm e n te a través de lo que se ve y lo que se conoce, pero es in d u ­
dable que el observador no recibe e fe cto d ire c to de las tensiones y fuerzas e x is ­
te n te s en los m a te ria le s del e d ific io . Lo que recibe es la imagen visual de las
form as de la s u p e rfic ie , que adquieren su ca rá cte r dinám ico cuando la imagen es
elaborada por el sistem a nervioso del observador. He argum entado que las fuerzas
fis io ló g ic a s que organizan los m a te ria le s sensoriales desnudos, c o n v irtié n d o lo s
en las fo rm a s que p e rcib im o s, son las m ism as que experim entam os com o elem en-
tos dinámicos de las imágenes visuales. No hay necesidad de recurrir a otra mo­
dalidad sensorial como la consciencia cinestética para explicar este aspecto
primario.

La cualidad dinám ica de las exp e rie n cia s perceptivas in flu ye tam bién
en la d ife re n c ia e n tre in fo rm a ció n in te le ctu a l re cib id a de manera in d ire cta a través
de los ojos y la reverberación d ire cta en nuestro in te rio r de las fuerzas que ex­
perim entam os en los o bjetos que vem os. Un ingeniero que recoge in form ación
sobre la cantidad y tip o de m ateriales de un e d ific io puede d e d u cir las fuerzas
fís ic a s que operan en él. Pero v e r una obra de a rq u ite c tu ra p e rm ite al observador
s e n tir d e ntro de sí m ism o las fuerzas p e rce p tiva s de carga y resiste n cia , de tra c­
ción y em puje, etc. Esta resonancia inm ediata de las fuerzas observadas en los
o bjetos visu a le s acompaña a toda percepción, pero es en p a rticu la r decisiva en la
experiencia e s té tic a , que se basa en la expresión.

La dinám ica de la experiencia perceptiva es el com ponente fundam ental

de las im ágenes visuales. Sin em bargo, está tan suprim ida en el uso d ia rio de
nuestros ojos para la obtención de in fo rm a ció n que algunas personas consideran
d ifíc il lo grar un co n o cim ie n to consciente del fenóm eno. Quizás encuentren ayuda
en el s ig u ie n te y curioso pasaje del lib ro sobre a rq u ite ctu ra de M o h o iy -N a g y ,
aun cuando descansa tam bién en la c in e s té tic a : 11

Siempre que existe una relación entre dos entidades, hay la posibilidad de
tensión, ya sea biológica, psicológica, espacial, etc. Por ejemplo, cuando se junta ia punta
de un dedo de la mano izquierda con otro de la derecha, y se les separa con gran
lentitud, cada vez más. hasta que con los brazos extendidos señalan hacia fuera, se ob­
tiene quizás una noción vaga del grado hasta el cual se pueden controlar las relaciones,
subjetiva y objetivam ente.

El artefacto en la Naturaleza

El hecho básico de la expresión a rq u ite ctó n ica es el del e d ific io como

objeto realizado por el hom bre en un m edio natural. Hay otros o bjetos así, pero
ia a rq u ite c tu ra se d istin g ue de ellos por su manera p a rtic u la r de co m p le ta r las
fu e n te s y fa cilid a d e s de la naturaleza, m ientras al m ism o tiem po in s is te en una
función p a rticu la rm e n te humana, d ife re n te en p rin c ip io de aquellas realizadas por
la naturaleza. Un campo cu ltiva d o, una escalera apoyada en un árbol, un tablón
de madera sobre un riachuelo, son humanos en muchas de sus cualidades fo rm a ­
les, com o su regularidad de form a, pero en general se experim entan como apoyos
de la naturaleza, añadidos por el hombre para su propio beneficio. Cabría in c lu ir
en esta categoría incluso a la m aquinaria agrícola, las barcas flu v ia le s y, desde
luego, la a rq u ite c tu ra sin pretensiones de granja y granero.

Este era el punto de vista del a rq u ite c to A d o lf Loos, que decía de las
granjas e ig le sia s rurales que no parecían haber sido construidas p o r la mano
del hom bre, sino por Dios. También adm itía en esta compañía in co rru p ta las crea­
ciones de los ingenieros, como barcos y fe rro c a rrile s , pero lam entaba que la
a rq u ite c tu ra , en el se n tid o e s tric to de ¡a palabra, profanase el paisaje, aun cuando
los e d ific io s estuvieran diseñados por un «buen» a rq u ite cto . Es e vidente que
Loos pensaba que la a rq u ite ctu ra debía s e rv ir com o m era extensión de la natu­
raleza, es d e c ir, com o objetos cuyos rasgos visuales pareciesen d e riv a r por ente­
ro de las fu n cio n e s física s que realizaban, lo m ism o que ia form a de un árbol o
del cuerpo de un anim al. M ostraba su objeción cada vez que la a rq u ite c tu ra tra s­
pasaba claram ente ese lím ite y proclam aba el p riv ile g io específicam ente humano
de hacer manifestaciones simbólicas.
pieza de e scu ltu ra que dom ina una con fig u ra ció n de otro s objetos e s cu ltó rico s,
cubos, escaleras, un c ilin d ro (fig . 109). Al m ism o tie m p o , esta form a e scu ltó rica
no sobrepasa su fu n ció n de canalizar el aire que se agota. Toda la form a de la
to rre deriva de esta fu n ció n y está dedicada a ella. Pero adviértase cómo cambia
la form a del ob je to según se considere como pieza de e scultura o como chim enea.
Como escu ltu ra está com pleta en sí misma, unida por la cobertura en la punta y
¡a abertura que s irv e de cornisa. Existe un ce n tro de gravedad hacia la m itad de
la to rre . Como chim enea, la form a se co n vie rte en hueco. Ahora, el crescendo
de su trazado continúa más allá del borde en el cie lo com o una descarga de aire
siem pre en aum ento, de la cual el conducto de horm igón deriva su significa do
p erceptivo. Un d ib u jo de R obert Sowers (fig . 110) ilu s tra de manera h um orística
lo que sucede cuando la e scu ltu ra es pensada como e d ific io y cuando la a rq u ite c­
tura pretende ser e scultura.

Los e d ific io s com o objetos u tilita rio s sirve n a sus habitantes. Pero lo
co n tra rio puede se r c ie rto tam bién, pues las m u ltitu d e s enriquecen en ocasiones
la e s tru c tu ra a rq u ite c tó n ic a , lo m ism o que el agua s irv e a la fu e n te , adaptándose
a ella y co n virtié n d o se así en parte de ella. La m u ltitu d que llena la plaza o que
fiu ye en procesión ordenada hacia la entrada o la salida de un e d ific io público,
parece una parte subordinada pero indispensable de la a rq u ite ctu ra . Esta reversión
dei énfasis se produce porque un edificio es mucho más grande que la gente a ¡a
que sirve, de ahí que haga una exposición tan llam ativa. Goethe quedó im p re sio ­
nado por el dom inante poder de la a rq u ite ctu ra cuando observó cóm o el pueblo
italiano llenaba el a n fite a tro de Verona para p re se n cia r una ópera (véase pág. 210).

Proporciones dinámicas

La e xpresión dinám ica no es la propiedad exclu siva de la form a en las

bellas artes y en las aplicadas, com o la a rq u ite ctu ra . Es la prim era cualidad de

172
 cualquier percepción, io que hace más sorprendente que haya atraído tan poca
atención explícita. Desde ia pionera investigación de Lipps, los psicólogos y filó­
sofos han ignorado el tema. No hace falta decir, sin embargo, que los críticos e
historiadores del arte han descrito de manera constante las manifestaciones par­
ticulares del fenómeno. Selecciono un párrafo de la descripción que James Acker-
man hace acerca de la Biblioteca Laurentina.de Miguel Angel: 16

La continuidad del diseño de la pared eleva el efecto chocante de la escalinata

que se vuelca en el vestíbulo como un intruso... Después de todo, hay una dramática
si no formal armonía entre ia escalinata y las paredes, porque ambas conspiran por medio
de su agresividad contra la tranquilidad del observador; los planos de las paredes, ade­
lantándose a partir de las columnas, parece ejercer una presión hacia dentro sobre el
espacio limitado, en respuesta a la presión externa de las escaleras.

E stas re fe re n c ia s a la c o rrie n te , in tru s ió n , p re s ió n y e x p a n s ió n son tan

a p ro p ia d a s que d ifíc ilm e n te las p o d e m o s c o n s id e ra r m e ta fó ric a s . Son s ó lo d e s­
c rip c io n e s adecuadas de re p re s e n ta c io n e s m e n ta le s de lo p e rc ib id o , aun cuando
lo s o b je to s a lo s que se a p lic a n e s té n h e cho s de p ie d ra .

Los e je m p lo s o fre c id o s a tra v é s de este lib ro ilu s tra n v a rio s p rin c ip io s

de la d in á m ic a a rq u ite c tó n ic a . E sto a lig e ra la carga del p re s e n te c a p itu lo . Puedo
lim ita r m e e n to n c e s a m e n c io n a r a lg u n o s a sp e cto s a d ic io n a le s .
f e
Iljiw
■«<S
1,}§‘

W-A0íTAC*omA
Fig. 111

Q uizás el m ás im p o rta n te de e s to s a sp e cto s tra te de las re la c io n e s de

ta m a ñ o e n tre las fo rm a s v is u a le s . Las p ro p o rc io n e s que a rtis ta s y a rq u ite c to s
ju zga n de m an era tan s e n s ib le no nos p ro p o rc io n a ría n n in g ú n p a tró n si s ó lo fu e ra n
c a n tid a d e s m e n s u ra b le s y no p o rta d o ra s de fu e rza s. ¿Por qué, p o r e je m p lo , es tan
a m p lia m e n te c o n s id e ra d a la s e c c ió n áurea, para c ie rto s p ro p ó s ito s la p ro p o rc ió n
ó p tim a e n tre dos e x tre m o s (fig . 111)? La d e s c rib im o s c o m o el e q u ilib rio id ón eo en ­
tr e d e n s id a d y lo n g itu d de un re c tá n g u lo , pero, ¿por qué e sta p ro p o rc ió n d e te r­
m in a d a de be s e r m e jo r que c u a lq u ie r o tra ? E v id e n te m e n te p o rq u e una p ro p o rc ió n
que se a p ro x im a a la s im e tría c é n tric a de un cua dra do no c o n fie re a s c e n d ie n te
en nin g u n a d ire c c ió n y p o r ta n to ' p a rece una masa e s tá tic a ; s ie m p re que una d i­
fe re n c ia d e m a sia d o g ra n d e en las dos d im e n s io n e s -s o c a v a el e q u ilib rio , la d im e n ­
s ió n m ás la rga es p riv a d a de l c o n tra p e s o p ro m o c io n a d o p o r la m ás c o rta . Una p ro ­
p o rc ió n que se a p ro x im a a la s e c c ió n áurea p e rm ite que la fo rm a pe rm a n e zca en
su lu g a r m ie n tra s le co n ce d e una v iv a te n s ió n in h e re n te . Las p a la b ra s que e m ­
p le a m o s para d e s c rib ir los fa c to re s d e te rm in a n te s in d ic a n que nos e s ta m o s en ­
fre n ta n d o con una re la c ió n d in á m ic a . El e q u ilib rio es el c o n tra p e s o de las fu e rz a s ;
no tie n e a p lic a c ió n a la m e ra c a n tid a d .

La m is m a c o n s id e ra c ió n es a p lic a b le ¡J pe so p e rc e p tiv o . H acia 1850. el

e s c u lto r n o rte a m e ric a n o H o ra tio G re e n o u g h In ic ió una v iv a p ro te s ta c o n tra un
p r im itiv o d is e ñ o para el m o n u m e n to a W a sh in g to n , o b ra de R o b e rt M ills , en el cual

174
un gran o b e lisco se elevaba desde un e d ific io c irc u la r de poca altu ra cuyo e x te rio r
presentaba una colum nata dórica (fig . 112): 17

La predominante peculiaridad del diseño ante nosotros es el maridaje de un

monumento egipcio — sea astronómico, como creo, o fálico como sostiene un crítico de
Boston, no im porta demasiado— con una estructura griega, o uno de los elementos
griegos. No creo que esté en el poder de! arte efectuar tal amalgama sin corrom per y
de stru ir las especiales bellezas y caracteres de los elem entos. Uno, sim ple hasta la
monotonía, puede definirse como expresión gigantesca de unidad; el otro, como una com­
binación de partes organizadas y reunidas para un objetivo común. La misma perfección
de sus form as como exponentes de caracteres tan distintos, les hace protestar contra la
yuxtaposición.

Greenough hacía objeciones no sólo a la mezcla de e s tilo s , sino a la

discrepancia e ntre «la com pleja, subdividida y com parativam ente ligera e scultura
griega» y la pesada masa de piedra egipcia sobre ella. Rechazaba con ju s tic ia el
argum ento de que las colum nas esbeltas iban a ve la r un fu ndam ento macizo, y que
po r tanto la com binación de estos elem entos a rq u ite ctó n ico s no ofrecía riesgo.
«Los p ila re s esconden la solidez de la estru ctu ra , de aquí su im p e rtin e n cia como
rasgo a rq u ite c tó n ic o . Incum be a los e d ific io s , en p rim e r lugar, se r fu e rte s ; en
segundo, parecer fu e rte s .» La e s tá tica física de un e d ific io y el co n o cim ie n to de
un observador respecto a él no tienen in flu e ncia en la dinám ica visual creada
p o r las relaciones entre pesos p e rce p tivo s.

Recuerdo haber re co rrid o la catedral de Sens, construida en ia tra n sició n

del rom ánico ai g ó tico , y la im presión que me causó la discrepancia entre las

175
 t-ic¡

F;g. 113
(L A tio r
mai
ext
pesadas colum nas de la nave y los esbeltos nervios que nacen de ellas hacia las
bóvedas (fig. 113 a). De nuevo, en té rm in o s cu a n tita tivo s no e x is te nada in co rre cto
en que una delgada c o lu m n illa se apoye en un pesado soporte. Lo que hiere es la sop
inapropiada relación e ntre causa p e rce p tiva y efecto perceptivo. Sabemos, a través aisi
de las investigaciones del p sicólogo A lb e rt M ich o tte , que la causalidad es un se |
fenóm eno inherente de form a d ire c ta en las relaciones e ntre las form as. Él dem os­ m it
tró que cuando una form a g e om étrica, por ejem plo un cuadrado negro que atra­ las
viesa una pantalla, choca con otra form a que al punto em pieza a m overse, el ob­ la i
servador experim enta una fuerza perceptiva que salta del agente p rim a rio hasta (S/í
el o b je to secundario, y con ello anima a éste. N uestros ejem plos a rq u ite ctó n ico s pap
indican que una s im ila r re la ció n causal da vida a in m ó vile s form as yuxtapuestas.
En Sens, por ejem plo, las colum nas que hacen de soportes debido a su pesadez
visual sirven de base de una dinám ica que se mueve u n ila te ra im e n te h a c ia arriba.
El e sb e lto fu ste brota de esa base pero es incapaz de c o n tra rre s ta r presionando
hacia abajo como una carga, y la d esproporción entre los dos produce el e fe cto de
una m ontaña que diera a la luz un ratón.
con
O tto von S im so n ,18 re firié n d o s e a este co ntraste, m enciona que «para el min
m aestro de C hartres esta fa lta de hom ogenidad c o n stitu ía una im p e rfe cció n est;

176
 estética», que él superó com poniendo sus manchones con «cuatro delgadas co-
lumnillas que rodeaban un poderoso núcleo central» (fig. 113 b). Esta invención
elimina el contraste e n tre ia pesada form a m o n o lítica de la colum na y el haz de
fustes que se rem onta sobre ella». Una evolución s im ila r tuvo lugar en nuestro
siglo, cuando la tra n s ic ió n de un e s tilo a o tro produjo soportes dem asiado esbel­
to s para s o ste n e r una carga visu a lm e n te pesada. El p rim itiv o uso de colum nas
en forma de p ila r, por eje m p lo en las casas W e isse n h of en S tu ttg a rt, obra realizada
en 1927 por Le C orbusier, creó una desproporción, no porque los observadores
no conocieran la re s is te n c ia del horm igón reforzado y por ta n to subestim aran el
poder fís ic o de la e s tá tica de los pilares, sino porque el peso visual del cubo
to ta lm e n te h e rm é tico del e d ific io a p la sta b a lo s d e lg a d o s s o p o rte s (fig . 114). Cuan­
do los a rq u ite c to s p o s te rio re s , como M ies van der Rohe, expusieron lo sólido del
e d ific io com o un arm azón de acero, su peso visual se redujo lo s u fic ie n te para
e lim in a r la discrepancia e ntre carga y apoyo.

Fig. 114

De manera s im ila r, el efecto de un sa lie n te en voladizo no es tanto cues­

tión de cuán grande sea el balcón que, según el observador, el e d ific io pueda
m antener en alto , com o de la razón entre el peso visual del e d ific io y el im pulso
exte rn o de la p ro tuberancia horizontal.
cia las
:orrecto En este aspecto, hay que m encionar el p e culiar efecto expresivo de los
es la soportes privados de sus cargas. En ruinas de e d ific io s clásicos, las colum nas
i través aisladas, sin su entablam ento, parecen to rp e s o desmañadas. Su fuerza ascendente
3 un se proyecta sin obstáculo en el espacio vacío, m ientras que su form a no les per­
demos- m ite hallar e q u ilib rio dentro de sus propios lím ite s . Lo m ism o se puede d e c ir de
atra- las altas arcadas que llegan hasta el techo sin nada que soportar. Lipps define
, el ob- la fealdad de las form as geom étricas com o el resultado de ia lib re ejecución
hasta (S ic h a u s w irk e n ) de una actividad mecánica im pedida, o que no logra realizar .el
nicos papel que se le a trib u ye por su aspecto.
¡uestas.
sadez
. arriba,
ionando La abertura de ios e d ific io s -
cto de
O tro fa c to r que sólo re su lta verdaderam ente a rq u ite ctó n ico cuando es
considerado de form a dinám ica, es la abertura y cerrazón de los e d ific io s . En té r­
para el m inos puram ente c u a n tita tiv o s , cabe c a lcu la r qué cantidad de pared e xte rio r
ción está abierta, y cuánta está cerrada. A parte de la u tilid a d técnica de estos datos
 para io que podríamos llamar propósitos de aislamiento e iluminación, las esta­
dísticas sobre la razón entre cerrazón y abertura podrían servir también como in­
dicador de estilo. Para describir la expresión resultante habría que empezar, sin
embargo, por recordar que la cerrazón de una pared o una masa obstruye nuestro
avance a través del espacio. La abertura hace que las proximidades o alrededores
'¡
sean accesibles a los habitantes de un edificio y ios expone a la intrusión desde -' !
el exterior. En sociedades primitivas, con frecuencia se colgaban amuletos en las
m
entradas o ventanas para proteger la casa de la misma forma que protegían a las .
ur
personas. «Ya que todas las aberturas en — y límites de— todo lo que ha sido
de
imbuido de sacralidad — sean aberturas del cuerpo humano o límites de transición
ha
de espacios creados por el hombre— son considerados vitales y vulnerables,
son también los focos de esquemas protectores» (Prussin y Travis,19 en su obra qt
sobre las artes ambientales de Africa Occidental). Como separación del exterior
respecto al interior, la pared crea una abrupta yuxtaposición de los dos mundos.
si
He hablado del cambio fundamental de carácter perceptivo que despliega una
r ¡<
pared cuando pasa de pertenecer del exterior al interior. Nuestra imaginación debe
tr;
hacer un esfuerzo para darse cuenta de que la pared oeste del interior de una
m
iglesia es su fachada vista desde el interior. Las aberturas median entre los mun­
ce
dos separados por barreras arquitectónicas.
te
di
Cuando uno se aproxim a a un asentam iento urbano, 1a abertura es blo­
si
i <r i queada con obstáculos. Los e d ific io s son más fre cu e n te s, y a menudo más grandes.
J <vM qi
ií i i m El espacio abierto pierde su ubicuidad, co n virtié n d o se en m eros p asillos e ntre
i iL: £ bloques de m anipostería. La abertura o cerrazón de cu a lq u ie r e d ific io en p a rticu ­
d<
lar, es experim entada com o parte de esta gran acción recíproca am biental entre
¡i;
acceso y obstáculo. Un e d ific io com pacto fa lto de a berturas parecerá mucho más
™ ¡!i¡ p ro h ib itiv o cuando está en co n tra ste con un espacio a b ie rto , que cuando bordea
re
« lí di
una estrecha calle. Por el c o n tra rio , la franqueza que emana de una casa de W rig h t
sería evidentem ente inapropiada si ju n to a ella hubiera pesadas paredes de pie­
dra. El ca rá cte r p e rc e p tiv o de las aberturas está m uy in flu e ncia d o por una d ife re n ­
II
cia e ntre dos tip o s de e d ific io s , a los que me he re fe rid o con a nterioridad.
DI
ir
Un e d ific io es considerado o bien como un re c ip ie n te cerrado, en el que ir
se abren los huecos según se necesiten, o bien com o una s e rie de unidades
— cajas, tablas y postes— añadidos unas a otras hasta que el espacio esté s u fi­
c ie n te m e n te cerrado. Todo diseño a rq u ite ctó n ico reside e n tre estos dos extrem os.
De acuerdo con ello, e x is te una ambigüeaad perceptiva respecto a las aberturas
de la pared. En la m anipostería tra d icio n a l de una pared, una ventana o puerta que
in te rru m p e la s u p e rfic ie sólida despliega o m ejor dicho exhibe una form a p o sitiva
propia. Rodeada por un am plio espacio de pared que sirve com o «suelo», la aber­
tura se m uestra com o «figura», aun cuando física m e n te sea un hueco o un agu­
je ro . La prom inencia o im p o rta n cia es subrayada cuando la ventana o la puerta
adquieren un encuadre a rq u ite c tó n ic o propio por m edio de jam bas, colum nas la­
te ra le s o p ila stra s, co rn isa s, fro n to n e s, etc. En un e d ific io de este tip o , ta n to el
volum en del co n ju nto com o sus aberturas tienen papeles p o s itiv o s . Existe una
riva lid a d entre ellos que debe e q u ilib ra rs e con scm o cuidado, para que el pesado
cubo del sólido no o c u lte las aberturas, o, a la inversa, las a berturas expansivas
destruyan la unidad del conjunto.

El a rq u ite c to francés B oullée,20 al que le gustaban las paredes in in te rru m ­

pidas, recelaba de lo que las aberturas amenazan con hacer a la concha externa
del e d ific io . Un e d ific io es, para muchos, una colm ena — decía— , y se quejaba de
la delgadez {m a ig re u r) de lo que quedaba e ntre las num erosas ventanas. El e d ifi­
c io parecía una lin te rn a . Este es el punto de vista de un a rq u ite c to que diseña re­
c ip ie n te s .

En una típ ica casa de Frank Lloyd W rig h t, en c o n tra ste , vem os una d is ­
p o sició n aérea con planchas h orizontales y ve rtic a le s que dejan m ucho espacio

178
a b ie rto e n tre ellas. Es espacio esencialm ente negativo, tan neutral e in c la s ific a b le
com o el e x te rio r circundante. De hecho, las aberturas del e d ific io son continua­
ciones de aquel espacio e x te rio r que penetra en el e d ific io por debajo de los te ­
jados colgantes y las terrazas, y entre las piezas ve rtic a le s .

Las ventanas y puertas de un palacio del R enacim iento, como el e d ific io

m ism o, m iran hacia el espacio. Han sido comparadas con ojos. Las aberturas de
un e d ific io de W rig h t, por o tro lado, no están en oposición con el espacio c ircu n ­
dante, sin o que son extensiones de él. Como W rig h t d e c ía :21 «Ya no tie n e sentido
hablar de puertas y ventanas.» Sus aberturas son sem ejantes a las del te jid o
que sale del te la r: son io que queda e ntre las form as.

Este papel negativo, sin embargo, es co n tra rre sta d o por la cualidad po­
s itiv a co n fe rid a a ios canales de acceso. Lo m ism o que observam os con a n te rio ­
ridad que las calles son percibidas com o vías p o sitiva s de acción, tam bién las en­
tradas y o tro s espacios funcionales de la casa de W rig h t están dotados de un
m o vim ie n to hacia adentro y hacia fuera. En este caso, la riva lid a d e ntre espacios
cerrados y a b ie rto s es de una naturaleza bastante d ife re n te de la que Boullée con­
tem plaba para sus re cip ie n te s. Las planchas y cubos m a te ria le s deben abstenerse
de re d u c ir espacios a b ie rto s a m eros in te rs tic io s , incapaces de a firm a r visualm ente
su función p o s itiv a . Debe p e rm itirs e que una puerta parezca una puerta., esto es.
que sea una ab e rtu ra po sitiva m e n te d e finida y term inada. Una ventana debe
parecer una ventana. Por tanto, si el derecho del hom bre a s a lir y a entrar, a m ira r
dentro y fuera, ha de se r confirm ado por la form a visu a l, sigue teniendo sentido
hablar de puertas y ventanas. Por otro lado, los espacios a biertos deben e v ita r
re d u cir las planchas y cubos m a te ria le s a m ero andam iaje, privando al e d ific io
de su v irtu d de recepción.

Cuando a los espacios a biertos y cerrados se les conceden iguales opor­

tunidades, el e fe cto es el de una pantalla dinám icam ente neutral que se lim ita a
prop o rcio n a r c ie rta transparencia a la su p e rfic ie del e d ific io . En la arq u ite ctu ra
m oderna, estas pantallas pueden esta r fre n te a la pared real como protección con­
tra el exceso de aberturas. Con mucha frecuencia, las m ism as paredes aparecen
com o pantallas se m itra n sp are n te s, en las que los espacios a b ie rto s y cerrados
alternan de manera rítm ica . Las paredes de «cortina» del E stilo Internacional o fre ­
cen est? cualidad de te jid o perm eable, como lo hacen las s u p e rfic ie s de los e d ifi­
cios gó tico s, por ejem plo la obra de encaje de los palacios venecianos del
Gran Cana!.

El e fe cto de estas pantallas depende de la capacidad de los espacios

a b ie rto s y cerrados para actuar ju n to s como una p a rtició n , que es un plano llano
o, más aproxim adam ente, una capa su p e rfic ia l de c ie rta profundidad. Este efecto
se o btie n e de acuerdo con un p rin c ip io pe rce p tivo básico, es decir, que una línea
o plano no necesitan se r indicados por entero, sino que se com pletarán en la
m ente del observador si su e s tru c tu ra está, s u fic ie n te m e n te representada. La ima­
gen de un cuadrado puede ser producida por m edio de cuatro puntos que establez­
can ias esquinas, y, de form a s im ila r, a escala a rq u ite ctó n ica una plaza urbana
puede ser adecuadam ente d e lim ita d a por cuatro e d ific io s en las esquinas. A sí
pues, aunque más de la m itad de la s u p e rfic ie a rq u ite ctó n ica de la pantalla puede
c o n s is tir en aberturas, será percibida como una pared co rrie n te .

a
Fig. 115

179
 S im ila rm e n te , dos h ile ra s de, colum nas que separen la nave de los ábsides
de una ig lesia rom ánica crean p a rticio n e s transparentes pero presentes con
firm eza. O tom em os el caso de las alemanas. Estas d e lim ita n la parte su p e rio r de
ung pared a dos n iv e le s : con más fuerza en el nivel in fe rio r (fig . 115 b ], pero con
bastante claridad tam bién en el nivel a. A ambos n ive le s, las horizontales sólo
son indicadas de manera in te rm ite n te , pero el ojo está obligado a co m p le ta r los
bordes por el poder del esquema im p líc ito .

Una almena rem ata la pared sólida con un borde de transparencia o

densidad media. Más estrecham ente relacionado con ias pantallas del a rquitecto
moderno está, por ejem plo, el p ó rtico que rodea la planta del tem plo que vemos
al fondo del cuadro de Rafael, Los desposorios de la Virgen (fig. 116). El cuerpo
c ilin d ric o del e d ific io está establecido con tanta solidez que el p ó rtico es poco
más que un seto. Por o tro lado, cabría considerar que los balcones de encaje de
hierro de los e d ific io s del siglo XIX en Nueva Orieans establecen la concha e xte ­
rior del edificio, detrás de ¡a cual los espacios abiertos de los balcones alinean las
paredes con c ie rta corteza transparente. Los c o n tra fu e rte s que rodean las iglesias
góticas form an un contorno to rtu o so , al que cabe d e s c rib ir como un «almenado»
en la horizontal. Aquí, los dos niveles de su p e rficie pueden te n e r casi la m ism a
resiste n cia , y los espacios a b iertos que incluyen representan una hilera de fu ste s
aéreos que. alternan con los co n tra fu e rte s sólidos.

La variedad de soluciones disponibles para el a rq u ite cto c.ie desea pun­

tear los lím ite s del bloque sólido sólo puede insinuarse aquí con aigi.oos ejem plos
al azar. La fachada dol Palazzo C h ie rica ti, de Palladlo, en Vicenza, está establecida
por una tenue pantalla de colum nas am pliam ente espaciadas (fig. 117). Teniendo
en cuenta que las colum natas no son bastante sustanciales como para crear una

180
pantalla frontal suficiente, los intersticios de la parte central, al nivel del piano
n obile, están rellenados con una pared y ventanas, lo bastante sólidas para per­
m itir que el plano frontal sirva de fachada.

Un co m p le jo ejem plo m oderno es el o fre cid o por la b ib lio te ca proyectada

por W illia m L. Pereira A sso cia te s para la U niversidad de C a lifo rn ia , San D iego
(fig . 118). El e d ific io se basa en la form a de un esfe ro id e , cuyo lím ite está delinea­
do sólo por las esquinas de los cubículos en que co n siste la e stru ctu ra real. La
zona lim ítro fe e n tre el esfe ro id e , que es creada por la energía integradora de la
percepción, y las fo rm a s en zig - zag construidas de hecho, deriva en una capa
de densidad media, m edio llena y m edio abierta. Esta zona se interpone e ntre el
cuerpo s ó lid o del e d ific io y el espacio aéreo vacío que lo rodea. El e fe cto está m uy
reforzado por la transparencia de las paredes de c ris ta l. De acuerdo con la form a
e líp tic a de la sección v e rtic a l, los pisos que están en voladizo desde el cuerpo
ce n tra l del e d ific io cada vez sobresalen más hasta el te rc e r nivel, y entonces se
contraen hasta el tejado. Como en los contornos horizontales, el lím ite v e rtic a l
está indicado, en el p e rfil por un zig - zag de form as tria n g u la re s. Adem ás, los
contornos o b licu o s quedan plenam ente señalados por las d ie cisé is poderosas
colum nas de vigas inclinadas, que soportan los pisos so bresalientes en un ángulo
de 45°. A l no se r paredes en d e c liv e sino colum natas, estas h ileras de curvaturas
o frecen o tro e fe c to de pantalla transparente.

Lo que tra to de d e m o stra r aquí es que los e d ific io s rara vez están sepa­
rados del espacio circundante por lím ite s com pletos. La mera perforación de
paredes por m edio de ventanas y puertas modera la solidez de lo cerrado, y esto
conduce a las d is tin ta s maneras de c u b rir el e d ific io con una capa de transparencia
de densidad m edia, creada por la a lternación de sólidos y aberturas. La manera
más irre g u la r de co m p le ta r esta capa externa es la o frecida por los e d ific io s ba­
rrocos, que a este respecto se parecen a los relieves escu ltó rico s. En general, los
re lie v e s e s c u ltó ric o s están encerrados entre un plano p o s te rio r form ado por el
suelo entre las fig u ra s, y un plano fro n ta l creado por las protuberancias extrem as.
En el espacio e ntre estos lím ite s, las fig u ra s están desplegadas en todas sus
variadas form as. De manera bastante s im ila r, en las fachadas barrocas la m u ltitu d
de colum nas, p ila stra s, cornisas y planos de pared se adaptan en genera! con un
orden u n ifica n te , lim ita n d o todo el tu m u lto e sc u ltó rico al área entre dos planos
s u fic ie n te m e n te d e fin ido s. Es com o si una lámina o plancha de cris ta l situada
contra el re lie v e tocara el borde externo de las m ayores convexidades.

A b e rtu ra , holgura y transparencia son bien conocidas como rasgos carac­

te rís tic o s de gran parte de la a rq u ite ctu ra m oderna. La dicotom ía básica e ntre
espacio vacío y só lid o s a rq u ite ctó n ico s im perm eables se ablanda. Ningún lím ite
rígido los separa. En casos extrem os, el e d ific io es reducido a un armazón que
señala los trazados de un delicado esquema contra el cielo, como una mera apa­
ric ió n . E! Palacio de C ris ta l y la Torre E iffel son los re cie n te s ejem plos evidentes.
Para n uestro p ro p ó sito p a rtic u la r es de in te ré s que en ta le s e stru ctu ra s las su­
p e rfic ie s están d efinidas, no por su opaca solidez, sino por sistem as de líneas
— puntales, m ontantes, armazones, cables— que actúan como ve cto re s visuales
e indican las direcciones de fuerza. Las superficies y volúmenes se presentan
com o sistem as dinám icos desm aterializados. El som breado paralelo de los arma­
zones de acero que indican ¡os volúm enes transparentes de los e d ific io s de c ris ­
ta l, o que conectan los arcos catenarios de puentes de suspensión con su base,
pueden com pararse con ¡as cuerdas y alam bres con los que escultores como Gabo,
Pevsner o H enry M oore han creado s u p e rficie s sem ejantes a arpas. Puede parecer
p aradójico que la tecnología del acero forjado y la in flu e ncia de la ingeniería en
el e s tilo a rq u ite c tó n ic o hayan condu¡;'do a productos de esta diáfana delicadeza,
que ilum ina la v is ta pero casi evade ei tacto. Sin em bargo, recordem os que, en
la física m oderna, la reducción de m ateria a sistem as de fuerzas im pone un tipo
s im ila r de lib e ra ció n.

182
 Permítaseme mencionar finalmente que la abertura supera la dicotomía
entre e x te rio r e in te rio r, y no sólo en el se n tid o de que nos permite ob servar los
espacios in te rio re s desde fuera y el e x te rio r desde dentro. Más rad ica lm e n te , la
abertura de lím ite s revela el volum en a rq u ite ctó n ico como trid im e n s io n a l al guiar
los ojos, y desde luego al m ism o observador, al espacio in te rio r. Con certeza, un
e d ific io se presenta com o trid im e n s io n a l aun cuando m a n ifie ste sólo su form a
cúbica e x te rio r, o cuando una com posición de cubos pone de re lie ve que, con la
altu ra y la anchura, la profundidad es una de sus propiedades espaciales. Pero esta
dem o stra ción continúa lim ita d a a la piel externa del e d ific io , una s u p e rfic ie plana
por m ucho que se combe y se doble en todas direccione’s. La verdadera consum a­
ción del volum en, es decir, su con tin u a ció n más allá de la piel en el in te rio r, es
negada por el observador desde el e x te rio r. Tiene que aceptarla por fe, a menos
que los rasgos a rq u ite ctó n ico s encuentren los lím ite s perpendicularm ente y los
atraviese.

He hablado de la «planltud» in m a te ria l de puertas y ventanas, que fig u ­

ran com o m eras líneas delgadas en el plano del arq u ite cto , aun cuando cum plan
la poderosa función de conectar el e x te rio r y el in te rio r. Un puente o c o rre d o r
soluciona esta llaneza in m a te ria l presentando la penetración como una dim ensión
visua l e xp lícita . A la función de c o n d u cir dentro y fuera se le concede un canal
m a te ria l. La m ism a función espacial es cum plida por las persianas b rise - s o le il
y otras ta b la s tra n sve rsa les s im ila re s que dan profundidad a las aberturas de la
ventana y guían el ojo desde el e x te rio r a través de la pared, hasta el in te rio r.
Es evid e nte recordar que Le C o rbu sie r dio un ím petu dinám ico a los profundos
canales de las ventanas de la capilla de Ronchamp derramando sus aberturas desde
un e x te rio r e strecho hasta un in te rio r am plio.

Aquí se impone de nuevo la com paración con la escultura moderna. H enry

M oore, Jacques Lipchitz y otros han perforado el bloque a rq u ite ctó n ico para tra s ­
cender la bidim ensionalidad de una su p e rfic ie interna intacta. Estas perforaciones
añaden profundidad a las dim ensiones de la form a externa. El a rq u ite cto Portoghe-
si ha observado que cie rta s ruinas, por ejem plo las de los a n fite a tro s rom anos.
 revelan sus secciones al observador y con ello explican la esencia de su e stru ctu ra
interna, lo m ism o que las relaciones e n tre el túnel a b ie rto de las gradas del
C oliseo y los am bulatorios escondidos debajo (fig. 119).22 Las secciones cla rifica n
tam bién las relaciones espaciales e ntre la fachada externa del gran c ilin d ro del
a n fite a tro y los aspectos radiales de su form a in te rio r, no sólo por nuestra e d ifi­
cación in te le ctu a l sino tam bién com o un contrapunto e xp re sivo e n tre c a ra c te rís ti­
cas antagónicam ente orientadas de una estru ctu ra verdaderam ente bidim ensional.
Portoghesi habla de la «fascinación co g n o scitiva derivada de la trasparencia de
las e stru ctu ra s, que se m a nifiestan a nuestros ojos en la inte g rid a d de su potencial
a rq u ite ctó n ico .

Expansión desde una base

V En lo dinám ico, un e d ific io no es tan sólo un o b je to sólido asentado sobre

■V

su parcela. Desplaza espacio activam ente. Este desplazam iento se m antiene

com o rasgo perm anente del aspecto del e d ific io . Es un fenóm eno dinám ico que se
m a n ifie sta en d is tin to s grados, com o verem os, según la form a del e d ific io . In­
cluso un cubo elem ental, cuando es pe rcib id o de manera dinám ica, se expande
desde un centro in te rio r en dire ccio n e s que ofrecen libertad.

Tal expansión requiere una base de operación de la que nacen las fuerzas
en d ire cció n e x te rio r. Las fuerzas perceptivas no pueden em erger de ninguna
parte. La base más común de a rq u ite ctu ra es, desde luego, el nivel del te rre n o en
el que se asienta el e d ific io . Ya hemos observado que los e d ific io s se elevan desde
el suelo com o si brotaran de form a sem ejante a árboles. Pero esta analogía bio­
lógica tenía claras lim ita c io n e s . En p rim e r lugar, la carencia de lím ite s del nivel
del suelo nos im pide p e rc ib ir la tie rra como masa trid im e n s io n a l. La tie rra aparece
com o un plano bidim ensional de s u p e rfic ie llana. Es una base, pero no tie n e vo­
lumen v is ib le y por tanto no es un apto generador de fuerzas perceptivas. Ni si­
quiera un árbol es v is to realm ente com o si brotase de la tie rra , sino que, desde
sus propias raíces, el co n o cim ie n to de su e xiste n cia penetra en la imagen del
árbol. Entonces la tie rra es vis ta como contenedora y encubridora de las raíces,
pero contrib u ye n d o poco o nada a la base perceptiva de cre cim ie n to .

Esto es incluso más verdadero cuando se aplica a e d ific io s . En cuanto

al hecho fís ic o , un e d ific io puede estar inm erso en tie rra «hasta su cintra», como
dice V íc to r Hugo de las ig le sia s m edievales,23 palacios y b a stilla s. «La subestruc-
tura de un e d ific io era o tro e d ific io al que se descendía en lugar de ascender, y
que disponía sus pisos subterráneos bajo la pila de pisos externos del e d ific io ,
com o los bosques y montañas se in v ie rte n en el agua de un lago que las re fleja
bajo los m ontes y montañas de la orilla.» Pero aunque los re fle jo s en el agua son
vis ib le s , un e d ific io está diseñado por lo general empezando desde el suelo y
perm aneciendo de pie sobre él. El le c to r recordará nuestro p lanteam iento en re­
lación con el b a p tis te rio de Pisa (véase pág. 36). Esto s ig n ific a que un e d ific io debe
pro p o rcio n a r en su propio volum en la base de la que nacen las fuerzas p e rc e p ti­
vas, así como las m ism as fuerzas. Debe ser arquero y flechás al m ism o tiem po,
y estas funciones no están segregadas en la form a del e d ific io . La mayoría de las
partes de un gran núm ero de e d ific io s engloban ambas funciones dinám icas. La
sim p le form a de una p irám ide es una masa pesada y com pacta que descansa en
el suelo, pero al m ism o tie m p o es la m anifestación cu n e ifo rm e de una fuerza as­
cendente. A m bos tem as dinám icos están presentes de form a articulada en todo
el in te rio r de la pirám ide, y la m ism a proporción entre base y v e c to r parece man­
te n e rse en todas partes.

Sabemos que toda dinám ica indica ambas dire ccio n e s. La elevación de
la p irám ide está contrarrestada por la presión descendente que, naciendo en la

184
 a b ie rto o cerrado, au ste ro o juguetón, com pacto o desparram ado, todo e d ific io
cum ple tareas s im ila re s m anifestando la variedad de a c titu d e s que el hombre
aporta a los desafíos de su existe n cia.

Los edificios moldean el comportamiento -

No se puede hacer plena ju s tic ia a la expresión visual de los objetos

( a rquitectónicos tra tá n d o lo s com o perspectivas separadas o independientes, como
si sólo e xistie ra n para se r observados. Tales o bjetos no sólo reflejan las a ctitu des
de la gente por ia que y para la cual fueron hechos, sino que tam bién inform an
a ctivam ente el c o m p o rta m ie n to humano. Hace algunos años, las conversaciones
de París para tra ta r sobre la paz en V ietnam fueron retrasadas por un problem a de
é b é n iste rie d ip lo m a tiq u e , com o lo llam aron los franceses, un problem a de ebanis­
te ría dip lo m á tica . Los representantes de Estados Unidos y Vietnam del N orte re­
gateaban sobre la form a de la mesa ante la que habrían de sentarse los negocia­
dores. ¿Debería s e r angular o redonda, en form a de diam ante o de rosquilla, o de
media luna? La d iscu sió n provocó gran hilaridad, pero fue rid icu la sólo en el lapso
coloquial. Era un asunto sustancial, ya que suponía el re co n o cim ie n to habitual
I de quién trataba con quién. Los Estados Unidos, en in te ré s del gobierno de Saigón,
se negaban a aceptar al V letcong como parte conte n d ie n te . Según el N ew York
| T im es,18 se propuso un agrupam iento b ila te ra l con los am ericanos y sudvietnam itas
sentados fre n te a los representantes del Vietnam del N orte y del V letcong. Hanoi
in sistía en una d isp o sició n «cuadrangular»; deseaba una mesa redonda, en la
que se sentarían las partes en cuatro grupos, pero esto sólo sería agradable a los
norteam ericanos si se pintase una línea cruzando la mesa. Hanoi se puso en con­
tra de la línea d iv is o ria , que hubiera transform ado la sim e tría c é n trica de la mesa
en bila te ra l.

La d is p o s ic ió n fís ic a de una situación se ha considerado im p o rta n te a

través de los tie m p o s para todas las ocasiones cerem oniales. No sólo in fluyen en el
com portam iento de los p a rticip a n te s, sino que tam bién define su status social.
Las cuestiones de cuántas partes hay, cómo están agrupadas, la distancia entre
ellas, quién está a la cabeza o en la presidencia y quién debajo, están sim bolizadas
por relaciones espaciales que suponen form a, d istancia, altura, etc. La aceptación
de la disp o sició n espacial es una evidencia fundam ental para la aceptación del co­
rrespondiente patrón social. Esto ha sido siem pre c ie rto , y la arq u ite ctu ra ha de­
sempeñado un papel im p o rta n te para pro p o rcio n a r un lugar o, m ejor dicho, un
marco apropiado.

Que la persona esté lim ita d a a un e strecho tra ye cto v ita l o se le conceda
una am plia la titu d , dete rm in a el papel asignado a ella y a su modo de realizarlo.
Se recordará que M u sso lin i recibía a sus v is ita s en un gran salón del Palazzo
Venecia. El v is ita n te tenía que cruzar un largo y e strecho pasillo vacío sin ayuda
de ningún apoyo que lo guiara y observado fija m e n te por el dictador, que se sen­
taba detrás de su m onum ental e s c rito rio en el o tro extrem o de la habitación.
A sim ism o , la puerta de entrada a una tra d icio n a l casa japonesa de té es„m uy baja,
para que cada p a rtic ip a n te tenga que postrarse antes de que se le adm ita o gane
el derecho de p a rtic ip a r en ia cerem onia.

Cuando la gente se e nfrenta alrededor de una mesa da te s tim o n io de su

condición o s ta tu s de convivencia, esto es, de su «vivencia conjunta» para el
mom ento. El p ú b lico de un te a tro común o sala de conferencias profesa un m ero
paralelism o de p ro p ó sito s y o b je tivos. Es algo m uy d ife re n te de hacer las cosas
con otra gente. Cuando Goethe hablaba de su via je por Ita lia ,'9 observaba acerca
de la arena o a n fite a tro de Verona que «un a n fite a tro es realm ente apto para que
la gente se im p re sio n e a sí m ism a y sirva de espectáculo mutuo». El a rq u ite cto

210
había proporcionado por medio de su arte un cráter, tan simple como fuera posible, de
modo que la misma gente pudiera servir como su ornamento. Cuando se veían reunidos
de este modo, se maravillaban, ya que estaban acostumbrados, en otras partes a verse
corriendo de aquí para allá en desordenada e indisciplinada confusión. Pero en el teatro,
el animal tambaleante y rugiente de muchas cabezas y muchos sentidos se contempla
a sí mismo unificado dentro de un noble cuerpo, conformado al unísono, fusionado en una
masa y estabilizado como una forma, y animado por un espíritu. La simplicidad de lo ova­
lado es notada por todos los ojos de manera agradable, y cada cabeza sirve como medida
para la inmensidad del conjunto. Al ver el edificio vacío, no se tiene pauta por medio de
le cual decir si es grande o pequeño.

A quí tam bién se recuerda el M useo G uggenheim de W rig h t, en el que el

hom bre se aleja del hom bre por el pa tio ce n tra l. Ve a sus com pañeros v is ita n te s
com o un cuadro separado de gente que observa las obras de arte y presentándose
com o parte de la m ism a m u ltitu d con la que él m ism o está mezclado. Al m ism o
tie m p o , por su fo rm a e sp ira l, el e d ific io program a la acción de! v is ita n te com o un
cam ino lineal a tra vé s de un m edio u nidim ensional que es particu la rm e n te apro­
piado cuando la exp o sició n requiere una secuencia unidim ensional, por ejem plo
cuando la obra de un a rtis ta o período es exhibida en orden cronológico.

Pero la canalización del trá fic o só lo es el aspecto más ta ngible del im ­

pacto del e d ific io sobre sus usuarios. Los e d ific io s tie n e n una gran pa rticip a ció n
en d e te rm in a r hasta qué grado cada uno de nosotros es un individuo o un m iem bro
de un grupo, y hasta qué extrem o tom am os lib re m e n te las decisiones obedecien­
do a ¡im ite s espaciales. Todas estas condiciones se suman a co nfiguraciones de
fuerzas. Sólo porque el e d ific io es experim entado como una configuración de
fuerzas, es d e cir, com o una pauta concreta de represiones, dim ensiones de lib e r­
tad, a tracciones y rep u lsio n e s, el m arco a rq u ite c tó n ic o puede s e rv ir como parte
del co n ju nto d in á m ico que c o n stitu ye nuestras vidas.

Cómo cobran fo rm a las ¡deas -

Perm ítasem e vo lve r, una vez más, al tem a e s tru c tu ra l o «esqueleto» de

cada pieza del diseño. Lo he d e s c rito com o p o rta d o r del sig n ifica d o fundam ental
del e d ific io , que el observador ha de e ntender si ha de captar el diseño en su con­
ju n to . N ecesitam os añadir aquí que este tem a básico es tam bién el germ en de la
idea que guía al a rq u ite c to a d e sa rro lla r su diseño. Esto no s ig n ific a necesaria­
m ente que en el curso cro n o ló g ico reai de aco n te cim ie n to s, todo a rq u ite cto em ­
piece con este re la tiva m e n te sim ple concepto central y avance gradualm ente en
los d etalles. En la prá ctica real, el p rim e r chispazo de una invención puede ve n ir
de la im agen e sp e cífica de un aspecto con cre to , desde el cual quepa elaborar el
cam ino de v u e lta al tem a ce n tra l. Con m ayor frecuencia, 'el proceso cre a tivo se
mueve de form a e rrá tic a de una parte a o tra entre concepciones de! conjunto y de
las partes. Sólo cuando se examina el proceso en su integridad se hace uno cons­
cie n te del orden lógico que conduce desde el tem a básico a su encarnación
fin a l. Es como o b servar de qué manera un niño pequeño corre de un lado para otro
y se abandona a d is tra c c io n e s al margen m ientras busca un o b je tiv o ; considera­
dos en conjunto, e stos arrebatos desordenados están integrados en una secuencia
de co m p o rta m ie n to d irig id o a un fin .

El tem a germ inal es cru cia l para toda invención humana, ya sea una obra
de arte o una pieza de m aquinaria, una teoría c ie n tífic a o una organización,de ne­
gocio s; todas nacen de una idea central y crecen alrededor de ella, Sin embargo,
en el caso de la a rq u ite c tu ra el tem a central tam bién s irv e como un puente entre
ei program a para un e d ific io y su diseño. La relación e n tre estos dos elem entos
fundam entales ha sido en c ie rto modo sem ejante a un rompecabezas en la teoría

211
Capítuio i

1. Platón, Timaeus, 50/51. De The Dialogues of Plato, versión de B. Jevvett

(Nueva York, 1892).
2. Para la atracción y la repulsión visuales, véase Arnhelm (4), capítulo I. (El
número entre paréntesis se refiere a la Bibliografía).
3. Los aspectos sociales de la proxemia son descritos por Hall (48) y (49),
capítulo 10.
4. Zucker (126), pp. 7 y 16.
5. Robert Musil (80), capítulo 87. p. 630.
6. Portoghesi (94), pp. 80 y 82.

Capitulo II

1. Lodovico Dolce al tratar de los campanarios con reloj (32), p. 119.

2. Acerca de la relación entre orientación visual y cinestética, véase Witkin
( 1 2 2 ).
3. Norberg - Schultz sobre la verticalidad (83), p. 21; sobre las cabañas arrai­
gadas (84), p. 110.
4. W right en su referencia al plano horizontal (125), pp. 67 y 17.
5. Bachelard (19), p. 34.
6. La fig. 17 se basa en un bodegón de 1929 de Morandi (Colección particular).
7. El Baptisterio de Pisa, proyectado por Dioti Salvi, fue construido entre 1153
y 1278. Según Fletcher (37), su arcada está «remontada por adiciones góticas del siglo XIV,
quedisfrazan el diseño original» (pp. 319 y 320). El Tempietto de Donato Bramante (1502-
1510) sealza en el claustro de San Pietro in Montorio, Roma.
8. La cita de Laugier en Herrmann (53), p. 30.
9. Portoghesi en lo tocante a direcciones en las paredes (94), p. 125.
10. Para el peso visual en relación con ia ubicación, véase Arnheím (4), cap. I,
11. El Northwick Park State Hospital, según Banham (20), p. 11.
12. Sobre el énfasis en las columnas, véase Vitruvio, The Ten Books on Archi-
tecture, capítulo 4. Vitruvio señala también que el nivel del estilóbato debe aumentar a lo
largo de la mitad, de lo contrario «se presentaría a los ojos como si estuviese un poco
ahuecado».
13. Neutra (82), p. 48.
14. Sobre el edificio de la Unesco de Nerví, véase Persitz (89).
15. El Carpenter Center for the Visual Arts de Le Corbusier, en la Universidad de
Harvard, quedó completado en 1964.
16. Sobre la concepción espacial de la escultura primitiva, .véase Arnheím (4),
pp. 215 y ss.
17. El g a b i n e t e d e l d o c t o r C a lig a ri, de Robert Wlene, es un film expresionista
alemán de 1919.
18. Scheerbart (103), p. 53.
19. Golding (46), pp. 84, 103 y 213.
Capítulo III

1. Para una introducción al comentario de Wertheimer sobre la psicología de

la Gestalt, véanse Wertheimer (120) y Asch (17).
2. Sobre la percepción de figura y suelo, véanse Koffka (61), capítulo 5, y
Arnheím (4), capítulo 5, así como Kennedy (60), capítulo 6.
3. Acerca de figura y suelo en los grabados de Escher, véaseTeuber (114).
4. La fig. 37 está libremente adaptada apartir de los perfiles de un relieve
de Jean Arp.
5. Sobre Arquitas, véase Jammer (59), p. 8.
6. Lipps sobre la contratendencia (67), p. 50.
7. Exposición de estalactitas de David Carr en la Bertha Schaefer Gallery,
Nueva York, 1969.
8. Aristóteles en su definición del espacio, en Categorías, capítulo 6.
9. Rivalidad de contorno, Arnheim (4), p. 223.
10. Casas aisladas, Kruse (62), p. 54.
11. Naturaleza de la calle, véase Norberg - Schulz (83), p. 83.
12. Para función de las calles, véase Bendt et alt. (21), p. 17.
13. Portoghesi (94), p. 34.
14. Heidegger (50), p. 152.
15. La fig. 43 está reproducida de Schaefer - Simmern (102), p. 42.
16. Acerca de Mondrian, véase Sweeney (113), p. 25.
17. Sobre líneas de objeto, véase Arnheim (4), p. 219.
18. Quattro Fontane, Zucker (126), p. 158.
19. Lipps acerca de la expansión (67), p. 54.
20. Sobre iglesias centralizadas, véase Wíttkower (123), p. 29; para ejemplos
cristianos primitivos, véase Guyer (47).
21. Simposio sobre Interior y Exterior (57).
22. W. Zucker (57), p. 158.
23. Adolf Portmann, Entlásst die Natur den Menschen? Parte I, Munich, 1970.
24. Bachelard (19), p. 210.
25. Lao Te Ching, véase Waley (117), capítulo 11.
26. Brinckmann (26), p. 11.
27. Para Santa Sofía, véanse Watterson (57) y MacDonald (71), lámina 56.
28. Para arquitectura animal, véase Von Frisch (43), p. 197.
29. Rasmussen (98), p. 50.
30. Wright acerca de los planos doblados (125), p. 19.
31. Cita de Musil (80), capítulo 21. (La traducción al inglés es mía.)
32. St. Sernin, véase Focillon (38), p. 20.
33. El teatro de Portoghesi en Cagliari (94), p. 160.
34. Acerca de las tumbas cristianas primitivas, véase Guyer (47), p. 30.
35. Ronchamp, Bolle - Reddat (23).
36. Venturi (116). p. 88.

Capítulo IV

1. Frankl (39), pp. 144 y 151.

2. Norberg - Schulz (84), p. 93.
3. Para la proyección en perspectiva, véase Arnheim (4), pp. 278 y ss.
4. Rasmussen (98), p. 39.
5. Acerca del Duomo de Florencia, véase Lynch (70), p. 102.
6. Piaget (91), capítulo 8.
7. Acerca de campanarios, véase Proust (95), pp. 214 y ss.
8. Butor (27), «Les m om e n ts deMarcelProust».
9. Gemíniani, Sonata in E - minor for oboe and basso co n fin o .
10. Lévi - Strauss (65), p. 35. i
11. Para experimentos con imágenes mentales, véase Shepard y Metzier (109).
 12. Acerca de la alometría, véase Stevens (111) para el efecto de escala,
pp. 16-33; véase también Thompson (115), capítulo 2, «On Magnltude».
13. Para la visión aditiva, véase Schubert (104), capítulo 3.
14. El modulador de Le Corbusier (64) y Arnheim (14).

Capítulo V

1. Acerca de las casas móviles, véase Scully (106), p. 61.

2. Alberti (2), VII, p. 17.
3. Freud acerca del dios protésico (41), sección III.
4. Frankl acerca de las sendas de circulación (39), p. 15.
5. Para el diseño de escalones, véase Fitch et alt. (36).
6. Goethe, Baukunst (fragmento).
7. Planta de Child, Church (29), p. 9.
8. Lym (69).
9. Pevsner sobre Bruchsai (90), p. 284; sobre Sant'Andrea, p. 196.
10. Acerca de perspectiva de movimiento, véase Gibson (44).
11. Acerca del poema de Nerval, véase Pichois (93), p. 11. Debo esta referencia
al profesor Marcel Muller, de la Universidad de Michigan.
12. Vézelay, Venturi (116), p. 54.

Capítulo V!

1. Acerca del orden y desorden en el paisaje, véase Arnheim (12).

2. Para el orden en sistemas cerrados, véase Arnheim, Entropy and Art,
Berkeley y Los Angeles, 1971.
3. Hotel de Matignon, véanse Pevsner (90), p. 334, y Venturi (116), p. 88.
4. En lo referente a arquitectura anónima, véanse Rudofsky (101) y Porto­
ghesi (94), p. 134.
5. Cartuja de Pavía, véase Fletcher (37), p. 684.
6. Iglesia Memorial, Berlín, arquitectos Egon Eiermann y R. VViest, 1959-1963.
7. Wieskirche, Venturi (116), p. 6S.
8. Cuadro nuclear, Zucker (126), p. 14.
9. Porta Pia, Rasmussen (98), p. 58. Burckhardt citado por Schwager (105).
(La traducción es mía.)
10. Para formas de declinación, véase Venturi (116), p. 91.
11. Dibujos infantiles, Arnheim (4). (figs. 132 y 133.)
12. Ramificaciones en las plantas, Vvelss (118), p. 806.
13. Espacio vital, Lewin (66).

C apítulo V li

Símbolos y signos, Arnheim (5), capítulo 8.

Simbolismo gótico, Pevsner (90), p. 116; Simson (110), p. 134.
Lorenzer (21), p. 89.
Tribunal, Boullés (24), p. 113.
Jean Giono (45), p. 27.
Sikhara india, véase Frey (42), p. 72.
Iglesia Presbiteriana, Stamford, y Termina! de la TWA (79),
Lipps acerca de la empatia (67), capítulo 1.
W olfflin (124), p. 15.
Expresión visual, véease Arnheim (4), capítulo 9, 10 y (11).
Moholy-Naqy (77), p. 208.
Para los c ir r o sólidos de Platón, véase Timaeus, pp. 55 y 56.
Wallace Stevens, The Collected Poems (Nueva York, 1974), p. 76.
Sobre «autoimagen» y semejanza, véase Arnheim (10), p. 325.
Malraux (74), p. 56.

218
 16. Biblioteca Laurentina, Ackerman (1), pp. 117 y 120.
17. Greenough, Form and Function, Berkeley y Los Angeles, 1947, pp. 23 y 24.
18. Simson acerca de Chartres (110), p. 206.
19. Prussin y Travis (96).
20 , Boullée (24), pp. 30 y 117.
21. Wright, acerca de puertas y ventanas (125), p. 81.
22 . Sobre transparencia, véase Portoghesi (94), p. 102.
23. Victor Hugo (55), vol. II, p. 90.
24. Hindúes acerca de ios arcos, véase Enciclopedia Británica, 11." ed„ 1910-
1911 p. 343.
25. Fiedler (35), p. 472.
26. Cúpula de San Pedro, véase Arnheim (4), fig. 278, según Wolfflin.

Capítulo V ill

1. Vitruvio, The Ten Books on Architecture, libro IV, capítulo 2.

2. Laugier, Herrmann (53), p. 46.
3. Coomaraswamy acerca de los ornamentos (30), pp. 85 a 99.
4. W right (125), pp. 63 y ss.
5. Ornamentación en la música, Apel (3), p. 629.
6. Sistema Schenker, véase Apel (3), p. 754.
7. En lo referente a psicología de la expresión, véase Arnheim (4), capítu­
los 9, 10 y 11.
8. Para orden dórico, véase Vitruvio, libro II, capítulo 2.
9. William James (58), vol. I, p. 109.
10. Nervi (81), pp. 134 y 187.
11. Alberti sobre la belleza (2), libro VI,capítulo 2.
12. Edificios como poemas, Bouilée(24), p. 47.
13. Jarros atenienses, Richter y Milne (99).
14. Le Corbusier (64), p. 26.
15. Acerca de la conservación de líquidos, véanse Piaget e Infelder (92).
16. Scully (106), p. 36.
17. Línea de belleza, Hogarth (54), capítulo 9.
18. La mesa en las conversaciones de paz, New York Times. 16 de enero de 1969.
19. Goethe, Italienische Reise, 16 de setiembre de 1786.
20. Maidonado (73), p. 133.
21. Maurois (75), p. 175.
22. Freud (40), XXXI, p. 110.
Bibliografía
1. Ackerman, James S.t The Architecture of
Michelangelo, Baltimore, 1971.
2. Alberti, Leone Battista, Ten Books on
Architecture, Nueva York, 1966; versión cas­
tellana: Los Diez Libros de Architectura,
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