EL ARTE Y LOS VALORES ESTETICOS por MIGUEL BUENO L ASUNTO que nos proponemos desarrollar, se refiere al problema funda- mental del arte, que es en relacién a la estética. Albergamos la espe- ranza de contribuir, aunque sea modestamente, a definir las premisas para la investigacién especificamente estética, y partiendo de ella, para toda la inves- tigacién del arte, debatida con frecuencia en una serie de confusiones que provienen, a nuestro criterio, de faltar un claro concepto en torno a los valores estéticos y al significado que tienen para la explicacién de Ia realidad artistica. Es por ello que en el conjunto de temas que brinda la problematic del arte, hemos elegido éste, que consideramos central, deseando exponerlo en el estilo sumario que requiere la ocasién, y apuntar de ahi al desafrollo del principio capital que surge en la madura conciencia estética de la filosofia, y que de- biera actuar en todos los aspectos de la teoria y critica del arte. Podriamos con- siderar los diversos problemas que, estando conectados con el arte, no corres- ponden al punto de vista privativo de 1a estética, pero el afan de exponer en sintesis la idea directriz de esta ultima, asi como la limitacién natural del tiem- po, nos ha llevado a una maxima concentracién del tema. Por ello, no pode- mos menos que suplicar del lector un esfuerzo paralelo, sin el cual 1a disposi- cién y exposicién del motivo que abordamos, quedaria sin el fruto que desca- mos para él. Concretando, pues, en un primer paso, la exposicién tiende a responder la siguiente pregunta: ¢qué significado tienen los valores estéticos en la creacién y comprensién del arte? Para ingresar en la tupida selva que constituyen los variados problemas de la materia estética, hay que poser una bréjula capaz de orientar la explo- racién. Esta brijula es la definicién y concepto del arte que pretendemos ex- poner satisfaciendo el doble requisito que tan sabiamente pide la matemética para cualquier definicién, a saber, que ésta sea necesaria y suficiente, que con- tenga los elementos necesarios para definir univocamente al objeto, pero nada mas que estos elementos. En parejo sentido, la definicién del arte se puede 23condensar en un enunciado como este: ef arte es la expresin intuitiva del sen- timiento. Fsta definicién es un juicio cuyo predicado contiene tres términos que se deben aclarar: expresién, intuicién y sentimiento; con ellos se aclarara también el sujeto, ya que todo juicio que explique el predicado, explicaré ipso facto el sujeto. Las tres notas del predicado se hallan colocadas en orden de compren- sién légica, de tal suerte que la primera tiene un alcance mayor que la se- gunda, y ésta, a su vez, una amplitud mayor que la tercera; por su unitaria virtud, el sujeto del juicio es el concepto de mayor comprensién. Por ello es que el concepto de arte unifica los términos expresién, intuicion y sentimiento. Traduciendo el enunciado a los términos analiticos del problema, podemos afirmar que: a) el arte es ante todo expresién, pero no toda expresién es arte; 2) el arte es expresidn intuitiva, pero no toda expresién intuitiva es arte; c) el arte se refiere al sentimiento, pero éste comprende otras formas de vida és- piritual, ademas de la propiamente artistica. Por todo ello, la necesidad de aclarar dichos términos se convierte en un deber ineludible. Tal es el paso que damos a continuacién. Definir al arte como expresién implica una equivalencia con la dinamica general de todo lenguaje, y que consiste en la propiedad de un signo exterior, de naturaleza sensible, que opera en calidad de simbolo para expresar o tra- ducir una significacién interior. Todo lenguaje cae rigurosamente bajo esta condicién, so pena de no ser lenguaje. El que empleamos en nuestra diaria interlocucién cumple puntualmente el requisito: las palabras son los signs de realidad exterior cuya naturaleza sensible permite la expresién en cuanto tal, consistente en la objetivacién material de una idea originada en la con- ciencia, y que, al encarnar en el signo, lo convierte en simbolo. De modo re- ciproco, éste transmite la idea de acuerdo con el poder significativo que pre- viamente ha adoptado en Ia teoria del lenguaje. EI arte se compone de un cierto numero de signos que son el material fisico distintivo en cada tipo de arte: sonidos en la misica, formas y colores en la plastica, palabras en Ja literatura. Estos signos constituyen el acervo material que emplea el artista para realizar su faena, pero en cuanto tales simbolos, se dan de modo amorfo y sin la organizacién estructural que adquieren en la obra. Asi es, por ejem- plo, el teclado del piano, que contiene todos los sonidos que utiliza el misico, © la paleta de colores que da el material al pintor, 0 también el diccionario, que posee todos los términos que pudiera emplear el literato. Es obvio que ni el teclado, ni la paleta, ni el diccionario, brindan la organizacién estética de la obra, pero contienen —permitase repetirlo— el material que debera emplear el artista; este material es a herencia que la tradicién ha acumulado durante siglos, dandola a sus herederos en el conjunto de signos que ellos 24convertiran en simbolos de un nuevo lenguaje, incorporandolos a un nuevo concepto, a una nueva estructura de la creacién; este acervo material proviene desde Ia antigiicdad y ha evolucionado hasta la época moderna, en el grado y nivel que Je apreciamos hoy dia. Es asi que, tanto el teclado de las notas, como, la paleta de colores y'el diccionario de vocablos, constituyen los ré- ditos de un empréstito que ¢l hombre ha solicitado, pagado, y vuelto a so- licitar, a cada paso en el camino de la actividad estética, que, a la vez, reco- tre el terreno de la actividad histérica y cultural. En ella reconocemos la perspectiva genérica que implica una vasta y poliforma correlacién entre el material de los hechos y la conciencia que los origina, entre el mundo ex- terior de las cosas y el mundo interior del espiritu. De aqui se puede justificar Ta conclusién antes dicha, que la creacién artistica se origina en Ja correla- cién dialéctica, determinada, por un lado, en el influjo del material sobre Ja conciencia, y por el otro, en el impulso creador de la conciencia sobre los elementos que ella misma configura. Asi pues, el primer examen del hecho estético permite entender por qué el arte es expresién; el material sintagmatico que el misico deposita en el teclado, el pintor en la paleta, y el escritor en él Iéxico del idioma, es apto para recibir una significacion, es decir, para operar como vehiculo de expre- sién y transmitir las ideas que en él imprime la conciencia del artista creador. Llegando al segundo término del juicio referido, si definimos al arte como expresin intuitiva es porque no toda expresién tiene ese caracter. Efec- tivamente; distinguimos dos tipos de expresién: la discursiva o racional y la tuitiva o emocional. La primera tiene por objeto exponer conceptos y su trumento es la razén, en tanto que la segunda se aplica a transmitir senti- mientos, y tiene como vehiculo a la intuicién; el objeto de aquélla es expli- car, y el de ésta, conmover. Asi, por ejemplo, el tipo de expresién que emplea- mos ahora cortesponde al primer género, ya que nuestro propésito es definir el arte, sin pretender con ello efectuar el arte mismo; no es igual referirse a un hecho que ejecutarlo, y en este momento queremos lo primero sin preten- der lo segundo. Ahora bien, el arte en tanto expresién intuitiva deberia limi- tarse a la muy noble tarea de conmover la fibra sensible del espiritu, sin con- culcarla en aras de un presunto arte predicativo, como se ha venido clamando y practicando con frecuencia en nuestros dias, dando por resultado un arte demagégico en el cual los legitimos valores estéticos se postergan ante el in- terés doctrinario de una politica encubierta bajo el disfraz de obra de arte. Por Gltimo, el tercer atributo de la definicién, o sea el ingrediente emo- cional que interviene en ella, debe explicarse como contenido del arte, como el nico contenido que Je es dable admitir; el concepto de lo intuitivo repre- senta la forma general de la expresién, mientras que el sentimiento consti- 25tuye su materia o contenido. En otras palabras, e/ arte tiene como fin expresar el sentimiento en forma intuitiva. Con ello indicamos que Ja funcién del arte (y por ende, los valores que obtiene) no radica en expresar otro ele- mento que no sea de orden emocional, y en corolario; que la expresién misma se ha,de efectuar exclusivamente por via de la intuicién. Del anterior desarrollo se podria pensar que, contrariamente a lo ad- vertido en un principio, esta disquisicién en torno a la esencia del arte se aleja del motivo que nos hemos propuesto, a saber, la investigacion de los valores estéticos. Pero del punto a que hemos Ilegado se desprende una con- clusién de importancia definitiva: el género de valores que debe realizar el arte son precisamente Jos valores estéticos, y no de ningdn otro tipo, porque sdlo a ellos atafie la esencia misma de la creacién estética. Pareceria vano proclamar que los valores del arte deben ser inexorablemente estéticos, es decir, esenciales, si no fuera porque en la realidad se desvirtia este principio cada vez que la creacién de una obra obedece a motivos politicos, morales, religiosos, o de cualquiera otra indole. Y aunque dichos motivos puedan con- tener en si un valor de alto rango dentro de su propia especie, ello no con- fiere valor estético al arte; tinicamente lo poseen Jas partes estructurales, 0 Jas estructuras mismas que han surgido por efecto de la sintesis originaria y esencial del arte, a saber, Ja expresién intuitiva del sentimiento. IL Pareceria que al definir la funcién y el valor estético en los términos que hemos dicho, se limita excesivamente el alcance del arte. Pero esta im- presién sdlo puede provenir de una falta de conciencia reflexiva en torno a la significacién del hecho artistico que, al igual que cualquier otro, debe ser definido, y por ende limitado, en las fronteras de su propia condicionalidad. Que el arte deba circunscribirse a las condiciones de expresividad, intuicién y sentimiento, es el reporte de la conciencia limitadora, pero al mismo tiempo justificadora, del problema estético. Aunque esta aclaracién parece obvia, ya que todo concepto tiene un definido alcance y toda materia un limitado cam- po de accidn, es, sin embargo, necesaria en una actividad como el arte, esen- cialmente libre y auténoma, expresién abierta del espiritu, reflejo del manan- tial de inquietudes que constituye la inagotable inspiracién del artista y que la leva inclusive a otear en el mundo ideal y paradigmético que genera la fan- tasia artistica. Es por ello que, mientras en el campo de Ia ciencia, de la filosofia, del derecho, etc., se tiene el debido reconocimiento de Ia condicio- nalidad que impera en cada género de actividad, en el arte circulan una serie de ideas preconcebidas que pugnan por una libertad irrestricta; ellas reflejan el indémito temperamento del artista creador, pero todas al pie de la letra determinan inexorablemente la anarquia de la conciencia estética. 26Ahora bien, partiendo de Ja referida limicacién podemos y debemos reivin- dicar el alcance universal que tiene el arte en su propio territorio, en analogia y paralelismo a la universalidad autonoma que se manifiesta en cualquier otro orden de Ja vida cultural. Si el arte queda circunscrito a Ja expresién intuitiva del sentimiento, a cambio de ello tenemos que el sentimiento es capaz de brin- dar una intuicién para cada tipo de material expresivo. Podemos concluir, pues, que todo sentimiento figura como realidad estética en alguna de las artes, aungue para realizar esta universalidad de contenido se requiera que el hom- bre lo capte intuitivamente a través de sentimiento. Ya hemos explicado por qué Ja expresion artistica no puede considerarse como expresién conceptual, y viceversa. Sin embargo, un concepto puede figurar en calidad de material artistico siempre y cuando no se Je considere en funcién de concepto, sino como un tema de captacién intuitiva. No es directamente el concepto lo que expresa el arte, sino el sentimiento que origina dicho concepto. Asi hay un gran némero de obras que se han referido a determinados conceptos de la ciencia, de Ja moral, de la religién, de Ja historia, mas a con- dicién de expresarlos intuitivamente. Hay novelas que exponen alguna idea politico-social, cuadros que vierten una imagen geométrica, poemas que se dedican al ideal religioso, etc.; en todos ellos, la expresién tiene por conte- nido el sentimiento que origina un concepto, pero nunca el concepto mismo. De lo contrario el arte trataria indtilmente de substituir a la expresién con- ceptual. A nadie escapa que la actividad artistica tiende concretamente a Ja ob- jetivacién de la emotividad, de la sensibilidad estética, de lo que en el voca- bulario cotidiano se nombra inspiracién, y que frecuentemente es tomada como un arrobamiento genial, esotérico e inefable, punto menos que mistico, y re- servado exclusivamente a quienes han recibido el precioso don del numen creador. No vamos a negar que el artista requiere un genio connativo, una fortuna espiritual cuyo monto escapa en ultimo término a la contabilidad del hombre. Pero si el misterio de la facultad creadora permanece en el ar- cano de la indescifrable, no sucede otro tanto con la obra misma, cuya reali- dad obedece a un conjunto de normas objetivas, concretamente determinables, que se depositan como efecto de la huella histérica y pueden reconocerse a cada momento de Ja evolucién, a través de categorias como la época, el lugar y la escuela en que han surgido. Indefectiblemente, toda obra de arte se de- termina en virtud de esos tres factores. La demarcacién histérico-categorial va también en contra de esa libertad irrestricta que se ha proclamado reitera- damente en el medio del arte; pero ese clamor, igual que.otros de la misma indole, han de ceder ante la norma de objetividad que rige en todo producto cultural, y a la que, desde luego, no escapa el arte. Los intentos de crear una obra incondicionalmente sometida a la personalidad individual, escapando a todo influjo histérico, no han sido pocos ni insignificantes; pero una vez 27transcurrida la efervescencia que provoca la pretendida originalidad, se ve cémo el valor de Ja obra subsiste en funcién de una rigurosa condicionalidad estilistica y cémo la verdadera originalidad parte de un conjunto de normas que constituyen la disciplina escolar y dan cuerpo al sistema de coordenadas espacio-temporales en que se han localizado. Sélo después de arraigar firme- mente en ellas, y de nutrirse en su rendimiento histérico, es factible la con- sumacién de una obra original, con todo el perfil de individualidad creadora que constituye el desideratum del artista. Llevando esta consideracién al problema de los valores, podemos com- prender por qué la apreciacién del critico tiende fundamentalmente a esta- blecer lo que Ilamariamos la astenticidad de la obra, entendida no como legi- timidad de autor, que se da por descontada, sino como autenticidad de estilo. Observando las tres condiciones que hemos considerado fundamentales para la consecucién del arte, el tiempo, el espacio y el estilo, podemos justificar por qué el critico reclama ante todo Ia autenticidad de época para admitir un valor esencial. En virtud de este criterio se puede aquilatar Ia realizacién de una obra auténtica, dada en su preciso momento histérico y con el sitio que le corresponde en Ja evolucién estética de su escuela, a diferencia del camulo de imitaciones y reproducciones que utilizan las patentes del arte creador sin pagar ninguna clase de regalfas. Asi se justifica el criterio, muy generalizado por cierto, de que el artista debe ser original, con Jo cual no en- tendemos nosotros un artista obligadamente revolucionario, sino més bien un artista auténtico, que calificarfamos como un producto y un productor de Ja época, de Ja tradicion local y el estilo a que pertenece. De modo recipro- co, las obras que carecen de esta virtud no realizan los valores estéticos esen- ciales, aunque en el aspecto técnico, de mera artesania, pudieran merecer una total aprobacién. Este andlisis propende a develar el sentido y la estructura de Ja obra en atencién al propésito creador que rmhueve al artista, Es una reflexién que di- giere y asimila los conceptos de la técnica empleada para crear una obra, apli- candolos a la interpretacion y valoracién de la misma. De ahi concluimos que, en ultimo término, Ja facultad creadora del artista puede cifrarse en con- ceptos de técnica. Esto lo sabe perfectamente el artista profesional, cuya con- ciencia de profesionalismo le leva a abandonar Ia idea del arte como una febril sugerencia de recéndita inspiracién, y le hace indagar en las coordenadas de Ia realidad estética, despejando el factor técnico que le anima como sus- tento formal de su estructura. Es indudable que la opinién del profano y el juicio del profesional difieren en el concepto del arte; y no difieren porque Ja sensibilidad del profesional deba ser necesariamente mas aguda que la del amateur, sino porque aquél tiene una captacién técnica objetiva que le da elementos de juicio, de los que carece éste. En el fondo, el diletante se deja evar por Ja emocién externa, en tanto que el profesional busca el secreto 28técnico que erige la expresi6n, adoptando muchas veces una actitud racional, en detrimento de la propia sensibilidad. Es un hecho bastante divulgado que el profesional pierde, hasta cierto punto, la espontaneidad de lo sensible, a cambio de cultivar la profundidad de lo reflexivo. El espectador se atiene a la emotividad de la vivencia, mientras que el profesional inquiere por la téc- nica de realizacién; el primero anhela ser presa del arrobamiento emotivo, mientras que el segundo quiere percibir la técnica de trabajo, puesto que en ella se encuentra lo que mas le interesa: el secreto de la expresion artistica y el valor esencial que cristaliza en ella. It El concepto que hemos establecido del arte como expresién, permite, pues, abordar el tema propuesto, consistente en la exploracién en el mundo de los valores estéticos, El referido concepto define el valor del arte por su virtud expresiva, de lo cual se puede concluir en la identificacién de valor y expresién en la obra: una obra de arte vale en la medida que es expresién intwitiva, Ahora bien, como la expresién implica siempre un contenido y una for- ma, es decir, lo que es expresado y el modo como se expresa, deriva de ahi el criterio del anilisis estético, fundamental para todo aquél que intente llegar a una justa valoracién del arte por medio de un juicio objetivo, pues consi- derando que toda obra es una estructura, y que la estructura debe ser com- prendida en sus elementos, Ilegamos a la necesidad de un segundo reconoci- miento del arte que ya no atiende a Ja expresién general, sino a los elementos estructurales que se apoyan en la correlacién de materia y forma y realizan los valores propios de una y otra. Este reconocimiento es de inapreciable uti- lidad para la critica del arte. Ahora bien, partiendo de tal correlacién es factible inquirir en el ana- lisis particular de la obra, Hegando cada vez mds a una mayor profundidad en el detalle, a la singularidad de la creacién, a lo peculiar y distintivo de las obras mismas, planteando la cuestién de cada unidad del arte, y ain mas, de los detalles que hay en cada obra. Todo ello reclama que el concepto del valor estético no deba circunscribirse a una mencién general, sino compren- der la rica multiplicidad de elementos que la constituyen. No se debe limitar el juicio del arte a una idea general del valor, ni a la equivalencia basica de la expresién y la obra. Hay que comprender en su integridad el mundo de las expresiones, paralelamente al mundo de los valores. El distingo de materia y forma, o si se prefiere, de contenido y expresin, nos leva a identificar los dos prismas que se han empleado tradicionalmente en la critica de arte; esos prismas corresponden a los dos valores que fijan 29el Ambito de la reflexién estética: valor técnico y valor de contenido. El valor técnico es Ja realizacién de un conjunto de virtudes que se hallan implicitas en la canénica formal y escoldstica del arte, prolongada por tradicién en el seno de las academias 0 talleres que albergan el conjunto de reglas y dan al andamiaje pedagégico de las escuelas y estilos. El valor de contenido representa el factor individual y originario del arte, es el elemento sentimental ¢ intuitivo propiamente dicho por cuya virtud se brindan los contenidos que han de ser motivo de expresién artistica, Ahora bien, hablando en términos generales, el valor del arte consiste en Ja educacién de forma y contenido, de tal manera que a una propuesta en el terreno del dltimo corresponda una realizacién en el dominio de la primera. Este es un tercer tipo de valores que Iamarfamos valores de adecuacién. Asi por ejemplo, un compositor dispone del valor técnico que le ha dado Ja escuela, y puede realizarlo en cuanto a Ja técnica misma, tal como hace el alumno aventajado en armonfa 0 contrapunto. Pero estos recursos de trabajo no dan por si mismos una obra de arte, ya que lograrla reclama Ja preciosa facultad a que nos referfamos antes, o sea la veta de inspiracién, en Ia cual se encontraran Ios valores de contenido que sea capaz de producir el espiritu. Si quiere expresar este contenido, habra de buscar una adecuacién con los elementos técnicos formales, y sdlo hasta lograrla realizara el tercer tipo de valor, el valor de adecuacién, que representa el logro mismo de la obra. Para ello se deben plantear las cuestiones fundamentales de la creacién: el problema de Ja escuela, de la personalidad, del relieve que se quiere dar a la obra; hay que avanzar en el continuo progreso de estas direcciones para llegar a Ja pretension de originalidad y culminacién de estilo que permite Ja creacién de obras maestras. Lo propio sucede al pintor, que debe estudiar la academia del dibujo antes de pretender una obra personal; igualmente el escri- tor, ha de empaparse en la gramética y la semantica previamente a intentar una creacién original. A decir verdad, los valores de mds alto rango se obtienen por efecto de una sintesis cabal entre estos valores; sin embargo, el valor de adecuacién no se circunscribe a una sola magnitud, que podriamos considerat como éptima © ideal, es decir, como la realiza-ién perfecta del arte. Se da de hecho una * preponderancia en cualquiera de los factores que concurren a Ja sintesis, ya sea el material o el formal, y en cada caso origina un tipo de arte que puede ser calificado con el factor predominante en él. Asi tenemos la existencia de un arte formal y un arte de contenido, un arte de técnica y un arte de inspira- cién, un arte de la cabeza y un arte del corazén. Esta es la silueta de dos tipos de obras que se dan a cada momento en Ia historia, y que el publico ha cali- ficado acertadamente como intelectuales 0 sentimentales, correspondiendo al predominio del factor formal o del material, respectivamente. 30Volviendo a la idea de unidad, creemos que nadie objetar4 nuestra tesis de que el fin supremo del arte consiste en lograr una adecuacién entre sus factores componentes; pero si hubiera alguna duda al respecto, bastarfa con- sultar la historia del arte para ver como las cumbres estilisticas se han obtenido por efecto de tal adecuacién, y cémo sus mejores productos, las obras maestras, tepresentan momentos estelares en esa faena de equilibrar la materia con la forma, que se desenvuelve a través de la historia. La idea de unidad corresponde al llamado arte clasico; dificilmente se podria explicar a qué equivale arte cldsico, pues lo mismo se aplica, en la plastica, a un clasicismo greco-romano que a la época del Renacimiento; ademas se admiten obras re- presentativas, esto es, cldsicas, en el estilo gotico, en el romantico, en el impre- sionismo, y para decirlo en una palabra, en cada uno de los estilos que se han dado en la historia. El concepto de lo clasico en la musica es todavia mas incierto, y en las letras se le ha reducido —arbitrariamente, creemos— a Ja antigiiedad griega y romana. Pero de su propia multivocidad se deriva el indice para captar la genuina acepcién de lo clasico, Este concepto designa, como hemos dicho, la cabal educacién entre materia y forma, con el concomitante fruto del éptimo equi- librio en Ja estructuracién de las obras. Se ve, pues, que el concepto de lo clisico abarca en general el arte de la proporcién y ¢l equilibrio, sin que esto obligue a circunscribirlo exclusivamente al género que representa la Hamada antigiiedad clasica o el arte del Renacimiento. En cada estilo y en cada época del arte, hay un modo peculiar de equilibrio y adecuacién, de simbiosis entre materia y forma. Asi tenemos que a pesar de Ja variacién que sufrieron histéricamente las normas académicas a partir del rococé dieciochesco, se mantiene incélume la idea de expresar un contenido a través de la forma adecuada. En gracia al mantenimiento de esta idea ha sido factible que estilos distintos del Iamado clasicismo, como pueden ser las escuelas renovadoras de nuestra época, y aun las que se toman por revolucionarias, hayan logrado un valor parangonable al que realizaron los maestros del clasicismo acadé- mico; este valor es, en general, el de las obras maestras dichas también obras clasicas. Encontramos, pues, obras cldsicas en cada estilo representativo de la historia, y en concordancia con ello, debemos Ia realizacién éptima del valor en cada tradicién artistica, en la sublimacién del estilo, fundada en los para- metos de espacio y tiempo que rigen su produccién. Iv De acuerdo con Ia norma de adecuacién formal-material, que constituye la regla de oro para el artista, han surgido y evolucionado las distintas corrientes del arte. Aun en la trifurcacién de valores formales, valores de con- tenido y valores de adecuacién, la mencionada regla ostenta una generalidad 31que se imprime en todos los aspectos del arte, generalidad que puede y debe entenderse a la luz de una funcién dialéctica por cuya virtud el gran faro que orienta el proceso de la creacién, da oportunidad de realizar esos tres tipos de valores. Si indicamos que a funcién regulativa de ese faro —con la repercusién que tiene el proceso mismo— es diléctica, no es tan sdlo como una mencién circunstancial, pues representa la base para concluir que la funcién misma y sus valores se dan en comuni6n. Puede acontecer la preponderancia de alguno de ellos, pero nunca un imperio absoluto con el des- plazamiento de los demas. No puede haber una sola obra de arte hecha exclusivamente con valores de la técnica formal, ni con la sola materia del sentimiento. Como, por lo demas, el valor de adecuacién supone la existencia de los dos anteriores, se desprende que en mayor o menor medida han de participar los tres miembros de la familia para que ésta efectie debidamente Ja tarea de procreacién. De ahi tenemos que el arte clasico —Jato sensu— exhibe el valor de forma y contenido, ademas del de equilibrio que le es propio; el arte intelectual contiene valores de sentimiento y adecuacién, apar- te de los técnicos que le corresponden; y el arte emocional presenta valores de elaboracién y técnica junto a los intuitivos que lo caracterizan. Es, pues, una cuestién de balance y no de ruptura, de proporcién y no de presencia o ausencia de valores, lo que define el géneto y estilo que corresponde a una obra. Para avanzar mayormente en el mundo de los valores estéticos hay que recutrir a Ja equivalencia establecida entte sentimiento y expresin, fundan- dola en el concepto de que el valor estético se realiza cuando a un contenido se le da una forma de acuerdo con un critetio de adecuacién. Si colocamos en orden jerarquico el valor, la expresién, y el sentimiento, podemos concluir que hay un tipo de valor para cada forma de expresién, y una forma de ex- presién para cada tipo de sentimiento. La realidad del valor se circunscribe a la funcién general que hemos apuntado, consta ella de tres elementos, uno material, otro formal, y un elemento vinculatorio que sintetiza y adecua la funcién de los dos anteriores, de acuerdo con el modelo que corresponde a los estilos, época, y escuela del arte. Enunciando tal funcién en términos genera- les, se puede afitmar que: Ja creacién de un valor se da por la incorporacién de un contenido a una forma, en el seno de un estilo. Ahora bien, si cada uno de estos factores representa una variable determinante del hecho estético, se comprendera por qué la obtencién de nuevos valores depende de una va- riaciém arménica en los aspectos mencionados, de tal suerte que a una substi- tucién del contenido debe corresponder una adecuacién de Ja forma, y un cambio en el estilo sucede a un cambio en el concepto formal y el contenido material de la obra. Lo que en medio de esto sea variable, independiente, y deba tener orden de prioridad —si es que puede haber prioridad en un pro- ceso dialéctico— en un problema que no abordamos al momento, aunque no 32deseariamos soslayar en principio, Invitamos pues, a meditar en la siguiente cuestion: ¢debe cambiar primero el estilo y después la forma y el contenido, © primero la forma y ulteriormente el estilo y la materia, o bien debe el ele- mento material evolucionar primero y mas tarde suceder el cambio de forma y estilo? Contestandola satisfactoriamente se habri dado la clave para descu- brir cual es el impulso motor en Ia historia evolutiva del arte. La relaci6n apuntada entre el factor material que determina el senti- miento y el factor formal de la expresion, nos conduce a un terreno en el cual se distingue el origen de los valores, y por ende, el fundamento de la creacién artistica. Si ésta ha de consistir en la expresién, como de hecho consiste; si se logra por el acuerdo de forma y contenido, como sucede en verdad; y si, por iltimo, el sentimiento encarna el factor subjetivo y original- mente creador de Ja obra, resulta de ahi que el mundo de Jo sensible contiene el sustrato de la fecundidad creadora en el arte, ya que cualquiera idea estética ha de traducirse en un factor emotivo, que a su vez dara lugar a la forma capaz de expresarlo. Ahora bien, esta inquisicién por Ia fuente original de los valores nos leva a otro problema en el cual se indaga qué clase de elementos pueden generar una reaccién emocional. Para exponer nuestro criterio, vamos a adoptar un punto de vista de la gramiatica, extrayendo de las funciones analdgicas aquella que a nuestro jui- cio representa el factor inductante del sentimiento; tal es el objetivo cali- ficativo, cuya funcién radica en atribuir calidad a los objetos, calidad que es precisamente la que hiere nuestra sensibilidad y promueve la reaccién intui- tiva que da origen a la expresién estética. Las obras de arte constituyen la expresién adjetivadora del espiritu. Consideramos a la actividad artistica en cuanto tal, como una permanente y renovada adjetivacin, a diferencia de la actividad cientifica, que es radicalmente un proceso de sustantivacién. Todo concepto que represente un calificativo es capaz de incidir en la fibra emocional del espiritu, de hacer vibrar por simpatia o antipatia su cuerda sentimiental, a diferencia del sustantivo, que traduce en forma légica al con- cepto y configura el continuum racional del entendimiento. Y con esto apun- tamos otro interesante problema, que desemboca en la antropologia del lenguaje, y mas generalmente, del arte, cuya ambicién es definir el origen de cada elemento idiomitico 0 estético en Ia funcién interna y expresiva del espiritu. Volviendo 2 nuestra analogia del adjetivo, podemos verificar su funcién estética en la definicién misma del término. El Diccionario nos dice: Ad- jetivo, que dice relacion a una cwalidad... El arte es un canto permanente a la cualidad, y ofrenda el correlato exterior del sentimiento. Esto lo ha observado en forma clarfsima el pintor, que tiene de uso corriente mencionar los atributos de una obra como ewalidades 0 calidades. 33Estas son, en las artes del espacio, virtudes plasticas, y se expresan en forma radicalmente calificativa: lo suave, lo terso, Jo brillante, lo contrastado, Jo ligero, lo pesado, lo denso, etc. Es obvio que en las artes plasticas se tienda a representar propiedades plasticas, pero la extensién de este fenémeno en todo el territorio del arte origina que en la musica se realice otro tipo de ca- lidades especificas, y que también Ja danza y el teatro tengan las suyas propias, asi como el cinematégrafo y la dpera, que con su notoria complejidad, brindan Ja reunién de varias artes, samando las calidades que corresponden a cada una de ellas, ademas de las que son propias de las artes mismas. Cualquier obra de arte, cualquier aspecto de una obra, y cualquier detalle de ese aspecto, verifican la adjetivacién calificativa que hemos dicho, la sintesis del valor que consiste en partir en un correlato emocional subyacente en la entidad calificada, y que excita Ja imaginacién del artista para realizar el parto esté- tico. En esta correlacién, 0 mejor dicho, en el feliz logro de esta correlacién, se tiene el origen de todos y cada uno de los valores que expone el arte, por lo cual podemos concluir que, desde este punto de vista, hay una posibi- lidad de expresién estética por cada tipo de intuicién y un tipo de intuicién por cada categoria de calidad. v La consideracién de los valores en el arte puede ser comparada en un tron- co examinado en dos cortes distintos. El previo examen genético corresponde a una caracterizaci6n morfoldgica funcional que atiende, como su nombre lo indica, a la forma general de la funcién axiolégica, procurando la descripcién esencial del proceso dialéctico que da origen a los valores, Una vez verificado este examen, los cortes que hemos dicho operan al modo de secciones que pueden incidir en una direccién longitudinal o transversal. Para comprender esta doble posibilidad distinguiremos géneros y especies en el arte. Los géne- ros son las corrientes que irrigan todas las parcelas en que se divide el terri- torio estético, y las especies se dan en los distintos tipos de realizacién. Los géneros se constituyen atendiendo a la forma expresiva, mientras que las espe- cies derivan del material empleado, dando lugar a las diversas artes que figuran en el panorama estético. Partiendo de tal distinci6n puede entenderse por qué el corte longitudi- nal va a lo largo del proceso creador artistico y bafia las parcelas a que nos referimos, mientras que el corte transversal denota por separado cada una de las formas especiales del arte. Uno y otro motivan un problema que atafie a los valores; el primero desemboca en Ia sistematizacién de los valores genéricos, con ese importantisimo capitulo de la estética que se ha conocido tradicionalmente como poética; el segundo incumbe al tipo de valores que realizan las artes de acuerdo con el material especifico de expresion, y da 34Ja guia del problema, no menos importante, de la estética especial. Sobre cada uno diremos breves palabras. Por lo que se refiere a la poética, es ampliamente conocida la tricotomia que se verifica en ella, abriendo la compuerta a las corrientes literarias que se reconocen tradicionalmente: Ia lirica, la épica y el drama. Es cuestionable, sin embargo, que dichas corrientes deban ser exclusivamente literarias, como se ha tomado por habito. Sus valores trascienden de hecho el marco de Ja literatura para aplicarse a todas las artes, aunque en un sentido menos directo. Que los valores Ifricos, épicos y draméticos, corresponden a todas las artes, puede verificarse considerando que cualquier especie artistica es capaz de contener expresiones de cada rango. Digalo, si no, la misica, a uno de cuyos instrumentos legendarios, la lir, debe su nombre la lirica. También admire la épica una expresién musical, en las hazafias que describe un poe- ma sinfénico; el drama se encuentra debidamente representado en el drama musical, Pot Jo que se refiere a la plastica, no ¢s necesario insistir, por demasiado conocida, sobre la variada tematica que han expresado las formas y los colores, en lo cual se puede localizar los mismos elementos que la pala- bra ha realizado en los géneros que consagra la poética tradicional, y a los cuales habria que afiadir otro de enormes dimensiones que escapé a la aprecia- cién del tratadismo clasico, y que igualmente se produce en todas las artes: el género cémico. Tenemos asi cuatro géneros del arte; cada uno de ellos re- presenta un complejo de valores que, aun teniendo una direccién comin, adquiere la singularidad que le da el autor de acuerdo con las condiciones particulares en que funda Ia realizacién de la obra. Podemos concluir, pues, que cualquier obra de arte se erige en la realiza- cién de valores que permiten esos géneros. Dicho sea de paso, invitamos a meditar en el valor de la poética como estética, es decir, en los valores que han sido tradicionalmente adjudicados con exclusividad a las letras, y que en verdad constituyen el sistema de irrigacién que se difunde en todo el reino del arte. El otro criterio para discernir la cuestién de los valores, consiste en el referido corte transversal que pone de relieve una nueva tricotomia en el tronco estético, sélo que ya no atiende al género de los valores, sino a la especie; parte del material empleado y establece qué tipo de expresién origina, Asi tiene el arte de las formas, el arte de los sonidos y el arte de las palabras, que coresponden a Ia plastica, a la misica y a la literatura, respectivamente. Ahora bien, a pesar del largo tiempo que ha imperado este criterio, se puede afirmar que en la actualidad es superado por otro que se justifica de acuerdo con un fundamento categorial adecuado a Ia realidad del valor. Hay una sen- sible correspondencia entre este nuevo criterio y el anterior, pero en su ope- rabilidad funcional es radicalmente distinto de aquél. El criterio de categoria 35a que nos referimos, considera a Ja plastica como arte del espacio, a la misica como arte del tiempo, y a las letras como atte del simbolo; encuentra su comin denominador en la imaginacién creadora de la vivencia artistica, Entre ambos criterios hay, como afirmamos, una correspondencia, por cuya virtud el nuevo criterio no destruye la trilogia impuesta por el primero; respeta Ja clasifica- cién plastica, musica y letras, pero es en el fondo radicalmente distinto porque se refiere a un principio de valor, esto es, a una cédula estructural basica, de naturaleza estética, y concebida como un fruto de la proyeccién espiritual € intuitiva en la esfera del sentimiento artistico. Es obvia la superaci6n que logra éste del otro principio meramente material que, por ello mismo, no puede re- presentar la idea original y dialéctica del arte. La diferencia que hay entre Jas formas y el espacio, entre los sonidos y el tiempo, o entre las palabras y el simbolo, es que los segundos términos de la comparacién (espacio, tiempo, simbolo) dan el fundamento y la sintesis que logra el valor, mientras que los primeros (formas, sonidos, palabras) son lo fundamentado. Estos representan el elemento material que ha de Ser sintetizado en el proceso generador de lo bello. Partiendo de esta consideracién puede Ilegarse a una serie de categorias derivadas que tienen por base, respectivamente, el concepto plastico del espacio, el concepto musical del tiempo, y el concepto simbélico de la palabra, definien- do asi las direcciones y posibilidades especificas del valor que tienen un ca- racter distinto del genérico que se pone de relieve en la poésica, Este caracter especifico es originalmente derivado del material de expresién, pero ulterior- mente reducido al efecto de una determinabilidad axiolégica categorial, es decir, al resultado de la concepcién netamente estética del valor: plastica en el espacio, musical en el tiempo y simbdlica en Ja palabra, como acabamos de expresar, En gracia a esta funcién de pilares sustentantes que desempefian las categorias del valor, es dable edificar sobre ellas el gran namero de los valores estéticos especificos, a distinguir de los anteriores que, con todo derecho, pueden denominarse valores estéticos genéricos. Los especificos, pues, corres- ponden de modo directo al postulado inmanente en cada una de dichas cate- gorias dando la posibilidad de que las artes se estructuren sobre un principio auténomo y realicen su quid axiolégico propio, es decir, el tipo de valores que le son especificamente atribuibles. La critica de arte ha captado este principio con toda nitidez y por ello es que frecuentemente encontramos en Ia base de la reflexién critica sobre una obra, la tendencia a descubrir en ella sus valores especificos. La atribuci6n de los mismos, y Ja forma como se efectia en relacién con los valores genéricos, puede parecer reiterativa de primer intento; pero no lo es, ya que la realiza- cién de los valores especificos constituye un mérito del mayor rango, y no siem- pre debidamente realizado, por la dificultad que encierra el dominio del ma- 36terial. Asi, por ejemplo, una obra plastica debe ante todo satisfacer el requisito de la plasticidad; como una obra musical y otra literaria deben fundarse en el valor especifico musical y literario, respectivamente. Todo ello, por su natural y axiomatica evidencia, no seria de reiterar si no fuera porque frecuen- temente se produce de hecho la negacién de estos valores, Hay obras plasticas que van contra la esencia de la plastica, obras musicales que niegan lo propio de la misica, y obras literarias que contradicen lo mas genuino de la litera- tura. Esto se ve mas claramente Hegando a las subespecies del arte; Ja pintura, por ejemplo, debe cumplir el requisito fundamental ¥ especifico de lo pictd- rico, pero no siempre una pintura es netamente pictérica en €l cabal sentido del término. Igualmente, una obra escrita para piano, por ejemplo, debe ser csencialmente pianistica, lo cual no impide que muchas obras de piano no lo sean; de andloga manera, un poema tendria que ser obviamente poético, y sin embargo, a cada momento nos tropezamos con pretendidos poemas que son Ia negacién misma de lo poético. Por lo demés, en aspecto de parcial realiza- cién este tipo de obras pueden contener méritos y valores de relieve. Para citar un ejemplo que aclare esta idea, supongamos una obra de piano que tiene grandes valores arménicos, melédicos 0 contrapuntisticos, y sin embargo, no €s estrictamente pianistica, es decir, carece de los valores especfficos que le corresponden, aunque puede abundar en los genéricos. Esto permite a veces, y a veces impide, cierto tipo de transformaciones. Algunas sinfontas de Mozart o de Haydn pueden ser reducidas a cuarteto sin que pierdan nada de funda- mental, porque no tienen valores instrumentales y orquestales especificos, en tanto que La Consagracién de la Primavera de Stravinsky seria una delezna- ble caricatura en Ia versién pianistica. El Juicio Final de Miguel Angel puede set despojado del color, y el solo dibujo bastard para mantener Jo funda- mental de Ja obra, en tanto que no concebimos a Renoir, Cezanne o Degas despojados del coloride que cultivaron como supremo bien de la pintura, La Swave Patria de Lopez Velarde podria ser explicada en prosa, mientras que no sabriamos cémo pudiera hacerse, por ejemplo, con el poema de Rilke, Todeserfabrung. ‘Aqui se ve que no basta sefialar la participacin del elemento material en la obra de arte. La plastica no queda cabalmente definida por la utiliza- cién de formas, que pudieran no ser en toda propiedad formas plasticas. Igualmente, el empleo del sonido no garantiza sin mas que sea un sonido estético, y pudiera Hegar al extremo de la negacidn del arte musical. El uso cotidiano del lenguaje revela hasta qué grado se le puede emplear fuera del arte. Para que las formas, los sonidos y las palabras sean elementos constitu- tivos de la produccién artistica, es necesario que sean formas, sonidos y pala- bras estéticas, cabe decir, valores de expresién. En ello se comprueba, pues, que Jo constitutivo del arte no es el material en si, ya que puede representar algo extra o antiartistico. Debe ser el material técnicamente concebido y rea- 37lizado en los términos que indican los valores genéricos y especificos del arte. Esta apreciacién puede ser de gran utilidad en el ejercicio de 1a critica, dada la necesidad de su aplicacién a Jas obras, y aun a los detalles de las obras, que no son siempre iguales ni realizan el mismo tipo de valor. Tam- bién se puede considerar su utilidad practica por la frecuente omisién del criterio relativo a los valores, como fruto de la sintesis de espiritu y materia, como correlato donde se proyecta el contenido interno de la intuicién en la forma externa de la expresién. Hemos procurado deshilar el criterio, 0 mejor dicho, el cabo de criterios, que deben orientar la apreciacién del arte. Cada uno de nosotros, en mayor 0 menor medida, vive rodeado de un ambiente artistico, y su familiaridad con él no es una mera contingencia que permita al espiritu mantener una actitud estitica y captivista. Por el contrario, creemos que la participacién del espec- tador en el arte es cada dia més intensa, convirtiendo un mero disfrute en la verdadera recreacién que tiene por fundamento el ejercicio vivo de Ja critica. Esta, sin embargo, no es Ilevada siempre con un criterio inmanente y com- prensivo; se le mantiene de habito en el plano del empirismo, que suele con- sistir en una descripcién mas o menos detenida de las obras. Que la aprecia- cién critica del arte puede, sin embargo, ir més alla del nivel descriptivo generalmente orientado o desorientado por el subjetivismo, es lo que inten- tamos verificar, exponiendo las consideraciones fundamentales en torno a la estructura y funcién axiolégica del arte, en lo cual radica, sin duda, el micleo substancial que lo anima. Pretendemos que nuestro ensayo pueda traducirse en la conquista de al- gunos elementos que hagan cimentar un justo criterio en el ejercicio objetivo del juicio estético, que no es sélo un auxiliar, sino el verdadero complemento de la vocacién y practica del arte. El camino ha consistido en desbrozar el terreno de las obras para refe- rirnos primero al valor comprendido en abstracto, y después a los distintos tipos de valor que se realizan en el arte, y que traducen el lineamiento de una pauta cuyas claves se dan en las distintas formas del valor estético, formas que, alejadas de la susodicha pauta, se confunden facilmente. Su posesién es tanto més necesaria por cuanto el juicio estético propende a desbordarse en un arroyo de irreflexién, dependiendo del temperamento subjetivo de quien lo emite, y no, como es debido, del valor intrinseco y peculiar de la obra. El punto concluyente de nuestra reflexién invita a examinar el modo como cada uno de nosotros estima y califica las obras de arte. ¢Hasta qué punto lo hace en atencién al valor propio de Ja obra, y hasta qué otro dején- dose Ilevar por su temperamento personal? De ello depende la posibilidad de enjuiciar correctamente una obra ajena y juzgar con rectitud la propia, desde luego, para aquellos que tengan o intenten alguna. La exploracién nos 38ha Ievado al reconocimiento de dos grandes esferas del valor; la primera corresponde a la sintesis original de expresién y contenido, creando valores formales, materiales, y de adecuacién o estilo. La segunda alberga valores genéricos y especificos, de acuerdo con Ia funcién propia en cada modalidad axiolégica. Ahora bien, la existencia y reconocimiento de ambos tipos de valor es s6lo un principio, pero ciertamente un buen principio, que identifica el mundo conceptual circundante a Ja sensibilidad, con los valores estéticos, y cuyo conocimiento refleja, en cabal medida, el conocimiento del arte mis- mo. En virtud de esta conviccién esperamos haber contribuido, aunque fuera modestamente, a la formacién de las bases para obtener una conciencia esté- tica a través de los valores en el arte. 39