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ESTRADA HERRERO – ESTETICA

Estética antes de Baumgarten: llamada “tradicional”, estaba centrada en el tema de la belleza,


pero en torno a la idea de “ejemplaridad modélica”, “lo bello” es la tirana de todas las obras de
arte.

Estética post-Baumgarten: Baumgarten presenta tanto el término como la disciplina “estética”,


intentó sistematizarla como ciencia especial, definiendo su objeto propio. Incluso la postulo
como idealmente anterior a la lógica. Es decir, la poesía precede al discurso intelectual. Además,
intentó enmarcar lo bello en el horizonte de los “sensible”, y por lo tanto la estética es la ciencia
de lo “sensible” (o también “gnoseología inferior”). “Las cosas conocidas lo son por una facultad
superior como objeto de la lógica, en tanto que las cosas percibidas lo son por una facultad
inferior, estética” (tesis). Sin embargo, son cosas también “conocidas” (sensiblemente), por lo
que se puede hablar de una cierta “claridad” en el conocimiento estético, y esta tiene a su vez
sus propias leyes reguladoras de lo sensible artístico. Baumgarten no trata de negar lo
propiamente “confuso” del conocimiento sensible, sino que trata de aceptarlo como un nivel
inferior que tiene que ser puesto como objeto de estudio.

El conocimiento sensible podía ser sometido a congruencia y orden, es decir, se podía


perfeccionar el conocimiento sensible no por vía racional sino por “verdad estética”. La
percepción del conocimiento sensible es la “belleza”. Lo estético no debe ser traducido a
esquemas lógicos, sino que ha de ser analizado en su entidad propia e independiente.

La estética estudia la belleza y el arte, pero estas son independientes. Además, también
estudia la fealdad y lo sublime. La estética presupone siempre la experiencia del “objeto”
estético (obra de arte u objeto natural) así como los sentimientos y vivencias de belleza,
sublimidad y fealdad de los juicios que formula. co: La Estética es una reflexión filosófica sobre
determinados “objetos” artísticos y naturales que suscitan en nosotros juicios peculiares de
belleza, sublimidad y fealdad, en el marco de unos sentimientos propios y exclusivos. Esta
reflexión es una respuesta filosófica a la experiencia sui generis que en nosotros ha obrado el
objeto estético.

ELENA OLIVERA – CUESTIONES DEL ARTE CONTEMPORÁNEO – CUÁNDO HAY ARTE

En 1913 Marcel Duchamp realiza una ruptura en el paradigma estético de su tiempo (el
entramado simbólico que señala los objetos que pertenecen a su esfera comprensiva), basado
en la mera “experiencia sensorial”, con sus ready-made: Rueda de bicicleta. Este “útil”
estéticamente indiferente que deviene obra de arte nos conduce a una nueva dimensión del
placer estético orientado hacia el “saber teorético” (nuevos límites para el paradigma): la
experiencia racional. La conjunción de sensibilidad y concepto articularán el desenvolvimiento
de las experiencias estéticas del “arte contemporáneo”. Desde Heidegger: la obra de arte es una
cosa, pero una cosa alegórica, es soporte de múltiples significaciones. En esta “polisemia” reside
su trascendencia.

El marco ontológico, la verdad y el arte: ¿En qué se diferencia la obra de arte del útil? En que el
útil desaparece en su función, en cambio la obra de arte se muestra. La esencia del útil es ser de
confianza, es decir, cumplir en su función. La obra de arte devela la verdad, muestra las
esencias en general de las cosas (como Los zapatos de Van Gogh). Hay arte si la obra se nos
presenta o cumple con las siguientes condiciones: ser alegoría, ser símbolo, abrir un mundo,
ser apertura de la verdad.

El marco sociológico. La institución arte. Un paradigma se constituye como un campo teorético


que permite el análisis y la interpretación de los fenómenos. Como todo paradigma, se necesita
de un consenso para establecerse como tal. Danto nos dice que existe un “Fin de la historia del
arte” en tanto la existencia de grandes relatos o paradigmas estéticos que atraviesen todas las
expresiones artísticas en tanto “deber ser”. En cambio, desde Duchamp y Warhol lo que
acontece es un gran pluralismo. Cualquier objeto puede ser obra de arte, pero no cualquiera
lo es. Lo será dentro de una aceptación teórico-reflexiva, es decir, que el receptor de la obra
se integre en una sintonía conceptual con el creador de la obra. Esta articulación de significados
se descubre mediante un esfuerzo de interpretación, lo cual nos obliga a entrenarnos dentro del
campo de la expresión estética: capaz de producir la “transfiguración” de la cosa en obra.

Dickie nos dice que un “artefacto” es algo fabricado por el hombre. Los ready-made corresponde
una doble “artifactualidad”: los ready-made es un artefacto complejo. Mientras que el urinario
de Duchamp fue construido en el campo de la industria (artefacto simple), al ser elegido por él
deviene objeto complejo (un doble artefacto)

DANTO – LA TRANSFIGURACIÓN DEL LUGAR COMUN

OLIVERA HELENA – ESTÉTICA. LA CUESTION DEL ARTE - LA NORMA DEL GUSTO SEGÚN HUME

La norma del gusto según Hume: David Hume escribe en 1757 su “Sobre la norma del gusto”, en
donde plantea su estética empirista. Allí describe al “crítico” o al “delicado del gusto” como
aquel que es capaz de identificar los mínimos detalles de un conjunto. De sus veredictos se
deduce una “norma del gusto” que no es a priori ni especulativa sino empírica. Pero el crítico de
arte no debe solo percibir cada una de las partes de un todo, debe además aprehender la
relación entre esas partes, captar la consistencia del conjunto, como también el sentido de la
obra (respondiendo a un fino propósito). El gusto, además, puede ser mejorado: para percibir
y también apreciar la obra.

De la contemplación a la poeisis del espectador: Las obras de arte tienen un cierto “aura” que
genera una cierta distancia entre el espectador y la obra. El fundamento filosófico de esta
relación sacralizaste tiene como eje la categoría de contemplación de lo bello (Kant Crítica de
la facultad de juzgar): para “contemplar” bien una obra de arte es necesario una cierta quietud
y éxtasis.

En cambio, a partir de Benjamin, la introducción de las obras “no auráticas” cambia el panorama.
Las obras ahora no requieren una serena “contemplación” sino que generan un “shock” en el
espectador, un impacto (de proyectil), que lo obligan a reaccionar. Este nuevo receptor es
“poiético” porque recibe la provocativa problematicidad de un arte ambiguo, des definido, y
tiene que aventurar una nueva definición. Ejemplos: el arte conceptual y los ready-made. El
espectador se convierte en coautor de la obra. El objeto ambiguo es el paradigma de la
situación problemática del arte a la que debe enfrentarse hoy el espectador: debe ser poiético,
crítico y creativo. Se pasa del placer contemplativo (cuasi religiosos) al placer reflexivo. Marcel
Duchamp decía “son los espectadores los que hacen a la obra de arte”. “Mis versos tienen el
sentido que se les quiera dar” pero ese sentido no está librado en el vacío; se conecta a otras
interpretaciones, a la historia de los “efectos” (Jauss) de la obra. De esta manera, al interpretar,
fusionamos nuestro horizonte de expectativas con otros horizontes. Este es un concepto central
de la hermenéutica contemporánea.

Arte y conocimiento:

OLIVERA – CUESTIONES DE ARTE CONTEMPORÁNEO - AMBIGUEDAD

La ambigüedad es un principio estético que emerge cuando los artistas deliberadamente


inventan estructuras complejas que generan una pluralidad de significados.

Umberto Eco nos dice que es a partir del renacimiento surgen la ambigüedad y la apertura de la
obra de arte. A partir de allí la ambigüedad cambia de estatuto ya que la proliferación de saberes
da cuenta de una pluralidad de significados en la cultura humana en general, y el arte ambiguo
da cuenta de la complejidad de ese mundo: la obra de arte se ve abierta ahora a la posibilidad
de múltiples lecturas. Según Eco “una obra de arte es un objeto producido por una turo que
organiza una trama de efectos comunicativos de modo que cada posible usuario pueda
comprender la obra misma”. Y esa ambigüedad se convierte en una de las finalidades explicitas
de la obra.

La ambigüedad en el siglo XX: Entre 1913 y 1914 Marcel Duchamp crea sus famosos ready-made
“rueda de bicicleta” y “portabotella”. Esta propuesta antiartística intenta socavar las categorías
estéticas tradicionales: originalidad, creatividad, creador, obra única e irrepetible, belleza,
institución artística, etc. Una de las transformaciones del arte en esa centuria sería la
importancia que se le da al “efecto” de la obra (según las intenciones del autor) sobre el
espectador o lector, dejando en segundo plano la obra en sí. Esto logra que el espectador
participe como co-creador, teniendo un papel activo.

Por otro lado, mientras que tradicionalmente la preocupación era diferenciar el arte de la
naturaleza (como en el ejemplo socrático), a partir de Dadá1 (según Jauss) el problema pasa a
ser trazar la frontera entre el arte y la realidad: esto se debe a la inclusión en la esfera del arte
de objetos provenientes del ámbito industrial y de la naturaleza.

El arte ambiguo de ahora, a diferencia del anterior, no es sólo de origen perceptivo, sino que
tiene características “intranquilizadoras”. Por ejemplo: la ambigüedad puede suceder cuando
la obra excede el límite del arte y se expande hacia otras disciplinas como la ciencia: Biotrón
(1970) de Benedit, la obra consistía en un enorme receptáculo que 4mil abejas el cual tenía 25
flores artificiales que destilaban dosis calculadas de néctar para su alimentación, lo particular de
la obra es que las abejas podían optar por salir a través de conductos ubicados arriba; sin
embargo, una gran mayoría prefirió quedarse dentro. Otro ejemplo es la obra del brasileño
Eduardo Kac con su obra Conejita PVF (proteína verde fluorescente) del 2000, que se enmarca

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El dadaísmo, llamado también dadá, era un fenómeno internacional y multidisciplinario, que se revela como un
estado de espíritu o un modo de vida más que como movimiento artístico. Las ideas y las actividades de los dadaístas
se desarrollaron en Nueva York, Zúrich, París, Berlín, Hannover, Colonia y Barcelona, durante y después de la Primera
Guerra mundial, cuando intelectuales de orígenes diversos, poetas, críticos y pintores, se unen para rechazar los
valores y los modelos de la cultura tradicional y expresar su cólera contra la guerra. Para ellos, los horrores de la
contienda demostraban los errores y la hipocresía de los valores establecidos. Su objetivo no eran sólo los organismos
oficiales, sino también los organismos artísticos oficiales, que en la sociedad burguesa formaban parte del status quo
sociopolítico. La palabra dadá fue encontrada «por casualidad» sin duda hojeando un diccionario francés («dadá» es
una expresión utilizada para designar un juguete); Tzara dijo: «dadá no significa nada, dadá es un producto de la
boca». El rechazo de toda actitud racionalista se acompaña de la desacralización de las formas y de su significado
en el llamado “arte transgénico” basada en la técnicas de la ingeniería genética para transferir
material de una especie a otra: el experimento u “obra” consistió en inocular en el embrión de
una coneja el gen fluorescente de una medusa del Pacífico: El productor resultante es Alba. Otra
forma de ambigüedad es la obra del argentino Jorge Macchi (2005) “La ascensión” que dificulta
determinar la técnica o el género al que pertenece una obra: puede ser descripta como una
instalación, performance, cama elástica, pieza musical para viola y gamba y cama elástica.

ELENA OLIVERA – LA METAFORA EN EL ARTE

La metáfora del borde: Desde la década de los 50 y 60 los términos de borde, margen, frontera,
descentramiento, son términos comunes de la sociedad y la cultura. Los artistas visuales de todo
el mundo trajeron a primer plano la mostración de aspectos de la obra considerados fronterizos:
los bordes centralizados. Simples medio o accesorios como el “marco”, el “soporte”, la “pared”,
la “firma del artista” o el “discurso sobre la obra” pasan a ser fines en el proceso de producción
tanto o más importantes que la forma (Kant) o el contenido (Hegel): abandonan su papel
perergonal (no central) para convertirse en ergon (obra).

Ahora bien, esta centralización de los aspectos perergonales de la obra de arte puede ser una
“metáfora” de la situación del mundo de hoy (sacudimientos geográficos que hacen que
regiones antes marginales pasen a tener más protagonismo). Un ejemplo claro de esto es la obra
de César Paternosto con su Me Pregunto Por Qué (1971) en donde trabaja sobre los costados
del cuadro y se desvía de la extensión pictórica normalizada, la pintura deja de ser frontal y exige
al espectador un desplazamiento similar a la que corresponde la escultura. O también Luis Felipe
Noé quien en La difícil relación santidad-demonio pinta ambos lados del bastidor,
transgrediendo en un todo el presupuesto de la frontalidad.

Pero, así como en los ejemplos anteriores se habla de un borde espacial, también se puede
encontrar una mayor importancia en el borde temporal: “desde el Quattocento, la historia del
arte ha sido la del aprendizaje de las reglas de la representación. Sobre la base de ese
aprendizaje, los artistas construyeron lo representado -el qué- convirtiéndolo en ergón. Hoy es
el discurso sobre la representación -el cómo- lo que ocupa una posición ergonal. Lo
representado no resulta, en muchos casos, más que un pretexto para que pueda establecerse
un discurso sobre la representación.

La obra de arte contemporánea más que mostrar un mundo se muestra a sí misma, suspende la
referencia extrínseca a favor de la autorreferencialidad.

OLIVERA ELENA – ESTÉTICA

Principales tesis de la estética moderna: A partir del renacimiento el arte va ganando autonomía
con respecto a la educación y a la religión, y va requiriendo, por tanto, un nuevo tipo de artista,
abierto a toda clase de conocimientos.

Las bellas artes: En el renacimiento se genera la identificación de “belleza” y “arte” y es a partir


de ahí generalizada (ej: El Nacimiento de Venus de Botticelli). Las “bellas artes” como expresión
surge aquí: la fusión de “artes plásticas” (pintura y escultura) con la arquitectura, que luego se
fusiona con poesía. Y las “bellas artes” se reducen al principio de la “imitación”. Más adelante la
poesía y la oratoria se separarían para ser consideradas “bellas letras”. Y en el siglo XIX se
separan la música y la danza con lo que sólo quedarían como bellas artes la pintura y la escultura
(las visuales). Hoy en día la expresión “bellas artes” sería cambiada por “artes visuales” e
incluiría a la fotografía, el cine y el video.

El concepto de lo feo: Fueron los románticos como Víctor Hugo (1802-1885) quienes incluirían
en el centro de sus poéticas la categoría de “lo feo”. Este nos dice que en la naturaleza también
encontramos cosas feas como las arañas, pero aquí la percepción de lo feo se enlaza a la
sensación de temor. Por otro lado, la fealdad se suele presentar desde el medioevo como lo
negativo de lo bello: si lo bello es armónico, lo feo es lo que carece de armonía. Pero, así como
no hay nada totalmente carente de armonía, tampoco hay algo totalmente feo. Por lo tanto, la
naturaleza jamás carece de todo bien (Agustín). Pero lo feo no sólo se define a partir de lo bello,
sino que también se relaciona a lo cómico y lo siniestro.

La fealdad en el arte Fue un asunto tocado por Aristóteles, al afirmar que lo feo puede ser
representado bellamente, y sostenido por Kant. Pero ambos han descartado esta posibilidad en
cuanto a lo “feo que inspira asco”, la representación de ello tanto como lo representado produce
asco. Pero en el arte contemporáneo, lo feo que produce asco afrontado en el arte bajo la
categoría de lo abyecto.

Otra manera de encarar lo feo es en tanto que resistencia del arte a la ideología fiesa (Adorno):
Quien mejor lo expresa en Argentina es Antonio Berni que en la creación de su Juanito Laguna
utiliza materiales heteróclitos que el artista ha encontrado en las villas de emergencia, los
objetos de desecho, la chatarra metálica que luego coloca en sus collages, que serán
protagonistas y testigos implacables de la marginalidad.

Inactualidad del concepto de belleza. El campo de efectividad de “las obras bellas” queda
prácticamente reducido al de las obras clásicas. El ideal de belleza clásico fundado en la
armonía y la proporción irá perdiendo terreno frente al subjetivismo estético de la
Modernidad: el poder de las obras románticas, generadas en el sentimiento, la intuición, el
impulso, el entusiasmo. A partir de allí sólo se aceptará la belleza en la libertad de expresión de
cada artista. La actitud artística del romántico es modélica, al imponer el pluralismo en el
concepto de belleza.

Por otro lado, la hipótesis de Eugenio Trías en “Lo bello y lo siniestro” es que lo siniestro
constituye la condición y el límite de lo bello. En tanto que “condición” no hay efecto estético
sin que lo siniestro esté de algún modo presente; en tanto que “limite” lo siniestro debe
permanecer oculto, pues su revelación produciría la ruptura del efecto estético. (ver: Dolores
Zorreguieta)

TERRY SMITH – QUE ES EL ARTE CONTEMPORANEO

La pregunta. La respuesta es prácticamente la misma desde 1980: “es la red institucionalizada a


través de la cual el arte de hoy se presenta ante sí y ante los distintos públicos del mundo. Se
trata de una subcultura internacional activa, expansionista y proliferante, con sus propios
valores y discursos, redes de comunicación, héroes, heroínas, herejes, etc. En síntesis, sus
propias estructuras de permanencia y cambio”.

Superando la posthistoria. Contemporáneo podría significar “sin periodo”, perpetuamente


fuera del tiempo o, cuanto menos, no sujeto al despliegue de la historia. Significa, entre otras
cosas, “fuera del tiempo”, quedar suspendido en un estado posterior o más allá de la historia,
permanecer para siempre y únicamente en un presente sin pasado ni futuro. El abordaje
“posthistórico” del arte supone renunciar a todo lo que la historia del arte y una crítica fundada
en el materialismo histórico tienen para ofrecer a la hora de entender el presente.

El efecto impostura. Peter Timms piensa que el arte contemporáneo es una impostura: “se trata
de un fraude contra el público perpetuado por los profesionales del mundo del arte una elite
condescendiente que defiende su quiosquito en nombre de los elevados valores que, a su vez,
busca imponer sobre el público con miras a su mejoramiento. A cambio de esta impostura,
esperan recibir ciertas recompensas como proveedores de bienes culturales”. Por otro lado,
Julián Stallabrass “lo reconoce como el tipo de arte que el capitalismo tardío y la sociedad del
espectáculo se merecen y tal vez necesitan tener, un arte que resulta además inevitable para
sus productores”. Existe entonces un “gran arte ligero”: los Ybas (Young british artists) adoptan
un barniz accesible, incorporando referencias y formas entendibles para cualquier persona sin
conocimiento especializado, por medio del uso de culturas de masas”. De este modo se buscó
conquistar los medios y enfurecer a los conservadores.

¿Demanda el arte contemporáneo más interpretación que antes? Esto les ocurre a los curadores
(que intentan mostrar sus distintas manifestaciones, toda su variedad), a los críticos, a los
artistas. Estas dificultades están relacionadas a su novedad, la falta de familiaridad, su rareza, su
lugar de aparición, el modo en que aparece y ante quienes: su legibilidad, su modo de
presentarse, su accesibilidad o su disponibilidad.

ELENA OLIVERA – EL NUEVO ESPECTADOR

No se puede hablar de un público de arte sino de “públicos”. Existen 1) los sensibles o retinianos
(Duchamp) y 2) conceptuales. Los espectadores también dependen del ámbito dentro del cual
se encuentran las obras, algunas en los recintos tradicionales del museo o de galería, otras fuera
de él y otras, más novedosas, en el ámbito electrónico: el net art.

2) el público de arte debe cumplir con al menos un requisito elemental: la conciencia de que eso
que se le enfrenta es una obra de arte y, por otra parte, que pueda ahondar en los significados
de la obra. La obra se presenta como “problema” que debe ser resuelto, como placer teórico
que viene a sumarse al placer estético. Para esto el “público de arte” tiene que captar los
sentidos de la obra, tiene que agregar información teórica e histórica y entrar en las sintonias
no explícitas de la obra.

¿El arte es para todos? El arte, según Adorno, no es “comunicación”. Que la función del “arte
autónomo” es registrar el presente, ser síntoma del espíritu del tiempo y esto no puede ni
debe ser dicho en términos evidentes, explícitos o comprensibles para todos. En este sentido, si
el arte es síntoma del tiempo, y si el nuestro es de contradicciones, el arte no puede ser para
todos, debe ser ambiguo y complejo.

MAIER CORINNE – LO OBSCENO (=/= horror)

Lo obsceno mostrado. Puede ser un juego que consiste en echar un vistazo y rechazarlo, y este
dispositivo es organizado por ciertas obras: mostrar lo que el espectador se niega a ver, pero le
da placer de ver. Para que algo sea obsceno tiene que existir una voluntad de “mostrarlo”, y
en esto se distingue del “horror”. Éste se presenta como lo real en estado bruto sin intenciones
de ser dirigido a nadie. Lo obsceno es un intermediario entre lo real inaccesible (imposible) y la
representación.

Lo obsceno, ¿el lugar de lo ultra visible? Lo obsceno es definido por el acto de su exposición a
las miradas, de ser mostrado. En ese sentido, es “más visible” que lo comúnmente visible, y por
ende, puede ser lo contrario del “pudor” y “lo secreto”.

ARTHUR DANTO – EL ABUSO DE LA BELLEZA. LA ESTETICA Y EL CONCEPTO DEL ARTE

¿Merece el mundo belleza? Philip Guston dice “si el arte tiene que existir, entonces no debe ser
bello, porque el mundo tal y como es no merece la belleza. La verdad artística debe, por tanto,
ser tan áspera y cruda como la propia vida humana, y el arte purgado de belleza servirá, a su
manera, de espejo de lo que han hecho los seres humanos. Una vez se le haya extirpado el
estigma de la belleza, el arte podrá darle al mundo su merecido. Los embellecedores son, por
así decir, colaboracionistas”

Belleza opcional. A partir del alejamiento de la belleza del arte, los artistas pudieron usar o no
la belleza como si fuera una opción. La belleza deja de formar parte de la esencia del arte, pero
el “contenido” es una condición necesaria. Ese contenido, dado por el artista, puede ser
adaptado a los propósitos que tenga en cuanto a los efectos que quiere producir. En este
sentido se puede pensar a este arte como más “pragmático” que antes, ya que no buscan sólo
representar (“semántica”) sino hacer sentir determinadas cosas a los que contemplan. Así, la
belleza puede ser utilizada con fines pragmáticos. Danto llama “moduladores” (tener en cuenta
el carácter pragmático del arte) a aquellos “recursos” que utiliza el artista para provocar una
actitud frente a un contenido. La belleza ha sido de los moduladores más importantes de la
historia, pero otros podrían ser la “repugnancia” y la “indignación”. “Lo que hace una obra de
arte debidamente modulada es atraer los sentimientos de espectadores y oyentes, o mostrar el
tema revestido de unos atributos que por sí solos atraerían dichos sentimientos”

ARTHUR DANTO – DESPUES DEL FIN DEL ARTE

La pintura y el linde de la historia: el fin de lo puro: el “gusto” fue el concepto central en la


estética del siglo XVIII (1700). Había dos innegables verdades sobre él: que sobre gustos no se
discute y que existe el buen gusto, es decir, que el gusto no es tan relativo como pareciera. El
gusto se puede ampliar y esto es propio del “arte modernista”. Definido por el gusto y creado
esencialmente para personas con gusto, específicamente para los críticos. Y los críticos ideal es
delicado, experimentado, abierto, capaz de comparar y por ello poseer un conocimiento muy
amplio del arte. El fin del modernismo es el fin de la tiranía del gusto, abriendo lugar a su lado
informal, antiestético. Greenberg entendió esto cuando en 1969 escribe un ensayo que muchos
nuevos artistas actuaban con unas “esperanzas renovadas” desde las primeras actuaciones de
Marcel Duchamp hace 50 años. Y en este sentido es meritoria su obra: su éxito ontológico
“consiste en un arte que triunfa ante la ausencia o el desuso de consideraciones sobre el gusto,
demuestra que la estética no es, de hecho, una propiedad esencial o definitoria del arte”. La
“Historia del arte” terminó cuando el arte mismo se planteó la verdadera forma del problema
filosófico: la cuestión de la diferencia entre las obras de arte y los objetos reales. Decir que la
historia terminó significa que ya no existe el linde de la historia para que las obras de arte queden
fuera de ella. Todo es posible. Todo puede ser arte. Lejos de una decadencia, esto nos da como
resultado más libertad.

Proyecto del modernismo: distinguir la ILUSION (lo accidental) del ARTE (lo esencial).

Proyecto Duchamp: distinguir el ARTE de la REALIDAD (este problema animó a Platón al


comienzo de la Filosofía) – al hacer esto, Duchamp reúne al arte con sus ilegítimos comienzos
filosóficos. Un ejemplo: Caja Brillo de Andy Warhol 1964.

ARTHUR DANTO – EL ABUSO DE LA BELLEZA. LA ESTÉTICA Y EL CONCEPTO DE ARTE

Prefacio. Danto se pregunta qué aporta la situación histórica al estatus artístico de un objeto.
En 1964 costó que la Caja Brillo de Marcel Duchamp fuera aceptada como arte, y en 1917 el
ready made asistido fue rechazado por la Sociedad de Artistas Independientes. Esto nos hace
dudar de la intemporalidad del arte y de la factibilidad del “internalismo” en el arte (según la
cual todo lo pertinente para la apreciación de la obra está siempre al alcance del ojo del crítico).
Estos separan la obra de arte del objeto físico, como si la Caja fuera una especie de diseño
formal. Sin embargo, para Danto, el significado de una obra se basa “en la conexión del arte
con el mundo, y las relaciones entre el diseño y el mundo son históricas”.

Del siglo XVIII hasta principios del XX se daba por sentado que el arte debía poseer belleza (sólo
“lo sublime” podía ser intercambiada por ésta). Con “la vanguardia intratable” se abjura de la
belleza. El concepto de arte pasa a tener otros rasgos más allá de la belleza, a los cuales Danto
llama “pragmáticos” en oposición a “semánticos”. “Las propiedades pragmáticas tienen por
objeto disponer al público a experimentar sentimientos de una clase u otra respecto a lo que la
obra de arte representa”. Así, la función pragmática de la belleza podría provocar amor, la
función de la sublimidad inspira terror, la repugnancia produce asco, el ridículo produce
desprecio.

Para el 1969 ya cualquier cosa podía llegar a ser considerada arte y cualquiera artista.

Otra mirada a la belleza. El urinario de Duchamp en términos de forma, superficie, blancura,


puede ser bello. Pero la belleza aunque estaba allí era secundaria para la obra, ya que sus
“intenciones” eran por completo distintas. En cambio, su intención fue “una reacción de
indiferencia visual combinada con una total ausencia de bueno mal gusto… en realidad, una
anestesia absoluta”. Además de poder llegar a ser estéticamente “bella”, la obra es sin dudas
disonante.

Nacida y renacida del espíritu. Hegel en el 1820 ya escribe sobre el Fin del arte. Realiza una
distinción radical entre belleza natural y artística, y dice que esta es superior a aquella porque
es “nacida y renacida del Espíritu”. Danto comienza a pensar que la belleza de una obra de arte
podía ser interna a la misma cuando formaba parte del significado de la obra de arte. Por
ejemplo: a nuestro juicio, la belleza de la elegía transforma de algún modo el dolor en algo
soportable. De manera que la belleza sería interna al significado de estas obras. Sin embargo, la
belleza del urinario (por más que estéticamente sea bello) le parece bastante externa a Fuente,
la belleza allí no forma parte de su significado. En este sentido, para Danto, lo que distingue a
una obra de arte de un fenómeno natural es que aquélla posee “alguna clase de significado”.

2. La vanguardia intratable. Antropología de la belleza. Kant no era ningún relativista moral, para
él incluso hasta las tribus menos racionales debían vivir con arreglo a la ética protestante, y es
tarea de los misioneros enseñarles eso. Lo que para los relativistas son diferencias morales, para
Kant son diferencias en el desarrollo a imagen de las diferencias entre niños y adultos. Pero de
forma análoga, Kant rechaza la estética de las tribus de los Mares del Sur. Y así valoraba
estéticamente obras cuya funciones eran más bien cognitivas, como podrían ser los tatuajes en
espiral de estas tribus que más allá de una función embellecedora, eran signo de rango social,
militar, religioso. “El error sería entonces nuestro al considerar ciertas cosas como estéticas
cuando su función es muy distinta, más cognitiva”.

Según Duchamp, todo el siglo veinte con respecto al arte era sólo “retinal”, buscaba el
estremecimiento retinal. Cuando otras funciones del arte podían ser filosófica, religiosa, moral.
En 1905 todavía se pensaba que injuriar a la belleza era injuriar a la moral.

Una revuelta contra la belleza. Moore ve una conexión clara entre belleza y bondad “todo
aquello que es hermoso es también bueno”. Kant, por su parte, concluye que la belleza es
símbolo de la moralidad, si bien en su caso la relación era una suerte de analogía. Pero por el
año 1914 los artistas de vanguardia politizaron el concepto de belleza. Fue en parte un ataque
a la actitud según la cual el arte y la belleza guardaban una relación interna, como les sucedía a
la belleza y la bondad. Duchamp y el dadá son dos ejemplos de esto: una reacción moral, “el
espíritu original del dadá era una especie de juego exagerado a la sombra de la guerra, una forma
de mostrar, con actos infantiles, su desprecio por los patriotismos en conflicto: el propio término
significaba caballito de balancín”. El dadá se resiste a que lo consideren bello.

Del gusto al asco. Según Kant, lo que provoca asco no puede representarse sin destruir toda
satisfacción estética, y es que para él el arte debe producir placer. Lo que consigue la Vanguardia
Intratable es que lo que Kant señala como un caso marginal se ha convertido en el arte
contemporáneo en “una nueva categoría estética” compuesta de “repulsión, abyección, horror
y asco”. La repugnancia ocupa, quizás no tanto, el lugar que antes ocupaba el gusto (según Jean
Clair). Danto no comparte esta opinión, el gusto por lo repulsivo no debería normalizarse (como
lo fue el gusto en el siglo XVIII. “Los artistas que se dedican a representar cosas repulsivas no
piensan en este sector especial de su público. Lo que intentan, precisamente, es utilizar su arte
para provocar sensaciones repulsivas (contra Kant)”. Para ellos resulta esencial que lo repulsivo
siga siendo repulsivo, no que el público aprenda a sentir placer con ello.

La repugnancia es un mecanismo de aculturación, es un componente objetivo en las formas de


vida que la gente vive realmente. Existe la remota posibilidad de que lo repugnante, al estar
lógicamente vinculado a la belleza por oposición, también mantenga con la moralidad el vínculo
que mantiene la belleza.

Arte abyecto. Según Hegel, la novedad del arte cristiano y romántico consistió en tomar lo
abyecto como su objeto privilegiado. El cristo torturado y crucificado era por antonomasia el
ejemplo, pero lo mismo se aplicaba a todos los mártires. Esto daba el mensaje de que la salvación
se alcanzaba a través del sufrimiento abyecto, pero también, según lo determina el Concilio de
Trento, mediante su exhibición se despertaba compasión (pragmático, modulador) en los
espectadores fortaleciendo así la fe amenazada. Por otro lado, en la cultura contemporánea
(según Hal Foster), la verdad reside para muchos en el tema traumático o abyecto, en el cuerpo
enfermo o lesionado. De manera que el cuerpo es el foco manifiesto de importantes testimonios
en aras de la verdad, de necesarios testimonios contra el poder.

Abajo los Alpes. El espíritu lúdico (o “necio”, contrario a sublime) de la vanguardia intratable
sigue vivo en el arte de nuestros días.
Hegel y el fin del arte. Hegel fue uno de los primeros filósofos que de modo sistemático trató de
distinguir estética de filosofía del arte. La estética es la ciencia de la sensación o el sentimiento
e implica el arte cuando las obras de arte son tratadas en relación con los sentimientos que se
supone deben producir (efectos = moduladores) como por ejemplo el sentimiento de placer.
Quería recalcar que el arte es un producto intelectual y que su belleza debe asimismo expresar
el pensamiento que el arte encarna.

Belleza y sublimidad. Lo sublime americano. Jean-François Lyotard escribe que “la lógica de la
vanguardia halla sus axiomas en la estética de lo sublime”. Barnett Newman ve la historia del
arte como una lucha estética entre, de un lado, “la exaltación a encontrar en la forma perfecta”
(el fascismo, el kitsch) y, de otro, “el deseo de destruir la forma, en el que la forma pueda ser
informe” (la vanguardia, el socialismo). Y ahora sostiene que el impulso del arte es destruir la
belleza.

Esta misma polaridad la traslada a América y Europa. Europa fracasa en su intento de alcanzar
lo sublime a partir de esquemas del ideal griego de belleza, en cambio en América, al no tener
el peso de la historia europea de la belleza en la espalda.

Exceder toda mediad de los sentidos. Ya en el siglo XVIII la belleza se había puesto a la defensiva
cuando el concepto de lo sublime entró por primera vez en la conciencia ilustrada. Mientras
que la belleza se relaciona con la perfección, lo sublime, en cambio, es el éxtasis o
enthusiasmos. Decimos que una obra de arte nos “enloquece” o “arrebata” o nos “entusiasme”
o nos “aplasta” y eso va mucho más allá de un simple placer que nos haría juzgarla perfecta. Lo
sublime tiene que ver más bien con el miedo (según Burke); y según Kant, una obra de arte sería
sublime si suscitara en un sujeto esta compleja mixtura de asombre y veneración.

Una de las grandes diferencias entre lo bello y los sublime es que lo bello puede ser representado
como bello (la teoría mimética kantiana se fundamente en una congruencia de límites, que es la
condición del dibujo). Kant especifica que “lo bello de la naturaleza corresponde a la forma del
objeto, la cual consiste en la limitación”. Lo sublime, por el contrario, “debe buscarse en un
objeto sin forma (lo que Adams llama ilimitado), en tanto que se represente en este objeto o
con ocasión de este la ilimitación, concibiendo además en ésta la totalidad.

Un ejemplo de ello es la artista Vija Celmans.

LOPEZ ANAYA– EL ARTE SIN TIEMPO Y SIN DIOSES –

4. LA ESTÉTICA DEL OBJETO AMBIGUO

En el 1913 Marcel Duchamp envió al Salón des Independants la segunda versión de su “Descenso
de la escalera”. En la Armory Show de Nueva York esta pintura produjo un notable escándalo.
Así se convirtió en uno de los emblemas más fuertes de toda la modernidad artística. Pero sus
obras más trascendentes son sus ready-made. El artista no crea, sino que elige un objeto del
universo técnico-industrial (o natural). Pero la elección de los ready-made está basado en la
indiferencia visual, así como en una carencia total del buen o mal gusto.

Pero, por ejemplo, el Portabotellas no enuncia nada más que su propia presencia, sino que, el
artista, al quitar al objeto de su contexto crea con ello “nuevos pensamientos”, la denomina de
una manera nueva. Es el conocido efecto de la desfamiliarización o extrañamiento: se produce
un desplazamiento semántico.
Rosenberg llamó al RM un “objeto inquietante” porque general la incertidumbre de si estamos
en presencia de una obra de arte o no. Y Jean Clair los llama “relaciones de incertidumbre” que
afectan tanto al pensamiento estético como al científico después de Heisenberg.

El proyecto del arte pop tiene dos puntos de encuentro con el de Duchamp. Los retratos de
Marilyn Monroe y las reproducciones de la Gioconda llamadas “treinta valen más que una” son
la reproducción de una reproducción: una fotografía y un cuadro. La producción masiva de estas
obras elimina la singularidad de la obra, y la idea del “original”, además entra en el modo de
producción de masas del capitalismo, ya que Duchamp emplea a 15 personas para realizarlas.

El arte como hermenéutica. El arte renuncia a la forma perfecta del objeto estético: con la
renuncia al ideal de la contemplación pasiva pasa a la participación del espectador. Involucra al
propio espectador en la constitución del objeto estético (pues, a partir de ahora, la poiesis
supone un proceso en el que el receptor se convierte en co-creador de la obra). Ese es el sentido
de la máxima hermenéutica del poeta “mis versos tienen el sentido que se les quiera dar”.

El ejemplo del “objeto dudoso” de modus sirve para explicar el funcionamiento de las obras de
Duchamp y de Warhol; el objeto dudoso que antes negaba la diferencia entre arte (tecne) y
naturaleza ahora niega la diferencia entre arte y realidad (Jasper Johns y sus latas de cerveza):
el objeto ambiguo se convierte en el nuevo paradigma del arte, el espectador tiene que
preguntarse y decidir si ese objeto tiene derecho (o puede) ser arte. El espectador busca por sí
mismo la significación, pero esta reflexión interrogativa y este placer reflexivo no llevan a
ninguna significación definitiva: Lo único verdaderamente placentero es la actividad reflexiva
del espectador, no el objeto en sí. Por último, el espectador modifica su postura teórica
convirtiéndola en experiencia estética. Es el propio espectador quien organiza su horizonte
estético.

5. EL ARTE EN UN TIEMPO SIN DIOSES

Lo que ocurre cuando el arte y la actividad estética se alían con los procesos técnicos de
producción o con la transformación de las costumbres, es que ya no hay diferencia alguna entre
arte y no arte. Las obras de Ives Klein conocidas como Cosmogonías y Antropometrías utiliza
técnicas que implica la utilización de cuerpos, fuego y lluvia sobre lienzos. exi.

Para qué el arte y los artistas. El ready-made es una metáfora conceptual que opera
introduciendo lo “no artístico” en el contexto institucional del arte. Su interés no es práctico sino
filosófico. Ni siquiera postula un nuevo valor, sino que es un ataque a lo valioso. Los ready-made
representan una de las más profundas, irónicas y delirantes reflexiones sobre el mundo
contemporáneo que se hayan realizado desde el arte. Son un alegato contra la obra de arte
aureoleada en su pedestal. Según afirmaba Benjamín en su clásico ensayo de 1935, “en la época
de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta”. Andy Warhol
realiza entre el 1960 y 1963 reproducciones series de retratos de Marilyn Monroe y sus cuadros
de latas de Sopa Campbell. Para el artista pop el arte deviene la reproducción de una
reproducción que así puede ser de todo el mundo. La obra de arte parece ser una repetición
simple e ilimitada de algunas imágenes transmitidas por los mass media.

Un arte sin interés ético. Una intencionalidad no-aurática similar puede reconocerse en el
llamado arte conceptual o idea art aplicado a varias manifestaciones surgidas en Europa y EE.
UU en los 60 y 70 que propugnaban un desplazamiento del objeto artístico hacia el concepto. El
arte deja así de depender de su relación con algo exterior (trascendencia), se relaciona con ella
misma, se vuelve tautológica. Pasa a ser una “ciencia” autosuficiente. Joseph Kosuth “lo que el
arte tiene en común con la lógica y las matemáticas es que es una tautología; es decir que la
idea de arte (y la obra) y el arte son una misma cosa”. Rechaza el arte objetual o la prioridad de
la idea sobre la realización. La relación del artista con su propuesta es similar a la de un
demostrador (matemático) con el producto que está demostrando, no es “personal” sino
“didáctico”: decimos que alguien pinta como decimos “llueve”. En este sentido, hay vertientes
del arte que no dejan de transitar los límites de lo inútil y lo escandaloso: Walter De María llenó
una galería neoyorquina con 220.000 libras de tierra, en una propuesta ecológica típica.

Contra la significación. Las abstracciones pos-pictoricas de Clement Greenberg no tienen


pretensiones revolucionarias, ni místicas ni utópicas, es una tendencia abiertamente esteticista.
Él rechazaba que el arte tuviera algún propósito superior o “espiritual”. La función del crítico no
era mostrar los significados de la obra, sino “mostrar cómo es lo que es, incluso qué es lo que
es”.

La muerte del arte moderno. A fines de los setenta, el arte conceptual, los happenings, los
Concerts Fluxus, el body art, habían causado un progresivo alejamiento del público. Entonces,
se comienza a dudar del vanguardismo como principio de toda creación artística… ¿para qué
continuar con la tradición de lo nuevo bajo las condiciones ya distintas de la cultura mundial?
Una carrera imposible de ganar. El artista cree obrar de acuerdo con sus convicciones, pero, con
escasas excepciones, actúa impulsado por la estructura social del mundo en que vive. Se ha
debilitado el poder crítico del arte con la sumisión a las condiciones impuestas por la cultura
monetaria y consumista.

El arte como mercancía. Esta secularización de la obra de arte la convierte en mercancía, y el


sistema del mercado se instituye como intermediario entre los artistas y los compradores. El
arte para el mercado está impulsado desde afuera y no tiene otro valor que el de su valor de
trueque y el de su posesión. Sin duda, el arte no cambia sólo lingüísticamente de época en época;
lo que cambia también es su función en la sociedad. Cuando la vanguardia ya es historia, el
ready-made de Duchamp -una operación crítica—es reconocido como “obra de arte” (o se le
atribuye el valor casi exclusivo a la firma estampada sobre el objeto). El “urinal” ha perdido su
carácter “a-artístico”, crítico, obteniendo un estatus nuevo e institucional.

Esto se debe, según Burger, al fracaso de las intenciones vanguardistas de superar el arte:
“cuando la protesta de la vanguardia histórica contra la institución arte ha llegado a considerarse
como arte, la actitud de protesta de la neovanguardia ha de ser inauténtica”. Pierde su carácter
antiartístico y se convierte en una obra objetual que tiene lugar en el mercado, las colecciones,
los museos.

La frustración de la tardomodernidad. Las vanguardias no han llegado a realizarse y murieron


frustradas, incumplidas, aunque su experiencia abierta, multiforme, puede ser considerada
como un proceso notable de ampliación y enriquecimiento del ámbito estético. Pero esto no
disminuye la paradoja de una vanguardia que bajo la consigna de hacer del arte un patrimonio
universal, produjera lenguajes inaccesibles para la mayoría de los hombres. Los objetos de
ansiedad no provocan las mismas reacciones que en los años 60. Y esas acciones estéticas que
apuntaban a la creación de una conciencia crítica, terminan siendo neutralizadas por la cultura
monetaria que asimila las formas subversivas del arte, debilitando su antagonismo para
convertirlas en artículos de consumo.

6. EL ÁNGEL NUEVO Y EL DEMONIO DEL FIN DE SIGLO


El problema al que nos enfrentamos hoy es el de los límites, nos movemos en un campo liminar
(de limen), de contornos poco definidos, siempre estamos en una zona fronteriza. No sólo límites
cartográficos sino también el límite del siglo (y del milenio). La idea de “progreso” siendo
atacada desde el 40 por Benjamin y Baudelaire es cambiada por una figura que no es el
escepticismo de los 80: el pesimismo. El pesimismo que nos produce la idea de limen, de
umbral, de confines poco precisos, que tenemos que representarnos cada vez que intentamos
cualquier tipo de experiencia. Pero lejos del fin de la historia según anunciaba Fukuyama nos
encontramos en una época plena de acontecimientos. Las condiciones generadas si no son
inéditas son por lo menos novedosas y en todas partes esa situación trae la emergencia de lo
Otro. Y la emergencia de la diferencia parece resolverse en una especie de giro ético.

López Anaya sostiene que el arte en la actualidad recobra una función crítica, trabaja sobre los
significados, se hace más atento a las relaciones sociales. El neoconceptualismo actual está
ligado a la influencia del consumismo y los mass-media, en términos que Baudrillard describe
como la “nueva hiperrealidad”. Esta perspectiva está de acuerdo con la dinámica del
información electrónica y los mass-media que ocupan casi todo el espacio social, así como la
cibernética que sugiere nuevos modelos: Halley, los simulacionistas, los neo- neo.

7. LA ESTÉTICA DE UNA SOCIEDAD CANIBAL

En 1970 Baudrillard analiza el arte contemporáneo: Previamente el arte estaba investido de


valores psicológicos y morales (un artefacto con un aura espiritual-antropomórfica). En el siglo
XX adquirió importancia la independencia de los elementos plásticos en el análisis del espacio
pictórico (Cubismo2). El arte moderno exploró nuevos puntos de vista con la abstracción, con el
irónico dadá, con el surrealismo. Pero es en el pop3 donde están las raíces de la cuestión: es el
auténtico arte de la sociedad caníbal, que sigue de cerca la lógica del consumo, eliminando la
“representación” –propia de las artes visuales—y privilegiando al vehículo de la significación:
el signo. La obra de arte queda reducida a mero signo. Y es la reiteración del signo lo que pone
fin a lo que designa. Warhol con su idea de representación serial infinita mató sin consideración
el original multiplicado las imágenes: (lo representado) la sopa Campbell, Marilyn Monroe, a hoz
y el martillo. Nos sumergimos en “la simulación”, en la incertidumbre radical sobre la verdad,
sobre la realidad misma del acontecimiento. Ya no podemos decir “la realidad supera a la
ficción”.

Los artistas de la sociedad caníbal saben que al fin de cuentas la experiencia estética actual no
puede separarse de las modas, del mercado, de la circulación, la colección, el museo. Las obras
de arte son auténticos objetos de cambio: “son estatus symbols, tarjetas de presentación de

2
El cubismo fue fundado en París por el reconocido artista español Pablo Picasso y los franceses Georges Braque. La
pintura “Les demoisellers d’Avignon” (o “Las señoritas de Avignon” en español) de 1907, Pablo Picasso, se considera
el punto de partida de este movimiento innovador. En general, este arte está marcado por la representación de figuras
de la naturaleza a partir del uso de formas geométricas, promoviendo la fragmentación y descomposición de los
planos y perspectivas. El artista cubista deja de tener el compromiso de utilizar la apariencia real de las cosas, como
sucedía durante el Renacimiento. El arte cubista es considerado un “arte mental”, donde cada aspecto de la obra
debe ser analizado y estudiado de modo individual.
3
Arte pop (en inglés, Pop art) es un movimiento artístico surgido en Reino Unido y Estados Unidos a mediados del
siglo XX, inspirado en la estética de la vidatena y los bienes de consumo de la época, tales como anuncios publicitarios,
comic books, objetos culturales «mundanos» y del mundo del cine. El arte pop, como la música pop, buscaba utilizar
imágenes populares en oposición a la elitista cultura existente en las Bellas Artes, separándolas de su contexto y
aislándolas o combinándolas con otras,1 además de resaltar el aspecto banal o kitsch de algún elemento cultural, a
menudo a través del uso de la ironía. El arte pop y el minimalismo son considerados los últimos movimientos del arte
moderno y por lo tanto precursores del arte postmoderno, aunque inclusive se les llega a considerar como los
ejemplos más tempranos de este.
grupos”. Algunas de las estrategias del arte de estos tiempos son: apropiación, pastiche,
deconstrucción, transformación, simulación de los productos comerciales o artísticos. Estos son
los neoconceptualistas (simulacionistas, neo-geo, etc.). Ejemplos: Allan McCollum. Las prácticas
y estrategias de estos apuntan a la seducción de los mass-media, de la publicidad, de lo que
Baudrillard describe como la “nueva hiperrealidad”. Algo que en el ‘30 Benjamin ya había
entrevisto cuando dice que es “la época de la clausura del sistema de representación del arte y
de la reproductividad técnica como paradigma.

8. UN ARTE DESLIMITADO

CARRILLO CANAN ALBERTO – LOS MEDIOS, LA ILUSIÓN Y LA REALIDAD VIRTUAL

Tanto en la visión de planos de películas como en la visión de juegos digitales sufrimos una
ilusión. En el primer caso una ilusión de estar observando (ilusión de estar sufriendo una
experiencia de observar meramente, una experiencia pasiva: nos enfocamos en la cosa
observada y no en el hecho supuestamente observado), en el segundo la de estar participando
(ilusión de estar sufriendo una experiencia).

La realidad virtual como ilusión y como imaginación. La ilusión de estar observando X y la ilusión
de estar participando en X son casos de una realidad virtual: una realidad meramente en la
mente. ¿Qué significa esto?

Estructura de la ilusión estética: aceptar que P sin creer que P = creencia estética ilusoria. Ésta
es diferente a la creencia perceptiva común, que es cuando vemos que P y creemos que P.

La estructura de aceptar (pensar) que P sin creer que P (donde P implica una entidad individual),
es la estructura de la experiencia estética generada por las artes plásticas o por la literatura =
creencia estética. La creencia estética es, entonces, un tipo de realidad en la mente, esto es,
tipos de realidad virtual, y se trata de ilusiones o de imaginaciones. Las “ilusiones” son realidades
en la mente basadas en estímulos sensoriales, mientras que las imaginaciones son realidades en
la mente en un sentido más tradicional (carecen de estímulos sensoriales) = por ejemplo, leer.

Los objetos figurativos de cualquier tipo generan realidades virtuales en forma de ilusiones.

Los medios, la ilusión, la percepción y el engaño. Ilusiones “puntuales” son el teatro, la ópera,
las películas: el espectador permanece como observador.

La ilusión estética tiene cinco factores: (1) la situación sensorial o estímulo que la fundamenta
(2) la calidad figurativa o realismo de esa situación sensorial, (3) su contenido semántico, es
decir, que P, (4) la actitud estética, esto es, aceptar (pensar) que P sin creer realmente que P y
(5) la intensidad de la actitud (que depende de 2).

Si el realismo de la representación es total (2), la ilusión estética desaparece también: (a) la cosa
o situación representada se representa a sí misma: el realismo se convierte en realidad y la
categoría ontológica sustituye a la estética, ya no hay más ilusión sino simple percepción – la
creencia es verdadera. (b) La cosa o situación representante es a efectos prácticos un duplicado
indistinguible de la representada. La ilusión es un engaño.
MARTÍN RUIZ CALVENTE – EL CUERPO HUMANO COMO OBJETO ESTÉTICO

Teniendo en cuenta las aportaciones fenomenológicas de Husserl y Merleau-Ponty, se puede


decir que el cuerpo es el quiasma en el que se cruzan realidad y vivencia: es la realidad subjetiva
en la que comparece la realidad de otras cosas y seres, el cuerpo es la realidad radical.

El descubrimiento del cuerpo como organismo material por las ciencias naturales (medicina,
genética) vino acompañado del redescubrimiento del cuerpo como realidad radical de la vida
humana y de la cultura. Desde mediados del siglo XX el cuerpo perfecto y el cuerpo sano pasan
a ser ideas tiranas.

También ocurre la revolución somatoplástica, en donde el cuerpo deja de ser una realidad
material dada para convertirse en una realidad modificable (plástica). Por los medios
tecnológicos y científicos (ingeniería genética, dietética, cirugía plástica, farmacia, cosmética,
educación física y deportiva, terapias, etc.) podemos transformar nuestro cuerpo convirtiéndolo
en una cambiante realidad virtual, en ese sentido en una “simulación” de sí mismo. Esta
revolución se opera en una reducción de mi realidad corporal a la imagen estética de mi cuerpo
socialmente establecida; y cuando es o no se consigue sobrevienen diversas psicopatologías.

El culto al cuerpo entonces apunta a la apariencia y al funcionamiento perfecto de este. El cuerpo


cultivado es una modulación cultural en forma de idolatría. Así hemos pasado del cuerpo como
esa fatalidad a la que estoy arrojado al cuerpo como ídolo, como dios. Así es como el cuerpo se
transforma en objeto estética tal como se da en las artes y hoy en día en la publicidad.

La función desrealizadora de las artes. La función desrealizadora de las artes consiste en una
doble operación: i) puesta entre paréntesis de la actitud natural en que observamos las cosas y
ii) creación de otros modos de expresar esas mismas cosas, por decirlo con terminología de la
fenomenología. Las artes son, entonces, modos de representar las cosas de forma irreal,
distintos a las percepciones comunes, habituales o naturales.

La cuestión no es que las artes produzcan otros mundos distintos al mundo real en que vivimos,
sino que crean otras relaciones, comparaciones, juegos, figuras, sonidos, estructuras, espacios,
que también son reales. Las artes lo que hacen es proseguir con sus recursos técnicos la
descripción de los modos como se nos dan las cosas, buscando otras maneras de declararlas,
esas otras maneras son los modos de hacer el mundo. Y esos modos tiene que ver con la función
desrealizadora del arte. Goodman dice que tienen que ver con: componer o descomponer,
agregar o reducir, variar los elementos de las cosas, el ponderar o matizar, el resaltar unos rasgos
u otros de las cosas, supresión de cosas o la deformación de las mismas (se puede pensar en el
ejemplo de los cuerpos modificados)

El cuerpo como objeto estético en las artes y la publicidad. Las nuevas técnicas de la revolución
somatoplástica desrealizan los cuerpo humanos, intentan desconectar los elementos rutinarios
y cotidianos de los mismos para transfigurarlos en otros cuerpos.

Se desrealiza el cuerpo tanto desde el arte como desde la publicidad, ambas quitan y ponen, dan
relieve a unos aspectos y ensombrecen otros, pero la pretensión del arte es mostrar experiencias
universales de horror, amor, piedad, del tiempo, etc. Mientras que la finalidad de la publicidad
del cuerpo es aumentar el consumo y ganar más dinero, produciendo prototipos, cuerpos
uniformes e irreales. Ejemplos del lado del arte son Lucian Freud que muestra la carne y el paso
del tiempo en los cuerpos, la gravedad, etc. Por el otro lado el cuerpo de las publicidades oculta
precisamente el paso del tiempo. El arte busca recrear los modos de desrealizar el cuerpo
humano y volverlo a presentar ya interpretado. La publicidad hace lo contrario.

WAJCMAN, G – EL OJO ABSOLUTO

La fábrica de lo real. En Google Earth casi toda la extensión del planeta está vista. Casi todo el
planeta ha sido enteramente fotografiado. Esto, además de los múltiples beneficios que nos
traen, es además el ingente número de efectos que los milagros tecnológicos generan: una
revolución que cambia la realidad, así como nuestra relación con el mundo. El mundo es cada
vez más una imagen, y la imagen pasa a ser la fábrica de lo real. La ciencia y la técnica han
sustituido alegremente el mundo por la imagen del mundo. Ya no estamos en la época en que
Feuerbach denuncia que se prefiere la imagen a la copa, la copia al original, la representación a
la realidad, sino que la cosa, el original, la realidad, el ser han sido engullidos por la imagen. No
hay más “real”, no hay sino una enorme fototeca. Los tiempos hipermodernos son idólatras.
Practican una idolatría científica de la imagen y consagran un culto especial a las imágenes
científicas.

¿Es el arte soluble en la ciencia? La historia del arte ya no tiene pleno espacio en pintura, así un
cuadro de Da Vinci como Santa Ana es objeto de estudio más por las posibilidades brindadas
por los rayos X y la reflectografía (método de investigación basado en la luz infrarroja que
permite visualizar las capas de carbón escondidas debajo de los pigmentos de pintura sin dañar
su superficie). Entonces, de una obra de arte que exigía toda la erudición en la historia del arte,
“hoy, dice Wajcman, se apela tan sólo a las tecnologías y a ciencia, a todas esas máquinas que
ven y eximen de pensar, ya que lo que se espera de ellas es que nos hagan ver directamente la
verdad”. De cosa mentale pasa a ser cosa visuale. (sin embargo, nos muestran la verdad de la
imagen, no del arte). “La gran galería de las pinturas es ahora la gran galería del Ojo”. Esa mirada,
ese ojo, está en vías de triunfar, sobre todo, sobre todo el arte, porque su mirada ya no mira la
pintura y lo cuadros, ni de lejos ni de cerca, sino dentro de la pintura y detrás de los cuadros. Esa
mirada abre, penetra, escruta, analiza, revela, es decir ya no ve nada. Todo museo de arte está
destinado a convertirse en un museo de ciencias y de técnicas. Por ejemplo: el museo Google
Earth-Museo Nacional del Prado es para el autor el prototipo de todos los museos futuros: el
museo hipermoderno. En esos cuadros se puede zoomear hasta el nivel del pixel, llegando a
distinguirse el agrietamiento de la pintura. Se abandona el orden del detalle pictórico para
entrar al detalle visual, no se trata de encuadrar ese detalle sino de sumergirse en él: entrar en
la materia visual de la imagen, avanzar el ojo dentro del cuadro.

Cabe destacar el alcance de esta innovación técnica del museo Internet: transforma los cuadros
en imágenes, muestra imágenes del cuadro: Google Earth-el Prado es capaz de metamorfosear
la pintura en imagen, exhibe nuestra mirada como dueña de lo visible. Además, nos permite ver
los cuadros “mejor”, más de cerca, más en sus detalles que los propios visitantes físicamente
presentes en Madrid. Pasamos de la verdad de la pintura a la verdad de la imagen.

Un arte de lo invisible. En un mundo cada vez más visualizable, lo invisible se vuelve una
preocupación. La obra de arte consiste, según Paul Klee, en mostrar: el arte despliega esta
capacidad en todas sus formas, hacer ver, dar a ver, abrir los ojos. A lo oculto y lo imposible de
ver, el arte lo muestra. Ahora bien, en el tiempo de lo hipervisible (el ideal de poder verlo todo)
en donde todo lo real se lleva a lo visible, la tarea del arte se complica. Si sólo trata de abrir los
ojos podría estar formando parte del gran proyecto de lo Todo Visible. Se la está repensando
a través de dos ejes: 1) Abrir los ojos al ojo que nos mira, volver visible la fantasía de lo Todo
Visible es una obra de arte (mostrar la mirada como forma de develamiento). 2) Develar la
mirada implica sustraerse a ella, no someterse al imperativo de la transparencia (el arte debería
“no reproducir lo visible, sino volverla invisible”).

Renaud Auguste-Dormeuil es un artista que lleva a cabo trabajos que van por esos ejes:
Contraproyecto panóptico (2001) es una bicicleta que está diseñada de tal forma que no podría
ser captada por una mirada vertical, ya que está equipada con un panel reflectante en forma de
acordeón. En revistacodigo.com existe el articulo mirar y vigilar 50 proyectos artísticos en donde
se muestra como desde el arte visual se aborda la problemática de la vigilancia.

MCLUHAN, MARSHALL – LA ALDEA GLOBAL

II. Efectos globales de las tecnologías relacionadas con el video.

7.- El robotismo global: las satisfacciones. El hemisferio derecho de nuestro cerebro es el de las
capacidades mecánicas extendidas de nuestros cuerpos. Los medios de comunicación del futuro
acentuarán las extensiones de nuestros sistemas nerviosos, los cuales pueden ser separados del
cuerpo y ser convertidos en colectivos. Y los instrumentos críticos de dicho cambio son las
tecnologías relacionadas con el video. La naturaleza fundamentalmente interactiva de algunas
tecnologías relacionadas con el video producirá las normas sociales dominantes del hemisferio
derecho durante este siglo.

Para el año 2020, los Estados Unidos adquirirán un cambio psicológico distintivo de una
dependencia en el pensamiento visual, uniforme y homogéneo, de variedad del hemisferio
izquierdo, a una mentalidad configurativa multifacética que hemos intentado definir como
pensamiento auditivo-táctil del hemisferio derecho. Cuando proyectamos nuestras funciones
físicas y psicológicas hacia el mundo exterior, las amputamos. Al igual que con el mito de Narciso,
no podemos observar por mucho tiempo una reproducción realista de nosotros mismos. Hasta
cierto punto, la función del arte es proporcionar una distancia soportable. Todos los medios
de comunicación son una reconstrucción, un modelo de alguna capacidad biológica acelerada
más allá de la capacidad humana de llevarla a cabo: la rueda es extensión del pie, el libro del
ojo, la ropa de la piel, y el sistema de circuitos electrónicos es una extensión de nuestro sistema
nervioso central. Cuando los medios actúan juntos pueden cambiar tanto nuestra conciencia
como para crear nuevos universos de significado psíquico. Sin las restricciones del vigilante
hemisferios izquierdo, su mente se encuentra en condiciones de responder virtualmente a
cualquier sugestión, en particular de naturaleza sensual o simbólica, y usted es una caza no
vedada para la venta irracional.

Por el poder de esta combinación de tecnologías relacionadas con el video, la economía


norteamericana cambiará finalmente de una sociedad de fabricación a una sociedad de
márquetin.

8.- El robotismo global: las insatisfacciones. Cualquier medio, al dilatar un sentido en particular
para llenar todo el campo, crea las condiciones necesarias para la hipnosis del área. Un hombre
logra traducir su sistema nervioso central a un sistema de circuitos electrónicos, se encuentra
en el umbral de exteriorizar su conciencia a la computadora. Todos los individuos, deseos y
satisfacciones están co-presentes en la era de la comunicación. Pero los bancos de computación
disuelven la imagen humana. Cuando todos los bancos de datos se unen en un todo alternativo,
toda nuestra cultura occidental se derrumbará. El hombre electrónico usa su cerebro fuera del
cráneo y su sistema nervioso encima de su piel. En el siglo xxi la tierra tendrá su conciencia
colectiva fuera de la superficie del planeta en una densa sinfonía electrónica donde todas las
naciones puedan vivir en una nididad de sinestesia simultánea, dolorosamente conscientes de
los triunfos y heridas de cada uno.

MCLUHAN, MARSHALL – COMPRENDER LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN

Hoy hemos extendido nuestro sistema nervioso central hasta abarcar todo el globo, aboliendo
tiempo y espacio. Nos estamos acercando rápidamente a la fase final de las extensiones del
hombre: la simulación tecnológica de la conciencia, por la cual los procesos creativos del
conocimiento se extenderán, colectiva y corporalmente, al conjunto de la sociedad humana.

A diferencia de la edad mecánica en donde todo corría más lento, en la edad eléctrica la acción
y la reacción ocurren casi al mismo tiempo. Nuestro sistema nervioso se ha extendido
tecnológicamente hasta implicarnos con toda la humanidad e incorporarla toda en nuestro
interior, participamos necesaria y profundamente de las consecuencias de todos nuestros actos.
Electrónicamente contraído, el globo no es más que una aldea.

El medio es el mensaje. La luz eléctrica es información pura. Es un medio sin mensaje a menos
que se emplee para difundir un anuncio verbal. Es hecho, característico de todos los medios
implica que el contenido de todo medio es otro medio. El contenido de la escritura es el discurso
o el mensaje, etc. El “mensaje” de cualquier medio o tecnología es el cambio de escala, ritmo
o patrones que introduce en los asuntos humanos. El ferrocarril no introdujo en la sociedad
humana el movimiento ni el transporte, ni la rueda, ni las carreteras, sino que aceleró y amplió
la escala de las anteriores funciones humanas, creando tipos de ciudades, trabajo y ocio
totalmente nuevos. Por otro lado, el avión, al acelerar la velocidad del transporte, tiende a
disolver la forma ferroviaria de las ciudades, de la política y de las asociaciones,
independientemente del uso a que se destine el avión. El medio es el mensaje porque es el
medio el que modela y controla la escala y forma de las asociaciones y trabajo humanos.

El cubismo, al capturar la percepción instantánea y total, anunció de repente que el medio es el


mensaje. Antes de la velocidad eléctrica y del campo total, no era obvio que el medio fuera el
mensaje. El mensaje, según parecía era el contenido y la gente preguntaba de qué trataba un
cuadro. Sin embargo, nadie preguntaba nunca de qué trataba una melodía, una casa o un
vestido. En estos temas, se conservaba cierto sentido de conjunto, de la forma y de la función
en una única entidad. En la edad eléctrica esta idea integral de estructura y de configuración se
ha vuelto predominante (Para estudiar a los nuevos medios no basta con hacer un estudio de
sus “contenidos”, sino la manera en que esos medios modificaron nuestras relaciones; la
imprenta, por ejemplo, como medio creó el individualismo).

Los medios tecnológicos son materias primas o recursos naturales, igual que el carbón, el
algodón, el petróleo. Una sociedad modelada por la dependencia de unos pocos bienes los
acepta como vínculo social. El algodón y el petróleo, como la radio y la televisión, se convierten
en “costes fijos” para toda la vida psíquica de la comunidad. Este hecho generalizado es lo que
crea el sabor cultural único de cada sociedad, que paga con el olfato y los demás sentidos todas
las materias primas que modelan su vida.

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