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ATILA

de tinta y plata
Agradecimientos. Bien sabemos que no existe libro en el que no hayan, de una manera u otra, participado diversos individuos y orga-

nismos, reforzando así la publicación de una obra como el colofón de un personal proceso social. Es por ello que desde este espacio

quisiera agradecer, en estricto orden alfabético, a las siguientes personas e instituciones: Academia de Historia y Sociedad Contempo-

ránea de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, Diana Aguilar, Andrea Arnal, Edgardo Arnal, Eli Bartra, Mieke Bekaert, Perla

Chinchilla, Ángeles Cortés, Alberto del Castillo, Deborah Dorotinsky, Daniel Escorza, Fototeca Nacional del Instituto Nacional de An-

tropología e Historia, Agustín Grajales, Pedro Guerrero, Ignacio Gutiérrez, Diana Luz Guzmán, Gerardo Hellion, Hemeroteca Nacional,

Édgar David Heredia, Ana María Hernández, Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades “Alfonso Vélez Pliego” de la Benemérita Univer-

sidad Autónoma de Puebla, Instituto de Investigaciones Históricas de la Universidad Nacional Autónoma de México, Jane Dale Lloyd,

Eleazar López, Patricia Massé, Alfonso Mendiola, Carlos Mendiola, Rebeca Monroy, Margarita Morfín, Ricardo Pérez Montfort, Museo

Nacional de Arte del Instituto Nacional de Bellas Artes, León Portman, Carolina Ramírez, Fernando Rodríguez-Miaja, Ricardo Rendón,

Jorge Reynoso, Luis Ignacio Sáinz, Ilán Semo, Marcela Torres, Valentina Torres, Juan Carlos Valdez, Álvaro Vázquez, Alfonso Vélez Plie-

go, Roberto Vélez Pliego, Gloria Villegas y Samuel Villela. Con especial cariño, por razones bien distintas, a John Mraz y Teresa Ordorika.

Primera edición: 2010.


D. R. © Instituto Nacional de Antropología e Historia
Córdoba 45, Colonia Roma, C. P. 06700, México, D. F.
sub_fomento.cncpbs@inah.gob.mx
ISBN 978-607-484-102-2
Impreso en México

Todos los derechos reservados. Queda prohibida su reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el trata-
miento informático, la fotocopia o la grabación, sin la autorización por escrito de los titulares de los derechos de esta edición.

Las imágenes de Artes y Letras, El Imparcial, La Ilustración Semanal y Revista de Revistas fueron tomadas del acervo de la Hemeroteca Nacional. Las abreviaturas utilizadas son:
agn, Archivo General de la Nación y finah, Fototeca del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Las imágenes de la finah que no llevan número de catálogo han sido
obtenidas directamente de publicaciones cuyo archivo pertenecía entonces a la familia Casasola. No todas las imágenes publicadas en su momento por la familia Casasola han
aparecido en la Fototeca del Instituto Nacional de Antropología e Historia. De este modo, cuando la imagen carece de número de catalogación, significa que ha sido obtenida
de publicaciones editadas por la familia Casasola, que fue buscada en el Fondo Casasola de la Fototeca del inah, pero que nunca fue encontrada.

Diseño: Luis Rodríguez

Reprografía: Gerardo Hellion


Revisión de textos: Sandra Luna / Laura García

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FOTOGRAFÍA DEL ZAPATISMO EN LA PRENSA DE LA CIUDAD DE MÉXICO ENTRE 1910 Y 1915

A R I E L A R N A L

Instituto Nacional de Antropología e Historia


Fotografía del zapatismo en la prensa de la ciudad de México 1910 - 1915

Introducción
De la clandestinidad a la calle 8
John Mraz
De irredentos y bandoleros: la fotografía de prensa del zapatismo 10
Rebeca Monroy Nasr

I. Una manera de escribir la historia: antes del mito 21


II. La fotografía de prensa durante el Porfiriato y la Revolución 28
El tipo fotográfico 29
El certificado de individualidad 33
El Porfiriato y el fotoperiodismo 35
III. La imagen tras bastidores 41
Construcción de una imagen fotográfica 41
El culto a la fotografía como identidad 51
IV. La génesis del tipo fotográfico zapatista 55
Rurales, civilización de la barbarie 57
El caballo. De necesidad rural a alter ego 71
El General en Jefe Emiliano Zapata en la fotografía “de Brehme” 80
La figura del bandido 91
Destrucción y desolación forman el carácter 95
El miedo al indio armado 102
La construcción simbólica del salvaje 104
La conquista material como obligación moral 114
El prisionero se escapa de la foto 118
Familia y guerrilla: el modelo suriano de Revolución 123
Revolución y Plan de Ayala... con permiso de la Virgen 136
V. La prensa generadora de significados 145
Cuando la fotografía requiere abogado 145
El arte de la diagramación 150

Bibliografía 156

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5
De la clandestinidad a la calle

J o hn M ra z
Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades “Alfonso Vélez Pliego”

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla


El libro que tiene en sus manos ha circulado como una referencia obligatoria entre
los investigadores de la fotografía en México durante casi diez
años, en forma de páginas mal fotocopiadas y borrosas, a veces
engargoladas, y a menudo incompletas. Ha habido tanta necesidad
por parte de los estudiosos de conocer cómo manejaba Ariel
Arnal sus insólitas indagaciones sobre la representación gráfica del
zapatismo que el periodismo capitalino realizó, que eso era mejor
que nada. Debo admitir que cuando dirigí la investigación que fue
su tesis de maestría en historia en 2002, no pensé que iba a llegar
a ser un texto mítico y casi clandestino, pero ese ha sido el juicio de
los que estudian la fotografía y la prensa ilustrada mexicana.

¿Cómo podemos entender que llegara a tener ese reconocimiento


previo a su publicación? Creo que su aceptación reside en la
audacia del autor en seguir un camino poco transitado y más difícil,
lo que ha hecho, según el poeta Robert Frost, “toda la diferencia”.1
Hubiera sido fácil reconstruir la imagen del zapatismo en las
revistas ilustradas —medio que hoy nos podría parecer marginal
pero que en el periodo de 1910-1915 era una de las contadas
maneras en que circulaban las noticias— basándose, en gran parte,
en los textos que se encuentran en los pies y los encabezados
relacionados con las fotos. Así hice yo en mis libros sobre Nacho

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López y la fotografía de la Revolución Mexicana.2 De hecho,
cuando empecé a investigar la fotografía de la Revolución y tuve
la necesidad (y la oportunidad) de releer el estudio de Arnal, me
quedé sorprendido por la tarea tan ardua que eligió llevar a cabo
al limitarse a hablar sólo de las imágenes. Le llamé para felicitarle
su atrevimiento —y su éxito— pero me dijo que esa había sido mi
sugerencia. A estas alturas, ya no me acuerdo de quién fue la idea,
pero la prueba de fuego de la comida está en su sabor al comerla y
este libro es sabrosísimo.

Nos hallamos apenas al principio en cuanto a la creación de


metodologías para historiar la fotografía. Por fin la academia
empieza a descubrir el mundo hipervisual en el que habitamos.
Desgraciadamente, los espacios abiertos por los nuevos medios,
como la fotografía, se están llenando a menudo con filtraciones
provenientes de los estudios culturales y de la historia del arte.
En los Estados Unidos y en Europa los dizque “teóricos” intentan
legitimar sus rollos vacíos autoreferenciales sobre la cultura visual
al citar profusamente a los “B” —Barthes, Bourdieu, Baudrillard
y Benjamin— mientras en México las investigaciones en historia
de la fotografía están frecuentemente guiadas por los anticuados
métodos de la historia del arte más tradicional.

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Arnal llega a su tarea sin el bagaje de los estudios culturales o
la historia del arte. Intenta desarrollar un nuevo método para
interrogar las fotos, que son mudas, pero que pueden contestar
a preguntas bien formuladas. Es posible que algunos lectores
encuentren demasiado atrevidas ciertas afirmaciones del autor,
pero es preciso subrayar que él está abriendo una brecha que
quienes vienen de disciplinas que no sean la historia no han podido
ofrecernos. Por eso cité profusamente a Arnal al escribir sobre
la fotografía del zapatismo y dejar que él mismo hablara en su
lenguaje tan ameno. Qué mejor que la gente conozca y decida por
sí misma el valor de sus posiciones. Con la publicación de este libro
tan importante, un público mucho más amplio va a poder disfrutar
de una prosa clara y aguda, escrita con una pluma fina, evocadora
y sugerente, pero puntiaguda que penetra la superficie para
ofrecernos algo realmente novedoso.

1 Ver Robert Frost: Poetry & Prose, editado por Edward Connery Lathem y Lawrance Thompson,
Nueva York: Henry Holt, 1972, 51. Al final del poema, “The Road Not Taken”, Frost escribió (mi
traducción): “Dos caminos divergían en el bosque, y yo / Yo tomé el menos transitado, / Y eso ha
hecho toda la diferencia.”

2 Ver John Mraz, Nacho López y el fotoperiodismo mexicano en los años cincuenta, México: Editorial
Océano-Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1999; John Mraz, Fotografiar la Revolución
Mexicana: compromisos e íconos, México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2010.

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De irredentos y bandoleros:
la fotografía de prensa del zapatismo

R e b e ca M o nr o y N asr
Dirección de Estudios Históricos - inah

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os zapatistas de la Revolución de 1910 lejos estaban de ser heroicos, diáfanos o líderes
L impolutos, pues la prensa ilustrada de los años revolucionarios se encargaron de mos-
trar su faz como seres envilecidos, rufianes, ladrones, indígenas campesinos, indígenas amena-
zantes y malévolos de la población civil. Esto es, por lo menos, lo que el historiador Ariel Arnal
muestra con su libro de Atila de tinta y plata. La fotografía del zapatismo en la prensa de la ciu-
dad de México entre 1910 y 1915, y nos da una visión completamente diferente de lo que hasta
ahora pensamos de esos líderes agrarios del sur del país.
Con la lectura de estas letras confirmamos que la imagen de Emiliano Zapata como
héroe no se instituyó sino mucho después de su asesinato aquel 10 abril de 1919, ya hasta
bien entrada la posrevolución. Sus imágenes recorrieron la prensa ilustrada más bien para los
años treinta, cuando los editores y ensayistas hicieron un recuento de los daños y avances a
partir de la Revolución. Era el momento de revisar lo que se perdió, lo que se ganó y lo que
aún faltaba por hacer. En esa época que se atrevieron a publicar imágenes por doquier de
los héroes y caudillos —incluso del mismo Doroteo Arango, mejor conocido como Francisco
Villa, quien fue reivindicado hasta los años sesenta de su siglo— y los retratos a caballo, de
pie, de tres cuartos, con milicia, sin ella, con la familia nuclear, con sus mujeres, hermanos,
amigos y enemigos fueron mostrando su faz en las revistas y periódicos ilustrados de los años
treinta y cuarenta.
Aquí la historia que nos narra Ariel Arnal es diferente: es la antihistoria, la no oficial, la
revelada desde la mirada del observador agudo y audaz. Son los rasgos que se silencian con
los años, los que en una minuciosa revisión hemerográfica logró obtener datos no consigna-
dos en nuestra historia general, mucho menos por la historia gráfica particular.
Es Arnal un precursor en gritar lo silente, de escribir lo no dicho, de evidenciar y sacar a
orear aquello que otros han preferido guardar, anular o callar con disimulo. En ello estriba el
valor de este trabajo, en visualizar lo anormal, lo poluto, lo torcido para darle concordancia
histórica, pues estas imágenes que rescata de acervos nacionales junto con los textos y las
fotos publicadas a gusto de los editores de las revistas de esos primeros años revolucionarios,
marcan una pauta diferente en el encuentro historiográfico tradicional.
Para ello usa las imágenes retenidas en una placa de vidrio, retoma su contexto y plura-
liza su lectura. La polisemia de la imagen le permite a Ariel Arnal darle un particular discurso
con finos detalles, de trasfondo político y social a los documentos editados hace ya un siglo.

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Mezcla su oficio de historiador con el manejo conceptual duro de elementos que le permiten
acercarse a la imagen sin titubeos y con el deseo profundo de desmitificar su primera puesta en
página. Asisten diversos teóricos al análisis de la imagen; están por ejemplo de Roland Barthes,
de Roger Bartra, Walter Benjamin, John Berger, Pierre Bordieu, Peter Burke, Roger Chartier,
Joan Costa, Robert Darnton, Philippe Dubois, Vilém Flusser, Guy Le Gaufey, Michel Foucault
y Serge Gruzinski, entre muchos otros clásicos con los que se acompaña y que nos acompañan,
para sustentar sus propuestas de análisis de historia gráfica en un acto interdisciplinario con la
antropología, la historia de las mentalidades y la historia cultural de lo social.
Ariel Arnal, ameno como es, del mismo modo escribe y nos lleva de la mano de manera
clara por definiciones sistematizadas, como lo es la propuesta y creación con la litografía de los
“tipos sociales” decimonónicos que pervivieron hasta bien entrado el siglo xx, confrontados
con la individuación como medio de identidad generados con los rasgos y emulaciones simbó-
licas que cada personaje creaba a su modo y estilo. Deambula en esas descripciones de manera
clara y concisa hasta abrir paso a su propuesta concreta de cómo se forjó desde la imagen del
caudillo del sur, el tipo fotográfico zapatista. Para ello, entra en los terrenos del concepto de
anulación y resimbolización, así como el establecimiento de la configuración visual de los per-
sonajes a partir de los atavíos o maneras de representación gestadas en su momento y con sus
propios medios simbólicos visuales. Y lo logra al abordar la historia de las mentalidades, que
emergen tanto del fotógrafo que engarza el tipo social frente a una determinada presencia en
la imagen, así como de aquel que es fotografiado proponiendo sus emblemas y símbolos de re-
presentación militar o social como lo hizo el mismo Emiliano Zapata. De esta forma, Arnal nos
habla de un camino de dos vías, dialéctico y emergente en el momento de realizar la fotografía
entre el modelo y su fotógrafo, donde los estereotipos sociales creados desde la vieja Europa
se veían rebasados por lo que era la realidad circundante y tangible de la misma Revolución.
Además, de salir de los cánones establecidos porque el fotógrafo jugaba el mismo juego en el
momento de impresionar la placa, como el fotografiado iba más allá de los meros cánones rígi-
dos de la fotografía, para apropiársela y con ello abrir nuevas vetas de formación de imágenes
propias, fuera del lenguaje discursivo universal, imbricadas de un nacionalismo audaz.
Asistimos así a lo largo del texto a una cadencia de lo que fue el cambio iconográfico
que hizo el mismo Emiliano Zapata en la construcción de su propia imagen, tal vez hasta su
propio mito, como si supiese que con los años esas imágenes lo reivindicarían frente a sus

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enemigos. Tal vez hasta podríamos pensarlo como el líder campesino que era, inteligente y
audaz, que forjó a fuerza de imágenes su propio mito en medio del desprestigio que la prensa
y el gobierno en transición le erigieron en su momento.
También observamos la definición y conceptualización de términos como semejanza y
similitud, en donde Arnal Lorenzo retoma el concepto establecido por Michel Foucault para
engarzar su discurso histórico gráfico con el mundo de los zapatistas y el nuevo gobierno
haciendo una notable diferenciación, para así lanzar su segunda propuesta de análisis del
“tipo fotográfico zapatista” aunado al texto periodístico de su época, para mencionar justo a
la obra periodística que, texto e imagen, construyeron algunos editores porfiristas sumados
a otros revolucionarios maderistas. Con esa intertextualidad de la imagen como testimonio
fiel, forjaron el imaginario negativo del movimiento campesino del sur, y con aroma a la obra
de Nicos Hadjinicolaous, Ariel Arnal nos conduce a esas consideraciones morales negativas,
que imperaron y se trasminaron en el imaginario revolucionario de un primer momento por
largos años.
También trabaja la imagen de las diferencias y semejanzas con las guardias rurales porfi-
ristas, otra piedra angular de su texto que permite reconocer cómo se trasladaron conceptos,
pero también se abrieron nuevas rutas de imágenes nunca antes obtenidas en el campo de
batalla, como el fusilamiento de los seguidores zapatistas, también así de reporteros gráficos
atacados y aparentemente muertos por miembros del ejército del sur. Diferencias y semejan-
zas cuando quisieron aplanar la realidad mexicana y poner en un mismo sentido el término
campesino ligado al indio, lo popular, lo traidor, lo borracho, revoltoso, bandido, entre otros
términos que han tenido que ser distendidos con grandes dificultades a través del tiempo, con
la distancia o la identidad de clase, el género y la condición social, en las luchas cotidianas que
aún libramos. Términos gestados desde la colonia española y que aún perviven en el prejuicio
ideológico y visual, como lo muestra el mismo Ariel Arnal.
La lectura de este texto es de gran fuerza histórico-social a cien años de distancia y con
el fuerte sabor de conocer a otros fotorreporteros y fotógrafos que se acercaron a las filas del
testimonio visual de la revuelta armada. Es el caso de los ya clásicos Agustín Víctor Casaso-
la, Miguel Casasola, junto a Manuel Ramos, Carlos Muñana, Armando Salmerón, Fernando
Sosa, Antonio Garduño, Abraham Lupercio y el mismo Hugo Brehme, creador de ese exce-
lente retrato de pie de Zapata que ha recorrido el mundo en la gama de impresiones sobre

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papel, tela, ceniceros, camisetas, sombreros y estandartes, entre muchas otras. Casi tan fa-
mosa como la imagen del Che Guevara en la esfera hispanoparlante, pues a final de cuentas
el zapatismo redescubierto ayudó a diversas luchas del siglo pasado, como la que se diese en
Guatemala en los años sesenta como lo ha documentado Mónica Flores, y más clara la del
sureste campesino de México en el primer día del año de 1994.
Son las imágenes las que interactúan con el texto y van dando un carisma notable al
material, pues muchas de ellas no son conocidas pues no decantaron en el panteón de héroes
y caudillos, como bien ha mostrado la investigadora francesa Marion Gautreau, que surgie-
ron para los tardíos años veinte y treinta de la posrevolución. Por ello más atractivas son las
imágenes que nos presenta Arnal, por ese sentido doloso de las publicaciones que mostraba
a esos zapatistas irredentos, más aún por lo novedoso que son con sus cien años a cuestas, al
reconocer sus primigenios usos sociales de la imagen zapatista.
Gracias al análisis de los pies de página que hace el historiador, se comprende la doble,
triple o múltiple cara de una misma imagen, la revelación de los mitos y la mistificación de los
héroes, que aparece entre las líneas que diseña el autor para gozo de su público lector. La pren-
sa ilustrada de principios del siglo xx aún no se acercaba ni remotamente a los resultados per-
petuados por nuestra Revolución, de ahí lo notable y afanoso de este obra, que devela los ver-
daderos intereses creados alrededor de esas primeras imágenes del zapatismo revolucionario.
La lectura del material y la observación de las imágenes permiten arribar a un puerto
de intertextualidad que ni las letras de su época brindaron ni las imágenes aportaron. Con-
tradictorias entre sí, pues dependían las unas de las otras, eran los primeros acercamientos al
mundo de la prensa con movimiento, con notas rojas emanadas de la vida social y política, y
con ello comprobamos que fueron los primeros escarceos para hacer valer ese cuarto poder
que con los años se convirtió en un poder determinante para la vida nacional, como bien nos
lo hicieron saber los neozapatistas del 94. En ese primer momento ni los fotógrafos ni los
editores tenían experiencia previa, pues el Porfiriato congeló y estatizó todas las imágenes
que surgieron desde sus primeros intentos en 1896. Lo más ágil en noticia fue aquel atentado
en la Alameda contra Porfirio Díaz perpetuado el día que un habilidoso grabador tuvo que
amplificar del original fotográfico en el diario El Imparcial.
Son por ello, estas fotografías que recopila Ariel Arnal y que emergen de Revista de
Revistas y de La Ilustración Semanal joyas historiográficas, más aún su republicación en este

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libro, que subraya las contradicciones no resueltas e inmersas en este marco celebroso del
primer centenario de la Revolución. Con ello, es factible analizar y observar ese otro lado
de la moneda, el no oficial pero sí oficioso, el que busca los matices de la historia para mos-
trarnos que de carne y hueso hemos sido, pletóricos de prejuicios, de lamentos, de amplias
luchas inacabadas, con mucho trabajo por delante para conocernos más y evitar repetirnos
hasta la saciedad.
Ha sido el gran oficio del historiador Arnal lo que le permitió utilizar como herramien-
ta las imágenes generadas en esas luchas francas entre la tierra y la libertad, aprestadas por
Emiliano Zapata y sus huestes, que la prensa intentó acabar y desprestigiar en su movimiento,
por lo que podemos dilucidar, analizar, visualizar y continuar esa profunda reflexión a una
centuria de su lucha, de qué tanto hemos cambiado y qué tanto más tendremos que cambiar.
Parece evidente, pero no lo es… momentos históricos convertidos en ecos visuales por las
fotografías, por las condiciones, por las necesidades intrínsecas de nuestro pueblo. Por ello,
hoy más que nunca se necesitan estos diferentes enfoques, antiheroicos, propuestas alterna-
tivas, nuevas lecturas inusuales y poco convencionales, como la que presenta con este libro
Ariel Arnal, para poder así tal vez seguir festejando lo que sabemos a ciencia cierta que no
hemos logrado, pues la tierra y la libertad, como conceptos y como urgencia nacional, aún
tienen mucho para exigir, para dar y plantear.

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J. Mora, Asesinato de Emiliano Zapata, Cuautla, 10 de abril de 1919, detalle, finah 63471.
A A n t o n i o C a s a n o v a s V i l a d o m i u
Hace ya casi diez años, cuando concluí la primera versión de lo que hoy es este libro, contábamos con los

dedos de las manos a quienes nos dedicábamos a la historia visual, también llamada historia gráfica. En

aquel entonces era menester explicar a nuestros colegas adscritos a metodologías más tradicionales, que

el trabajo que nosotros hacíamos era tan duro —o no—, como el que ellos hacían a partir de polvorientos

legajos. Por el hecho de incluir imágenes, nuestra producción era considerada, en el mejor de los casos,

como excelente obra de difusión. Comprender que la historia visual no es ni historia ilustrada ni necesaria-

mente historia del arte, nos ha conducido muchas veces a transitar a través del desierto. Por el contrario,

en los últimos cinco años se han multiplicado exponencialmente en nuestro país los estudios que utilizan

la manera de trabajar de la historia visual. Hoy podemos decir que la metodología de la historia visual, en

México en particular y América Latina en general, empieza a adquirir cuerpo y a dinamitar el monopolio me-

todológico en que unos cuantos (me incluyo) habíamos caído sin quererlo. Aparejado al reconocimiento

serio y responsable a esta metodología, ha sobrevenido en nuestro país una revaloración de la difusión de la

historia. Hoy se comprende que el dar a conocer la historia a público no especializado requiere el doble de

trabajo, ya que primero es preciso llevar a cabo la investigación tradicional, para después emprender la tra-

ducción necesaria hacia la difusión. Las imágenes no son sólo “estampitas”, es información histórica, fuen-

tes en el mejor sentido de la palabra. Muchos son los jóvenes que hoy deciden acercarse a la historia visual,

aprendiendo sus mañas pero también sus encantos, sus límites, pero también su particular camino a Ítaca.

Emprenden así un amor que para muchos será con el tiempo una verdadera pasión. Para ellos va este libro.
Una manera de escribir la historia: antes del mito I

Tea tr i l l o s de u t i l e rí a
Detrá s de e s o s t u rb i o s cr i s t al e s
Ha y u na s al a s o mb rí a:
Pa ra ís o s art i f i ci al e s
Raúl González Tuñón, Eche veinte centavos en la ranura, 1926

uenta una vieja historia popular española que, corriendo el reinado de Carlos V, fue detenido en
C Sevilla un morisco acusado ante la Inquisición. El cargo del que se le acusaba era grave: practicar el
Islam clandestinamente. La condena más condescendiente que se podía esperar era veinte años de galeras.
Llegada la hora del juicio, la prueba que se presentó para sostener el cargo de herejía fue su manta de cuero
abandonada en el bosque. Aquella manta llevaba las marcas requeridas por la justicia de entonces para
identificar a los moriscos, círculos de tela cosidos sobre sus ropas, similares a los que años atrás portaban
sus hermanos de desgracia, los judíos. Ante la grave acusación de abandonar la religión única y verdadera
para retomar la fe sarracena, cuya prueba había sido abandonada con tal propósito en el bosque, el juez a
cargo de impartir la ley dictaminó lo siguiente: que la manta en el bosque sólo indicaba que había sido aban-
donada, sin que ello probara las razones de por qué se encontraba allí. Asimismo, añadía que en tiempos
en que practicar el Islam clandestinamente en casa era algo común entre los moriscos, no probaba que así
fuesen absolutamente todos los cristianos nuevos. En definitiva, el juez concluía que la manta sólo probaba
el descuido de su dueño, nada más. Por ello, el morisco acusado de herejía sólo fue condenado a pagar una
leve multa por no portar sus señas obligadas.
A pesar de que el cuento del moro de Sevilla hace coincidir un par de acontecimientos en realidad
diacrónicos para así poder narrar la historia, en el presente estudio sucede algo similar a la moraleja de la
leyenda. En un principio, la intención del mismo fue identificar y analizar lo que constituyó la percepción
de la población de la ciudad de México ante la fotografía publicada del movimiento zapatista. Por un buen
tiempo no renuncié a buscar la metodología adecuada para arribar a ello. ¿Cómo se puede obtener infor-
mación sobre lo que fue la percepción de un público mayoritariamente analfabeto, mestizo e indígena? Ro-
ger Chartier se aproxima a esto en lo que es la Francia de los siglos que van desde el xvi al xviii, pero además
de no contemplar –por razones obvias– las diferencias de percepción entre indio mestizo y criollo, se en-

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cuentra ante fuentes fundamentales para ese estudio, como son el fichero de una biblioteca o el archivo de
un censor, al tiempo que trabaja con algo que deja rastros por doquier, aparentemente rastros intranscen-
dentes.1 Robert Darnton lleva a cabo algo similar, pero desde una historiografía que le precede y le permite
identificar claramente las diferencias entre las diversas clases sociales que conforman lo que es su particular
historia de la percepción, a partir de algo aparentemente tan inaprensible como es el pensamiento.2
Pero es en la lectura de la obra de Peter Burke, donde se encuentra un punto de partida que obliga a
cambiar de rumbo aun antes de dejar el puerto. En un trabajo en particular, Burke define la percepción que
sobre sí mismas tenían las élites de Ámsterdam y Venecia en el siglo xviii.3 A partir de un simple esquema
donde el autor compara la manera en que ambos grupos de poder se ven a sí mismos, surge entonces la
solución teórica y metodológica ante el problema planteado en la fotografía mexicana de principios de siglo.
El dilema se resuelve de esta manera al cambiar la pregunta. Como la manta del moro de Sevilla, la fotografía
sobre zapatismo en la prensa de la ciudad de México no nos habla de la percepción de dicha fotografía por la
población de la capital. No podemos exigirle a la prueba (la fuente, en este caso) que nos hable de lo que no
sabe. En cambio, si bien la fotografía publicada por la prensa capitalina no es “la percepción” de la población
de la ciudad de México, las imágenes de los diarios y revistas ilustradas nos brindan indicios de cómo veía la
prensa –o las élites a quienes representaba– al zapatismo. Además, el discurso que se desprende tanto de la
manera en que se forma el diario, como de las propias imágenes que se publican, permite vislumbrar, por una
simple operación de espejo, cómo se veían a sí mismas esas élites que hacían pública su opinión a través de
los medios de comunicación de que disponían.
Al hablar de “élites de la prensa”, me refiero a quienes, en diversos momentos y circunstancias, con-
ducían la línea editorial de los medios de comunicación escritos en la ciudad de México. Pero, ¿por qué
escoger la prensa ilustrada de la ciudad de México? En primer lugar, recordemos que la ciudad de México se
distingue durante el periodo revolucionario por su conservadurismo, lo que produce una visión claramente
opuesta a lo que pudo ser la percepción gráfica que los zapatistas tenían de sí mismos. Con esto se evita, en

1_ Ver sus numerosos trabajos sobre la historia de la lectura, especialmente los ensayos reunidos en El mundo como representación. His-

toria cultural: entre práctica y representación, así como El orden de los libros. Lectores, autores, bibliotecas en Europa entre los siglos xvi y xviii.

2_ Darnton, La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa, así como The Kiss of Lamourette. Reflection

in Cultural History.

3_ Burke, Ámsterdam y Venecia. Estudios sobre las élites, siglo xviii, pp. 56 y 57. Sirvió como indicio de lo que podía encontrar en Burke

su libro Hablar y callar. Funciones sociales del lenguaje a través de la historia.

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la medida de lo posible, el acercamiento cómplice y autocomplaciente que hoy en día rodea al imaginario
colectivo sobre el zapatismo. Las razones de esto último, –la revalorización y sobrevaloración de la fotografía
del zapatismo de principios de siglo–, hallan su origen en un largo proceso de negociación simbólica que dura
ya noventa años. La paz tras la lucha armada que se logra a partir de 1920 es el inicio del traslado de las dife-
rencias a otros niveles que no son los militares. Ello requiere la refundación de los símbolos nacionales y, por
ende, de la negociación sobre cuáles son los que han de permanecer, en qué medida y en qué circunstancias.
El lugar conseguido por los símbolos zapatistas en esta refundación nacional otorga a la lectura que
hoy hacemos de la fotografía del zapatismo de principios de siglo, un aire de inocencia y honestidad para-
digmática. Ese halo al que me refiero se deposita en las imágenes no como información de punto de partida
para la historia gráfica, sino como parte fundamental de la iconografía contemporánea sobre lo que es el
México actual. Se intenta por ello desprenderse de los prejuicios que sin duda existen sobre dichas imáge-
nes. La historia personal de cada historiador determina la elección de su objeto de estudio, al tiempo que
también determina la forma en que a él se aproxima. Por ende, no sólo se torna fundamental contextualizar
el momento histórico que se ha escogido, sino también el propio; es decir, el lugar desde donde se hacen
las preguntas. Era preciso entonces alejarse de una forma de percibir las fuentes que nos resultaba cercana,
familiar y simpática. Es por eso que la elección ha ido a partir de la prensa de la ciudad de México, prensa
conservadora y crítica con el zapatismo, aun en los tiempos de la Convención.
Por otro lado, en los últimos años hemos sido testigos de la aparición de serios estudios monográficos
sobre fotógrafos vinculados al zapatismo, entre los que destaca la obra de Samuel Villela. Allí se encuentra
el germen de lo que puede ser el desarrollo de una mirada “zapatista” particular de la Revolución. Sin
embargo, esa mirada propiamente zapatista, esa opinión gráfica suriana, no alcanza a cruzar las fronteras
del territorio zapatista, y mucho menos una amplia difusión nacional. Es por eso que evaluar la producción
fotográfica (el “acto fotográfico”), con su publicación o no en la prensa, resulta fundamental.
Al respecto se puede decir que durante la segunda década del siglo xx, la prensa fundamental para el
estudio tradicional de la Revolución mexicana es prensa eminentemente escrita, acompañada, a modo de
ilustración de algunas fotografías. Las imágenes publicadas en periódico de tiraje diario como El Imparcial,
El País, El Diario del Hogar, etc., corresponden a fotografías con escasa información gráfica. Además, por la
premura de la publicación, así como los compromisos de la misma, estas imágenes corresponden a actos
formales de Estado o, en el mejor de los casos, a la vida social de la aristocracia capitalina. En ambos tipos
de fotografía, –la de acontecimientos de gobierno y la de “sociedad”– la composición es clásica, acartonada
y no hacen más que repetir gráficamente lo que la nota escrita ya ha dicho.

22
En cambio, en los semanarios ilustrados, debido a su propia vocación y dinámica informativa, sue-
len aparecer importantes reportajes gráficos de actualidad política. El fotógrafo que vende su trabajo a la
prensa semanal suele tener tiempo para preparar reportajes que a veces le toman dos o tres días. En un
periódico de publicación diaria, ese tiempo invertido implica perder al menos dos o tres días de salario, lujo
que un fotógrafo de prensa de principios de siglo no se podía permitir. Por otro lado, el propio formato de
las revistas ilustradas, como su nombre lo indica, privilegian la imagen sobre la nota periodística, dejando
el espacio del texto para artículos de opinión o de fondo. De esta manera, encontramos en los semanarios
ilustrados una buena fuente de información gráfica, mucho más rica que la de los periódicos de tiraje diario.
De la elección de los semanarios ilustrados se deriva también, en parte, la elección del periodo es-
tudiado: 1910 a 1915. En primer lugar, el problema de fuentes salta a la vista a la hora de acercarse a la
hemeroteca. Si bien los diarios de tiraje semanal no suelen estar completos (se encuentra especialmente
escaso el año de 1914), éstos presentan un orden y cantidad considerable respecto al periodo que sigue al
gobierno convencionista. Sucede que las revistas y semanarios que aún desde el Porfiriato se publicaban
regularmente, a partir del año en que la crisis económica golpea de manera especialmente dura a la ciudad
de México (1914), buena parte de estos semanarios dejan de publicarse definitivamente. Sólo Revista de Re-
vistas seguirá saliendo de imprenta, y aun así de manera muy irregular. La prensa que se ha seguido durante
estos primeros cinco años del periodo revolucionario es sustituida entonces por una pléyade de periódicos
que se publican penosa e irregularmente. Ello dificulta un seguimiento constante que permita obtener un
mínimo de conclusiones generales para el periodo posterior a 1915.
Por otro lado, estos años coinciden con los mejores tiempos del movimiento zapatista, por lo que
el zapatismo en la prensa capitalina constituye siempre una noticia. A pesar de que el frente del norte, el
levantamiento de Orozco, o la invasión de Félix Díaz, ocupan en algunos momentos la primera plana, el
zapatismo aparece constantemente, en mayor o menor medida. Cuando el constitucionalismo se instala
definitivamente en la ciudad de México, la noticia la constituyen acontecimientos militares en el norte, así
como las reformas que el nuevo gobierno procura implementar. El zapatismo es desplazado al papel de
nota roja, sin ninguna influencia en las decisiones del gobierno.
Lejos de realizar una nueva biografía del movimiento zapatista o del propio Emiliano Zapata, el pre-
sente estudio busca definir cuáles son los elementos que conforman la imagen gráfica del zapatismo en los
diarios de la ciudad de México, así como de qué manera estos elementos son utilizados por dicha prensa.
De este modo se pretende analizar, a partir de la deconstrucción de sus partes, lo que he denominado el “ti-
po fotográfico zapatista” en la prensa capitalina. ¿Cuál ha sido entonces el punto de partida para identificar

23
esos elementos gráficos? En primer lugar, es importante destacar que estos elementos de los que se habla
se refieren más a conceptos que a términos básicos desde el punto de vista lingüístico. Estos conceptos son
por definición complejos (un “concepto” expresa una relación de “términos”). Por ello, cada uno es anali-
zado por separado. Asimismo, es necesario señalar que si bien cada elemento es trabajado como concepto,
éste se expresa gráficamente en la fotografía. De ser de otro modo, la fotografía no habría constituido el
medio de aproximación al tema y el “tipo fotográfico zapatista” no existiría.
Ahora bien, por cuestiones metodológicas, cada uno de los conceptos –que en suma forman el “tipo
fotográfico zapatista”– es trabajado individualmente. Sin embargo, resulta fundamental precisar que eso
no significa que la lectura final de una imagen no deba hacerse de manera integral. Con ello quiero decir
que el “descuartizamiento” de los elementos que conforman el modelo gráfico del zapatismo es tan sólo
una herramienta de aproximación al sujeto de estudio. Para comprender en su totalidad qué es el “tipo
fotográfico zapatista” es necesario retornar a una lectura completa de la imagen, donde se relacionen sus
elementos en distintos niveles jerarquizados verticalmente, pero también en mutua determinación parale-
la. La fotografía, como cualquier discurso, ha de entenderse desde el conjunto. La fragmentación, –seduc-
tora metodología del xxi– sólo ha de servirnos como vehículo de aproximación, nunca como fin. Es por eso
que a veces el análisis que pueda hacer de la fotografía sobre el zapatismo resulte en principio reductor del
discurso y aun con aire de fuerte determinismo. Sin embargo, es necesario volver a la recomposición de los
elementos analizados para llevar a cabo una lectura idónea de la fotografía del zapatismo en la prensa de la
ciudad de México.
Por todo lo anteriormente expresado, es necesario advertir que del mismo modo en que este trabajo
no pretende constituirse en una biografía del zapatismo o de su caudillo, tampoco será un recuento de la
Revolución desde el campo zapatista. Así como John Womack y Samuel Brunk se han acercado al zapatismo
desde la biografía de Emiliano Zapata, también desde sus orígenes como movimiento social, o desde su
desarrollo como movimiento armado, existen ya excelentes análisis; me refiero al estudio de Jesús Sotelo
Inclán y a la crónica de Gildardo Magaña, respectivamente. Es por ello que no se ha recurrido a la crónica-
resumen ni de la Revolución mexicana, ni del movimiento zapatista.4 El estudio de la imagen zapatista en

4_ Esta manera de acercarse al sujeto de estudio no presenta, por otra parte, novedad alguna. Sirva de ejemplo el excelente trabajo

de Le Roy Ladurie, El carnaval de Romans. De la Candelaria al miércoles de Ceniza. 1579-1580, publicado por primera vez en París por

Gallimard, en 1979. A lo largo de su extenso análisis de los sucesos que culminaron en la matanza del carnaval en la villa francesa de

Romans, el autor nunca “describe” qué sucede exactamente en el carnaval, y de qué manera se lleva a cabo la matanza. Por otro lado,

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este trabajo pretende ser dinámico en lo que al análisis de conceptos se refiere, pero no así en lo que al
recuento cronológico respecta. Es por eso que no se encontrará aquí una crónica de la imagen zapatista
entre los años 1910 y 1915.
Por otro lado, los términos que servirán para acercarse a una cosmovisión de la mesa de redacción
de los distintos diarios capitalinos serán tratados desde dos perspectivas opuestas. Así, a una serie de tér-
minos y conceptos desvalorizadores del zapatismo, se oponen otro tipo de términos que en la época están
cargados de elementos positivos. Revolucionario, justicia, progreso, son conceptos que funcionan en un
doble sentido: en primer lugar, resultan ser adjetivos calificativos positivos; pero además, son también el
parámetro que permite construir objetividad y veracidad.5 Por eso, por el papel de concepto-oposición que
juegan frente a los adjetivos “descalificativos” asignados al zapatismo, será necesario analizarlos e identifi-
carlos. Pero el trabajo de análisis e identificación no se dirigirá a la noticia escrita, sino a la imagen del diario.
Es difícil encontrar en el diario imágenes opuestas de manera evidente en un mismo reportaje, sin embargo
es plausible hacerlo a partir la diagramación del diario. En la formación de la plana es donde se puede
encontrar esa oposición de conceptos en voz de la imagen. Es precisamente hacia allí a donde se dirigirá el
estudio de los términos y conceptos positivos.
Para poder trabajar con estos términos, se llevará a cabo un análisis de los mismos a partir de lo que
ya se ha escrito; es decir, la bibliografía existente sobre el movimiento zapatista servirá de punto de partida
en dos sentidos. En primer lugar, se identificará cómo utilizan esos mismos términos los autores que ya han
escrito sobre el tema. En segundo lugar, analizando también su marco teórico, se podrá descubrir cuál es
la carga ideológica o moral que ellos mismos depositan en su trabajo y desde dónde se posicionan frente
al acontecimiento histórico: el movimiento zapatista y su vinculación con la Revolución mexicana. De este
modo, se tomará de su trabajo lo que resulte pertinente para el tipo de análisis que se pretende llevar a ca-
bo. Esto me permitirá entonces construir no sólo nuestro propio punto de partida, sino también los límites
en el análisis de la imagen gráfica.

respecto a la historia gráfica, este tipo de narración es común en la cinematografía, especialmente en el género policiaco.

5_ La objetividad para las corrientes historiográficas que beben de la Escuela de Frankfurt se construye desde la definición y contex-

tualización espacial y temporal de adjetivos y oraciones. Una vez definido el marco de estudio a partir de los adjetivos escogidos, se

puede construir veracidad (como narración coherente), que no necesariamente ha de ser verdadera.

25
26 F. Waldeck, Mayordomo, 1838, en Voyage pittoresque et arquéologique dans la province d’Yucatan, agn.
La fotografía de prensa durante el Porfiriato y la Revolución II

finales del siglo xix, la fotografía en México ha salido del estudio a la calle para de este modo abrir
A paso a lo que posteriormente se denominaría fotografía documental. El desarrollo de la técnica
fotográfica permite al fotógrafo moverse con más facilidad en el exterior del estudio. La aparición de placas
de película sensible seca, –ya sea en cristal o en soporte de nitrocelulosa flexible–, arrincona definitivamen-
te al complicado dispositivo que exigía realizar la toma fotográfica con la película sensible aún húmeda.6
Al mismo tiempo, el paso de la copia directa desde el negativo al papel (es decir, sin ampliación óptica) al
trabajo a partir de la caja de luz de la ampliadora, permite reducir el tamaño del negativo, y por tanto de la
máquina fotográfica. Ambas cosas –la utilización de negativo seco y la reducción considerable del tamaño
de la cámara–, otorgan más libertad al fotógrafo para realizar su trabajo. La primera consecuencia es el salir
a la calle a buscar, in situ, los temas que se captan en el estudio delante de un tinglado que reproduce con-
vencionalmente (que no convincentemente) cualquier paisaje o situación.
El desarrollo litográfico desde el siglo xviii de los “tipos sociales” en Europa, corresponde a la nece-
sidad de identificar, catalogar, ordenar y jerarquizar los distintos grupos que conforman la sociedad. Esta
necesidad es la consecuencia natural del espíritu ilustrado, donde el reconocimiento de la individualidad
pasa por su correspondencia en el “catálogo general” de individualidades que significa la colección de tipos
sociales. Para el caso mexicano, a finales del siglo xviii y a todo lo largo del siglo xix, se plasman en imágenes
(acuarelas, litografías incluso óleos) lo que se denominará “tipos populares mexicanos”. Es interesante
advertir que el desarrollo de estos “tipos populares” se debe principalmente a la intervención de artistas
viajeros europeos. Linati, Rugendas, Waldeck, Nebel o Hegi, entre otros, son los pioneros en este sentido.
Lo que tradicionalmente se denominó el descubrimiento de la riqueza popular mexicana por los ex-
tranjeros, no es más que lo que Xavier Moyssén denomina “el descubrimiento de la realidad mexicana”.7 A
ello, yo añadiría que no es cualquier realidad mexicana, sino que es esencialmente la reconstrucción visual
y conceptual de una identidad –la de las élites– a partir de una marcada diferencia de clase “visualmente
reconocible”. Esto significa que la aristocracia mexicana del siglo xix construye su identidad nacional a par-

6_ Ritzenthaler, et al., Archives and Manuscripts: Administration of Photographic Collections, p. 18.

7_ Moyssén, La pintura del México independiente en sus museos.

27
tir, entre otras cosas, de la omisión.8 Con ello quiero decir que el catalogar a la sociedad hasta en sus más
pequeños elementos (en cantidad, pero también en calidad) define al mismo tiempo lo que no es la aristo-
cracia, esa clase dirigente que se debate en su definición como nación. Es lo que Guy Le Gaufey denomina,
a partir de un texto de Diderot sobre el teatro, “el espejo de dos caras”:

Un mundo nuevo está naciendo y Diderot quiere apresurar el advenimiento de la “tragedia domés-
tica burguesa”. Sus personajes serán entonces “el hombre de letras, el filósofo, el ciudadano, el ma-
gistrado, el financista, el gran señor, el intendente, el padre de familia, el esposo, la hermana, los
hermanos, etc.”. En resumen: se trata de producir un reflejo de la sociedad en lo que ella tiene de
más actual, privilegiando ahí el cuadro9

Para a continuación comparar el acto teatral con la puesta en escena en el plano gráfico –óleo para la épo-
ca–, citando el propio texto de Diderot al respecto: “... el dramaturgo moderno preferirá sin dudar el cua-
dro, que es “una disposición de sus personajes en la escena tan natural y tan verdadera que, reproducida
fielmente por un pintor... gustaría en la tela”.10
La fotografía, fiel heredera de la litografía del siglo xviii y xix y pocas veces innovadora, procura repro-
ducir en el estudio los tipos sociales antes aludidos. Por eso, cuando la técnica le permite salir a la calle,
el fotógrafo busca los modelos sociales en su contexto. Reproduce así a cada uno de los miembros más
representativos de la variedad y escala social, pero siempre respetando la convención iconográfica definida
desde las élites. Esa convención visual no sólo define más allá de la mera plasmación gráfica lo que debe
ser cada uno de los individuos retratados, sino que expresa de manera explícita los límites sociales de cada
uno de ellos.
Pero el largo periodo de ensayo del retrato de estudio no desaparece del todo. Es más, se diversifica
y perfecciona a partir de la experiencia de la calle, al tiempo que coexiste con la fotografía documental de
los “tipos fotográficos” en el exterior del estudio.11 En México, en la segunda mitad del siglo xix, ejemplo

8_ Guerra, México: del Antiguo Régimen a a la Revolución I, pp. 329-334.

9_ Le Gaufey, El lazo especular. Un estudio transversal de la unidad imaginaria, p. 210.

10_ Diderot, Paradoxe sur le comédien, citado en Le Gaufey, op.cit., p. 211.

11_ Deborah Dorotinsky ha estudiado en profundidad este tema, dedicándose particularmente –aunque no exclusivamente–, a la fo-

tografía antropológica de la segunda mitad del siglo xx. Para el presente estudio, han sido iluminadores dos obras suyas, a saber, “Los

28
importante de ello lo constituyen los socios Cruces y Campa.12 Sin embargo, si bien en la fotografía de los
tipos sociales el fotógrafo suele dominar paulatinamente el dispositivo que rodea al modelo, no siempre su-
cede así. El retrato de políticos o familias acomodadas continúa siendo un dispositivo controlado en buena
medida por el sujeto fotografiado, al tiempo que busca resaltar todo lo que es negado en la fotografía de
tipos sociales; la individualidad y univocidad del personaje plasmado en el papel sensible.
La conjunción de ambas formas de retratar la sociedad –los tipos fotográficos y el retrato de alta
sociedad– conducirá a los primeros años de un aún muy experimental fotoperiodismo. Es aquí donde las
características técnicas y compositivas experimentadas por la fotografía documental permitirán acercarse
a cierto tipo de eventos públicos de la alta sociedad. Es entonces, en el fotoperiodismo de finales del siglo
xix, donde se conjuga lo público y lo privado. Los actos privados de la alta sociedad –bodas, inauguración

de actos oficiales, la moda, la beneficencia y cierto tipo de diversiones– se tornan públicos en manos de la
fotografía documental y de su publicación en los diarios.

El tipo fotográfico

Como consecuencia del Romanticismo de finales del siglo xviii y hasta la segunda mitad del siglo xix, tanto
en Europa como en América, las élites gobernantes buscan formar la identidad nacional a partir de la re-
cuperación de la supuesta autenticidad de las características de los pueblos.13 En la literatura, la pintura,
el grabado y posteriormente en la fotografía, se busca acuñar, a modo de coleccionismo de características
populares, la identidad común a una nación. La recuperación o formación de esa manera de ser y parecer,
común a todos los habitantes de la nación, se realiza por medio de una catalogación exhaustiva de las
unidades fundamentales que posteriormente, por medio de la suma, formarán el conjunto denominado

tipos sociales desde la austeridad del estudio”, en Alquimia, núm. 7:21, mayo-agosto de 2004, así como el manuscrito “El corazón de

las tinieblas en la Selva Lacandona”, proyecto de investigación en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam.

12_ Massé, Simulacro y elegancia en tarjetas de visita. Fotografía de Cruces y Campa.

13_ Thompson, Costumbres en común, capítulos primero y segundo en particular: “Costumbre y cultura”, así como “Patricios y plebe-

yos”. El surgimiento del folclorismo se debe, según Thompson, a la disociación de la cultura común a una nación o pueblo entre clases

altas y populares; “patricios y plebeyos”.

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Nación. El método para ello es en dos sentidos. En primer lugar, se recolecta en el campo, en la ciudad, en
los barrios bajos y en los espacios públicos, las imágenes representativas de los segmentos sociales –a modo
de estamentos– que conforman el variado conjunto nacional. Pero esa variedad tiene un límite; la síntesis
de los caracteres nacionales obliga a la exclusión de la individualidad. La taxonomía social en oficios (enten-
diendo como tal la forma de ganarse la vida) conduce necesariamente a la exclusión de las características
particulares de cada individuo –su personalidad– y obliga a llenar el espacio dejado por esa exclusión con
atributos generales y siempre iguales que permitan la identificación del oficio. En segundo lugar, y en senti-
do inverso a la recolección de los tipos nacionales, se utilizará dicha catalogación a modo de ejemplo social.
Es en ese vasto inventario social donde deben reconocerse los individuos, cercanos de alguna manera a
algún oficio. El alejarse de ellos implica alejarse de los valores nacionales y, por tanto, de la conformación de
la identidad nacional. Por ello, la finalidad de la amplia catalogación social no es meramente acumulativa,
sino esencialmente ejemplificante.
Se asume entonces que la Nación está formada por la variedad de sus oficios y la particularidad de los ele-
mentos identificatorios de la misma. La forma de ganarse la vida (incluso de la vagancia, el lépero para el siglo xix
mexicano) es la medida de todas las cosas. El trabajo y el esfuerzo, aun de los más humildes, es la base que permitirá
el progreso de la Nación. Es por medio de él, –del trabajo–, que se conforman los caracteres generadores de cualquier
nación. Los pueblos ociosos carecen de identidad nacional, precisamente por su desapego al motor del progreso y la
civilización. Sólo el camino recto hacia la civilización permite el desarrollo y consecución de una identidad nacional.
Si la suma de oficios conforma la identidad nacional, se precisa entonces documentar, archivar y
clasificar las distintas formas de ganarse la vida. El coleccionismo de “los caracteres nacionales” y su conse-
cuente taxonomía conducirán a la vasta producción de obras de todo tipo. La literatura aportará un cuerpo
importante de cómo es y cómo debe ser el ciudadano según sus particulares características de origen, pero
también, en qué forma se constituye un miembro más de la Nación. No sólo la novela, sino también el cuen-
to, serán parte determinante de la definición bien estructurada de la sociedad nacional.
A medida que el siglo xix se acerca al xx, el concepto de tipo fotográfico va sufriendo una evolución
hacia una definición más compleja. Si el catálogo original pretendía ser ejemplar a partir de retratar las
virtudes nacionales, en la tercera mitad del siglo xix se añade, a manera de símbolos duales, el contrario de
esas virtudes. Entran entonces en juego los retratos sociales del bandido, el lépero (de forma más desarro-
llada que cuando constituía la excepción a los oficios a principios del siglo pasado), el borracho, etc. Para
la fotografía en México, se añade también algo que los ilustradores extranjeros ya habían tomado en cuenta
durante todo el siglo pasado: las diversas etnias indígenas de la República.

30
31 Cruces y Campa, Carbonero indígena, c. 1870, Fondo Cruces y Campa, finah 453788.
32 Cruces y Campa, José Rincón Gallardo y Pedro Valle, c. 1868, Fondo Cruces y Campa, finah 453710.
Para la exposición iberoamericana realizada en Madrid en el año de 1892, se clasifican por primera
vez las diversas etnias de la República mexicana y las del territorio estadounidense fronterizo con México14.
Es la primera vez en la fotografía mexicana sobre indígenas en que se particulariza su pertenencia étnica,
más que su oficio. Si bien de alguna manera el indígena o mestizo ya había sido incluido en la taxonomía
nacional de los tipos fotográficos, esta inclusión se había llevado a cabo a partir de los oficios que realiza-
ba (generalmente en la ciudad de México), y no de su procedencia cultural. El cambio en la percepción
del indígena por parte de los fotógrafos no ampliaba las características del tipo fotográfico, sólo cambiaba
el objetivo de enfoque. El asumir ahora al sujeto fotografiado como indígena y no –por ejemplo– como
aguador indígena, respondía a la misma estructura antigua del concepto de tipo fotográfico. La síntesis
necesaria que conlleva el concepto de tipo fotográfico no variaba aquí en lo absoluto. La personalidad del
sujeto fotografiado que había sido sintetizada en su momento como ejemplar de un oficio, cambiaba ahora
su vestido para convertirse, a modo de disfraz de carnaval, en otro personaje, igualmente sintetizado.
Sin embargo, la importancia de añadir el tipo “indígena” reside en la suma cuantitativa de tipos, no en
el cambio del concepto. Si el oficio es por su propia naturaleza una característica que se aprende, y por lo
tanto se “hace”, la característica de indígena es algo con lo que se nace, uno no se “hace” indio, sino que “es”
indio. Pero a pesar que desde finales del siglo xx esta diferencia sea socialmente clara, recordemos que para
el Antiguo Régimen el oficio se hereda, no sólo desde el punto de vista estrictamente utilitario (aprender a
utilizar correctamente las herramientas), sino que la inmovilidad social marca conceptualmente al individuo;
es decir, se nace con el oficio del padre. Es por eso que la transposición del oficio a la etnia resulta fácil, sin
mudanza de lo significa el concepto de tipo social. Para el caso que nos ocupará, el movimiento zapatista, la
inclusión de este tipo fotográfico en el catálogo formativo de la identidad nacional resultará definitivo.

El certificado de individualidad

Al momento de nacer la fotografía, la gente reconoce que la imagen que aparece en el papel sensible es un
retazo de la realidad. De aquí se desprenden varios asuntos: la fotografía como testigo de la realidad –y por
tanto prueba de la verdad–, así como un espejo de esa realidad. No es lo mismo un trozo de realidad que

14_ Morales, Orígenes de la museología mexicana. Fuentes para el estudio histórico del Museo Nacional, 1780 - 1740, p. 158.

33
el espejo de la misma. Veamos, en primer lugar, la fotografía como prueba tangible de lo que ha sucedido.
Para asumir que la fotografía es testigo y prueba de la realidad, primero es necesario admitir que ésta es
cognoscible y además que ese conocimiento es objetivo en el sentido positivista del término; es decir, existe
sólo una, y nada más que una realidad. En segundo lugar, la fotografía entendida como un espejo; dicho de
otra manera, ese abogado de la realidad, en virtud del cual se obtiene un certificado de veracidad. El certi-
ficado no es el testigo, sino la convención y acuerdo sobre la testificación. Pero, como ya se ha adelantado,
la utilización de la imagen positiva del papel sensible puede ser en dos sentidos aparentemente inversos.
Es precisamente a partir de este certificado de autenticidad que expide la imagen fotográfica, que la foto-
grafía se constituirá en elemento importante de diferenciación social. Así como la fotografía homogeneiza
sectores de la población por medio de los tipos fotográficos, también resalta la individualidad de ciertos
personajes de la sociedad. La alta sociedad porfiriana recurrirá a la fotografía para retratar no ya su perte-
nencia a algún tipo fotográfico (la homogeneización es entonces exclusividad de las clases populares), sino
para exclamar que son individuos excepcionales.

34 Agustín Víctor Casasola, José Yves Limantour visita las obras del Lago, Bosque de Chapultepec, c. 1910, Fondo Casasola, finah 19923.
El valor testimonial de la imagen fotográfica permitía algo sumamente importante para establecer
la diferencia: dar cuenta de quién y cómo era el individuo. La individualización por encima de la masa era
ahora posible gracias a la fotografía. Si bien la imagen que aparecía en el papel no era la persona, ésta podía
recurrir a ella para afirmarse en su identidad. El quién y en qué circunstancias se era, resultaba imprescin-
dible en una sociedad que tendía a la generalización de la norma de comportamiento (por tanto, de la
identidad) pero que a la vez requería la interiorización individualizada de dicha norma. El “presentarse” por
medio de una imagen no sólo era un grito de imposición de jerarquías, sino que desplazaba la identidad
del individuo a un trozo de papel sensibilizado. La opinión y la personalidad no resultan ya “objetivas”, es
necesario afirmarse socialmente por medio de ese certificado de persona respetable que representaba la
imagen fotográfica. Es entonces por medio del dominio de los elementos del dispositivo fotográfico, del
modo de producción de la fotografía, que los poderosos del Porfiriato obtenían lo que deseaban. Son ellos
los que dictan los cánones de pose, conducta y ambientación en el retrato fotográfico.

El Porfiriato y el fotoperiodismo

La fotografía publicada en revistas y periódicos durante el Porfiriato, desde la perspectiva del fotógrafo, se
divide básicamente en dos: los fotógrafos de estudio que por alguna razón venden copia de sus fotografías
al diario, y los fotógrafos a sueldo de los propios diarios. Los primeros gozan de un reconocimiento social
que casi los iguala con los retratistas del pincel.15 El archivo de negativos que este grupo de fotógrafos po-
seía, en virtud de su trabajo especializado en retratar a las clases altas, les permitía obtener ingresos extra
ante la necesidad de los diarios de publicar imágenes de algún individuo importante o de su familia. El
crédito en el diario de estos fotógrafos estaba asegurado, ya que de no hacerlo, se corría el riesgo de per-
der una rica fuente de imágenes, como eran los archivos de los prestigiosos estudios de la calle entonces
llamada de Plateros.16

15_ La pugna entre retratistas de pincel y retratistas “mecánicos” no terminaría sino hasta el primer tercio del siglo xx. Si bien la reputación

de los fotógrafos de estudio era alta y éstos trataban permanentemente de igualarse a los pintores, buena parte de la sociedad (incluyen-

do, desde luego, a los estudiantes y profesores de la Academia de San Carlos) los consideraba sólo como técnicos especializados.

16_ Hoy Madero. Consultar el directorio que publica Rodríguez, “Plateros, la calle de la fotografía”, en Luna Córnea, núm. 8, 1995.

35
En cambio, los fotógrafos que laboraban bajo sueldo para el diario recibían una paga y trato similar al
de los tipografistas.17 El crédito no existía salvo en muy contadas ocasiones y las limitaciones en la profesión
eran múltiples. El material solía pertenecer al diario (placas, cámara, laboratorio), así como los negativos
expuestos. Ambas cosas limitaban considerablemente el número de negativos que se podían exponer en
una orden en concreto, por lo tanto, la experimentación fotográfica prácticamente no existía.18 La limitante
en el material consistía en no exponer más de dos o tres placas por orden. Esto obligaba al fotógrafo a ob-
tener imágenes que sin duda alguna serían publicadas; es decir, imágenes convencionales que estuvieran
acorde con la política editorial. La consecuencia directa era un estilo acartonado y absolutamente neutro
cuando se retrataba a personajes relevantes, políticamente hablando.
Sin embargo, los fotoperiodistas de entonces gozaban de una ventaja que el fotógrafo de estudio no
tenía: la posibilidad de fotografiar temas distintos al retrato de estudio, al paisaje meditado o a los tipos fo-
tográficos construidos. El mundo temático de los fotoperiodistas se extendía, paradójicamente, como una

17_ Se pagaba entonces por fotografía publicada.

18_ La “orden” es el objetivo a cubrir; es decir, la noticia. El promedio de órdenes cubiertas por un fotógrafo, era entonces (y sigue

siendo) de cinco a ocho órdenes por día.

36 Autor sin identificar, Submarinos: Montoriol 171 y C. García 172, Barcelona, Unión Naval de Levante-Talleres Nuevo Vulcano, 1925, col. particular.
frase negativa: todo lo que no sea el estudio y el paisaje. La construcción del ferrocarril, el canal del desagüe
de la ciudad de México, las fiestas de la alta sociedad, las manifestaciones religiosas, los mercados, la vida
diaria. Todo ello era considerado por los fotógrafos de estudio tema de segunda calidad frente al retrato
de políticos, industriales y sus allegados. La “gente de sociedad” y los “tipos populares” respondían a una
jerarquía del mismo modo que sus autores gráficos.19
De cualquier manera, la fotografía que finalmente era publicada en los diarios de la capital respondía
a una visión optimista de la sociedad. La construcción del progreso de la nación y sus resultados inmediatos
eran fotografiados para documentar el crecimiento nacional. El espejo era precisamente esa documentación;
la intención era provocar la exclamación: “¡así somos!”. A la interpretación editorial de lo que era el progreso
nacional, le acompañaba el responsable de ello, la alta sociedad latifundista e industrial. Este tipo de fotografía
que actualmente se considera “fotografía de sociales”, era entonces lo que de alguna forma constituía la foto-
grafía política. Si las imágenes de políticos inaugurando instituciones de salud mental, proyectos de ingeniería,
así como fiestas patrióticas pueden actualmente ser consideradas como fotografía política; también la vida pri-

19_ Lara Klarh, Jefes, héroes y caudillos, p. 101. Edición de una selección de fotografías del Fondo Casasola de la Fototeca del inah, con

texto de Lara Klarh.

37 Agustín Víctor Casasola, Porfirio Díaz con la esposa del embajador alemán, Hipódromo de Peralvillo, c. 1904, Fondo Casasola, finah 35383.
vada de esos mismos políticos –hecha pública por intermediación del diario– puede ser considerada fotografía
política. Resultaba sumamente importante aparecer en la plana del diario al costado del presidente de la Re-
pública en la kermés del fin de semana, y no al final de una larga cola de besamanos. Para entonces la imagen
pública de acontecimientos privados era ya cuidada en virtud precisamente de su valor como mensaje político.
Como ya se ha dicho, en los años de auge del Porfiriato, la fotografía política se producirá directa-
mente desde el fotoperiodismo y jugará un papel fundamentalmente legitimador del poder frente a sus
gobernados. Si bien la fotografía de Benito Juárez se distribuye en cantidades inusitadas, sin duda será ya
con Porfirio Díaz cuando la imagen fotográfica del hombre político pasará a formar parte –de manera total-
mente consciente– del discurso político propagandístico del nuevo siglo.20 Es aquí, en Porfirio Díaz como
personaje, donde se conjugarán las virtudes técnicas del fotoperiodismo documental con la expresividad
artística (según la época) de los fotógrafos de estudio. El tipo fotográfico se une al retrato íntimo para
añadir un tipo fotográfico único y superior, el tipo fotográfico del propio Presidente de la República. En
efecto, a partir de entonces, y hasta la subida de Francisco I. Madero al poder, la norma y las características
fotográficas de cómo debe ser el Presidente de la República permanecerán en el gabinete virtual como el
consejero de imagen ante la prensa capitalina.21
Tanto en la fotografía de la burguesía porfiriana y de los posteriores gobiernos del periodo revolucio-
nario, como en la fotografía del pueblo, los personajes que allí aparecen toman su valor como individuos en
función de lo que les rodea; y lo que les rodea no es sólo el lugar físico en que aparentemente fue tomada la
fotografía, sino que es la noticia en que la imagen se inserta: la diagramación editorial y desde luego el lugar
social, económico y político que la política editorial le otorga. La técnica editorial (desarrollada hoy en día
de manera soberbia) de una publicación regular permite redefinir y tergiversar cualquier tipo de informa-
ción. La fotografía no está de ninguna manera libre de esto.
El desarrollo económico e industrial en México y en el mundo, exigía ya su propaganda y su vocero
visual, hasta donde conocemos, serían esencialmente la empresa de los hermanos Agustín Víctor y Miguel

20_ La fotografía de Benito Juárez en la presidencia en formato “carta de visita” llega a las veinte mil copias, según apunta Mraz,

“Retrato de poder”, en Enfoque, pp. 10-14. A pesar de que el poseer la imagen de Juárez constituye de suyo una consciente definición

política de su dueño, formalmente no deja de ser un retrato que en nada se diferencia de cualquier otro en la burguesía nacional. La

tan vendida “carta de visita” con la efigie de Juárez no constituye aún un modelo de tipo fotográfico presidencial.

21_ Francisco León de la Barra continuará sin modificar el tipo fotográfico “del presidente” asentado por Porfirio Díaz, mientras que

Francisco I. Madero sólo lo retocará parcialmente.

38
Casasola, así como la fotografía por encargo de Guillermo Kahlo. Sobre la fotografía de Kahlo sólo se con-
serva lo que fue especialmente pagado por el Gobierno como parte de la documentación del patrimonio in-
dustrial y arquitectónico nacional. Se desconoce lo que pudo haber constituido su personal estilo en otras
áreas, ya que buena parte del archivo personal fue destruido. Por ello, desconocemos cuál pudo haber sido
su posición frente al régimen oficial, o si alguna vez cuestionó al mismo.
El caso de los fotógrafos Casasola es bien distinto; además de representativo de lo que era entonces
un fotógrafo de prensa de vanguardia. El mérito más importante de los hermanos Casasola es el haber
fundado en México la primera agencia gráfica de prensa con características modernas de comercialización
en el año de 1912. La compraventa de imágenes era su principal finalidad. De ella surgirían algunas de las
siguientes características: adquisición de negativos a fotógrafos ajenos a la agencia, y estructuración de un
archivo de cara a la venta de imágenes a la prensa nacional y extranjera. El primer caso se constituía en algo
bastante similar al plagio o el robo de los derechos de autor, ya que en no pocos negativos del archivo el
nombre original del autor aparece borrado y sobrepuesto el de los Casasola. Hasta la fecha se han identifi-
cado (no todos con nombre propio) más de cuatrocientos ochenta fotógrafos ajenos a la agencia, o por lo
menos al apellido Casasola.22 Es por esta razón que la mayor parte del material con imágenes del zapatismo
se encuentren actualmente en el Fondo Casasola. Hugo Brehme es, junto con algunas imágenes de Guerra,
quienes se dedican a seguir al ejército zapatista, sin embargo, estas imágenes aparecen catalogadas en el
Fondo Casasola. Sólo para el caso de Xochimilco, la entrevista entre Madero y Emiliano Zapata en Cuerna-
vaca, así como el gobierno convencionalista en la ciudad de México; la autoría corresponde, efectivamente
a los hermanos Casasola, pero también a Abraham Lupercio, Garduño y Melhado, entre los más importan-
tes. La gran mayoría de las imágenes publicadas entonces bajo nombres ajenos a la agencia, se encuentran
ahora en el Fondo Casasola de la Fototeca del Instituto Nacional de Antropología e Historia.
Pero, ¿cuál era la posición ante los acontecimientos políticos de principio de siglo de los herma-
nos Casasola? Desde que el colectivo se creó al final del Porfiriato (en 1905, todavía sin el sello comercial
“agencia”), se dedicó a documentar la línea de progreso y modernidad que el régimen preconizaba. En todo
momento la prioridad de los hermanos Casasola fue “estar bien con el régimen”, cualquiera que este fuera.
Las imágenes más conocidas de los Casasola durante el Porfiriato son precisamente las que documentan
la construcción e inauguración de obra pública (Canal del Desagüe de la ciudad de México, ferrocarriles,
etc.), así como eventos sociales de la burguesía y los ministros de Estado. A partir del gobierno de Madero,

22_ Gutiérrez Ruvalcaba, “A Fresh Look at the Casasola Archive”, en History of Photography, núm. 20:3, otoño de 1996, pp. 191-195.

39
y hasta el Cardenismo, la agencia gráfica Casasola se constituyó definitivamente como la agencia de foto-
grafía oficial; los retratos oficiales –certificados por el gobierno–, así como las imágenes de prensa benévolas
con el régimen (cualquiera que éste fuera), surgían en su mayoría de la agencia Casasola.
La Revolución consolidará definitivamente el cambio de la fotografía documental. Aun los fotógra-
fos de estudio más respetables se verán seducidos por los acontecimientos. La Decena Trágica es el mo-
mento de auge de este tipo de fotografía en la ciudad de México. La entrada de la Revolución como caballo
desbocado pone a prueba la destreza de los fotógrafos. Ya fueran estos empleados de diario o fotógrafos de
estudio, el tema para plasmar en imágenes es el mismo: la violencia de la guerra civil. Es entonces cuando
el pueblo, taxonomizado desde el siglo xix, recupera su particularidad como individuo diferenciado de su
propio grupo.23 Si bien aún persiste en buena medida la tendencia a hacer posar al sujeto fotografiado, éste
ahora “negocia” cuál ha de ser la pose; la realidad y la premura del acto fotográfico obliga al autor a disparar
su cámara antes que estudiar la escena y su contenido. De allí surgen una serie de imágenes (especialmente
de los fotógrafos Guerra y Osuna) que entonces fueron desechadas. El desenfoque ante acontecimientos
en movimiento, o la composición antiacademicista de los personajes, evidenciaban las deficientes condi-
ciones de la toma y, por tanto, se consideraban “malas” fotografías. El cambio de paradigma en el lenguaje
fotográfico en la década de los treinta revalorizó este material como fotografía moderna de guerra.

23_ Un caso interesante por contradictorio es el de C.B. Waite. Este fotógrafo es considerado uno de los principales productores de

“tipos fotográficos” previos a la Revolución. Sin embargo, durante la Decena Trágica, su cámara se enfoca a documentar esencial-

mente la arquitectura destruida por los combates, en lugar de retomar “sus” tipos fotográficos en situación excepcional. Véanse al

respecto los fondos C.B. Waite y Revolución de la Fototeca del agn.

40 Agustín Víctor Casasola, Decena Trágica, México, D.F., febrero de 1913. Fondo Casasola, finah 687591.
La imagen tras bastidores III

Construcción de una imagen fotográfica

a partir del desmenuzamiento de los elementos que componen el proceso fotográfico, así como
Es de la identificación de cada uno de ellos, que podemos reconocer y establecer cuáles son los pasos
en el proceso fotográfico, qué fragmentos de dicho proceso han sido mediatizados y en función de qué. Es
quizás, en la reconstrucción de la función de la alteridad inherente a cualquier proceso fotográfico, donde
se realiza la aportación de la interpretación histórica; es decir, llenar de contenido las posibles razones de
por qué se dio esa alteridad, quién la hizo, qué pretendía, a quién favorecía con ello o a quién perjudicaba.
Es entonces a partir de plantear ese tipo de preguntas, y de procurar responderlas, desde donde podemos
ubicar la fotografía del zapatismo entre 1910 y 1915.
Podemos dividir la producción de la fotografía en dos momentos para obtener dos diferentes lectu-
ras simbólicas de la imagen. La primera será la producción de la imagen alrededor del disparo fotográfico,
mientras que el segundo tiempo será la posterior “distribución de la imagen”. En primer lugar encontramos
que durante el disparo fotográfico se plasmarán en el negativo dos símbolos distintos; el primero será la
opinión del fotógrafo, mientras que el segundo consistirá en la imagen simbólica que el sujeto fotografiado
haya alcanzado a hacer de sí mismo, siempre en la medida de las circunstancias. Ambas construcciones de
símbolos se producen en el momento del disparo y se llevan a cabo de forma paralela: el fotógrafo preten-
derá construir la imagen del sujeto fotografiado según las reglas de “a qué debe parecerse” (es decir, pare-
cerse al otro, al que le corresponde según su lugar social, económico y/o político); al mismo tiempo que el
propio sujeto pretenderá dar su opinión de cuál considera él que debe ser el canon a seguir para parecerse
a ese modelo social. En ambas lecturas la finalidad conceptual es “parecerse al otro”, al modelo social que
el “tipo fotográfico” marca.
Para introducirnos en una posible definición más completa de “qué es parecerse a sí mismo”, así
como “qué es parecerse al otro”, partamos de un pequeño texto de Michel Foucault, Esto no es una pipa.
Ensayo sobre Magritte.24 La dificultad primera estriba en que Foucault utiliza la pintura como punto de par-

24_ Foucault, Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte.

41
42 August Sanders, Pastelero, 1928, ©Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur.
tida para la explicación de la representación de las cosas en el campo del lenguaje visual. Sin embargo, po-
demos aventurarnos a marcar diferencias asumiendo los términos analizados por Foucault; los conceptos
que analiza son la semejanza y la similitud. Tras un breve comentario sobre la definición de esos términos y
su adecuación al lenguaje fotográfico, aplicaré las conclusiones a las ideas arriba expresadas: el parecerse a
sí mismo y el parecerse al otro.
Semejanza y similitud son para Foucault términos distintos. Si bien, tal como Magritte señala, en
ningún diccionario se definen claramente como vocablos distintos (aun en lengua española).25 De ello po-
demos deducir que la importante diferencia de conceptos que cada uno de los términos designa y que
Foucault señala, son tan sólo precisiones metodológicas que le servirán al autor para posteriormente de-
sarrollar su discurso. Pero, aceptemos la nueva adjudicación de significados de los vocablos semejanza y
similitud que Foucault define; y que también a nosotros puede resultarnos útil.
En primer lugar, retomemos el vocablo semejanza. Para Foucault el término semejanza designa un re-
ferente original y único que será posteriormente “copiado” lo mejor posible, pero siempre con la pretensión
de “parecerse” al modelo primero:
“La semejanza tiene un patrón: elemento original que ordena y jerarquiza a partir de sí todas
las copias cada vez más débiles que se pueden hacer de él.”26
Por el contrario, el término similitud designa no un referente original sino que establece parámetros
de comparación paralelos, nunca jerarquizados. Con ello desaparece el referente original y único:
”Lo similar se desarrolla en series que no poseen ni comienzo ni fin, que uno puede recorrer
en un sentido o en otro, que no obedecen a ninguna jerarquía, sino que se propagan de pequeñas
diferencias en pequeñas diferencias.”27
Podemos acordar que –en principio– la fotografía parte de un referente real y por lo tanto corrobora
el término de semejanza. A pesar de que la puesta en escena reproducida en la imagen afirme un discurso
verdadero o no (en términos de falseabilidad), a pesar de que el negativo haya sido manipulado o la imagen
resultante sea producto de un fotomontaje, esta deberá siempre recurrir, de una forma u otra, a un referen-
te real. Aquí es aplicable un viejo texto de mediados del siglo xix, cuando la fotografía pretendía reflejar no
sólo la realidad, sino también lo más íntimo de ella, su personalidad.

25_ Magritte, Carta a Michel Foucault del 23 de mayo de 1966, en Foucault, op. cit., p. 83

26_ Foucault, op. cit., p. 64

27_ Idem.

43
“La elección de la pose es extremadamente importante desde el punto de vista de la semejan-
za. [...] La primera condición para una buena actitud es que [la pose] esté en armonía con la
edad, la estatura, las costumbres, los ademanes del individuo; en segundo lugar, debe ofrecer
la mayor belleza posible del modelo. [...] Hay que encontrar la pose característica, que expre-
se al individuo íntegramente, no en tal o cual momento, sino el de todos sus momentos.”28

Sin embargo, ¿qué sucede si descontextualizamos la imagen y cambiamos su significado?; es decir, si prescin-
dimos de su acción comunicativa como objeto documental de la realidad y lo tornamos en unidad de una serie
con pretensiones no ya de documento sino de expresión estética. Demos un salto al arte contemporáneo para
ejemplificar con la descontextualización del referente original. Andy Warhol es quizás el primero en pretender
desechar la semejanza en la fotografía para otorgarle valor de similitud. Es, en cuanto a la finalidad de su muy
particular sistema de comunicación, un método que sobrepone la similitud a la semejanza.
Pero, a pesar de que la imagen de Mao Tse Tung se convierta en unidad de un sistema lingüístico –y
por tanto, priorice por la similitud del rostro de Mao–, el referente real no deja de ser la imagen convencio-
nal del líder chino. Es allí, en el retorno de una lectura circular, donde la semejanza resulta imprescindible
para hacer una lectura acertada de la obra de Warhol: la imagen de Mao pierde importancia en la generali-
dad que su propia unidad otorga a la múltiple reproducción de su rostro, pero a su vez, es el rostro de Mao
(y sólo el suyo, no el de cualquier individuo) el que le otorga el valor a la obra de Andy Warhol; es decir, el
descontextualizar el posible valor de la fotografía de Mao Tse Tung como fetiche político.
Asumamos entonces que la fotografía es, al menos en algún momento de su producción, una seme-
janza de la realidad por encima de una similitud. En segundo lugar, retomemos la pretensión de Disdéri de
definir el dispositivo fotográfico como una puesta en escena para que el sujeto fotografiado se asemeje a sí
mismo. Pero, ¿qué significa “semejarse a sí mismo”, la expresión del individuo “en todos sus momentos”? La
respuesta no está en el aparato fotográfico y en su mecanismo, ni siquiera en el azar, sino más allá del estu-
dio fotográfico, en las convenciones sociales, económicas y culturales en las que los individuos, –fotógrafo y
sujeto fotografiado–, desarrollan su vida cotidiana. Por ello, el semejarse a sí mismo en un retrato significará
cumplir –en el daguerrotipo o en el papel positivo– con lo que la sociedad espera de uno. El individuo, aun en
la fotografía, se define en función del lugar que ocupa en su sociedad y no por él mismo. El sujeto fotografia-
do, para acceder a un reconocimiento como individuo, deberá recurrir al lenguaje fotográfico preestablecido.

28_ Disdéri, “Sur le portrait photographique” [1862], en Frizot y Ducros, Du bon usage de la photographie. Une anthologie des textes, pp. 37-45.

44
45 Agustín Víctor Casasola (atribuida), Porfirio Díaz, c. 1910, Fondo Casasola, finah 6255.
Ese lenguaje convencional exige, de manera sucinta, recurrir a cánones gráficos que el retrato de
tipos sociales (litografías y fotografías) ha consolidado paulatinamente a lo largo de dos siglos. Es por eso
que al individuo fotografiado, al buscar su identidad unívoca (el “parecerse a sí mismo”), le resulta impres-
cindible recurrir al “catálogo” de individualidades que el retrato de tipos sociales le ofrece; el “parecerse al
otro”, a la síntesis que el tipo social representa. El sujeto fotografiado se “semejará” entonces al referente
abstracto que los tipos sociales representan. El referente original será, no el individuo, la persona que tene-
mos que fotografiar, sino ese “tipo fotográfico” concreto al que el sujeto pretende recurrir como certifica-
ción de su posición social o económica. El pintor, el músico, el militar, el empresario o el niño, necesitarán
ser representados con los atributos de su “género y clase” fotográficos. Así como el individuo fotografiado
deberá semejarse al referente abstracto que sintetiza el “tipo fotográfico”, la suma de individuos fotogra-
fiados bajo ese canon serán similares entre sí; es decir, carentes de individualidad unos frente a los otros.
La similitud de personalidades permite inmediatamente, y de forma aparentemente natural, la pérdida de
personalidad unívoca. Es precisamente lo que Foucault denominaría “la homogeneización de la sociedad
por medio de la norma”.29
Ahora bien, la argumentación arriba descrita, –cada sujeto, para fotografiarse, deberá recurrir al
modelo social fotográfico preestablecido que le corresponda, según su rango social y económico–, puede
resultar maniquea. Por ello, –contradiciendo el pesimismo general de la obra de Foucault, y en particular

29_ Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión.

46 Autor no identificado, Santiago de Chile, c. 1925, col. particular.


mi interpretación del sometimiento del sujeto fotografiado al fotógrafo por medio del dispositivo fotográ-
fico–, es necesario precisar que al momento de construir dicho dispositivo, si bien se parte de los cánones
preestablecidos que definen “qué es parecerse al otro”, la variedad con que se puede particularizar el “tipo
fotográfico” es infinita. Con ello quiero decir que, a pesar de que la lectura de la imagen se hace a partir del
lenguaje fotográfico, el cual recurre a esquemas sintéticos (los propios tipos sociales), el dispositivo foto-
gráfico se particulariza en la relación dialéctica entre fotógrafo y fotografiado. Esa particularización permite
encontrar, desde un camino que proviene de los esquemas generales del “tipo fotográfico”, los elementos
únicos que individualizan cada disparo fotográfico y, por tanto, la relación entre fotógrafo y fotografiado en
primer lugar y la personalidad unívoca del sujeto en segundo término.
Para el caso que nos ocupa, el zapatismo, será necesario retomar precisamente la búsqueda de esos
elementos particulares y unívocos en la fotografía. En muchos casos, y en este en concreto, la búsqueda de
la particularidad de la imagen conduce a un retorno a los tipos sociales, pero esta vez de manera distinta
al punto de partida del que hablaba anteriormente. El sujeto que busca su individualidad por medio de la
imagen gráfica puede incluso llegar a construir su propio y particular “tipo social”. El caso extremo de esto
es lo que denomino el “tipo fotográfico presidencial”, donde es Porfirio Díaz, y sólo él, quien construye
paulatinamente el esquema fotográfico de acuerdo con lo que pretende ofrecer de sí públicamente. El
“tipo fotográfico presidencial” es extremo porque sólo el presidente, Porfirio Díaz, es representativo del
mismo. No es sino hasta bien entrada la Revolución –alrededor de 1915– cuando el “tipo fotográfico presi-
dencial” fundado por Porfirio Díaz comienza a resquebrajarse para dar paso a otros nuevos.
Es importante señalar que a medida que se particularizan los elementos que definen determinado
“tipo fotográfico”, se reduce la cantidad de individuos que pueden acceder a él. Es por eso que el caso
extremo del “tipo fotográfico presidencial” es ocupado por un solo individuo. Por el contrario, a medida
que nos desprendemos de esos elementos particularizadores, permitimos que el rango de definición del
“tipo fotográfico” se torne más abstracto, incluso ambiguo, haciendo más fácil la caracterización de más
individuos en torno a dicho “tipo fotográfico”. Un paso anterior en la jerarquía que va desde el pueblo llano
hasta el presidente de la República es la conformación del “tipo fotográfico del caudillo zapatista”, donde
evidentemente Emiliano Zapata es el modelo a seguir, o mejor dicho, a construir.
Es dentro de este retorno al “tipo fotográfico” por medio de la construcción de uno nuevo que esta-
blecemos el nuevo referente real de individuo. Es aquí donde el sujeto fotografiado puede nuevamente afir-
mar que se semeja a sí mismo, que por fin “se parece a sí mismo”. Semejanza es sin duda el término correcto
que debemos emplear, pero con la fundamental apostilla que permite crear un “tipo fotográfico” propio; el

47
semejarse “a uno mismo”. Esto es precisamente lo que Emiliano Zapata
pretenderá construir en varios de sus retratos.30Si bien estos retratos be-
ben mucho de “tipos fotográficos” distintos, la particular combinación
de elementos le permitirán crear uno nuevo, el del caudillo zapatista.
En este nuevo “tipo fotográfico”, Zapata abandona la similitud con los
otros “tipos fotográficos” que le preceden y le conforman para conver-
tirse, ahora sí, en semejante a sí mismo, al caudillo suriano. Asimismo,
el valor simbólico de la imagen ha sido aquí construido, pero no será
hasta el siguiente paso donde ese valor simbólico latente en el negativo
(la imagen misma se define físicamente como algo latente antes de ser
revelada) pase a ponerse en acción.
En un segundo tiempo, posterior a todo lo que hemos visto al-
rededor del disparo fotográfico, se produce lo que denomino la “dis-
tribución de la imagen”.31 Es ahora cuando la imagen puede efectiva y
materialmente leerse a partir de elementos simbólicos. Aquí, cuando
el sujeto fotografiado se reconoce porque cumple con los cánones ico-
nográficos establecidos del grupo al que pretende pertenecer, paradó-
jicamente es el momento en que se define como individuo: el catálogo de elementos iconográficos del
grupo (es decir, la generalidad) es quien brinda el certificado fotográfico de individualización (la particu-
laridad). Por otro lado, encontramos que en esta segunda etapa del dispositivo fotográfico denominada
“distribución de la imagen” se consolida un proceso, totalmente ajeno al sujeto fotografiado, de dar a
conocer la imagen. Aquí el reconocimiento de la individualidad pasa a segundo plano para ser sustituido
por la generalidad. La necesidad de ser reconocido pasará inevitablemente por un tamiz determinante,
vinculado directamente con la iconografía de los “tipos fotográficos”.

30_ Por ejemplo, en los retratos ecuestres y de cuerpo entero de Hugo Brehme, Amando Salmerón y en algunos de Agustín Víctor Casasola.

31_ Con “distribución de la imagen” pretendo enmarcar todas aquellas acciones posteriores al disparo fotográfico que están destina-

das a dar a conocer la imagen plasmada en el negativo. En primer lugar encontramos la propia lectura que los sujetos involucrados lle-

van a cabo —fotógrafo y fotografiado—, para posteriormente ser distribuida entre los amigos y conocidos, hasta su posible publicación

o distribución masiva. Queda claro que en este segundo tiempo de la “distribución de la imagen” pueden intervenir infinidad de facto-

res, muchos de los cuales pueden llegar incluso a negar y resimbolizar las opiniones de los individuos primeros: el fotógrafo y el sujeto.

48 José Guadalupe Posada, El entierro de Zapata (corrido), c. 1913, grabado, col. particular.
49 Arnold Belkin, Serie Zapata II, acrílico sobre tela, 1978.
50 Autor sin identificar, Emiliano Zapata, Fondo Casasola, finah 64702.
El culto a la fotografía como identidad

La fotografía es sin duda una voz del pasado. Su magia ilusoria radica en que el pasado se nos aparece como
presente, –“la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”, según Benjamin–.32
Por medio de la imagen del pasado nos reconocemos o no en ella y asumimos nuestra pertenencia o no al
grupo. Este grupo puede ser desde nuestro pequeño clan familiar hasta las instituciones de lo que denomi-
namos imprecisamente “Nación”. La fotografía que nuestro abuelo se tomó a comienzos del siglo xx tenía,
en principio, valor simbólico para él y su medio. En ella aparecía el abuelo –entonces joven– cumpliendo
con los símbolos que tanto él mismo como la propia sociedad le concedían. Esa imagen tenía entonces la
función de reconocer en el individuo su posición. Era su “tarjeta de presentación” y al mismo tiempo su
pasaporte a determinado espacio dentro su contexto, tanto a la sociedad como al interior de su familia.
En definitiva, la fotografía del abuelo cumplía más funciones que la de tan sólo reproducir su imagen.
Con el tiempo, el contexto para el cual fue hecha dicha fotografía cambia o desaparece. Sólo para sus fa-
miliares posee ahora un valor. La fotografía del abuelo ya no cumple la tarea de reclamar una posición en la
sociedad de los años veinte, ahora sólo es elemento constitutivo de nuestro pasado, fetiche por medio del
cual tomamos conciencia de ello, de ese pasado que nos permite pertenecer a un grupo, social o familiar. El
valor que le otorgamos como fetiche es el que nos permite afirmar que la fotografía adquiere entonces valor
cultual, valor simbólico. El caso extremo es el que se encuentra directamente relacionado con ritos que jue-
gan claramente un papel de reproducción de los valores más profundos de la sociedad: las reproducciones
fotográficas ligadas a imágenes religiosas. Allí, el valor cultual de la fotografía, por ejemplo, de la escultura
de san Judas Tadeo es evidente. La fotografía se transforma automáticamente en un fetiche cuya principal
misión es cargarse de valor cultual.
Tras la muerte de Zapata y la definitiva desaparición de su movimiento, esta es precisamente la fun-
ción que se le otorgará a determinadas fotografías del zapatismo. Desde la fotografía de su cadáver rodeado
de sus simpatizantes, hasta la imagen atribuida a Hugo Brehme en la que aparece Emiliano Zapata con
banda de general, sable, revólver y fusil en la mano encontramos, a partir desde 1919, que dichas imágenes
se tornan en las depositarias del culto popular; se convierten en símbolos de lucha campesina y popular al

32_ Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos, pp. 15-57. La frase es retoma-

da por Benjamin de un autor desconocido. Desgraciadamente, Walter Benjamin cita con comillas, pero no da autoría alguna. Es por

eso que tradicionalmente se le ha atribuido erróneamente dicha frase a él.

51
modo de los iconos de la tradición católica. Por todo ello, a partir de la muerte de Zapata y hasta nuestros
días, podemos afirmar que diversas fotografías-símbolos del movimiento zapatista adquieren desde enton-
ces el carácter de fetiche.
Pero, ¿qué sucede entonces con la producción y reproducción fotográfica del movimiento zapatista,
antes del asesinato de Emiliano Zapata? Desde las primeras imágenes que se publican en la prensa (noviem-
bre y diciembre de 1910), la finalidad de éstas no es la de establecer un culto fetichista a la figura de Zapata
o su movimiento suriano, sino todo lo contrario. Volvamos a la explicación de los primeros párrafos y tra-
temos de aplicarla al caso zapatista. En primer lugar, la imagen que del líder suriano se publica en la prensa
pretende ubicar a Emiliano Zapata en un cuadro ya tradicional, el tipo iconográfico del bandolero. Es en ese
“tipo fotográfico” bien identificado en su forma por la opinión pública urbana, que se inserta el contexto y la
posterior lectura de la imagen en la capital. Si la fotografía del abuelo que poníamos como ejemplo proviene
de símbolos otorgados en dos sentidos, –la sociedad y él mismo–, la fotografía de Zapata sólo responde a esa
carga simbólica otorgada por la sociedad, en este caso, la prensa y la opinión pública capitalinas. Es la prensa
la que decide quién es Emiliano Zapata, quiénes son sus seguidores y, por lo tanto, dónde debe ser colocado
en el imaginario público y colectivo. La segunda vertiente de la producción de imágenes del movimiento su-
riano, –la intención del sujeto fotografiado reflejada de alguna manera en la imagen–, queda en este primer
momento no sólo desplazada, sino anulada.
La anulación del segundo paso del que hablaba anteriormente, la distribución de la imagen y puesta
en marcha del valor simbólico de la misma, queda en manos de la prensa; es decir, a merced exclusiva de
la opinión política del editor. Por ello, el concepto definido como “semejarse a sí mismo” desaparece y es
completamente sustituido por el semejarse al otro. Ese semejarse al otro, y reconocerse o ser reconocido
a partir de allí, encuentra su estructura de lectura en los “tipos fotográficos”, concretamente en el tipo del
bandolero con algunos elementos (muy pocos) del guerrillero. Lo que sucede entonces es que Zapata y su
movimiento serán reconocidos como bandoleros y en menor medida como guerrilleros, pero nunca se les
dará la oportunidad de reconocerse ellos mismos. Un caso que pudiera parecer excepcional es el de Aman-
do Salmerón, el único fotógrafo conocido certificado como tal por el propio Emiliano Zapata.33 Si bien la
fotografía de Salmerón sobre el zapatismo es alabatoria y en el peor de los casos “neutra”, la utilización de

33_ Jiménez y Villela, Los Salmerón. Un siglo de fotografías en Guerrero. Existe además un caso muy interesante y que ha salido recien-

temente a la luz de la mano del propio Samuel Villela; se trata de Sara Castrejón, fotógrafa de Teloloapan en el estado de Guerrero.

Villela, Sara Castrejón, fotógrafa de la Revolución.

52
estas imágenes por la prensa capitalina no fue nunca en esa dirección. Si Salmerón posee fotografías que nos
permiten adentrarnos en qué imagen querían dar de sí Zapata y sus guerrilleros, la prensa capitalina aborta
cualquier intención en ese sentido, reconstruyendo una lectura negativa de dichas imágenes.
Poco sabemos de la relación del zapatismo con Hugo Brehme, y menos aún del contexto de produc-
ción de las fotografías atribuidas a su autoría en el hotel Moctezuma de la capital morelense. Investigacio-
nes recientes desde la propia fototeca del inah no hacen sino aumentar la incertidumbre sobre la identidad
del autor de tan famosa serie. A pesar de ello, los negativos que se conservan en la fototeca del inah son del
mismo talante que la fotografía del archivo Salmerón. Sin embargo, el destino de las mejores fotografías de
Brehme es neutro e incluso muchas veces pernicioso para la causa zapatista.34 El caso de la ilustración de
J. G. Posada del Corrido por la muerte de Zapata, inspirado a su vez en la famosa fotografía atribuida a Hu-
go Brehme, en la que aparece Emiliano Zapata, posando de cuerpo entero, es un buen ejemplo de ello.35
La prensa, al operar omitiendo la distribución de la fotografía zapatista desde la propia opinión del zapatis-
mo, trunca esa doble lectura simbólica (parecerse a uno mismo y parecerse al otro) cargando la lectura sólo
en ese “parecerse al otro”, al bandido o bandolero.

34_ El destino final de las fotografías de Hugo Brehme no es necesariamente un indicio de las intenciones que pudiera haber tenido

el autor. En todo caso, esto confirmaría lo expuesto anteriormente; es decir, que llega un momento en la distribución de la imagen

donde tanto el fotógrafo como el sujeto fotografiado pierden el control sobre la contextualización y posterior lectura de la misma.

35_ Hoja volante con una apología de la muerte de Emiliano Zapata, fechado en 1914 y conservado en el Museo Nacional de Arte de

la ciudad de México. En los acervos del mismo museo, existe igualmente un corrido sobre el “bautizo del hijo de Emiliano Zapata”

—fechado en 1913—, utilizando de igual modo el grabado de Posada. Es posible que fuese para este último que el famoso grabador

realizara dicho grabado.

53
Juan 54
Cordero ( 1822-1884), Cristóbal Colón en la corte de los Reyes Católicos, 1850, óleo sobre tela, 173 x 242.5 cm, © d. r. Museo Nacional de Arte/Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, México.
La génesis del tipo fotográfico zapatista IV

os denominados “tipos fotográficos” (el aguador, el sereno, el carbonero, la lavandera) responden


L a un intento de clasificar la sociedad en imágenes; siempre semejantes, no al modelo (al sujeto real
y anónimo fotografiado), sino a lo que la comunidad de lectores define como “modelo”. A partir de los
tipos fotográficos, podemos percibir un camino que nos acerque a la percepción que del movimiento zapa-
tista se tenía en la ciudad de México a principios de siglo. El campesino, el bandido, el indio, serán algunos
de los tópicos representados en la prensa mexicana cuando se refiera al movimiento armado acaudillado
por Emiliano Zapata.
Desde la lectura de la fotografía en la capital, los miembros del movimiento fijados en el negativo de
cristal y reproducidos posteriormente en la prensa capitalina responderán en primer lugar no a su definición
como individuos, sino a una partícula constitutiva de una unidad más grande: el zapatismo. Los personajes
fotografiados representarán el “tipo fotográfico zapatista”, no individuos con nombre y apellido, dueños de
una particular y singular vida propia. Sólo posteriormente –y tan sólo en algunos casos– se producirá una
individualización del sujeto fotografiado.
La construcción de este “tipo fotográfico zapatista” se conforma de manera paulatina, casi bajo el
lema de “ensayo y error”, añadiéndole en el caso de la prensa capitalina el límite que fija la disponibilidad
de imágenes. Este es el caso de una fotografía de Zapata que sin duda fue famosa en los primeros años de la
Revolución.36 La falta de material fotográfico, concretamente sobre el caudillo suriano, obligaba a la prensa
de la ciudad de México a publicar una y otra vez la misma imagen, editada y vuelta a editar.
Esta fotografía de Emiliano Zapata, la primera de que se tiene noticia –hasta el momento– como
publicada, resulta interesante porque en ella se descubre a un Emiliano Zapata novato en las lides del dis-
curso gráfico. El estilo en la pose de Zapata, la manera de vestir, así como el atlético cuerpo del caudillo de
los primeros meses de la Revolución, permiten sugerir que estamos frente a una fotografía tomada tras el
levantamiento del Plan de San Luis. Nunca más encontraremos un Zapata en esa actitud, ni con ese porte,

36_ Publicada como retrato oval en primer plano, por primera vez, en Revista de Revistas, 10 de septiembre de 1911. No se ha identifi-

cado al autor ni la fecha de su producción; sin embargo, por las razones expresadas en el texto, es posible que sea una de las primeras

imágenes de Emiliano Zapata como caudillo revolucionario, cercano al alzamiento de Madero.

55Arriba: Felipe Gutiérrez (1824-1904), El juramento de Bruto, 1857, óleo sobre tela, 205 x 233 cm. © d. r. Museo Nacional de Arte/Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, México.
ni en ese vestuario. Más que en ningún otro sitio y en ningún otro momento, Zapata cumple con las reglas
preconcebidas en el dispositivo fotográfico, para su posterior certificación gráfica por la sociedad. Allí encon-
tramos claramente definidos al menos dos “tipos fotográficos” clásicos: el soldado y el catrín. El soldado es,
sin duda, el modelo recién asumido por Zapata, ante la toma de posición política frente a los acontecimien-
tos nacionales. No es aún el general seguro de sí mismo que recibirá la ciudad de Cuernavaca de las manos
del general figueroísta Manuel Asúnsolo; no es tampoco el confiado jefe del estado mayor del Ejército Liber-
tador del Sur, junto a su hermano Eufemio y su esposa Josefa Espejo. Es casi un soldado raso, pasando revista
frente a sus superiores, y esperando la aprobación de los mismos. Esto, trasladado a la plausible publicación
en la prensa, se traduce en la búsqueda de reconocimiento militar frente a la sociedad, la necesidad de ser
identificado como un miembro más de la gran ola revolucionaria que limpia el país de injusticia y corrupción.
Es interesante entonces porque, desde el punto de vista militar, no existe aún la intención gráfica manifiesta
de negociar su capital militar frente al caudillo de la Revolución, Francisco I. Madero.
Por otro lado, el catrín que convive con el soldado bajo las cananas y las armas busca asimismo des-
prenderse de su estigma rural. El sombrero de gala, –pero charro–, ha sido desplazado a un segundo plano

56 Agustín V. Casasola. El general Rincón Gallardo al mando del Cuerpo de Policía Rural, México, D.F., 16de septiembre de 1910. Fondo Casasola, finah 64137.
del cuadro, como si de una fotografía interior se tratara. Del mismo modo, la corbata atada según el manual
de buenos modales en uso (eliminando el tradicional pañuelo de seda, señal de gala en el ambiente rural),
junto al peinado engominado del cabello y el bigote, convierten al cacique morelense en un catrín de la
ciudad, delatado en su civilizatorio deseo tan sólo por los pantalones de charro y el sombrero sobre la silla.
En conjunto, la primera fotografía publicada conocida de Emiliano Zapata nos habla de un Zapata que aún
no alcanza a medir el peso determinante que tiene su movimiento y que busca, por ende, ser reconocido
por quienes, cree él, sí toman las decisiones sobre los destinos de la nación.
El conjunto simbólico que conforman el soldado y el catrín, busca definirse como un tópico nuevo,
el guerrillero revolucionario. Sus antecedentes se pueden rastrear deficientemente en lo que fue la gue-
rra de guerrillas frente a la intervención francesa, pero tanto el estilo en el vestuario, como las premisas
estéticas que conformaban la litografía del siglo xix (ya que no se conservan fotografías de guerrilleros del
momento) provocaba una laguna en la continuidad de la imagen que se iba a reproducir. Es por eso que
ha de inventarse un nuevo modelo de lo que un revolucionario debe ser, y Zapata recurre a lo que tiene a
mano, a un “guerrillero catrín” o “catrín revolucionario”. Por otro lado, retomemos la forma de utilizar es-
ta imagen en la prensa de la capital de la República. La intención que en los primeros meses se le pretende
dar a la imagen es mostrar el rostro del “Atila del Sur”. Sin embargo, la inocente mirada de un soldado de
la Revolución no comulga en el discurso gráfico con esta idea preconcebida en la mesa de redacción del
diario. Por el contrario, el mensaje que transmite por sí sola resulta más positivo que negativo; es un joven
que se ha armado para combatir la injusticia del régimen porfirista, al tiempo que deja traslucir en su vesti-
menta y porte que no es ningún delincuente ni bandido, agazapado cual buitre sobre su presa agonizante.

Rurales, civilización de la barbarie

Tras la llegada de Porfirio Díaz a la presidencia de la República, comienza en México una política de pacifi-
cación de la sociedad. Las guerras que asolaron al país durante toda la primera mitad del siglo xix habían ya
exigido la creación, –el 5 de mayo de 1861–, del Cuerpo de Policía Rural en las principales rutas de la Repú-
blica. Si bien la Policía Rural surge con una tarea muy concreta: perseguir la desbordante –y hasta familiar y
cotidiana– delincuencia asociada a las antiguas guerrillas serranas, a medida que la estabilidad económica
y social lograda por el régimen porfirista arrincona o reconvierte dicha delincuencia, los guardias rurales se

57
van conformando paulatinamente en parte de la idiosincrasia nacional oficial y en elemento constitutivo de
su identidad. El prestigio y fama del guardia rural, hacia final del Porfiriato, comparte un lugar en el imagi-
nario colectivo con la ya para entonces popular información acerca de la corrupción de la institución y su
asociación directa con el régimen. El cuerpo de guardias rurales será para la historia del México de finales
del siglo xix lo que los rangers para Texas o la Guardia Civil para la España rural.37 Hoy asociamos a la pala-
bra rurales la imagen de un policía vestido de charro obedeciendo órdenes de un poderoso hacendado o
cacique político (o ambas cosas); sin embargo, durante el último cuarto del siglo antepasado la evocación
de los rurales traía consigo una serie de conceptos mucho más profundos y ambivalentes, conceptos que
utilizarían a la fotografía decimonónica como el vehículo idóneo para su difusión.
El aspecto físico del rural formaba una imagen típicamente criolla del campo mexicano, definida ya
desde mediados del siglo xviii. En primer lugar, los aperos del rural consistían en el traje del charro; pantalón
hasta el tacón de la bota retachado de chapetones a los costados, chaquetilla igualmente adornada, así como
sombrero de ala ancha fabricado en paño o fina paja. A ello había que añadirle los elementos particulares de
la policía rural: sarape rojo, sable, fusil y pistola, así como la banda de cuero cruzada sobre el pecho, portan-
do la insignia y número del cuerpo de rurales correspondiente. El caballo vestía aperos tradicionales –mon-
tura española ricamente adornada a la mexicana–, que complementaban la imagen criolla del policía rural.
Desde su creación como cuerpo armado encargado de vigilar las rutas comerciales más importantes
de la República, la imagen gráfica que los rurales daban de sí se enmarcaba en la semántica visual del ya
desarrollado género de los “tipos fotográficos”. La composición de esas primeras fotografías –composición
que persistirá paralelamente al desarrollo de otros tipos de fotografía sobre rurales– recuerda no sólo la clá-
sica fotografía de tipos sociales de la primera mitad del siglo xix, sino aún la vieja litografía del mismo género
del siglo xviii. Las poses de los oficiales, a pie y a caballo, pretenden no dejar duda de que la intención –del
fotógrafo como del fotografiado– es indicar expresamente cómo es un rural. Esa imagen que se pretende
plasmar responde a cánones morales del cuerpo más que a su realidad social. Las virtudes del tópico de la
mexicanidad deben quedar plasmadas en el imaginario colectivo de qué es un rural; es decir, los rurales se
constituyen en los adalides de dichos valores. La hombría, la valentía y el honor, conceptos positivos del
hombre mestizo del campo, son retomados por el rural y expresados gráficamente en las imágenes que de
ellos nos han quedado. A esos valores del campo mexicano, han de añadírsele los aspectos europeizantes
que le son otorgados al concepto del policía rural. Estos aspectos se conforman de elementos físicos (las

37_ Vanderwood, Los rurales mexicanos.

58
modernas armas, el propio caballo) y morales; su caballerosidad y porte erguido, así como la finalidad de
su oficio: la implantación y conservación del orden social. Todo ello conforma lo que bien podemos deno-
minar la civilización de lo mexicano.
¿Qué es entonces la “mexicanidad civilizada”? Para comprender el concepto partamos de lo que a
finales del sigo xix se consideraba el prototipo del mexicano y hacia dónde debía dirigirse el desarrollo de
México como nación y el mexicano como individuo. En toda la América Latina se sigue oficialmente el pa-
radigma del positivismo, que considera el progreso como evolución en una línea ascendente. Las distintas
naciones se encuentran en periodos diferenciados de dicha evolución, pero siempre jerarquizados dentro
de esa línea única y ascendente.38 Es por ello que se define entonces que cada nación latinoamericana se
encuentra en “distintos periodos de la civilización”, periodos en los que el más aventajado de ellos es ocu-
pado por las culturas europeas y los Estados Unidos.
En concreto, México se halla a medio camino entre la civilización encarnada por la moderna Europa
y la barbarie heredada del indígena coetáneo. Sin embargo, por otro lado encontramos la necesidad de

38_ Burckhardt, “Sobre la dicha y el infortunio en la historia universal”, en Reflexiones sobre la historia universal [1905], pp. 311-312.

59 L. V. García. Desfile del Centenario de la Indepencia, México, D.F., 15 de septiembre de 1910. col. particular.
conformar una identidad propia. Cada estado, a la hora de buscar los elementos que lo definen, ha de
partir necesariamente de la exclusión; es decir, la identidad se conforma en primera instancia no a partir de
“lo que soy”, sino de “lo que no soy”, para sólo después tornar a “lo que soy y no es el otro”. Es allí donde
se rescata la tradición prehispánica indígena y se le coloca en esa línea ascendente en donde la historia y
sus periodos conforman la medida evolutiva. Si las “civilizaciones” prehispánicas reciben ese nombre por
derecho propio –civilización–, entonces será esa veta del pasado, en conjunción con los modernos signos
de progreso europeizante, los que conformarán esa identidad de qué es lo mexicano a finales del siglo xix.
El mestizaje y el criollismo cultural serán ya desde los primeros años de la independencia nacional los que
representarán simbólicamente a este nuevo México.
Es importante señalar que el indígena contemporáneo se considera, al menos hasta 1920, como la
degradación viva de la civilización prehispánica. Por el contrario, la vieja tradición prehispánica destruida
por la conquista española es la única de la que es posible estar orgulloso como mexicano. Es por eso que
las referencias elogiadoras de la tradición indígena se limitan, a principios de siglo, sólo a la tradición pre-
hispánica, no al indio contemporáneo. Los valores positivos de esa tradición desaparecida se conservan,
paradójicamente, en el criollismo y no en el indígena de manta y huarache. Este último, el indio que puebla
como peón las haciendas y como mendigo la ciudad, sólo conserva los valores degradados de la vieja histo-
ria prehispánica: la mentira, la traición, la flojera y el alcoholismo.

60 José Guadalupe Posada, Desfile de rurales, 1900, grabado, col. particular.


Precisamente, en la pintura academicista mexicana que tendrá lugar en el último tercio del siglo xix,
la representación de los valores nacionales se desarrollan a partir de tres campos temáticos básicos, además
del paisajismo. El pasado indígena prehispánico, la apología de la república romana, así como temas his-
panos, conforman los elementos de construcción de identidad nacional de la élite gobernante. El pasado
indígena prehispánico permite vincular la tradición nacional con los postulados europeos de civilización.
Se compara entonces el pasado indígena con las civilizaciones de Egipto y Roma, dando así “certificado de
antigüedad” a la nación mexicana. Resulta ello imprescindible para otorgar a México la igualdad entre na-
ciones, aun antes de la conquista española.39 En segundo lugar, a lo largo de todo el siglo xix, el liberalismo
mexicano, como el europeo, recurre a la historia romana del periodo republicano. Con ello se pretende
confrontar al conservadurismo desde el arte, sosteniendo los principios republicanos del siglo xix por me-

39_ El caso extremo, por maravillosamente ficticio, es el argumento de fray Servando Teresa de Mier sobre la autonomía cristiana de

México, antes de la llegada de los españoles. Véase al respecto Brading, “Interludio I. Quetzalcóatl y Guadalupe”, en Mito y profecía

en la historia de México, pp. 63-69.

61 Agustín Víctor Casasola (atribuida), Cuerpo de Policía Rural al mando del general Francisco Ramírez, México, D.F., 16 de septiembre de 1906, Fondo Casasola, finah 64493.
dio de alegorías de la Roma clásica.40 Finalmente, temas como el descubrimiento de América, Isabel de
Castilla, o el propio Hernán Cortés, no hacen sino afirmar el carácter mestizo de la nación que surge.
La fotografía de “tipos fotográficos” que se desarrolla durante todo el siglo xix aprovecha precisamente
esta amalgama, relegando los valores positivos del indigenismo a las litografías de epopeyas históricas. Del
mismo modo, es precisamente ese indígena contemporáneo al que es necesario “civilizar”, para poder alcan-
zar el progreso, materializados en Europa y los Estados Unidos. Al mismo tiempo, la carga negativa de concep-
tos ligados al indígena de finales del siglo xix, tales como campesino, provincia, bandido, revoltoso, borracho,
traidor, indio, popular, se ve reflejada también en esa fotografía de tipos sociales.
La utilización de dichos conceptos llegará mucho más allá de la mera colección de vistas; serán pues-
tos en práctica por la prensa de la ciudad de México y en la vida cotidiana de los grupos mestizos de clase
media y de la sociedad criolla. Todo el imaginario colectivo negativo sobre el indígena que conforma tam-
bién la sociedad del Porfiriato constituye esa parte de la mexicanidad que impide el progreso y la moder-

40_ Ramírez y Velázquez, “Lo circunstancial trascendido: dos respuestas pictóricas a la Constitución de 1857”, en Memoria, núm. 2, 1990.

Autor no identificado, Prisionero del Cuerpo de Policía Rural, c. 1905, Fondo Casasola, finah 5962.
62
nidad. Es por ello que se torna imprescindible civilizarlo, pero cuidando el no amputar precisamente lo
que permite la exclusividad de la identidad mexicana: el pasado prehispánico. Afortunadamente, para la
sociedad criolla porfirista, esos valores “verdaderamente mexicanos” de las civilizaciones prehispánicas
han sido ya absorbidos de alguna manera en la cultura mestiza y criolla; es allí donde permanecen a salvo.
La conformación de los cuerpos rurales responde a una realidad más geopolítica y militar que a mo-
delos paradigmáticos de desarrollo. A medida que se alcanza paulatinamente esa paz tan anhelada durante
el Porfiriato, la policía rural va dejando de tener una finalidad estrictamente policiaco-militar para poder de-
dicarse, al menos en el imaginario colectivo, a conformar simbólicamente lo que debe ser –como proyecto
de Estado– la civilización de la barbarie rural y campesina del 85 por ciento de la población de la República.
Es en la fotografía de estudio y en la de prensa donde encontramos la consolidación paulatina de esa
imagen del policía rural que culminará en esa forma tan civilizada de ser mexicano, el rural de los desfiles
del 16 de septiembre por el Paseo de la Reforma y frente a Palacio Nacional. Si las reformas prusianas dentro
del ejército federal del Porfiriato corresponden a una intención unívoca de modernizarse siguiendo el ejem-

63 Agustín Víctor Casasola, Chalco, 28 de abril de 1909, Fondo Casasola, finah 127889.
plo europeo, el cuerpo de guardias rurales es la plasmación de la identidad mexicana por antonomasia, la
conjunción de elementos europeos y criollos, pero sobre todo el convencimiento de que por encima de
dicha modernización persiste la tradición mexicana. El policía rural es el portaestandarte de los valores más
nobles del mexicano, a la vez que se constituye en prueba viva de esa eterna paradoja: la tradición no niega
la modernidad. Es por eso que el porte digno que se intenta transmitir en los retratos de oficiales o tropa
se convierte en el principal mensaje de la imagen: la tradición conlleva un cúmulo de valores que deben
mostrarse con la frente erguida y el sable desenvainado.
Si ya hemos repasado de qué manera se compone la imagen ideal del cuerpo de guardias rurales,
veamos ahora qué es lo que sucede cuando la fotografía de prensa penetra más allá de los desfiles patrios y
los retratos de estudio de la capital. A medida que la estructura administrativa de los rurales se va colapsan-
do y corrompiendo, y por lo tanto deja de ser eficaz, la prensa oficial se ve en la necesidad de documentar
los logros y triunfos de la policía rural.41
Uno de los valores fundamentales del Porfiriato fue desde un inicio el velar por el orden público. Es
allí donde la fotografía de prensa buscará legitimar al cuerpo de rurales. Las imágenes comunes en las que
los rurales mostraban su trofeo de caza –una fotografía en la que aparecían ellos con el infractor del orden
atado a su reata de lazar– servían como burda pero efectiva prueba de que los rurales aún cumplían con su
deber primero. Estas imágenes resultan simples compositivamente y con un mensaje directo sin ningún eco

41_ Vanderwood, op. cit.

64 Fernando Sosa (atribuida), Policías rurales al mando de Andrew Almazán, Tlanepantla, Fondo Casasola, finah 5708.
retórico. Pero si las fotografías de prisioneros amarrados posando a la fuerza junto a sus captores abundan
en la prensa ilustrada, también encontramos recreaciones estéticas de buena calidad. La famosa serie de
imágenes, conservada en la Fototeca del inah, de Agustín Víctor Casasola sobre la ejecución de Arcadio
Jiménez, Hilario Silva y Marcelino Martínez (Chalco, 28 de abril de 1909) presenta a un flamante pelotón
de fusilamiento de rurales, a las órdenes de un soldado federal.
Todo el acontecimiento pareciera una coreografía en la que el fotógrafo es el director de escena. En
ella los rurales aparecen apuntando a los prisioneros de forma tal que lucen mejor que nunca todo su atuen-
do. El sable del oficial federal sólo espera las órdenes del fotógrafo (no a la inversa) para disparar... la cámara.
Incluso los personajes que aparecen en último plano del lado izquierdo funcionan coreográficamente para
acentuar la línea de fuga de la fotografía. Seguramente la descripción “de estudio” aquí narrada fue mucho
más un común fusilamiento rural que una escena montada por el fotógrafo. Sin embargo, teniendo en cuen-
ta la necesidad de propaganda triunfalista de los rurales hacia finales del Porfiriato, no es una idea del todo

65 Agustín Víctor Casasola, Tropas del general Rincón Gallardo rumbo al norte, 18 de mayo de 1914, Fondo Casasola, finah 6345.
66 Manuel Ramos, Policía rural en un vagón de tren, Fondo Casasola, finah 357150.
descabellada. Quizás lo más acertado fuese una combinación de ambas cosas; un
fusilamiento común y corriente en el que el fotógrafo hubiese pedido al oficial re-
trasar unos segundos la ejecución, al tiempo que se colocaba él mismo de manera
que en el negativo pudieran lucirse los “instrumentos de labor” de los rurales.
Al estallido de la Revolución, las fuerzas federales combaten codo a codo
con los rurales. De hecho, ya desde hacía tiempo los cuerpos de guardias rurales
se habían visto implicados en la represión de la oposición política. La diferencia en
un conflicto armado de gran envergadura como fue el levantamiento maderista,
era minimizada por los cuerpos de policía rural, ya que, bajo su óptica, su misión
seguía siendo la misma: perseguir a delincuentes rurales, sin importar su volumen.
Sin embargo, cuando la Revolución pasa abiertamente a una guerra civil, la
movilización de tropas rurales se hace más numerosa. Es aquí donde el objetivo de
Agustín Víctor Casasola convierte la noticia –el transporte en trenes hacia Aguas-
calientes de las tropas del general Rincón Gallardo (18 de mayo de 1914)– en una imagen cargada de valor
estético. La composición a partir de la suma de pequeñas unidades, los amplios sombreros de la tropa, unido a
la polvareda provocada por el abordaje de la caballada, le confieren a la imagen una sensación de movimiento
pionera en el periodismo fotográfico. Ahora bien, si el valor estético de la fotografía es evidente, el mensaje no
es tan claro, no más allá de lo que bien podía haber ilustrado una breve nota periodística: la envergadura del
conflicto obliga a los cuerpos rurales –de vocación lugareña– a ser transportados largas distancias.
Algunos años antes, ya estallada la Revolución maderista, encontramos una fotografía de Manuel
Ramos que, desde el punto de vista estético, cumple académicamente con los cánones fotográficos más
comunes de la época.42 En diciembre de 1911 aparece publicada en Revista de Revistas la fotografía tomada
en el interior de un tren en que, sentado en un vagón de tercera, un policía rural observa atentamente
y apunta con su carabina hacia afuera del tren. La imagen, evidentemente posada, está construida con
maestría clásica: juega con el claroscuro producido por la luz natural proveniente de la ventana del vagón,
y coloca al mismo tiempo al sujeto en una posición que favorece sin duda la composición.43 Si bien esté-

42_ Revista de Revistas, 17 de diciembre de 1911.

43_ Con respecto a la composición de esta fotografía —es decir, si es o no una compsición clásica o de vanguardia—, una opinión con-

traria a la aquí vertida es sostenida tanto por Rebeca Monroy como por Samuel Villela. Rebeca Monroy, “La fotografía y el inicio de la

Revolución mexicana: de tradiciones e innovaciones”, en Bicentenario. El ayer y hoy de México, vol. 2, núm. 7, enero-marzo de 2010,

67 Revista de Revistas, 12 de diciembre de 1915, col. Hemeroteca Nacional.


ticamente nos damos cuenta de que Ramos ha aprendido bien la lección de cómo realizar una fotografía,
su publicación en la revista ilustrada nos permite sacarle mucha más información que el mero acierto
estético. La fotografía publicada pretende en primer término mostrar de cerca qué es un rural más allá
de los desfiles frente a Palacio Nacional. La búsqueda por parte del fotógrafo de elementos simbólicos
y psicológicos que definían a la vieja academia le permite en este caso transmitir no ya la psicología del
personaje, sino que éste, en virtud de su papel de “tipo fotográfico”, pueda hacer arribar al lector el men-
saje del cuerpo de guardias rurales en su conjunto. Para ello realicemos la lectura en dos tiempos, uno
individual y uno colectivo.
En primer lugar, la cercanía del fotógrafo con el sujeto permite su individualización y, por ende, una
familiarización inmediata. El rostro del rural es unívoco y eso lo personaliza; no es cualquier rural, es ese
guardia rural. Sin embargo, no conocemos ni su nombre ni tenemos datos que nos permitan individua-

p. 42, así como Villela, comunicación personal, abril de 2010.

68 Págs. 66-67: Autor no identificado, oficial rural, c. 1906, Fondo Casasola, finah 64126.
lizarlo más allá de lo que aparece en cuadro. Es precisamente de este modo, como la familiaridad indivi-
dualizada se torna anónima, cuando surge la construcción de lo que Joseph Campbell denomina “héroe
guerrero”.44 Para Campbell, todo héroe ha de cumplir con una línea narrativa que obedece a la iniciación
simbólica consustancial a la creación del héroe como tal:

“El héroe inicia su aventura desde el mundo de todos los días hacia una región de prodigios so-
brenaturales, se enfrenta con fuerzas fabulosas y gana una victoria decisiva; el héroe regresa de su
misteriosa aventura con la fuerza de otorgar dones a sus hermanos.”45

Tenemos entonces un prospecto de lo que a partir de ahora nombraré “héroe anónimo”. El héroe anónimo
es antes que nada un símbolo. Por ello, en la imagen de Ramos se conjugan varios conceptos que permiten
la construcción casi mítica de nuestro modelo. Encontramos así que lo que podría parecer una desventaja, la
edad del policía rural, se transforma, tanto por el contexto como por los atributos de la composición, en un
hombre maduro que sabe muy bien lo que hace: su trabajo, guardar por la seguridad de la población honesta
frente a los delincuentes, queda certificado por su edad, por su madurez. Como Zeus, viejo gruñón con po-
deres sobrenaturales, el hombre maduro de la fotografía de Ramos es también un anciano fuerte y armado
igualmente con poderes fuera de lo común (el fusil y las cananas) para así proteger a sus hijos, los mortales.
La policía rural está entonces conformada por hombres experimentados y no por novatos recogidos
a la fuerza por la leva. Esto se refleja, a modo de guiño visual, en la posición del dedo con respecto al ga-
tillo. Debido a su experiencia, nuestro héroe anónimo sabe cómo manejar un arma; ésta será usada sólo
cuando la situación extrema lo requiera, y no para posar en una vanidosa fotografía para la prensa. A ello
debemos añadir la serenidad e inteligencia que el fotógrafo ha construido a partir del rostro del policía
rural, pero también la fuerza y firmeza que se desprende tanto de la forma de sostener la carabina como de
los elementos físicos del rural, la propia carabina y la canana cruzada al pecho. Esos son los atributos del
héroe anónimo de Ramos, la fuerza y la valentía equilibrada por la serenidad, la madurez y la inteligencia.
Ahora bien, el segundo plano de lectura, el colectivo, está servido por el propio contexto en que se
publica la fotografía, –la extensión del movimiento zapatista–, así como por el carácter anónimo de nuestro
héroe. El mensaje en su conjunto sería, por lo tanto, que los rurales, entonces ya bastante desprestigia-

44_ Campbell, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, p. 300.

45_ Ibid, p. 35.

69 Páginas siguientes: Autor no identificado, Oficial rural, c. 1911, Fondo Casasola, finah 64126.
70
71
72 Amando Salmerón, Emiliano Zapata, Chilapa, marzo de 1914, Fondo Casasola, finah 63438.
dos, forman cuerpos astutos y serenos, pero al mismo tiempo aguerridos y conocedores de las técnicas de
guerrilla en el campo mexicano. Por ende, son los únicos elementos del gobierno capaces de controlar la
revuelta zapatista y proteger a los lectores de Revista de Revistas del “Atila del Sur”. El gobierno ha com-
prendido su utilidad y por eso la prensa nos permite observar un rural cumpliendo con su misión, la salva-
guarda del orden constitucional y social.
La fotografía de rurales durante el siglo xix y la primera década del xx se mueve entre la construcción
de parte de la identidad mexicana y su legitimación como cuerpo policiaco. Si al principio representaban
en las exposiciones internacionales de Chicago y París la civilización de la barbarie mexicana, hacia la de-
cadencia del Porfiriato deberán legitimar gráficamente su existencia en asuntos mucho más mundanos y
urgentes como una revolución armada.46 La fotografía se constituye como soporte de esa comunicación
entre quienes defienden su permanencia como adalides de los valores nacionales y la sociedad que asiste
ya a los últimos estertores del régimen.
Si los rurales muestran a los lectores de la prensa capitalina cuál es el resultado de la civilización de
la barbarie, el movimiento zapatista servirá de ejemplo para indicar los peligros de no llevar a cabo dicha
civilización. Si el cuerpo de la policía rural encarna la herencia prehispánica portadora de los valores propios
de civilización, el zapatismo en su conjunto es la degradación patente de esa misma tradición prehispánica,
el indio contemporáneo, nunca civilizado.

El caballo. De necesidad rural a alter ego

Ya hemos visto lo que significa la utilización del caballo en la policía rural. No sólo constituye un instrumen-
to imprescindible en el oficio, sino que es también parte fundamental en la constitución de su identidad.
Así como para los rurales el caballo era un instrumento de trabajo y a la vez elemento de su conformación
simbólica, para los revolucionarios sólo fue lo primero.47 Sin embargo, dentro del zapatismo adquirió, ade-
más, particularidades identitarias semejantes a las de la policía rural. Si bien en lo político el rural ha pasado

46_ Tenorio, Artilugio de la nación moderna. México en las exposiciones universales, 1880-1930, p. 130.

47_ El caballo como parte fundamental y casi exclusiva de la iconografía revolucionaria, nace en los años posrevolucionarios, de la

mano del cine nacional.

73
74 Antonio Garduño, Emiliano Zapata y sus tropas en Cuernavaca, c. 20 de octubre de 1914. La Ilustración Semanal, 26 de octubre de 1914.
a ser, en nuestro imaginario colectivo, símbolo de lo más execrable del Porfiriato y del huertismo, desde el
punto de vista iconográfico la semejanza con el zapatismo es más que considerable.
Los retratos ecuestres de Emiliano Zapata bien podrían ser de un oficial rural. En su momento me
referí a la importancia del caballo para la imagen pública del rural. Si bien para Emiliano Zapata nunca se
hace expreso en nota periodística alguna, sus biógrafos refieren que su trabajo de caballerango no era sólo
una manera de ganarse la vida, sino que constituía una verdadera pasión. Existen dos fotografías tomadas
por Amando Salmerón, que nos hablan de la importancia que tenía una buena montura como símbolo de
prestigio y de alcurnia entre los oficiales zapatistas.
En marzo de 1914, en Chilapa, Guerrero, Amando Salmerón aprovecha el paso del estado mayor
zapatista para realizar una serie de fotografías al respecto. La foto publicada por Jiménez y Villela presenta a
un digno y orgulloso charro de nombre Emiliano Zapata.48 Otra fotografía muy parecida, que corresponde

48_ Jiménez y Villela, op. cit., p. 44.

75 Antonio Garduño, Visita de la comisión de la Convención de Aguascalientes, Cuernavaca, c. 20 de octubre de 1914. La Ilustración Semanal, 26 de octubre de 1914.
evidentemente a la misma serie ecuestre de Salmerón, se conserva en la Fototeca del inah.49 En esta última,
la mirada de Zapata se dirige hacia la cámara, dialogando inevitablemente con el espectador, pero des-
vaneciendo también el aire de atemporalidad –y por tanto de trascendentalidad– que le brinda la mirada
perdida del retrato del libro de Jiménez y Villela. En la página siguiente a la del retrato de Emiliano Zapata,
aparece otro retrato ecuestre en la misma montura. Se trata del general Ignacio Maya, montado en el mismo
caballo, con los mismos aperos. No sabemos si el caballo que monta Emiliano Zapata es efectivamente suyo
o de Ignacio Maya, pero lo que la elocuente formación del libro permite afirmar es que sin duda dicho ca-
ballo, más protagonista aún que quienes lo montan, era para los oficiales zapatistas un magnífico ejemplar.
El posar con él –o mejor dicho, sobre él– significaba certificar que se era un hombre poderoso, un charro.
Cabe añadir a favor de la imagen mítica de Emiliano Zapata que la composición de ambas fotos, así
como el ángulo desde donde se realiza la toma, favorece inevitablemente al caudillo suriano por encima de
su subalterno. Mientras la imagen de Maya está tomada casi al mismo nivel que la montura, la fotografía de
Zapata ha sido enfocada desde un ángulo ligeramente contrapicado, lo que en lenguaje fotográfico conven-
cional equivale a aumentar la sensación de poder visual del sujeto. Además de esto, Maya se ha encorvado
ligeramente sobre el caballo, lo que se agudiza aún más con el fusil que sostiene entre las manos, por de-
lante de la curva que forma su espalda. En cambio, Emiliano Zapata se ha sentado completamente derecho
sobre la montura, sosteniendo al mismo tiempo esa rigidez visual con la suave fortaleza que marca su brazo,
descansando con tranquilidad sobre su muslo. El charro Emiliano Zapata ha demostrado estéticamente
que merece el lugar que ocupa en el movimiento suriano, de la misma manera en que la oficialidad de la
policía rural busca su legitimidad iconográfica en los retratos ecuestres de sorprendente similitud.
Una fotografía del caudillo sobre su montura que sí fue publicada constituye a la vez una imagen
excepcional de Emiliano Zapata. En octubre de 1914, cuando la Convención de Aguascalientes envía al
Ejército Libertador del Sur una comisión para estudiar la posibilidad de que el zapatismo se incorpore a
la misma, Garduño capta una serie de fotografías insólitas en lo que es nuestra memoria gráfica contem-
poránea.50 En lo que el semanario dice que son “las calles de Cuernavaca”, aparece en primera plana la
que es hasta el momento la única fotografía de un Emiliano Zapata sonriente. El retrato parece haber sido
tomado relativamente rápido, a pedido del fotógrafo, y seguramente mientras el caudillo respondía a algún
chascarrillo, ajeno a la acción del fotógrafo. Esto no impide que la imagen salga en foco y bien construida,

49_ Fondo Casasola, finah 63434.

50_ La Ilustración Semanal, 26 de octubre de 1914.

76
compositivamente hablando. En el interior, en medio de una desordenada serie de deficientes fotografías
sobre la comisión de la Convención, aparece en medio de las dos planas otra imagen de Emiliano Zapata a
caballo. Esta vez, la fotografía central confirma lo apresurado de la toma, donde el fuera de foco, así como

77 Agustín Víctor Casasola (atribuida), Oficial del 2º Cuerpo de Rurales, c. 1906, Fondo Casasola, finah 64157.
78 El Imparcial, 16 de abril de 1913.
la premura del propio Zapata resultan evidentes. Aquí no observamos la pose mítica captada por la cámara
de Salmerón, sino que la prioridad del jinete en la fotografía de Garduño es controlar su montura, no la
imagen que da de sí mismo al autor, a la prensa y a la posteridad.
La publicación de esta imagen, que rompe definitivamente con lo que ha sido hasta entonces la me-
dia visual sobre el zapatismo, se debe esencialmente a dos razones. En primer lugar, la falta evidente de
fotografías frescas de los caudillos surianos había obligado a realizar composiciones a partir de imágenes de
archivo de Emiliano Zapata. Por otro lado, el triunfo del gobierno revolucionario, cualquiera que fuera la
facción, obligaba a la prensa capitalina a quedar bien con todos sus caudillos. Es por eso que la fotografía
que se inserta en primera plana en La Ilustración Semanal es radicalmente distinta a todo lo anteriormente
publicado en toda la prensa capitalina. Es necesario mostrar de cerca a los lectores de la ciudad de México
los nuevos directores de los acontecimientos nacionales. A ello hay que añadir lo que significa la propia
supervivencia de la prensa, por lo que mostrar una faceta más humana del hasta hace poco “Atila del Sur”
puede resultar conveniente en tiempos tan inseguros. Ahora bien, ante todo ello, no hay que descartar que
el publicar una “fotografía fresca” de Emiliano Zapata era en ese momento todo un acontecimiento. Como
ya dije, la falta de material nuevo obligaba a reproducir una y otra vez la misma imagen del “guerrillero ca-
trín”, por muy negativa que fuera la nota periodística a la que se adjuntaba la fotografía. Es por ello que ese
retrato ecuestre podía ser, en portada, garantía de ventas absolutas en esa semana.
Respecto a la semejanza con la oficialidad rural, llama la atención el enorme parecido entre los re-
tratos de cuerpo entero de oficiales rurales y la famosa fotografía atribuida a Hugo Brehme en que aparece
Emiliano Zapata con banda de general maderista, sable, revólver y fusil en el hotel Moctezuma de Cuerna-
vaca. Tanto en las imágenes de la oficialidad rural como en el retrato de Zapata se asoma una evidente inten-
ción de mostrar esos valores positivos del hombre de campo (no del campesino). Nuevamente, la tradición
convive con la modernidad: Zapata lo asume no sólo en su vestimenta, sino también en la pose. Es posible
que la imagen simbólica que conforma la postura de Zapata en la serie de fotografías de esa sesión proviniera
de la reciente tradición de los retratos de la oficialidad del cuerpo de rurales. Los valores positivos que en
su momento pretendió transmitir el retrato de rurales son ahora aprovechados, a partir de la postura en el
momento del disparo, por el propio caudillo suriano. Si la factura de dicha pose en función del mensaje que
pretendía transmitir pertenece al fotógrafo o al fotografiado es cosa que de momento no es trascendente;
lo que importa es que el “tipo fotográfico del rural” estaba tanto en la mente de ambos como en la de los
posibles lectores de la imagen. Sin embargo, la lectura de la famosa imagen atribuida a Brehme es compleja y
rica en información gráfica, –ya sea alegórica o simbólica–, por lo que es preciso tratarla por separado.

79
El General en jefe Emiliano Zapata y la fotografía “de Brehme”

A pesar de que la mayoría de las imágenes que del movimiento zapatista existen corresponden a un dispo-
sitivo donde la voluntad del fotógrafo es preponderante, podemos obtener un buen ejemplo en sentido
contrario en la célebre fotografía de Emiliano Zapata (circa 26 de mayo de 1911) , donde la autoría se ha atri-
buido tradicionalmente al fotógrafo alemán Hugo Brehme.51 Esta es quizás no sólo la fotografía de Emiliano
Zapata más reproducida, sino tal vez la que más tinta ha generado entre los investigadores. Desde 1995, a
partir de una exposición en el Museo Estudio Diego Rivera, se asumió que la autoría de tan famosa foto-
grafía correspondía a Hugo Brehme, ya que, según afirmaba su directora Blanca Garduño, en el negativo
se leía “Copy Right Hugo Brehme”.52 Con esto se aportaba un grano de arena más a la pléyade de autores
que habían surgido del Fondo Casasola. Hasta entonces todas las fotografías de dicho fondo se considera-
ban hechas por Agustín Víctor Casasola. No es sino hasta agosto de 2009 cuando Mayra Mendoza Avilés
aporta una sugerente duda sobre la autoría de Brehme.53 A ciencia cierta, no sabemos si Blanca Garduño
se refería a un internegativo o reprografía tomado a partir del negativo conservado en Pachuca, al cual se le
hubiese añadido –o no–, la autoría de Brehme bajo los derechos de autor convencionales. Lo cierto es que
existen tres negativos de la fotografía en cuestión en la Fototeca del inah en Pachuca, todos ellos en realidad
negativos de reprografías, según se desprende de las afirmaciones de Mendoza Avilés. Sin embargo, lo que
ella descubre en un minucioso estudio físico del negativo más antiguo que posee la Fototeca es la frase en
inglés “Zapata, Photo and Copyrigth by F.M.” A partir de estos datos Mayra Mendoza piensa que la imagen
no es de Brehme, sino de F. Moray o McKay, posibles fotógrafos estadounidenses. Para ello, además de la
ostentosa firma “F.M.”, afirma que, la caligrafía no corresponde a la de Brehme, como tampoco el estilo de
firmar sus imágenes, cosa cierta si nos atenemos a que sus fotografías estaban destinadas a publicaciones
de lujo más que a la prensa diaria. Además, Mendoza sugiere que Brehme no hablaba inglés, y que en Méxi-
co utilizaba tanto el español como el alemán en sus anotaciones, pero nunca la lengua inglesa.
Todo ello es cierto, por lo que sin duda se puede afirmar, -apoyando la tesis de Mendoza, es que la
copia en cuestión cuyo negativo es el más antiguo que posee la Fototeca de Pachuca, en efecto, no perte-
necía a Brehme. Ahora bien, juguemos por un momento al abogado del diablo y volvamos a la defensa de

51_ Fondo Casasola, finah 63464.

52_ Ruiz Pérez, “Brehme, autor del Zapata de Casasola”, Reforma, 4 de octubre de 1995.

53_ Mendoza Avilés, “El Zapata de Brehme: análisis de un caso”, Alquimia, núm. 12, 2009, p. 36.

80
81 Hugo Brehme (atribuida), Emiliano Zapata, Hotel Moctezuma, Cuernavaca, c. 26 de mayo de 1911, Fondo Casasola, Fondo Casasola, finah 63464.
la autoría de Brehme. En primer lugar, la propia Mayra Mendoza acepta la presencia de Hugo Brehme entre
los múltiples fotógrafos llegados a la ciudad de Cuernavaca el día en cuestión, el 26 de mayo de 1911, tal
como se desprende de las otras fotos de probada autoría de Brehme. En segundo lugar, el que el texto de
derechos de autor esté en inglés sólo indica que el positivo aludido estaba destinado a la venta en el ex-
tranjero, nada más. A pesar de que Brehme no hablaba inglés, eso no impedía que hubiese podido colocar
la breve frase “Photo and Copyrigth by…” en cada una de las fotografías para la exportación a la prensa
extranjera. Finalmente, en todo momento hablamos de negativos de reprografías. Hasta donde sabemos,
no se ha conservado el negativo original, o al menos no se conoce su existencia.
De cualquier manera, lo que Mendoza Avilés hace con su valiosa aportación es sembrar, una vez más,
la duda sobre el viejo Fondo Casasola, exigiendo de esa manera la seria, responsable y titánica investiga-
ción sobre el mismo. Además, descubre una fotografía más de otro autor o agencia –además de Hadsell-V.
Cruz, cuya identidad certera desconocemos– que ha captado también la entrada al hotel Moctezuma de
todo el Estado Mayor zapatista, así como del propio Emiliano Zapata. Lo que Mendoza hace con la publi-

82 Agustín Víctor Casasola, Emiliano Zapata y Manuel Asúnsolo, entre otros, Cuernavaca, Xochitepec o ciudad de México, c. 26 de mayo de 1911, Fondo Casasola, finah 5868.
cación de esta valiosa información, es impedir que asignemos irresponsablemente autoría a cada una de las
fotografías. Siempre será más conveniente dejar la duda sobre la manufactura de una imagen que realizar
resbalosas afirmaciones tajantes al respecto. Graves son las consecuencias en la historia de la fotografía de
la Revolución mexicana, a partir del monopolio mediático de Agustín Víctor Casasola. Bueno es no repetir
el método y aprender bien la lección para investigaciones venideras.
Ahora bien, para el caso de “Hadsell-V. Cruz” como posible autor de esta y las demás fotografías de la
serie, el excelente estudio en tres partes de Arturo Guevara Escobar apunta a que dicha serie fue hecha por
Walter P. Hadsell o bien Walter E. Hadsell, dejando aún abierta la posibilidad de que fuese F. Wray o bien
Fred Miller, quien según Guevara inscribe bajo su propiedad en los Estados Unidos una fotografía titulada
“Zapata”, el día 23 de agosto de 1912. Por su origen archivístico, el investigador no pudo hallar la imagen en
cuestión.54 Guevara Escobar se adentra no sólo en detalles histórico-técnicos y en minuciosos estudios sobre
la vida de cada uno de los posibles autores en juego, sino que arroja hipótesis serias sobre la identidad de tan
misterioso autor. Para ello, contrasta las fotografías tomadas tanto en el interior como en el exterior del hotel
Moctezuma, así como con el que pareciera es el “segundo” matrimonio civil con Josefa Espejo.55
Por otro lado, Daniel Escorza ha encontrado la que es quizás –hasta el momento–, la primera pu-
blicación de esta imagen.56 Esta fotografía publicada es de gran importancia por dos razones. En primer
lugar, es el único lugar donde la imagen está al parecer completa, donde se puede apreciar información
gráfica complementaria en los márgenes de la composición; información que no aparece en los negativos
conservados en la Fototeca de Pachuca. Por ello, esta imagen publicada el 16 de abril de 1913 en El Imparcial,
a pesar de que con certeza fue editada según apunta Guevara, es el único indicio que tenemos al día de hoy
de cómo fue el negativo original. En segundo lugar, no hace sino aumentar la incertidumbre sobre quién

54_ Guevara Escobar, “En busca del fotógrafo de Zapata”, en Fotógrafos de la Revolución (http://fotografosdelarevolucion.blogspot.

com), en tres partes. Última aportación del 14 de abril de 2010. De igual modo, ver su artículo “Zapata de nuevo... Moray, Mckay, o

Miller”, en la misma página electrónica, pero fechada el 26 de febrero de 2010.

55_ La fotografía conocida como la imagen oficial de la boda de Emiliano Zapata y Josefa Espejo es la que aparece en la Fototeca del

inah como Josefa Espejo y Emiliano Zapata el día de su boda, c. 1910, Fondo Casasola, finah 63952. Fue publicada en Cosmos en octubre

de 1912 (ver Pérez Montfort, “Imágenes del zapatismo entre 1911 y 1913”). De cualquier manera, nada garantiza que dicha imagen sea

efectivamente la fotografía de la boda de Emiliano Zapata con Josefa Espejo, por lo que Guevara abre un nuevo camino sobre este

acontecimiento fotográfico.

56_ Escorza, “Las fotografías de Casasola publicadas en diarios capitalinos durante 1913”, en Alquimia, núm. 25, 2005.

83
es el verdadero autor de tan famosa imagen. Escorza complementa su informa-
ción con otra fotografía similar a la famosa toma atribuida a Brehme, pero cuyo
disparo se efectúa instantes antes o instantes después, donde la postura de Za-
pata es mucho menos digna.57 En este último caso, la fotografía está firmada por
Hadsell-Vcruz-F. Wray. La confusión está servida.
En definitiva, y para el caso que nos ocupa, lo importante es que no pode-
mos asegurar que dicha fotografía sea efectivamente del fotógrafo alemán Hugo
Brehme o cualquier otro.58 Qué duda cabe que ese 26 de mayo de 1911 la ciudad de
Cuernavaca se llenó de fotógrafos, extranjeros y mexicanos, para registrar tan magno
acontecimiento. Era la primera vez que se podría retratar al ejército suriano y a todo su Esta-
do Mayor, sin temor a ser presa de las hordas zapatistas. Lo cierto es que en los últimos cinco años se han
acumulado estudios e información que no hacen sino poner en duda cualquier afirmación contundente.
Provisionalmente, y hasta que contemos con datos definitivos, usaremos el concepto de “atribución” para
esta famosa fotografía de Emiliano Zapata. Con ello es preciso advertir que dicha “atribución” abre la puer-
ta para futuras investigaciones que permitan confirmar o desmentir la autoría de Hugo Brehme, F. Moray, F.
McKay, Walter P. Hadsell, Walter E. Hadsell, además de las propuestas que surjan en lo inmediato.
Adentrémonos ahora en la propia imagen. En ella, el caudillo aparece de cuerpo entero, vestido con traje
charro, cananas, fusil, sable a la cintura y banda de general maderista. Otra fotografía, la de la entrega de la plaza
de Cuernavaca por el general figueroísta Manuel Dolores Asúnsolo al ejército zapatista, es la que da pie para
datar una serie de fotografías posteriores ubicadas en el hotel Moctezuma de Cuernavaca, entre las que se in-
cluye la anteriormente descrita de Emiliano Zapata. Al mismo tiempo, nos permite especular sobre la factura del
retrato de Zapata. Éste resulta interesante en dos sentidos. En primer lugar, adivinamos que la preparación de
la imagen –la puesta en escena del acto fotográfico– responde en principio no sólo al deseo de Emiliano Zapata
de aparecer ante la opinión pública como el líder del movimiento suriano, sino que pretende apropiarse de los
elementos iconográficos de un profesional de la lucha revolucionaria, de los elementos de un general de carrera.

57_ Daniel Escorza ha obtenido esta imagen de Anales gráficos de la historia militar de México, 1810-1970, México, Gustavo Casasola,

1973. Tras buscar arduamente en la Fototeca de Pachuca, donde por su origen debería estar dicho negativo, Escorza no halló rastro

alguno de la misma. Como se ha advertido al principio, la búsqueda infructosa de esta imagen no es la excepción.

58_ Según apunta Escorza, la misma imagen aparece bajo los siguientes números catalográficos, a saber, núm. 503525, núm. 63464

y núm. 643101. Escorza, op. cit.

84 Autor no identificado, Cárcel de Yautepec incendiada, Cosmos, octubre de 1912, col. ricardo Pérez Montfort.
Resulta evidente que la puesta en escena es improvisada ante la posibilidad única de un reportaje
sobre su movimiento, siendo él mismo el eje de dicho reportaje: el traje charro no es el de gala que después
presumiría en la capital como parte del gobierno convencionista. Al mismo tiempo, ciertos elementos de
la iconografía del poder militar son ostensiblemente añadidos. El sable y la banda de general maderista
lo delatan en su posible íntima necesidad de alcanzar el reconocimiento público y en la urgencia de su
movimiento por ser reconocido como algo más que “campesinos revoltosos”, sin ningún tipo de disciplina
ni militar ni política. Dentro del diálogo que se establece entre fotógrafo y sujeto fotografiado, es posible
que hubiera sido el propio autor quien sugiriera a Zapata apropiarse de los elementos iconográficos de la
carrera militar. La banda de general maderista nos permite suponer que nos encontramos en los momentos
posteriores a la entrega de la ciudad de Cuernavaca (26 de mayo de 1911) por el general Manuel Dolores
Asúnsolo, quien posiblemente quien le ha entregado dicha banda y sable, similares a los suyos.59 La fecha

59_ Fondo Casasola, finah 5868. Asúnsolo es quien lidera en el estado de Morelos a las tropas del clan Figueroa, y quien el 21 de mayo

de 1911 ha recibido la capital morelense de la administración federal. Los Figueroa y Zapata apoyan en ese momento al movimiento

maderista. Sin embargo, la mutua desconfianza casi provoca una sangrienta “entrega” de Cuernavaca entre figueroístas y zapatistas.

85 Agustín Víctor Casasola, Palacio Municipal, Cuautla, 19 de mayo de 1911, Fondo Casasola, finah 33528.
y el lugar permiten suponer que la entrega de Cuernavaca por Asúnsolo va acompañada por la entrega de
la banda de general maderista, en reconocimiento expreso (y simbólico) de su liderazgo como caudillo del
Ejército Libertador del Sur.60
Así como el prisionero zapatista analizado más adelante se torna un trofeo de guerra para sus cap-
tores, los aperos de general son también trofeos de guerra para Emiliano Zapata. La victoria militar ha de
simbolizarse de alguna manera. Zapata lo hace por medio de la apropiación de los símbolos arrebatados
en buena lid al enemigo. En contraste, a pesar de que Manuel Dolores Asúnsolo es un general tan rebelde
como cualquier otro de las tropas zapatistas, su origen lo diferencia claramente del tópico del rebelde rural.
Asúnsolo, posiblemente de familia de origen chihuahuense y natural de Chichihualco, Guerrero, es inge-
niero de minas y hacendado; es, a fin de cuentas, un hombre ilustrado, un “catrín” en armas. Tanto él como
sus oficiales visten ordenadamente, a la manera de los ejércitos maderistas del norte.
Para Zapata, el revestirse con algunos elementos que tan bien le sientan al simbólico perdedor, es
un modo de acceder a las características que le permiten instantáneamente ser reconocido como político
y militar “respetable”, tanto entre sus tropas como entre la sociedad urbana. Sin embargo, en este caso, se
sobrepone la necesidad de reconocimiento como autoridad militar y política, aun por encima de un posible
“canibalismo simbólico” que no deja de existir del todo. La situación política del momento requiere que el
ejército suriano obtenga un sitio en las negociaciones con el inminente gobierno de Francisco I. Madero. Por
ello, el vestirse –y lucirse– con los símbolos otorgados por el entrante gobierno revolucionario, le permite
colocarse visualmente a la altura de Madero. Recordemos que en el Plan de San Luis, Madero especifica
que la tropa del ejército sublevado se identificará por portar una banda tricolor, ya sea en el sombrero o en

60_ Miguel Ángel Morales sugiere que puede ser la hacienda de Xochitepec, corrigiendo así mi afirmación en Arnal, “Construyendo

símbolos - fotografía política en México: 1865-1911”, en eial, núm. ix-1, 1998. Aun en beneficio de la confusión, vale la pena estu-

diar ambas posibilidades. Para el caso de Cuernavaca, se ha afirmado que el lugar de encuentro es el actual barrio de Chapultepec,

entonces en las afueras de la ciudad, situación geográfica que le otorga sentido a un encuentro militar de este tipo. Ahora bien,

Xochitepec, donde efectivamente pernoctó Asúnsolo, está mucho más alejado, pero en camino hacia Iguala. En caso de no haber

llegado a un acuerdo, Asúnsolo estaría mucho mejor ubicado con respecto al grueso de sus tropas. Morales, “Zapata y Posada”, en

Bitácora (http://miguelangelmoralex-bitacora.blogspot.com/2008/10/zapata-en-xochitepec.html), aportación del 9 de octubre de

2008. Para aumentar la confusión sobre este tema, en el archivo de Aurelio Escobar en posesión de Arturo Guevara, encontramos

este mismo acontecimiento retratado en una toma muy similar por H. J. Gutiérrez, con el texto expreso “ciudad de México”. De ser

así, el contexto y la historia cambiarían radicalmente.

86
cualquier otro lugar ostensible.61 Por el contrario –y a pesar de que no está prescrito en el propio Plan de
San Luis–, para diferenciarse a su vez de la tropa, los líderes del levantamiento maderista comenzarán a por-
tar una banda mucho más ancha cruzada al pecho. Si bien esta banda no cumple con ninguna ordenanza
militar establecida, tal como apunta acertadamente Guevara Escobar, la disposición de los tres colores en
cinco franjas fue muy popular entre los caudillos de todos los ejércitos irregulares que conformaron el ma-
derismo.62 Esto es así porque de otro modo no sólo se hubiesen contravenido las menciondas ordenanzas,
sino que además el ejército sublevado se habría confundido con el ejército porfirista, cosa que Francisco
I. Madero pretende evitar de modo explícito en el Plan de San Luis.63 A este género de iconografía made-
rista pertenece precisamente la banda de general que porta Emiliano Zapata en su calidad de “General en
Jefe” del ejército suriano. Sin embargo, tanto Guevara como Mónica Barrón Echauri, apuntan con sólidos
argumentos, que el tono de gris en la fotografía corresponde a la banda de capitán general, utilizada hasta
el final del periodo colonial.
Es en esta anécdota de –la entrega de Cuernavaca– donde el semejarse a alguien adquiere cuerpo.
Emiliano Zapata pretende semejar un militar de carrera y un político ilustrado, sin perder la conciencia de
su eclecticismo. Son los elementos en la vestimenta aportados por su propia tradición (el traje charro, el
sombrero de ala ancha, así como la forma de cruzarse las cananas), los que le permiten no perder de vista la
realidad del origen de su movimiento rural. Es por medio de ella –de su vestimenta– que Zapata representa
a esa clase dirigente de los pueblos y villas rurales; es decir, aparece como un individuo del campo, pero no
como campesino. Zapata pertenece a una familia con larga tradición de actividad política en su municipio y,
por lo mismo, forma parte de ese pequeño grupo de caciques políticos de Anenecuilco y Villa de Ayala. Es
por ello que no viste manta blanca, ni sombrero de paja, ni huaraches; sino traje charro, sombrero de fiel-
tro, botas de montar y revólver en la cintura.64 Sin embargo, no deja por ello de ser un representante de los

61_ “Como es requisito indispendable en las leyes de la guerra que las tropas beligerantes lleven algun uniforme o distintivo y como será

difícil uniformar a las numerosas fuerzas del pueblo que van a tomar parte en la contienda, se adoptará como distintivo de todas las fuer-

zas libertadoras, ya sean voluntarias o militares, un listón tricolor, en el tocado o en el brazo.” Plan de San Luis, Punto 11º, apartado “D”.

62_ Guevara Escobar, op. cit.

63_ Una lectura similar, “que no igual”, puede hacerse con la “banda presidencial” no constitucional que usó Andrés Manuel López

Obrador el 20 de noviembre de 2006. Por un lado, pretendía semejar el liberalismo del siglo xix a través de una versión del escudo

nacional erróneamente llamado “águila juarista”. Por otro, al no incluir el escudo nacional constitucional, no se violaba la ley.

64_ Chevalier, “Un factor decisivo de la Revolución agraria de México: el levantamiento de Zapata (1911-1919)”, en Cuadernos Ameri-

87
campesinos alzados, pequeños propietarios de tierras bajo administración comunitaria. Es en la propia fo-
tografía donde encontramos características que refuerzan el carácter campesino del movimiento zapatista.
Aquí, el “ejército” zapatista aparece en segundo plano de la imagen, justo al lado izquierdo de Zapata.65 Es
un ejército de campesinos, con sombrero de paja, sin ningún tipo de uniforme, armamento irregular y más
indígena que mestizo. Son evidentemente soldados temporales que en época de siembra se retiran a la mil-
pa, dejan el fusil y toman el arado: se convierten en lo que realmente son, campesinos. El hecho de que este
“ejército” aparezca ante el fotógrafo de manera totalmente espontánea, habla de su carácter improvisado
y de que la lucha armada constituye sólo una herramienta para alcanzar objetivos, no una forma de vida.
La lectura por el capitalino puede haber pendulado desde el miedo, la risa, hasta la definitiva toma
en consideración de la imagen de lo que el movimiento suriano significa. La primera intención de Zapata al
revestirse con elementos iconográficos de autoridad militar, disciplina y profesionalismo, pueden perfecta-
mente representar –ya en una lectura en la capital– tan sólo un fantoche de carnaval, un campesino arribista
que no “sabe” utilizar dichos símbolos, simplemente porque no los comprende. Viene a la mente la fotogra-
fía del prisionero zapatista, analizada posteriormente, donde son los propios protagonistas quienes ríen y
bromean abiertamente. Es posible que en la ciudad de México la actitud hubiera sido la misma, sobre todo si
tenemos en cuenta el medio de su publicación.66 Si para el campesino propietario de un terruño de autosub-
sistencia, la forma de vestir y actuar de Zapata constituyen elementos tradicionales de autoridad en el campo
mexicano, el eclecticismo construido por Zapata a partir de elementos militares (aun de un ejército federal
heredero de una formal tradición prusiana como el sable de oficial) y campesinos, pueden resultar para el pú-
blico capitalino la caricatura del propio zapatismo. El hecho de que casi con seguridad se hubiese publicado a

canos, núm. 113, 1960, pp. 167-187. Chevalier afirma: “... es evidente el carácter campesino del movimiento zapatista en sus tropas con

sombreros de palma, huaraches y vestidos con calzones indígenas de tela blanca...”, para después expresarse de Zapata como alguien

que “... había sido una especie de calpuleque; es decir, mantenedor tradicional del orden de las tierras de la comunidad.”, esto basado

seguramente en Sotelo Inclán, Raíz y razón de Zapata.

65_ La única imagen con una panorámica más abierta que se conserva, y que, por lo tanto, da indicios de cómo pudo haber sido el

negativo, hasta donde sabemos fue publicada por primera vez el 16 de abril de 1913 en El Imparcial, apud. Escorza, “Las fotografías de

Casasola publicadas en diarios capitalinos durante 1913”.

66_ Es muy posible que dicha imagen, inmediatamente después de su factura, fuese distribuida de forma parecida a la hoja volante

con la apología de la muerte de Zapata, que se conserva en el Museo Nacional de Arte. Muchas son las versiones de distintos corridos

que circularon ilustrados por esta imagen.

88
modo de chascarrillo popular, potencia aún más una lectura en ese sentido. La burla ha sido universalmente
una manera tradicional de descalificar, pero también una forma inconsciente de demostrar inseguridad.
El tópico urbano sobre lo que un campesino es poco ayuda a las intenciones de Zapata. La prensa
capitalina explota el miedo social que existe en medios urbanos al campesino armado. Al respecto, Juan
Carreón, gobernador del Banco de Morelos y posible candidato provisional a gobernador del estado en el
momento en que se baraja la entrega de Cuernavaca a las fuerzas zapatistas, opina: “... Zapata parecía ser
incapaz de disciplinar a sus hombres (por lo) que los ‘principales habitantes’ de Cuernavaca estaban alarma-
dos por el rumor de que Asúnsolo se iría de la ciudad y la entregaría a los jefes rebeldes nativos”.67 Al asumir
Carreón la gobernatura el 2 de junio, Asúnsolo se quedará en Cuernavaca como garantía de “civilidad”.
El bandidaje es el paso siguiente natural ante la imagen de un campesino armado. A pesar de que
Zapata y su estado mayor castigaron dura e inflexiblemente a quien cometía saqueos y robo; les fue imposi-
ble desterrar dicha imagen de sus tropas del imaginario colectivo urbano (Cuernavaca, Cuautla y la ciudad
de México, principalmente). No importa que quien guíe al indio o al campesino sea un representante de la
élite rural; de cualquier forma es también, para el lector de la ciudad de México, un bandido.68 Al respecto,
vale la pena citar un párrafo de Womack: “Cuando Madero regresó a Morelos, el 15 de junio [de 1911], para
terminar su gira, estaba convencido de que Zapata era incapaz de controlar a sus tropas, que tenían fama de
bárbaras. Madero interpretó los edificios arruinados de Cuautla, (...) como prueba del saqueo y bandidaje
que Zapata había sancionado. Regresó a la ciudad de México dispuesto a creer lo peor de lo que se dijese
de los rebeldes de Morelos.”69
En caso de que la imagen encontrada por Escorza en El Imparcial –la de Emiliano Zapata con banda
de general maderista en el hotel Moctezuma de Cuernavaca, ca. 26 de mayo de 1911–, haya visto por primera
vez la luz en la prensa capitalina del 16 de abril de 1913, podemos entonces realizar una lectura que refuerza
todo lo anteriormente dicho. Sabemos que en 1912 The Independent publica un artículo del agente secreto
y periodista Edwin Emerson, titulado “Mexican Bandits at Close View”, cuyas fotografías pertenecen a esa
misma jornada y lugar; concretamente nos referimos a la imagen de Abraham Martínez y su Estado Mayor,
acompañados en el centro del cuadro por el propio Emerson. El título del artículo es indicativo de la inten-

67_ Carta de Carreón al presidente Francisco León de la Barra, fechada el 2 de junio de 1911. Archivo de Emiliano Zapata, 17:8:5,

Archivo Histórico de la unam, apud. Womack, Zapata y la Revolución mexicana p. 95.

68_ Brunk, Emiliano Zapata. Revolution and Betrayal in Mexico.

69_ Womack, op. cit., p. 95.

89
ción editorial. 70 Sin embargo, la primera vez que se publica una imagen tan digna de Emiliano Zapata de la
que tenemos constancia, ocurre tan sólo pocos días después de la Decena Trágica. La madrugada del 23
de febrero de 1913 la ciudad de México amaneció con la noticia del asesinato de Francisco I. Madero y José
María Pino Suárez. La prensa capitalina, –conservadora por tradición–, alabó entonces sin tapujos el golpe de
Estado y, como si recién descubriera una realidad oculta por la presidencia de Madero, comenzó a verter en
las rotativas, gota tras gota, los “errores”, “abusos” e “ineficacia manifiesta” de la gestión maderista.
Es en ese contexto donde se publica la fotografía atribuida a Brehme y de la que se ha hablado am-
pliamente. Así, en aquellos días en que denostar al gobierno de Madero era lo común en la prensa de la
ciudad de México, la aparición de esta fotografía debe leerse con atención. Sabemos ahora que las fotogra-
fías que se tomaron aquel 26 de mayo de 1911 en el hotel Moctezuma fueron publicadas al menos en 1912 en
los Estados Unidos. Además, por medio del grabado de Posada que circulaba en hojas volantes, sabemos

70_ Guevara, op. cit.

90 Abraham Lupercio, Pelotón zapatista, San Nicolás Totolapa, c. 1 de agosto de 1914, La Ilustración Semanal, 3 de agosto de 1914.
que en algún cajón se conservaba al menos una reprografía de la fotografía en cuestión. Por tanto, es signi-
ficativo que una fotografía tan bien lograda compositivamente fuese silenciada en las mesas de redacción
durante el gobierno de Madero. Quizás entonces se pretendía no legitimar ni al zapatismo ni a su caudillo,
mucho menos en los términos que el zapatismo mismo hubiese querido. Convenía mantener a raya a los
surianos y no elevarlos al panteón de héroes de la Revolución de noviembre de 1910. Eran campesinos al-
zados con quienes había que negociar la paz y nada más. De este modo, en el imaginario colectivo de la
nación, el protagonismo revolucionario debía residir en el futuro “mártir de la democracia” y sus allegados,
en nadie más. Silencio iconográfico es lo que una imagen digna de Emiliano Zapata y sus tropas merecían,
no fuera a ser que el General en Jefe del Ejército del Sur alcanzara la estatura moral del presidente. Como
veremos más adelante, no será el único caso iconográfico donde el silencio de la prensa se convierta en algo
profundamente elocuente para la historia visual.
Ahora bien, con el golpe de Estado liderado por Victoriano Huerta las cosas cambian radicalmen-
te. También la definición identitaria que el nuevo gobierno emanado de las armas debe construir es bien
distinto, y por ende, cambiarán también, a toda prisa, sus referentes iconográficos. Es en ese contexto que
se publica la imagen del caudillo suriano. Lo que la prensa capitalina hará –y en particular El Imparcial–, es
arrojar a la opinión pública un arma filosa por ambos lados. En primer lugar, se publicará la fotografía de-
nunciando la movilización de tropas surianas con destino a la capital. Esto será para los capitalinos el popu-
lar grito del pastor “¡ahí viene el lobo!”. Zapata y sus hordas sanguinarias se preparan para lo peor. Al mismo
tiempo, identificará al zapatismo con el maderismo. Bien ha hecho el nuevo gobierno militar en deshacerse
de Francisco I. Madero y sus ineficaces compinches. ¿Cómo es que se produce esa identificación iconográ-
fica entre zapatismo y maderismo? Precisamente a través de la banda de general maderista. Como hemos
visto, ese tipo de banda es utilizada exclusivamente por los generales -irregulares o no-, vinculados al alza-
miento revolucionario del 20 de noviembre de 1910, y sólo a él. El ejército regular, con su escala de grados
e iconografía propia bien definida y reglamentada, nunca hará suyos dichos elementos visuales maderistas.
Es por eso que el hecho de que Emiliano Zapata, un campesino ignorante y sanguinario a los ojos de los
capitalinos, haya sido nombrado general por el gobierno provisional de Madero, no hace sino manifiestar la
irresponsabilidad e ineficacia de éste. Madero es tan irresponsable que es capaz de poner frente a bárbaros
bien armados a cualquier “Atila”. Ese es el mensaje que visualmente transmite tan famosa fotografía tras el
triunfo de la rebelión militar conservadora de febrero de 1913. Mucho ayuda la imagen del Atila del Sur con
los atributos maderistas, para romper así de manera radical con la iconografía revolucionaria y retornar por
fin a la añorada paz y a los valores nacionales del Porfiriato.

91
La figura del bandido

El extenso reportaje de Abraham Lupercio publicado en La Ilustración Semanal a mediados de 1914 es un


buen ejemplo de la “miscelánea” gráfica donde se producen lecturas en varios sentidos.71 En páginas cen-
trales, encontramos la noticia de la aprehensión y posterior liberación del fotógrafo, su ayudante y dos fun-
cionarios municipales, por un pequeño destacamento zapatista de siete individuos. A media plana aparece
el retrato hecho por Lupercio de sus raptores. En óvalos superiores, fotomontadas sobre la imagen anterior,
destacan los retratos de los protagonistas de la “hazaña”: Abraham Lupercio, Mariano A. Sousa, regente de
Xochimilco, Andrés Rojas, “cajista”, así como “el popular Martín”, ayudante del fotógrafo. La nota escrita
a modo de pie de foto cuenta brevemente la historia, portando como titular la siguiente frase: “Los que
vieron el máuser por la punta”. En la pequeña historia de dos renglones se cuenta que los “cuatro bravos
compañeros” fueron aprehendidos en San Nicolás Totolapa para ser fusilados. Sea verídica o no la historia
de su posible fusilamiento, lo cierto es que la anécdota vuelve a los simples reporteros y funcionarios en
héroes del tiraje de ese día.
La fotografía es interesante no sólo por su contexto sino por la composición y configuración inter-
na de sus elementos. Analicémosla entonces a partir de diversos planos. En primer lugar se destaca en la
imagen el texto del encabezado, “Los que vieron el máuser por la punta”. Enseguida sobresalen los cuatro
óvalos superiores de nuestros héroes por un día, y por debajo de ellos, pero ocupando la mitad de la plana,
el retrato de cuerpo entero de los siete zapatistas. Con ello la redacción de la revista pretende resumirnos
en una frase y una imagen (compuesta) lo que es para ellos la noticia del día; la aprehensión, “fusilamiento”
y posterior liberación de los protagonistas por un pequeño destacamento de zapatistas.
El recurso que en principio se suele utilizar como complemento de dos imágenes –una imagen prin-
cipal en la que se superponen óvalos–, responde, a finales del siglo xx, a una convención lingüística grá-
fica derivada del cine: es la traducción fija de lo que hoy denominamos conceptualmente zoom in, y su
intención es llamar la atención sobre un punto concreto. Es por eso que la lectura que podemos hacer hoy
de esta composición, podría hacernos pensar en que los cuatro protagonistas superiores se identifican de
alguna manera con los siete individuos inferiores. Respondiendo a esta convención, también a principios de
siglo se suele utilizar este recurso del mismo modo, especialmente en eventos de la alta sociedad o repor-
tajes políticos, donde el óvalo del presidente enmarca, por ejemplo, una recepción de la colonia italiana.

71_ La Ilustración Semanal, 3 de agosto de 1914.

92
93 Abraham Lupercio (atribuida), Soldados federales, Ansaldo, c. 1 de agosto de 1914. La Ilustración Semanal, 3 de agosto de 1914.
Para 1914, el cine, por medio del fundido en ventana, se ha apoderado ya de esta forma de precisar quién
es importante en la historia que se cuenta. Pero si asumimos que para entonces el asociar dos imágenes
de este tipo indica convencionalmente un “acercamiento cinematográfico” de un mismo sujeto, entonces,
¿qué hace esta manera de vincular imágenes de un mismo valor, en donde lo que se pretende es todo lo
contrario? Es aquí donde se utiliza un recurso como herramienta, no como discurso. Eso lo entiende bien
el formador de la revista y así lo aplica. Es por ello que aquí encontramos dos tipos de imágenes con lecturas
diferentes. Partamos entonces de adjudicarle, de manera muy sintética y sencilla, valores a ambas catego-
rías: los óvalos representan sin duda a los “buenos” y la imagen completa de los zapatistas a los “malos”.
Ahora bien, superada esta primera adjudicación, haré una pausa en la relación de ambas fotografías
para concentrarme en lo que respecta al grupo zapatista. Analicemos entonces el dispositivo fotográfico.
Resulta evidente que la fotografía ha sido proyectada por Abraham Lupercio, no sólo porque él es el fo-
tógrafo protagonista de la historia, sino que, tras las “negociaciones de paz” entre los siete zapatistas y los
cuatro candidatos a ser fusilados, sin duda sigue una amable relación entre ambos grupos que permite al
fotógrafo retratar cómodamente a sus captores, dentro de las limitaciones que la situación podía haber

94 Abraham Lupercio (atribuida), Soldados federales, Palacio Municipal de Tlalpan, c. 27 de julio de 1914. La Ilustración Semanal, 27 de julio de 1914.
marcado. La fotografía claramente posada nos muestra, según La Ilustración Semanal, lo que es una banda
zapatista.72 Es aquí donde interviene la información previa que se ha transmitido de lo que es el “Atila del
Sur” y su gente.
Si bien hasta entonces la mayoría de las imágenes que se publican responden a zapatistas fuera de
su contexto de “ferocidad y salvajismo”, –prisioneros, o bien los efectos en la población civil al paso de los
guerrilleros–, esta imagen nos muestra desde el interior cómo son los zapatistas. En este retrato tenemos
algo fuera de lo común, la personalización del enemigo. Así como Sergei Eisenstein, en Acorazado Potiem-
kim, nunca muestra los rostros de los soldados que provocan la masacre en Odesa, la prensa de la ciudad
de México rara vez publica zapatistas en sus territorios. Esto se debe esencialmente a dos razones, una
práctica y otra discursiva. En primer lugar, es muy probable que simplemente no se dispusiera de imágenes
con esas características; es decir, no cualquier fotógrafo era capaz de introducirse en campo zapatista para
llevar a cabo un reportaje. Sin embargo, dado que sabemos que algunos lo hicieron, es más probable que la
verdadera razón de peso viniera por otro camino. La redacción sabía las consecuencias que podía tener en
la capital, y especialmente en el Gobierno, la publicación de fotografías donde se mostrara al enemigo tal y
como es, o mejor dicho, tal y como él –el enemigo– hubiera querido salir.
El discurso de la redacción casi siempre se manejó como un discurso de apoyo al Gobierno (ya fuera
este porfirista, maderista o huertista). Es por eso que, a mi modo de ver, no se enviaban fotógrafos al otro
lado del frente. No es que las imágenes que se podían obtener del otro lado del frente no fueran buenas,
sino que se necesitaba al fotógrafo documentara otros acontecimientos, otros hechos que después –en la
formación y en la redacción de los pies de foto y del mismo reportaje escrito–, se conformarían en concep-
tos gráficos más que en simples fotografías. Por ello, el trabajo de los fotógrafos de prensa perseguía los
ejercicios de los soldados federales en las inmediaciones zapatistas, la construcción de trincheras y puestos
de observación, así como los siempre ficticios enfrentamientos con zapatistas.
A ello hay que unir lo que sin duda rondaba las cabezas de todos los miembros del diario, desde
la redacción hasta el fotógrafo: el peligro de enfrentarse, aunque fuera con buenos modales, a los ban-
didos zapatistas. Eran bandidos y por ende su concepto de la ética en la guerra era inexistente. Acudir a
fotografiarlos en sus dominios podía costar la vida. Si bien esto carecía de argumento, lo que pretende la
publicación al priorizar por el supuesto intento de “fusilamiento”, es sin duda reafirmar esa sensación del

72_ Aquí quisiera recalcar nuevamente lo referente a lo que significa “ser”, según la imagen representada, todo ello analizado con

anterioridad en el capítulo referente a la construcción de identidad a partir de la imagen.

95
capitalino que un zapatista era bandido, violador y saqueador sin piedad. Por lo mismo, no importa si la
versión del fusilamiento de los cuatro protagonistas “ovalados” es cierta o no; lo que realmente resulta
interesante es cómo se construye esa versión en el diario por medio de la imagen.
Ahora bien, los individuos que pertenecen supuestamente al “pelotón de fusilamiento” zapatista,
nos muestran personajes más cercanos al estereotipo del bandido novecentista. Ropas pobres, sucios, mal
fajados y peor parados, permiten afirmar, de manera sutil y nunca directa, que nos encontramos ante ban-
didos, no ante antiguos revolucionarios de la talla de Madero o Carranza. La formación, poco disciplinada
y totalmente improvisada, sugiere un ejército irregular que nada tiene de ideales revolucionarios y sí mucho
de bandidos que aprovechan el “río revuelto” de la Revolución. Bien sabemos que las características “ban-
didísticas” que se han descrito anteriormente pueden ser leídas desde una perspectiva que reivindique al
zapatismo; por ejemplo, el campesinado, pero creo que es importante recordar que, en este caso, la lectura
visual es necesario realizarla desde lo que se publicaba en la ciudad de México, justo en 1914.

96 Abraham Lupercio, Magadalena Contreras, c. 27 de julio de 1914. La Ilustración Semanal, 3 de agosto de 1914.
Destrucción y desolación conforman el carácter

La destrucción y consecuente desolación se constituyen, desde la prensa de la ciudad de México, en uno de


los atributos más interesantes que se le asignan a Emiliano Zapata. En el reportaje hecho por Abraham Lu-
percio en La Ilustración semanal, encontramos en las páginas centrales una curiosa formación de imágenes,
en la que las dos páginas conforman un solo gran fotomontaje.73 Dividida la plana en cuatro, en el centro
se ha sobrepuesto la que fuera la primera imagen publicada de Emiliano Zapata. En los cuadros anterior-
mente descritos sólo encontramos escenas de destrucción. Finalmente el título que encabeza la plana reza:
“Excursión fotográfica por los campos zapatistas”. La primera lectura directa del grupo discursivo expresa
de manera poco metafórica –este es el responsable de esto–; es decir, que Emiliano Zapata es quien ha des-
truido el pueblo de Contreras. Sin embargo, esa lectura resulta tan obvia que se queda al nivel de crónica
del suceso. Es por eso que es posible detenerse y analizar con más cuidado la composición.
Las cuatro fotografías que encuadran el retrato de cuerpo entero de Zapata presentan edificios total-
mente destruidos. Han sido tomadas como planos generales, potenciando un leve contrapicado, pero sin
exagerarlo. De esta manera, cada una de las cuatro imágenes adquiere majestuosidad y una sensación de
“vista general”; es decir de documentación “objetiva”. La destrucción e incendio del pueblo de Contreras
por los zapatistas aparece así “documentado”. El truco de este tipo de composición sigue utilizándose hasta
hoy en día; por ejemplo, para aumentar o disminuir el número de participantes en una manifestación. Por
otro lado, las imágenes no presentan a ninguna persona; es decir, por las calles y edificios merodean tan
sólo pequeños animales de corral. La sensación que esto produce es de desolación, la vida en el pueblo de
Contreras ha sido arrancada por la furia del “Atila del Sur”. En las dos imágenes superiores es donde en-
contramos las gallinas y cerdos, animales de corral, que indican que sus amos han salido precipitadamente
del poblado y que sus corrales han sido violados, por eso deambulan sin rumbo en las calles del pueblo. El
miedo ha hecho huir rápidamente a sus habitantes.
Tenemos entonces dos elementos que adjetivizan la doble plana interior del diario: destrucción y de-
solación; es decir, la muerte del pueblo de Contreras. Esto permite entonces reasignarle a Emiliano Zapata
su mote de “Atila del Sur”, ya que “por donde pasa no vuelve a crecer la hierba”. Asimismo, la composición
de la doble página permite responder a la pregunta: “¿quién ha hecho esto?”. El solo hecho de que Zapata
aparezca en el centro de la composición nos señala al culpable. Pero además, las fotografías que conforman

73_ La Ilustración Semanal, 3 de agosto de 1914.

97
cada uno de los cuadrantes han sido colocadas de manera que las líneas de fuga de cada una de ellas condu-
cen al centro; es decir, hacia Emiliano Zapata. La convención occidental de lectura de una imagen nos obliga
entonces a buscar la respuesta al centro de la composición, justamente sobre la efigie del “Atila del Sur”.
Ahora bien, se hablaba de una doble lectura, a veces contradictoria. Resulta evidente que hasta esa
fecha La Ilustración Semanal carece de una fotografía actualizada de Emiliano Zapata, ya que de haber si-
do así, con seguridad se habría publicado. La famosa fotografía en el hotel Moctezuma, atribuida a Hugo
Brehme, y que aparece publicada ya en 1913 pertenecía con seguridad a El Imparcial, por lo que La Ilustra-
ción semanal no habría podido usarla. Es por ello que se ven en la obligación de publicar la única imagen
fotográfica que hasta entonces se conoce del Caudillo del sur en este semanario. Antes se ha hablado de
la simbiosis simbólica de esta imagen, donde conviven los atributos del revolucionario maderista con el
hombre civilizado y ese complejo paradigma nacional que es el charro.
En su momento se mencionó que dicha imagen podía adjetivarse de manera mucho más positiva
que negativa. Ahora repito la afirmación, lo que permite adjudicarle a la composición una lectura contra-
dictoria. Las cuatro fotografías que conforman el margen de la composición (desolación y destrucción)
marcan como responsable de lo que allí se documenta no a un bandido, sino a todo un caballero revo-
lucionario de los tiempos del señor Madero. Es quizás por eso que la redacción del diario ha de recurrir
a un encabezado profundamente irónico: “Excursión fotográfica por los campos zapatistas”. Como si de
un tranquilo y agradable safari fotográfico se tratara, el artista Abraham Lupercio sale a fotografiar lo que
la naturaleza rural; –es decir, los zapatistas–, siembran por donde ellos pasan. Su trabajo sensible, donde
priva la estética antes que la documentación, retrata irónicamente lo que supone la producción zapatista.
No es la milpa, ni la caña de azúcar, sino la muerte y la desolación lo que Lupercio documenta. La fuerza
de la imagen puede ser transgredida por la propia composición, por eso la ironía del texto se convierte en
aliado de la descalificación.
El elemento humano que no aparece en la composición central de doble página lo encontramos al
girar la página. Allí vemos, como si del cierre de un zoom se tratara, una página con tres fotografías: refu-
giados de la guerra, la fábrica abandonada de Santa Teresa y un ferrocarril destruido por zapatistas de la
zona. En la página contigua impar, encontramos una composición de tres fotografías: un pequeño grupo
de zapatistas, una enfermera de la Cruz Roja con una niña salvada de los zapatistas y en la foto inferior una
señora que, según dice el pie de foto, era quien llevaba a la niña en el momento de ser herida en el brazo por
fuego zapatista. La primera imagen recuerda la guerra de castas y el miedo al campesino indígena armado,
por lo que respecta al tema será comentado en profundidad posteriormente.

98
99 Abraham Lupercio, El arte en la destrucción, Magadalena Contreras, c. 27 de julio de 1914. La Ilustración Semanal, 27 de julio de 1914.
100 Abraham Lupercio, Magadalena Contreras, c. 3 de agosto de 1914. La Ilustración Semanal, 3 de agosto de 1914.
La imagen inferior, la mujer herida por el fuego zapatista, nos muestra, ahora sí personificada, la
supuesta crueldad de dichas tropas. El brazo sangrante es observado por la grave mirada de un par de
soldados y dos civiles, lo que acrecienta la dirección obligada de nuestra lectura como espectadores. Los
soldados son quienes han salvado a la mujer de una muerte segura, por eso la rodean. La escena en general
permite suponer que la refriega ha terminado pocos minutos antes, por lo que no ha habido tiempo aún de
curar la herida. Ello le otorga a esta fotografía una sensación de inmediatez atípica en la época. La noticia
rápidamente transmitida es una característica que se produce en la denominada fotografía moderna de
prensa, consolidada en la década de los treinta por Robert Capa, entre otros. Si bien las características que
definirán formalmente este tipo de fotografía navegan en otro rumbo, a nivel semántico podemos afirmar
que aquí, en la fotografía de Lupercio, el efecto es similar: la imagen nos traslada simbólicamente a los mo-
mentos mismos del final del combate. En resumen, esta fotografía representa al ejército protegiendo a la
población civil y, al mismo tiempo, el zarpazo fresco del zapatismo que ataca a quien se le ponga en frente.
La imagen del centro, la enfermera que luce en el pecho la cruz roja, envía al lector un mensaje com-
plejo que debe ser analizado con detenimiento. La cabeza girada mientras mira con ternura a la pequeña
de escasos meses es la evocación de la maternidad y todo lo que ello conlleva. La composición recuerda el
“triángulo áureo” del Renacimiento, la Virgen con el Niño.74 De allí se desprenden símbolos otrora sagrados
que, sin haber perdido del todo su valor religioso, la convencionalidad paulatinamente profanizada desde
el Renacimiento ha vulgarizado pero también democratizado.75 Por ello, resulta pertinente afirmar que su
significado es por entonces claro y directo, pero a la vez complejo. Por eso ha de leerse más como un con-
cepto que como un mero sustantivo. La maternidad se relaciona entonces, aun a principios del siglo xx,
con una serie de valores determinantes para la identidad “civilizadora” de los grupos occidentalizados de
la capital. La madre de Dios nos conduce directamente por caminos convergentes, a la religión y a la familia
como pilares constitutivos de lo que es ser “buen mexicano”. Elementos ambos del conservadurismo po-
lítico de entonces, lo son también de la gran mayoría del pueblo. Así, la madre simbólica que representa
la enfermera de la Cruz Roja, abraza y protege no sólo a la niña, sino a todos los mexicanos que ven en el
zapatismo una amenaza a las instituciones fundamentales: la religión y la familia.
A nivel formal y compositivo, la enfermera de la Cruz Roja ocupa, en la página siguiente, el mismo lugar
que antes ocupaba el retrato de Emiliano Zapata ataviado de “revolucionario catrín”. La comparación es evi-

74_ Hani, Mitos, ritos y símbolos, los caminos hacia lo invisible, p. 394.

75_ Panofsky, La perspectiva como forma simbólica, p. 42.

101
dente, si la destrucción se personifica en Zapata, los valores fundamentales de la nación (no la Patria, sino la
familia y la religión –que a su vez conforman la Patria–), son resguardados por los brazos tiernos y protectores
de la madre. Por ello, una imagen en su origen sagrada como es la Virgen con el niño se convierte así en la “ma-
dre Patria” que surge del centro simbólico para sobreponerse por encima de la barbarie, materializada aquí
compositivamente por el retrato de la “avanzada zapatista”. El “aura” que ha formado el recorte del fotomon-
taje, no hace sino acentuar la sensación de penetración simbólica de la enfermera sobre el grupo zapatista.
La mirada de la niña se dirige directamente al espectador, lo que constituye convencionalmente en
fotografía una invitación a introducirse a la imagen, como si de una ventana a la realidad se tratara. La mirada
de la niña nos vuelve su cómplice y por tanto nos permite identificarnos con ella inmediatamente. Si a ello
aplicamos la lectura que se ha hecho de la enfermera como abrazo protector de las instituciones nacionales,
el gancho tendido por la niña a través de la ternura será el último anzuelo necesario para leer positivamente
la composición. El reportaje se resume entonces como una lucha entre el bien y el mal; la destrucción y la
muerte sofocados por esa fortaleza poderosamente cimentada, como son la religión y la familia.

El miedo al indio armado

D ivid id a l a t ie r ra por e l b l a n c o y po r e l b l a n c o d is t r ib u id a ,
s e g u irá l a h ord a e n pie , e l c a b e c il l a e n g u a rd ia , l os f u s il e s c a rg a d o s .
Y Zap at a, co mo u n cu e r v o gi gan t e , c u b r irá c on s u s a l a s n e g ra s l o s ve rg e l e s d e l ic io s os d e M o re l o s .
Manuel Márquez Sterling, 191776

Durante el último tercio del siglo xix, la guerra de castas en la península de Yucatán, así como la guerra
contra los yaquis en el norte, se consolidaron como los únicos asuntos militares pendientes en lo que a la
pacificación de la nación se refería. La argumentación del Estado para justificar la intervención militar, y
posterior sometimiento de la población maya a las leyes de la República, se basaba en la clásica línea recta
ascendente que simbolizaba gráficamente el progreso positivista. Las distintas civilizaciones a lo largo de
la historia de la humanidad ascendían diversos peldaños de esa infinita escala que conducía al progreso,
consolidado como facilidades materiales para la vida cotidiana, pero sobre todo en valores morales que

76_ Márquez Sterling, Los últimos días del presidente Madero, p. 146.

102
se alejaban del estado salvaje primigenio.77 Dentro de esa línea o escalera hacia el progreso, los pueblos
indígenas se encontraban “atrás” y al mismo tiempo “abajo” de los grupos culturales que conformaban la
gran mayoría mestiza y la minoría aristocrática criolla. Esta última –la aristocracia heredera del criollismo
triunfante de la independencia, así como descendientes de nuevos extranjeros enriquecidos– lideraba en
México el final de esta línea de progreso, la punta de lanza de la economía y las buenas costumbres; en
resumen, la civilización. Si las metrópolis europeas y norteamericanas eran a nivel mundial quienes encabe-
zaban el progreso, la aristocracia dirigente era en México su fiel copia orgullosamente militante.
En este sentido, es importante destacar que lo fundamental para el presente trabajo es la cosmo-
visión que de allí se derivaba. El tiempo era concebido –desde la mayoría de la población mestiza y occi-
dentalizada– de manera lineal. Dentro de ésta percepción del tiempo, existe un pasado que se encuentra
a nuestras espaldas, un presente que es por donde se camina, y un futuro que queda por delante. Si bien
desde la perspectiva positivista la civilización occidental había recorrido a lo largo de la historia todos los
estados; de manera coetánea, esta podía convivir en el mismo espacio y tiempo, con ejemplos del pasado
“congelados por la historia”; es decir, de estadios anteriores de civilización.78 Si bien esto puede sonar a
lugar común, es importante recalcarlo, ya que de aquí se desprende el vocabulario positivista que permitirá
acercarnos a la percepción que del indígena involucrado en las guerras de pacificación se tenía entonces.
El acercamiento al tema de la interrelación con el indio, así como de la guerra contra el indígena, se
produce entonces a partir de elementos morales, más que materiales. La falta de cultura material de los
distintos grupos indígenas del siglo xix –comparativamente hablando con la cultura occidentalizada– se
constituye tan sólo en la consecuencia natural de un defecto moral; es decir, de reglas y principios básicos
de convivencia en sociedad. Para el grupo social que nos interesa –la sociedad urbanizada de la ciudad de
México a principios de siglo–, el constatar que otros grupos carezcan de los valores de la sociedad occiden-
talizada (independientemente de que sean poseedores de otros valores distintos) equivale simplemente a
eso, a no tener valores morales.79 La operación mental frente a los grupos indígenas es simple, tan sólo una

77_ Engels, El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado.

78_ Una versión más paternalista y “bien intencionada”, la encontramos en Manuel Gamio. En ella, Gamio comparte la inferioridad

del indio en el proceso de civilización, pero la atribuye a factores históricos y climáticos, nunca genéticos. Esto constituye, en 1916,

vanguardia en el planteamiento del tema, pero no del fondo del asunto. Gamio, “Prejuicios sobre la raza indígena y su historia”, en

Forjando Patria.

79_ La respuesta a la falta de comprensión por parte de la cultura occidental mexicana de entonces, la encontramos en Rueda. Quien

103
resta: “si no tienes mi canon moral, entonces no tienes moral”. Ese constituye el primer paso cosmológico
para acercarse al indígena.
La persistente confusión entre indígena y campesino, así como el uso intercambiable de los términos,
halla su origen en la propia percepción que del medio rural se tiene desde la capital. Para Alan Knight, el
problema proviene de la ancestral cosmovisión occidental, de su necesidad de “inventar el indigenismo” a
la llegada de los españoles.80 La diferenciación entre campesinos e indios es una categoría de aproximación,
más conceptual que étnica, desde la sociedad urbana criolla. La “indianidad” se define, según Knight, a
partir de relaciones comparativas más que de una autodefinición del grupo, como sí sucede en cambio con
el término campesinidad.81 Es precisamente porque quien lleva a cabo esa comparación lo hace desde la
jerarquía evolutiva antes aludida (un individuo es “más indio en comparación con alguien”), al tiempo que
se coloca a sí mismo en el extremo “no indio”; es decir, en la civilización occidental, que requiere marcar
al indio como tal. El concepto de indio es entonces una herramienta de diferenciación en poder del criollo
o mestizo, no así el de campesino que refiere a formas particulares de costumbres sociales y económicas,
identificables sin necesidad de comparación extraétnica. Del mismo modo, el término mestizo referirá ese
punto medio entre el criollo urbano y el campesino indígena no hispanohablante. Así como el término
indio refiere un concepto en la mente del criollo, el mestizo es también un concepto de relaciones de clase
más que un vocablo de estricta etnicidad.82 A diferencia de la palabra indio y sus derivados lingüísticos, el
término mestizo puede ser usado tanto por criollos como por campesinos indígenas, ya sea como mestizo o
como su equivalente, la palabra ladino.

afirma sobre la cosmovisión del mundo rural morelense de principios del siglo xx: “se trataba, pues, de la acción y reproducción au-

tónoma de una parcialidad específica [...], más allá de la simplificación tradicional del sincretismo prehispánico y occidental”. Rueda,

“La dinámica interna del zapatismo. Consideración para el estudio de la cotidianeidad campesina en el área zapatista”, en Crespo,

Morelos: cinco siglos de historia regional, p. 235.

80_ La coincidencia con la Invención de América de O’Gorman no puede escapar a la vista. La interpretación de Knight es quizás un

trabajo de precisión sobre la tesis de O’Gorman. Asimismo, la línea general que recorre la obra de Roger Bartra navega, desde un tema

muy diferente, por el mismo mar; el inmenso océano que conforma la premisa de la invención (o construcción) de realidad a partir de

los propios límites y deseos del sujeto de la historia.

81_ Knight, “Racism, Revolution, and Indigenismo: Mexico, 1910-1940”, en Graham, The Idea of Race in Latin America, 1870-1940,

p.73. El término campesinidad ha sido traducido por mí a partir del vocable inglés peasantness (p. 75).

82_ Knight, op. cit., p. 72

104
La construcción simbólica del salvaje

Al respecto, merece mención el trabajo de Roger Bartra sobre el mito del salvaje. Tomando como ejemplo el
Calibán de Shakespeare, Bartra deriva lo que él denomina “tres tendencias”, o lecturas del mito del salvaje.

... la más antigua está representada por la imaginería tradicional del hombre salvaje europeo, que
contribuye a la definición de los espacios de una sociedad civil enfrentada a los impulsos no domes-
ticados de las clases plebeyas subordinadas. La segunda tendencia, que se expresa con frecuencia
en el lado positivo del salvaje, es la que Shakespeare retoma de Montaigne: una necesidad aguda de
construir la individualidad del hombre moderno a partir de su inmersión profunda en el salvajismo
natural u originario. En tercer lugar, hallamos la creciente influencia de la expansión colonial, que
comienza a modelar los perfiles de la actitud civilizada enfrentada al salvajismo exótico que es nece-
sario aniquilar, domesticar o explotar. 83

En el primer caso –donde la jerarquía evolucionista se traslada a la jerarquía social–, encontramos su eviden-
cia de manera explícita en buena parte de las revistas ilustradas, pero no necesariamente cuando a zapatistas
se refiere. La manera común de publicar esta “tendencia” se registra por medio de reportajes vinculados
esencialmente a lo que hoy denominamos “sección de sociales”. Las imágenes que allí se imprimen corres-
ponden a un estado destilado de perfección material como consecuencia del más alto escalón moral de la
sociedad; el grado absoluto de civilización y refinamiento se alcanza gráficamente en las reuniones entre
iguales. Aquí, la homogeneización social propuesta por Foucault, así como la legitimación por medio de
la semejanza, se produce de cualquier manera, aun con la ausencia comparativa de las clases socialmente
desfavorecidas o grados inferiores de civilización. La relación salvaje-civilizado se entiende aquí como los dos
polos de un mito, pero a la vez como las dos puntas de esa interminable cuerda que representa la historia.
Si bien esta primera “tendencia bartriana” no aparece de manera explícita para el caso zapatista, po-
demos afirmar que la finalidad última de la serie de reportajes, así como de la impresión de fotografías suel-
tas pero publicadas de manera constante, navega por lo general en este sentido; es decir, definir la lucha
contra el zapatismo (incluso durante el periodo convencionalista) como un enfrentamiento entre el salvaje
externo, allende fronteras, y la civilización simbolizada entonces por la ciudad de México. De este modo,

83_ Bartra, El salvaje en el espejo, p. 262.

105
todos los elementos que conforman el “tipo fotográfico zapatista”, una vez aglutinados y desplegados a lo
largo del tiempo en la prensa capitalina, se dirigen esencialmente en este sentido.
La segunda “tendencia” de que habla Bartra –el reconocimiento de ese salvaje interior como camino
de purificación–, no la encontramos en la prensa capitalina. Si bien podemos hablar de ello en algunas foto-
grafías de tropas y oficiales zapatistas, no creo que esa haya sido la línea general en la prensa de la capital. Por
ende, no se ha observado ni fotografías ni reportajes en ese sentido en los diarios de la ciudad de México. No
obstante, es importante señalar que es posible que algunos fotógrafos vieran en los sujetos, los zapatistas, al-
go de ello, como por ejemplo algunas fotografías de Amando Salmerón o del Fondo Casasola de la Fototeca
del inah. Lo interesante aquí, lo cual ya no forma parte de esta tesis, es cómo la lectura de la fotografía sobre
zapatismo ha ido paulatinamente exacerbando esta característica a partir de la muerte del caudillo.
En este sentido, y tomando en cuenta la enorme y compleja carga simbólica que ha acumulado ac-
tualmente tanto la gráfica zapatista como el concepto que lo sostiene, se puede afirmar que es tras la muer-
te de Emiliano Zapata cuando la inmersión en el salvaje interior adquiere connotaciones de purificación
de los vicios de la civilización. Desde la necesidad operativa de los primeros años de la posrevolución por
reivindicar el movimiento agrario en la figura simbólica de Zapata, hasta la revalorización (o sobrevalora-
ción en la mayoría de los casos) de la fotografía vinculada al Ejército Zapatista de Liberación Nacional y los
movimientos campesinos e indígenas en general, esta característica de la que habla Bartra ha ido creciendo
constantemente, desplazando definitivamente, por el momento, a las otras dos. La utilización que de los
complejos símbolos neozapatistas hace hoy la intelectualidad mexicana es un tema pendiente de estudiar
todavía. Una aproximación metodológica interesante en ese sentido puede partir, en buena medida, de los
postulados de Roger Bartra.
En tercer lugar, la emergencia del movimiento suriano hace evidente la existencia simbólica de esos
dos polos que representan el salvajismo y la civilización. En su caso, la operación que hace Bartra se produ-
ce en dos tiempos: un primero que consiste en evidenciar la contradicción entre los dos conceptos del mis-
mo mito salvaje-civilizado, para posteriormente solucionar el problema de alguna manera, ya sea por medio
de la “domesticación” del salvaje simbólico o de su aniquilamiento. En la fotografía encontramos que se
producen ambas cosas al mismo tiempo, lo que hace más compleja su lectura, pero a la vez mucho más rica.
Para comentar lo anterior, podemos servirnos de un ejemplo magro en información gráfica, pero
que serviría en su momento como destilación de los valores más profundos de la sociedad capitalina en
general y de la prensa en particular. Para ello es importante señalar que aquí también la identificación del
problema y posterior solución, si es que la hay, se hace en dos tiempos. En primer lugar, la adjudicación al

106
zapatismo de todos los adjetivos negativos del salvaje va justificada a partir de la concepción evolucionista
de la sociedad, derivada directamente del proyecto ideológico y material del positivismo de principios de
siglo. Cabe señalar que el mismo principio, pero con dirección opuesta, es justificado, sin quererlo, en la
historiografía mexicana más cercana a nuestros días. En este sentido, Arnaldo Córdova aplica desde un
particular evolucionismo social (pero evolucionismo a fin de cuentas) el adjetivo de “semiprimitivos” a los
integrantes del movimiento zapatista.84
El 12 de agosto de 1912 se produce un importante atentado que tendría graves consecuencias en la
percepción del zapatismo desde la ciudad de México. El asalto a un tren a su paso por Ticumán, a doce
kilómetros de Yautepec, por parte de un destacamento de zapatistas a las órdenes de Amador Salazar, deja-
rían en segundo plano la anterior voladura de un convoy por Genovevo de la O. El resultado sería parecido
en número, pero esta vez algunas víctimas serían periodistas de El Imparcial y de El País, Humberto León
Strauss, Ignacio Herrerías, así como el ayudante de Herrerías, “el joven Reynoso”, fotógrafo que enseñaría
a Herrerías a manejar la cámara cinematográfica. Esta coincidencia es la que haría que la “opinión pública”
de la capital cambiara definitivamente hacia el rumbo marcado hasta entonces tibiamente.85 El interinato de
Francisco León de la Barra se movía entre la represión directa, brutal e infructuosa hacia los zapatistas (así
opina la propia prensa del Distrito Federal), y las negociaciones de paz emprendidas por Madero.
Este acontecimiento marca ese primer paso, el reconocimiento de la polaridad entre salvaje y civiliza-
do, al tiempo que se procura marcar distancia entre ambos. Los textos que se publican tanto en El Imparcial
como en El País son elocuentes; sin embargo, el que resulta el mejor resumen de los conceptos que se
manejan –salvaje, civilizado, así como miedo al indio armado– provienen del extracto que publica Artes y
Letras el 18 de agosto de 1912, a plana completa. Allí la redacción nos muestra un fotomontaje de las prime-
ras planas de El Imparcial y El País, así como de los retratos de sus respectivos corresponsales: Humberto
León Strauss e Ignacio Herrerías. Justamente debajo de los retratos de los “mártires de la prensa”, aparece
una fotografía de supuestos zapatistas. El texto en cuestión es el siguiente:

84_ Córdova, La ideología de la Revolución mexicana. La formación del nuevo régimen, pp. 146-147. Córdova retoma el concepto de

Womack. Sin embargo, a pesar de coincidir ambos en un enfoque evolucionista, la mirada de la obra de Arnaldo Córdova matiza

mucho más el sistema económico y social que rodea al zapatismo, lo que le permite simpatizar con él.

85_ Se entiende por “opinión pública” en el periodo estudiado, no la opinión de la mayoría de la población, sino lo que las distintas

mesas directivas de los diarios capitalinos consideraban que era la opinión de la mayoría de la población. Esto es, como hasta el día de

hoy, producto de la premisa de que la prensa se constituye en reflejo de opinión de la mayoría.

107
Esta página no es sólo una prueba de condolencia; es también un grito de protesta. Las palabras del
brillante editorialista de El Imparcial , comentando la dolorosa tragedia de Ticumán, caben aquí y las
hacemos nuestras como un consuelo en el supremo dolor que nos atribula.

La muerte bárbara, el asesinato vil que arrancó la vida de nuestros colegas en una insolente crueldad
digna de zulús y caníbales, mueve nuestro sentimiento al clamor de una protesta entre la lamenta-
ción de un vivo dolor. Los desaparecidos eran dos fuertes elementos de trabajo, dos espíritus sanos,
que lucharon por la vida, vida y bien que fueron por fatal destino manjares saboreados en el festín de
la barbarie zapatista. […] Por eso hacemos nuestras las palabras del sensato diario que antes citamos
“Por el hogar. Por la Patria. Por la Vida”...

...La civilización ha gritado con todas sus voces; ha llorado con todas sus lágrimas; se ha indignado
con todas sus cóleras; se ha ruborizado con todas sus vergüenzas. Ahora es preciso que se arme con
todos sus brazos; ahora es necesario que se defienda con todos sus elementos. El enemigo no es po-
lítico; no es social, no es humano casi; es zoológico. Ha venido de las selvas primitivas, de las cavernas
donde acaba de encender la maravilla del fuego; y donde descansa de la cacería del rangífero; sólo
que ahora, después de recorrer obscuramente el camino milenario que separa la vida troglodita del
progreso actual, se aprovecha de las conquistas del pensamiento, y cambia sus flechas de sílex por
balas explosivas, y las robustas ramas de sus arcos por fusiles 30 30. El áspero tronco con que aplas-
taba al combatiente ha tomado en sus manos resplandores siniestros y, aguzándose, por el sortilegio
de los siglos, se ha convertido en el machete suriano....

...En plena cultura nosotros hemos contemplado como trágica pesadilla, la crueldad monstruosa de estos
iracundos regresivos. ¿Conque es verdad? “ ¿Conque es verdad que hemos vivido, que hemos crecido,
que nos hemos civilizado, que hemos creado una sociedad, en medio de las escondidas rivalidades de
la horda? Y un impulso de horror, de pavura y de desencanto, contrae dolorosamente nuestro corazón.

En el mismo sentido se dirige el texto de Pérez Montfort al analizar la revista Cosmos.86 En concreto, en el
número de octubre de 1912, aparece un extenso reportaje sobre el zapatismo que pretende, con el rigor de la

86_ Pérez Montfort, “Imágenes del zapatismo entre 1911 y 1913”, en Espejel, Estudios sobre el zapatismo, pp. 163-207.

108 Artes y Letras, 18 de agosto de 1912.


109
110 Agustín Víctor Casasola (atribuida), Emiliano Zapata y Josefa Espejo, c. 1910. Cosmos, octubre de 1912, col. Ricardo Pérez Montfort.
111 Autor desconocido, El complot zapatista, octubre de 1912. Cosmos, octubre de 1912, col. Ricardo Pérez Montfort.
112 Autor desconocido, Casa de Genovevo de la O y espía zapatista, octubre de 1912, Cosmos, octubre de 1912, col. Ricardo Pérez Montfort.
metodología positivista, argumentar sus causas históricas, sociales y culturales. Tras el análisis del periodista
(posiblemente Manuel León Sánchez, según apunta Pérez Montfort), el veredicto es congruente con la ter-
cera vía descrita por Bartra: la negación del otro y su consecuente aniquilamiento. En el artículo esto es claro
y expreso en lo que se refiere al texto, procurando usar la imagen fotográfica como constatación de lo dicho
en palabras. Sin embargo, este modo de servir al texto escrito por parte de la fotografía, es utilizada por el
diagramador en dos sentidos: como denuncia y como ironía. En el primer caso encontramos dos imágenes in-
teresantes, los retratos en busto de reconocidos zapatistas, así como la fotografía de un supuesto “espía zapa-
tista”. En la portada, el retrato de bodas de Emiliano Zapata y Josefa Espejo es utilizado, según Pérez Montfort,
como ironía de lo que Zapata es en realidad, un cacique rural clásico; es decir, corrupto, egoísta y sanguinario.
Paradójicamente, la imagen que se da de Zapata en la publicación, corresponde más al cacique mes-
tizo que al indio. Sin embargo, el discurso mixto del texto y la imagen retorna a los valores negativos asig-
nados tradicionalmente al indio: la mentira, la traición y la infamia. Lo interesante es que esta publicación,
eminentemente conservadora y defensora de las soluciones militares por encima de las políticas, aprovecha
lo que sin duda está en el imaginario colectivo; la imagen del cacique rural como un individuo abyecto y
corrupto. Por otro lado, las fotografías del denominado “complot zapatista” recuerdan sin duda los retratos
de fichas carcelarias. La imagen no tan inconsciente de “se busca” se materializa en esta serie. El mensaje es
directo: “si usted los reconoce, denúncielos”.
La que sin duda resulta más interesante es la imagen del presunto “espía zapatista”. Éste se encuentra
de espaldas, acompañado por un perro, mirando la que según el pie de foto es la muy modesta casa de
Genovevo de la O. El supuesto espía cumple con las características iconográficas del imaginario colectivo
urbano de lo que es un indio. Esa imagen, trasladada al mundo urbano, se convierte en un ladrón, un deli-
cuente. La operación mental es fácil: ese, un hombre del campo de escasos recursos, ataviado con ropa sucia
y descosida, es un típico espía zapatista. Pero resulta que su imagen corresponde a la de cualquier campesino
indígena o mestizo del campo mexicano, por lo que la conclusión mental del posible lector es directa y en
sentido autodefensivo. Entonces, la necesidad de protegerse de quienes aparentan ser “espías zapatistas” se
vuelve imperiosa. La estigmatización sintetizadora de los tipos sociales halla aquí su utilidad política. Des-
confiar del pobre, del campesino, del otro, es, en estos momentos de crisis, hacerle un gran favor a la Patria.
La justificación de la represión, la aniquilación de la que habla Bartra, surge del propio discurso es-
crito y pasa posteriormente a materializarse con la militarización de Morelos y sus alrededores. Las gene-
raciones de militares porfirianos, y por ende también los de los periodos del interinato y maderista, habían
materializado su enseñanza teórica en la guerra de castas del Yucatán y en la guerra contra los yaquis. Am-

113
bos conflictos habían pasado a constituir parte de los mitos fundacionales no sólo del ejército federal (su
profesionalidad) sino también de la paz porfiriana.87 Es por eso que las imágenes que muestran al indio
armado recuerdan, a principios de siglo, al enemigo de la República, a quien impide la paz y por lo tanto el
progreso nacional. Es desde allí desde donde se deben leer esas fotografías, aparentemente intrascenden-
tes. Nelson Reed afirma que el intento de comprensión de las causas del levantamiento indígena desde su
propia perspectiva es lo que hoy podemos denominar “indigenismo”. Sin embargo, para una sociedad mes-
tiza y criolla aquello sólo representa llanamente la negación de la integración, sin matices.88 La publicación
de imágenes de inocentes indios arqueros representan entonces la constatación de la amenaza antiintegra-
cionista, la materialización del pasado reciente –pasado violento e inseguro– y el peligro de la negación a la
consolidación de la civilización moral y material. La contradicción la apunta ya acertadamente el entonces
embajador de Cuba en México, Manuel Márquez Sterling:

Y la horda teme a la paz, porque la paz para el indio, implica sumisión y pauperismo. La guerra lo
enseña a ser hombre y el orden le obliga a ser bestia. Y la horda crece y domina; y emplea contra el
científico los instrumentos de combate que la civilización ha colocado en sus manos crispadas. El
criollo quiere la paz, en ese momento, porque la paz le conviene. Será el rey del paraíso que labren
los indios. Pero al indio le conviene la guerra, porque la guerra es, para él, la libertad, y en el cañón
de su fusil lleva el cuerno de la abundancia. Ha logrado escurrir la cabeza del cepo que los blancos
llaman, en México, prosperidad y adelanto y organización social y política.89

La conquista material como obligación moral

Tras analizar y proponer una posible percepción del indio por la sociedad occidentalizada de la ciudad
de México (según los parámetros generales de Bartra), encontramos que, en segundo lugar, tenemos la

87_ Pineda, La irrupción zapatista, 1911, p. 54.

88_ Reed, La guerra de castas de Yucatán, p. 23.

89_ Márquez Sterling, op. cit., p. 144. Citado también en la edición de La Habana, Imprenta del siglo xx, 1917, pp. 266-267, por Rueda,

“La dinámica interna del zapatismo...”, p. 233.

114
colonización de esos valores; es decir, la imposición de los valores propios –los occidentales– eliminando
necesariamente los del colonizado, el indígena.90 La imposición se hace naturalmente por la guerra, y lo que
Gruzinski denomina la colonización del imaginario. Acorde con ese principio de movimiento, de constante
avance ascendente, la colonización del imaginario indígena se hace en un estado “de mutación ininterrum-
pida”. La “integración” del indígena a la sociedad occidental es lo que permite la lectura del proceso desde
los valores morales occidentales. Es por ello que dicha integración se justifica más desde un deber moral
que desde una mera conquista material, aspecto que no es sino secundario en el discurso de integración.
Si uno de los principios identitarios del individuo occidental u occidentalizado es el compromiso
social para con los desposeídos, su transliteración para con el mundo indígena se traduce en un enseñar
qué es la civilización. Esa pedagogía social adquiere características jerárquicas; es decir, donde el educador
necesariamente está imbuido de autoridad sobre el educando. Es natural que esto suceda así si tenemos
en cuenta que lo que se transmite son valores morales más que enciclopédicos. Es por ello que la autoridad
ha de conocer mejor los valores, principios y reglas que rigen la sociedad occidental, y por tanto es ella –y
sólo ella– quien debe transmitirlos a quienes no los conocen. Es por ello que el indígena ha de ser obligado

90_ Gruzinski, La colonización de lo imaginario, p. 281.

115 Alidia (atribuida), Batallón de indios yaquis constitucionalistas, col. particular.


a la integración (colonización) a la sociedad occidental; sólo así podrá abandonar los estadios inferiores de
la escala evolutiva de las sociedades humanas. Desde este punto de vista, los términos que aparecen una y
otra vez en la prensa de la ciudad de México son salvaje y, asociado a él, barbarie. Son los conceptos, más
que simples términos, que agrupan todos los valores occidentales que anteriormente se han descrito.
A partir de estas definiciones se puede ahora abordar la imagen que de los indígenas se presenta en
la prensa de la ciudad de México. En ella encontramos, como en la definición anterior, dos sentidos para un
mismo discurso. En primer lugar, las fotografías muestran esos valores salvajes descritos por Bartra. A pesar
de la ambigüedad calificativa que conlleva el término “salvaje”, en la prensa se procura cargar de valores
negativos esa doble lectura que podía haber tenido la imagen. En segundo lugar, el discurso escrito –ya
sea en el pie de foto o en el texto que a veces acompaña a la fotografía– no hace sino reforzar los adjetivos
descalificativos, a veces de forma sutil y otras de manera expresa.
Ahora bien, es importante destacar que para la definición del elemento vinculado a la guerra contra
el indio en la construcción del “tipo fotográfico” zapatista, resulta imprescindible contextualizar la imagen
con el texto escrito y, por ende, hacer una lectura de la fotografía a partir del mismo. Del mismo modo, se
puede advertir que esa segunda lectura más delicada, más sutil y hasta cierto punto inconsciente, permite
que la fotografía no se subordine del todo al texto, sino que adquiera capacidad narrativa por sí misma.
Aquí, el elemento del miedo a la “guerra de castas” o la “horda indígena” va íntimamente asociado a la
característica de “bandolerismo” del zapatismo. Este es el caso de los fotomontajes o pequeños reportajes
fotográficos, donde la asociación de imágenes conforman un discurso y una opinión. A veces esto ocurre de
manera clara, pero otras, las menos, la agrupación de imágenes puede contradecir la lectura del texto que
éstas acompañan. Veamos entonces nuevamente el ejemplo del asunto de Ticumán. El texto, lo que enton-
ces se consideraba opinión directa e independiente de la fotografía, nos permite previamente adentrarnos
en la imagen, contextualizar lo que a continuación presentaré. Los textos editoriales y noticiosos, tanto de
El País como de El Imparcial, nos permiten responder a esta intención:

... La manera como fueron muertos, fue verdaderamente infame y revela un refinado salvajismo en los
que cometieron ese crimen con personas que nada tenían que ver con la guerra que viene ensangren-
tando el suelo nacional.[...] El señor Strauss se vio rodeado por un grupo de zapatistas que vociferaban
lanzando denuestos, y finalmente, uno de los zapatistas, hombre de feroz aspecto, dijo que por perio-
dista lo iban a matar. El señor Strauss volvió a suplicar que no lo mataran, que él no les había hecho daño
alguno, pero incontinenti alzaron sus pistolas los zapatistas y dispararon contra el Corresponsal.”...

116
...Los asaltantes eran trescientos y estaban mandados por el cabecilla Amador Salazar, quien se ma-
nifestó verdaderamente implacable. A dos niñas menores de dieciocho años se las llevaron consigo a
pesar de los ruegos de sus familias, alegando los atentadores que se las llevaban en venganza porque
eran hijas de soldados federales.91

La versión de El País resulta aún más elocuente:

...El pánico se apoderó de todos los pasajeros y mujeres, ancianos y niños lanzaban gritos piadosos
para contener la furia zapatista, mientras los bandoleros, en completo desorden y formando una
verdadera irrupción de salvajes, remataban a los federales que yacían tendidos en el suelo.

Los zapatistas deshicieron a culatazos muchos cráneos, llegando su cobardía hasta despedazar los
cadáveres de los infelices dragones. Aquello era una verdadera escena de sangre; nada se respetaba
ni se oía, todo era venganza y muerte.92

Si a esta descripción añadimos los últimos párrafos citados antes de Artes y Letras “ Y un impulso de ho-
rror, de pavura y de desencanto, contrae dolorosamente nuestro corazón”, tenemos el viejo miedo al indio
armado. El arma de fuego era en un tiempo el certificado de supervivencia del occidental en medio de la
barbarie y el salvajismo. Ahora que esa garantía estaba en manos del indio, del otro, del desconocido e
impredecible, sólo queda el miedo y el horror como único consuelo. La afirmación de Knight, en el sentido
de que el zapatismo fue eficazmente relacionado con el indio en el discurso de los hacendados morelenses,
coincide plenamente con la estructura periodística que se le da a las fotografías publicadas. La finalidad de
esto es para Knight el recurrir al imaginario colectivo de la población urbana, donde la guerra de castas de
Yucatán está todavía presente.93 El miedo al indio maya, destructor de civilización, se materializa ahora a
unos cuantos kilómetros de la capital, entre los cañaverales morelenses.
Ahora bien, ¿qué papel juega la fotografía en lo que se ha definido como un contexto de la nota
periodística, del texto escrito? Tras identificar lo que para la sociedad mestiza occidentalizada de la ca-

91_ El Imparcial, 13 de agosto de 1912.

92_ El País, 13 de agosto de 1912.

93_ Knight, op. cit., p. 77.

117
pital es el miedo al zapatismo –en sus propias palabras–, adquieren sentido un par de imágenes difíciles
de encontrar y aparentemente con información irrelevante. El “indio arquero” es en este caso el germen de
lo que será en su fase “superior” el indio bandolero. La operación mental que lleva a cabo el editorialista de
El Imparcial, que sin duda comparte El País y que secunda Artes y Letras, es la siguiente: el indio se encuentra
en un estadio inferior de la civilización en el que sus armas de supervivencia (de caza) son la macana, el arco
y la flecha. Si el indio deja salir lo más fiero de sí mismo, las pasiones más primitivas, entonces será un indio
agresivo y peligroso. Si a este indio agresivo y peligroso lo armamos con un fusil, entonces tendremos un indio
bandido y sanguinario.
En Revista de Revistas aparece un significativo reportaje de dos planas sobre el movimiento zapatis-
ta. Las fotografías ilustran un reportaje escrito en el que se define a Emiliano Zapata y su ejército como
94

un antiguo jefe revolucionario que, tras la conclusión del levantamiento armado de Madero, ha mostrado
que es en realidad un bandido saqueador de la capital del estado de Morelos y sus principales ciudades. La
diagramación de la portada está encabezada por el retrato en busto de Emiliano Zapata (la “presentación”
del personaje principal de la historia que se va a narrar) y debajo las imágenes de las ruinas de lo saqueado
y quemado en Cuautla. Pero lo más interesante aparece al interior, en la página número dos. En ella encon-
tramos un retrato de un pequeño grupo de alrededor de seis personas: un “acercamiento” cinematográfico
a lo que es el ejército zapatista. Este ejército zapatista está constituido, según el propio pie de foto, por
“indios arqueros”; es decir, población indígena cuyas armas consisten en arcos y flechas.
Hasta aquí la posible secuencia lógica que define la situación. Es por eso que salta a la vista el repor-
taje de Revista de Revistas en el que aparecen los indios arqueros. Es por eso también que, además de la
importancia de la fotografía como inventario y catálogo del armamento revolucionario que apuntan Jimé-
nez y Villela, la fotografía por ellos publicada adquiere relevancia, a pesar de no constar su publicación en
1914.95 De este modo, el indio con sus atributos militares “primitivos” se convierte en el antecedente directo
de lo que será esa transformación de su “estadio superior”, el indio bandolero. La fotografía de los indios
arqueros zapatistas son así el paso previo y necesario del “pelotón de fusilamiento” zapatista que hizo ver a
Abraham Lupercio “el máuser por la punta”.

94_ Revista de Revistas, 10 de septiembre de 1911.

95_ Fotografía de Amando Salmerón (atribuida), sobre tropas zapatistas en la plaza central de Chilapa, Gro. (1914), en la que apare-

cen, en primer plano, arqueros. Jiménez y Villela, op. cit, p. 52.

118
El prisionero se escapa de la foto

La combinación indio y bandido resulta, como hemos visto, natural para el discurso de la prensa capitalina
de principios del siglo xx. Es importante resaltar que, a pesar de que para poder acercarnos al “tipo fotográ-
fico zapatista” se ha procurado manejar cada uno de sus elementos de manera separada, la lectura de los
mismos ha de hacerse desde una perspectiva más general; de lo contrario, los árboles impedirán apreciar
ese bosque que constituye la prensa de la ciudad de México. Por ello, la combinación de los conceptos
o elementos que definen la imagen que del zapatismo da la prensa capitalina resulta imprescindible para
comprender el discurso gráfico de la mesa de redacción del diario. Bajo esta premisa, veamos la fotografía
de Miguel Casasola denominada en el archivo del inah “prisionero zapatista”.96 En ella, el supuesto zapatis-
ta es el motivo central de la cámara, alrededor del cual posan una serie de individuos. La representación del
“tipo” zapatista es aquí evidente: un hombre, un poco más alto que los demás, viste un deteriorado traje
de manta, huaraches, sarape de lana y sombrero de paja de ala muy ancha (denominado después popular-
mente “zapatista”). Acentuando el carácter rural del prisionero, los individuos que le rodean visten unifor-
mes del ejército federal o elegante traje civil. A ello podemos añadir algo aún más expresivo: la actitud del
prisionero es de seriedad y resignación ante su triste destino; sin embargo, no por ello pierde dignidad: la
mirada alta desafiando a la cámara le brinda su integridad como individuo. Por el contrario, sus carceleros
ríen y seguramente bromean sobre la suerte del zapatista. En definitiva, la actitud y elementos físicos que
definen al grupo “federal”, así como la actitud y atavíos del prisionero, no hacen más que evidenciar el
contraste que, desde la perspectiva del ambiente urbano, existe entre el campo y la ciudad. A pesar de
que la altura física del prisionero, así como la mirada que dirige hacia la cámara rescatan elementos de su
individualidad, la primera lectura que hacemos responde a la necesidad de clasificarlo de alguna manera,
como “zapatista” antes que como individuo.
Por otro lado, en un extenso reportaje de Abraham Lupercio en el frente zapatista de Contreras,
aparece publicada una fotografía increíblemente parecida en la composición y el mensaje a la imagen con-
servada en la Fototeca del inah.97 La plana de La Ilustración Semanal ha sido dividida esquemáticamente en
cuatro franjas horizontales. La franja superior es ocupada por un destacamento de soldados federales en
formación por las calles del pueblo de Contreras. La franja inferior de la plana es un retrato que aparenta ser

96_ Fondo Casasola, finah 6031.

97_ La Ilustración Semanal, 27 de julio de 1914.

119
informal, en el que han posado frente a la cámara soldados y marinos destacados en Contreras. Se advierte
en esta fotografía un marino herido en la cabeza, justo en el centro del cuadro. Finalmente las dos franjas
esquemáticamente centrales son ocupadas por el retrato de un prisionero zapatista con las mismas carac-
terísticas que la fotografía atribuida a Miguel Casasola. Sin embargo, debido a las condiciones particulares
de los combates en esa zona, encontramos que junto al prisionero han posado también dos oficiales per-
tenecientes a distintos cuerpos del ejército, un soldado, un marino, y quien seguramente es un voluntario
civil armado como milicia ciudadana.
A diferencia de la fotografía de Miguel Casasola, la de Abraham Lupercio permite especular más libre-
mente, ya que los elementos que definen al “prisionero zapatista” resultan por lo menos excepcionales. La

120 Miguel Casasola, Prisionero zapatista, Fondo Casasola, finah 6031.


vestimenta del prisionero está confeccionada, efectivamente, de manta de algodón, común entre los campe-
sinos zapatistas. Además, encontramos que porta la cara extremadamente sucia, casi tiznada, así como que
carece de cualquier tipo de calzado. Teniendo en cuenta los elementos antes descritos, es posible comenzar
a asignarle a la imagen algún sentido. Antes que nada, descompongamos su análisis en dos segmentos: el pri-
sionero y la gente que le rodea. En primer lugar, encontramos que si bien los elementos que corresponden a
la definición de “qué es un zapatista”, en sentido estricto corresponden perfectamente a nuestro prisionero.
Sin embargo, llaman la atención algunos detalles. La falta de calzado, aun de los comunes huaraches del am-
biente rural del altiplano, es lo primero que se destaca. En la composición y lectura de la imagen este elemen-
to (o la carencia de él) le otorga a sus captores un primer nivel de superioridad, sobre todo si lo comparamos
con las altas botas de los dos oficiales. Sin embargo, no por ello podemos dejar de preguntarnos; ¿por qué
no tiene huaraches? La respuesta evidentemente no aparece en la imagen, pero tampoco en la pequeña nota
que acompaña al reportaje. Por otro lado, la cara sucia puede deberse simplemente a las consecuencias del
combate. Pero al igual que la falta de calzado, la fisionomía del prisionero no corresponde a un indio, es más,
si no fuera por el excesivo color oscuro, se podría afirmar que es definitivamente blanco o mestizo.
Veamos ahora el grupo que rodea al prisionero, para después retornar a él y llevar a cabo una lectura
conjunta. El grupo está formado por un variopinto catálogo de cuerpos del ejército federal: un marino, dos
oficiales de distintos cuerpos (al menos así lo advierten sus uniformes), un soldado y un civil armado con
cargadores por todo el pecho. La actitud de los cuatro militares recuerda los retratos de ingleses y norteame-

121 Abraham Lupercio, Prisionero zapatista, Magdalena Contreras, c. 27 de julio de 1914. La Ilustración Semanal, 27 de julio de 1914.
ricanos de safari en África, donde la presa cazada luce como trofeo ante la certificación de la fotografía. Pero
tanto la pieza (el animal) como la fotografía refieren tanto al sentido de posesión como el de recuerdo del
acontecimiento. La combinación de ambas es la posesión del acontecimiento en una prolongación tempo-
ral.98 Por otro lado, no debemos perder de vista que la producción de esta imagen en concreto responde a
la necesidad de su publicación en el diario. Por ello, la reflexión sobre las razones de su construcción como
dispositivo fotográfico responden, en un evidente primer término, a la propaganda a favor del ejército fede-
ral. La lectura, desde ese primer nivel propagandístico, será entonces la necesidad de mostrar que el ejército
federal cumple con su trabajo de mantener a raya a las hordas zapatistas (aunque sea en el vecino pueblo de
Contreras). La variedad de cuerpos del ejército (por lo menos tres) que aparecen en la imagen aboga por su
profesionalidad y eficiencia. En este momento, más que nunca, la prensa debe mostrar al público que las
fuerzas del gobierno se encuentran unidas bajo una misma causa: la defensa de la República y los valores
patrios frente a los desestabilizadores sin cabida en un mundo de orden. Es el bisturí de la autoridad que
combate el virus social de la insurrección, célula por célula, desde una acción conjunta de todas sus fuerzas.
Así es como actúa un profesional de la sanidad, y así es como el Estado cura el cuerpo enfermo de la Patria.
Sin embargo, Burke ha apuntado al lapsus en las fuentes históricas, que no es más que tratar de buscar
el talón de Aquiles del sujeto de estudio, para de allí desenredar la madeja de las intenciones en la producción
de esas fuentes.99 Podemos, a partir de esta premisa, hacer una lectura contraria. La situación desesperante
en que se encuentra el ejército huertista en julio de 1914 obliga a movilizar tropas tradicionalmente inactivas,
como son los marinos, a las regiones que el ejército de tierra no puede cubrir. Esto se debe al desplazamiento
de los destacamentos originarios del centro a otros frentes, por ejemplo, el norte. La fotografía de Lupercio
no hace sino evidenciar esto (¿qué hacen los marinos en Contreras?). Al mismo tiempo, la propaganda se
convierte en un arma imprescindible, pero a estas alturas del enfrentamiento armado es, lo sabemos ahora,
inocua al movimiento revolucionario. Ello lleva a pensar en ese lapsus de la fuente gráfica con malicia. ¿Es po-
sible que el prisionero zapatista no sea efectivamente tal, sino un soldado disfrazado, como si de un carnaval
se tratara, para posar ante la prensa? No es seguro, pero, efectivamente, sí es posible.
Comparemos ahora la actitud del prisionero zapatista de Miguel Casasola con la del de Lupercio.
Como se ha indicado anteriormente, la actitud y estatura del prisionero de Casasola se impone, a pesar de
su condición de reo, por encima de sus captores. Ni la risa de ellos, ni la cuerda que lo ata, ni la vestimenta

98_ Al respecto, ver mi artículo “Apología de la memoria contra la fotografía”, en Reflex, núm. 22, enero de 1999.

99_ Burke, Hablar y callar…, p. 27.

122
mucho más pobre que de quienes lo muestran como trofeo logra intimidar la mirada que lanza hacia la
cámara de Miguel Casasola. No ha aparecido esta fotografía en la hemeroteca. Se puede entonces aven-
turar que la actitud del prisionero resulta mucho más determinante a la hora de leer la imagen que el pro-
pio acontecimiento. Es quizás por eso que no ha sido publicada, porque representaba mostrar al público
capitalino no a un bandido, sino a un campesino con orgullo y dignidad, lo que no convenía, por razones
evidentes, a la prensa del momento. Ahora bien, supongamos por un momento que Lupercio tuvo conoci-
miento de la fotografía de Casasola. La idea de construir una imagen similar puede haberse hecho presente.
De este modo, sólo habría hecho falta retocar la “insolencia” del prisionero. Para ello, nada mejor que un
“actor”. Si regresamos a la actitud del prisionero de Lupercio, encontramos que el conjunto que representa
coincide iconográficamente mucho más con el “tipo social” del lépero urbano que con un campesino en
sentido estricto. La forma deteriorada de sus vestidos, la suciedad en la cara, la carencia de huaraches,
como la sombra producida por su sombrero “tapapueblo”, nos hablan más de un pordiosero urbano de las
colecciones litográficas del siglo xix que de un campesino morelense en armas.
La importancia de esta imagen radica entonces en que constituye el concepto gráfico de lo que es un
zapatista para los diarios capitalinos. No es que el lépero de la ciudad, el ladrón de poca monta, sea el único
que defina –desde la ciudad de México–, lo que “debe ser” un zapatista, sino que es tan sólo uno más de los
múltiples conceptos que conforman el “tipo fotográfico zapatista” desde la ciudad de México. En este caso,
ese ha sido el aspecto que ha escogido Abraham Lupercio. De ese complejo concepto que es la percepción
del zapatismo en la prensa capitalina, Lupercio ha decidido desarrollar uno de sus elementos, el ladrón. Pero
ese ladrón ha de tener un referente urbano, porque de otra manera no podría ser reconocido como tal por los
lectores del diario, también ellos urbanos. Es por eso que el modelo que se escoge es uno conocido ya desde
la litografía de principios del siglo xix, y profundamente enraizado en el imaginario colectivo de la ciudad.

Familia y guerrilla: el modelo suriano de Revolución

El asociar la familia a la estructura del poder en México no es algo nuevo ni es aporte particular de la Revolu-
ción. La estructura tradicional de la familia mexicana permite extrapolar los lazos de sangre y compadrazgo
más allá de las meras obligaciones y deberes formalmente establecidos. Quizás porque ese código no escrito
de deberes y obligaciones para con el grupo familiar es en México algo profundamente complejo, la “familia” se

123
124 Agustín Víctor Casasola (atribuida), Gustavo, Francisco y Francisco I. Madero, c. 1910, Fondo Casasola, finah 66149.
entiende aquí por el clan familiar, alejándose de nuestro contemporáneo y urbano modelo de familia nuclear.
De este modo, las redes que se tejen entre individuos y que permiten identificarse como parte del grupo surgen
no sólo de la línea sanguínea en sentido ascendente y descendente, sino que se extienden por igual a la familia
política, así como hacia otra red paralela –e igualmente numerosa e importante– que es el compadrazgo.
Tanto en el Porfiriato como en el Gobierno de Madero, el nepotismo como garantía de gobernabi-
lidad constituyó un importante pilar de la administración del estado.100 No pretendo aquí poner en duda
las ventajas que esto significa y las particularidades que conlleva para con la historia de México. Todo lo
contrario. La estructura de la familia extensa permite de manera natural poner a prueba las lealtades entre
individuos, lealtades que posteriormente se reconocen también con naturalidad y, por ende, se ponen en
práctica en la política. Repito; no hay mejor garantía de lealtad y profesionalidad que el acudir a la familia
extensa para concretar cargos públicos o políticos.
En casi toda la República, la estructura de la familia extensa se acopló a la política; desde las peque-
ñas alianzas lugareñas hasta la alta política de Estado. De este modo, Porfirio Díaz trataba de colocar a su
hijo sin mucho éxito; sin embargo, Félix Díaz, “el sobrino de su tío”, no sólo era un militar que prometía un
buen futuro en su carrera, sino que con el tiempo sería pieza fundamental en el complejo y diverso esquema

100_ Entiendo por “nepotismo”, para este caso, el colocar a miembros de la familia extensa en cargos públicos.

125 Agustín Víctor Casasola (atribuida), Jesús y Venustiano Carranza, s/f., Fondo Casasola, finah 38940.
del periodo revolucionario.101 Del mismo modo, Francisco I. Madero formaría gobierno con su hermano
Gustavo, dejando en sitios menos exhibidos (no por ello menos importantes) al resto de su familia directa.
Asimismo, Venustiano y Jesús Carranza conformaban otro dueto que prometía un modelo semejante al de
Francisco y Gustavo Madero. Sin embargo, la muerte de Jesús evitaría que esto se llevara a cabo en los años
del constitucionalismo consolidado.
En todos estos ejemplos encontramos una constante: la familia es por sí misma reproducible a nivel
del poder regional pero también, ¿por qué no?, a nivel del gobierno federal. Si bien en algunos casos la
reproducción del ámbito regional al federal pasa por entender que “el rancho ha crecido”, la concepción de
Estado prevalece. Con ello quiero decir que el cambio de nivel generalmente permite adaptar la estructura
familiar modificándola, entendiendo que la República Mexicana no es, efectivamente, el rancho de origen.
El mejor ejemplo de ello es la política de Carranza. Al momento de hacer política de Estado, el nivel de
prioridades cambia definitivamente. Jesús Carranza pasa a ser el hermano del Jefe Máximo, sólo después
de su labor como general; es decir, el cargo como parte de la estructura de una incipiente burocracia cons-
titucionalista se impone a su categoría familiar.
Algo distinto ocurre con el zapatismo. La fuerza del zapatismo radicaba precisamente en su estructu-
ra familiar, en la familia extensa que culminaba entonces con el compadrazgo.102 Pero en el campo morelen-
se y sus alrededores, los derechos y obligaciones como miembro de la familia extensa incluyen hasta el día
de hoy un complejo catálogo jerarquizado, pero también con obligaciones y derechos paralelos. Esto con-
lleva analizar el fenómeno zapatista desde ópticas alejadas en principio de lo que podría ser exclusivamente
la familia. Rueda se apoya para ello en el trabajo de Warman, lo que le permite colocar el accionar zapatista
dentro de un contexto histórico, de relaciones de producción con el medio (las tierras de administración
comunal y la hacienda), pero también en los pequeños detalles –muchas veces inmateriales– que forman
lo que denominamos cosmovisión. Es por ello que la familia se entiende entonces como un fenómeno
histórico determinado en buena medida por el medio económico, social y geográfico en que se desarrolla;
los ciclos de producción, la comercialización del producto, pero también sus ancestrales luchas por la lega-
lidad de su propiedad frente a los abusos de la hacienda:

101_ Tablada opina que, en el Colegio Militar de Chapultepec, Félix Diaz era gris y mediocre. Concediendo que su personalidad

bien pudo haber sido percibida de ese modo, la verdad es que la importancia histórica de Félix Díaz se sobrepone a la percepción de

Tablada. Tablada, Diarios.

102_ Rueda, op. cit., así como Rueda y Espejel, “El siglo xx: Bajo el signo de Emiliano Zapata”, en Morelos. El estado.

126
Partiendo de que el tradicionalismo que regía la cotidianeidad campesina fue producto histórico de su
relación con la hacienda, y no sólo como a veces se considera, una reminiscencia cultural del sincretis-
mo prehispánico y colonial, se puede entender por qué las formas de oposición zapatistas reflejaban
fielmente las relaciones sociales internas campesinas y sus mecanismos culturales de cohesión: las
ligas de compadrazgo y parentesco que fundamentaban la familia extensa, la función de los individuos
en la organización colectivista para la producción y distribución, la primogenitura, la edad, el estado
civil, el sistema de la herencia, los cargos religiosos, la división sexual y la técnica del trabajo, etc.103

La Revolución trajo al campo zapatista una nueva cotidianeidad, la de la guerra. La autoridad que emanaba
de viejas pero efectivas formas de política local (basadas todas ellas en los elementos anteriormente cita-
dos), copió el modelo y lo adaptó a la guerra. Esto quiere decir que quienes se encontraban en posesión de
un cargo, no sólo político (calpuleque, alcalde, etc.), sino también social (mayordomo, compadre o primo-
génito, entre otros) adquiría del mismo modo obligaciones y derechos en la estructura militar del Ejército
Libertador del Sur, de acuerdo con su jerarquía social que lo legitimaba. Asimismo, cuando el ejército za-
patista adquiere de hecho calidad de “estado zapatista” en el estado de Morelos, es esa misma estructura
la que permite legitimar los cargos públicos. Esto ocurre de forma natural, ya que es precisamente esa una
de las reivindicaciones implícitas en el Plan de Ayala. Al pedir respeto a la legalidad y la propiedad de las
tierras comunales, se pedía al mismo tiempo respeto a la manera particular de legitimar a los representantes
de los pueblos y villas.
Pero la estructura de gobierno zapatista, bien consolidada y efectiva, no podía extenderse al ámbito
nacional por razones que tenían que ver directamente con su propia naturaleza.104 El origen de la estructura
política, militar y administrativa del zapatismo se hallaba de manera natural en las relaciones sociales, no
a la inversa, lo que determinaba el crecimiento de una administración eficiente. Donde esos lazos sociales
desaparecían, desaparecía también la efectividad de la administración zapatista. Es por ello que el zapatis-
mo no puede extenderse más allá de sus fronteras geográficas -el estado de Morelos y parte importante de
los estados colindantes-, porque allí, en la frontera de su control efectivo, desaparecían las relaciones de
parentesco y compadrazgo. La estructura militar que se constituía en soporte de la “conquista” zapatista no

103_ Rueda, “La dinámica interna del zapatismo...”, p. 236.

104_ Un ejemplo minucioso de lo que fue la administración zapatista a partir de sus propias premisas, es el trabajo de Warman, ... y

venimos a contradecir. Los campesinos de Morelos y el Estado Nacional.

127
podía permanecer por mucho tiempo si no tenía a su vez legitimidad social (estructura tradicional de rela-
ciones sociales o familiares, vigente también en la poligamia).105 La falta de esa legitimidad social impedía
consolidar el territorio ganado por la guerra.
La estructura militar se basaba entonces en relaciones de parentesco y compadrazgo que se tradu-
cían a su vez en obligaciones y derechos sociales en el pueblo o villa. Durante la guerra, el ascenso tanto en
lo militar como en lo social se produce desde ambos sentidos paralelos. De este modo, la legitimación se
combina tanto en lo que corresponde a la administración local zapatista como a los “hechos de guerra”. El
adquirir grados dentro del ejército zapatista se produce entonces en dos direcciones; por acciones contra
el ejército federal o constitucionalista, como también por medio de ajuste de cuentas al interior del pro-
pio ejército zapatista. Este último caso corresponde, desde la óptica zapatista, a lo que Rueda denomina
“cuestiones de honor” y Brunk “traición”.106 El ajuste de cuentas no corresponde a una mera traición por
razones personales y de búsqueda de liderazgo (como Brunk deja entender, con ciertos matices). Si así fue-
ra, podríamos calificar a las tropas zapatistas de anárquicas e indisciplinadas. Las diversas aprobaciones de
hechos de este tipo desde el cuartel general de Tlaltizapán dejan entrever que la justicia zapatista obedece
más a la tradición legislativa propia de los pueblos y villas de Morelos que a los parámetros legalistas de la
administración occidentalizada, aun de las propias leyes federales. Existe moral y parámetros de comporta-
miento entre los zapatistas, y éstos se jerarquizan esencialmente a partir de su referente social.
A diferencia de las fotografías eminentemente políticas de los caudillos no zapatistas y sus familiares,
las imágenes del zapatismo permiten vislumbrar una relación directa entre familia y poder político. Las fo-
tografías de los hermanos Madero que corresponden a acciones militares (en los meses del levantamiento
antirreeleccionista), así como las que documentan escenas de gobierno, constituyen, al igual que en los
hermanos Carranza o los Vázquez Gómez, imágenes que procuran diferenciar claramente entre estadistas
y familiares, tal como lo se ha indicado anteriormente. Muchas son las imágenes que se publican de los
Madero en familia, pero son precisamente fotografías que pretenden dar noticia de aspectos íntimos del

105_ Samuel Brunk destaca la poligamia del propio Emiliano Zapata y lo determinante que esto resultó para llevar a cabo ciertas mejo-

ras en algún pueblo. Al respecto, comenta que Zapata llevó el teléfono y el telégrafo desde Tlaltizapán a Quilamula, porque allí residía

Gregoria Zúñiga, madre de su hija María Luisa. Brunk, op. cit., p. 147.

106_ Rueda, op. cit., p. 246. Brunk, op. cit., La traición, como punto álgido de las tensiones entre los jefes zapatistas, recorre todo el

libro de Brunk, y constituye uno de los elementos fundamentales para comprender, desde el punto de vista del autor, la derrota del

zapatismo, más allá aun del suceso de Chinameca.

128
“ciudadano” Madero, no del caudillo o presidente. La frontera en este caso entre la administración pública
y la familia está bien delimitada “por razones de Estado”. En cambio en las fotografías producidas desde el
campo zapatista encontramos una compleja construcción de jerarquías sociales que van desde la relación
de compadrazgo hasta la del hermano del caudillo.
El ejemplo más rico en este sentido es precisamente la fotografía atribuida a Hugo Brehme en el hotel
Moctezuma de Cuernavaca.107 Allí vemos a los dos oficiales de más alta graduación entre las filas zapatistas:
los hermanos Zapata. Se encuentran acompañados de dos mujeres, lo que otorga a la fotografía una extra-
ña sensación de “familia guerrillera”. Ahora bien, lo único que sabemos de la producción de esta fotografía
es que fue tomada posiblemente por Hugo Brehme a finales de mayo del año de 1911, en el hotel Moctezu-
ma de la ciudad de Cuernavaca.108 El hotel Moctezuma sirvió de cuartel general a las fuerzas de Emiliano
Zapata en el momento de recibir la ciudad de manos del general figueroísta Manuel Dolores Asúnsolo. La
fotografía forma parte de una serie de imágenes tomadas presumiblemente por Brehme en dicho hotel y,
casi todas nos brindan más información de la que aparentemente ha quedado registrada.
Al igual que en las otras imágenes (la famosa fotografía de Emiliano Zapata con banda de general y
fusil en la mano, así como la de Abraham Martínez y su Estado Mayor), el retrato de los hermanos Zapata
deja ver lo que es el ejército zapatista del primer año del levantamiento antirreeleccionista. El ejército que
ha registrado la cámara de Brehme es un ejército de campesinos antes que de soldados. La disciplina no
se basa en la homogeneización del individuo; es decir, en el uso de uniforme (aun las tropas de Madero
utilizan la cinta tricolor en el sombrero a modo de “uniforme”, tal como se explicita en el Plan de San Luis),
o de formación de jerarquías espaciales. Con éstas me refiero a la utilización y apropiación de espacios en
torno a los oficiales. En un ejército regular, el grueso de la tropa tendrá vedado el acceso a ciertos espacios,
aunque sean provisionales como el hotel Moctezuma. En las fotografías atribuidas a Brehme vemos que la
tropa ha sido desplazada tan sólo unos metros fuera de cuadro, y aun así esto ha resultado imposible. Co-
mo si de fisuras en un vaso de agua se tratara, la tropa zapatista se cuela por los bordes de la imagen, como
afirmando que el fotógrafo no es pretexto suficiente para no acercarse a su oficiales superiores y romper
lo que debió ser una estrecha relación. Es por eso que en la imagen de los hermanos Zapata encontramos,

107_ Fondo Casasola, finah 5773. Hugo Brehme, Hotel Moctezuma, Cuernavaca, Mor., mayo de 1911. Según nota de la Fototeca, la

imagen en la base de datos no corresponde a la imagen en bóveda.

108_ Ramiro, El hotel Moctezuma: el hospedaje en Cuernavaca a fines del siglo xix. Uno de los argumentos de la autora sobre la necesidad

de restauración del hotel Moctezuma es, precisamente, que sirvió como escenario para la serie de fotografías de Hugo Brehme.

129
en último plano, al menos seis individuos en extraña composición en el principal tema de la fotografía: los
hermanos Emiliano y Eufemio Zapata.
Si el tema principal lo conforman los hermanos Zapata y sus mujeres, lo que rodea dicho tema nos
habla de ese ejército de campesinos cercanos a su caudillo, precisamente por no ser soldados regulares. El
mejor ejemplo de ello lo constituye “físicamente” el individuo que ha quedado cubierto, tan sólo un metro
más atrás, por el ancho cuerpo de Eufemio Zapata. Sin embargo, cierto cuidado en no estorbar el trabajo del
fotógrafo puede ser paradójicamente registrado aparentemente por el lente de Brehme. El pudor se expresa
no ante sus superiores militares, sino ante la presencia del fotógrafo; es decir, se limita a no entorpecer –en
la medida de los posible–, la composición de la imagen. Sin embargo, es precisamente esa característica (el
pudor ante la posibilidad de arruinar la fotografía) la que se cuela en la composición y, por lo tanto, se torna
en rica información para el historiador. No sabemos qué sucedía más allá del cuadro en ese momento, pero el
romper la pulcritud del dispositivo fotográfico por medio de la actitud de sus elementos nos permite intuirlo.
Al mismo tiempo, las cuatro personas que enmarcan geométricamente los costados del cuadro, son,
como si de una coincidencia se tratara, representantes de esos dos mundos en conflicto. Del lado izquierdo

130
Hugo Brehme (atribuida), Josefa Espejo, Emiliano y Eufemio Zapata, además de gente no identificada, Hotel Moctezuma, Cuernavaca, c. 26 de mayo de 1911, Fondo Casasola, finah 5773.
encontramos los que sin duda son miembros del ejército zapatista, al tiempo que del costado derecho
aparecen un niño vestido elegantemente y un individuo igualmente bien vestido y cubierto con magnífico
sombrero bordado. Es interesante destacar la actitud del niño catrín; es lo que hoy denominaríamos popu-
larmente un “robacámara”. Esa actitud le brinda a la imagen una dinámica de diálogo con el fotógrafo que
el acartonamiento de los hermanos Zapata le sustrae.
Pero entremos a analizar el concepto de familia que del retrato de los hermanos Zapata se deriva. No
tenemos pruebas contundentes de que la mujer que aparece junto a Eufemio sea su esposa, a pesar de que
la joven al costado derecho de Emiliano, y que pareciera tomarlo del brazo por detrás de su espalda, es efec-
tivamente Josefa Espejo, su legítima esposa.109 Sin embargo, en el caso extremo de que efectivamente dichas
mujeres no sean “sus mujeres”, podemos suponer que la composición del fotógrafo preveía precisamente
esa lectura: los dos caudillos del ejército suriano y “sus mujeres”. Es por ello que la composición se produce
precisamente de ese modo; cada uno de los caudillos rodeado de lo que lo convierte en ser humano de car-
ne y hueso, alejando así el fantasma del “Atila del Sur”. Son caudillos revolucionarios, hombres del campo
sublevados, convertidos en militares guerrilleros por la defensa del triunfo de Madero, enfatizado esto por la
presencia de las cananas y los fusiles en el brazo izquierdo de ambos protagonistas. Sin embargo, el discurso
de Brehme le añade una particularidad determinante en forma de sutil matiz. Los monstruos sedientos de
sangre de que hablaba la prensa capitalina están allí, frente a la cámara, demostrando que son tan sólo caudi-
llos rurales con familia y, por ende, personas que sufren y aman como cualquier ciudadano.
Si ese bien pudo haber sido el mensaje que Hugo Brehme pretendía captar (y construir desde su
propia perspectiva), la imagen nos permite acercarnos también al concepto de familia descrito por Rueda.
La pareja conforma en este caso la base de una familia extensa que queda plasmada en la imagen en dos
sentidos. En primer lugar, nuestra visión occidentalizada de principio del siglo xxi nos permitiría leer inme-
diatamente la imagen como el punto de partida de la estructura zapatista: la familia nuclear, Emiliano y
Eufemio Zapata con sus esposas. Sin embargo, siguiendo la línea de Rueda, me parece que la otra pareja
–precisamente la que conforman los hermanos Zapata– es la que trasciende como símbolo de esa estructu-
ra tradicional, pasando a segundo plano la familia nuclear. Con ello quiero decir que el mensaje que a su vez
pudieron haber intentado transmitir los hermanos Zapata fue precisamente ese: el movimiento es fuerte

109_ Es la misma mujer, con la misma mirada e incluso el mismo coqueto peinado que aparece en la fotografía anónima (atribuida

con muy poca seguridad a A. V. Casasola) del matrimonio entre Emiliano Zapata y Josefa Espejo (Fondo Casasola, finah 63952) y

publicada en la revista Cosmos, en octubre de 1912, en un contexto muy distinto.

131
porque se basa en la lealtad tradicional de la línea sanguínea directa, la lealtad fraternal. Al mismo tiempo,
es también desde allí, desde esa lealtad entre hermanos, de donde surge la legitimidad de su movimiento,
porque obedece a estructuras de parentesco y solidaridad ancestrales en el campo morelense. Esa legitimi-
dad será la que permita a su vez la particular “legalidad” de la administración zapatista en los mejores años
del cuartel general de Tlaltizapán.
Ahora bien, no por ello debemos dejar de lado lo que respecta a la familia nuclear. Es por eso que
para el caso que nos ocupa, la posible construcción del discurso fotográfico de Brehme resulta quizás más
adecuada. La prensa de la ciudad de México de entonces recurre constantemente a imágenes que la mi-
tología contemporánea sobre la Revolución ha tornado cotidianas. Me refiero al repetido concepto visual
de “la soldadera con su Juan”. Volviendo a la imagen de los hermanos Zapata en el hotel Moctezuma,
podemos decir –además de todo lo dicho anteriormente–, que la actitud de las tres mujeres que aparecen
en la fotografía representan, por diversos motivos, maneras distintas de dialogar con la cámara. En primer
lugar vemos que la mujer al costado izquierdo de Eufemio Zapata se encuentra en una posición relajada,
reafirmado esto por la posición de sus brazos, la mirada y la leve sonrisa de “Gioconda zapatista”. Este mo-
do de posar frente a la cámara no hace sino asumir un diálogo sereno con el fotógrafo, pleno de dignidad
y confianza ante el lente. Por otro lado, la coquetería desafiante de la mujer de Emiliano, Josefa Espejo,
sobrepasa el control de Brehme sobre el dispositivo fotográfico, lo que permite a su vez a la modelo “con-
trolar visualmente” el evento.
Finalmente, la sonrisa franca (casi carcajada) de la mujer sentada en el marco izquierdo del cuadro,
permite intuir el diálogo previo (quizá de burla) entre estas dos últimas mujeres. Al mismo tiempo, la risa
de ella –la única persona en todo el cuadro que se ha librado definitivamente del control del fotógrafo, y
por tanto del diálogo impuesto con la presencia de la cámara–, enfatiza la sensación de inseguridad en la
pose fotográfica de los dos personajes principales del tema: el retrato de los hermanos Eufemio y Emiliano
Zapata. Es por todo ello que considero que esta fotografía en particular es, paradójicamente, una imagen
de reivindicación femenina antes que una fotografía de política masculina. Con ello quiero resaltar que, sin
pretenderlo, todos los personajes grabados en el negativo de cristal han contribuido a expresar las relacio-
nes de género predominante en el campo zapatista. La mujer impone, en la medida de sus posibilidades, el
orden y la dignidad por medio del lenguaje gestual. Los hombres han respondido al fotógrafo de distintas
maneras –retirándose pudorosamente de la composición o demostrando definitivamente su inseguridad
ante una pose que les resulta evidentemente incómoda–, mientras que el niño y las mujeres desafían, a su
manera, la presencia del fotógrafo y su máquina cazadora de personalidad.

132
133 Agustín Víctor Casasola (atribuida), Josefa Espejo y Emiliano Zapata el día de su boda, c. 1910, Fondo Casasola, finah 63952.
134 Abraham Lupercio (atribuida), ciudad de México, c. 27 de julio de 1914. La Ilustración Semanal, 27 de julio de 1914.
Lo que se ha tratado de indicar es que la fotografía, en lo que concierne exclusivamente a la imagen
en el papel impreso o en su antecedente en negativo de cristal, puede ser leída a partir de un abanico de
direcciones, muchas veces en sentido paralelo pero también convergentes y, por lo tanto, interactuantes.
Pero de nada serviría el análisis de esta imagen si no fuera precisamente por la omisión de su publicación en
la prensa capitalina. Como ya se ha mencionado antes, dicha prensa recurre constantemente a fotografías
de mujeres despidiéndose o acompañando en algún descanso a los soldados federales, los “pelones” que
defienden, desde el punto de vista del diario, la legalidad, el orden y la integridad de la República.
En La Ilustración Semanal del 27 de julio de 1914, encontramos una fotografía, presumiblemente de
Abraham Lupercio, en la que observamos precisamente uno de los mejores ejemplos al respecto.110 La es-
cena parecería cualquier día normal, a la hora de comer, en cualquier hogar rural de bajos recursos. Al aire
libre y sobre el césped, en lo que debe ser un camellón o jardín frente al cuartel o la estación de ferrocarril,
una pareja formada por un soldado raso perteneciente a una banda musical y una mujer que ha colocado
lo que parece ser el refrigerio de mediodía, descansan de la fatiga de la mañana, bajo la mirada igualmente
tranquila de un perro.111 La construcción del modelo de familia nuclear de lo que debió ser el grueso de la
tropa. Al igual que el rural en el ferrocarril de Manuel Ramos, el anonimato de los personajes que confor-
man el modelo de familia es elemento fundamental para permitir la identificación de los lectores con el
grupo plasmado en la imagen.
Por otro lado, el acercamiento de la cámara permite identificar las particularidades del rostro de la
pareja, y aun del perro. Esto personaliza la fotografía, al grado de poder adjudicarle verosimilitud al acon-
tecimiento. Con ello no quiero decir que el autor hubiera intentado falsear la composición para darle una
sensación de cercanía psicológica a la fotografía (aunque tampoco hay pruebas de lo contrario), sino que
simplemente, en lo que respecta al lenguaje convencional de la fotografía, el personalizar a los anónimos
individuos que aparecen en cuadro permite asignarles valores a esas lagunas que la imagen sólo sugiere,
no nombra. Un evento similar ocurre con la lectura de una novela, donde los personajes son tan sólo per-

110_ La Ilustración Semanal, 27 de julio de 1914. La serie fotográfica del reportaje de tropas preparándose contra los zapatistas en

Tlalpan y Contreras ha sido tomada por Abraham Lupercio. Es por eso que se puede adjudicar, con reservas, su autoría. La duda

surge ante la posibilidad de que se trate de una imagen de archivo. Aun así, en virtud de que Lupercio era un colaborador habitual de

la revista, podemos aventurar su autoría.

111_ Las borlas en las barras de graduación del brazo derecho del soldado indican su pertenencia a alguna sección musical del ejército.

Asimismo, la forma de la sombra moldeada por el cuerpo del perro, sugiere la hora del día de la toma fotográfica.

135
filados físicamente por el autor. Cuando dicha imagen es apropiada por los rasgos del actor principal en
su versión cinematográfica, la imaginación queda arrinconada, evitando de esa manera la identificación
inmediata con la historia. Por todo esto, la lectura se hace aparentemente contradictoria –anonimato y per-
sonalización– pero la combinación de ambas es la que permite la identificación con el mensaje de la prensa.
El anonimato y la personalización de los modelos fotográficos admiten de forma natural la complicidad
entre el fotógrafo, el mensaje de la prensa y los lectores de la imagen.
Con esto, los diarios capitalinos pretendían adjetivar al ejército federal como individuos miembros
del grupo constituido como nación; el México forjado en las guerras del siglo xix, materializado y fortale-
cido en la república de la paz porfiriana. Esto debía ser así no sólo por mera propaganda política frente a
los alzados en armas contra el orden que se preconizaba desde la capital, sino porque quienes formaban el
ejército federal eran personajes de carne y hueso que compartían la cotidianeidad con el pueblo de la ciu-
dad de México. Con esto quiero decir que resultaba difícil generar una visión en sentido opuesto a lo que la

136
propaganda política del régimen preconizaba. Quienes leían el diario convivían en mayor o menor medida
con quienes eran retratados en las estaciones de ferrocarril antes de salir al frente. Por ambos motivos –la
propaganda del régimen y la imposibilidad de falsear la cotidianeidad–, se resaltaban los valores cívicos de
los miembros del ejército por medio de sus características ciudadanas: la conformación de la familia, aun en
los casos de los que menos tenían, como eran los soldados rasos. Es quizás por esta razón que la fotografía
de Brehme no ha aparecido en los diarios capitalinos, porque la omisión generaba, por oposición a las imá-
genes de soldaderas con sus “juanes”, un discurso excluyente de los alzados, forajidos carentes de valores
constitutivos del pilar de la civilización occidental: la familia.

Revolución y Plan de Ayala... con permiso de la Virgen

En nuestro imaginario colectivo, bien amoldado por las fotografías del Fondo Casasola de la Fototeca del inah,
las imágenes de tropas revolucionarias con estandartes de la Virgen de Guadalupe corresponden en su ma-
yoría a tropas del Ejército Libertador del Sur. A diferencia del grueso del Ejército Constitucionalista, este tipo
de imágenes vinculadas a estereotipos religiosos sólo aparecen entre la tropa zapatista y, en menor medida,
entre los soldados yaquis, fuera el que fuera el bando al que pertenecían. El hecho es de suyo extraño y por lo
tanto no deja de llamar la atención, lo que obliga de forma natural a establecer la pregunta: ¿por qué nuestra
memoria gráfica del periodo revolucionario vincula la iconografía religiosa exclusivamente a estos grupos?
Las pocas imágenes conservadas en este sentido sobre destacamentos formados por indios yaquis,
sólo se distinguen de las tropas zapatistas porque el paisaje resulta evidente (la costa de Sinaloa, grandes
llanos desérticos, etc.), o porque en la mayoría de los casos el pie de foto especifica su pertenencia étnica.
Sin duda, la poca cantidad de imágenes que documentan el involucramiento de los yaquis en la Revolución
se debe no a su deficiente participación (que no fue así), sino a que pocas veces hubo algún fotógrafo cerca.
Un caso parecido es el de los indios serranos de Oaxaca. Las tropas formadas por serranos participaron
tanto entre destacamentos con técnicas guerrilleras al servicio del ejército federal (en sus cuatro periodos:
Porfiriato, Interinato, Maderismo y Huertismo), así como miembros de las tropas que defendieron en su
momento la Soberanía. Sin embargo, además de ser pocas las fotografías conservadas de la participación
serrana en la Revolución, no se han encontrado en la prensa imágenes de este grupo vinculadas a icono-
grafía religiosa. Un caso particular lo constituye la rebelión maya en Yucatán durante la Guerra de Castas.

137 Agustín Víctor Casasola, Tropas zapatistas, División Pacheco, México, D.F., 1915, Fondo Casasola, finah 6241.
La administración propuesta por los mayas se acercaba no tan tímidamente a lo que pudo haber sido un
Estado teocrático, en el sentido definido por Jean Hani.112 Sin embargo, como propuesta para el periodo
revolucionario, el modelo maya estaba ya definitivamente desplazado y desprestigiado como proyecto
pragmáticamente consolidable.
Ahora bien, la descripción anterior parte aparentemente de una premisa simple: los movimientos ar-
mados caracterizados de alguna manera como “indígenas” son más propensos a la utilización de iconogra-
fía religiosa, al menos hasta la rebelión cristera.113 Sin embargo, es un hecho que entre la tropa federal regu-

112_ Refiriéndose a la muy conservadora propuesta de René Guénon para la edificación de un Estado contemporáneo, Jean Hani re-

torna a la milenaria división de la sociedad en tres estadios jerarquizados: a) los sacerdotes, b) los militares, c) el pueblo. Hani, “René

Guénon y la política”, en Mitos, ritos y símbolos. Los caminos hacia lo invisible, pp. 169-183.

113_ Está aún por investigarse esta rica veta, a saber, el estudio histórico de la iconografía e iconología cristera, más allá de la mera

descripción de su bagaje iconográfico. Lo mismo ocurre con el uso político de la imagen de la Virgen de Guadalupe en la historia

de la Nueva España y del México independiente. Mucho y valioso se ha escrito al respecto sobre lo que la Virgen de Guadalupe ha

138 Agustín Víctor Casasola, Tropas zapatistas, División Pacheco, México, D.F., 1915, Fondo Casasola, finah 65296.
lar, este tipo de insignias estaban definitivamente desplazadas –cuando no prohibidas– por los elementos
iconográficos republicanos liberales. Asimismo, el ejército “regular” constitucionalista era militantemente
anticlerical. Si bien el autodefinirse como “anticlerical” no implica definirse al mismo tiempo como “anti-
rreligioso”, la religiosidad de la tropa se guardaba para el espacio privado, individualizando explícitamente
el uso de objetos religiosos, tales como escapularios, cruces, estampas o rosarios. De esta manera, donde
la dirección militar provenía de una cultura occidentalizante, la iconografía del grupo se definía a partir de
la tradición liberal republicana y no de la religiosa. Esto era así no porque la cultura occidental del Estado
(y por tanto del ejército) fuera equiparable a un anticlericalismo militante per se, sino porque la particu-
lar historia del Estado republicano mexicano así lo había definido desde los primeros años del liberalismo
triunfante. De este modo, la religiosidad natural de cualquier grupo cultural permanecía sin inhibiciones en
los grupos étnicos comprometidos sólo parcialmente con la tradición iconográfica liberal.

significado en lo social y político, así como del significado religioso de la iconografía guadalupana. Pero a la fecha no existe ninguna

investigación que conjugue ambas cosas desde el punto de vista de la historia visual.

139 Hadsell-VCruz, Entrada de Emiliano Zapata y su Estado Mayor al hotel Moctezuma, Cuernavaca, 26 de mayo de 1911, Fondo Casasola, finah 597997.
El zapatismo resulta profundamente interesante porque corresponde sin duda al grupo que se re-
conoce iconográficamente en ambos sentidos: en el cúmulo de elementos iconográficos y alegóricos con-
formados durante el siglo xix por el liberalismo, pero también en la tradición iconográfica religiosa más
antigua, la que corresponde a la mayoría de la población mexicana de entonces y aun de hoy en día. Pero,
¿de qué manera se expresa o se materializa ese bagaje iconográfico religioso? Las imágenes fotográficas que
se han conservado de los zapatistas con este tipo de elementos se refieren generalmente a escapularios y
banderas con imágenes religiosas o fetiches añadidos.114 Si bien materialmente son escasos los elementos
que nos hablan de la religiosidad zapatista, éstos no son de poco valor, todo lo contrario.
La bandera o “señal” es por antonomasia un elemento físico que se constituye en símbolo (o en
el peor de los casos, alegoría) de lo que el grupo representa. Si bien la bandera mexicana tradicional (las
franjas tricolores y las armas de Tenochtitlan en sus diversas versiones) nunca se ha podido definir como
símbolo incluyente de una nacionalidad mexicana integrada, la bandera tricolor ha servido como punto de
partida para, posteriormente a su modificación, representar de manera más concreta a diversos y variopin-

114_ El término fetiche se utliza aquí como se ha definido en la sección correspondiente a la metodología para el cuestionamiento de

la imagen fotográfica; es decir, como objeto que sirve como punto de reflexión y, por lo mismo, de culto (recordemos el concepto de

Benjamin de “valor cultual de la fotografía”). En ningún momento se utiliza como objeto calificado despectivamente.

140 Agustín Víctor Casasola (atribuida), Entrada del estado mayor zapatista a la ciudad de Cuernavaca. Emiliano Zapata a la izquierda de
tos grupos en los que los individuos que los conforman algo tienen en común. Es por eso que la Virgen de
Guadalupe aparece una y otra vez en la franja blanca de la bandera tricolor, porque particulariza al grupo
en varios sentidos: los reconoce como mexicanos por medio de los tres colores, pero a la vez los identifica
como fervientes católicos.115 Además, se puede afirmar que se conjugan de esta manera más de cien años
de historia nacional y de conformación de “espíritu nacional”; para los zapatistas, el ser mexicano no es ser
sólo republicano liberal, sino también guadalupano. El definirse como guadalupano es en nuestro caso algo
mucho más complejo que tan sólo definirse como católico. La Virgen de Guadalupe va mucho más allá,
aún del ser católico. Es más, se puede dejar de ser católico por oposición al clero, pero no se puede negar el
guadalupanismo como elemento conformador de nacionalidad.116
Las fotografías que se conservan sobre este tema son pocas pero suficientes. Sin embargo, en el tra-
bajo hemerográfico no ha aparecido ninguna publicada. La ausencia de este tipo de imágenes puede, así,
resultar igualmente significativa. Ya se ha comentado que la omisión indica también opinión al respecto y,
por tanto, por efecto espejo, nos da indicios de lo que significa su propia identidad para quien produce la
omisión. Es por ello que vale la pena detenerse por un momento en una imagen significativa por el lugar y
fecha en que se produce. Cuando las tropas zapatistas entran en Cuernavaca a finales del mes de mayo de
1911, establecen su cuartel general provisional en el hotel Moctezuma de dicha ciudad. Una de las fotogra-
fías que ilustran la no muy fiable Historia gráfica de la Revolución mexicana de los Casasola, nos muestra pre-
cisamente la entrada del frente del destacamento que penetrará inmediatamente después a dicho hotel.117
A pesar de que la toma es relativamente confusa y desordenada por las condiciones en que se lleva a cabo,
se distingue claramente la entrada del hotel y, lo que es más importante para nuestro caso, un estandarte
con la Virgen de Guadalupe al principio de la tropa.
Dada la poca seriedad documental de la Historia gráfica de Casasola, supongamos que no contamos
con el pie de foto que afirma la presencia de Emiliano Zapata en dicha imagen. Entonces, la toma es, como

115_ En el Museo Nacional de Historia, se conservan sendas banderas zapatistas tricolor. En una de ellas la Virgen ocupa el lugar del

escudo, mientras que en la otra, en una esquina de una de las franjas, le ha sido añadido un escapulario de considerables dimensiones.

116_ Al respecto, ver la sección de mi artículo, correpondiente a la utilización de la Virgen de Guadalupe por la iconografía imperial

durante el Segundo Imperio; Estudios Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe (eial), núm. 9-1, 1998, pp. 55-73.

117_ Casasola, G., Historia gráfica de la Revolución mexicana, t. 1, p. 302. La fotografía podría ser de autoría de F. Wray, y pertenece en ese

momento a la agencia asentada en Veracruz, Hadsell, tal como reza el negativo. Otra posibilidad es que sea Walter E. Hadsell, cuya agen-

cia se encontraba en Veracruz (“VCruz” en el negativo), Guevara, op. cit. No se encontró la referencia en el Fondo Casasola de la finah.

141 Eufemio Zapata (vestido de camisa blanca sobre caballo blanco), mayo de 1911, Fondo Casasola, finah 186446.
se ha dicho, deficiente, pero se puede aventurar la presencia de Emiliano Zapata en la cercanía del estan-
darte, exactamente cinco personas por detrás del abanderado. Esto se deduce por las ropas que llevaba
ese día (documentadas en la fotografía con Asúnsolo, así como la serie fotográfica en el interior del hotel
y una más en las calles de Cuernavaca), como por la misma presencia del estandarte. Si el estandarte efec-
tivamente se encuentra a la cabeza de las tropas; es decir, con la oficialidad, es de suponer que entre ellos
marcha el propio Emiliano Zapata. Si esto pudiera confirmarse, esta fotografía resultaría relevante para la
historiografía zapatista, ya que sería quizás la única imagen en que el estado mayor zapatista se vincularía
visualmente a lo que ya se ha trabajado en documentos escritos: la religiosidad inherente al movimiento za-
patista. De este modo, la oposición en este sentido que indicaba anteriormente entre el constitucionalismo
y el zapatismo se vería aquí reflejada desde la propia imagen del caudillo.
Pero es importante regresar a la posible omisión en la publicación de este tipo de imágenes. La icono-
grafía religiosa documentada en la fotografía de archivo legitima al zapatismo como un movimiento netamente
mexicano. Es más, el zapatismo aparece de este modo ante la cámara, con todo el bagaje del fundamento
social al que anteriormente nos hemos referido en el caso la fotografía de la enfermera de la Cruz Roja. Es
quizás por ello que este tipo de imágenes no son publicadas, porque de haberlo hecho se habrían enviado
al lector capitalino, de forma totalmente consciente, señales contradictorias de lo que era el zapatismo. La
religión es pilar fundamental de lo que constituye la nación mexicana (aunque no se maneje formalmente así
desde el Estado), por lo que los zapatistas –definidos previamente como no mexicanos por no merecerlo– no
pueden reflejar de ninguna manera ni siquiera un esbozo de religiosidad. El silencio visual en la prensa de la
capital sobre este tema resulta ser mucho más elocuente para la historia visual que cualquier otra cosa. Para los
zapatistas y para la historia, la práctica religiosa y sus emblemas hablan aun más allá del silencio de la prensa.

142
143 Agustín Víctor Casasola, Ejército suriano, México, D.F., 1915, detalle, Fondo Casasola, finah 6134.
144 Abraham Lupercio (atribuida), Tlalnepantla, c. 27 de julio de 1914. La Ilustración Semanal, 27 de julio de 1914.
La prensa generadora de significados V

emos visto cómo la idea de qué es el movimiento zapatista se construye siguiendo las reglas clásicas
H de composición y formación del diario en lo que al aspecto formal se refiere, al tiempo que recurre
a conceptos gráficos tradicionales de la alegoría y el símbolo. Desde el punto de vista meramente formal, el
discurso se construye de manera aparentemente obvia; es decir, se recurre a una fotografía sencilla, posada,
al tiempo que se le otorga valor discursivo por medio del pie de foto. En ese sentido, y así descrito, la foto-
grafía carece de opinión por sí misma, algo común en los diarios mexicanos hasta 1970. Desde el punto de
vista del diario, la fotografía adquiere la connotación de certificación de la realidad.
Pero, ¿de qué realidad?, la que es referida por medio de la nota periodística o bien del pie de foto;
es decir, la fotografía es certificado de veracidad de la información escrita. Por ello, a la hora de la lectu-
ra formal, para comprender lo que el diario quiere decir (hacer llegar la información cotidiana al lector),
primero es preciso leer la nota, posteriormente el pie de foto, para finalmente concluir la veracidad de la
información por medio de la fotografía que para el caso se incluye. Es por eso que la fotografía de los diarios
analizados “acompaña” al texto (ya sea nota periodística o pie de foto) y no a la inversa, aun en el caso de
las revistas ilustradas. Por tanto, si bien la fotografía aparece como un discurso paralelo al texto escrito, es
el conjunto del mensaje el que otorga veracidad a ambos; es decir, la fotografía otorga certificado de veraci-
dad en la medida en que la recreación del texto resulta verosímil, pero a la vez, el texto escrito es reforzado
por la imagen gráfica.

Cuando la fotografía requiere abogado

Si tradicionalmente se ha considerado la fotografía como un documento que no hace sino plasmar la rea-
lidad tal cual es, encontramos que aun en la fotografía periodística de principios del siglo xx aparece la
justificación necesaria para el dispositivo fotográfico como fuente de información verídica. Las historias de
la fotografía tradicionales suelen dar por supuesto que no es sino hasta 1950 cuando la construcción del
dispositivo fotográfico comienza a ser cuestionada como garantía de veracidad. Sin embargo, podemos

145
encontrar en la prensa mexicana un significativo ejemplo de que dicha garantía ha de ser reforzada a veces
aun a costa de la propia historia que acompaña a la imagen.
La falta de información gráfica interesante desde el frente llevó en algunos casos a notas periodísticas
que, si bien no aportaban nada para la historia de la Revolución, eran por lo menos curiosas. Ejemplo de
ello son un par de fotografías que editadas en la obra de los Casasola que fueron publicadas en el diario con
el nombre de su verdadero autor: el ingeniero León Salinas, quien reside o está de paseo por la hacienda
de Jonacatepec en el momento de los acontecimientos, y a su vez va acompañado –nota curiosa–, por el
periodista Antonio Melgarejo, autor del libro Los crímenes del zapatismo.118 La fotografía aparece en primera
plana de El Imparcial, lo que de entrada le otorga no sólo verosimilitud, sino expresamente una importancia
fuera de lo común.119 La fotografía en cuestión deja mucho que desear compositivamente, pero sobre todo
resulta ser evidentemente una fotografía posada. Resulta igualmente natural darse cuenta, por la posición
de ambas tomas, que el fotógrafo tuvo la oportunidad de desplazarse libremente por el “campo de bata-
lla”. No olvidemos que las mejores tomas suelen ser las más arriesgadas, como lo corrobora la larga lista

118_ Casasola, G., op. cit., p. 254.

119_ El Imparcial, 20 de agosto de 1912.

146
147 León Salinas, Combate simulado entre zapatistas y federales, Jonacatepec, 18 de agosto de 1912, Fondo Casasola, finah 63458 y 657120.
de fotorreporteros muertos en servicio a lo largo de la historia del fotoperiodismo. Del encuadre que el
ingeniero Salinas hace de la “batalla”, podemos pensar que quien efectivamente estuvo siempre a merced
de las balas zapatistas, fue precisamente el valiente fotógrafo. Pero veamos cuál es la larga explicación que
acompaña dichas fotografías:

Jonacatepec, 18 de agosto de 1912, 20 federales contra 200 zapatistas. Francisco Mendoza y Felipe
Neri contra el 37vo. al mando del capitán Emilio Guillemín. Foto del Ingeniero León Salinas. Cami-
naba tras de un tecorral, en unión del señor don Antonio Melgarejo que iba provisto de un telémetro
para observar el campo. Su propósito era obtener una instantanea para El Imparcial. A este propósi-
to, que mucho agradecemos, se debe la hermosa fotografía que verán nuestros lectores.

Se aproximan los zapatistas:


Un murmullo de voces incoherentes como ebrios que riñen, detuvo su marcha. Los “muchachos”
se aproximan, dijo al fin el ingeniero. Y en efecto, hacia el Sureste y entre los breñales se veían las
siluetas de un compacto grupo de individuos armados, con sus cananas terciadas, sus sombreros
enormes arriscados y sus fusiles listos para el combate. El señor Salinas colocaba su cámara sobre el
tecorral cuando sonó el primer disparo. Los federales habían avistado a los rebeldes.

Instantáneas
Se pudieron obtener dos instantáneas, una de ellas bien lograda en un espacio de tiempo relativa-
mente corto, pues no se había acabado de colocar la cámara sobre el terrocal, cuando una bala pegó
con una piedra cerca del aparato. Esto hizo que se prescindiera de la empresa, y después de dos
horas de fuego, cesó éste, escuchándose entonces vivas de los federales triunfantes.

La que sin duda resulta una inverosímil historia dado lo evidente de la pose y lo contradictorio con el
propio texto, constituye por otro lado, un interesante ejemplo de que la fotografía no es más que un papel
sensible en el que se graba una imagen. La fotografía no es abogado de la verdad porque ésta es manipulable.
La necesidad de justificar narrativamente en un texto paralelo lo que se ha publicado como incuestionable
testigo de los hechos nos remite a la propia inseguridad de los editores, o bien, del mismo autor del montaje.
Si bien en un primer momento la publicación de una imagen así obedece a justificar la valentía del
ejército federal, creo que lo más interesante para el contexto de la imagen es precisamente eso,la publi-

148
cación del contexto que rodea a la producción fotográfica. Bien es cierto que la nota que acompaña a la
fotografía carece por completo de veracidad –probado esto por su misma publicación–, pero el hecho nos
habla precisamente de que la fotografía por sí sola no es capaz de probar nada. Es por esto que se publica
el presunto contexto en que se han realizado las tomas, porque de otra manera la duda sobre la veracidad
de la nota gráfica puede ridiculizar el acontecimiento. Si la fotografía se hubiese producido efectivamente
en las condiciones que narra el periodista, entonces no habría sido necesario contar la historia paralela, ya
que la imagen habría abogado por ella misma, más en un momento de la historia de la fotografía en que ese
es justamente su papel. Pero nos encontramos precisamente en el lado contrario, en que es la fotografía la
que ha de recurrir al texto para certificar su veracidad.
Parece ser que la credibilidad de la foto no sólo estaba en la capacidad del fotógrafo para contar his-
torias, sino que tenía que ver con la necesidad de “certificación” del propio capitán Guillemín, quien estaba
al mando del destacamento que se “batió” con los zapatistas ante la cámara. Para el 31 de agosto se publica
en el mismo diario una nueva fotografía, esta vez sin autor, que refiere un nuevo combate en la hacienda de
Chinameca entre la tropa al mando del capitán Guillemín y los zapatistas.120 Esta imagen carece también de
interés estético. Pero, además, está tomada desde una pequeña barranca al costado de la línea férrea del
ingenio. Aparece en primer plano la locomotora de la hacienda y, tras ella, algunos soldados apostados en
posición de tiro. La imagen sólo capta el plano medio donde se encuentran los soldados de Guillemín, pero
en ningún momento se vislumbra lo que pueda ser un combate. Sin embargo, nuevamente la nota del pe-
riodista A. Almazán procura justificar la fotografía: “En los momentos del tiroteo fue tomada la interesante
fotografía que acompaño, y que sirve de complemento gráfico a mi información anterior”.
Es posible entonces que quien ideara las tomas de Jonacatepec fuese el propio capitán Guillemín,
coludido con el fotógrafo o el reportero. Tanto al capitán como al reportero les convenía enviar a la redac-
ción notas de ese tipo, ya que sin duda eso garantizaba su publicación. El periodista ganaba así puntaje ante
la dirección del diario y el capitán se forjaba un ascenso. También es posible que el capitán Guillemín haya
pensado en ello, recién a partir de la publicación en primera plana de los sucesos de Jonacatepec, lo que
desde luego le debe haber granjeado honores de sus superiores. Fuera como fuera, lo que aquí tenemos es
la necesidad de justificar la fotografía ante la falta de credibilidad del posible montaje.
Sirva la anécdota anterior como ejemplo de la relación simbiótica entre el texto escrito y la imagen
fotográfica. Si bien es cierto que no es sino hasta entrado el siglo xx cuando, de manera analíticamente me-

120_ El Imparcial, 31 de agosto de 1912.

149
ticulosa, comienza a cuestionarse el carácter de la fotografía como “un retazo de la realidad”, encontramos
que ya ante el público lector es preciso justificar la construcción de una imagen y su contexto. Esto es, a mi
juicio, un dato importante, porque rompe con la clásica y sencilla definición de manual de historia de la fo-
tografía, en la que se concluye que la percepción fotográfica a finales del siglo xix y principios del xx es la de
un documento de veracidad (que no verosimilitud, que sin duda lo es). Esta certeza complica la lectura de
la imagen y de su producción, ya que con ello podemos asumir que la mesa de redacción sabe (consciente
o inconscientemente) que la fotografía necesita de un contexto explicativo para adquirir veracidad. Si bien
esta afirmación se puede apreciar en la prensa, su aparición no es constante; es decir, no constituye una
política deliberada en sentido general, pero sí particular cuando hablamos de ciertas fotografías que pue-
den leerse como alabatorias –o por lo menos neutrales– respecto del movimiento zapatista. Este es el caso
del montaje de la plana que se hace con la destrucción de pueblos por los zapatistas y la siempre presente
imagen de Emiliano Zapata de cananas cruzadas y corbata bien puesta.

El arte de la diagramación

La forma de neutralizar fotografías del zapatismo, que por sí solas podrían aparecer inocuas frente a los
lectores, se materializa a la hora de formar la plana y combinarla con un texto que precise la dirección de
la lectura de dicha imagen. Es en el texto donde se descalifica a los zapatistas, para sólo después asignarle
valor negativo a la fotografía; es decir, no es la fotografía la que narra un acontecimiento y a la vez emite un
juicio de valor conforme a la opinión de la mesa de redacción del periódico, sino que esta –la fotografía–
adquiere importancia narrativa y valorativa en la medida que el texto al que acompaña haga o no referencia
a lo que la imagen ha plasmado. Ahora bien, el diario por lo general carece de recursos gráficos importan-
tes. Con esto quiero decir que al momento de cerrar la formación de la plana, la existencia de imágenes
elocuentes brilla por su ausencia. Esto puede deberse a dos motivos. En primer lugar, la falta de fotógrafos
trabajando directamente en la línea del frente hace que los archivos gráficos del diario se conformen tan
sólo con imágenes del lado federal y referentes, por lo general, a momentos en que la lucha se ha alejado lo
suficiente como para otorgar seguridad al periodista.
Por otro lado, no es creíble que el profesional responsable de la formación de la plana desconociera
la elocuencia e importantes consecuencias de su trabajo. Si bien la maestría en la formación de imágenes

150
y texto no suele ser común por no decir inexistente, en cambio, sí apreciamos un intento de dotar de con-
tenido discursivo a lo que a la diagramación del diario se refiere. Sirvan de ejemplo la antes mencionada
plana de la destrucción de Contreras, el retrato de cuerpo entero del “pelotón de fusilamiento” del fo-
tógrafo autor de la imagen, así como la enfermera de la Cruz Roja convertida en Madonna por la gracia
de la diagramación. La calidad en la narración no es predominante; sin embargo, existe un precario pero
consciente discurso en la formación del diario. Este discurso de la plana en particular y del diario en general
exige, para el caso de la prensa de la ciudad de México, la exclusión de imágenes que pueden resultar –a
juicio de la mesa de redacción– favorecedoras para el movimiento zapatista. Es aquí donde hace su apari-
ción ese vago concepto de la censura producida desde la redacción del diario. Actualmente conocemos
importantes imágenes con inmenso valor discursivo, estético e informativo propio, tales como la famosa
fotografía atribuida a Hugo Brehme, tan reproducida en diversos contextos hoy en día, así como las series
de Amando Salmerón sobre Zapata y los zapatistas. Sin embargo, pocas son las buenas fotografías que
llegan a ser publicadas en el momento de su producción. En este sentido, y de manera excepcional, en la
revisión hemerográfica sólo ha aparecido la serie de retratos en busto de Zapata realizadas por Garduño,
erróneamente atribuidas a Casasola durante tantos años.
En cambio, las otras imágenes antes aludidas, que sin duda cruzan esa vaga línea entre el valor des-
pectivo del movimiento zapatista que la prensa capitalina les asigna y el discurso vindicativo del movimiento
suriano, por alguna razón no son publicadas. Ante ello sólo podemos especular que dichas imágenes no lle-
garon a la redacción en el momento de su producción o que, por el contrario, ante la evidencia del discurso
elocuente en favor del zapatismo, fueron desechadas en coherencia con la línea editorial. Las importantes
imágenes de Garduño son publicadas, a mi juicio, por su valor estético antes que político. La trayectoria
tanto de la revista –Artes y Letras– como del propio fotógrafo así lo sugieren.121 Es quizás esa importante elo-
cuencia estética la que permite en este caso, salvar los obstáculos de la censura de la mesa de redacción. La
publicación de la serie de retratos de Garduño sobre Zapata son entonces un acontecimiento excepcional.
Por el contrario, el hecho de que –al menos hasta abril de 1913– la famosa fotografía atribuida a Brehme
haya sido publicada como hoja volante y como grabado de la mano de José Guadalupe Posada, refuerza la
sugerencia de la censura. Es evidente que la fotografía estuvo en las manos de Posada antes de 1913, fecha

121_ Artes y Letras es, como su nombre lo indica, escaparate de la vanguardia artística mexicana a principios del siglo xx. Garduño,

es Antonio Garduño, un fotógrafo especializado en fotografía de estudio, vinculado a la bohemia artística e intelectual. Es Antonio

Garduño quien realiza parte importante de los desnudos que se conocen de Nahui Ollin.

151
en que muere el famoso grabadista, sin embargo, a pesar de la popularidad que sin duda debe haberle
dado el que se encontrara impresa en una hoja volante, esta fotografía no aparece en la prensa ilustrada
sino hasta la Decena Trágica.
Ahora bien, si por las razones arriba descritas no encontramos en la prensa capitalina fotografías
favorecedoras del movimiento zapatista, eso no impide que se construya discurso gráfico sobre el zapatis-
mo a partir de las imágenes con que se cuenta a la hora de formar la plana. Este discurso es en su mayoría
despectivo y desvalorativo de lo que el movimiento suriano significó. El juego que la lectura gráfica de tra-
dición occidental permite de manera inconsciente es aprovechado al máximo por los formadores del diario.
La lectura jerarquizada en sentido horizontal, la diagonal indicando direccionalidad –tanto en la lectura
como en la intención descalificativa del mensaje–, la recurrente utilización del óvalo como antecedente sig-
nificativo de nuestro coetáneo zoom cinematográfico, así como la elección de fotografías con información
propia independiente de su ubicación en la plana, permiten prefigurar lo que sin duda es un lenguaje visual
consensuado en la prensa capitalina de principios de siglo.
Pero para que la imagen tan bien construida en la mesa de redacción y en la sección de diagramación
del diario pueda cumplir con su cometido, es necesario que también el receptor del discurso gráfico pueda
comprender el lenguaje a través del cual se expresa el discurso periodístico. Esto quiere decir que de alguna
manera se da por supuesta la convencionalidad de la que hablaba en el párrafo anterior; es decir, que el lec-
tor del diario capitalino comparte el significado –ya sea simbólico o tan sólo alegórico– de un lenguaje visual,
por muy primitivo y simple que éste sea. Si en el lenguaje verbalizado esto es claro (la necesidad de compartir
un idioma común), en el gráfico no lo es tanto. Esto se debe básicamente no a la limitación de este tipo de
expresión, sino, todo lo contrario, a que los códigos que definen dicho lenguaje gráfico son compartidos por
una sociedad más amplia que lo que puede alcanzar una comunidad idiomática. Son, en definitiva, códigos
de la sociedad occidental, más allá de la frontera idiomática, cuyo origen se remonta, como hemos visto, por
lo menos al Renacimiento europeo. En este sentido, y haciendo una evaluación del material consultado, es
sin duda la revista La Ilustración Semanal la que desarrolla en mayor medida lo aquí expresado. La diagra-
mación de este semanario aprovecha, en la medida de sus posibilidades ese lenguaje gráfico que parte de
la fotografía, pero que no se consuela con su sola publicación, sino que juega con ella en la formación de la
plana y que construye discurso propio a partir de las posibilidades, que el lenguaje gráfico le brinda.
En lo que respecta propiamente a los diversos elementos que conforman lo que se ha venido deno-
minando el “tipo fotográfico zapatista”, es importante recalcar que, si bien se ha trabajado sus elementos
de manera desglosada y muchas veces aislada, es preciso tomar en cuenta que lo que se ha venido deno

152
minando “tipo fotográfico zapatista” no es una suma de elementos unívocos que se leen de forma seriada
como piezas individuales, sino que constituyen conceptos muchas veces con varias lecturas paralelas, que
se enriquecen y refuerzan mutuamente, incluso en una misma fotografía. Por tanto, las categorías analiza-
das son complejas, con información muchas veces general, y que sólo en la construcción del discurso grá-
fico completo –el diario en su totalidad, su tiempo y lugar– adquieren su verdadero y efectivo significado,
la construcción de un imaginario colectivo del lector capitalino desde la prensa de la ciudad de México.

153 Antonio Garduño, Emiliano Zapata, Cuernavaca (?), c. 4 de diciembre de 1914, finah 6341, 63553, 292530 y 597996.
154
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