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Cumbia Nena: una temporada en el posmenemismo emocional 

por Diego Vecino 

Revista Crisis. Tercer Temporada. N° 1, Septiembre de 2010 

UNO  Desde  los  primeros  años  de  este  siglo,  uno  de  los  principales  bienes  culturales 
que  exporta  la  Argentina  al  mundo es  cumbia. “¿Argentina?  Pablo  Lescano”,  me  dijo 
una vez un alemán en un hostel de Cuzco, al cual acudí siguiendo mi destino de hijo 
hiperescolarizado  de  los  sectores  medios  urbanos.  “Y  Maradona”,  agregué  yo.  “Sí, 
Maradona también”, me respondió forzando las palabras, pero sin tanto entusiasmo. 
Una  anécdota  menor  que,  en  retrospectiva,  muestra  un  poco  la  manera  en  que 
funciona el protocolo de distribución global de los símbolos y narraciones nacionales. 
Quizás  todavía,  en  las  playas  de  Varadero,  los  beisbolistas  amateurs  te  concedan  un 
picado desprolijo y mal jugado bajo la invocación mágica, “Argentina, Mardona”, pero 
resulta  indudable  que  en  los  grandes  centros  culturales  y  turísticos  del  mundo,  lo 
fresco y lo nuevo acerca de la argentinidad tiende hoy a nombrarse bajo el paraguas 
del Shantytown Art. 

La  estabilizada  figura  de  Diego  Maradona  conserva  aún  una  mística  poderosa  y 
reconocible  a  lo  largo  del  globo,  que  recrea  el  repertorio  emotivo  de  los  héroes 
trágicos  –auge  y  caída–,  y  concede  dos  cualidades  narrativas  vinculadas  que  se 
encuentran  en  el  núcleo  de  la  mitología  occidental:  el  genio  y  la  marginalidad.  Una 
mística  que  se  hubiese  revitalizado  de  haber  logrado  el  campeonato  mundial  como 
Director Técnico, incorporando el tercer eslabón a la cadena de supraterrenalidad: la 
redención.  Sin  embargo,  eso  no  sucedió,  y  el  drama  de  Diego  se  transforma 
paulatinamente en un drama que, aunque persistente, es añejo. Conmovedor todavía, 
pero  alejado  de  la  sintaxis  cultural  que  propone  el  poscapitalismo  como  modelo  de 
jerarquización  de  la  emotividad  global.  Más  temprano  que  tarde  deberemos 
abandonarlo, fugando hacia el futuro. Allí, en el porvenir, existe otro aleph simbólico 
que se erige en el lugar de las grandes narrativas argentinas: hablamos de la dinámica 
y poderosa industria de la cumbia, en sus dos formas de vanguardia: villera y digital.  
Ambas no nacen como superficies separadas, sino que tienen innumerables puntos de 
confluencia  y  contacto.  El  principal  punto  de  contacto  es  el  sobresaliente,  el  liminar: 
Pablo  Lescano.  Indiscutido  creador  de  la  primera,  otorga  el  guiño  que  legaliza  a  la 
segunda a través de su participación en las fiestas Zizek, entre otras grandes cosas que 
ha hecho a través de su intrincado derrotero profesional y vital. En el umbral del nuevo 
siglo,  Lescano  sintetiza  los  vaivenes  de  una  trayectoria  ligeramente  distinta  a  la  de 
Diego, y reemplaza algunos valores fundamentales, manteniendo el esquema, ahora sí 
completo, de auge, caída y redención: no ya la excepcionalidad, sino la artimaña y el 
descaro, características por cierto inusuales pero no sobrenaturales. No ya la movilidad 
social ascendente, como gran mito de la Argentina moderna, sino la inmovilidad social, 
como  especificidad  ética  del  ethos  posmenemista.  Porque,  está  claro,  no  es  que  los 
artistas  de  cumbia  villera  no  ganen  suficiente  dinero  como  para  mudarse  de  barrio, 
sino que el origen geográfico, el apego sentimental a ese origen, es la única y ulterior 
credencial de autenticidad para todos. 

Allí lo vemos a Pablito en la tele, surfeando el barrio La Esperanza con su camioneta 
gigante, saludando a los pibes, y pienso que ojalá en trienta años ocupe el lugar que 
hoy ocupa Spinetta, para finalmente ser el país culturalmente relevante que siempre 
decimos ser, y que somos solo de a ratos. 

DOS El Festicumex del 2003 es uno de esos momentos maravillosos de la historia de la 
humanidad  que  presenciaron  veinte  personas  pero  en  donde,  con  el  tiempo, 
estuvimos todos (para ser justos, por ese primer Festicumex se dice que pasaron entre 
500  y  600  personas).  Como  referencia  rápida  basta  decir  que  es  el  momento 
fundacional  de  la  nueva  cumbia  en  la  Argentina,  y  que  la  nueva  cumbia  consiste 
básicamente en una serie de bandas, deejays y productores independientes que hacen 
una heterodoxa apropiación del género por fuera del circuito tradicional de la música 
tropical  y,  en  parte,  también  por  fuera  de  la  audiencia  natural  de  la  cumbia:  los 
sectores populares.  

Festicumex  fue  el  apócope  del  Festival  de  Cumbias  Experimentales,  una  larga 
procesión con entrada de tres pesos que duró un fin de semana y donde apareció por 
primera vez en Buenos Aires algo que hoy es obvio: cumbia que no era hecha por pibes 
nacidos  en  barrios  humildes  del  extrarradio,  cumbia  que  era  cruzada  con  música 
electrónica  en  un  sentido  experimental  y  renovador.  En  Internet  todavía  se  puede 
encontrar  la  convocatoria  en  viejos  sitios  diseñados  con  impericia,  herramientas 
precarias y voluntad. Esa primera edición del Festicumex, que luego tendría otras hasta 
su  disolución  lenta,  coincidente  con  la  consolidación  de  la  escena  y  la  aparición  de 
otras  propuestas  superadoras,  tuvo  lugar  en  el  Círculo  La  Paternal,  en  Paz  Solda  y 
Donato  Alvarez,  en  horario  de  matineé  de  18  a  24  hs.  Estuvo  organizada  por  Dick  el 
Demasiado,  Sonido  Martínez  y  Marcelo  Fabián,  los  pioneros,  y  rápidamente  se 
diseminó  a  la  ciudad,  al  país  y  a  la  región.  Hoy  por  hoy,  cualquier  capital 
latinoamericana que se precie de serlo registra iniciativas más o menos felices de hacer 
y difundir la cumbia electrónica. 

Ahora bien, esto es la materialidad del hecho. Espiritualmente, todo es más confuso. 

TRES  La  cumbia  experimental  en  la  Argentina  participa  del  background  epocal  cuyo 
perfil  sentaron,  entre  otras  cosas,  el  dólar  a  3,50,  el  auge  de  Palermo  como  isla  de 
resistencia frepasista y la crisis del horizonte de representaciones de la clase media por 
la via de la descomposición de las fronteras, otrora inapelables, que la separaban del 
resto  de  la  sociedad.  Para  los  años  del  fulgor  ciego  y  purificador  del  modelo  de 
acumulación  por  valorización  financiera,  entre  1998  y  el  2002,  todo  en  Buenos  Aires 
era  la  música  electrónica,  que  en  su  momento  de  auge  logró  suturar  un  universo  de 
niños  ricos  con  otro  de  clases  medias,  escolarizadas,  sensibles,  futboleras  y 
anarquistas, por lo general provenientes del punk o del hardcore. De Parque Rivadavia 
a Pachá, o a su versión cabeza, el Big One. Fue una escena autodestructiva y redentora, 
que tradujo casi automáticamente, en el nivel de los consumos de vanguardia, el clima 
del amor menemista, acompasado por la importación de droga y megafestivales. 

“Luego  de  la  crisis  de  2001  queda  claro  que  Argentina  de ninguna  manera es  primer 
mundo.  Argentina  se  latinoamericaniza,  se  tercermundiza  en  el  ideario  local”,  afirma 
Paula Miguel, socióloga. Paula tempranamente se interesó por el Festicumex y produjo 
un hermoso corto documental en VHS, lo que me obligó a sacar mi viejo reproductor 
de  la  baulera  y  reconectarlo  a  la  televisión.  Lo  que  veo  en  la  pantalla  es  un  precario 
escenario  donde  se  presentan  artistas  heterogéneos.    Desde  Juan  Namuncurá,  que 
recita en mapuche sobre una base electrónica minimalista pero respetuosa, hasta Los 
Del Fin, que trasladan con cierta impericia un avejentado imaginario del rock en clave 
paródica destruyendo tecladitos Casio en una especie de trance fingido. Abajo, lo que 
se ve, son chicas indies tomando cerveza y bailando, estudiantes con morral y vecinos 
del barrio. “La primera vez que escuché cumbia fue desde el cuarto de las mucamas, 
cuando se abría la puerta y salían, que se yo, Los Wawancó y todo eso”, dice Dick el 
Demasiado,  “y  la  guardaban  para  ellos  porque  era  juzgada  como  muy  cutre,  era  su 
secreto”.  Dick  es  holandés  y  pasó  su  infancia  en  la  Argentina  y  otros  países  de 
Latinoamérica,  itinerando  junto  a  su  padre  empresario.  Javier  Sonido  Martínez, 
productor,  deejay,  y  otro  de  los  organizadores  del  Festicumex,  concede  una  versión 
lírica de la historia: “Sin la importación, el sonido del teclado de la cumbia villera sería 
otro.  Es  como  una  pequeña  ganancia  de  la  gran  pérdida.  La  gran  pérdida  sería  esa 
década  terrible,  el  neoliberalismo  en  los  ’90  en  la  Argentina.  Pero  ahí  bajaron  los 
precios  y  entraron  los  teclados  Casio,  que  fue  lo  que  definió  el  sonido  de  la  cumbia 
villera” 

Sigue Paula: “Post‐2001, la cumbia y el mundo que la rodea comienzan a ser vistos si 
no con menos desdén, con cierta curiosidad. Podemos decir que estos fenómenos se 
dan  en  el  marco  de  un  cierto  clima  de  época.  El  Festicumex  se  pregunta  por  qué  en 
Buenos Aires muchos de los músicos con protagonismo en las escenas locales observan 
con atención lo que sucede en Estados Unidos o en Europa. El juego de ser cumbieros 
por un rato implicó un giro en la percepción; no mirar ya las tendencias que vienen de 
afuera, sino mirar los bailes más concurridos de la ciudad y producir a partir de eso”. 

La  salida  hacia  la  cumbia  experimental  compone,  entonces,  una  estrategia  hacia  la 
reutilización  no  esquizofrénica  de  la  experiencia  cultural  menemista,  a  través  de  la 
formación de un ethos generacional renovador predispuesto a leer de manera positiva 
ciertos elementos de la cultura popular, yuxtapuestos a la revitalización y surgimiento 
de nuevas formas sintácticas de organización de lo plebeyo: una suerte de proceso de 
redistribución positiva de los símbolos sociales vinculado al acercamiento de las clases 
medias a los sectores populares en expectativas y consumos, por producto de la crisis. 
Un  acercamiento  que  luego  se  debilitó,  con  la  recomposición  económica,  pero  que 
tuvo  efectos  duraderos  en  el  fracturado  perfil  que  adquirió  el  campo  cultural  en  los 
últimos diez años.  

Como experimento sintáctico y político, la cumbia experimental o electrónica y su ya 
relativamente  internacionalizado  circuito  de  consumo,  cristaliza  la  necesidad  de  los 
sectores  medios  de  reordenar  su  universo  de  símbolos  en  crisis  y  conjurar  su 
estrepitosa  derrota  cultural.  Así,  está  inevitablemente  tensionada  entre  tradiciones 
heterodoxas y divergentes, que se esfuerza en armonizar, lográndolo con dispar éxito y 
a  veces.  Por  un  lado,  se  exorciza  el  circuito  tradicional  de  música  electrónica  que 
producía  sujetos  atemporáneos,  frívolos  y  desterritorializados,  a  través  de  la 
apropiación  de  la  larga  tradición  cultural  latinoamericana.  Por  otra  parte,  se  intenta 
updatear  esa  tradición  y  transformarla  en  una  música  capaz  de  ser  aceptada  bajo 
códigos  de  consumo  globales.  Villa  Diamante,  productor  pionero  de  la  escena  y  cara 
visible del proyecto Zizek, lo sintetiza así, mientras le hecha salsa de soja a un cosito de 
plástico de delivery con chau‐mien: “Estamos llevando el folklore y la cumbia a gente 
que por ahí jamás la escucharía. Es música que por ahí está un poco quedada, porque 
vos  escuchás  folklore  y  todo  como  que  va  para  el  mismo  lado.  Entonces  nosotros 
intentamos  llevarla  un  paso  adelante:  que  tenga  que  ver  con  la  electrónica,  con  el 
baile, pero que no pierda su raíz y su origen”. 

Esta  voluntad  aparece  también  en  la  privilegiada  y  natural  estrategia  de  enunciación 
de la nueva cumbia: el dispositivo mash‐up, cuya importación constituye el gran aporte 
del universo ZZK al zeitgeist postmenemista y que, por otro lado, se entiende cumple 
un llamado heroico contra los imperativos asfixiantes de un mainstream organizado en 
función  de  códigos  prehistóricos  y  en  sus  últimos  estertores  (NdeR:  descargar  la 
película  RIP!  A  Remix  Manifesto):  “La  idea  de  los  mush‐ups  es  mezclar  cosas  de 
diferentes culturas. Mezclar, por ejemplo, un productor de U.K. Funky, que es lo último 
en Inglaterra, con unos cantantes de hip‐hop de un ghetto pobre colombiano. O sea, 
en un punto, mezclar diferentes ghettos”. 

CUATRO Desde este punto de vista, Zizek supo poner en funcionamiento un dispositivo 
performático complejo y de avanzada, portador de una genuina intuición progresista y 
democratizadora,  que  desborda  los  límites  de  la  fiesta  y  el  agite,  proponiendo  un 
modelo más general de intervención cultural. Desde el principio supo insinuar, aunque 
sin animarse totalmente, uno de sus destinos posibles: deschetizar a las clases medias 
y transformarse en un nodo subordinado de convergencia simbólica entre los sectores 
populares  y  la  burguesía  nacional,  para  actualizar  el  horizonte  de  aspiraciones  del 
nuevo Pacto Social.  

Sin  embargo,  desde  otro  punto  de  vista,  Zizek cifra  también  el  destino  contrario.  Las 
fiestas y su epígono discográfico, ZZK Records, son hoy por hoy el centro de la nueva 
cumbia,  su  plataforma  de  legitimación  y  su  principal  vía  de  exportación.  Por  estos 
mismos motivos, constituye una superficie de deriva musical especialmente sensible a 
las  tensiones  sociales  que  anidan  en  el  interior  de  la  cumbia  experimental.  Desde  su 
fundación,  en  el  2005,  Zizek  cumplió  un  virtuoso  camino  de  ascenso, estabilización  y 
canonización:  de  San  Telmo  cuando  no  estaba  de  moda,  a  Palermo  cuando  ya  era 
Palermo.  De  ser  una  fiesta  de  miércoles  a  la  noche  a  ocupar  un  lugar  central  en  la 
agenda  cultural  de  Buenos  Aires.  De  constituir  un  espacio  de  marginalidad  y 
experimentación  a  formular  el  canon  del  género,  que,  como  todo  canon,  es 
conservador. Contra ese canon es que se alzan, con mayor o menor justicia, las voces 
de  los  productores  y artistas  que, una  vez  consolidada  la apuesta  de Zizek,  llaman  la 
atención sobre la necesidad de honrar una música que es apasionadamente anticheta. 
Ese  derrotero,  de  marchas  y  contramarchas,  que  pendula  entre  la  conservación  y  la 
subversión, es la fortaleza y debilidad de Zizek y de la nueva cumbia, en general. “Para 
los cumbieros, somos chetos. Para la electrónica, somos unos cabeza”, dice Diamante. 

Zurita,  productor  y  deejay  pionero  de  la  escena  de  la  nueva  cumbia  argumenta  así: 
“Con el tiempo se volvió obvio que Zizek era for export y no algo de transpiración, de 
baile,  de  quilombo.  Y  termina  siendo  Buddha  Trans,  Goa  Sounds.  Eso  es  lo  que  pasó 
con Zizek. Nunca se arriesgaron a agarrar a pibes que no sean de clase media o clase 
alta,  pibes  que  sean  del  conurbano,  que  es  donde  se  está  haciendo  la  cumbia 
realmente  rara,  nueva  y  fresca.  DJ  Negro  Dub,  por  ejemplo,  pasa  en  bailantes  cosas 
con dub increíbles. El chabón está tocando y hay cinco mil gorritas bailando eso. Los 
chicos de Zizek no lo ven eso.” Emiliano Gómez, también conocido como El Hijo de la 
Cumbia, agrega una nota al pie en esta travesía contradictoria, desde Twitter: “No me 
cataloguen de cumbia digital ni de electro‐cumbia. De fluor no tengo nada. Mi piel es 
color marrón, como la tierra, y mis ojos color esencia.” Lo que diferencia a Emiliano del 
circuito  más  consolidado  de  la  cumbia  digital  en  Buenos  Aires  y  lo  legaliza  para  tirar 
bombas  del  estilo  es  su  origen:  no  viene  del  punk  ni  de  la  electrónica,  viene  de  la 
cumbia. En recientes declaraciones al fanzine Newton Las Pelotas lo dijo así: “¿Cumbia 
digital? Eso no existe. La cumbia tiene fuego, la cumbia tiene cadencia, la cumbia tiene 
sabor. Lo digital no, porque es frío, no siente. A mi música lo puedo llamar cumbia new 
roots.  Así  como  en  Jamaica  reinventaron  el  reggae,  acá  en  Argentina  yo  estoy 
reinventando la cumbia.” 

CINCO Frente a todo esto, es necesario volver a mencionar que la nueva cumbia es un 
fenómeno que porta una genuina voluntad democratizadora y también porta límites. 
Contribuyó a la legalización de la cumbia como tradición sonora sobre la que es posible 
hacer historiografía, reflexionar y experimentar; expandió su audiencia más allá de las 
fronteras de los sectores populares y ayudó a la autonomización de ciertos actores de 
una industria (sellos y productoras) para los que el circuito tradicional de la cumbia se 
encontraba restringido. Pero a la vez, parecería encontrar su momento de impotencia 
en  el  encuentro  con  la  propia  tradición  popular,  que  la  nueva  cumbia  puede  simular 
virtualmente pero no encarnar sin sospecha de frivolidad. Esto significa que la cumbia 
experimental puede apropiarse de elementos significativos de la cultura popular, pero 
no  siempre  como  un  elemento  endógeno  de  esa  tradición,  sino  como  accidente  o 
mutación.  

Así, la nueva cumbia tiende a producir subjetividades relativamente emancipadas del 
snobismo que caracteriza la relación de las clases medias con el mundo del arte, esto 
es, como disciplinas de producción restringida de símbolos de distinción, a la vez que 
ajenas a los elementos de tensión social que la cumbia porta en su interior como un 
código  genético  de  violencia  plebeya.  De  esta  manera,  la  apuesta  de  la  cumbia 
electrónica,  en  algunos  momentos,  parecería  ser  neutralizar  esa  carga  violenta 
entendiendo que la cumbia es más una tradición musical que un complejo fenómeno 
cultural  latinoamericano,  e  incorporándola  al  gran  universo  de  la  música  como  un 
conjunto de sonidos más que de prácticas. Esto, por supuesto, no es así. Este peligro, 
que emerge fundamentalmente del momento en que se produce el mash‐up entre la 
herencia cultural de las clases medias (la memoria emotiva del asenso social a través 
de  la  producción  cultural  y  los  mitos  de  la  independencia  como  vía  de  redención 
secular frente a los poderes establecidos) y los mitos de génesis de la cumbia villera, 
tiende  a  otorgarle  el  perfil  de  una  arquitectura  de  la  asignación  diferencial  de 
credenciales a las que se acceden a través de un saber especializado y relativamente 
de difícil acceso.  

 A veces pienso que la nueva cumbia es una versión sincera y progresista de ese otro 
mojón  de  la  industria  del  turismo  post‐2001,  el  Villa  Tour,  un  paquete  que  podías 
contratar  para  conocer  la  11‐14  en  un  ambiente  amigable  y  controlado.  Otras  veces 
pienso que  podría ser el IAME del kirchnerismo, un instante en la nueva patria de la 
felicidad.  Es  difícil  decidirse,  pero  al  final  del  dia,  si  mi  apoyo  decidiese  algo,  los 
bancaría con pasión. I know that the future can not always be smooth.