Libro Cartilla Nuevas Musicas Tradicionales Colombianas para Imprimir PDF

INTRODUCCIÓN
El trabajo Nuevas Músicas Tradicionales Colombianas tiene como principal propósito

enriquecer el repertorio tradicional de nuestro país con 12 composiciones en 12 diferentes
ritmos de los litorales Atlántico, Pacífico y La Región Andina. En este libro se incluyen las
partituras de todas las obras junto a su respectiva introducción, compuesta por la ubicación
geográfica y social, descripción del formato, patrones básicos de acompañamiento,
comportamiento melódico y bibliografía recomendada.
Las obras que conforman este trabajo son una recopilación de composiciones que he
realizado a lo largo de mi carrera en los últimos 10 años. Analizando posteriormente por
qué había compuesto sobre esos ritmos y no otros, me di cuenta que son con los que he
tenido más contacto en mi vida y que la ubicación geográfica de los lugares donde he vivido
(Medellín, Caucasia y Manizales) tiene mucho que ver. En Caucasia son tradicionales las
Bandas Pelayeras como La 14 de Septiembre, la cual he escuchado desde mi niñez. En
Medellín, aunque parezca extraño, los conjuntos de gaita se han vuelto cada vez más
populares, en los últimos 10 años la gran colonia chocoana ha traído consigo la música de
chirimías, y la música andina, que ha resistido los embates de las músicas “comerciales”,
aún conserva un público importante que la sigue y la disfruta -‐cosa que no ocurre tanto con
la música llanera o con las músicas de marimba del pacífico sur, que tienen poca presencia
en esta ciudad-‐.
El formato en el que se interpretan estas piezas en el presente disco es bastante tradicional

aunque no completamente, y utilizo estos formatos pensando en las decenas de
agrupaciones de este tipo que se están gestando en todo el país, donde ya no es extraño ver
un conjunto de gaitas en ciudades como Bogotá o Pereira y por lo general estas no se
limitan a interpretar música de un solo formato sino que pueden interpretar bailes
cantados, conjunto de millo y gaitas. Por esta razón me atreví a proponer algunas
novedades en estos formatos como el uso de la gaita en ritmo de tambora, entre otras.
Espero que disfruten este trabajo, que los músicos se apropien de estas piezas y hagan sus
versiones y que cada vez apreciemos y disfrutemos más nuestras músicas colombianas.
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Convenciones de percusión
Convenciones Alegre:
Golpe producido percutiendo el cuero con toda la superficie de los dedos, que deben estar
juntos pero no tensos. La mano debe rebotar en el cuero para que el sonido se prolongue.
Sonido agudo producido golpeando con la primera falange de los dedos índice y medio
sobre el borde del tambor.
Sonido seco y acentuado que se produce golpeando el cuero del tambor con la yema de los
dedos a partir de un movimiento rápido de muñeca que hace que la punta de la palma de la
mano caiga como un látigo sobre el parche.
Este golpe se produce igual al quemao, con la única diferencia que la mano debe rebotar
después de percutir el cuero de tal manera que el tambor quede resonando.
Convenciones llamador:
Técnicamente se produce igual al golpe abierto del alegre, excepto porque el llamador no se
toma entre las piernas sino que se voltea y se apoya de lado sobre los muslos.
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Se utiliza en el merengue bambuqueado, cuando el llamador se interpreta con baqueta. Este
golpe se produce cuando la baqueta, al golpear el cuero, se queda presionándolo, de tal
manera que el sonido producido no se deja prolongar sino que se corta de inmediato.
Convenciones maraca:
Se produce bajando la maraca y dejando caer las semillas con un golpe seco.
Es el sonido largo que se produce al realizar con la maraca un movimiento semicircular en
donde la totuma se inclina cerca de 90º con respecto al brazo. La totuma de la maraca se
deja caer hacia un lado y luego se impulsa hacia arriba para reposar en el “recogido”.
Convenciones guache:
Se produce bajando el guache y dejando caer las semillas con un golpe seco.
Es el sonido largo que se produce al levantar el guache primero de un lado y luego del otro,
para que las semillas viajen por el instrumento.
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Convenciones platillo:
Se produce al hacer chocar los platillos y mantenerlos juntos, de tal manera que el sonido se
apaga rápidamente.
Se produce al hacer chocar ambos platillos y separarlos inmediatamente, de tal manera que
el sonido se prolonga.
Convenciones redoblante:
Es el sonido que se produce al golpear el centro del parche con la baqueta y dejarla rebotar
para que el sonido se prolongue.
Es una sonoridad característica del redoblante (la cual le da su nombre), que se produce al
hacer rebotarla baqueta sobre el parche varias veces y a gran velocidad.
Es un sonido corto y con mucho ataque que se produce al dejar una baqueta apoyada sobre
el parche del instrumento, y golpear ésta firmemente con la otra baqueta.
Convenciones bombo y tambora:
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Se produce golpeando el centro del cuero con un palo o baqueta y dejándolo rebotar para
que el sonido se prolongue.
Se produce golpeando la madera -‐que constituye el cuerpo del instrumento-‐ con un palo o
baqueta.
Se produce golpeando el centro del cuero con un palo o baqueta pero sin dejarlo rebotar,
de tal manera que el sonido se apaga rápidamente.
Convención aplatillao en el tiple
Se produce rozando las cuerdas con las uñas de los dedos indice y medio con la yema del
pulgar simultaneamente para resaltar los armónicos.
1. Caucasia (porro pelayero)

Contexto sociocultural.
Los porros tapao y palitiao constituyen, junto con el fandango, los géneros más
representativos de la música de bandas en la región Caribe colombiana y, aunque guardan
algunas semejanzas con el porro de gaitas, se trata de géneros diferentes. Estas bandas, a
5
veces conocidas como pelayeras y a veces como papayeras, suelen tocar en las fiestas de
pueblos en la región Caribe, especialmente en las temporadas de corralejas, y se contratan
también para amenizar eventos como bodas o cumpleaños. Su presencia principal está en
las sabanas de los departamentos de Córdoba y Sucre, en municipios como San Pelayo (de
ahí el nombre), Cereté y Magangué. Aunque los instrumentos son de origen europeo, la
música desarrollada por estas bandas es una creación particular de la región por lo cual se
considera también una música tradicional del Caribe colombiano.
Los festivales más importantes de esta música son el de San Pelayo (Córdoba) y el de
Sincelejo (capital del mismo departamento). Son muchas las bandas conformadas que
interpretan esta música, las cuales usualmente tienen nombres de fechas y de municipios.
Dentro de las más legendarias encontramos la 19 de Marzo de Laguneta, 11 de noviembre
de Rabolargo y la 13 de enero de Canalete.
Descripción del formato.
El formato de las bandas de viento incluye clarinetes, trompetas, bombardinos, tubas y

percusión, variando la cantidad de instrumentos entre banda y banda. El formato utilizado
en esta grabación fue el siguiente:
Vientos: 3 trompetas, 3 clarinetes, 3 bombardinos, 3 trombones de pistones y 1 tuba.
Percusiones: bombo, redoblante y platillos.
Patrones básicos de acompañamiento
Los porros palitiaos o porros pelayeros tienen 3 secciones típicas que los identifica: una
danza (que sirve como introducción y como coda), una sección de porro en sí (liderada por
la trompeta y en la cual se expone el tema principal, usualmente de estructura
responsorial), y la “bozá”, nombre que toma la sección del paliteo (en la cual el bombo deja
de tocar el parche y comienza a golpear el cuerpo del instrumento –de ahí el nombre de
palitiada, porque suena como el golpe del palo sobre la madera del instrumento en las
tamboras-‐) y en la que los clarinetes asumen el rol principal. Cada una de estas secciones
tiene un acompañamiento rítmico particular.
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Figura danza en porro de banda
Figura ritmo porro de banda
Figura bozá porro de banda
Comportamiento melódico-‐armónico
Contrario al comportamiento modal de muchos porros de gaitas, los porros de banda se

estructuran sobre armonías funcionales, utilizando únicamente los acordes de tónica y
dominante, usualmente con la secuencia: I-‐V-‐V-‐I. Aunque se trata siempre de música
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instrumental, la construcción melódica es de tipo responsorial, donde la pregunta se crea
sobre los acordes I-‐V, y la respuesta resuelve con el giro contrario: V-‐I. Una vez comienza el
porro propiamente dicho (esto es después de la danza inicial) la trompeta hace las veces de
solista, improvisando frases melódicas, y es respondido por una misma frase repetitiva por
los demás instrumentos de viento (a manera de solista y coro).
Referencias recomendadas
Fortich, William (1994). Con bombos y platillos. Origen del porro, aproximación al fandango
sinuano y las bandas pelayeras. Montería: Domus Libri.
Valencia, Victoriano (1995). El porro palitiao: análisis del repertorio tradicional. Tesis para
optar al título de pedagogo musical. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional.
________________ (2004). Pitos y tambores. Cartilla de iniciación musical. Bogotá:
Ministerio de Cultura.

2. La Gigantona (fandango)
Además de los porros (tapao y palitiao) el fandango es el otro ritmo típico interpretado por
las bandas de viento de las sabanas de Córdoba y Sucre (aunque también se encuentran
presentes en otras partes de la región Caribe, especialmente en el departamento del
Atlántico). Aunque los instrumentos utilizados son de origen europeo, la música
interpretada por estas bandas es una creación local con una larga trayectoria como práctica
cotidiana e identitaria. Por ser de tempo rápido, es el ritmo que exige más virtuosismo en su
interpretación y en el que se dificulta más la improvisación para los vientistas. Quizás por
esto mismo es el ritmo que menos repertorio tradicional presenta.
El formato es el mismo que el de los porros antes mencionado, conformado así para esta
grabación:
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Vientos: 3 trompetas, 3 clarinetes, 3 bombardinos, 3 trombones de pistones y 1 tuba.
Percusiones: bombo, redoblante y platillos.
A diferencia del porro palitiao, los fandangos presentan una sola base rítmica de
acompañamiento básico, de tal manera que los cambios de sección son estructurados a
partir de las melodías y no a partir de cambios en el patrón rítmico. El patrón básico puede
resumirse así:
Figura base fandango
Al igual que los porros de banda, los fandangos se estructuran sobre armonías funcionales,
utilizando únicamente los acordes de tónica y dominante. Sin embargo, mientras existen
porros tanto en modo mayor como menor, la mayoría de los fandangos se encuentran en
modo menor. Por ser de tempo rápido, la secuencia armónica se duplica en compases, así: i-‐
i-‐V-‐V-‐V-‐V-‐i-‐i. De esta manera, la primera frase (de 4 compases) va de tónica a dominante, y
la segunda frase (también de 4 compases) resuelve de dominante a tónica.
Fortich, William (1994). Con bombos y platillos. Origen del porro, aproximación al fandango
sinuano y las bandas pelayeras. Montería: Domus Libri.
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Valencia, Victoriano (1995). El porro palitiao: análisis del repertorio tradicional. Tesis para
optar al título de pedagogo musical. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional.
________________ (2004). Pitos y tambores. Cartilla de iniciación musical. Bogotá:
Ministerio de Cultura.
3. Buscando (bambuco)
El bambuco es uno de los géneros más difundidos por el territorio nacional. Originario del
departamento del Cauca en el siglo XIX, por la región del Macizo colombiano, ha tomado
diferentes formas dependiendo de los lugares en los que se ha aclimatado. Dentro de sus
múltiples variantes están: rajaleñas (en el Huila), bambuco patiano (en los valles
interandinos del Pacífico), bambuco viejo (en la región del Pacífico sur), bambuco de flautas
(en el departamento del Cauca), bambuco de duetos (muy difundido radialmente por
duetos masculinos como Obdulio y Julián y Espinosa y Bedoya), entre otros. El bambuco es,
entonces, de esos géneros que ha hecho el tránsito de lo rural a lo urbano, de lo comunal a
lo mediático, y de la tradición oral a la escrita, por lo cual conviven hoy versiones
tradicionales, populares y de concierto. En este caso, presentamos un bambuco
instrumental siguiendo el estilo de bambuco de salón que inauguró hace más de un siglo el
maestro Pedro Morales Pino. Este tipo de bambuco mantiene muchas similitudes con
formas y estructuras melódicas y armónicas de origen europeo. Sin embargo, su
particularidad rítmica, cargada de síncopas, le da una marca típica de música popular
latinoamericana.
Por tener tantas variantes, el bambuco se ha interpretado con múltiples formatos: conjunto
de marimba (en el Pacífico sur), flautas traveseras de carrizo (en Popayán y sus
alrededores), bandolas, tiples y guitarras (en las estudiantinas), instrumentos de viento (en
las bandas de pueblo), entre otros. En este caso presentamos un bambuco interpretado por
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clarinete, guitarra y bandola andina, siguiendo más los parámetros del bambuco de
concierto, con poca improvisación, y con amplio uso de la notación en partitura.
Una de las principales características rítmicas del bambuco es su permanente mezcla de

acentos en compás de 6/8 y de 3/4. Mientras los timbres agudos suelen marcar la
acentuación a 6/8 (dos pulsos de 3 corcheas), los timbres más graves suelen marcar las
negras como si fuera un compás de 3/4 (tres pulsos de dos corcheas). En los bambucos que
llevan bombo o tambora, es este instrumento el que más claramente marca la base rítmica,
usualmente interpretando el siguiente patrón en el cual el paliteo enfatiza la acentuación a
6/8 y el parche marca el segundo y tercer pulsos en compás de 3/4:
Figura bombo bambuco
Cuando no hay percusión y el instrumento acompañante es la guitarra, como es el caso aquí
presentado, es ella la encargada de marcar la base rítmica, utilizando el siguiente patrón (o
variantes de él):
Figura base bambuco
Nótese que el silencio al comienzo del compás genera una síncopa permanente, presente
desde el acompañamiento mismo. Esta característica hace que el bambuco sea difícil de
interpretar para personas no familiarizadas con el género.
El bambuco, en todas sus variantes, está estructurado melódicamente a partir de la

tradición armónica de la música tonal de la tradición occidental. Por su influencia europea,
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los bambucos de tríos y duetos, así como los de concierto, suelen presentar dominantes
secundarias, modulaciones y, en general, mayor cantidad de cambios armónicos que la
mayoría de músicas populares en el país.
Bernal, Manuel (2000). “De el bambuco a los bambucos”. Actas del tercer congreso
latinoamericano IASPM-‐AL.
Miñana, Carlos (1997). “Los caminos del bambuco en el siglo XIX). En: Revista A
Contratiempo, No. 9. Bogotá: Centro de Documentación Musical, Ministerio de Cultura, pp.
8-‐11.
Santamaría-‐Delgado, Carolina (2007). "El bambuco, los saberes mestizos y la academia: Un
análisis histórico de la persistencia de la colonialidad en los estudios musicales
latinoamericanos". En: Latin American Music Review, University of Texas Press. Vol.28, No.1,
pp. 1-‐23.
4. Guabina Dulce (guabina)
La guabina, que hace parte de las llamadas “músicas de torbellino”, es un género de música
andina colombiana de origen campesino, principalmente interpretada en los departamentos
de Santander (especialmente en el municipio de Vélez), Cundinamarca y Boyacá. En su
contexto tradicional, la guabina se canta y se danza, y su estructura es abierta, lo cual
permite la improvisación, el repentismo vocal, y facilita la creación de coplas para contar las
vivencias cotidianas, hacer comentarios jocosos de doble sentido y hacer mofa de los
asistentes. Se utiliza este tipo de guabina para generar duelos de repentismo entre
cantantes, a manera de la piqueria en la tradición vallenata o de los trovadores en la zona
andina. En ocasiones se suelen alternar fragmentos musicales con coplas recitadas, y a esta
forma de interpretación se le conoce como “moños”.
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La guabina aquí incluida es instrumental, y corresponde más a una tradición de música de
concierto, lo cual se evidencia en el detalle de los arreglos, los cambios armónicos
propuestos (más desarrollados que en las guabinas más tradicionales), y por presentar una
forma cerrada predeterminada.
La guabina es fundamentalmente una música de instrumentos de cuerda pulsada (tiple y

requinto andino –también conocido como tiple requinto-‐, o en ocasiones dos tiples) y
percusión menor (idiófonos como la pandereta, zambumbia, quiribillos, carraca, cuesca de
armadillo, chucho, raspa y esterilla). Sin embargo, en la tradición de concierto se utilizan
formatos variados, desde piano solo hasta bandas sinfónicas. La guabina aquí incluida está
interpretada por clarinete, guitarra y bandola andina.
Rítmicamente, la guabina guarda cierta semejanza con el pasillo andino, especialmente en
cuanto a la métrica y a los acentos del bajo. Sin embargo, las guabinas tradicionales son en
tempos lentos o moderados (nunca tan rápidos como los pasillos instrumentales pero sí
semejantes a los pasillos cantados), y presentan una irregularidad en la división del pulso
que le da un carácter campesino muy particular al género. El patrón básico de
acompañamiento es:
Figura base guabina
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En la guabina que aquí presentamos, por ser más una versión de concierto, la guitarra
asume el acompañamiento del tiple, y la división del pulso se presenta regular, estable, sin
el “desajuste” típico campesino.
El elemento más característico de las guabinas es el acompañamiento rítmico armónico, el
cual corresponde al acompañamiento escrito para el tiple en el ejemplo anterior. Mientras
el bajo marca los tiempos 1 y 3 del compás, la armonía hace una secuencia de dos
compases, donde presenta tónica y subdominante en el primer compás, y dominante en el
segundo. Esta es la marca básica de las guabinas (y de otras formas de torbellino), y se
encuentra tanto en modo mayor como en menor. La Guabina Dulce comienza mostrando
este patrón en la guitarra y luego presenta otros giros armónicos y diálogos entre el
clarinete y la bandola, lo cual es más común en la música de concierto (de tradición escrita)
que en las guabinas más campesinas (de tradición oral).
Franco, Efraín; Néstor Lambuley y Jorge Sossa (2008). “Músicas andinas de centro oriente.
Viva quien toca! Cartilla de iniciación musical”. Bogotá: Ministerio de Cultura.
Londoño, Maria Eugenia y Alejandro Tobón (2004). “Bandola, tiple y guitarra: de las fiestas
populares a la música de cámara”. En: Artes, la Revista. Vol: 4, No. 7, pp.: 44 – 68.

5. Pasillo improvisao (pasillo)
Junto con el bambuco, el pasillo es el otro género emblemático de la zona andina

colombiana. A diferencia del primero, el pasillo no ha sido tan difundido a nivel nacional,
razón por la cual no presenta variantes considerables. Además de ser tradicional en la
región andina del país, es interpretado en el departamento del Chocó en formato de
chirimía tradicional, manteniendo características similares a las de la interpretación del
pasillo andino.
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En la zona andina, el pasillo ha pasado a ser una forma casi exclusiva en repertorios
populares y de concierto, más no se presenta tanto en formatos más tradicionales en zonas
rurales. Las dos variantes principales son el pasillo cantado, el cual suele ser de tempo lento,
y el pasillo instrumental, casi siempre de tempos rápidos (muchas veces permitiendo el
despliegue de virtuosismo de los intérpretes). El pasillo aquí presentado es instrumental, a
un tempo no muy acelerado.
Los pasillos instrumentales, al ser principalmente música de salón y de concierto, se han

interpretado con formatos muy diversos, siendo el más típico el trío de bandola, tiple y
guitarra. En este caso presentamos un pasillo interpretado por clarinete, tiple y guitarra,
donde el clarinete reemplaza la función melódica de la bandola.
Cuando la base rítmico-‐armónica la ejecutan la guitarra y el tiple, ambos interpretan unos
patrones rítmicos que se complementan unos a otros. Mientras los bajos de la guitarra
enfatizan los acentos en compás de 3/4, los acentos más agudos del tiple marcan unas
síncopas que, nuevamente, parecen mostrar una dualidad métrica con el compás de 6/8,
así:
Figura base rítmico-‐armónica del pasillo
Por su influencia de la música europea, los pasillos, al igual que los bambucos, suelen
presentar bastantes más cambios armónicos que otras músicas populares del país. En este
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pasillo, las armonías presentadas en las dos primeras secciones corresponden a ciclos
armónicos convencionales en el género, común a muchos otros pasillos, por lo cual son
utilizados también para improvisar melodías sobre él. La tercera sección modula al cuarto
grado (común también en los pasillos en modo mayor). Luego, a partir del círculo armónico
de las tres secciones, se presentan improvisaciones de tiple (sobre la armonía de la primera
sección), clarinete (sobre la segunda) y guitarra (sobre la tercera). El pasillo es más una
tradición escrita por lo cual no es tan común encontrar improvisaciones sobre diferentes
giros armónicos. El pasillo aquí presentado busca hacer un aporte en este sentido.
Franco, Luis Fernando (2005). “Música andina occidental: entre pasillos y bambucos. Cartilla
de iniciación musical”. Bogotá: Ministerio de Cultura.
Montalvo, Francy Lizeth y Javier Alcides Pérez (2006). Método de improvisación en el pasillo
de la región andina colombiana. Bogotá: Ministerio de Cultura, (Sic) Editorial Ltda.
Franco, Efraín; Néstor Lambuley y Jorge Sossa (2008). “Músicas andinas de centro oriente.
Viva quien toca! Cartilla de iniciación musical”. Bogotá: Ministerio de Cultura.
Londoño, Maria Eugenia y Alejandro Tobón (2004). “Bandola, tiple y guitarra: de las fiestas
populares a la música de cámara”. En: Artes, la Revista. Vol: 4, No. 7, pp.: 44 – 68.

6. El negro Wismar (contradanza chocoana)
Las músicas del norte del Pacífico colombiano, correspondiente al departamento del Chocó
(y una pequeña franja del nororiente del departamento de Antioquia) presentan una gran
variedad en ritmos y formatos. Si bien el Chocó hace parte de la región del Pacífico,
culturalmente presenta muchas relaciones con la cultura Caribe colombiana, por tener al río
Atrato como un punto de permanente intercambio entre su capital, Quibdó, y las zonas
costeras de Córdoba y Sucre, principalmente. Además, por la histórica presencia de
representantes de la religión católica desde la colonia hasta épocas recientes, el Chocó ha
tenido también un fuerte contacto con las tradiciones religiosas y musicales
centroeuropeas. Todo esto ha hecho de la música tradicional chocoana una música híbrida,
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llena de fusiones e interconexiones, un lugar donde la idea folclorista de tradiciones
culturales “incontaminadas” resulta difícil de concebir. Es por esto que, junto con ritmos con
fuerte acento afro como los abozaos y los tamboritos, en el Chocó también se interpretan
cotidianamente, como músicas tradicionales, géneros de origen europeo como la jota, la
mazurka, la polka y la contradanza, los cuales son interpretados no de una manera ortodoxa
europea, sino según el sentir propio de los habitantes de la región.
Como característica de una población mayoritariamente afrodescendiente, en el Chocó la

música está relacionada con las actividades cotidianas: se hace música para bailar, para
adorar a los santos, para arrullar a los niños, para llorar a los adultos muertos (con cantos
llamados alabaos), para despedir a los niños pequeños cuando fallecen (cuya ceremonia se
conoce como el gualí o chigualo), para fiestas de bautizos, cumpleaños o matrimonios, etc.
Si bien en el Chocó se interpretan diversos conjuntos instrumentales y vocales, el formato
conocido como chirimía es uno de los más difundidos. Es en este formato en el que se
interpretan las contradanzas y las otras danzas de origen europeo. En su versión tradicional
lo conforman: un clarinete, un bombardino, platillos de latón (más pequeños que los de las
bandas de viento sabaneras), redoblante y tambora o bombo. Sin embargo, en contextos
festivos se pueden sumar más instrumentos de viento, dependiendo de los músicos
participantes. La presente grabación se limita al formato tradicional, el cual es el exigido en
festivales como el Festival Petronio Álvarez de Música del Pacífico, que se realiza cada
agosto en la ciudad de Cali.
En el aspecto rítmico la contradanza es un género muy particular ya que incluye dos

secciones cada una en una métrica diferente (cambiar de métrica es algo muy inusual en un
género musical). La primera sección está en compás binario de subdivisión binaria (2/4, 4/4
ó 2/2) y presenta un carácter típico de danza europea, marcando claramente los pulsos y
evitando las síncopas; y la segunda está en compás de 6/8, con un carácter más bailable,
más afro y menos europeo, y presentando síncopas que lo acercan más a ritmos como el
currulao o el abozao. Así, las contradanzas chocoanas parecen un juego donde una primera
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impresión apunta a un género recatado y parco para luego quitarse el disfraz y dejar al
descubierto un carácter más alegre, fiestero, abierto y bailable. Esta alternancia de ritmos
podría interpretarse como una ironía entre la actitud austera de la cultura blanca europea y
la actitud más alegre y desprevenida de las culturas afro que llegaron a estas tierras.
Figura primera sección contradanza
Figura segunda sección contradanza
Las contradanzas, como casi toda la música chocoana, están estructuradas a partir de
acordes de tónica y dominante comunes en la música funcional occidental. La música
instrumental de chirimía suele crear las melodías enfatizando mucho más en los arpegios
que en los grados conjuntos, y utiliza un registro muy amplio del clarinete, de tal manera
que muchas de las melodías instrumentales son difíciles de cantar por cambiar rápidamente
del registro agudo al grave y viceversa. Además, si bien cada melodía presenta una forma
básica, cada intérprete es libre de tocarla con múltiples variaciones para darle su propio
sello y para evitar así la monotonía al repetir varias veces una misma sección. Estas
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múltiples variaciones son las que permiten interpretar durante varios minutos una obra
cuyo material original no es extenso.
Ochoa, Juan Sebastián; Carolina Santamaría y Manuel Sevilla (2010) eds. Músicas y prácticas
sonoras en el Pacífico afrocolombiano. Bogotá: Editorial Javeriana.
Valencia, Leonidas (2010). Una mirada a las afromúsicas del Pacífico norte colombiano.
Quibdó: ASINCH.
_______________(2010). Repertorio musical tradicional del Chocó. Quibdó: ASINCH.

7. Tutunendo (abozao)
Contexto sociocultural
Contrario a las polkas, mazurkas, jotas y contradanzas interpretadas por las chirimías
chocoanas, el abozao es un género menos cercano a la tradición musical europea y más
influenciado por rítmicas de procedencia del continente negro. La rítmica y melódica del
abozao presenta marcadas relaciones con los currulaos del Pacífico sur y con las diferentes
formas del bambuco, especialmente notorio en el patrón base del bombo y en las síncopas
melódicas del clarinete. En el Chocó, el abozao es una música principalmente instrumental,
de carácter bailable y alegre que se utiliza para animar las fiestas. Una ocasión importante
en la que se pueden escuchar en toda su dimensión numerosos abozaos es en las fiestas de
San Pacho, en homenaje a San Franciso de Asís, el santo patrono de Quibdó, las cuales se
realizan durante 20 días cada año en el mes de septiembre. Se trata de una fiesta que une lo
sagrado con lo profano, algo característico de la cosmovisión afropacífica.
Descripción del formato
Este abozao presenta básicamente la misma instrumentación de la chirimía tradicional

(presente en la contradanza anterior), conformada por un clarinete, un bombardino,
platillos de latón (más pequeños que los de las bandas de viento sabaneras),redoblante y
tambora o bombo. Sin embargo, en esta versión al redoblante se le adicionaron una
campana, un bongó, un jam block y un platillo, formando un set de percusión que se conoce
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en la región como “jazzpalo” o “pategallina”, el cual le da mucha riqueza tímbrica y le
aumenta las posibilidades expresivas a la percusión (especialmente en dinámicas y en
contrastes).
En el formato de chirimía los platillos y el bombo suelen marcar patrones más o menos
estables y repetitivos, mientras que la posibilidad de variación e improvisación recae
principalmente en el redoblante. En este caso, al utilizar “jazzpalo”, es este set de percusión
el que improvisa, juega y varía permanentemente con el ritmo, dando mucho dinamismo a
la interpretación, de tal manera que hace casi imposible definir un patrón básico de
acompañamiento para este instrumento.
Figura base abozao
Al igual que casi toda la música de bandas de viento y de chirimía chocoana, el abozao se
estructura sobre arpegios de tónica y dominante típicos de la práctica común occidental. En
este caso la secuencia es: V-‐V-‐I-‐I. Mientras el clarinete presenta la melodía (con múltiples
variaciones) basada en los arpegios, el bombardino hace las veces de bajo acompañando la
melodía y enfatizando los pulsos y las fundamentales de cada acorde.
Ochoa, Juan Sebastián; Carolina Santamaría y Manuel Sevilla (2010) eds. Músicas y prácticas
sonoras en el Pacífico afrocolombiano. Bogotá: Editorial Javeriana.
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Valencia, Leonidas (2010). Una mirada a las afromúsicas del Pacífico norte colombiano.
Quibdó: ASINCH.
_______________(2010). Repertorio musical tradicional del Chocó. Quibdó: ASINCH.

8. El alegón (merengue de gaitas)
El merengue es uno de los ritmos o subgéneros pertenecientes a la música de gaitas largas
de la tradición de los Montes de María (Serranía de San Jacinto). No son muchas las
composiciones tradicionales en este ritmo, pero es uno de los géneros de obligatorio
conocimiento para todo músico del conjunto de gaitas. A diferencia del ritmo de gaitas, y
del porro y la cumbia de gaitas, el merengue se caracteriza por ser de tempo rápido, muy
dinámico, y en él se interpretan tanto composiciones cantadas como instrumentales. En la
región de San Jacinto (Bolívar), los grupos suelen interpretarlo con una pequeña variación
en el patrón básico del tambor alegre, y a esta versión no la llaman merengue sino puya, por
lo cual en muchas grabaciones comerciales (como las de la agrupación Gaiteros de San
Jacinto) aparece más frecuentemente el nombre genérico de puya.
El formato usado es el mismo del conjunto de gaitas: gaitas hembra (de 5 agujeros,
encargada de llevar la melodía) y macho (de 1 ó 2 agujeros, se encarga de marcar un
acompañamiento a la melodía), maraca (sonajero de semillas de achuira, interpretado al
tiempo por el gaitero macho), tambor alegre (tambor cónico de un solo parche), tambor
llamador (tambor cónico de un solo parche) y tambora (tambor de doble parche,
interpretado con baquetas).
En el merengue de gaitas la interpretación de los patrones de acompañamiento rítmico en
la percusión tiene dos opciones comunes. En la primera, además del uso principalmente
improvisativo del alegre –el cual marca muy pocas veces un patrón rítmico constante para
acompañar-‐, la maraca y el llamador se mantienen marcando el contratiempo, mientras que
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la tambora marca los pulsos en el paliteo (golpe del palo sobre la madera) y un patrón
sincopado (casi sin variaciones durante toda la pieza) en el parche. En la segunda, el
llamador interpreta el patrón que hace el parche de la tambora en la primera versión (esta
vez tocando el parche no con la mano sino con un palo o baqueta), y la tambora no se
incluye en el formato o solamente marca los pulsos con el paliteo o, como en la versión de
este disco, marca también en el parche unos acentos que refuerzan el patrón marcado por
el llamador. En el argot gaitero, cuando el llamador deja de marcar solo los contratiempos y
comienza a marcar ese patrón sincopado en los merengues, se le conoce como
“bambuquiado”.
Figura base rítmica merengue de gaitas (opción 1)
Figura base rítmica merengue de gaitas (opción 2, utilizada en esta grabación)
22
Al igual que la mayoría de música instrumental de gaitas, este merengue está estructurado a
partir de 3 motivos melódicos que se repiten muchas veces con múltiples variaciones según
la creatividad y destreza del gaitero hembra. El primer motivo está en el registro bajo, el
segundo en el medio, y el tercero en el registro agudo de la gaita, dando así una curva de
intensidad a la interpretación. El gaitero es quien decide en qué momento cambiar de un
motivo al siguiente, y decide el orden de aparición de los motivos, de tal manera que genera
la estructura de la interpretación, por lo cual nunca se encuentran dos interpretaciones
iguales de un mismo tema. La melodía de este merengue está creada sobre la escala dórica
(la dórico, aproximadamente), lo cual es común en música instrumental de gaitas. Los tres
motivos principales, a partir de los cuales se realizan las múltiples variaciones, son:
Figura Motivos merengue El alegón
Convers, Leonor y Juan Sebastián Ochoa (2007). Gaiteros y tamboleros: material para
abordar el estudio de la música de gaitas de San Jacinto, Bolívar (Colombia). Bogotá:
Editorial Javeriana.
Ochoa, Federico (2013). El libro de las gaitas largas. Tradición de los Montes de María.
Bogotá: Editorial Javeriana.
Sarmiento, Urián (2009). Son de gaita (documental). Bogotá: Corporación Post-‐Office
Cowboys y Producciones Tremendo Trasteo (disponible en youtube).

23
9. La canoa se va (cumbia de gaitas)
Contexto sociocultural
En la región Caribe colombiana se encuentran al menos tres tipos diferentes de gaitas: las
gaitas indígenas, interpretadas por las comunidades de la Sierra Nevada de Santa Marta
(flautas pequeñas llamadas Kuisis o Suaras, interpretadas por los Wiwa, los Kogui y los
Kankuamos), las gaitas cortas (de unos 30 a 40 cms de largo, interpretadas por las
comunidades mestizas en los Montes de María y sus alrededores), y las gaitas largas (de
unos 70cms de largo aprox., se interpretan en pares). Son estas últimas gaitas, junto con su
formato y su música características,las que encontramos en esta canción y son estas gaitas
las de mayor reconocimiento y difusión tanto dentro como fuera del país por agrupaciones
como Los Gaiteros de San Jacinto.
La música de gaitas largas se interpreta principalmente en la zona de los Montes de María
(también conocida como Serranía de San Jacinto), y sus principales festivales los
encontramos en los municipios de Ovejas (Sucre) y San Jacinto (Bolívar) y en la ciudad de
Cartagena (Bolívar). Los ritmos más interpretados con este conjunto son: porro de gaitas
(para distinguirlo del porro de banda), merengue y gaita, siendo este último el más
representativo puesto que a él corresponden la mayoría de las canciones más tradicionales
que se conozcan del repertorio, tales como La Maya, El Guacabó, El Conejo, La Acabación,
entre otras (siendo la gaita siempre un género instrumental, es decir, sin participación
vocal). Sin embargo, el conjunto de gaitas largas también interpreta otros géneros, dentro
de los cuales encontramos la puya (como una variación del merengue) y la cumbia de gaitas.
Este último tiene como característica ser rítmicamente semejante al ritmo de gaitas, pero
marca su diferencia por ser siempre cantado y por incorporar giros melódicos más cercanos
a la tradición vallenata y a los bailes cantados (bullerengues, tamboras, son de negro, entre
otros). Su incorporación al conjunto de gaitas se le atribuye a Toño Fernández quien, a
mediados del siglo XX, compuso y grabó numeroso repertorio vocal con su agrupación Los
Gaiteros de San Jacinto.
24
Hasta mediados del siglo XX el conjunto de gaitas largas estaba conformado por 5
instrumentos: gaita hembra (de 5 agujeros, encargada de llevar la melodía) y macho (de 1 ó
2 agujeros, se encarga de marcar un acompañamiento a la melodía), maraca (sonajero de
semillas de achuira, interpretado al tiempo por el gaitero macho), tambor alegre (tambor
cónico de un solo parche), tambor llamador (tambor cónico de un solo parche). A mediados
del siglo XX, con la creación del conjunto Gaiteros de San Jacinto por parte del intelectual
Manuel Zapata Olivella para realizar unas giras por Asia y Europa Occidental, el conjunto
incorporó una tambora (tambor de doble parche, interpretado con baquetas), interpretada
en ese momento por Catalino Parra, músico proveniente de la tradición de los bailes
cantados. A partir de entonces, el conjunto se convierte en sexteto, adquiriendo relevancia
la tambora.
El ritmo de gaita, de porro de gaitas y de cumbia de gaitas presentan una base rítmica muy
similar, solo diferenciada por el patrón del alegre (llamador, maraca y tambora comparten
los mismos patrones entre los géneros). La siguiente figura muestra la base rítmica
tradicional de la cumbia de gaitas, tal como fue interpretada en esta grabación.
Figura Base Cumbia de gaitas
25
Muchas cumbias de gaita utilizan giros armónicos y melódicos usuales dentro de la tradición
tonal occidental (lo que se conoce como el período de la “práctica común”), con
progresiones de tónica, subdominante y dominante. Esta cumbia en particular se sale de ese
esquema al presentar unos giros melódicos en modo dórico, lo cual se acerca más a las
melodías instrumentales de gaita y es también común en otras músicas tradicionales de la
región Caribe colombiana como lo son los bullerengues y las cumbias de acordeón (en
especial las de Andrés Landero).
Figura: Coro La Canoa se va
Ochoa, Federico (2013). El libro de las gaitas largas. Tradición de los Montes de María.
Bogotá: Editorial Javeriana.
Sarmiento, Urián (2009). Son de gaita (documental). Bogotá: Corporación Post-‐Office
Cowboys y Producciones Tremendo Trasteo.

26
10. La hamaquita de rayas (tambora)
La música de tambora es un complejo de géneros musicales que hace parte de los llamados
‘bailes cantados’, esto es, músicas tradicionales del Caribe colombiano, de carácter bailable,
de tipo responsorial (coro que responde a los llamados e improvisaciones de un solista) y sin
la presencia de instrumentos melódicos (a diferencia de los conjuntos de gaitas, de flauta de
millo y de acordeón) a parte de la voz. Los géneros más representativos de este complejo
son la guacherna, el berroche y la tambora (para diferenciarla del conjunto, en ocasiones se
le conoce como tambora-‐tambora o tambora golpeada). Este último ritmo es al que
pertenece la canción aquí incluida.
Esta música se encuentra principalmente en la zona de la Depresión momposina -‐por la cual
corre el río Magdalena-‐, que culturalmente hace parte de la región Caribe colombiana
aunque se encuentra distante del mar Caribe. Los municipios donde más se encuentra esta
tradición son Mompox, San Martín de Loba, Barranco de Loba, Talaigua (todos en Bolívar) y
Tamalameque (Cesar). Se trata de una cultura “anfibia” (en términos del sociólogo Orlando
Fals Borda) en cuanto se configura a partir de las zonas húmedas (ríos y ciénagas) y las zonas
secas.
El formato de los instrumentos de percusión es semejante al de los conjuntos de gaitas,

flauta de millo y otros bailes cantados, cada uno con algunas pequeñas diferencias. En este
caso se encuentran: tambor alegre (tambor cónico de un solo parche, también llamado
“currulao” en esta región), palmas (a veces reemplazadas por tablitas, llamadas “gallitos”) y
voces (solista y coro). Para la grabación de esta tambora se incluyeron unos instrumentos
del conjunto de gaitas como la gaita hembra y las maracas.
El ritmo de tambora-‐tambora es en tiempo moderado y presenta la misma base durante

casi toda la canción, que es la siguiente:
27
Figura base tambora
Para marcar el final de las canciones, el tempo se acelera y el patrón de acompañamiento
cambia: el alegre y la tambora pasan a marcar un patrón muy similar al merengue de gaitas
antes descrito, ritmo que en la música de tambora se conoce como berroche. También en
esta sección, las voces recortan las frases duplicando así la frecuencia con la que se hace el
llamado-‐respuesta entre la cantadora solista y el coro. Esto ocurre apenas unos pocos
compases antes del final, a manera de coda.
Melódicamente, la música de tambora se basa en la alternancia del coro y el solista, lo que
se conoce como canto antifonal o responsorial. Armónicamente, los giros melódicos se
mueven en relaciones tonales de tónica y dominante típicas de la práctica común
occidental.
Figura Coro la hamaquita de rayas
28

Camargo, Martina (2009). Canto, palo y cuero. Producción discográfica. Bogotá: Millenium.
Carbó, Guillermo (1993). “Al ritmo de tambora… tambora”. En Revista Huellas, No.39 (dic.
1993) p. 27-‐58.
_____________(2003). Tambora. Baile cantado en Colombia (Disco compacto). Barranquilla:
YAI Records.
Ríos, Juan Pablo y Félix Corredor (dir.) (2010). El beat de la tambora (documental). Bogotá:
Fundación Rio al sur, Piragua Buenos Films y Kothul Media Grupo.

11. La Cantadora (bullerengue – porro de gaitas)
Esta canción se encuentra a medio camino entre el bullerengue sentao y el porro de gaitas.
Esta combinación de géneros es posible debido a que ambos manejan una estructura
rítmica y melódica similar. El bullerengue sentao corresponde a uno de los tres ritmos que
se interpretan en el complejo del bullerengue (los otros dos son la chalupa y el fandango de
lengua). Como una de las manifestaciones de los ‘bailes cantados’, el bullerengue se
caracteriza por su estructura responsorial, por el liderazgo de las voces (solista y coro) y por
la no presencia de otros instrumentos melódicos. Donde más se interpreta este género es
en la pequeña franja antioqueña que da al mar Caribe (municipios como Necoclí, Arboletes y
Puerto Escondido), y en el departamento de Córdoba (municipios como María la Baja y
Palenque de San Basilio).
Por su parte, el porro de gaitas hace parte del conjunto de gaitas y corresponde a un género
musical diferente del porro de bandas. Rítmicamente es similar al ritmo de gaita y al de
cumbia de gaitas, pero su principal diferencia está en el patrón base que marca el tambor
alegre, el cual es muy semejante al patrón base del alegre en el bullerengue sentado, lo que
permite presentar en esta canción una propuesta que incluye ambos géneros musicales.
29
Tradicionalmente, el conjunto de bullerengue incluye únicamente el tambor alegre

(haciendo repiques y revuelos), el llamador (marcando el contratiempo), las voces y las
palmas (o tablitas, marcando el pulso) ejecutadas por las mismas cantadoras. En este caso,
la fusión con el porro de gaitas hace que se incluyan también las gaitas largas, maracas y
tambora.
La base rítmica del alegre en el bullerengue es semejante a la del porro de gaitas, lo cual
facilita la interacción y fusión entre ambas músicas. Las respectivas bases son:
Figura base bullerengue
Figura Base porro de gaitas

30
Tanto las melodías de bullerengue sentao como las de porros de gaitas suelen enmarcarse
en contextos modales. En este caso la melodía se encuentra en el modo dórico (la dórico,
para facilitar la ejecución de las gaitas largas). Además del carácter responsorial en ambos
géneros, el bullerengue sentao se caracteriza por el manejo de ‘lereos’, que es como se
denominan unos fragmentos de canto basado en onomatopeyas los cuales sirven para
demostrar el virtuosismo de la cantadora, así como para darle tiempo a ella de pensar el
siguiente verso (especialmente en contextos de fiesta, donde las canciones se extienden por
muchos minutos).
Figura melodía La cantadora
Burgos, Pablo (2007). “Bulla y silencio”. Documental. Bogotá: Corporación Post-‐office

Cowboys y Producciones Tremendo Trasteo.
31
Gómez, Leonardo (2012). “Mis viajes con Etelvina”, en Mujeres en la música en Colombia: el
género de los géneros. Bogotá: Editorial Javeriana, pp: 275-‐290.
Hernández, Diana y Leonardo Gómez (2006). Librillo acompañante del CD “Itinerario de
Tambores” de Maria Mulata. Bogotá: Casa Buenavista y Producciones La Soga al Cuello.
Minski, Samuel (2008). Cantadoras afrocolombianas de bullerengue. Barranquilla: Editorial
La Iguana Ciega.

12. Esta es la puya (puya de millo)
La puya es sin duda uno de los ritmos más representativos del Carnaval de Barranquilla.
Como lo dice la letra de esta canción, aunque no es muy difundida comercialmente, esta
música se encuentra casi de forma omnipresente en los meses de enero y febrero en “la
arenosa”. Su principal característica es presentar un tempo muy acelerado, lo cual le da un
carácter alegre y festivo que incita al baile y la algarabía. Además de las voces, el
instrumento melódico líder es la flauta de millo, también conocida como caña’e millo,
donde millo es el nombre del árbol del cual salía la madera para fabricarlas. Se trata de una
flauta travesera pequeña (15 cms aprox.) que da un sonido agudo, muy diferente al sonido
de las gaitas largas.
Además de la flauta de millo y las voces, el formato típico incluye guache (también llamado
guacho, sonajero de cuerpo metálico, lo cual le da un sonido brillante, un poco estridente),
llamador, tambor alegre y tambora. Para esta grabación se utilizaron dos alegres, una
práctica que se ha vuelto común en los últimos años en las grabaciones discográficas (como
lo podemos encontrar en los discos recientes de Totó La Momposina, Petrona Martínez y
Alé Kumá, por ejemplo).
Una de las características de estos ritmos a tempos muy acelerados en la región Caribe
colombiana, y quizás la puya de millo es uno de los casos paradigmáticos, es la ambigüedad
32
que manejan en la subdivisión del pulso. A un tempo tan rápido, mantener el pulso se
vuelve la referencia importante, y la subdivisión se puede manejar más libremente. Así,
encontramos que el guache y el llamador se encuentran marcando una división binaria del
pulso (compás de 2/2), mientras que el alegre y la tambora marcan una división ternaria
(compás de 6/8). Por su parte, los instrumentos melódicos juegan con ambas subdivisiones.
En esta puya que aquí incluimos, mientras la flauta de millo marca una subdivisión binaria
del pulso, la voz líder alterna entre subdivisiones binarias y ternarias. Esta mezcla de
subdivisiones del pulso funciona siempre y cuando el pulso esté muy claro, estable y preciso
entre todos los instrumentos. La base que aquí presentamos incluye los patrones de los dos
alegres grabados que, aunque son semejantes, tienen pequeña diferencias que hace que se
complementen.
Figura base puya de millo
El aspecto armónico de la música de millo suele ser muy sencillo, más aún teniendo en
cuenta el alto grado de complejidad rítmico. Las melodías se estructuran sobre acordes de
tónica y dominante típicos de la tradición musical occidental. Sin embargo, como se
mencionó, la rítmica es importante a la hora de crear fraseos melódicos. En los temas
cantados la voz suele interpretar líneas semejantes a las melodías de laflauta de millo. Por
33
su parte, la voz líder presenta un texto estrófico, y luego entra a un coro de estructura
responsorial. La siguiente partitura presenta el coro y una estrofa, donde se puede
evidenciar la combinación de subdivisiones binarias y ternarias del pulso.
Figura melodía puya de millo
Insignares, Carlos Alberto (2014). La flauta’e millo: una propuesta metodológica para
aprender a tocar este emblema nacional colombiano. Barranquilla: producción
independiente.
Ochoa, Federico (2012). “Las investigaciones sobre la caña de millo o pito atravesao”, en
Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas. Vol. 7, No. 2. Bogotá: Editorial
Javeriana.
34
_____________ (2014). Construcción, usos y sentidos de una tradición: la cumbia en caña de
millo como símbolo sonoro del Carnaval de Barranquilla. Medellín: Tesis para optar al título
de maestría en antropología, Universidad de Antioquia.

Juan Sebastián Ochoa
Músico, ingeniero de sonido e investigador musical. Magister en Estudios Culturales de la
Universidad Javeriana con grado cum laude (2011). Ha participado en diversos encuentros de
investigación musical tanto dentro como fuera del país. A principios del 2010 publicó, fruto
de una beca de creación en música otorgada por el Ministerio de Cultura, un disco con sus
propias composiciones titulado Agua’e lulo. Es coautor de los libros Gaiteros y tamboleros:
material para abordar el estudio de la música de gaitas de San Jacinto, Bolívar (Colombia)
(2007), Travesías por la tierra del olvido: modernidad y colombianidad en la música de
Carlos Vives y La Provincia (2014) y Arrullos y currulaos: material didáctico para abordar
el estudio de la música tradicional del Pacífico sur colombiano (en prensa). Actualmente está
realizando estudios de doctorado en Ciencias Sociales y Humanas y se desempeña como
profesor en la Universidad de Antioquia.
Juan Pablo Acosta G.

Músico, compositor y productor. Maestro en Guitarra de la Universidad de Antioquia. Sus
composiciones han sido grabadas e interpretadas por artistas como Petrona Martínez,
Seresta, Siguarajazz y varios grupos folclóricos del país, así como más de 40 de sus
obras hacen parte de los espectáculos del Ballet Folclórico de Antioquia y
Tierradentro, agrupaciones con la que ha participado en más de 400 presentaciones
locales y nacionales y 200 internacionales. Ha sido ganador del Premio Internacional
Cubadisco 2014 con el álbum Debajo De La Mesa y nominado a Mejor Banda
Sonora con la canción Lo Azul Del Cielo en los Premios Nuestra Tierra del mismo
año.
35
Caucasia
(porro palitiao)
Trompeta 1
Compositor: Juan Pablo Acosta G.
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Caucasia
(porro palitiao)
Trompeta 2 Compositor: Juan Pablo Acosta G.
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Caucasia
(porro palitiao)
Trompeta 3 Compositor: Juan Pablo Acosta G.
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Caucasia
(porro palitiao)
Clarinete en Bb 1 Compositor: Juan Pablo Acosta G.
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(porro palitiao)
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Bombardino 3
La Gigantona
(fandango)
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La Gigantona
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109 SOLO GUITARRA
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Clarinete en Bb El Negro Wismar
(contradanza chocoana) Compositor: Juan Pablo Acosta G.
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INTRODUCCIÓN

El trabajo Nuevas Músicas Tradicionales Colombianas tiene como principal propósito

El formato en el que se interpretan estas piezas en el presente disco es bastante tradicional

Convenciones bombo y tambora:

Convención aplatillao en el tiple

1. Caucasia (porro pelayero)

Descripción del formato.

El formato de las bandas de viento incluye clarinetes, trompetas, bombardinos, tubas y

Vientos: 3 trompetas, 3 clarinetes, 3 bombardinos, 3 trombones de pistones y 1 tuba.

Percusiones: bombo, redoblante y platillos.

Patrones básicos de acompañamiento

Figura ritmo porro de banda

Figura bozá porro de banda

Contrario al comportamiento modal de muchos porros de gaitas, los porros de banda se

Descripción del formato.

Percusiones: bombo, redoblante y platillos.

Patrones básicos de acompañamiento

Figura base fandango

Descripción del formato.

Patrones básicos de acompañamiento

Una de las principales características rítmicas del bambuco es su permanente mezcla de

Figura bombo bambuco

Figura base bambuco

El bambuco, en todas sus variantes, está estructurado melódicamente a partir de la

4. Guabina Dulce (guabina)

Descripción del formato.

La guabina es fundamentalmente una música de instrumentos de cuerda pulsada (tiple y

Patrones básicos de acompañamiento

Figura base guabina

5. Pasillo improvisao (pasillo)

Junto con el bambuco, el pasillo es el otro género emblemático de la zona andina

Descripción del formato.

Los pasillos instrumentales, al ser principalmente música de salón y de concierto, se han

Patrones básicos de acompañamiento

Figura base rítmico-­‐armónica del pasillo

Como característica de una población mayoritariamente afrodescendiente, en el Chocó la

Descripción del formato.

Patrones básicos de acompañamiento

En el aspecto rítmico la contradanza es un género muy particular ya que incluye dos

Figura primera sección contradanza

Figura segunda sección contradanza

Descripción del formato

Este abozao presenta básicamente la misma instrumentación de la chirimía tradicional

Patrones básicos de acompañamiento

Figura base abozao

Descripción del formato.

Patrones básicos de acompañamiento

Figura base rítmica merengue de gaitas (opción 1)

Figura Motivos merengue El alegón

Patrones básicos de acompañamiento

Figura Base Cumbia de gaitas

Figura: Coro La Canoa se va

El formato de los instrumentos de percusión es semejante al de los conjuntos de gaitas,

Patrones básicos de acompañamiento

El ritmo de tambora-­‐tambora es en tiempo moderado y presenta la misma base durante

Figura Coro la hamaquita de rayas

Tradicionalmente, el conjunto de bullerengue incluye únicamente el tambor alegre

Patrones básicos de acompañamiento

Figura base bullerengue

Figura Base porro de gaitas

Figura melodía La cantadora

Burgos, Pablo (2007). “Bulla y silencio”. Documental. Bogotá: Corporación Post-­‐office

Descripción del formato.

Figura base rítmico-‐armónica del pasillo

El ritmo de tambora-‐tambora es en tiempo moderado y presenta la misma base durante

Burgos, Pablo (2007). “Bulla y silencio”. Documental. Bogotá: Corporación Post-‐office