A LA BRAVA

Prácticas carnavalescas de producción artística para:

Mecanismos de Producción audiovisual en Quito.

Voy a empezar leyendo un fragmento del texto que acompaña a Prácticas

Suicidas, trabajo que nos ha abierto estas puertas y que recoge ciertas
inquietudes convertidas en formas de producción, todavía actuales en
nuestros procesos y que se propagan en el medio.

En un sistema cuyo margen de imprevisibilidad se asienta en el caos de

las reglas de juego, la imposibilidad de medir distancias entre los
hechos, los personajes, las coyunturas nacionales, hace que la vida
cotidiana nos exaspere con sus repentinas metamorfosis y exageraciones
de peculiar lógica.

Resbalando en esta inercia, nuestro medio es un medio de estructuras,

sistemas e instituciones precarias, donde la producción artística
responde con sus propias herramientas. El proceso de hechura, es casi
artesanal y está delimitado ante todo por las carencias. La falta de
apoyo económico hace que las necesidades sean cubiertas mediante el
trueque; así el toma y daca, el te acolito, son los modos de operación
artística.

Así, a la brava, seguimos produciendo arte en un contexto de

instituciones que todavía no atinan a establecer un sistema de políticas
culturales que incentiven la producción, la investigación, que apuntalen el
trabajo logrado o que garanticen un modo de difusión a nivel nacional e
internacional. Producimos en una escena pequeña y dislocada donde los
esfuerzos se pierden en cuestiones personales o se esfuman en la falta de
continuidad por la falta de apoyo, por la falta de una visión ampliada en
tiempo y espacio.

Sin embargo, esto no es necesariamente una queja, es asumir esas

dinámicas que ofrece el sistema a favor y en contra de la producción
artística. Es intentar encontrar posibilidades que además den cuenta de
una posición crítica y política ante el contexto del país, que a su vez
responde a globalizaciones.

En el transcurso de ese trueque y encuentro aparece siempre la risa,

carcajada efervescente que impone ritmos que a veces funcionan y
fluyen, otras entorpecen. A eso llamo, carnavalización de la producción
artística.
Retomo un sentido carnavalesco (desde Bajtin) en el quehacer artístico
como esa forma de rebatir nuestra realidad a partir del humor, de la
parodia, de la ironía. A partir de la risa que funciona como medio de
renovación y liberación; porque la asumimos como mecanismo de
desequilibrio de lo establecido, que permite conocer e impugnar el mundo
desde una perspectiva crítica. La risa-carcajada como distanciamiento que
desenmascara el acartonamiento de ciertas prácticas sociales y artísticas
en nuestro entorno actual. También como dispositivo que reelabora el
mundo desde una realidad anímica, que comparte ciertas circunstancias
para crear otras perspectivas, otros mundos simbólicos y estéticos.

El humor asoma como presencia de ánimo que transforma el entorno.

Esta es la dinámica de realidad invertida que nace de nuestro constante
carnaval -el juarasjuasjuas-, donde el orden no está puesto ni del
derecho ni del revés. El principio y el luego son caos, que es el punto de
partida de todos los mundos posibles e imaginarios. Todas las
posibilidades de producción que aparecen en el desorden y el juego,
relajan y divierten, atufan y encolerizan a la vez, sin que por esto se deje
de obtener procesos y resultados substanciosos.

Por otra parte, dentro de este humor, fenómeno de carácter lúdico y

ficcional se reactiva el instinto de juego. El juego es una actividad
precisamente humana en la que se resuelven los deseos, las aspiraciones e
intuiciones, que no pretende la utilidad, pero posee siempre un sentido.
Es la posibilidad para expandir y propagar la comprensión y desde ahí, la
creación. Mediante el juego y su dialéctica de situaciones, nos insertamos
en un proceso de apropiación del cuerpo, de liberación emotiva, de
estimulación de sentidos que responde a una función de producción, tanto
como a una forma de sobrevivencia aquí, ahora.

Desde esta dimensión social, desde la risa, el humor, el juego, aparece

además la afectividad como motor, como fuerza de primer orden que
activa el conocimiento, el juicio; como valor inmaterial que genera redes
sociales de producción, las cuales evidencian energías, expresiones,
lazos, nudos, fuerzas de la comunidad. Afectividad como conocimiento
desde un conjunto psíquico y subjetivo, intelectual y sensitivo, como
forma que propone respuestas emocionales para organizar una práctica
social de producción artística colectiva.

De este modo vamos estableciendo una suerte de política de

colaboración, de intercambio, de trueque que nos permite no solo
subsistir, sino producir ; y producir a partir de procesos
interdisciplinarios, donde las ideas individuales se exponen a manera de
seducción. Esta mecánica de entrega y apropiación provoca otras
asociaciones, nuevas formas contagiadas entre unos y otros que hibridan
los lenguajes dotando a los formatos de una amplitud.

Así es como las disciplinas, linealidades, cubos, fronteras se desvanecen

para la comprensión de las relaciones múltiples y los acontecimientos
contemporáneos, que se entrecruzan entre lo social, lo político y lo
urbano.

Y en este punto esta filiación a lo urbano, esta militancia callejera de

trayectos, de recorridos, edificios, parques, plazas, parte de nuestro
cotidiano momentáneo, nos obliga a amar y deconstruir la colección de
patrones semióticos, de subtextos, de historias, de etnias, en ritmos, en
resonancias, en acciones que resignifican, chocan, proyectan, interpelan
las relaciones con los otros en sus aspectos humanos, emotivos, sociales,
políticos. Es así que asaltamos el espacio público para establecer otros
nexos que modifican la realidad. Desde una imagen, un sonido, una
palabra, una presencia. Desde la producción de danza, performance, de
audio, de video provocamos una juego de reflejos, revelaciones y rebotes
recogidos y traducidos desde el video experimental.