Está en la página 1de 58

APUNTES DE HISTORIA

D E LA
MUSICA

MTRO. DAVID BARBOSA PESCADOR


________________________________________________________________________________

CONTENIDOS

PROLOGO………………………………………………………………………

CAPITULO I. INTRODUCCION AL ESTUDIO DE LA HISTORIA


1.1 ¿Qué es la historia?..........................................................................................
1.2 La historia y sus relaciones con otras disciplinas…………………………….
1.3 Historias en la historia………………………………………………………
1.4 ¿Qué es la historia de la música?....................................................................
1.5 Interrelaciones de otras áreas del saber con la historia de la música………

CAPITULO II. HISTORIA UNIVERSAL DE LA MUSICA


(CULTURAS NO-OCCIDENTALES)
2.0 La música en la prehistoria…………………………………………………..
2.1 Mesopotamia, Babilonia, Asiria, tradiciones caldeas………………………
2.2 Egipto……………………………………………………………………
2.3 India…………………………………………………………………
2.4 China………………………………………………………………
2.5 Japón………………………………………………………………
2.6 Mundo árabe………………………………………………………
2.7 Judíos………………………………………………………………
2.8 Grecia……………………………………………………………
2.9 Roma………………………………………………………………

CAPITULO III. HISTORIA UNIVERSAL DE LA MUSICA


(CULTURAS OCCIDENTALES)
3.1 Inicios del cristianismo…………………………………………………
3.2 El canto cristiano……………………………………………………
3.3 La música medieval…………………………………………………
3.4 La música en el Renacimiento………………………………………
3.5 Música barroca……………………………………………………
3.6 Clasicismo musical…………………………………………………
3.7 Romanticismo musical………………………………………………
3.8 Nacionalismo musical……………………………………………
3.9 Música moderna y contemporánea………………………………
3.10 Tendencias modernistas de la música…………………………

Bibliografía…………………………………………………………

2
________________________________________________________________________________

PROLOGO

Uno de los mayores problemas que enfrentamos cuando somos estudiantes de la música, es
precisamente el tema de su desarrollo y evolución a través del tiempo. Cada maestro nos
dice su punto de vista, ese es el mayor problema, como decía un maestro de historia que
nos daba clase de teoría de la historia en el cuarto semestre del CCH, plantel Azcapotzalco,
llamado Lauro, que la mayoría de los maestros que nos dan clase de historia lo que hacen es
darnos filosofía de la historia y no precisamente historia o desarrollo de los eventos
ocurrido en cierto momento y en determinado espacio o lugar.
En eso siempre he estado de acuerdo. Los historiadores, en su mayoría, son filósofos
de la historia que sólo interpretan los acontecimientos y nos los presentan de acuerdo a sus
particulares puntos de vista; pero, escasamente bajo la óptica de lo que en realidad ocurrió.
Viendo esto, tuve muchos problemas con diversos maestros que presumían de sabios
y querían que los hechos que nos presentaban, y lo que leíamos en los textos que nos
ofrecían como obligatorios, eran la verdad. Encontré diversidad de opiniones y versiones de
todo tipo, incluso hasta contradictorias entre sí, debido a que los acontecimientos los
interpretaban y no los mostraban como habían ocurrido.
Como entonces, en mis primeros años de estudios musicales profesionales en la
Escuela Nacional de Música de la UNAM, empecé a impartir clases en el Sistema
Educativo Nacional, en el DF, a nivel básico (secundaria), para mi era importante dar a
conocer los hechos verdaderos a los alumnos para que tuvieran una idea, aun cuando
general de lo ocurrido, pero que fuera al mismo tiempo fidedigna, carente de falsedad.
Me di a la tarea de indagar en todos lados sobre los temas que debía yo conocer, y
entender muy bien, para poder ubicarlos en el panorama histórico general por el que había
pasado la humanidad en determinado tiempo. Que al hablar de tales hechos sociales pudiera
dar un amplio panorama a mis alumnos y que ellos pudieran retener lo más posible de tales
acontecimientos y que a su vez pudieran ubicarlos en el contexto histórico general
estudiado.
Por es que me encontré tan diversas opiniones y versiones de los hechos tan dispares
y otros tan fuera de lugar, que no hubo una forma de ubicar muchos detalles. Sin embargo,
he utilizado la lógica para definir muchos acontecimientos y, al compararlos con estudios
recientes (ya en la segunda mitad de siglo XX), determinar cuál es la verdad.

3
________________________________________________________________________________

CAPITULO I
INTRODUCCION AL ESTUDIO DE LA HISTORIA

1.1 ¿Qué es la historia?


Muchos han sido aquellos que, estudiosos del hombre a través del tiempo, se han dado en
llamar historiadores.
En sus estudios y propuestas teóricas contamos con diversas argumentaciones que
pretenden definir lo qué es la historia. Entre ellas tenemos las siguientes:
Juan Brom1 nos dice que “la historia examina la historia de la sociedad huma-
na”[…],”que se refiere al pasado del hombre o al estudio de ese pasado”.
Más adelante agrega: “La palabra Historia, en su origen etimológico, significa sim-
plemente indagación”.2 ¿Indagación de qué?, se pregunta; pero en párrafos siguientes
aparece la respuesta: “[…], el termino pronto adquiere el sentido de ‘indagación del
pasado’”.3
Marc Block, historiador francés, define a la historia como “la ciencia de los hombres
en el tiempo”. Evidentemente aparece otro planteamiento luego de lo que de la historia se
haya dicho: ¿Es la historia una ciencia? Para establecer una fundamentación valida, nos
abocamos ante todo a los hechos, a sus métodos y a sus logros, como las aportaciones
hechas de valor científico (conocimientos verdaderos).
Si analizamos sus procedimientos y sus cosechas, seguramente tendremos una justi-
ficación objetiva y racional, pues, como el mismo Juan Brom señala, siendo la ciencia una
explicación objetiva racional del universo, la historia intenta establecer objetvamente cier-
tos estadios de la humanidad mediante métodos científicamente establecidos, “[…] ésta se
refiere a un conjunto de fenómenos pertenecientes a un aspecto determinado de la realidad,
ya que trata de lo que sucede con las sociedades humanas a través del tiempo”.4
En el libro titulado “Historia, ¿para qué?”,5 se presentan posturas de diversa índole,
desde entender la importancia del sentido que a la indagación del pasado de las sociedades
le da la historia, hasta el hacer una interpretación de los hechos pasados, ya sea como una
tendencia del criticismo racional o, de acuerdo al empirismo que ofreció el naturalismo a
priori de los acontecimientos durante gran parte de los siglos XVII y XVIII, de la Europa
de la Ilustración.
Aparecen grandes logros, como es el caso de la filosofía y la historia, hecho que no
podría ser la excepción (Kant).6
Por su parte, Collinwod7 nos ofrece un estudio descriptivo de los hechos desde Hero-
doto y Tucídides hasta nuestros días; para él la historia es la descripción de aquellos acon-
tecimientos cuya importancia nos permiten conocer y entender a las sociedades en el
pasado. Hace lo que, comúnmente conocemos como historiografía.

4
________________________________________________________________________________

Edward Hallet Carr8, eminente historiador, en una serie de conferencias trata de


llevarnos hacia la reflexión de lo que es el objeto, la finalidad y el método de la historia,
llevada a cabo por el historiador en su doble papel: el aspecto de la investigación y los
acontecimientos del pasado que investiga.
Ya con todo lo dicho bien nos es posible tener una idea clara de lo qué es la historia.
Pasemos ahora a indagar otros aspectos de la ciencia del estudio del hombre en el
tiempo.

1.2 La historia y sus relaciones con otras disciplinas


La historia, como parte de las ciencias sociales, tiene que apoyarse y relacionarse con otras
disciplinas, a fin de poder contar con mayores posibilidades de estudio y llegar a establecer
determinadas cronologías de los hechos estudiados con menos probabilidades de error.
Veamos cómo se relaciona con otras disciplinas:

Arqueología: hallazgos de restos materiales.


Paleontología: signos y simbologías.
Lingüística: lenguas, dialectos, símbolos, etc.
Economía: sistemas de producción y formas de vida.
Geografía: desplazamientos de grupos y sociedades en la tierra.
Antropología: aspectos culturales de las razas y pueblos.
HISTORIA Iconografía: pinturas, relieves.
Numismática: monedas, tamaños y formas, diseño.
Psicología social: integración y cooperación, desarrollo mental.
Filosofía: creencias, mitos, etc.
Pintura: formas, tamaños, dibujos, etc.
Literatura: cuentos, narraciones, etc.

1.3 Historias en la historia


Hablamos de una historia universal donde se narran hechos generales, pero también existen
hechos locales donde se analizan y estudian las peculiaridades de culturas y grupos
humanos llamados sociedades o pueblos. Decimos entonces que nos es posible conocer
acontecimientos de un país, una ciudad, pueblos o personajes de cierta importancia por
haberse destacado en ciertos momentos por sus hazañas o su participación en guerras.
Podemos establecer historias de objetos, cosas, el cosmos, el planeta, animales, etc.
Todo ello forma parte de una historia general. A eso llamamos historias en la historia.

5
________________________________________________________________________________

1.4 ¿Qué es la historia de la música?


Así como existe una historia universal que habla de todo, de la misma manera existe una
historia especifica de la música que estudia las expresiones o manifestaciones musicales de
los pueblos, en diversas condiciones sociales (clases), espaciales (geográficamente
hablando) y temporales (momentos, el aquí, ahora, antes y después).
Bien puede considerarse, como muchos eruditos lo han hecho, ya sea como una rama
del estudio histórico del arte, como una parte de la historia filosófica del arte o ya, en
última instancia, como un estudio especializado de la musicología en el contexto histórico.
Poco puede establecerse como una verdad única, debido, de nueva cuenta, a los estu-
diosos y especialistas del tema, pero la historia de la música pretende conocer las expre-
siones musicales de los pueblos, en distintos momentos de su desarrollo y evolución. Las
manifestaciones musicales características de las sociedades en distintos niveles de evolu-
ción y desarrollo, para poder determinar las características propias de cada momento y estar
en condiciones de diferenciarlas.
Podemos decir que tiene como cometido indagar sobre lo que ha ido ocurriendo con
la musical en las distintas sociedades en su paso por la tierra. Conocer las apariciones de
estilos y géneros musicales, así como sus cambios y desapariciones. Pretende indagar la
evolución y aparición de formas musicales y los instrumentos musicales (formas, materiales
de construcción y descripción de las formas de ejecución, entre otras cosas).
El estudio de la historia de la música se realiza por épocas o periodos determinados
por años o siglos. Puede ser el estudio dirigido a sistemas musicales, instrumentos, formas,
músicos (ejecutantes, directores, compositores, cantantes, investigadores, personajes
célebres, entre otros), grupos musicales (conjuntos pequeños o grandes orquestas), etc.
El fenómeno estudiado en la historia de la música puede incluir todo un esquema
enorme que involucre aspectos diversos de la historia universal. Sin que con ello nos
distraigamos del centro focal de estudio o fenómeno.

1.5 Interrelaciones de otras disciplinas con la historia de la música


Muchas han sido las aportaciones de diversas áreas del conocimiento para acrecentar lo que
se sabe acerca de las prácticas musicales del hombre a través del tiempo.
Así como el estudio de la historia musical parte de distintas fuentes, que bien pode-
mos ubicar en dos grandes rubros, a saber: 1) fuentes de primera mano (documentos origi-
nales relacionados con el tema o asunto en cuestión, y 2) fuentes de segunda mano (que se
forman a partir de estudios ya realizados o hechos con anterioridad). También podemos
considerar otros medios de dudosa autenticidad y originalidad; pero, que nos permiten
conocer otro tipo de datos.
De hecho, un vasto caudal de información sólo es posible obtenerla por los aportes de
otras disciplinas, ciencias naturales y las ciencias humanas, sobre todo. Podemos mencio-
nar, de todo lo existente, las siguientes fuentes:

6
________________________________________________________________________________

a) Arqueología (prehistoria-antigüedad)
b) Lingüística
c) Paleografía
d) Documentos iconográficos (códices, manuscritos, etc.)
e) Psicología (social, evolutiva, etc.)
f) Geografía humana y física
g) Antropología (en todas sus ramas: cultural y física)
h) Artes
i) Física-química
j) Musicología
k) Etnomusicología y folklore
l) Otras…

NOTAS:
(1) Brom, Juan, Para comprender la historia, Editorial Nuestro Tiempo, México, 1979, p. 15.
(2) Ibídem.
(3) Ibíd., p. 16.
(4) Ibíd., p. 18.
(5) Pereyra, Carlos y otros, Editorial S. XXI, México, 1985.
(6) Cf. Kant, Emmanuel, Filosofía de la historia, FCE, CP 147, México,
(7)La idea de la historia, FCE, México, 1986.
(8)¿Qué es la historia?, Planeta Seix-Barral, Cie. Humanas 245, Barcelona, España, 1981.

7
________________________________________________________________________________

CAPITULO II
HISTORIA UNIVERSAL DE LA MUSICA
(CULTURAS NO-OCCIDENTALES)

2.0 LA MUSICA EN LA PREHISTORIA

La música prehistórica es la música que se creaba y se tocaba en la Prehistoria, es decir, en


culturas anteriores a la invención de la escritura. En ocasiones se la denomina música
primitiva, con un término que puede incluir la expresión musical de las culturas primitivas
actuales.
El tema de la música en la Prehistoria es complicado, ya que no quedan restos ma-
teriales, con la excepción de algunos instrumentos musicales encontrados en yacimientos
arqueológicos, o de objetos que pudieron ser utilizados como instrumentos. Por lo tanto es
un campo muy teórico, y tiene en la Etnología musical o Musicología comparada, es decir,
la comparación de la música de pueblos primitivos actuales con la que pudieron realizar en
las culturas prehistóricas, una de sus principales fuentes de estudio, junto con análisis
cognitivos y de comportamiento, estudios anatómicos y del registro arqueológico.
El origen de la música
Los orígenes de la música se desconocen, ya que en su origen no se utilizaban instrumentos
musicales para interpretarla, sino la voz humana, o la percusión corporal, que no dejan
huella en el registro arqueológico. Pero es lógico pensar que la música se descubrió en un
momento similar a la aparición del lenguaje. El cambio de altura musical en el lenguaje
produce un canto, de manera que es probable que en los orígenes apareciera de esta manera.
Además, la distinta emotividad a la hora de expresarse, o una expresión rítmica constituye
otra forma de, si no música, sí elementos musicales, como son la interpretación o el ritmo.
Es decir, la música nació al prolongar y elevar los sonidos del lenguaje. Esta teoría
científica lleva siendo sostenida desde hace mucho tiempo, y filósofos y sociólogos como
Jean Jacques Rousseau, Johann Gottfried Herder o Herbert Spencer fueron algunos de sus
mayores defensores.
En casi todas las culturas se considera a la música como un regalo de los dioses. En la
Antigua Grecia se consideraba a Hermes como el transmisor de la música a los humanos, y
8
________________________________________________________________________________

primer creador de un instrumento musical, el arpa, al tender cuerdas sobre el caparazón de


una tortuga. Hace unos cinco mil años, un emperador en China, Hoang-Ti, ordenó crear la
música a sus súbditos, y les dijo que para ello debían de basarse en los sonidos de la natu-
raleza. Entre la mitología germánica se cree que Heimdall, tenía un cuerno gigantesco que
debía tocar cuando comenzara el crepúsculo de los dioses. Las leyendas son similares para
el resto de culturas primitivas, tanto perdidas como modernas. Al provenir la música, en ge-
neral, de entidades superiores, habría que comunicarse con estas entidades también median-
te esta música. Muchos pueblos primitivos actuales utilizan la música para defenderse de
los espíritus, para alejar a la enfermedad, para conseguir lluvia, o para cualquier otro as-
pecto de la vida religiosa y espiritual. De esta manera, la magia que concebían que tenía la
música hizo que solamente pudieran exteriorizarla chamanes, sacerdotes, u otros líderes
espirituales.
Además, en la propia naturaleza o en las actividades cotidianas se podía encontrar la
música. Al golpear dos piedras, o al cortar un árbol, se producía un sonido rítmico, y que el
mantenimiento de algo rítmico ayudaba a la realización de esa actividad, facilitándola.
Pudo haber un primer grito o palabra que servía como ánimo, apoyo, y para elaborar más
eficazmente una determinada actividad. Irían evolucionando a pequeñas frases, versos,
hasta terminar ligándolos en una canción. El economista y sociólogo Karl Bücher fue su
máximo defensor.
Charles Darwin desarrolló una teoría en la que explicaba el origen de la música como
una solicitación amorosa, como hacen los pájaros u otros animales. La relación entre amor
y música es conocida, en todos los periodos históricos (tanto en la Historia Antigua como
en la Edad Media, o incluso en la música popular moderna).
La antropología ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la músi-
ca, y mientras que algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a acti-
vidades intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir una
función de finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la relaciona con los
rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo.
Evidencias arqueológicas
Se desconoce cómo pudo ser la música en la Prehistoria, ya que no queda ningún registro
sonoro ni escrito de la misma. Pero sí que han ido apareciendo pequeños instrumentos, o la
evidencia de cierta tecnología gracias al arte mueble y al arte parietal que permite pensar el
que pudieran haber realizado instrumentos o que tuvieran el desarrollo suficiente para crear
música. A medida que vamos avanzando en el tiempo, vamos encontrando elementos cada
vez más complejos y que no establecen duda alguna de la presencia de instrumentos en las
sociedades prehistóricas y protohistóricas.
Los instrumentos musicales que se encuentran en la Prehistoria se pueden dividir en
varios grupos: los aerófonos, los idiófonos, los membranófonos y los cordófonos.

9
________________________________________________________________________________

Paleolítico
En el Paleolítico superior y más raramente en el Paleolítico Medio es donde encontramos
evidencias o indicios de la existencia tanto de primitivos instrumentos musicales como de
representaciones artísticas de los mismos. Desde finales del siglo XIX se viene publicando
la presencia de pitos o flautas encontradas en diversos yacimientos, pero solamente han
empezado a ser tomadas en serio y estudiadas en profundidad desde los años 60 del siglo
XX. En la actualidad, este sigue siendo un campo bastante polémico. Por un lado, hay
discusiones abiertas sobre si ciertos instrumentos estaban hechos para producir sonido, y
por otro lado si en realidad tienen un origen antrópico o son por el contrario el resultado de
depredadores y la erosión.
Entre los instrumentos aerófonos, uno de los que se tiene evidencias que había en este
periodo es la bramadera, que consiste en una placa de madera u otro material, con un
pequeño orificio en un extremo para atar una cuerda, y que se hace sonar girándolo a gran
velocidad. Es un instrumento que hoy en día se sigue utilizando entre los aborígenes
australianos, entre los indios de Norteamérica, o entre los maoríes de Nueva Zelanda.
Se han encontrado flautas de falange, realizadas con este hueso de animales grandes,
como el reno en muchos casos. Algunas de ellas no tienen agujeros, son simplemente la
caña del hueso hueca, pero en otros casos sí que tienen agujeros colocados de tal manera
que no han podido ser realizados por mordeduras de depredadores. La flauta más antigua
aceptada como tal por toda la comunidad científica, son un par de flautas realizadas con
cúbito de cisne, encontradas en Geissenklösterle, en Alemania. Están datadas en el 36.000
B.P. (Before Present, tomando como presente 1950), encontradas en un contexto Auriña-
ciense. Una de las flautas tiene 3 agujeros, y al menos dos de ellos tienen marcas de haber
sido realizados con una herramienta. La longitud original fue de unos 17 centímetros, aun-
que solo se conservan 12. También en Isturitz, en Francia, en un contexto Magdaleniense,
se encontraron toda una serie de huesos, muy fragmentados, con agujeros, y que tras mu-
chas investigaciones se ha concluido que fueron trabajadas y que servían para emitir
sonidos.
Aunque es mucho más complicado demostrar la evidencia de instrumentos de percu-
sión, ya que las pieles o madera son materiales perecederos que no resisten demasiado bien
el paso del tiempo, han llegado hasta nosotros evidencias de este tipo de instrumentos. En
el yacimiento de Mezin, en Ucrania, se encontró una serie de seis huesos de mamut, data-
dos en hace 20.000 años, que habían sido golpeados, y hallados en un contexto en donde
había diversas piezas de marfil decoradas con ocre, mazos y otros elementos similares.
Mientras que algunos arqueólogos no dudan sobre la utilización de estos elementos como
instrumentos de percusión, otros, más recientemente, no dudan de la facturación antrópica
de los mismos, pero alegan que pudieron ser usados para otras actividades, no necesa-
riamente música.
Neolítico
Tenemos muchos ejemplos en la pintura rupestre del periodo Neolítico de la existencia de
arcos. Aunque la mayoría se encuentran en contextos de caza, la realidad es que si conocían
10
________________________________________________________________________________

la manera de construir un arco también sabían que una cuerda tensada a distintas longitudes
produce sonidos distintos.
Edad de los Metales
Los descubrimientos arqueológicos desde 1960 han hecho dar un vuelco a las teorías
tradicionales relativas al origen de la tecnología del bronce. Se había pensado que el uso del
bronce había tenido su origen en el Próximo Oriente, pero descubrimientos cercanos a Bang
Chieng (Tailandia) muestran que la tecnología de dicho metal era conocida allí hacia el
4500 a.C., unos centenares de años antes del empleo del bronce en el Próximo Oriente. Se
han encontrado objetos de bronce en Asia Menor que se fechan antes del 3000 a.C. Al
principio esta aleación fue usada de forma limitada, principalmente para objetos decorati-
vos. El estaño necesario para su fabricación no era abundante en la región, pero la impor-
tación regular de este material desde Cornualles en Inglaterra durante el II milenio a.C.,
hizo posible un uso más amplio del bronce en el Oriente Próximo y finalmente fue utilizado
para utillaje y armamento.
El cobre natural se empleaba ya en útiles diversos y ornamentos en fecha tan tempra-
na como el 10000 a.C. Posteriores descubrimientos en Rudna Glavna, en la actual Serbia,
han mostrado que el cobre se usaba allí desde el 4000 a.C., aunque el bronce no era cono-
cido todavía en esa época. Hacia el 3000 a.C. se comenzó a utilizar el bronce en Grecia. En
China, la edad del bronce no comenzó hasta el 1800 a.C. Las culturas precolombinas de
América no conocieron la tecnología del bronce hasta el 1000 d.C. aproximadamente. Las
principales culturas de la península Ibérica del cobre y del bronce, respectivamente, fueron
la de Los Millares y la de El Argar.
La edad del bronce en el Oriente Próximo y en el Mediterráneo oriental ha sido divi-
dida en tres etapas: inicial, media y última. La inicial está caracterizada por el incremento
del uso del metal, que pasa de ser esporádico a común. Fue el periodo de la civilización
sumeria y el encumbramiento de Acad hasta su predominio en Mesopotamia; también gene-
ró los espectaculares tesoros de Troya. Babilonia alcanzó su cumbre durante el bronce
medio. La Creta minoica y la Grecia micénica fueron las grandes civilizaciones del bronce
último. La edad del bronce acabó en esa zona hacia el 1200 a.C., fecha tras la cual se
generalizó la tecnología del hierro.
Información procedente de la Enciclopedia Libre “Wikipedia”

2.1 MESOPOTAMIA, BABILONIA, ASIRIA, TRADICIONES


CALDEAS
a) Milenios IV-III A. de C.
En honor de uno o más dioses, durante los cultos, se cantaba un Himno o Salmo. La liturgia
se hallaba formada por lamentaciones (milenio IV).
Ya en el siglo XXI A. de C., se entonaban los cantos litúrgicos en forma responsorial
(canto alternado entre sacerdotes y coro) y antifonal (canto alternado entre coro y coro).
11
________________________________________________________________________________

Al salmo o himno se le designaba con la palabra “ersemma”.


En la ejecución de los himnos intervenían también algunos instrumentos como: la
flauta de pico (el tig,tigi), el tambor (balag), timbal (lilis) y el pandero (adapa). No se sabe
si los cantores e instrumentistas (zammeru) que cantaban acompañándose con sus instru-
mentos, y músicos que eran coristas e instrumentistas, eran grupos independientes o com-
plementarios.
También utilizaron algunos instrumentos musicales como la lira (algar) y dos clases
de arpa, una caja armónica baja (zagsal) y otra de caja armónica superior (zaggal). No se
sabe cuál fue su afinación ni la música que hacían.

b) Aportaciones de Babilonia, S. XIX-XIII, A. de C.


El culto religioso de un solo himno o salmo es sustituido por un ritual litúrgico más com-
pleto. Combinan himnos y salmos (de cinco a veintisiete) con interludios instru-mentistas,
esto es entre unos 540 años aproximadamente (entre 1830 y 1270 A. de C.).

c) Época asiria, S. XIII-VII, A. de C.


En la dominación asiria (aproximadamente entre 1270 a 606 A. de C.) la música profana es
más importante por el papel que tiene en las fiestas colectivas.
Las casas reales y las cortes tienen a su servicio a músicos, en donde gozan de gran
consideración. Estos participan en festejos públicos y en actos de paradas militares.

d) Tradiciones caldeas, S. VII-VI, A. de C.


La astrología, matemáticas y música entran en un periodo de estrecha relación.
En estos estudios había una parte de especulación matemática y otra de simbolismo
(v.gr., las correspondencias cósmicas de la división proporcional de una cuerda en inter-
valos 1:1, unísono; 1:2, octava; 2:3, quinta; 3:4, cuarta; y sus relaciones con las estaciones
del año: primavera, verano, otoño e invierno.
Probablemente la actual escala musical y gran parte de la teoría musical, proceden de
Mesopotamia.
Al integrarse Babilonia al imperio persa en el año 538 A. de C., es posible que des-
tacara la música popular. En los palacios en mucho se aprecia el arte de las bailarinas
jóvenes.
Su herencia musical fue de profundos alcances.

2.2 EGIPTO
Desde su origen, los pueblos semitas del valle del Nilo, fueron agrícolas. Por eso se piensa
que muchos de sus instrumentos musicales tuvieron rasgos utilitarios.

12
________________________________________________________________________________

Se cree que durante el cuarto milenio, Egipto entró en contacto con Mesopotamia, a
jugar por muchos de los instrumentos que parecen ser comunes a ambas civilizaciones.

a) Reinos Antiguo y Medio: III milenio a mitad del II milenio, A. de C.


Había enormes templos en donde los sacerdotes entonaban himnos y cantos a sus dioses.
Creían que la voz era el más poderoso instrumento, por eso era objeto de estudio y de una
utilización especial. Al respecto se conservan textos de ceremonias y cantos de Isis y
Neftis, que constituían una duración de cinco días.
No se conoce la música de esos cantos debido a su transmisión oral; pero se piensa
que los cantos se alternaban entre dos sacerdotes y solos de sacerdotisas, un chantre mas-
culino entonaba un himno a Osiris, en interludio.
El canto se acompañaba con instrumentos musicales diversos como el arpa (ben) o
flautas rectas (seba) y un clarinete doble (ma’, met). El sistro simbolizaba el poder, llama-
ban a su sonido “sehem” (fuerza), que era el poder divino.
Los faraones se hallaban ligados a la tradición musical del templo; los músicos
cortesanos ocupan cargos privilegiados.
Música y danza tenían una importancia considerable tanto en lo religioso como en lo
profano.
Al terminar la época tribus nómadas (hicsos) introducen nuevas formas musicales e
instrumentos: diversas clases de tambores y crótalos.

b) Influencia oriental del Imperio Nuevo, S. XVI-XI, A. de C.


Hacia 1500 A. de C., Egipto tiene contacto con Mesopotamia, que lo influye notablemente
con su cultura.
La danza y el baile parece haber sido más vivo y rápido. La influencia oriental en
Egipto se aprecia en los instrumentos asiáticos que llegaron durante varios siglos: el doble
oboe, por ejemplo. La trompeta se utiliza en lo militar (sneb).
Hacia 1400, A. de C., aparecen las arpas angulares y el laúd en Egipto; instrumentos
del cual aún se duda su origen.

c) Legado de Grecia a Egipto.


Los platillos y los címbalos son traídos de Grecia a Egipto. No conocemos datos precisos
sobre la existencia o no de alguna teoría musical egipcia; pero se cree que seguían la teoría
pitagórica. Se sabe que conocían los intervalos de quinta, cuarta y octava; no sabemos que
si conocían alguna forma de armonía.
Todos los indicios señalan que el egipcio Ctesibio invento el órgano hidráulico en
Alejandría (246-221, A. de C.).
Es notorio señalar que la música y la danza populares del antiguo Egipto, hoy en día
conservan los rasgos peculiares de tales formas.
13
________________________________________________________________________________

2.3 CULTURA HINDU


a) Épocas pre-arias: IV milenio al I milenio, A. de C.
De épocas remotas data la divergencia entre razas y tradiciones musicales de esta cultura.
Las razas que penetraron en la India, también llevaron consigo su propia música, a
eso se debe que la música hindú tenga una mezcolanza de elementos heterogéneos en su
tradición musical.
Del estudio de la música tribal, puede obtenerse un esquema de la primitiva estratifi-
cación musical del país: numerosas tribus y unos 14 idiomas principales.
Los antiguos pueblos drávidas conocieron una cultura más elevada, emplearon la
música y la danza.
Utilizaron algunos instrumentos musicales como las flautas de los encantadores de
serpientes (magudhi, en el sur; pungi, en el norte), diferentes tipos de tambores y arpas.

b) Canto védico, entre 1500-250, A. de C.


Los Vedas contienen plegarias, himnos y formulas rituales relacionados con sus divini-
dades, que eran utilizados en las ceremonias religiosas.
Los himnos del Rig-veda (1500-1200, A. de C.) se cantaban en tres entonaciones dis-
tintas: 1) nota aguda (udatta);2) nota no elevada (anudatta); y 3) nota media (avarita). Las
notas correspondían al acento de las palabras y al ritmo prosódico.
En el Samaveda tiene más importancia la letra que la acentuación. Intervienen en su
ejecución al unísono tres sacerdotes.
Actualmente existen 16 clases diferentes de valores temporales en el canto sama
védico antiguo del que sólo disponía de tres: 1) hrasva (breve); 2) dirgha (larga); y 3)
urddhi (aumentado: prolonga deliberadamente el final de una frase).
La música hindú desde épocas remotas se ha encontrado estrechamente vinculada a la
religión, por eso el actual repertorio de cantos hace alusiones a los dioses. Se considera que
la música es una invención divina, por eso conducía a la liberación.
El Ramayana (S. VI al S. V, A. de C.) y el Mahabharata (400 A. de C. a 400 D. de C.)
han inspirado numerosos dramas musicales con bailes incluidos.
Sabemos que el más antiguo de los escritos sagrados de música hindú es el
“Natyasastra”; y que el sabio Bharata es el fundador de la música clásica de la India.

c) Influencias budistas y helénicas: 250 A. de C. a 600 D. de C.


Por el norte influye la música y cultura griega; y, por otra parte, el budismo (filosofía y
metafísica).
Aparece la flauta travesera (vanici), el pandero, que es posible que fuera de uso
popular, además del laúd.
14
________________________________________________________________________________

d) El sistema clásico de Ragas


En el siglo VII, a través de las esculturas de los templos, conocemos otros instrumentos
como el gong (ghanta) de Aurangabad, la vina (cítara) de Mavalipuram de dos cuerdas. En
el año 800 aparecen cítaras y laudes.
No se conoce que haya habido música de orquestas ni en los templos o cortes, aun
cuando el canto gozaba de privilegios.

e) Teoría musical hindú


La música hindú admite la octava (saptaka). Se componía de dos tetracordios disjuntos
(angas o ramas). La octava tiene siete grados o notas principales (svaras). La octava tiene
siete grados o notas principales (svaras), llamadas: Sa, Ri, Ga, Ma, Pa, Dha y Ni.
La escala se dividía en 22 scrutis (grados microtonales o cuartos de tono).
En la teoría clásica hay dos escalas fundamentales de siete notas. La escala completa
(sampurno) tiene variantes de seis (shaduva) y cinco (audava) notas.
Tiene además otras estructuras más complejas llamadas jatis(especies o géneros).
Existen siete jatis principales y once compuestos. Cada uno de ellos posee su propia orga-
nización interna de notas, énfasis en ciertas notas y otras características especiales.

f) Ragas y Talas
Los Ragas son jatis más elaborados. El Raga es una melodía-tipo que posee numerosas
características de color y sensaciones diversas. Estos tipos incluyen “gamakas” u orna-
mentos: mordentes, ecos, trinos, melismas y diversos refinamientos sonoros.
El número de Ragas ha variado según las épocas y las regiones.
En cambio, el Tala se refiere a la medida del tiempo. Un Tala puede servir para varios
Ragas distintos. Un Tala cuenta con un número de tiempos de compás (matras) agrupados
de manera especial. La velocidad o tiempo se determina por su duración (laya), que puede
ser lento (vilambita), medio (madhya) o vivo (diuta). La velocidad aumenta al doble de la
anterior.
El régimen de proporcionalidad de las partes del compás en periodos de largo y corto,
da lugar al metro o Tala.
Muchos Talas se originaron en los textos y música vocal védicos; otros nacieron con
la música popular.

g) Kharaja(pedal)
Los elementos anteriores, Raga y Tala, se completan con otro que es un sonido mantenido a
manera de nota pedal, llamado kharaja, que sostiene el centro tonal y actúa de guía a lo
largo de obra.

15
________________________________________________________________________________

Se cree que el kharaja tuvo origen en la música popular.


El efecto de esa música en su ejecución es completo y satisfactorio, y constituye una
triunfal combinación del arte melódico y rítmico al nivel más elevado.

h) Música Raga
En una canción hay muchos tipos de pieza instrumental, el Raga pertenece a la voz y al
instrumento; el Tala, a los tambores y a las manos que baten de acuerdo con un sistema
convencional; el campo tónico, al tambura.
Una vez elegido el Raga apropiado (con su Tala), subordina a él su capacidad
creadora individual, simple vehículo para expresar las ideas del compositor. La ejecución
dependerá siempre de su propio carácter y de las reacciones de los oyentes, con quienes se
encuentra en íntimo contacto en todo momento.
Una pieza musical no suele comenzar o acabar de manera convencional, como tam-
poco suele durar su ejecución un tiempo prefijado: dure veinte minutos o una hora y media
—generalmente, el tiempo necesario para el desarrollo total de un solo Raga—, es induda-
ble que los ejecutantes logren infundirle todas las sutilezas de que es capaz su bien pre-
parada imaginación.
La filosofía hindú ha desempeñad un papel decisivo en la conformación y conserva-
ción del sistema clásico musical, al mismo tiempo que le ha proporcionado matices artís-
ticos y prácticos.

i) Tradiciones del norte y del sur (influencia musulmana, hacia 1000-1700)


La música tradicional hindú, fuerte, sublime y contenida, fue fundada en el norte por una
tradición musulmana de música elegante, decorativa, libre, con motivaciones de inspiración
romántica. Como la tradición hindú tenía una base firme, recibió provechosamente los me-
jores elementos de la musulmana para producir un arte maravillosamente vital.
La cultura de las cortes mongolas aportó una atmosfera profana (por ejemplo: la
danza kathak del norte). La música carnática siguió siendo más intelectual y austera (en el
sentido métrico), mientras la música hindú desarrollo rasgos más sutiles e íntimos
(melodías) recibiendo y transformando muchas nuevas tonadas y Ragas persas y árabes
(v.gr., Huseini, Hejaz, Kafi, Bahar).
Utilizaron instrumentos como la vina (su forma actual la alcanzó hacia el año 1400),
el sitar, el violín europeo, el sarod, el tamburao laúd largo sin trastes (parecido al tambur
persa); de aliento emplearon el oboe (shahnut), en los templos y diversas ocasiones (bodas,
ceremonias, procesiones, festivales, etc.); entre los tambores el mridamga ya se extendió
por el sur, y por el norte el tabla es el instrumento más empleado.

j) Época moderna

16
________________________________________________________________________________

Desde la segunda mitad del siglo XVIII hasta mediados del siglo XX el antiguo feudalismo
se debilito gradualmente, y eso provoco que se perdiera el interés por la música y se
originara una rápida disminución de la fuerza artística hasta principios del siglo XX.
La música hindú recibe en ese periodo una valiosa contribución de Europa (fines del
siglo XVIII): el violín, con afinación distinta a la occidental se adaptó a la cultura hindú; el
clarinete, etc.
En el siglo XIX unos misioneros popularizan el armonio afinado con la escala tem-
perada. La armonía occidental se introduce al sistema modal hindú. La música europea
llega a la India sin hallar eco en el pueblo. Los conciertos apenas si encuentran acogida y
poco a poco van brindándose camino.
Actualmente los músicos modernos buscan nuevas formas adecuadas a la vida mo-
derna de la India. El arte popular es un modelo básico a seguir. Los poetas-músicos se ba-
san en el Raga clásico para hallar un arte popular inspirado en novedades. Otros clásicos
van en busca de la expresión mediante el empleo de recursos más polifónicos.
A pesar de muchos intentos de mutación infructuosa, el sistema clásico hindú es uno
dentro de las tradiciones musicales de oriente más importante que ha sobrevivido.

k) Influencias actuales en Occidente de la música hindú


La influencia de la música hindú ha sido en mayor parte en el Oriente lejano (v.gr. instru-
mentos e influencias musicales pasaron a China, Corea, Japón, etc., junto con el budismo.
Al parecer el hinduismo —siglo XVIII— pasan también a Asia sudoriental e Indonesia).
A Europa la música hindú llego a través de los gitanos, además de introducir en
Arabia y Europa algunos Ragas e instrumentos musicales (por ejemplo, el suara-mandala,
especie de cymbalum gitano).
A principios del siglo XX algunos músicos se inspiraron en escrituras y dramas
hindúes (por ejemplo: himnos del Rig-veda). Se han realizado grabaciones de música
clásica hindú debido a que poco a poco va siendo del gusto occidental.
El compositor Olivier Messiaen (nacido en 1908) es quien cuenta con una enorme
obra música inspirada en la música hindú: la Sinfonía Turangalila y Trois Talas, son un
claro ejemplo.

2.4 CHINA
a) Prehistoria (III-II milenios a. de C.)
En el tercer milenio a. de C., la vida en China era la de un pueblo semi-nómada y cazador.
Dicho periodo se recuerda en la mitología como la era de semidioses y emperadores legen-
darios, cada uno de los cuales, según se dice, tenía un sistema musical.
El siguiente milenio inicio con la aparición de una nueva cultura en el extremo orien-
tal del corredor estepario.
Al principio China estaba regida por la dinastíaHsia (2205-1766 a. de C.), se siguió la
dinastía Shang (1766-1122 a. de C.).

17
________________________________________________________________________________

En el curso de año agrícola se celebran importantes fiestas por motivo del paso de una
estación a otra. En estas ocasiones, los coros de los muchachos competían con los de mu-
chachas de distintas aldeas. Estas competiciones y el canto alternado (antifonía), pretendían
simbolizar los dos principios poéticos del inverso: Yang y Yin, la armonía de la naturaleza.
La forma musical estaba estrechamente ligada a uno y otro de esos simbolismos (ritos
sexuales).
En los festivales se cantaban unas odas en las cortes. El antiguo ShuChing (Libro de
la Historia) menciona que uno de los emperadores legendarios (tercer milenio a. de C.)
escogía odas de la corte y baladas de la que para ver si correspondían con las cinco notas.
Entre los instrumentos musicales tenemos: la piedra sonora (ch’ing) y la flauta
globular (hsüan) del periodo neolítico; el tambor (ku) y la campana (chung), datos del siglo
XII a. de C., en la Edad de Bronce.

b) La antigüedad (siglos XI-III a. de C.)


La música se circunscribió a tres manifestaciones: festivales agrícolas en donde se combina
la poesía, la música y la danza, cuyo origen se remonta al ritual se la corte imperial y al
ritual religioso.
Sobre el lugar que ocupó la música en el ritual taoísta, hay poca información; decían
que la música hay que asimilarla esencialmente al ser humano.
La tradición le asocia con la interpretación musical y el papel que la música repre-
senta en la existencia.
Además de los libros como: El Libro de los Cantos y el Libro de la Historia, mencio-
naremos el registro de Ritos (Li Chi), contiene un importante capitulo conocido como
“Memorial de Música” (Yüeh Chi) y el Libro de la Mutaciones (I Chi), donde se cree que se
basaron los primeros esbozos de la música (elementos cósmicos).
Entre el tiempo de Confucio (Kung-Fu Tse) y el final de esa época, se pusieron los
cimientos de la teoría musical china. El libro fuente principal es el LüShin Ch’ un Ch’iu, de
Lü Pu-Wei (239 a. de c.).

d) Teoría musical china


La teoría musical china parte de un tono base (huangchung, “campana amarilla”), que se
concibió como un principio sagrado y eterno (omnipotencia del estado) y una nota definida.
Del tono básico se derivaron otros sonidos más agudos, que se obtuvieron mediante
un tubos de una longitud de un tercio menor que el primero; otro, enseguida de un tercio
menos al segundo, y así sucesivamente. Los sonidos tenían vibraciones de 3/2 y ¾ veces la
frecuencia del que precedía. En términos musicales se refiere a series alternativas de
quintas ascendentes y cuartas descendentes.

18
________________________________________________________________________________

“La música expresa la armonía del cielo y de la tierra” (Memorial de Música y, de


acuerdo con el registro de Ritmos): “dado que 3 es el número del cielo, y 2 el de la tierra,
los sonidos en proporción 3:2 armonizan como el cielo y la tierra”.
Tomando los cinco primeros sonidos de esa serie: fa, do, sol, re, la y al colocarlos en
el orden: fa, sol, la, do, re, se obtiene la escala china de cinco notas. Los textos chinos de
los IV-III a. de C. llaman a las cinco notas King, shang, chiao, yü. Aunque es posible que
haya habido una escala de siete notas (tiempo de Chou), según una flauta travesera de esa
época que era capaz de producir una escala de siete notas.
La escala de siete notas estuvo en uso desde el siglo I a. de C., con cinco grados
principales y dos auxiliares. Transportando a 12 posiciones la escala de siete notas y sus
modos, se forma un sistema de 84 modos (siglo VI), el cual se adaptó a la música ritual.

e) Principios de la Edad Media (siglos III a. de C.-VII a. de C.)


La dinastía Chin (221-206 a. de C.) sucedió a la de Chou. Su emperador Shih-huang-ti
ordenó la destrucción de libros, incluyendo los de música e instrumentos musicales. Al
llegar la dinastía Han (206 a. de C.-220 d. de C.) realiza la construcción.
Durante este periodo y otras dinastías (Han-Wei, Chin, Los Seis, Sui) hubo nuevos e
importantes adelantos en la música. Siendo emperador Wu (141-87 a. de C.) se fundó la
oficina de música (Yüen-tu) que regula el diapasón, inspecciona la música y forma los
archivos musicales. En la época de Han su orquesta tenía más de 800 músicos agrupados en
4 secciones.
En el siglo I los monjes budistas traen consigo sus cantos. Se acompañan con tambor
grande, campana grande, gong, címbalos, triangulo, campanilla y otros, agregan la cítara
china (ch’in). Es posible que haya habido alguna notación primitiva para este instrumento.
Hacia 485 la danza se convirtió en una parte de las ceremonias confucistas.
Desde el siglo IV la música china se enriquece considerablemente con las influencias
extranjeras: el arpa persa (384), por ejemplo. Entre mediados del siglo VI y finales del IX,
la música preferida era habitualmente bárbara.

f) Finales de la Edad Media (siglos VII-XIII)


En China la dinastía T’ang entró en un periodo de progreso de las artes; algunas alcanzaron
un alto nivel de refinamientos en la era cultural de la dinastía Sung (960-1270). Se le
considera como la Edad de Oro de la música china.
La música ritual era esencialmente de interacción de cualidades sonoras.
En las cuevas de Buda fue hallado un manuscrito musical, considerad hoy en día
como el más antiguo de la dinastía T’ang.
La música de la corte se enriqueció con la música bárbara y la inclusión de orquestas
de la India, Bokhaa del este de Turquestán, Mongolia, Tíbet, Camboya, Biurma y Annan.

19
________________________________________________________________________________

Los poetas (dinastía T’ang) usaron el laúd corto (p’a-p’a), instrumento que llegó a
China durante la dinastía Han. Componían “música de programa”.
Se conserva una notación para laúd (dinastía Sung 960-1276), escrita por el poeta-
músico taoísta ChiandHuei; dejó también 9 canciones para (el pueblo de) Yüen. Ahí em-
pleo escalas de 7 y 9 notas, en las cuales se producen intervalos inferiores al semi-tono. Son
los ejemplos más antiguos. También hubo teatro popular con títeres humanos que cantaban
y bailaban. Utilizaban flautas traveseras y laudes, en escalas de cinco notas (cantos del sur
—Nan-ch’ü; y cantos del norte—Pei-ch’u: la letra de ambos tipos de canción estaba en for-
ma de versos especial —tzu—, con medidas irregulares, las sílabas se sucedían en orden
que los tonos empleaban los 5 neumas o acentos mencionados).

g) Influencias mongola (siglos XIII-XIV)


A principios del XIII, china es atacada por los mongoles, bajo el mando de Gengis-Khan.
Con la dinastía Yüan (1283-1368) se dio fomento a la música por los emperadores
mongoles e introducen nuevos instrumentos musicales y nuevas escalas.
En esta época aparecen los primeros dramas musicales con el auge del teatro. Destaca
la escuela YüanChu (música de la dinastía mongola) y en los últimos años del siglo XIII
destacan la escuela del norte (Tsach’u).
Hacia finales del siglo XIII destaca la escuela del sur.
En tales dramas hay un tema particular (ya-ti “flauta elegante”), tema conductor para
expresar ciertos sentimientos de alegría o cólera.

h)Dinastía Ming (1368-1644)


Tsai-Yü, es autor del más valioso “Manual de Música” de 19 volumenes, que abarcan el
arte de la teoría, la práctica y la historia de la música.
Se hacen muchas ediciones de tonadas para citaras creadas en la dinastía Ming. Como
las tonadas para citaras de 5 cuerdas. Son piezas deliciosas y tienen el mismo sentido des-
criptivo y programático. Son de 2 tipos principales: a las estructuras de las tonadas graves
(hsiao-ch’u) siguen las de melodías ch’ü, generalmente la letra se canta con la música ins-
trumental; las tonadas largas (ta-chu´¨u) son instrumentales y pueden durar hasta 20 o 30
minutos. Su melodía es de un orden elevado y su estructura tiene alguna similitud con la del
rondó.
En la última fase de la dinastía Ming (mediados del siglo XVI) el drama se enriqueció
con un nuevo estilo de canto ideado por WeiLiang Fu.
Las melodías que se cantaron durante la dinastía Miang no siempre fueron silábicas,
[…] a veces fueron melismáticas. El compás de dos por cuatro o de cuatro por cuatro tenían
un primer tiempo fortísimo.
En instrumento principal del estilo K’un-ch’ü fue la flauta travesera (ti). La flauta era
doblada por la guitarra (san-hsien) y el laúd corto (p’i-p’a); a veces se añadían otras flautas,
20
________________________________________________________________________________

el órgano soplado y otros instrumentos de lengüeta (tipo oboe). Los instrumentos de per-
cusión fueron importantes, siendo conducido el conjunto instrumental por un tambor (pan-
ku). Había gongs, címbalos y otros instrumentos de percusión.

i) La dinastía Ch’iang
La música ritual de la corte y de los templos había degenerado, parecía como si China
hubiese completado un ciclo cultural. Su vida musical siguió decayendo hasta el final del
imperio.
Al llegar el siglo XIX el drama musical entró en su reflujo, pero entonces surgió un
movimiento más popular y vigoroso. Dicho movimiento creo un cuerpo de óperas llamado
ching-hsi (“obras teatrales de la capital”, Pekín).
Las formas de verso tz’u fueron sustituidas por melodías simétricas y, además, de los
compases de 2/4 y 4/4 (música clásica china), encontramos música en compás de ¾, de
origen folklórico.
En instrumentos tenemos una especie de violín de una cuerda (hu’chpin) y otros
similares.
Durante esta dinastía hubo una fuerte influencia de la música china sobre la europea.
En el siglo XVIII un órgano soplado (sh’eng) es llevado a San Petersburgo y es trans-
formado con lengüetas.
2.5 JAPÓN
a) Tradición indígena
La antigua sociedad japonesa era tribal; su religión se basaba en el espíritu y los ritos
iniciaron una nueva religión que más tarde se llamó sintoísmo (“camino de los dioses”).
El canto sintoísta debió ser, en un principio, recitado libremente; en épocas poste-
riores se hizo más convencional: un lento trino articulado entre notas que están a un tono de
distancia.
Desde la antigüedad el canto sintoísta se acompañaba con una flauta de bambú,
yamate-bue (“flauta nacional”) y con el sonido suave de una citara de 6 cuerdas,
yamatogoto (“citara nacional”).
Por lo menos desde la época del emperador Ichijo (987 d. de C.), la kagura (un mito
sobre el origen de la flauta nacional) se ha ejecutado con acompañamiento de los instru-
mentos mencionados y un oboe diminuto (hichiriki, “tubo de tono triste”).
El ritual sintoísta conserva las tradiciones más antiguas de música japonesa, al igual
que sucede con los cantos popularmente conocidos como Saibara (Saiba-gaku), ejecutados
en el palacio imperial, pero de origen en la música folklórica japonesa.
Una de las tres escalas de cinco notas del Japón, se encuentra en la música folklórica
japonesa, y se remonta a épocas antiguas. Esta escala divide cada una de sus dos cuartas

21
________________________________________________________________________________

disjuntas, dentro de la octava en un tono y una 3ª menor, de esta manera (asc.): do-re-mi-fa-
sol-la-do.

b) Influencias extranjeras (siglos III-VIII)


En el 291 d. de c., según se cree, llegaron al Japón músicos e instrumentos chinos.
Con el ceremonial chino (budismo-zen) los budistas japoneses tuvieron sus propios
cantos. La cintilación budista incluye el canto de varias notas agrupadas en una sola sílaba.
A principios del siglo VI hasta el siglo XII jóvenes japoneses salieron a China y
Corea en busca de composiciones musicales.
A principios del siglo VIII se agregó a la casa del emperador montó una oficina musi-
cal (Gagaku Río), para estudiar la música china y coreana.

c) Música izquierda y música derecha (s. IX)


Al material procedente de la India y de China se llamó Música Izquierda; y al de Corea y
Manchurria, Música Derecha.
Ambas manifestaciones de música usaban tres instrumentos de percusión. Dos eran
comunes, un tambor grande (taiko)y un gong (shộko); en el caso al tercero la Música Iz-
quierda tenía el tambor kokko (chino), y la Música Derecha tenía el tamborSan-no-tsusumi.
Ambas manifestaciones de música usaron dos instrumentos de cuerda: un laúd (biwa; cf.
p’i-p’a) chino y una citara (sô-no-koto), cuya función era de adornar la melodía que era
ejecutada por un tercer grupo de instrumentos de viento (aliento).
La Música Derecha sólo tenía dos: una pequeña flauta (ko-ma-bué, de Manchurria) y
un oboe diminuto (hichiriki), con los que tocaba al mismo tiempo melodías distintas en un
estilo parecido al organum medieval.
La Música Izquierda tenía tres instrumentos de viento (aliento): dos de ellos, la flauta
travesera de tamaño mediano (ôteki, de China) y el oboe (hichiriki); tocaban al unísono, el
órgano soplado (shû; cf. cheng chino) hacia la armonía hasta de seis cuerdas.

d) Auge del drama musical (s. XII-XVII)


Hacia mediados del siglo XIV surgió la representación de los dramas llamados saragakunō
(talento; despliegue de talento) o nōgaku fue desde el principio una forma seria de drama
musical, representado en los templos sintoístas y en teatros levantados en las riberas de los
ríos al aire libre. Las obras “nō” son budistas pero hacen uso de escenas de la vida
corriente.
Los textos “nō” comprenden cerca de 300 anteriores al siglo XVII, y unas 250 obras
son del repertorio corriente.
La música del teatro “nō” se llama yokyuko o utai. Consiste en un solo de canto inter-
pretado por cantores-actores, canto coral al unísono y con acompañamiento de flauta tra-
vesera (yokōkué) y tres tambores. Se alterna el recitativo con el aria. La base rítmica la
22
________________________________________________________________________________

marcan los tambores. Un tambor colocado en bandolera, que se toca a mano (kotsuzumi);
un tambor grande, de costado, también percutido a mano (ôtosuzumi); y un tambor percu-
tido con un mazo ancho (taiko).
La voz, con frecuencia, se mueve a través del ritmo básico, sincopándolo y varián-
dolo de muchas maneras; y ésta puede ser acompañada al unísono por la flauta.
e) El kabuki
La nueva forma del drama nō (s. XVII, aproximadamente), con acompañamiento de flauta
y tambor, siendo esencia de arte aristocrático y luego de difundirlo y popularizarlo, se le
llamó kabuki. Al acompañamiento de la flauta y el tambor se le agrego un shamisen, lo que
le dio a la música un carácter distinto. Es posible que días más tarde se añadieran tres de
dichos instrumentos a las orquestas de la obras nō.

f) Auge de la música de cámara (s. XVI-XVIII)


Durante el siglo XVII destacan nuevas formas musicales. Se sabe que un monje budista
japonés llevó a China el shakuhachi (flauta) y su música. Con éste instrumento sus suceso-
res divulgaron los evangelios budistas. Éste instrumento tiene cinco agujeros y su escala es
idéntica a la forma ascendente de la escala “dura” del Japón.
Asimismo, se habían usado ya solos en el canto antes del siglo XVI: cantos de poe-
más chinos del periodo de la nobleza cortesana, largos romances e historias bélicas,
acompañadas del laúd (biwa).
En 1560, aproximadamente, llegó al Japón el samisén (variante de la guitarra, de
mástil largo y tres cuerdas). Fue introducido desde las islas Loochoo. Se añadió a dicho
instrumento una púa grande (bachi) para puntear las cuerdas. La afinación de las cuerdas
era por cuartas y quintas, además de producir percusiones (bachi-oto) golpeando la caja
cubierta de piel.
Los músicos inspirados por la literatura y la música folklórica, usaron el samisén para
acompañar la voz.

g) El koto y las escalas japonesas


Un instrumento que adquirió importancia en dicho periodo fue el koto. Llegó a China
mucho tiempo antes y se le llamó sô-no-koto, y acompañaba la danza cortesana. Es una
especie de cítara de seis pies y medio de longitud, con 13 cuerdas que se puntean con púas
colocadas en la yema de los dedos. El instrumento se coloca horizontalmente en el suelo,
mientras el músico se sienta en cuclillas ante él.
Tras algunos cambios en su forma, se popularizó rápidamente en el siglo XVIII, el
causante fue un músico ciego llamado Yatsushashi (1614-85).
Pronto, el koto se volvió el instrumento nacional del Japón. La música para koto eran
sólo composiciones para el instrumento y voz (kumi); el koto es la base de las voces. En las

23
________________________________________________________________________________

estrofas (uta), la partitura de la voz acompaña al koto. El Koto y la voz actúan al unísono.
En las obras para solistas toman la forma de variaciones (dan-mono).
La afinación del koto se base en una escala de cinco notas con un ámbito de dos
octavas. La fundamental se fija en las cuerdas del koto desde la 5ª (la tónica) a la cuerda 10ª
(su octava), constituye la escala blanda, hecha de dos tetracordios (intervalos de cuarta).
Las notas de descenso son:

do – lab (sib en ascendente) – sol – fa – reb– do

Esta es la escala principal del Japón.


En la escala dura los tetracordios están divididos en forma diferente:

a) Ascendente: do – mib – fa – sol – sib – do;


b) Descendente: do – la – sol – fa – re – do.

Los trastes del koto son móviles, lo que permite fácilmente su reafirmación.
También existen en la música japonesa escalas de siete notas:

a) Menor (ritsu): con mib y sib;


b) Mayor con fa#.
2.6 MUNDO ÁRABE
a) 3000 a 1000 años A. de C.
Se sabe de importantes ciudades en la Arabia meridional (1000 A. de C.), de su música
nada se sabe.
Conocemos mitos sobre el origen de los instrumentos musicales: TubalLamak inven-
tó la pandereta (dulff) y el tambor (tabl); a su hermana Didal, la lira (mi’zaf) y a Lumak el
laúd (‘ud).
Hubo cantos que se entonaban durante los caminos de las caravanas. Los cultos y
danzas se practicaban en honor a Dhu’ IShara, con himnos. La música era medio para con-
jurar. Los augures eran poetas-músicos que utilizaban poesía y música de corte o domés-
tica. Las mujeres tuvieron mucha importancia en los cantos y danzas.

b) Siglos anteriores al Islam (I-VII, D. de c.)


En el sur de Arabia los reyes aun patrocinaban la música y la poesía. Ghassan se convierte
en importante centro musical árabe.
Los reyes de la dinastía sasánida (224-642 A. de C.) eran muy amantes de la música.
A través de la ciudad llamada Al-Hira los árabes llegaron a adoptar muchos rasgos mu-
sicales. Llegan además a arabia el arpa (upper-chested), el laúd largo o pandora (tanbur) y
el caramillo (surnay).

24
________________________________________________________________________________

Se tocaban música en siete modos y como 300 melodías. Además de los cuartos de
tono.
‘Uka era un sitio donde poetas y músicos se reunían para los certámenes, recitaban y
cantaban los “atesorados poemas”. La Meca se convirtió en el centro religioso árabe y de
peregrinación. Debió haber cantos chinos. Poco se sabe de la música religiosa, en cambio
de la música profana se sabe más (la participación femenina era importante en el canto y la
danza).
La melodía adornada y la vitalidad rítmica son las características de la música árabe.
Se utilizan instrumentos como: el tambor (tabl), la pandereta (duff), los palillos (gadib), la
flauta recta (gussaba) y una variante del oboe (mizmar), el shahin (pífano).
c) Música sacra islámica
En los comienzos de la época islámica la oración “adhdan” era cantada. Era como un canto
funeral poco después acabo siendo más melódica. El Corán tiene cantilaciones propias. La
entonación era retribuida, pero después se liberó. Luego se emplearon las baladas
populares. Luego de haber sido restringida la música religiosa, la música profana también
sufrió reveses.

d) La escuela clásica árabe


Durante 661-750, D. de C., los califas Omegas apoyan la música profana. En sus cortes
hubo importantes instituciones de enseñanza musical.
La música profana se acompañaba de canto solista y laúd, pues se consideraba supe-
rior (siglo X). IbnMisjah, es considerado como el músico más importante (Padre de la
música clásica árabe), compositor y teórico. Su sistema abarca 8 modos digitales (asab)
para el laúd. Sobre esos modos se formaron patrones melódicos y melodías ejecutadas con
adornos diversos (mordentes, apoyaturas, trinos, glisandos, etc.). Se le conoce como zawa’
id.
Se codificaron también los ritmos en modos: 4 (siglo VII), 6 (época de los Orneyas) y
8 (siglo IX). Cada uno tenía un ciclo básico y diversos grados de complejidad (6/8;
10/8 ; etc.). Tales ritmos, junto con las melodías modales y sus
adornos con las tres características básicas de la música árabe desde los tiempos primitivos.

e) Auge de la música instrumental


La música instrumental tiene mayor importancia en la primera mitad del siglo X. Se sabe
que la forma musical principal de la época era una especie de suite vocal llamada nauba
(sucesión), que consistía en varias secciones; entre cada sección había una parte ins-
trumental.
El laúd conservó su popularidad y otros instrumentos adquirieron importancia, como:
el salterio (ganu) trapezoidal (conocido desde el siglo X), el rabad con arco, el kamancha
(viola), el surnay, etc.

25
________________________________________________________________________________

f) Teóricos griegos y árabes


A mediados del siglo IX muchos tratados de teoría musical griega habían sido traducidos al
árabe y al sirio. A finales de dicho siglo en Bagdad tenían bastantes datos sobre la música
griega. Dicha teoría fue asimilada por los árabes. Poco tiempo después la música llego a ser
una importante disciplina de estudio en las primeras universidades árabes.
Durante los siglos IX al XIII hay cuatro teóricos de merecido reconocimiento: El
Tratado relativo al conocimiento interior de melodías, de Al-Kindi (el tratado más antiguo
sobre teoría griega); El gran libro sobre música, de Alfarabi (la obra más importante sobre
música: resume todos los conocimientos musicales de la época); Safial-Din, aparece como
el pionero de la nueva escuela Los sistematistas se preocupan mucho por la entonación.
Durante esa época, el sistema de modos melódicos y rítmicos llego a ser más
elaborado. A la melodía tipo se le llamó Magam. Tenía una escala especial, altura deter-
minada, un ámbito concreto y una o más notas principales.
El Iqa determinaba la medida o compás. En el siglo IX había ocho modos rítmicos
basados en sonidos graves y un sonido más agudo. Las influencias turcomana y turca intro-
dujeron otros modos rítmicos, de tal suerte que para el siglo XV habían ya 21.

g) España musulmana (siglos VIII al XV)


España fue musulmana desde el año 713. Córdoba se convirtió en importante centro
musical. La figura más destacada de la música islámica española fue Al-Fabari.
La variedad de elementos de la naturaleza se reflejaban en los modos musicales: se
creía en un ethos propio. Las cuatro cuerdas del laúd se asocian a la naturaleza, a los
humores del cuerpo, a las reacciones del alma, los colores, las estaciones, el zodiaco, etc.
Del norte de África (los berebes) llegan influencias musicales nuevas.
Mientras la música europea conocía apenas unos fragmentos de la teoría griega, los
árabes contaban con tratados de la música griega y aquellos escritos por sus propios estu-
diosos (siglo VIII).
En los colegios de España, la música fue parte de la ciencia matemática, como lo era
en oriente islámico. La facultad más antigua de música en la Universidad Occidental se
fundó en Salamanca en el siglo XIII.
España aportó a Europa instrumentos como: el laúd, el rebeco rabel (principal instru-
mento de cuerda en Europa antes del violín), entre otros. Además incorporo algunas formas
de poesía árabe (melodía, canto y música); los ritmos, la danza, etc. (trovadores, moriscos,
etc., siglo XVI).

h)Auge de la música turca (periodo moderno: siglos XVI-XX)


Los sultanes sostenían a músicos y cantantes notables en las cortes. Las raíces de su música
tuvieron sus raíces en la música árabe y persa.

26
________________________________________________________________________________

La orden Mevlevi “derviches danzantes”, conservo tradiciones de las más antiguas;


emplean la música como un medio de liberación (música y danza ritual).
Entre sus compositores importantes se tiene a Itri (1631-1712) y a Dede Efendi
(1797-1864), muchas de sus obras están vigentes todavía.
Destaca la orquesta Mevlevi, tenía cantores e instrumentistas. Se componía de 2 o 3
dulzainas (nei) y dos pares de atabales (qudum). Había además instrumentos como el rabel
(rabala), tambor de caja (mazhar) y címbalos (halile).

i) Tendencias contemporáneas
La música se halla en decadencia; en el siglo XIX nuevamente inician tendencias por el
resurgimiento. Fuad I (sultán de Egipto desde 1917, inicia el renacimiento artístico).
La música árabe se limita generalmente a una melodía elaborada con acompaña-
miento de percusiones.
A finales del siglo XIX parte de la música popular del alto Egipto para coro tenía
influencia armónica europea, aunque sigue la influencia oriental tradicional.
En los conservatorios se enseñan ambas música (teoría y práctica).
A los árabes los atrae la música occidental y el compositor árabe tiene un serio
problema: ¿cómo hacer su música? ¿En qué lenguaje?

2.7 JUDÍOS
a) Tiempos nómadas (milenios III-II a. de C.)
El “Canto del pozo” del Libro de los Números, nos dice que los pueblos nómadas y
pastores cantaban en su lucha por sobrevivir. La forma es tersa y el ritmo muy acentuado.
No se conserva la música del canto bíblico, pero cuando los beduinos repiten (con
variaciones) una frase corta de la melodía, que es la misma una y otra vez, puede estar
perpetuando la antigua costumbre.
Según Filón, Moisés fue instruido en las ciencias y en la música por sacerdotes
egipcios.
El “canto de Miriam”, en el Libro de Éxodo, sugiere que el ritmo del cuerpo era inse-
parable del canto femenino. El canto iba acompañado por un tambor (tof), llamado “adufe”
o “tamborilete”, que según la tradición árabe atribuye a Tubal-Caín, pariente de Jubal
“Padre de los que pulsaban la lira” (kinnor) y la flauta (‘ugab), según el “Libro del
Génesis”.
El tambor, la flauta y la lira eran los instrumentos más comunes del pueblo judío en la
época cuando eran nómadas, además del cuerno de buey o de carnero llamado shofar, que
se tocaba en el peligro; también usaban una trompeta se sonidos agudos (hazozra) usada
como señal y unas campanas o cascabeles (pa’amon), usados como protección por los
sacerdotes.

27
________________________________________________________________________________

Al conquistar Palestina y volverse pastores-agricultores, los judíos entonan nuevos


cantos de labor, cantos fúnebres por los caídos y cantos de triunfo. Se cree que al casarse
Salomón con la hija del faraón (s. X a. de C.) se introducen en Israel una gran cantidad de
instrumentos musicales.

b) El 1er. Templo de Salomón (s. XI-VI a. de C.)


La corte real tuvo su propia tradición musical desde el principio (reinado de Saúl, el primer
monarca, 1050-1013 a. de C., del que se habla en el Libro de Samuel y que David apaci-
guaba con su lira, “kinnor”). También prospero el canto. Los “salmos reales” marcaban los
diversos aspectos de la vida cortesana.
Se cree que David organizaba la música ritual que además de ejecutar componía; era
inventor de instrumentos musicales. Los levitas se consideraban una casta de músicos
sagrados. Las mujeres no tomaban parte en la música ritual.
La música del templo era el canto de los salmos. El Salterio Bíblico conserva salmos
que se remontan al Templo de Salomón; entre ellos tenemos: salmos de alabanza, de peti-
ción y de acción de gracias. La música antigua de los salmos, por desgracia, ya no se con-
serva, aunque por la naturaleza de su poesía se tienen indicios de cómo pudo ser.
El conjunto de la música debió consistir en un patrón de melodía basado en un inter-
valo dado, que podía variarse libremente en longitud y estasis, de manera que cupiese en él
los acentos y el número cambiante de silabas.
Al principio, es probable que los salmos se cantaran únicamente por sacerdotes y
levitas, mientras la concurrencia podía contestar con “aleluya”, y algunos salmos procesales
prescritos. En las festividades sugieren el canto antifonal.
La lira (kinnor) era el principal instrumento tañido por los levitas en los salmos.
También se menciona el arpa grande vertical angular (nevel), de diez cuerdas, tal vez de
origen fenicio. La lira y el arpa participaban en los oficios.
Los silencios eran marcados por los címbalos de cobre (mziltaim; más tarde llamado
zelzlim) sostenidos por los cantares.
Las trompetas de tonos agudos (hazozra) eran usados por los sacerdotes como señal;
el cuerno o trompa (shofar estaba asociado a diversos rituales y sacrificios.
Un famoso pasaje del Libro Segundo de las Crónicas nos dice que, en la consagración
del Templo de Salomón, 120 tocaban las trompetas y 240 levitas cantaban y tañían sus
instrumentos “para producir un sonido que se oyese en alabanza y acción de gracias a Dios
d Israel; y cuando elevaron sus voces con las trompetas y los címbalos, y los instrumentos
de música y alabaron al Señor[…], entonces la casa se llenó con una nube[…], de manera
que los sacerdotes no pudieron estar de pie y oficiar por razón de la nube; porque la gloria
del Señor había llenado la casa de Dios”.
La música instrumental era admirada y los profetas la empleaban para ayudarse a la
inspiración y al éxtasis.
28
________________________________________________________________________________

c) Después del exilio (s. VI a. de C.-s. III d. De C.)


El canto que se conserva muestra ciertas semejanzas con el de otras comunidades judías
aisladas. Así fue como esos judíos, probablemente, lograron conservar algunas de las for-
mas antiguas y que su canto contenga elementos que se remontan hasta los días del primer
Templo.

d) Segundo Templo
Los oficios se celebraban con música y las familias de los músicos del templo reivindica-
ron la estirpe de Leví. A este periodo pertenecen la mayoría de los salmos de la biblia. Se
sabe incluso los nombres de algunos de los patrones melódicos que regían sus cantos. En el
canto antifonal y responsorial, los levitas, o un chantre, cantaban la primera mitad del
versículo y la congregación respondía con la segunda.
El Segundo Templo (s. I d. de C.) tenía un coro de levitas que cantaban los salmos y
algunos fragmentos del Tentateuco.
La orquesta del Templo tenía un mínimo de 12 ejecutantes que tocaban 9 liras, 2
arpas y un par de címbalos. En cada uno de los 12 días de fiesta se añadían 12 halillim.
Hailil era el nombre que hoy se da a una flauta, el viejo halil era una especie de doble oboe,
de origen oriental o egipcio. Una pequeña magrepha parecida a la siringa (syrinx para haber
surgido al principio de esta era.

e) Música sectaria.
Los pergaminos del Mar Muerto contienen salmos de acción de gracias y otros materiales
litúrgicos de una de esas sectas (quizá de los esenios), que existían en el siglo I de la era
cristiana. Los manuscritos contienen algunos signos con las apariencias de notación musical
en neumas.

f) La colonización occidental (s. IV-XVI)


Los levitas, dirigentes y preceptores de la música en el Templo, ejercían la misma función
en las primeras sinagogas y conservaron las formas musicales tradicionales.
Los rabinos, que conocían los efectos de la música griega decadente, persuadían al
pueblo de tener contacto con la música profana. El único instrumento que s permitían en la
adoración era el cuerno (shofar), lo mismo que en la sinagoga.
La música vocal se fomentaba activamente. La música vocal parece que no fue sino
individual, en la devoción común se hacía a escala mucho menor y se reforzaba más la indi-
vidual. Se estimularon dos formas de vocalización: la cantilación de la biblia y la cantilena
de oraciones.
La cantilación de la biblia es el tipo más antiguo de la práctica musical tradicional
judía. Consiste en la lectura de la prosa con la ayuda de un canto para facilitar la memoria
en el estudio de las formulas melódicas. Cada una se indicaba por medio de un signo

29
________________________________________________________________________________

(ta’amin, “acento”) escrito encima o debajo del texto. Cada signo llevaba u n melisma
(grupo de notas) que había de aplicarse a las vocales de la lectura (eso consistía un neuma);
el ritmo estaba dictado por las palabras. Los neumas tal vez se conocieron por el siglo II a.
de C.; más tarde fueron usados por los cristianos y fueron la base de sus primeros himnos.
En la cantilación, los modos de escala, según los cuales se cantaban los “acentos”, se
basaban en los tetracordios, y cada libro de la Biblia tenía su modo musical adecuado, y la
ejecución del “acento” variaba de todo entre los distintos libros. La cantilación auténtica
más antigua de la Biblia utilizaba preferentemente escalas mayores para expresar su júbilo.
El canto de oraciones, al parecer se puede remontar a los días del Templo. Tal canto
se basa en 8 modos (octoechos) que parece fueron originalmente sistematizados en relación
al calendario.
Cada oficio tiene su tipo melódico tradicional, y la cantilena, como esquema, teje una
ejecución vocal libre alrededor de él. La ejecución puede considerarse algo virtuoso. Las
melodías, improvisadas de ese modo, se llaman “hazanut”, del nombre del chantre profe-
sional, “hazan”, que tenía una posición muy importante en la devoción judía, y representó
un papel en la evolución de esa melodía sumamente adornada y asociada al canto judío.
La influencia de la música árabe sobre la judía se aprecia más en las canciones pro-
fanas que en el canto religioso.
Las comunidades judías establecidas al este de Europa en los siglos XIV y XV han
desarrollado un extenso repertorio de cantos de amor, de cuna, de trabajo, de boda, etc.,
muchos de los cuales basados en escalas orientales. Estos rasgos melódicos característicos
se basan en el tetracorde similar el tetracordio europeo:

re – do# -sib - al

2.8 GRECIA
1. ETAPA FORMATIVA.
Hacia 1900 A. de C. llegan emigrantes procedentes de Europa a la península. Allá por el
1400 A. de C. aparecen los mitos relativos a los orígenes de la música: de la lyra “chelys”
inventada por el Dios Hermes; los cantos “hyporchemata” dieron origen al “pacon griego
de Apolo” (danza mágica de curación); el mito de Orfeo, “Padre de los cantos” (llegó de
Tracia); el mito de Lino, dio el verso y la música a los griegos; de Asia menor llegan los de
Terpandro y Olimpo, “organizadora de la música griega”; Hiagnis y Marsias, creadores de
flautas y chirimías. Se dice que Olimpo, en el año 900 A. de C. introdujo los “nomoi” (for-
mas tradicionales en que se basa la música del “aulos” (flauta).

2. SIGLOS VIII A. de C. al II D. de C.

a) Siglos VIII y VII A. de C.: Era de la épica griega

30
________________________________________________________________________________

Aparecen los poemas épicos de Homero (850 A. de C.), LaIlíada y La Odisea se cantaban
al son de la lira, en un recitativo convencional. Se usaron las melodías tradicionales. Ade-
más se sabe que existieron música y danzas populares, cantos ejecutados por coros comu-
nales (himnos, lamentos funerarios, etc.). Se acompañaban con instrumentos como la
khitara en manos de un bardo profesional.
Se emplearon instrumentos musicales como: la lira, pulsada con los dedos o con plec-
tro, el aulos (flauta), oboe de dos tubos, etc.
La música y la danza eran comunes entre la plebe como en los palacios.

b) Siglos VII-V A. de C. (poesía lírica)


El movimiento lírico halló su centro inicial en la cultura dórica de Esparta, cuya incli-
nación era hacia las formas corales.
En la época de los poemas líricos, que se llamaron así porque se cantaban al son de la
lira, que doblaba a la melodía vocal.
Se sabe que hubo poetas-músicos, aunque no se conoce la música que acompañaban a
los poemas. Algunos de ellos son: Tirteo (vivió hasta el 668 A. de C.) cantor de poemas y
compositor de marchas patrióticas (ambateria); Aclman (615 A. de C.) se le recuerda por
sus danzas corales o “portenia”; Estesícoro (632-552 A. de C.) se de-dicó a los poemas
sobre la mitología antigua.
Utilizaban también un arpa (magadis) provista de 20 cuerdas.

c) siglos VI-V A. de C. (nacimiento del drama)


Es la época de los literatos (Sófocles, Eurípides, Esquilo, Aristófanes, etc.).
Al principio la música consistía exclusivamente en coros sin acompañamiento.
Algunas veces ocasionalmente era acompañado con el aulos o la lira.
La danza era ejecutada en un lugar especial, frente al escenario, llamado Orchestra.
La representación de tragedias y comedias fue acompañada de música, ejecutada con
instrumentos musicales y coros, y lucida muchas veces con danzas.
Es en Atenas el lugar donde aparecen los mayores rasgos del drama y la comedia.

d) Siglo IV A. de C. al siglo II D. de C. (Decadencia de la música griega)


A finales del siglo V los poetas músicos implantan formas más sofisticadas, populares y
más teatrales. Buscan provocar placer y sensaciones diversas. Destacan Timoteo de Mileto
(446-357 A. de C.) que introduce el cromatismo y los sonidos enarmónicos; Filoxeno (430-
380 A. de C.), siguió en mismo camino.
En el siglo IV, el mismo músico empezó a considerarse así mismo como un ejecu-
tante que como autor.

31
________________________________________________________________________________

La educación se formó menos rígida y liberal (gimnasia y música).


La música griega tiene fuerte influencia egipcia (himnos, liturgia, cantos, instru-
mentos de aliento, sistro, etc.).
Por el tiempo de Aristoxeno (año 320 A. de C.) los estilos clásicos de la música grie-
ga casi desaparecen del recuerdo.
En el año 400 A. de C. cambio el gusto por la música, por desgracia aun los griegos
no contaban con algún tipo de grafía.
La música parece ser que se hacía convertido en mero entretenimiento, debido al
descenso muy acusado de las escuelas griegas, y a la estratificación social del músico.

e) Teoría musical y teóricos


Se ha considerado tradicionalmente a Pitágoras (585-479 a. de C.) como el principal teórico
musical. Se cree que hizo estudios en Egipto de obtuvo los conocimientos para desarrollar
su teoría.
Los pitagóricos concibieron la escala musical como un elemento estructural en el
cosmos (algo así como la “armonía de las esferas”). El espacio tonal se obtenía por medio
de una sola cuerda tensada (monocordio).
Esta escuela dejó importantes conocimientos sobre los intervalos (En Euclides y
Platón hay información al respecto).
Cabe mencionar a Aristoxeno de Tarento (sobresalió por el año 322 a. de c.), como
un importante teórico sobre la tradición clásica de la música (siglo IV).
La teoría de la música, se haya relacionada con el simbolismo aritmético, con la
astronomía, el misticismo y la metafísica; se desarrolló desde el siglo II d. de C.
Conocieron los cuartos de tono (siglo II d. de c.); las inflexiones de la voz tenían un
importante papel en la melodía.
En la formación de los tetracordios se clasificaron de acuerdo al orden de sus tres
intervalos. En el género diatónico hubo tres modos primarios:

a) Tono-tono-leima1 (dorio)
b) Tono-leima-tono (frigio)
c) Leima-tono-tono (lidio)

Cada modo primario tenía modos secundarios. Los que estaban situados arriba eran
“hipermodos”, y los de abajo “hipomodos”.
Para formar las escalas unían dos tetracordios disjuntos con un tono, o conjuntos con
un tono para completar la serie descendente (harmonia).

a) “La” hasta “la” (descendente), hipordoria (eolia)

1
El resto de lo que queda del intervalo de cuarta
32
________________________________________________________________________________

b) “Sol” hasta “sol” (descendente) hipofrigia (jonia)


c) “Fa” hasta “fa” (descendente) hipolidia
d) “Mi” hasta “mi” (descendente) doria
e) “Re” hasta “re” (descendente) frigia
f) “Do” hasta “do” (descendente) lidia
g) “Si” hasta “si” (descendente) mixolidia (hiperdoria)

La nota más importante se llamaba “mese”, centro del sistema de la escala griega.
Los griegos tuvieron una escala de 21 sonidos que incluía todas las posibilidades.
El principal legado de Grecia a Europa fue su teoría de escalas que llegó a tener
mucha afinidad con los modos eclesiásticos medievales.

2.9 ROMA
En realidad, Roma no aportó demasiado a la música griega, ya que, aunque conquistaron
sus territorios, la cultura griega siempre fue más importante. Eso sí, los romanos adaptaron
la música griega a su carácter. Parece ser que el estado o los propios mandatarios romanos
no estaban de acuerdo en valorar la música, algunos la condenaban y decían que había que
tocar poco y con moderación, tal es el caso de Tulio Cicerón.
Los virtuosos de la música eran respetados y considerados en todo el Imperio. Estu-
diaban bajo la tutela de memorables maestros; debían llevar una vida metódica y sana; rea-
lizaban giras de conciertos por el Imperio y recibieron pagos importantes y numerosas
familias patricias continuaron la práctica que se había iniciado con los famosos Gracos,
Tiberio y Cayo Sempronio hacia el 110 a.C., de enviar a sus hijos a las escuelas de música
y de danza.

33
________________________________________________________________________________

Entre estos virtuosos, destacaban los griegos como: Terpnos, gran citarista (maestro de
Nerón,) Polón y Mesomedes de Creta, entre otros.
En el origen de Roma, aparecen los ludiones, actores de origen etrusco que bailaban
al ritmo de las tibiae, un tipo de oboe, instrumento parecido al aulós griego, a veces acom-
pañado de canto vocal.

En realidad, Roma no aportó demasiado a la música griega, ya que, aunque conquistaron


sus territorios, la cultura griega siempre fue más importante. Eso sí, los romanos adaptaron
la música griega a su carácter. Parece ser que el estado o los propios mandatarios romanos
no estaban de acuerdo en valorar la música, algunos la condenaban y decían que había que
tocar poco y con moderación, tal es el caso de Tulio Cicerón.
Los virtuosos de la música eran respetados y considerados en todo el Imperio.
Estudiaban bajo la tutela de memorables maestros; debían llevar una vida metódica y sana;
realizaban giras de conciertos por el Imperio y recibieron pagos importantes y numerosas
familias patricias continuaron la práctica que se había iniciado con los famosos Gracos,
Tiberio y Cayo Sempronio hacia el 110 a.C., de enviar a sus hijos a las escuelas de música
y de danza.

34
________________________________________________________________________________

Entre estos virtuosos, destacaban los griegos como: Terpnos, gran citarista (maestro de
Nerón,) Polón y Mesomedes de Creta, entre otros.
En el origen de Roma, aparecen los ludiones, actores de origen etrusco que bailaban
al ritmo de las tibiae, un tipo de oboe, instrumento parecido al aulós griego, a veces acom-
pañado de canto vocal.

Otros artistas, bailarines, reciben el nombre de histriones, que significa bailarín en etrusco.
De estos tipos de música no nos queda prácticamente nada, excepto breves fragmen-
tos, que Terencio usó en una de sus representaciones teatrales. El Carmen Saecularis, canto
en estrofas para coro de niños y niñas, se estrenó en el años 17 a. C.

Durante el reinado de Servio Tulio (578-534 a.C), sexto rey de Roma, fueron instituidos los
Grupos de músicos en las Legiones Romanas. Se establecieron así, los Cornicem (tocadores
del Cornu) y los Tubicem (tocadores de la Tuba). Tenían graduación de suboficiales del
ejército, lo mismo que los abanderados. Posteriormente, hacia el año 400 a.C., estos grupos
militares y ceremoniales romanos estarán integrados por flautas, cornos y trompetas de muy
variadas formas y tamaños e instrumentos peculiares como la flauta Siringa (Syrinx) y el
Lituo (Lituus) o trompeta curva.
Lucio Cornelio Sila (138-80 a. C.) tuvo entre sus servidores al rico liberto Crisógono,
el cual contaba entre sus propios esclavos a un gran número de instrumentistas y cantantes
que se encargaban diariamente de mantener un permanente ambiente musical en su
residencia. En general muchos esclavos eran entrenados como músicos.
Según el historiador Paul Henry Láng, el emperador Calígula escuchaba música de
orquesta, mientras navegaba por la bahía de Nápoles. (Pompeya) y Nerón, además de
exhibir sus propias cualidades de citarista, implantó en el año 60 los Festivales Sagrados, en
ellos la música cumplía un importante papel. Más tarde, el emperador Tito Flavio Domicia-
no estableció los Juegos Capitolinos, en los cuales se premió la actuación de instrumen-
tistas, músicos, cantores y poetas. Convirtiéndose así la música en espectáculo.
35
________________________________________________________________________________

En múltiples actos y ceremonias, militares y rituales, se hizo frecuente la utilización de


diversos instrumentos tales como la Bucina ,trompeta plegada con boquilla desmontable, la
Tibia que, al principio era una flauta de hueso, luego pasó a ser transversal y el Tympanum
o Pandereta. y el cerní , parecido a una trompa, y la tuba , una trompeta recta con sonidos
graves, litus, trompeta de tubo largo. Como instrumentos de percusión usaban los platillos y
timbales y panderos. También era muy popular la lira.
Más tarde, con las conquistas romanas, la música se enriquece gracias a las aporta-
ciones de Egipto, Siria e Hispania. Vuelven a aparecer la citarodia, versos recitados con
cítara, y otras veces, un virtuoso tocaba la cítara en concierto, lo que se conoce como
citarística. Se sabe que había concursos de estas modalidades.

En tiempos del Emperador César Augusto (63 a.C-14 d.C.), el Aulos, instrumento heredado
de los griegos, aumentó sus dimensiones y llegó a ser un instrumento del tamaño similar al
de las tubas. Y el historiador Ammiano Marcelino (340-400 d.C.), nos habla del uso, de
grandes liras que debían transportarse en carros. Y también aumentó el número de eje-
cutantes, de manera que formaban conjuntos de músicos impresionantes, tradición que ya
existía en Egipto. Lucio Anneo Séneca, preceptor de Nerón habla de la cantidad de ins-
trumentos, incluido el
hydraulis,
Pero quizá donde mejor se puede apreciar el género musical es como acompaña-
miento al teatro, en lugares como circos, teatros y anfiteatros, como en Grecia. Al contrario
que en Grecia, las partes de coro no eran tan importantes en Roma. Había partes cantadas
con acompañamiento de tibiae generalmente, que podían ser simples o dobles, repitiéndose
estas dos veces. Las pares tenían una afinación igual a las otras. En Roma, las partes
recitadas, llamadas deverbia iban seguidas de cantica o partes cantadas por un solista o un
dúo. En los intermedios se ofrecían recitales

36
________________________________________________________________________________

Los autores más famosos fueron Plauto, cuyas obras más conocidas son Anfitrión, Los
Cautivos, El Cartaginés y los Menaecmi, y Terencio que escribió Andria, Los Hermanos,
Formión… que dieron a la música vocal, sobre todo, un papel fundamental en sus obras. En
la tragedia, el principal autor fue Séneca. Entre las obras del filósofo quedaron 14 tragedias,
Medea, Las Troyanas y Agamenón son algunos de los títulos.

37
________________________________________________________________________________

CAPITULO III
HISTORIA UNIVERSAL DE LA MUSICA
(CULTURAS OCCIDENTALES)

3.1 Inicios del cristianismo


Con los cambios sociales y económicos que iban apareciendo en Europa, también la cultura
y el arte tuvieron cambios importantes. Entre las artes, la música tuvo valiosos progresos
que dieron a la cultura musical de las ciudades una imagen muy característica.
Tal vez la más importante de las aportaciones musicales sea referente a la música reli-
giosa. Alabanzas, salmodias, himnos, responsorios, antífonas, kirie, aleluyas, etc., son algu-
nas de las formas musicales primitivas que sirvieron para dar origen a formas más elabora-
das y complejas en el canto y, posteriormente, en la música instrumental.
El unísono viene a ser una de las primeras manifestaciones vocales del coro. Se le
conoce también como “monodia”. Del canto a una voz se desprende el organum (dos voces
cantadas en forma paralela) y, después, el discantus (dos voces cantadas en forma discon-
tinua o alternando diversas alturas: 3as, 6as., etc.).
En esos inicios del canto cristiano primitivo no podemos establecer con certeza como
fueron los cantos en realidad. Tal vez suposiciones establecen alabanzas, aleluyas, himnos,
oraciones cantadas, responsorios, antífonas, etc., en las celebraciones de la liturgia. Incluso
podríamos decir que con la estructura que se le dio a la misa entre los católicos, se estable-
cieron también las partes cantadas: introito, gloria, salmo, aleluya, ofertorio, cordero,
santo, eucaristía, comunión, despedida…
Debemos pensar y creer que en esos inicios los cantos se hacían en latín, cantándose a
capella o con acompañamiento de órgano de tubos cuando ya se contaba con él. Se apren-
dían los cantos y la música, o la entonación, de memoria. Debió haber habido maestros que
enseñaban los cantos y cuidaban la entonación correcta. Debemos recordar que la mayoría
de la gente no sabía leer ni escribir, que todo lo aprendían viendo, haciendo y oyendo.
La práctica musical fue con la idea de acercarse a Dios y conocer su doctrina. Jesús,
el Cristo, era el mayor representante y muchos de sus seguidores se pescaron de los cantos
para enseñar al pueblo el cristianismo.

3.2 El canto cristiano


El canto cristiano primitivo tiene sus comienzos en los primeros siglos del inicio del cris-
tianismo mismo. Los inicios los encontramos en los textos cantados de los salmos,
alleluias, jubilus, responsorios, antifonales, himnos (forma tomada de las intenciones
griegas de alabar las hazañas de dioses y héroes). Vemos que la liturgia cristiana incorpora
el canto en ciertas partes de la celebración de la misa, con diversas intenciones: alabanza,
recordación, agradecimiento, entre otras.

38
________________________________________________________________________________

En sus inicios la práctica del canto se realiza sin acompañamiento instrumental en


donde participaba el oficiante (podría ser llamado “sacerdote”) y la comunidad. Más
adelante nos encontramos con la participación de instrumentos como el órgano de tubos en
el acompañamiento de los cantos durante la celebración litúrgica.

3.3 La música medieval


La práctica musical en el medievo se desarrolla en dos caminos: 1) concerniente al aspecto
religioso o litúrgico (principalmente llamado “canto llano”) y 2) respecto al ejercicio
musical profano (representado por la música de los juglares y trovadores, principalmente).
Pero veamos esto por partes.
a) Música religiosa. Vamos a ubicarnos entre los siglos III y XI-XII después de
Cristo. Recordemos que le conoce como “canto llano” (se entona sin acompañamiento
instrumental alguno y en latín, que era la lengua culta).
b) Música profana. Está representada por los juglares (de origen humilde) y los
trovadores (de origen noble).

La música religiosa se basaba en el canto masculino donde se conjuntaban música de


formas antiguas (hebreos, judíos y griegos) con la naciente liturgia del canto cristiano (año
476 d. de C., siglo III, hasta aproximadamente el siglo XIV-XV).
La cultura se halla en manos de la Iglesia; ella decide qué leer y quién tiene el
derecho de aprender la escritura. Es a partir de San Ambrosio, Obispo de Milán (siglo VI)
que se instituye el canto ambrosiano. Se tratan de cantos entonados sin acompañamiento
instrumental alguno basados en las escrituras trascritas del hebreo al latín. Un rasgo
importante lo constituyen los himnos para resaltar las ceremonias. Posteriormente el Papa
Gregorio, conocido como San Gregorio El magno, lanza un edicto cuya finalidad era
ordenar el canto litúrgico que se entonaba en todos los reinos sin mesura, en iglesias y
monasterios durante las ceremonias y misas. La intención era establecer reglas para entonar
el canto de igual forma en todos los reinos. En honor a su loable labor se le llamó “Canto
gregoriano”. Que se entonaba de diversas formas: silábico (nota musical con una silaba del
canto) y melismático o florido (varias notas musicales para una silaba del canto). En
algunos casos se entonaba con ritmo libre y sobre melismas, aunque conservando la
entonación original.
Es importante resaltar que la música fue parte útil desde los inicios del cristianismo
desde los tiempos del emperador Nerón. En el rito romano la misa incluía la música como
parte de alabanza y ambientación de las ceremonias religiosas. La “misa” se integró de las
partes siguientes:
a) Introito (entrada)
b) Kyrie (piedad)
c) Gloria
d) Alleluia

39
________________________________________________________________________________

e) Credo
f) Sanctus
g) Agnus dei

La entonación de estos cantos era sin acompañamiento instrumental alguno y sólo por
voces masculinas. En algunos casos se permitía el uso del órgano de tubos para acompañar
los cantos.
En las ceremonias de las iglesias se entonan salmos, responsoriales, antífonas e
himnos, basados en pasajes de la biblia.
Por otro lado, la música profana era parte del pueblo y se cultivó y propago por los
juglares (de origen humilde) y los trovadores (de origen noble) como el rey Ricardo
Corazón de León. Entonaban los cantos de amor, de amistad, leyendas, narraciones sobre
batallas o actos heroicos, acompañados de laudes, pífanos, gallardas, arpas, etc., entre otros.

A la monodia (una sola voz), el organum (voces juntas y paralelas) y el discantus (dos
voces juntas que cantan en forma distinta), se le llamó Ars Antiqua. Mientras el Ars Nova,
se desarrolla de formas musicales como el motete y el madrigal. A este nuevo arte se le
llamó “polifonía” (ejecución de música donde intervienen más de dos sonidos al mismo
tiempo).
A la naciente músi-
ca instrumental profana se
unen las danzas y los
cantos populares de gen-
tes como Guillaume de
Machaut o un Alfonso el
Sabio.

40
________________________________________________________________________________

Estos algunos de los instrumentos musicales utilizados en la Edad Media, además del
órgano de tubos: laudes, violas de bracho, la rotta, el salterio, trompetas, chirimías, arpas,
guitarras, tambores, etc.
Un hecho importante de la Edad Media es la del monje benedictino Guido D’Arezzo
(alrededor del año 995), teórico y pedagogo musical, inventa el nombre de las notas
musicales a partir de la primera silaba de la primera estrofa del Himno a San Juan Bautista.
Ut queant laxis para que puedan
RE-sonare fibris con toda su voz
MI-ra gestourum cantar tus hazañas
FA-mulli tuorum estos tus siervos
SOL-ve polluti deshaz el reato
LA-bii reatum de nuestros labios
S-ancte I-oannes ¡Oh bendito San Juan!

La sílaba “Ut”, se cambió posteriormente por “Do”. Dicen muchos teóricos que proviene de
la palabra “Domine”, aunque no existe una explicación muy convincente.

3.4 La música en el Renacimiento


El Renacimiento aparece allá por el siglo XV, en Europa y tiene una duración aproximada
de 200 años.
Si a la Edad Media se le conoce como Edad del oscurantismo, al Renacimiento se le
ha llamado como Edad de la luz.
Durante esta época la exagerada religiosidad y el exuberante misticismo cristiano,
van dando paso a otras ideas basadas en el humanismo y las ciencias experimentales.
En el Renacimiento se forman las bases científicas del arte. Renacimiento quiere
decir “volver a nacer”, “volver a la vida” y se aplica, literalmente al universo de la filosofía
humana, de la técnica, de la ciencia y del arte.
Con el surgimiento de la polifonía y el contrapunto se facilita la evolución de otras
formas musicales como el madrigal, el rondó, la canción (chansón en francés, canzione en
italiano y lied en alemán), la balada y la copla.
En la música sacra o religiosa surge el “motete”, forma musical libre y rica en expre-
sión. El motete es una breve composición musical para voces con temas religiosos.
En la música profana surge el “madrigal”, que es una forma musical menos sombría
que el motete y que tiene una vastísima gama de modalidades de expresión.
El madrigal es a menudo un canto de amor, melancólico, dolorido y apasionado, aun-
que también puede ser pintoresco, en donde se describen bellezas naturales, de carácter
jocoso, burlesco o satírico. Uno de sus principales representantes fue Claudio Monteverdi.

41
________________________________________________________________________________

Además de las formas musicales anteriores, también son características del Renaci-
miento las siguientes: la suite, la fuga, los corales, la misa, la cantata, la toccata, la ópera, el
oratorio (desarrollado por Felipe Neri).
Entre los instrumentos musicales característicos del renacimiento tenemos: el órgano
de tubos, el clavecín, la viola da gamba, instrumentos de arco (violín, viola, violonchelo,
etc.), el laúd, la vihuela, la bandurria, el salterio, trompetas, tambores, virginal, clavicém-
balo, etc.
La música entra a los salones de palacio entre la nobleza como medio de goce, relaja-
miento y lujo. Se crean las primeras orquestas a servicio de los nobles. Entre los reyes,
príncipes y demás nobles se rivalizan por contar con los servicios de los mejores músicos,
compositores e instrumentistas.

42
________________________________________________________________________________

Estos algunos de los compositores de música destacados en el Renacimiento:

a) Claudio Monteverdi (1567-1643), compuso música religiosa; es autor de primera


ópera (“Orfeo”).
b) Orlando de Lassus (1530-1594), hombre culto y viajero, escribió 516 motetes,
misas, “salmos penitenciales” y diversas canciones.
c) Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), fue una eminencia del siglo XVI,
su música es excelsamente serena y llena de calma; tiene un estilo severo pero
lleno de grandiosa majestuosidad. Recibió en título de “Maestro compositor de
capilla pontificia”. Es autor de la Misa del Papa Marcello, además de 300 motetes
a 4 y 12 voces, de salmos, himnos, tres libros de magníficat y de dos de ma-
drigales.
d) Tomas Luis de Victoria (1550-1611), fue ordenado sacerdote. Su música sobre-
pasa la emotividad expresiva, más allá de su propio maestro Palestrina. Su música
es una calidad esmerada. Es autor de 3 libros de misas, motetes de 4 a 12 voces,
magníficat, himnos, oficios de difuntos a 6 voces y de semana Santa, entre otros.
e) Andrea Gabrielli (1509-1586), compositor y organista autor de música vocal
sacra y profana, escribió alrededor de 100 motetes y madrigales, así como nume-
rosas piezas instrumentales.

Claudio Monteverdi Giovanni Pierluigi Palestrina Orlando di Lassus

43
________________________________________________________________________________

Tomas Luis de Victoria Andrea Gabrielli

Un importante acontecimiento durante el Renacimiento fue el nacimiento de la ópera.


En la Alta Edad Media aparecen los dramas litúrgicos, cuya intención era representar
los pasajes de la biblia cantándolos con acompañamiento de órgano. De esos primeros
intentos Claudio Monteverdi hace las primeras dramatizaciones de pasajes de mitologías y
diversas obras de la literatura griega.
La ópera nace en la casa del conde Bardi di Vernio, que era el lugar donde se reunían
literatos y músicos para gozar de veladas donde leían y entonaban cantos.
Se considera que la primera ópera fue creada por Claudio Monteverdi y se titula
“Orfeo”. Estas son algunos títulos de las primeras óperas: “Ariadna”, “El combate de Apolo
contra la serpiente pitica”, “El retorno de Ulises”, etc.
En la ópera interviene el bell canto y la escenificación (música, canto y tatro9, es un
género donde se dan cita dos artes básicamente: música-canto y teatro-actuación.
Se atribuye la invención del “oratorio” a San Felipe Neri, que deseando allegar a los
romanos a Dios y alejarlos de las diversiones pecaminosas de la época de la cuaresma, hizo
componer cantos espirituales que efectivamente le hicieron lograr su objetivo. De ahí
conviene señalar la existencia de la ópera sacra, que es un género de carácter religioso y
además se le puede llamar “oratorio”.

44
________________________________________________________________________________

Vihuela, tablatura, Fuellana, 1554.

3.5 Música barroca


En el siglo XVII hubo un gran desarrollo en las artes en la mayoría de países europeos. En
la música, muchos fueron aquellos que serían considerados brillantes compositores. Surgen
los conciertos en las cortes de palacios como forma de contrarrestar le poder del clero: la
dicotomía rey-iglesia.
En los palacios, además de los conciertos de música, se cultiva la canción acom-
pañada de instrumentos musicales como el laúd, la viola, el clavicémbalo o las flautas.
Mientras en las iglesias, el instrumento rey era el órgano de tubos. Ahí se dan cita los
grandes maestros de capilla para mostrar sus habilidades y maestría.
Estamos ya en el barroco, entre los siglos XVII y XVIII, en Austria y Alemania. Es
una etapa en la historia de la música donde la belleza sonora adquiere complejidad y
perfeccionamiento en la composición, en la ejecución y en la dirección musical. Se
caracteriza por el abuso y exageración de adornos en las obras de arte. Este estilo aparece
en la arquitectura y pronto se expande a las demás artes.
Este periodo histórico de divide en tres etapas de cincuenta años aproximadamente
cada una:

a) Barroco primitivo o temprano (de 1580 a 1630, aproximadamente)


b) Barroco medio (de 1630 a 1680, aproximadamente)
c) Barroco tardío (de 1680 a 1730, aproximadamente)

La palabra barroco proviene del italiano, y quiere decir “irregular” y “extravagante”.


45
________________________________________________________________________________

Las características de la música barroca son:

— La polarización de la textura hacia las voces extremas (aguda y grave).


— La presencia obligatoria del bajo continuo.
— El desarrollo de la armonía tonal.
— El ritmo del propio bajo establece un compás claro y senillo, sea binario o
ternario.
— El desarrollo de un lenguaje instrumental propio y diferenciado del vocal.
— Gusto por los fuertes contrastes sonoros entre coros, familias instrumentales o
entre solista y orquesta.
— Complejidad del contrapunto y de diversas formas musicales.
— Presencia de una polifonía compleja que busca expresiones novedosas y únicas.

Entre las formas musicales características del barroco tenemos:

a) Vocales: ópera, misa, oratorio, cantata, motete, corales;


b) Instrumentales: tocatas, fugas, sonata, suite, canon, concerto grosso, minué, rondó,
concierto.

Estos algunos de los instrumentos musicales característicos del barroco: instrumentos de


arco (violín, viola, violonchelo y contrabajo), cuerdas (guitarra, mandolina, clavecín,
clavicémbalo, etc.) metales (trompetas), maderas (flautas), órgano, entre otros.
Destacan algunos de los siguientes compositores de música:

a) Johann Sebastián Bach (1685-1750), autor de nacionalidad alemana, compuso de


corales, La pasión según San Mateo, El clave bien temperado, misas, conciertos
para diversos instrumentos, sonatas, variaciones, fugas, toccatas, música para
órgano, etc. Se le llamó “El Padre de la música”.
b) George Friederich Händel (1685-1759), de nacionalidad inglesa, es autor de
óperas, misas, oratorios, música instrumental, música acuática, corales como el
famoso oratorio titulado El Mesías, conciertos, fugas, etc.
c) Antonio Vivaldi (1685-1741), de origen italiano, su producción musical fue muy
abundante, compuso casi 800 obras, entre las que se encuentran: 46 óperas,
70 sonatas, 195 composiciones vocales, entre las que se cuentan
45 cantatas de cámara y 554 composiciones instrumentales, en su mayoría
conciertos
d) Arcangelo Corelli (1653-1713), compositor italiano autor de sonatas, conciertos.
e) Domenico Scarlatti (1685-1737), compositor italiano, escribió operas, sonatas
diversas, sobre todo para clavecín, polifonía vocal religiosa, misas, cantatas, un
oratorio, etc.
f) Francis Couperin (1668-1733), de origen francés, es autor de música instru-
mental para diversos instrumentos (clave, órgano, conciertos, suite, sonatas,
etc.); música vocal religiosa (misas, motetes corales, convierto vocal, magníficat,
elevaciones etc.), música profana como arias.
46
________________________________________________________________________________

Johannes Sebastián Bach Friedrich Händel Antonio Vivaldi

Arcangelo Corelli Domenico Scarlatti Francois Couperin

3.6 Clasicismo musical


El Clasicismo es una época en la historia de la música donde las expresiones artísticas
buscan sus más puros contenidos. La técnica sobre pasa a la expresión. Los artistas preten-
den demostrar el manejo de los materiales con fines estrictamente técnicos y estéticos. En
las obras musicales se hayan equilibrados los medios elementales expresivos: ritmo,
melodía y armonía.
El Clasicismo lo podemos ubicar a partir de la segunda mitad del siglo XVIII exten-
diéndose hasta el primer tercio del siglo XIX (aproximadamente entre 1750 y 1820).
Aunque muchos estudiosos consideran a Haydn, Mozart y Beethoven, como los
compositores característicos del clasicismo, hubo otros como es el caso del italiano Antonio
Salieri (1750-1825) o los hijos del Padre de la música, Johann Sebastián Bach, Wilhelm
Friedemann Bach y Carl Philipp Emmanuel Bach, que merecen mención debido a sus
composiciones. Incluso, muchos piensan que con los hijos de Bach empieza el periodo
clásico en la música.

47
________________________________________________________________________________

Es la época de los palacios, de los grandes monarcas (los Luises XIV, XV, etc.), de
las grandes cortes europeas. La nobleza europea aristocrática ejercía el poder en la
sociedad.
La música del clasicismo es refinada, elegante, estricta en sus reglas y desprovista de
apasionamientos y emociones placenteras visiblemente perceptibles. Es la música de los
grandes salones llenos de lujos excesivos; de las cortes y la aristocracia. La música vocal va
de la mano con la instrumental, las orquestas compiten con las voces y los grandes coros.
En este periodo de perfecciona el piano en manos del constructor Bartolomeo
Cristofori, por el año de 1775.
Las características principales de la música del Clasicismo son:
 Uso de la textura de melodía acompañada, consistente en el predominio de la voz
más aguda, que centra el interés en su melodía, mientras el resto de instrumentos la
acompañan; sólo en ocasiones se usa la homofonía o la polifonía imitativa. El
acompaña-miento es ya escrito explícitamente (desuso del bajo continuo).
 Melodías de un mayor carácter cantabile y simétricas, con frases estructuradas en
ante-cedente y consecuente (o pregunta y respuesta), que típicamente se cierran en
las armo-nías de dominante y tónica, respectivamente.
 Armonías muy claras y funcionales, basadas en los acordes de tónica, dominante y
subdominante, que estructuran las frases y la forma musical con cadencias muy
claras. El ritmo armónico (velocidad a la que cambian los acordes) suele ser más
lento que en el Barroco: es típico el acompañamiento arpegiado llamado bajo de
Alberti en el piano, o el trémolo en el acompañamiento orquestal.
 Se escribe mucha más música en modo mayor (más alegre) que en modo menor.
Se amplía el campo de las modulaciones y se usan tonalidades cada vez con más
alteraciones.
 Compás muy claro y regido también por la armonía.
 Se amplía la orquesta y su rango dinámico. Cada vez se escribe en detalle una
mayor variedad de dinámicas y articulaciones, dejando menos espacio a la inter-
pretación del ejecutante.
 Se usan formas estandarizadas (en particular la llamada forma sonata) pero con
gran interés y variedad en la estructura interna de la música. Es en este periodo
cuando se definen claramente las formas y estructuras en las que se basa la música
culta occidental casi hasta nuestros días: la sonata, la sinfonía y
el concierto clásico.

En este periodo se establecen las principales formas musicales vigentes hasta entrado el
siglo XX y las estructuras que las rigen; entre estas estructuras se destaca la llamada forma
sonata, implementada en los primeros movimientos de la mayoría de las formas musicales
del momento (sonata propiamente dicha, cuarteto, sinfonía, etc.).
Estas son las formas instrumentales sobresalientes en el clasicismo: sonata, trio, cuar-
teto, quinteto, divertimento, concierto, la sinfonía.

48
________________________________________________________________________________

Entre las formas vocales tenemos: la opera (seria y bufa), la zarzuela, el réquiem, la
misa, el motete, principalmente.
Los clásicos por excelencia en la música son:

a) Joseph Haydn (1732-1809), compositor austriaco. Es considerado El padre de la


sinfonía. Es autor de sinfonías, operas, música religiosa, entre otros.
b) Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), conocido como el niño prodigio. Es
autor de numerosas operas, sonatas, música de cámara, réquiem, música sinfó-
nica, conciertos, misas, etc.
c) Ludwig van Beethoven (1770-1827), compositor y pianista alemán, autor de zona-
tas, operas, sinfonías, conciertos, misas, oratorios, lieder, cuartetos de cuerda, etc.
d) Antonio Salieri (1750-1825), fue compositor de música sacra, operas, conciertos,
sinfonías, variaciones, serenatas, etc.
e) Johann Christian Bach (1735-1782), nació en Leipzig, es autor de música sacra,
sinfonías, música de cámara y conciertos para piano.

Franz Josep Haynd Wolfgang Amadeus Mozart Ludwig van Beethoven

Antonio Salieri Johann Christian Bach

49
________________________________________________________________________________

3.7 Romanticismo musical


El romanticismo aparece en Europa a principios del siglo XIX.
Los artistas románticos expresan sus sentimientos, sus emociones, su pensamiento y
su forma personal de ver el mundo que le rodea. En el romanticismo se rompe con las
reglas del clasicismo, las cuales limitaban la creatividad y la expresión de sentimientos. Y,
por el contrario, se proyecta la sensibilidad en obras llenas de belleza y contenidos signi-
ficativos.
Durante el romanticismo se incrementan los conciertos públicos. El piano es el instru-
mento rey por excelencia.
La música canta a la naturaleza, siendo el paisaje un lugar importante que muestra
atardeceres, nocturnos, crepúsculos.
El piano, y variados instrumentos de cuerda (arco, guitarra, etc.), son característicos
en obras llenas de color y de gran belleza emocional.
El piano se convierte en el instrumento rey.
Además de la sinfonía, la música de cámara y para pequeños conjuntos instrumen-
tales, incluyendo la música vocal, se desarrollan notablemente.
Entre la música vocal la ópera y el lied (canción acompañada con piano, guitarra,
etc.), son tratados con gala y gran maestría en muchos compositores románticos.
Otras formas musicales características del romanticismo son: el poema sinfónico, las
fantasías instrumentales, los conciertos, el vals, la romanza, la serenata, baladas, mazurkas,
polonesas, el minuet, estudios, entre otros.
Estos algunos de los compositores de música notables en el romanticismo:

a) Franz Schubert (1797-1847), nacido en Viena, es autor de 634 lieder, nueve sin-
fonías, 14 cuartetos, sonatas, obras para piano, operas, misas, etc.
b) Felix Mendelssohn (1809-1847), nació en Hamburgo, entre sus composiciones
tenemos conciertos para piano, romanzas, los oratorios “Elías” y “Pablo”, la
sinfonía italiana, la famosa marcha nupcial, etc.
c) Robert Schumann (1810-1856), originario de Sajonia, es autor de sinfonías, obras
para piano, operas, misas, réquiem, lied, poemas orquestales, etc.
d) Federico Chopin (1810-1849), originario de Polonia, compuso conciertos, música
para piano (estudios, polonesas, mazurkas, valses, sonatas, etc.), marchas, etc.
e) Franz Liszt (1811-1886), oriundo de Hungría, creo obras de música para orquesta
y piano, como “Doce estudios para piano”, “El pensador”, “Sinfonía Dante”, etc.
f) Nicolo Paganini (1784-1840), de nacionalidad italiana, es autor de obras para
violín, guitarra, conciertos, variaciones, etc.

En la ópera sobresalen Giuseppe Verdi (1813-1901), de origen italiano, es autor de óperas


como “Rigoletto” y “La donna e Móbile”; Gioacchino Antonio Rossini (1792-1868) de
50
________________________________________________________________________________

nacionalidad italiana, compuso las óperas “El barbero de Sevilla” y “Otello”; y Richard
Wagner (1013-1883), nacido en Alemania, entre sus óperas se encuentran “Parsifal” y
“Tristán e Isolda”.

Franz Schubert Felix Mendelssohn Robert Schumann

Federico Chopin Franz Liszt Niccolo Paganini

51
________________________________________________________________________________

Compositores de ópera en el Romanticismo:

Giuseppe Verdi Gioachino Rossini Richard Wagner

3.8 Nacionalismo musical


El nacionalismo es un movimiento que aparece a fines del siglo XIX en Rusia. Su intención
es que el arte lleve impregnados los elementos característicos del pueblo de cada país; el
sentimiento de pertenencia a una nación y las expresiones propias de cada pueblo.
El nacionalismo es un estilo inspirado en las costumbres, tradiciones, historia y
expresiones propias de un país.
En nacionalismo musical surge en Rusia con el estreno en 1836 de la ópera La vida
por el Zar, del compositor ruso Mihail Glinka (1804-1857). Este compositor ruso es el
primero en recoger el folklore musical del pueblo ruso y produce con él obras de gran valía,
como la anterior ópera mencionada y Ruslan y Ludmila.
El nacionalismo busca la esencia del pueblo a través del folklore, por ello el tema
central de esta música no va a ser la sonata o la fuga u otras formas musicales de la socie-
dad aristocrática e intelectual, sino los tipos de expresión popular tradicional: las danzas, la
música instrumental tradicional y la canción folklórica. El recurrir al folklore, conduce a
estas expresiones musicales a nuevos lenguajes rítmicos, melódicos y armónicos.
Cabe mencionar que destacan los siguientes compositores rusos conocidos como el
grupo de los cinco:
a) César Cui (1835-1918), autor de la ópera El prisionero del Cáucaso.
b) Mily Balakirev (1836-1910), entre sus obras se encuentran Obertura española.
c) Rimsky-Korsakov (1844-1908), entre sus composiciones se cuentan La gran pas-
cua rusa y Cherezade.
d) Modest Mussorgski (1839-1881), autor de la ópera Boris Gonodov y obras sinfó-
nicas como Una noche en el monte pelado y Cuadros de una exposición.
e) Borodin (1833-1887), compositor de la ópera El príncipe Igor.

52
________________________________________________________________________________

En otros países sobresalen:


a) Bohemia: Bedrich Smetana (1824-1884) es uno de los fundadores del nacionalismo
en este país. Es autor del poema sinfónico Moldavia y de varias óperas de temas
históricos de Bohemia. Anton Dvorak (1841-1904), es autor de la Sinfonía del
Nuevo Mundo, de fama mundial; del Concierto para violonchelo; etc.
b) Escandinavia: destacan dos músicos, el finlandés Jean Sibelius (1865-1957), autor
de Siete sinfonías; y el noruego Edward Grieg (1843-1907), entre sus composicio-
nes son famosas sus danzas y canciones noruegas.
c) Hungría: Zoltan Kodaly (1882-1967) entre sus composiciones tenemos la ópera
Hary Janos y las Variaciones del pavo real. Bela Bartok (1881-1945), entre sus
composiciones destacan El microcosmos (colección de 156 piezas para piano), su
ópera Barba Azul, el Concierto para orquesta, seis cuartetos de cuerda, entre otros.
d) España: Joaquín Rodrigo (1902- ), autor del famoso Concierto de Aranjuez para
guitarra. Francisco Tárrega (1854-1907), concertista y compositor de la famosa obra
para guitarra Capricho árabe.

3.9 Música moderna y contemporánea


La música moderna empieza con estilos de composición donde fluctúan, considera-
blemente, la libertad de elección en la creatividad y en la ejecución.
Antes de estilos totalmente libres en la composición y la ejecución, aparecen el
Impresionismo y el Expresionismo, como veremos en seguida.
El impresionismo es un estilo que pretende mostrar las impresiones que el compositor
y ejecutante tienen con respecto a las composiciones musicales. Este estilo en el arte inicia
en la pintura con el pintor Monet que nos muestra en un cuadro sus impresiones. Pos-
teriormente, el impresionismo en la música lo inicia el compositor francés Claude Aquiles
Debussy.

A finales del siglo XIX, la vanguardia y el progreso nunca habían tenido tanta repercusión, tanto en
política y en sociedad como en el ámbito artístico. En música, como en pintura, surgió el
impresionismo, la libertad absoluta armónica y rítmicamente (respetando unos parámetros previamente
fijados, pero manipulables en cualquier momento) y la experimentación fueron las dos características
principales de este movimiento. Sin duda, Claude Debussy es en gran parte el creador, y autor por
excelencia del impresionismo, y Francia la cuna de este movimiento.

Características de la música del impresionismo

 Un tempo más libre, y con capacidad de un rubato a gusto del intérprete (siempre
respetando las indicaciones del autor).
 Utilización de los modos, introduciendo numerosas variaciones de cada uno, e incluso
inventándolos (como en la obra Syrinx para solo de flauta, de Claude Debussy). No
sólo se utilizan modos clásicos, ya que también es muy frecuente encontrar escalas

53
________________________________________________________________________________

propias de diferentes etnias (Como en el tercer movimiento de Ma mère


l'oye de Maurice Ravel, Laideronnette, l'impératrice des Pagodes).
 Experimentar con el timbre, convirtiendo a este en el factor más importante de la
música impresionista. De esta manera, se conseguían efectos nunca vistos antes en la
música. El preludio de Claude Debussy La Cathédrale Engloutie es un claro ejemplo de
los diferentes timbres y sensaciones que pueden escucharse en una misma obra,
interpretado aquí por Maurizio Pollini.

Estos son los compositores destacados en el Impresionismo:


a) Claude Aquiles Debussy (1862-1918), de nacionalidad francesa, es compositor de
obras para orquesta como el poema sinfónico titulado Preludio a la siesta de un
fauno, la ópera Pelléas et Mélisande, nocturnos, obras para coros, obras para piano,
etc.
b) Maurice Ravel (1875-1937), autor francés de diversas obras como el famoso Bolero
para orquesta, obras para piano (Juegos de agua, por ejemplo), para orquesta y coro
(Danfne y Cloe), obras para piano, música de cámara, obras para voces, entre otras.

Claude Aquiles Debussy Maurice Ravel

Por otro lado, el expresionismo en la música inicia con el compositor alemán Arnold
Schoenberg allá por el año 1918, ya en pleno siglo XX.
Es un estilo musical que presenta un alto nivel de disonancia, contrastes extremos de
dinámica, cambios constantes de texturas, melodías y armonías "distorsionadas" y melodías
angulares con grandes saltos.
Estos algunos compositores expresionistas:

54
________________________________________________________________________________

a) Arnold Schöenberg (1874-1951), nacido en Viena, entre sus obras tenemos


óperas, música para orquesta, música de cámara, para piano, música vocal, etc.
b) Alban Berg (1885-1935), nació también en Viena, es autor de óperas, cuartetos,
lieder, música de cámara, suites, música para voces, conciertos, etc.
c) Paul Hindemith (1895-1963), de nacionalidad alemana, es autor de obras
orquestales, conciertos, música de cámara, música vocal, etc.
d) Igor Stravinski (1882-1971), de nacionalidad rusa, es autor de diversos ballet
como La consagración de la primavera, Pájaro de fuego, obras para piano, para
voces, etc.

Arnold Schöenberg Alban Berg Igor Stravinski

Paul Hindemith

55
________________________________________________________________________________

3.10 Tendencias modernistas de la música


El modernismo en la música empieza con las tendencias experimentales de muchos com-
positores que buscan nuevas expresiones estéticas en el sonido. Se utilizan muchos recursos
sonoros (timbres, el ruido, etc.), instrumentales y diversos artefactos, ritmos del folklore y
la música indígena, combinaciones donde se emplean recursos como la electrónica, sinte-
tizadores, entre otros. Tenemos recursos rítmicos y melódicos como el uso del folklore y
del jazz, el blues, y otros elementos sonoros en la composición musical.
Muchos teóricos hablan de tendencias y otros de escuelas encabezadas por com-
positores que marcan una ruta específica en el tipo de obras que se realizan. Incluso pode-
mos encontrar autores de música que incursionan en diversas tendencias buscando espacios
donde expresar sus gustos y estilos.
Una de las primeras expresiones llenas de libertad es la música dodecafónica, basada
en los doce sonidos que integran la escala musical. También se le conoce como serialismo.
Composiciones basadas en doce sonidos sin relación entre ellos El exponente musical de
esta tendencia preponderante fue Arnold Schoenberg (1885-1951).
Otra escuela es la música concreta, que parte de los sonidos existentes producidos por
cualquier objeto. Sobresale el compositor Pierre Schaeffer (1910). Es como música de tipo
surrealista.
La música electrónica es otra tendencia, y se caracteriza por utilizar sonidos produ-
cidos por medio electrónicos. Sobresale Karl Stockhaussen (1928).
Tenemos también la música aleatoria que se basa en procedimientos totalmente li-
bres sin necesidad de escribirla, sino que se da la libertad al intérprete de seguir el modelo
propuesto, a manera de inventar la música o de ir completando la partitura.

56
________________________________________________________________________________

BIBLIOGRAFIA

Allan W. Atlas (Autor), Juan González-Castelao Martínez (Traductor), Antología de la


música del Renacimiento, Historia Akal de la música, Ediciones Akal, España, 2002.
Burkholder, J. Peter; Grout, Donald Jay;Palisca, Claude V., Historia de la música
occidental, Alianza música, Alianza editorial, Madrid, España, 2015.
Caldwell, John, La música medieval, Editorial Alianza, Madrid, España, 1984.
Casares Rodicio, Emilio, Música y actividades musicales, Primer curso de Bachillerato
Unificado y Polivalente, BUP Everest, Editorial Everest, España, 1988.
Dufourcq, Norbert, Breve historia de la música, Colección popular 43, FCE, México,
1981.
Fleming, William, Arte, música e ideas, McGrawHill/Interamericana de México, 1989.
Freedman, Richard, La música en el Renacimiento, Colección: Historia de la música
occidental en su contexto, Akal Ediciones, Barcelona, España, 2018.
Honolka, Kurt; Richter, Lukas; Nettl, Paul; Otros, Historia de la música, Edaf, Madrid,
España, 1980.
López Rodríguez, Javier María, Breve historia de la música, NovTilus, Madrid, España,
2011.
Manuel César, Música maestro, Editorial Posada, México, 1985.
Manzanos, Arturo, Apuntes de la música I y II, SEP/SETENTAS/DIANA, México, 1981.
Raynor, Henry, Una historia social de la música, desde la Edad Media hasta Beethoven,
Siglo XXI Editores, 1987.
Reese, Gustave, La música en el Renacimiento (2 vol.), Colección Alianza música 37,
Alianza Editorial, Madrid, España, 1988.
Robertson, Alec y Stevens, Denis, Historia general de la música, (4 tomos), Colección
Fundamentos 5, Ediciones Istmo, Madrid, España, 1989.
Ruiz Tarazona, Andrés (Coord.), Historia de la música (12 tomos), Turner libros, Madrid,
España, 1999.
Salazar, Adolfo, La música, como proceso histórico de su invención, Breviarios 26, FCE,
México, 1978.

57
________________________________________________________________________________

Soler, Josep, La música I y II (15 y 16), Montesinos Editor, Biblioteca de Divulgación


Temática, Barcelona, España, 1987.
Stendhal, Henry Beyle, Vida de Rossini, consideraciones en torno a su vida y su obra y
sobre otros autores de ópera, Colección austral, Editora Espasa-Calpe, Argentina,
1949.
Subira, J. y Casanovas, J., Breve historia de la música, Ediciones Daimon, Barcelona,
España, 1964.

58