Leyes Musicales

2ª EDICIÓN
LEYES MUSICALES
Teoría completa de la Música
Sistema didáctico de formación musical “NORA PANDOL”
© Nora Pandol
Queda prohibida la reproducción
total o parcial de este material,
ni la recopilación en un sistema
informático, ni la transmisión en cualquier
forma o por cualquier medio, ya sea
electrónico, mecánico, por fotocopia,
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o por existir, sin el permiso previo y por
escrito de los titulares del copyright.
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ESPAÑA
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ISBN – 84 – 609 – 6510 – 4

LEYES MUSICALES
PRÓLOGO
Durante muchos años he intentado hacer del estudio de la música la
más agradable tarea y en este tiempo he comprendido que no hay a quién le
guste aprender la teoría pero sin saber los principios que rigen la escritura, en
los que se basa todo aquel que compone una obra musical, es imposible
ejecutar un instrumento a conciencia. Se puede tocar los sonidos escritos pero
eso es sólo un grano en una montaña de arena. Sabiendo que nadie gozará
estudiando estas “leyes” he tratado de simplificar al máximo posible todas las
cuestiones planteadas. También aquí mismo encontrará los ejercicios
prácticos para comprender lo teórico presentado.

Lo he dicho en otras oportunidades pero lo repetiré aquí: la partitura
para el que toca tiene que llegar a ser como un relato para el que lee, todo
tiene un porqué de estar y un significado, cada símbolo, cada palabra le
explica que quiso el compositor cuando creó la obra, por esto, para que la
reproducción sea fiel a la idea primitiva es que es necesario este profundo
estudio. Además, comprendiendo la teoría es posible iniciarse en la
composición, aplicando cada uno de los conceptos aprendidos.

Ponga su voluntad y piense que va a aprender para comprender lo
que toca e iniciarse en el camino de sus propias creaciones.

No dude contactarme por e‐mail a mi dirección electrónica
info@norapandol.com Podrá tener respuesta a cualquier interrogante y
tenga la seguridad que será para mi un halago responderle.

1 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

LEYES MUSICALES
EL SONIDO
Solamente puede producirse sonido como resultado de algún movimiento o VIBRACIÓN, que al surgir de un
cuerpo que vibra (por ejemplo una cuerda o el parche de un tambor), genera ondas de compresión que atraviesan
el aire hasta llegar al oído. La velocidad con que el sonido recorre la distancia desde el cuerpo vibratorio hasta el
oído es aproximadamente de 340 metros por segundo. Además del aire hay otros medios capaces de transmitir el
sonido: el agua y los materiales sólidos.
Cada sonido tiene propiedades, características que nos permiten identificarlos, seleccionarlos auditivamente
TA A
incluso de manera inconsciente. Estas son: ALTURA, DURACION, INTENSIDAD y TIMBRE.
ALTURA: la percepción de la altura significa la habilidad de distinguir si el sonido es grave o agudo. Depende de la
R
frecuencia (número de vibraciones por segundo) del cuerpo vibrante. Cuanto más alta la frecuencia, más agudo el
sonido. El umbral inferior de nuestro oído es aproximadamente de 20 vibraciones por segundo y el superior de
EN T
20.000 vibraciones por segundo. Para dar una idea de los límites del espectro normal del sonido musical digamos
V ES
que el piano abarca desde cerca de 20 c/s (ciclos por segundo) hasta 4.176 c/s.
DURACION: Esa onda que ha generado el cuerpo vibrante tiene una duración en el tiempo. Es más largo o más
corto.
INTENSIDAD: Es más fuerte o más débil. La altura de una nota depende de la frecuencia de la onda y su intensidad
U
de la amplitud de esa onda. Una vibración más (o menos) intensa produce un sonido más (o menos) fuerte.
TIMBRE: o calidad del sonido. Define la diferencia en el color tonal de una nota tocada por diversos instrumentos
SU M
o cantada por diversas voces. Es muy sencillo distinguir entre el timbre de una trompeta y el de un piano, además
del tamaño y el material que se utilizó para construirlo, esto se debe a uno de los fenómenos acústicos más
fascinantes: los ARMÓNICOS. Existe un sonido fundamental (determinado por la altura) entre una serie de otros
A E
sonidos que se dan simultáneamente sobre este sonido básico. Estos sonidos son los armónicos (sonidos parciales)
que no son claramente audibles porque su intensidad es menor que la de la nota fundamental. Sin embargo, son
ID D
importantes porque determinan la calidad una nota. Lo que nos ayuda a distinguir entre el timbre de un oboe y
una trompa por ejemplo, es la diferente intensidad en los armónicos que vibran sobre la nota que en realidad
suena.
IB R
Los armónicos suenan simultáneamente a la nota principal y por encima
de ella. Los 3 ó 4 primeros pueden ser escuchados por un buen oído,
H A
estos son: la octava, la quinta, la octava y la tercera siguientes. Este
fenómeno nos proporciona la primera evidencia de la armonía en la
O PL
naturaleza y ha servido instintivamente como base de nuestro sistema
armónico.
PR EM
EJ
PROPIEDADES
SONIDO que permiten sea
ALTURA: frecuencia de una onda
PERCIBIDO
DURACION: tiempo de vibración
INTENSIDAD: amplitud de la onda
FUENTE TIMBRE: fuente que lo produce

LEYES MUSICALES
FUENTE
Tiene un RÉGIMEN óptimo en INTENSIDAD y ALTURA
Posee un modo de excitación
El tamaño de su cuerpo es propio
TA A
R

EN T
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
V ES
Las familias instrumentales.
U
SU M
En el s. XIX se consigue ordenar todos los instrumentos con el fin de confeccionar catálogos que
trataban de describirlos y clasificarlos. Los principios de la división son dos: el modo de
producción del sonido y el modo de ejecución y de construcción.
A E
Así se forman finalmente 5 grupos:
ID D
IDIÓFONOS MEMBRANÓFONOS CORDÓFONOS AERÓFONOS ELECTRÓFONOS

IB R
1. IDIÓFONOS: autorresonadores: instrumentos de percusión sin parche (ej. castañuelas,

H A
triángulo, maracas)
2. MEMBRANÓFONOS: resonadores de membrana o parche (ej. Tambores, timbales)
O PL
3. CORDÓFONOS: resonadores de cuerdas: instrumentos con cuerdas que vibran (ej. Laúd,
cítara, címbalo, guitarra, piano, violín, viola, etc.)
4. AERÓFONOS: resonadores de aire: instrumentos de viento, órgano, armónica.
PR EM
5. ELECTRÓFONOS: resonadores de corriente eléctrica: instrumentos con aparato de

amplificación (ej. Guitarra eléctrica, órgano eléctronico)

EJ
LA PRÁCTICA ORQUESTAL DIVIDE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES SEGÚN SU MODO DE
EJECUCIÓN, EN TRES GRUPOS:
1. INSTRUMENTOS DE CUERDAS: los cordófonos frotados (violín, viola, violoncelo y

contrabajo)
2. INSTRUMENTOS DE VIENTO: los aerófonos soplados que se dividen según su material
de construcción en: instrumentos de madera (clarinete, oboe, fagot, corno ingles, saxofón,
armónica, gaita de fuelle, flauta travesera, flauta de pan, flauta dulce) e instrumentos de
metal (trompeta, trombón, tuba, corneta y trompa)
3. INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN: timbales, bombo, tambor, platillos, campanas,
triángulo, gong

LEYES MUSICALES
LA VOZ HUMANA
REGISTRO (notas límite de la extensión normal)
SOPRANO – extensión C3 – C5
VOCES
MEZZOSOPRANO – extensión A2 – A4
FEMENINAS
CONTRALTO – extensión F2 – F4
TA A
TENOR – extensión B1 – B3
R
VOCES BARITONO – extensión G1 – G3
MASCULINAS
EN T
BAJO – extensión E1- E3
V ES

BAJO BARÍTONO TENOR CONTRALT O ME ZZOSOPRAN O SOPRANO
E1 – E3 G1 – G3 B1 – B3 F2 – F4 A2 – A4 C3 – C5

U
SU M
A E
DISPOSICIÓN DE LAS VOCES EN EL CORO:
ID D
El coro está constituido por cuatro voces: sopranos, contraltos, tenores y bajos.
Pueden doblarse y excepcionalmente faltar alguna.

IB R

H A
MÚSICA – NOTAS – PENTAGRAMA
O PL
LA MÚSICA ES UN ARTE
PR EM
Investigue: busque en un diccionario ¿Qué es ARTE? ¿Cuáles son las artes?

La MÚSICA es el ARTE de COMBINAR los SONIDOS según REGLAS que conforman la TEORÍA DE LA MÚSICA
EJ
establecidas a través de su historia.

Para poder representar los SONIDOS recurrimos a signos que toman el nombre de NOTAS.

Las NOTAS son 7 y se llaman: DO, RE, MI, FA, SOL, LA y SI. Estas notas se escriben en el PENTAGRAMA (del latín
PENTA: 5; GRAMA: línea) que es un conjunto de 5 líneas rectas paralelas que forman entre sí 4 espacios.
Se cuentan de abajo hacia arriba.

5ª línea
4º espacio
4ª línea
3º espacio
3ª línea
2º espacio 2ª línea
1º espacio 1ª línea


LEYES MUSICALES

Al comienzo de cada pentagrama se escribe un símbolo llamado CLAVE. Ésta es
la CLAVE DE SOL en 2ª línea. El sonido que se escribe en esa línea se llama SOL.
En cada línea y espacio del pentagrama se escribe un sonido.

NOTAS EN LAS LÍNEAS NOTAS EN LOS ESPACIOS

TA A

Como El pentagrama no puede contener todas las notas que representan los sonidos agudos y
R
graves, se amplía con líneas pequeñas que se escriben arriba y debajo de él. Se llaman
EN T
ADICIONALES. Cumplen la misma función que las líneas permanentes, de este modo aparecen
también espacios adicionales.
V ES
Arriba para las notas más agudas y abajo para las más graves.

U

SU M

Líneas adicionales superiores Espacios adicionales superiores
A E

ID D
la do mi sol sol si re fa

IB R

H A
Líneas adicionales inferiores Espacios adicionales inferiores
O PL

do la fa re re si sol mi

PR EM

Alternando las notas de las líneas con las que se hallan en los espacios resulta la siguiente sucesión
ascendente de sonidos:
EJ

Se llama DO CENTRAL al ubicado en la primera línea adicional inferior, no por estar en el centro
del pentagrama sino por su ubicación en el centro del teclado del piano, por ser el sonido central
de los existentes y además porque es un sonido que puede emitir cualquier voz humana.
Ficha 1

LEYES MUSICALES
CLAVES
Las notas no tienen siempre el mismo nombre. Para poder determinarlo usamos un signo que
se coloca al comienzo del pentagrama llamado CLAVE. La palabra clave significa LLAVE,
SECRETO; por lo tanto, las claves son los signos que determinan el punto de referencia para
conocer el nombre de las notas que contiene el pentagrama.

TA A
Las Claves son 7, se utilizan para mantener la escritura de los sonidos de voces e instrumentos
R
DENTRO de la extensión del pentagrama.
Las Claves guardan una relación entre sí. Podemos comprender el concepto imaginando un
EN T
sistema de 11 líneas….

V ES

En la línea central fijamos el sonido DO.
U
Este sistema podría contener casi todos los sonidos musicales pero sería
imposible identificarlos con rapidez.
SU M

A E

ID D

IB R
Por eso se instaura la organización de la notación musical de acuerdo a la ALTURA del sonido
H A
que genera la FUENTE. Por eso decimos que la clave FIJA el nombre de las notas, al cambiar la
clave, las notas se mantienen dentro del pentagrama.
O PL

PR EM
EJ

Hay 3 clases de claves: de SOL, de FA y de DO


LEYES MUSICALES

SOL
La clase SOL tiene 1 clave: Clave de SOL en 2ª línea.
Se llama CLAVE DE VIOLÍN

La clase DO tiene 4 claves: Clave de DO en 1ª línea
DO Se llama clave de SOPRANO

Clave de DO en 2ª línea
TA A
DO
Se llama clave de MEDIO SOPRANO o Mezzosoprano

R
EN T
DO Se llama clave de CONTRALTO

V ES
DO Se llama clave de TENOR
U

La clase FA tiene 2 claves: Clave de FA en 3ª línea
SU M
FA Se llama clave de BARÍTONO

Clave de FA en 4ª línea
A E
FA
Se llama clave de BAJO
ID D

Los nombres que le fueron otorgados a las claves se refieren a los registros de las voces de un
CORO y a un solo instrumento (el violín). En la música moderna, se emplea la clave de violín
IB R
para el nombre de las notas que deben ejecutarse con la guitarra, con la mano derecha en el
H A
piano y el órgano; la clave de bajo para los sonidos graves: mano izquierda en el piano,
pedalera del órgano, bajo y Barítono. Se emplea la clave de tenor para el violoncelo, el fagot, el
O PL
trombón tenor, etc. La clave de contralto para la viola y el corno inglés entre otros. La clave de
soprano también para la voz de medio soprano. Por lo tanto ya no se usan las claves FA en 3ª y
DO en 2ª aunque es conveniente conocerlas para leer música antigua o saber aplicarlas en el
PR EM
transporte leído (ver TRANSPORTE).

EJ
DO CENTRAL
Observe en el piano la ubicación de las notas siguientes y comprobará la importancia de la

función de las claves:
DO central
DO central


LEYES MUSICALES
Según la clave una nota ubicada en el mismo lugar del pentagrama tiene distinto nombre.
DO RE MI FA SOL LA SI

Según la clave una nota ubicada en distinto lugar del pentagrama tiene el mismo nombre.
TA A

R

EN T

DO DO DO DO DO DO DO
V ES
El orden de las claves de agudo a grave es el siguiente:
U
SU M
AGUDOS MEDIOS GRAVES
A E

LA CLAVE da nombre a la NOTA que se encuentra ubicada en su línea y a partir de ella se

ID D
conocen los nombres de los demás sonidos. Ejemplos:
IB R
H A
O PL
SOL la si do re mi SOL fa mi re FA sol la FA mi re do si la sol

PR EM

DO re mi fa sol DO si la sol fa
EJ
Debido a que aprendemos los nombres de las notas en clave de sol en segunda línea cuando
iniciamos los estudios de música, para leer las notas en otras claves es más fácil comparando
sus nombres con éstos que ya conocemos de la siguiente manera:

CLAVE DE DO en 1ª: bajar 2 notas (por ejemplo: escrito DO se lee LA)
CLAVE DE DO en 2ª: bajar 4 notas (por ejemplo: escrito DO se lee FA)
CLAVE DE DO en 3ª: subir 1 nota (por ejemplo: escrito DO se lee RE)
CLAVE DE DO en 4ª: bajar 1 nota (por ejemplo: escrito DO se lee SI)
CLAVE DE FA en 4ª: subir 2 notas (por ejemplo: escrito DO se lee MI)
CLAVE DE FA en 3ª: subir 4 notas (por ejemplo: escrito DO se lee SOL)

Ficha 2

LEYES MUSICALES
ORIGEN DEL NOMBRE DE LOS SONIDOS
Los sonidos musicales tienen dos denominaciones:
LITERAL: A, B, C, D, E, F y G
MONOSILÁBICO: do, re, mi, fa, sol, la y si
La primera es la más antigua. El desarrollo de los sistemas de notación requirió en Europa muchos siglos. Los
TA A
griegos se contentaban con indicar los tonos mediante letras y otros caracteres similares. Los romanos hicieron
pequeñas alteraciones. Las letras A-P que se usaron al principio, dieron lugar a A-G, repetidas a través de dos
R
octavas sucesivas. Por las necesidades de un Bb (sib) las letras tomaron después formas que llevaron al trazado del
signo moderno del becuadro y el bemol. El sostenido es una variante del becuadro. La anotación por letras fue
EN T
empleada primero para los instrumentos y más tarde se adoptó a la música vocal. Las obras de Notker (m. 912) y
Huebald (m. 930?) figuran entre las primeras que presentan este sistema.
V ES
En cuanto a la denominación monosilábica, se debe al monje benedictino Guido d´Arezzo (995-1050), creador de
un original procedimiento didáctico: la “solmisación hexacórdica” (solfeo de seis sonidos)
Himno a S. Juan que utilizaba como modelo la primera sílaba de los seis primeros versos del Himno a San
U
UT queant laxis Juan Bautista. Así cada sílaba coincidía por orden sucesivo con una nota de la escala desde
REsonare fibris UT a LA. En aquellos tiempos en que el aprendizaje de la música era tan dificultoso, este
SU M
MIra gestorum procedimiento ayudaba a encontrar la entonación de los seis sonidos con facilidad. La
FAmuli tuorum música antigua era MONÓDICA (a una sola voz). Las melodías litúrgicas estaban
SOLve polluti construidas sobre seis sonidos y el ritmo y el compás eran libres.
A E
LAbii reautum Durante mucho tiempo no se le dio nombre a la nota SI. La solmisación hexacórdica se
Sancte Johannes mantuvo hasta entrado el siglo XVI, modificándose luego levemente, reemplazándose UT
ID D
por DO y ampliándose hasta integrar la octava (do re mi fa sol la si do). El sistema continúa
en uso hasta hoy sobre todo en los países latinos (solfeo).
IB R
La denominación de los sonidos según los IDIOMAS actualmente es:

H A
ESPAÑOL ITALIANO FRANCÉS ALEMAN INGLÉS

Do Do Ut C C
O PL
Do bemol Do bemolle Ut bémol Ces C flat

Do sostenido Do diesis Ut dièse Cis C sharp
Re Re Ré D D
PR EM
Mi Mi Mi E E
Fa Fa Fa F F
Sol Sol Sol G G
La La La A A
EJ
Si Si Si H B
A partir de la influencia del jazz y la creación del teclado u órgano electrónico con ritmos incorporados a mediados
del siglo XX en el idioma español se adopta el sistema MONOSILÁBICO para la lectura y notación de los sonidos
y el LITERAL para indicar los acordes del acompañamiento (armonía).
La denominación CIFRADO surge dentro de las convenciones del JAZZ en EE.UU., forma musical considerada uno
de los estilos más importantes de música popular (junto con el TANGO de Argentina y el FLAMENCO de España),
para indicar la “ESTRUCTURA ARMÓNICA” o progresión de acordes de una composición para que los intérpretes
improvisen a voluntad. Así los acordes, que se clasifican por el intervalo que se genera entre sus notas que se
cuentan de abajo a hacia arriba, son identificados fácilmente sin recurrir a la lectura escrita en el pentagrama (Ej. C
= Do Mayor; Cm = Do menor; C7 = Do Séptima Dominante; C7+ = Do Séptima Aumentada; etc.)
La denominación de los sonidos utilizando el sistema CIFRADO en la estructura armónica es:
C D E F G A B
DO RE MI FA SOL LA SI

LEYES MUSICALES
FIGURAS
Las figuras son los signos que se utilizan para representar la duración de las notas. Son 7:

Redonda . . . . . . . . óvalo vacío

Blanca . . . . . . . . óvalo vacío y plica

TA A
Negra . . . . . . . . óvalo lleno y plica

R
Corchea . . . . . . . .óvalo lleno, plica y 1 corchete
EN T

Semicorchea . . . . óvalo lleno, plica y 2 corchetes
V ES

Fusa . . . . . . . . . . . óvalo lleno, plica y 3 corchetes
U

Semifusa . . . . . . . óvalo lleno, plica y 4 corchetes
SU M

A E
ID D
IB R

H A

Cuando DOS O MÁS FIGURAS CON CORCHETE se suceden, éstos se reemplazan por la misma cantidad
O PL
de líneas rectas y oblicuas llamadas BARRAS o rayas.

PR EM

Las PLICAS se colocan de acuerdo a la ubicación del sonido en el pentagrama.

EJ
La tercera línea es el centro del pentagrama. El sonido ubicado allí puede llevar la plica en
cualquier dirección.

Más arriba del centro se escribe a la izquierda de la cabeza y hacia
abajo; más abajo a la derecha y hacia arriba.

Si dos notas están unidas por una barra y se encuentran muy distantes, la
dirección de las plicas se escribe indistintamente hacia arriba o hacia abajo.

LEYES MUSICALES
VALOR COMPARATIVO DE LAS FIGURAS

1

1/2
1/4

TA A
1/8

R
1 / 16
EN T

1 / 32

V ES

1 / 64

U

SU M

SILENCIOS
A E
Los silencios son signos que indican la ausencia del sonido, una interrupción, una pausa por un
espacio de tiempo determinado.
ID D

Los silencios son 7, tienen el mismo nombre y la misma duración que las figuras.
IB R

Cada silencio tiene una ubicación fija en el pentagrama:
H A

SILENCIO DE REDONDA: pausa momentánea de 4 tiempos, se representa con un guión
O PL
grueso adherido a la parte inferior de la 4ª línea.

SILENCIO DE BLANCA: pausa momentánea de 2 tiempos, se representa con un guión
PR EM
grueso adherido a la parte superior de la 3ª línea.

SILENCIO DE NEGRA: pausa momentánea de 1 tiempo, se coloca ocupando el centro del
pentagrama.
EJ

SILENCIO DE CORCHEA: pausa momentánea de LA MITAD de 1 tiempo, se coloca
ocupando el 2º y 3º espacio.

SILENCIO DE SEMICORCHEA: pausa momentánea de LA CUARTA PARTE de 1 tiempo.

SILENCIO DE FUSA: pausa momentánea de LA OCTAVA PARTE de 1 tiempo.

SILENCIO DE SEMIFUSA: pausa momentánea de LA DIECISEISAVA PARTE de 1 tiempo.

Mediante los siguientes tres recursos (puntillo, ligadura y calderón) se pueden representar las
duraciones que no son reflejadas por las siete figuras.

LEYES MUSICALES
PUNTILLO
Se llama así al punto que se coloca a la derecha de la cabeza de la figura. AUMENTA la MITAD de su
duración.
TA A
R
Puede también colocarse a la derecha de un silencio y produce el mismo efecto.
EN T
V ES
U
SU M Ficha 3
A cada figura o silencio se le puede agregar tantos puntillos como figuras de menor valor le siguen
(raramente se usan más de dos). Cada uno de ellos aumenta la mitad del valor del puntillo que le
antecede.
A E
ID D
DOBLE PUNTILLO
El primer puntillo suma la mitad de valor a la figura; el segundo aumenta la mitad
IB R
del valor al primer puntillo.
H A

O PL
LIGADURA DE UNIÓN o PROLONGACIÓN
PR EM
Es una línea curva que une dos sonidos inmediatos, de igual nombre y sonido, no importa
su duración, que se coloca de cabeza a cabeza de cada figura e indica que la segunda no
EJ
debe atacarse (repetirse), la ligadura las une, la segunda cede su valor a la primera; se toca
la primera figura y debe mantenerse durante 2 + 1½ 4 + 1 2 + 3
la duración que representan ambas.

Históricamente la aparición de la ligadura coincide con la de la BARRA de compás.
Casi siempre se utiliza para indicar una duración que se extiende de 1 compás a otro, también para
crear duraciones que no podrían escribirse de otro modo, por ejemplo 7 corcheas =


LEYES MUSICALES
Se pueden ligar cuantos sonidos inmediatos desee colocando nuevas ligaduras desde el óvalo
de una cabeza al de la siguiente.
CORRECTO INCORRECTO
TA A
CALDERÓN
R
EN T
V ES
Es un signo que permite aumentar la duración de una figura a voluntad del intérprete, su forma
es la de un semicírculo pequeño con un punto en el centro. Se coloca debajo o encima de la
cabeza de la figura según su ubicación en el pentagrama (ver más en apéndice).
U

SU M

A E
Ficha 4
ID D
COMPÁS
IB R
Es la división de un trozo musical en partes de igual duración separados en la escritura por líneas divisorias (*)
H A
entonces, se llama compás a cada espacio que se forma entre esas 2 líneas. La suma de los valores dentro
de cada compás debe ser siempre la misma.
O PL
Se emplean unos números superpuestos en forma de quebrados que se colocan al comienzo de la partitura
para indicar en cuantas partes estará dividido el compás y que figura representa cada pulso.
PR EM
EJ
La cifra superior (numerador) indica la cantidad de PULSOS que entrarán en cada compás y la cifra
inferior (denominador) indica la figura que lo representa. Se designa a la REDONDA como la UNIDAD
y las partes en que ésta puede dividirse, o sea, un denominador 2 nos dice que el compás está integrado
por 2 partes de la redonda (vea el cuadro de relaciones métricas de las figuras de página 11). Entonces:
El denominador 1 representa a la redonda

4
4
El denominador 2 representa a la blanca numerador = cantidad de PULSOS (4)
El denominador 4 representa a la negra denominador = figura que representa el Pulso (4 = negra)
El denominador 8 representa a la corchea
El denominador 16 representa a la semicorchea En este compás entrarán 4 pulsos de negras
El denominador 32 representa a la fusa
Si el numerador nos dice 4 pulsos y el denominador 4 negras, la obra estará ordenada de a 4
negras o las figuras equivalentes, ni más ni menos.


LEYES MUSICALES
El PULSO podemos decir que es un “latir” constante y regular, cuya velocidad depende del tipo
de obra (no es igual en una marcha que en una canción de cuna), que se puede marcar o seguir
con el pié, las manos e incluso mentalmente, mientras escuchamos la canción.
El compás de 4 tiempos también se representa con el signo c

Se llama COMPÁS DE COMPASILLO
El compás de
TA A
se representa con el signo C
COMPASILLO BINARIO
R

EN T
En el compás de COMPASILLO BINARIO, al estar representado el pulso por la blanca
V ES
(denominador 2) nos encontramos con un compás de una lectura complicada. Aunque están
representadas 4 negras, el pulso nos sugiere 2 tiempos.

U
SU M
Para que pueda comprenderlo le sugiero que lea reduciendo el valor de todas las figuras a la
mitad entonces el pulso de blancas se convierte en negras.
A E
ID D
IB R
H A
O PL
PR EM
(*) EXISTEN OTRAS LÍNEAS DIVISORIAS además de la línea fina y son:
EJ
1) BARRA DE CONCLUSIÓN o BARRA FINAL: 1 línea fina y una gruesa a su

derecha.
Se coloca al final, cerrando el último compás de la obra. Indica el fin.
2) BARRA DE SEPARACIÓN: son dos líneas finas que puede encontrar durante el
transcurso de la obra. Se coloca para indicar un cambio de indicación de compás;
antes del cambio de armadura de clave (tonalidad); para separar partes que se
diferencian dentro de una canción, por ejemplo una más lenta que otra (con distinto
movimiento); también para cerrar un compás incompleto (anacrusa).
.. 3) BARRA DE REPETICIÓN: una línea fina y una gruesa con dos puntos a la
izquierda. Indica que debe repetirse (ver pág. 21 para ampliar)


LEYES MUSICALES
Cada compás puede ser dividido en partes de igual duración, cada una de ellas es un TIEMPO.
La figura que representa el tiempo es la que indica el DENOMINADOR.

TA A

R
El compás de 2 tiempos es BINARIO. El de 3 TERNARIO y el de 4 tiempos CUATERNARIO.
EN T

V ES

U
Aquí se desmiente el concepto que nos enseñan cuando se comienza a estudiar música para
SU M
facilitar los primeros pasos que da el estudiante y aprendemos que la negra dura 1 tiempo. Dura
un 1 tiempo en un compás que tiene como denominador el 4, si en cambio el denominador es el 2
dura la mitad.
A E

ID D

INTENSIDAD DE LOS TIEMPOS DEL COMPÁS

IB R
Compás BINARIO: . . . . . . . . 1er tiempo FUERTE, 2do DÉBIL

Compás TERNARIO: . . . . . . 1er tiempo FUERTE, 2do DÉBIL, 3ro DÉBIL
H A
Compás CUATERNARIO: . . 1er tiempo FUERTE, 2do DÉBIL, 3ro SEMIFUERTE, 4to DÉBIL

O PL
PR EM

Teniendo en cuenta los tiempos fuertes y débiles podemos decir que cada compás comienza en
cada tiempo fuerte y la línea divisoria se coloca justo antes de éste.
EJ

El primer tiempo tiene carácter de REPOSO. Por su superioridad ante los restantes representa
el punto de atracción para finalizar el movimiento. Por ello, al encontrar la barra de conclusión
en la partitura, debe esperar hasta el próximo tiempo fuerte para finalizar y lograr encontrar el
punto final del trozo ejecutado.

Ficha 5


LEYES MUSICALES
DENOMINACIÓN DEL COMIENZO SEGÚN LA ESCRITURA DEL PRIMER COMPÁS
El primer compás puede aparecer completo o incompleto:

El primer compás completo nos indica comienzo

TÉTICO. El ataque coincide con el tiempo FUERTE.

Cuando el ataque de la melodía se produce antes de
TA A
un tiempo fuerte hablamos de un comienzo
ANACRÚSICO (el primer compás se denomina
R
anacrusa)
EN T

V ES
El ataque se produce justo después del tiempo fuerte y
éste está ocupado por un silencio. Este comienzo es
ACÉFALO.

U
DENOMINACIÓN DEL FINAL DE ACUERDO A LA ESCRITURA DEL ÚLTIMO COMPÁS
SU M
A E
ID D

IB R
El último compás (final de la obra) puede terminar en un tiempo fuerte o en uno débil. Se di ce que
la canción tiene final MASCULINO si termina en tiempo fuerte y FEMENINO si por el contrario se
H A
produce en un tiempo débil.

O PL
VALORES IRREGULARES Ficha 6
PR EM

La división de las figuras, en su notación corriente, es siempre binaria.

EJ
Para reflejar una duración diferente se origina la aparición de los valores irregulares.
Son grupos de figuras que están formados por MAYOR o MENOR CANTIDAD de las que corresponden
según su duración normal.

Se representan colocando encima o debajo del grupo, la cifra correspondiente al número
de sonidos que lo forman.

Los valores irregulares más usados son el TRESILLO y el SEISILLO.
TRESILLO: Es un grupo de 3 figuras que se ejecutan en el espacio de tiempo que
ocupan 2 de su misma duración. Lo encontramos indicado con una línea curva
que los agrupa y un número 3 en el centro.
SEISILLO: Es un grupo de 6 figuras que se ejecutan en el espacio de tiempo
que ocupan 4 de su misma duración. Lo encontramos indicado con una línea
curva que los agrupa y un número 6 en el centro.

LEYES MUSICALES
COMPÁS SIMPLE Y COMPUESTO
Los compases pueden ser SIMPLES o COMPUESTOS.
Son simples los que tienen por numerador los números 2, 3 ó 4 y compuestos el 6, 9 ó 12.

TA A

R
En los compases simples el denominador nos indica la figura que representa cada PULSO
EN T
V ES

U
Un compás es compuesto cuando su numerador es divisible por 3 y el denominador por 2.
El resultado obtenido nos indica:
SU M

El numerador (dividido x 3) nos revela la CANTIDAD de pulsos y el
denominador (dividido x 2) la figura que lo representa a la que se le
A E
debe agregar siempre un puntillo.

ID D

IB R
Según el ejemplo presentado nos encontramos con un compás de 6
TIEMPOS de corcheas y 2 PULSOS de negra con puntillo.
H A

O PL
¡Atención! Es muy importante que quede clara la diferencia entre PULSO y TIEMPO. Deberá
olvidar el concepto: la negra dura 1 tiempo, la blanca 2, etc. Pues en los compases simples existe
esta coincidencia pero no en los compuestos.
PR EM
Ficha 7

EJ
Si compara los dos ejemplos que siguen (tocándolos y marcando el pulso) podrá comprobar la
diferencia que existe entre ellos, a pesar de la similitud en la escritura; es importante que marque
el PULSO correctamente para notar las diferentes acentuaciones.

LEYES MUSICALES
La comparación anterior es la deducción incorrecta que podría hacer alguien que no conoce la
TEORÍA de la MÚSICA.

CADA COMPÁS COMPUESTO TIENE UNO SIMPLE RELATIVO que resulta de hacer la misma
operación indicada anteriormente (dividir por 3 el numerador y por 2 el denominador).
TA A

Se puede escribir lo mismo en cualquiera de ellos, en el compás
R
compuesto se facilita la lectura pues no es necesario escribir tantos
valores irregulares.
EN T

V ES

U
SU M
A E

ID D

IB R
Los pulsos de un compás simple tienen división binaria.

H A

O PL
Los pulsos de un compás compuesto tienen división
ternaria.
PR EM
Cuando los pulsos se dividen en partes de menor duración, cada una de ellas tiene una
EJ
acentuación.

Si de la división resulta un número par,
la acentuación es Fuerte, débil; si es
impar se acentúa Fuerte,
débil, débil.

Ficha 8

LEYES MUSICALES
COMPÁS DE AMALGAMA
La palabra amalgama quiere decir UNIÓN y eso es este compás: una unión de varios compases
simples, de igual denominador y distinto numerador. Sus numeradores llevan los números 5, 7 y 9.
TA A
En los tres la combinación 3-2 ó 2-3 es arbitraria, la decide el compositor colocando las
R
acentuaciones de acuerdo al efecto que quiere lograr.
EN T
Se han escrito muchas obras de gran belleza utilizando este tipo de compás, por ejemplo el Ballet “Amor Brujo” del
compositor español Manuel de Falla; muchas obras de rock actuales también se encuentran construidas en compás
V ES
de amalgama.
COMPÁS DE ZORTZIKO (zorcico)
U
SU M
Es utilizado en un tipo muy popular de canción y baile vasco. Su ritmo se subraya por un instrumento de
percusión y la melodía es confiada a la voz y a una flauta vasca llamada Txistu (chistu). Fuera de esto no
A E
es frecuente su uso.

ID D

IB R

H A
VALORES IRREGULARES y COMPÁS
O PL
Antes dijimos que son grupos de figuras que están formados por MAYOR o MENOR CANTIDAD de las
PR EM
que representan por su duración normal.

Tienen nombres especiales como: dosillo, tresillo, cuatrillo, quintillo, seisillo, septillo, octillo, novecillo,
etcétera y podemos encontrarlos formados por cualquier figura, todas iguales. Este recurso se utiliza
EJ
cuando no se puede representar por las figuras normales una determinada división del tiempo o del
compás, por ejemplo:
El espacio de tiempo que dura una negra podemos dividirlo en 2, 4 u 8 partes utilizando las figuras pero
no encontramos la posibilidad de dividirla en 3, 5,
6 ó 7 partes.

Para ello debemos recurrir a los valores irregulares.

LEYES MUSICALES
Todos estos grupos ocupan el mismo espacio de duración que 1 negra.

Los grupos irregulares pueden ser EXCEDENTES (superabundantes) o DEFICIENTES.

TA A
EXCEDENTES: cuando tienen más figuras que en su división normal
(en el ejemplo el grupo de 3, de 5 y de 6)
R
DEFICIENTES: los que tienen menos figuras de las que corresponden en su división normal
EN T
(en el ejemplo el grupo de 7)

V ES
El dosillo y el cuatrillo ÚNICAMENTE SE UTILIZAN en compases compuestos.

El tresillo y el seisillo en compases simples.

U
Los restantes en ambos compases y pueden ser tanto excedentes como deficientes.
SU M
Veamos el siguiente ejemplo: el quintillo de semicorcheas en un compás simple es valor excedente en
cambio, en compás compuesto se presenta como deficiente.

A E
DEFICIENTE EXCEDENTE
ID D

IB R

H A
Ficha 10
O PL
SÍNCOPA
PR EM
Sabemos que el compás se divide en partes iguales llamadas TIEMPOS y que éstos pueden ser
FUERTES, SEMIFUERTES ó DÉBILES.
EJ
Se llama SÍNCOPA al sonido que se articula (se ejecuta) sobre un tiempo débil y se prolonga hasta uno
fuerte o semifuerte mediante una ligadura de prolongación o unión.

LEYES MUSICALES
También se llama “síncopa repetida” ó “ritmo sincopado” a la ausencia de sonido en las partes
fuertes de la subdivisión de un tiempo.
TA A
R
EN T

CONTRATIEMPO
V ES
U
Se produce cuando hay ausencia de sonido (silencio) en los tiempos fuertes o semifuertes.
SU M
A E
El término CONTRA es muy usado en la música como prefijo en muchas palabras.
ID D
Ejemplos: CONTRAPUNTO: una de las materias teóricas que estudia la combinación de melodías que se
contestan, que se enfrentan una contra otra; el CONTRABAJO: de los instrumentos de cuerdas el más
grave, el que está en “contra” u opuesto, como pasa con la voz de CONTRALTO (la más grave de las
IB R
voces femeninas); la CONTRADANZA: baile donde las parejas bailan una contra otra, etc.
H A

O PL

Ficha 11
SIGNOS DE REPETICIÓN
PR EM
BARRA DE REPETICIÓN: una línea fina, una gruesa y dos puntos en el centro ubicados a la
EJ
izquierda de la línea fina (en italiano: ritornello). La encontrará cerrando el último

: compás de un trozo o de la canción e indica
que debe repetirse desde el comienzo.
Cuando anteriormente hubo otra enfrentada a la del final, durante el transcurso de

: : la obra, nos indica que debe repetirse todo el período comprendido entre los
signos.

LEYES MUSICALES
: : DOBLE BARRA DE REPETICIÓN: (en italiano ritornello doble), se utiliza cuando se desean

repetir dos partes que se suceden.
TA A
Las siguientes abreviaturas y signos también son utilizados para simplificar la escritura, para no
R
escribir 2 veces lo mismo y se utilizan cuando las repeticiones abarcan trozos más extensos:
EN T
%
D.C. (Da Capo en italiano) al comienzo - significa repetir desde el principio de la obra.
V ES
Al (Da Segno en italiano -se pronuncia seño-) también puede encontrarse la abreviatura
D.S. Cuando encuentre esta indicación (generalmente al final de la obra) busque en la
U
partitura una señal igual anterior y repita desde ese compás.
A aA
SU M
De (de CODA a CODA) Coda es el fragmento final de la canción, en este caso se
indica que regrese al lugar donde encuentre la primera de estas señales y luego busque
%
la siguiente para continuar y allí finalizar.
A E
D. S. al FINE (Da Segno al fine en italiano) Desde la señal que encontrará antes hasta
ID D
encontrar la palabra FINE (en ese compás se define el final)

IB R
CASILLAS DE REPETICIÓN
H A
Encierran uno o varios compases, las puede encontrar durante el desarrollo de la canción o al
O PL
final cuando en una repetición se deben suprimir uno o varios compases.

Indican:
LA PRIMERA: contiene la barra de repetición, por lo tanto, deberá repetir desde el comienzo o
PR EM
desde la barra enfrentada; al llegar nuevamente a la Casilla 1 deberá evitarla, saltarla y pasar al
contenido de la Casilla 2.
LA SEGUNDA: indica continuidad o final (según el lugar donde se encuentre ubicada, en el
siguiente ejemplo indica finalizar pues encontramos en ella la barra de fin, si en cambio la
EJ
canción continuara indicaría continuidad).
Ficha 12

LEYES MUSICALES
ABREVIATURAS
Además de los signos de repetición (que también son abreviaturas porque sirven para abreviar la
escritura, para reducirla), hay otras; son las siguientes:
OCTAVA
Se denomina OCTAVA a la distancia que existe entre 8 notas (desde una hasta otra de igual nombre, por
TA A
ejemplo de DO a DO). Su abreviatura (8va) seguida de una línea ondulada o punteada es usada para
evitar la escritura con muchas líneas adicionales y facilitar la lectura. Para retornar a la notación normal
R
es decir, para indicar que allí termina la abreviatura, puede encontrarse la palabra LOCO.
EN T
V ES
U
SU M

A E
1 ‐ 8va arriba de las notas, hasta el final de la línea se ejecuta 8 notas más arriba de lo escrito.
ID D
2 ‐ 8va abajo de las notas, hasta el final de la línea se ejecuta 8 notas más abajo de lo escrito.
3 ‐ con 8va hasta el final de la línea de puntos se ejecutan las notas escritas con su octava superior o
inferior simultáneamente según se encuentre arriba o abajo de las notas.
IB R
H A
O PL
PR EM

EJ
Racimo sonoro: Cluster en inglés, puede ejecutarlo cualquier instrumento polifónico, la orquesta o el coro. En el
teclado se producen golpeando con la mano o el antebrazo. En el ejemplo: duración 1 negra con los sonidos
naturales entre do y do.
GRAN PAUSA se llama a la

reducción de varios compases
de silencio en uno con la suma de éstos indicada en números, se agrupan de esta manera para facilitar la lectura
además de abreviar la escritura.
Cabe aclarar que el silencio de redonda se utiliza siempre que se desee completar un compás
completo con pausa, (no importa la cantidad de tiempos que debería contener según la indicación Ficha 13
de compás).

LEYES MUSICALES
ALTERACIONES
Los sonidos naturales suben o bajan su entonación usando signos llamados ALTERACIONES.
Para comprender su efecto debemos saber que entre dos notas contiguas hay siempre una
distancia (intervalo) que no es uniforme: es más pequeña entre MI/FA y SI/DO (semitono) que
entre las restantes que es de un TONO (ver ESCALA).
Si dibujáramos una cuerda, los sonidos estarían dispuestos de esta manera:
TA A
DO RE MI FA SOL LA SI DO
¿? ¿? ¿? ¿? ¿?
R
(En el teclado estos sonidos intermedios serían las teclas negras).
EN T
Para poder representar los sonidos que no son naturales gráficamente, se utilizan las
ALTERACIONES que son las siguientes 5.
V ES
SOSTENIDO: sube un semitono el sonido natural. BEMOL
C
SOSTENIDO
b El sonido BAJA El sonido SUBE

U BEMOL: baja un semitono el sonido natural.

SU M
O
DOBLE SOSTENIDO: sube 2 semitonos el sonido natural.
|
n
DOBLE BEMOL: baja 2 semitonos el sonido natural.
A E
BECUADRO
ID D
BECUADRO: destruye el efecto Anula una alteración que hubo previamente.
de las demás alteraciones. La nota que lleva un becuadro se toca NATURAL.

IB R
Así, el sonido intermedio entre DO y RE por ejemplo, tiene indistintamente dos nombres: DO
sostenido y RE bemol. El uso de uno u otro depende de su entorno (ver TONALIDAD)
H A

LAS ALTERACIONES PUEDEN SER:
O PL
ACCIDENTALES, PROPIAS o de PRECAUCIÓN.
Una alteración es ACCIDENTAL cuando se encuentra delante de una nota en cualquier lugar
PR EM
de una obra. Altera a todos los sonidos de igual nombre que le siguen dentro del mismo compás
(en el siguiente compás ya pierde su efecto).
EJ

La alteración PROPIA es la que se encuentra colocada al principio de cada pentagrama después
de la clave y altera a todos los sonidos del
mismo nombre que se hallen durante toda la
canción.
A la derecha de la clave se encuentran dos
bemoles escritos en el sitio que ocupan las notas SI y MI.
Esto nos dice que todos los SI y los MI que encontremos durante toda la canción serán bemoles
independientemente del sitio
del pentagrama en el que se
encuentre escrito pues el
SÍMBOLO no indica un sonido determinado sino UN NOMBRE.

LEYES MUSICALES
Progresión de las alteraciones en la ARMADURA DE CLAVE
Se llama armadura de clave al conjunto que forman las alteraciones propias, la clave más la
indicación de compás.
Las alteraciones tienen un orden establecido para presentarse en la armadura y es el siguiente:

TA A

SOSTENIDOS: fa, do, sol, re, la, mi y si BEMOLES: si, mi, la, re, sol, do y fa
R

Si en la armadura hay 3 sostenidos serán fa, do y sol y no otros, si hubiera 1, será fa, y así pasa
EN T
igualmente con los bemoles.
V ES
Es de PRECAUCIÓN cuando está colocada delante de una nota a pesar de ser innecesaria, para
evitar eventuales errores de lectura, puede aparecer entre paréntesis o no.
U
El DO# del 1º y 3º es una alteración
SU M
accidental y su efecto no continúa en el
compás siguiente entonces, el becuadro en
el DO del 2º y 4º compás están escritos
A E
para advertir al que lee o toca de una alteración que pueda no recordar, es una alteración
innecesaria pero a la vez útil.
ID D

IB R
H A
O PL

Ficha 14

INTERVALOS
PR EM
Se llama INTERVALO a la DISTANCIA que existe entre un sonido y otro, por ejemplo: entre do y
EJ
re; entre re y mi; etc.

Para comprender la relación que existe entre los sonidos utilizaremos como referencia, es decir
como modelo, la ESCALA NATURAL de DO. De allí surgen los siguientes intervalos (distancias):

Nótese que el nombre del intervalo surge de la distancia entre los dos sonidos, del número de sonidos
que hay entre uno y otro (entre la 1ª y la 2ª nota el intervalo se llama de segunda; entre la 1ª y la 3ª de
tercera; entre la 1ª y la 4ª de cuarta; y así sucesivamente).

LEYES MUSICALES
Un intervalo puede ser Conjunto o Disjunto:

Es conjunto cuando se trata de dos grados inmediatos (re-mi; mi-fa;
etc.) y disjunto cuando existe entre ellos aunque sea un sonido
intermedio (do-mi; do-fa; etc.)

Un intervalo es SIMPLE cuando la distancia no supera la OCTAVA y COMPUESTO cuando la excede.
TA A
R
EN T
V ES
LOS INTERVALOS según su extensión se clasifican en JUSTOS y MAYORES
U

Son JUSTOS: los de 1ra, 4ta., 5ta. y 8va. (tal como surgen de la escala).
SU M
Son MAYORES: los de 2da., 3ra., 6ta y 7ma. tal como surgen de la escala.
Si disminuimos la distancia 1 semitono, se transforman en MENORES y esto es lo que los diferencia: el
intervalo justo nunca puede ser menor.
A E
ID D
IB R

H A
El intervalo ENTRE DOS NOTAS DEL MISMO NOMBRE SE LLAMA:

UNÍSONO: cuando las dos notas tienen igual nombre y sonido (intervalo de 1ª).
O PL
HOMÓNIMO: cuando tienen igual nombre pero distinto sonido (intervalo de 1ª).
ENARMONÍA: cuando las dos notas tienen distinto nombre e igual sonido (intervalo de 2ª).
PR EM
UNÍSONO HOMÓNIMO ENARMONÍA

EJ
Un intervalo compuesto se reduce a simple bajando una octava el sonido superior:
Para saber que notas componen un intervalo compuesto, reste 7 al número indicado: 9 – 7 = 2 (novena =
segunda); 10 – 7 = 3 (décima = tercera); 11 – 7 = 4 (undécima = cuarta); etc.
Ficha 15

LEYES MUSICALES
Todos los intervalos también pueden ser AUMENTADOS, DISMINUIDOS, SUPERAUMENTADOS Y

SUBDISMINUIDOS.
AUMENTADO: más 1 semitono.
DISMINUIDOS: menos 1 semitono.
SUPER-AUMENTADOS: más 2 semitonos.
SUB-DISMINUIDOS: menos 2 semitonos.
La composición de algunos intervalos es puramente teórica (existen pero no se utilizan frecuentemente).

Analicemos el siguiente ejemplo:
TA A
R
EN T
V ES
En el intervalo de 5ta observamos que el sub-disminuido se convierte en 4ta justa y el súper-aumentado en
6ta.mayor, por consiguiente son TEÓRICOS, es decir que existen pero en la práctica no se usan pues pueden
ser reemplazados por otros menos complejos.
U
SU M
TABLA PRÁCTICA DE LA COMPOSICIÓN DE LOS INTERVALOS
LAS DISTANCIAS ESTÁN INDICADAS EN SEMITONOS
A E
INTERVALO DISMINUIDO MENOR JUSTO MAYOR AUMENTADO

ID D
1‐1 primera - - 0 - 1
1‐2 segunda - 1 - 2 3
1‐3 tercera
IB R
2 3 - 4 5
1‐4 cuarta 4 - 5 - 6
H A
1‐5 quinta 6 - 7 - 8
1‐6 sexta 7 8 - 9 10
O PL
1‐7 séptima 9 10 - 11 12
1‐8 octava 11 - 12 - 13
PR EM
Se preguntará ¿cómo aprender de memoria esta tabla? y lo que es peor aún ¿cómo recordarla después?
De memoria es imposible aprender y retener la relación entre los sonidos. Siga estas indicaciones:
1) Compruebe la distancia contando cuantos sonidos intervienen en el intervalo.
2) Compare con la escala natural de do y determine si se trata de un intervalo justo o mayor.
EJ
3) Si el intervalo que encontró en la escala natural es justo, compare los semitonos de ambos. Si la
distancia se mantiene, encontramos un intervalo también justo, si en cambio tiene un semitono menos
es disminuido. Si por el contrario se trata de un intervalo mayor en la escala natural, debe recordar que
con 1 semitono menos es MENOR y con debe tener 2 semitonos menos para ser disminuido.
Con un semitono más es aumentado tanto el mayor como el justo.

LEYES MUSICALES

CLASIFICACIÓN de los intervalos según suenan
Armónico o Melódico: es armónico cuando sus notas están

escritas simultáneas (se leen de abajo hacia arriba) y es melódico
cuando están escritas sucesivas.
Ascendente o Descendente: según sea el primer sonido más
TA A
grave o más agudo que el segundo.
R
Consonante o Disonante: CONSONANTE (efecto de distensión) o
EN T
DISONANTE (crea tensión y tiende a resolver en otro consonante).
Esta clasificación fue variando con la época… investiga.
V ES
Una excelente explicación da Pedrell a esto: …“La consonancia es una
combinación de reposo que podemos llamar estática y la disonancia, una
combinación de movimiento o dinámica. La disonancia es una voz mantenida como con violencia fuera
U
de la armonía. El oído desea que la disonancia se resuelva, esto es, que se mueva, para que vuelva a su
centro, que es la armonía”
SU M
A E
Un mismo intervalo puede admitir varias clasificaciones
simultáneas.
ID D
IB R

H A
INVERSIÓN DE INTERVALOS (intervalos complementarios)
O PL
Todos los intervalos tienen otro complementario que se encuentra invirtiéndolo, convirtiendo el sonido
más agudo en más grave para formar una octava
PR EM

EJ

Menos el intervalo JUSTO, los demás al invertirse cambian su denominación:
el MAYOR se convierte en MENOR; el MENOR en MAYOR; el disminuido en aumentado y el
aumentado en disminuido.
Ficha 16

LEYES MUSICALES
ESCALAS
Se llama así a una sucesión por grados conjuntos ASCENDENTE o DESCENDENTE de sonidos que
comienza en uno y termina en otro del mismo nombre en la octava siguiente. El sistema tonal occidental
‐que tiene origen en la antigüedad griega‐, se extiende en alrededor de 8 OCTAVAS que se dividen en 12
semitonos (a cada octava se le llama ESCALA MATERIAL). Se ordenan valiéndose de sólo uno de los
parámetros del sonido, la ALTURA y deja los otros (timbre, intensidad y duración).
Cada sonido de la escala es llamado GRADO y se enumeran generalmente con números romanos.
TA A
R
EN T
V ES
LOS SONIDOS DE LA ESCALA SEGÚN SU FUNCIÓN SE LLAMAN:
U
I: 1er grado TÓNICA
II: 2 do grado SEGUNDA o SUPERTÓNICA
SU M
III: 3er grado SENSIBLE TONAL
IV: 4to grado SUBDOMINANTE
V: 5to grado DOMINANTE
A E
VI: 6to grado SEXTO o SUPERDOMINANTE

VII:7mo grado SENSIBLE TONAL o SUBTÓNICA
ID D

Antes de continuar repasaremos y ampliaremos el concepto de tono y semitono.
IB R
Entre dos grados inmediatos distinguimos dos distancias:
TONO: si entre los dos grados existe un sonido intermedio
H A

O PL

SEMITONO: si entre los dos sonidos no existe ningún sonido intermedio
(son semitonos naturales las distancias entre mi‐fa y si‐do).
PR EM

EL SEMITONO PUEDE SER:
CROMÁTICO: cuando está formado por dos notas de igual nombre y distinto sonido.
DIATÓNICO: cuando los dos sonidos tienen distinto nombre
EJ
Ficha 17
Una octava se organiza en torno a un sonido fundamental (TÓNICA) y según las

relaciones y las distancias de los sonidos entre sí, surgen distintas escalas. En nuestro sistema de
12 sonidos podemos distinguir distintas formas de subdivisión de la octava que dan lugar a
varios tipos de escalas (ver mas escalas en apéndice).
Conoceremos ahora las más importantes de nuestro sistema:
Escalas diatónicas: se componen de 7 sonidos; se dividen en mayores y menores.
Escalas cromáticas: se componen de 12 sonidos, todos semitonos cromáticos y diatónicos.

LEYES MUSICALES
ESCALAS MAYORES
Utilizaremos como referencia, como base,

la escala natural (sin alteraciones) de do.
TA A
Las distancias que quedan entre los grados de la escala mayor son:
R
2 tonos, 1 semitono, 3 tonos
y 1 semitono.
EN T
V ES
Para construir una escala partiendo desde otra tónica, deben respetarse las distancias y las
U
relaciones entre los grados. Así es como irán apareciendo las alteración (en su orden) que cada
escala tendrá en su armadura.
SU M
Tendrá que aprender a construir todas las escalas, veamos el procedimiento que utilizará:
A E
ID D
Dividimos la escala natural en dos grupos ANÁLOGOS de 4 sonidos, separados por un todo
IB R
entero, llamados TETRACORDO (del latín:

TETRA: cuatro; CORDO: cuerda) se llaman:
H A
INFERIOR y SUPERIOR.
O PL
La escala de DO se llama natural porque es la única que no tiene alteraciones en su armadura.

Partimos de ella La dividimos en dos tetracordos
PR EM
EJ
Para encontrar todos los sostenidos en su orden
inicie una nueva escala a partir de la 1ra nota del
tetracordo superior de cada escala que construya,
así obtendrá Sol Mayor, luego Re, después La, etc.

Para encontrar todos los bemoles en su orden inicie
una nueva escala a partir de la última nota del
tetracordo inferior de cada escala que construya así
empezará con Fa Mayor, luego Sib, después Mib,
etc.

LEYES MUSICALES
Le comentaré un ATAJO para saber cuantas alteraciones tiene en la armadura cada escala sin
construirlas (debe saber el orden de los sostenidos y de los bemoles):

Escalas con sostenidos: Quite FA y DO, llévelos al final de la secuencia, colóqueles un sostenido.
FA DO SOL RE LA MI SI FA# DO#
1 2 3 4 5 6 7
A partir de SOL empezamos a contar y así sabemos cuantos sostenidos tiene cada escala
TA A
R
Escalas con bemoles: Coloque el FA del final adelante pero sin alteración
EN T
FA SIb MIb LAb REb SOLb DOb FA
V ES
1 2 3 4 5 6 7
U
CÍRCULO DE QUINTAS
SU M
El llamado círculo de quintas refleja el parentesco de la escalas por intervalos de 5tas justas.
Cada tetracordo se enlaza al siguiente y es el comienzo de una nueva escala, de modo que el
tetracordo superior de una es el inferior de la siguiente.
A E
El punto de partida es el DO, se avanza en el

círculo hacia la derecha con 5tas ascendentes y
ID D
hacia la izquierda con 5tas descendentes.

Nótese que:
1- al llegar a cinco alteraciones se producen
IB R
enarmonías.
2 - FA# y SOLb tienen la misma cantidad de
H A
alteraciones (seis) y aunque se no se escriben

O PL
igual, son idénticas.

Es allí donde se cierra el círculo de quintas y
podemos decir que también allí terminan las
tonalidades más utilizadas, con 6 alteraciones
PR EM
pues para que utilizar 7# o 7b si existen otras

tonalidades con 5b y 5# que son enarmónicas, es
decir, suenan iguales y además se leen con más
facilidad.
EJ
Ficha 18
ESCALAS CROMÁTICAS
Se escribe la ESCALA MAYOR y a continuación se coloca el SEMITONO CROMÁTICO
(ascendente o descendente) entre los grados que forman UN TONO, menos en el 6to al
ASCENDER y el 5to al DESCENDER entre los cuales los semitonos son DIATÓNICOS.
Ficha 19

LEYES MUSICALES
ESCALAS MENORES
Las ESCALAS MENORES son RELATIVAS de las MAYORES. Se llama relativa porque toma su armadura de
clave, se apropia de ella y la conserva. Una escala menor se encuentra a una distancia de 3 semitonos
descendiendo de su mayor relativa (por ejemplo: la escala menor relativa de DO Mayor es La menor).
Se clasifican en:
ANTIGUA (también llamada NATURAL ó EÓLICA), ARMÓNICA y MELÓDICA según la distancia que exista
TA A
entre los grados del TETRACORDO SUPERIOR.
R
EN T
V ES
U
Nótese que la escala menor melódica al descender adopta la forma de la escala natural.
De las tres, la más usada es la ARMÓNICA.
SU M
Veamos el procedimiento para construirla:
1) Escoja una escala MAYOR y coloque su armadura en la clave.
2) Encuentre la escala menor relativa 3 semitonos debajo de la tónica mayor.
3) Escriba las 8 notas de la escala y suba el 7mo grado un semitono. Ya tiene la escala menor armónica
A E
terminada.
ID D
LAS DISTANCIAS QUE RESULTAN SON:

IB R
TONOS entre: 1º y 2º; 3º y 4º; 4º y 5º
SEMITONOS entre: 2º y 3º; 5º y 6º; 7º y 8º
H A
TONO y MEDIO (3 semitonos) entre 6º y 7º
O PL
Si quisiera conocer las alteraciones que tiene en clave una escala menor cualquiera y saber que
PR EM
sonidos la constituyen sin escribirla puede seguir los siguientes pasos: (en un ejemplo concreto:
la escala de Mim)
PRIMERO: debe encontrar (ascendiendo 3 semitonos) su escala mayor relativa
(siguiendo el ejemplo, 3 semitonos arriba de MI está SOL)
EJ
SEGUNDO: Reconocer el quinto grado de esa escala mayor
(el quinto grado de SOL es RE)
TERCERO: La nota que encontramos es en la escala menor el 7mo grado. Piénsela un semitono más
arriba.
(un semitono mas arriba de RE es RE#)
CUARTO: Arme la escala partiendo de la tónica menor, teniendo en cuenta la armadura que tiene
su escala mayor
relativa y la
alteración que
hay que
colocarle al 7mo
grado.

LEYES MUSICALES
Analice las tres clases de escala menor en el modelo.
Hasta el quinto grado las distancias son las mismas. A partir de allí:
la ANTIGUA presenta: entre 5º y 6º semitono y tonos entre los grados siguientes;
la MELÓDICA al subir presenta TONO entre el 5º y 6º; TONO entre 6º y 7º y semitono entre 7º y 8º luego
baja como la antigua.
TA A
R
EN T
V ES
ESCALAS ENARMÓNICAS Y ESCALAS TEÓRICAS
U
SU M
Son enarmónicas las escalas que, a pesar de estar escritas con diferentes notas, producen los mismos
A E
sonidos. Ejemplo: la escala de Do# Mayor es enarmónica de la de Reb Mayor.

ID D

IB R

H A

O PL
Como es posible utilizar una escala que suene igual a otra porque tiene menos alteraciones (las
anteriores escalas enarmónicas lo demuestran), encontramos que existen escalas teóricas (que no
PR EM
existen en la práctica). Es teórica toda escala que pueda reemplazarse por otra con menos alteraciones
en su armadura, por ejemplo, se usa la escala de Mib y no la de Re# porque esta última sería difícil de
leer por la abundancia de alteraciones. Todas las escalas cuyos nombres no aparecen en el círculo de
quintas son teóricas.
EJ
ESCALAS HOMÓNIMAS
Igual que pasa con los intervalos, son homónimas las escalas formadas por sonidos de distinta
entonación cuyos nombres son iguales omitiendo las alteraciones (igual nombre, distinto sonido).

Ficha 20

LEYES MUSICALES
MELODÍA – ARMONÍA – RÍTMO ‐ ACORDES
La MÚSICA se compone ‐se crea‐ combinando agradablemente melodía, armonía y ritmo.
MELODÍA: es la unión SUCESIVA de SONIDOS que agrada al oído.
ARMONÍA: es la unión SUCESIVA de ACORDES que acompañan a la melodía.
RÍTMO: es la combinación de FIGURAS sobre TIEMPOS fuertes, semifuertes y débiles que se fijan a la
melodía.
TA A
NO PUEDE FALTAR NINGUNO DE ESTOS TRES ELEMENTOS
R

EN T
ACORDE: es la unión SIMULTÁNEA de tres o más sonidos diferentes.
V ES
El estudio de la ARMONÍA se basa en la relación que existe entre los acordes en la música tonal
clásica, mayor y menor (de 1600 a 1900). Su fundamento lo constituye el acorde PERFECTO o
tríada.
ACORDE PERFECTO o TRÍADA: está compuesto por un sonido fundamental que es el más
U
grave más 2 terceras (ejemplos: do mi sol; re fa la; mi sol si; fa la do, etc.).
SU M
Según se encuentren combinadas las terceras sobre el
sonido base, los acordes perfectos que existen son 4:
Mayor, menor, aumentado y disminuido.
A E

PERFECTO MAYOR: tercera mayor abajo, tercera menor arriba.
ID D
PERFECTO MENOR: tercera mayor arriba, tercera menor abajo.
PERFECTO AUMENTADO: dos terceras mayores.
IB R
PERFECTO DISMINUIDO: dos terceras menores.

H A
Cada acorde lleva el nombre de una nota (sonido). Para armar un acorde se tiene en cuenta su escala, y
para conocer sus alteraciones, su armadura (ACORDE D = escala de Re; ACORDE Am = escala de la
O PL
menor; ACORDE F = escala de Fa). Recuerde que los acordes son indicados literalmente, es decir con
letras (página 10).

PR EM
CÓMO CONSTRUIR LOS ACORDES MÁS USADOS

ACORDE PERFECTO MAYOR: C (es mayor el acorde qué con una única letra mayúscula indica la nota base)
EJ
Deben existir entre el 1º y 3º grado: 4 semitonos y entre el 3º y 5º grado:

3 semitonos: DO-MI-SOL

ACORDE PERFECTO MENOR: Cm (la letra que indica la nota base + una m minúscula)
Deben existir entre el 1º y 3º grado: 3 semitonos y entre el 3º y 5º grado:
4 semitonos: DO-MIb-SOL

ACORDE PERFECTO AUMENTADO: C5+ DO-MI-SOL#
Debe aumentar 1 semitono la 5ª del acorde Mayor: SOL + 1= SOL#

ACORDE PERFECTO DISMINUIDO: Co
Baje 1 semitono la 3ª y la 5ª del acorde Mayor: DO-MIb-SOLb


LEYES MUSICALES
ACORDE CUARTA SUSPENDIDA: Csus4
Se reemplaza la tercera del acorde por la cuarta que se encuentra siempre
UN TONO ABAJO de la quinta. DO-FA-SOL

ACORDE CON SEXTA: C6
Al acorde mayor o menor se le agrega la sexta que está
UN TONO ARRIBA de la quinta. DO-MI-SOL+LA

TA A
INVERSIÓN DE ACORDES
R
Los sonidos de un acorde perfecto conservan su cualidad específica aún cuando inviertan su lugar, su
orden. La nota inferior es quién determina la posición. Cuando un acorde presenta todas las distancias
EN T
de 3ras, la tónica es el sonido mas grave.
V ES
U
Si el acorde está invertido las distancias ya no son 2 terceras sino 1 tercera y 1 cuarta. En la primera
SU M
inversión la tercera se encuentra abajo y en la segunda, arriba de la cuarta.
Si quiere conocer la tónica de cualquier acorde, debe invertir sus grados hasta encontrar el acorde
perfecto (dos distancias de terceras ó 3ª 5ª). Ejemplo:
A E
En primer lugar se halla la tónica y

ID D
luego se determina el acorde perfecto

contando los semitonos que separan las
terceras.
IB R

H A
ACORDES DE SÉPTIMAS
Son acordes de 4 sonidos que surgen de la superposición de otra tercera al acorde perfecto de 3 notas.
O PL
Este nuevo sonido estará a un intervalo de séptima respecto de la tónica y así tenemos:
SÉPTIMA MAYOR (o aumentada): C7+
La tríada mayor más la séptima a UN SEMITONO
PR EM
de distancia de la octava (la tónica).

SÉPTIMA DOMINANTE: C7
EJ
La tríada mayor más la séptima a UN TONO de distancia de la octava.

SÉPTIMA DISMINUIDA: C7º ó Cdim
Es el acorde mayor disminuido (bajando un semitono la 3ra. y la 5ta.), más la 7ma que en este acorde se
encontrará UN TONO Y MEDIO debajo de la octava.
Para construirlo puede partir del acorde de séptima dominante, bajando todos sus grados un semitono
menos la tónica (pues perdería su esencia, el nombre) ó contando 3 semitonos entre los 4 sonidos a
partir de una tónica.


LEYES MUSICALES
ACORDES DE NOVENA MAYOR Y MENOR (de 5 sonidos) C9 y C9‐
Para armar estos acordes de 9na se utiliza el acorde de 7ma dominante como base y se le adhiere la
novena. Si ésta es mayor (9) se busca a distancia de tercera mayor (2 tonos) a partir de la Séptima
Dominante.
Si el 9 está seguido de un signo – la 9na
es menor, se encuentra a (1 y ½ tonos
ó 3 semitonos) a partir de la Séptima
Dominante.

TA A

R
Esta DISONANCIA (que no es CONSONANTE: agradable) no puede hacerse con la izquierda en el teclado
con ritmo incorporado pues solamente acepta órdenes de hasta 4 notas como máximo (*). Puede
EN T
agregar como adorno la novena a las notas de la melodía formando un acorde y en la izquierda tocar el
acorde 7ma dominante. Igualmente en el piano, se ejecuta en la izquierda el acorde sin la novena y ésta
V ES
se añade por debajo de las notas de la melodía como un adorno.

U
(*) Hoy existen algunos teclados muy sofisticados en los
que se pueden hacer, de todos modos, tocar un acorde de
SU M
5 notas tan distantes es dificultoso puesto que no se
pueden invertir, ha de respetarse el intervalo de novena
pues de lo contrario, ésta, se convierte en una segunda y
A E
el resultado no es el que se pretendía lograr.

ID D
Ficha 21
IB R
TONALIDAD
H A
Toda obra está compuesta en torno a un sonido fundamental llamado CENTRO TONAL. Ese
sonido central establece las relaciones con los demás sonidos de su escala.
O PL
La melodía y la armonía se ordenan en un sistema que toma como referencia ese sonido
fundamental. Podemos conocer la TONALIDAD de una obra según la ARMADURA escrita en su
partitura.
PR EM

El primer dato que se obtiene es el NOMBRE DE UNA TONALIDAD MAYOR.
Para reconocer la tonalidad MAYOR según las alteraciones que presenta la armadura de clave
deberá recordar los siguientes 4 datos:
EJ

1) Sin alteraciones en la armadura = DOM
2) Un bemol en la armadura = FAM
3) 2 o más bemoles en la armadura de clave: el penúltimo bemol da origen al
nombre.

4) Cuando en la armadura hay sostenidos, la tonalidad toma el nombre de la nota
siguiente al último sostenido escrito.

LEYES MUSICALES
LAS TONALIDADES MENORES SON RELATIVAS DE LAS MAYORES
La tonalidad MAYOR ASIGNA LA ARMADURA DE CLAVE a una MENOR que se encuentra 3
semitonos más debajo de ella.
Ejemplos:

DOM (C) – 3 semitonos = la menor (Am) sin alteraciones en su armadura.

SOLM (G) – 3 semitonos = mi menor (Em) con 1 sostenido en su armadura.

TA A
FAM (F) – 3 semitonos = re menor (Dm) con 1 bemol en su armadura.

R
Ficha 22

EN T
CUADRO DE TONALIDADES
V ES

U
SU M
A E
ID D
IB R

H A

O PL

REGLAS PARA DETERMINAR LA TONALIDAD DE UNA PARTITURA

PR EM
Comprobando la ARMADURA es posible RECONOCER LA TONALIDAD MAYOR (por ejemplo SOLM =
1#) pero podemos estar ante una tonalidad relativa menor.
Buscando dentro de los primeros compases como se encuentra el 5º grado de su escala
determinaremos el MODO mayor o menor (siguiendo el ejemplo anterior: el 5º grado de SOL = re)
EJ
Si lo encontramos sin alteración la tonalidad es MAYOR pero si se encuentra alterado la tonalidad
es MENOR.

SIN ALTERACIÓN MAYOR
CON ALTERACIÓN menor

En el primer ejemplo, según la armadura, la tonalidad es SOL Mayor. Al buscar en los primeros

compases de la melodía en que estado se encuentra el 5º grado de su escala (re),

LEYES MUSICALES
comprobamos que NO TIENE ALTERACIÓN, por lo tanto este dato confirma la TONALIDAD
MAYOR; en cambio en el 2º ejemplo se encuentra ALTERADO por lo que la TONALIDAD es la
RELATIVA MENOR. Por último, en el último compás, se confirma la tonalidad.

NOTAS EXTRAÑAS: No todas las notas con alteraciones que aparecen en la partitura nos
indican un cambio de tonalidad, existen las
llamadas NOTAS EXTRAÑAS que se
presentan siempre por semitonos
cromáticos.
TA A
Ahora supongamos que usted aprendió una canción de moda o que creó una propia y quiere escribir la
R
partitura (le aconsejo que escriba y no confíe en la memoria). El primer dato que tenemos que encontrar
es la TONALIDAD y esto se hace prestando atención a la secuencia de notas que va tocando. Tome nota
EN T
de las alteraciones que se repiten. Es fundamental que tenga presente el orden de los sostenidos y los
V ES
bemoles, dado que si es un sostenido el que siempre se repite, no puede ser otro mas que fa que es el
primero de la serie (fa-do-sol-re-la-mi-si), si son dos bemoles van a ser si y mi (los dos primeros de la
serie si-mi-la-re-sol-do-fa). ¿Pero qué pasa si no coincide? Pueden ocurrir dos cosas:
U
1) que se trate de una melodía que contiene semitonos cromáticos. Esto se da cuando la alteración esta
dentro de una secuencia cromática de por lo menos tres notas (por ejemplo: la, la#, si)
SU M
2) o que estemos ante una tonalidad relativa menor. Compruébelo verificando si se trata del séptimo grado de
una escala menor.
Una vez verificadas las alteraciones, para colocar la armadura debería seguir las reglas que vimos en la
página anterior.
A E
También puede pasarle que quiera conocer las alteraciones que tiene una tonalidad, es decir, que
ID D
sepa el nombre de la tonalidad y necesite conocer su armadura (por ej. me pregunto ¿qué alteraciones
tiene MiM?); entonces las reglas que debo conocer para determinarlo fácilmente son: 1) DoM no lleva
alteraciones; 2) FaM lleva si bemol; 3) tome como último sostenido la nota ANTERIOR al nombre de
IB R
todas las tonalidades con nombres de notas naturales y nombres alterados con sostenidos (de RE la nota
anterior Do, tenemos FA y DO); 4) si tengo un nombre de bemol la armadura va a tener los bemoles
H A
anteriores a él más uno (mi bemol va a llevar en su armadura el anterior sib, más el siguiente lab).
RECUERDE que también puede utilizar como estrategia para conocer la armadura de una tonalidad
O PL
MAYOR el CÍRCULO DE QUINTAS (página 31) y a partir de ella encontrar la menor relativa
descendiendo 3 semitonos.

PR EM
Ficha 23
TRANSPORTE
EJ
Transportar (MUDAR) es subir o bajar de tonalidad una pieza musical que resulta incómoda para ejecutar con un
instrumento o la voz. Una canción escrita para el registro femenino de Soprano que desea cantarla un hombre
debe ser transportada; una obra que tiene muchas alteraciones en su armadura puede llevarse o transportarse a
otra tonalidad que no ofrezca dificultad.
Ejemplo: una obra escrita en SIM que tiene 5# en su armadura, transportándola un semitono ascendente quedará
en DOM y podrá ejecutarla fácilmente sin alteraciones sin que nada cambie para el que escucha.
Hay tres tipos de transporte: LEÍDO, ESCRITO y DE OÍDO.
LEÍDO: Se utiliza la lectura en las siete claves. Procedimiento: En primer lugar se selecciona la clave
que pueda llevar las notas a la distancia (intervalo) que se encuentra la nueva tonalidad, luego se aplica
a la lectura teniendo en cuenta las alteraciones propias que posee dicha tonalidad.
Ejemplo: Desea transportar una canción que está escrita en DOM a MIM. Se lee en la clave de Fa en 4ta
recordando que MIM tiene 4# en su armadura.
DO Mayor MI Mayor

LEYES MUSICALES
ESCRITO: Procedimiento:
1) Colocar las alteraciones que corresponden a la nueva tonalidad.
2) Escribir subiendo o bajando las notas de acuerdo al intervalo que existe entre el tono original y el
nuevo.
3) Tendrá que tener en cuenta que las alteraciones mantienen su efecto. Si la melodía original tiene una
nota con alteración cuyo efecto es ascendente, al
transportarse debe mantener la misma distancia
ascendente.
TA A
R
DE OÍDO: Es muy sencillo para el que posee la virtud de tocar guiándose por el oído; no tiene reglas, se
hace porque sí, porque le sale, porque tiene APTITUDES y TALENTO. Esto no se aprende, es genético.
EN T
V ES
Ficha 24
ACORDES VECINOS
U
Son los demás acordes que se utilizan en una obra que acompañan al acorde TÓNICA. Dada una
SU M
armadura de clave se establece un Sistema de acordes perfectos para ser usados en su Armonía.
Si el acorde tónica es MAYOR: se escribe la escala desde la tónica al 7º grado.
A E
ID D
Se superponen terceras que formen una tríada (acorde de 3 notas) a cada grado y al quinto una tercera
IB R
más (es decir que forme un acorde de 4 notas) (SIEMPRE el acorde que ocupa el 5º grado es de 7ma).
H A
O PL
TÓNICA V
PR EM
El resultado que obtenemos es siempre la misma secuencia de acordes vecinos en cualquier

tonalidad MAYOR:
1º grado: ACORDE MAYOR (su lugar en la escala se llama tónica)

EJ
2º grado: acorde menor

4º grado: ACORDE MAYOR (su lugar en la escala se llama subdominante)
5º grado: ACORDE de 7ma DOMINANTE (su lugar en la escala se llama justamente, dominante)
7º grado: acorde disminuido
Si el acorde TÓNICA es MENOR y hace el mismo procedimiento sobre su escala armónica:

LEYES MUSICALES
Siempre se repite la misma secuencia de acordes vecinos en cualquier tonalidad MENOR:
1º grado: ACORDE MENOR (su lugar en la escala se llama tónica)

3º grado: acorde quinta aumentada
4º grado: ACORDE MENOR (su lugar en la escala se llama subdominante)
5º grado: ACORDE de 7ma DOMINANTE (su lugar en la escala se llama justamente, dominante)
6º grado: acorde mayor
TA A
Ficha 25
MODULACIÓN
R
EN T
V ES
Hay obras en las que podemos encontrar un cambio de tonalidad, es decir que se abandonó la tonalidad
que hasta ese momento era el centro tonal y se instaló en otra que a partir de allí es el nuevo centro
tonal. A esto se lo denomina modulación. Modular es dejar una Tónica para pasar a otra. Para concretar
U
la “mudanza” el compositor utiliza ACORDES comunes a ambas tonalidades. El factor más importante
en la modulación es este acorde común, que conecta ambas tonalidades.
SU M

Si sólo sucede durante unos pocos compases hablamos de modulación pasajera y las alteraciones se
colocan accidentales, pero si el cambio de tonalidad se produce por largo tiempo, las alteraciones se
A E
colocan en una nueva armadura de clave que sustituye a la que se deja. Así se llama modulación positiva
o definitiva. Este cambio no debe resultar chocante para el que escucha.
ID D

IB R
Existen muchos tipos de modulaciones pero las más usadas son:

H A
1) modular de la tonalidad mayor a la relativa menor y viceversa (tienen la misma armadura de clave).
Se utilizan los acordes vecinos de ambas tonalidades. Recordemos que un acorde está colocado en
O PL
un lugar determinado de la escala, a esa ubicación se la denomina función armónica. Cuando

modulamos de una a otra tonalidad estamos cambiando la función armónica de un acorde (en el
ejemplo citado lam deja la función de 6to grado y pasa a función de Tónica).
PR EM
EJ

LEYES MUSICALES
2) Cambiar de función el dominante (5º grado) o el subdominante (4º grado) a función de tónica.
TA A
R
EN T
V ES
3) Modular a la tonalidad del mismo nombre pero de distinto MODO (menor a mayor o viceversa)
U
SU M
A E
ID D
Nos falta conocer cómo se identifica en la partitura una modulación:

Analice las notas de la melodía; si encuentra alteraciones extrañas a la tonalidad, ellas están
IB R
“preparando” o “forzando” la modulación (cuidado que a veces hay pasajes con semitonos cromáticos
que engañan):
H A

1. Desde un mayor hacia su relativo menor aparecerá alterado el 5º grado (DOM a Lam)
O PL
2. Llevando a tónica el dominante = alterado el 4º grado (DOM a SOLM)
3. Convirtiendo el subdominante en tónica = el 7º grado (DOM a FAM)
4. Desde un modo de igual nombre menor a otro mayor o viceversa = el 3º grado (DOM a Dom)
PR EM

Ejemplo: tónica Do Mayor: uno de sus grados alterados indica modulación a:
EJ
7º grado = cambia de DOM a tónica FAM
5º grado = modulación de DOM al relativo menor
4º grado = cambia de DOM a tónica SOL M
3º alterado = cambia de modo DOM a tónica Dom
Ficha 26

LEYES MUSICALES
ADORNOS
Son sonidos auxiliares que sirven para dar variedad a la melodía. Se escriben con pequeñas figuras o
signos que no representan valor alguno.
APOYATURA: se escribe generalmente con la figura de una pequeña corchea cuya plica y corchete
están cortados por una línea oblicua, unida con una ligadura a la
TA A
nota a quién adorna. Se ejecuta rápidamente antes de la figura
que la precede.
R

EN T
APOYATURA DOBLE Y TRIPLE: igual a la simple. Dos o tres notas que
anteceden a otra principal y se ejecutan rápidamente.
V ES

Debe cuidar que la figura principal empiece en el tiempo que le corresponde; la apoyatura roba
duración a la figura anterior. (Si desea agregar apoyaturas a una melodía, use el semitono anterior a la
U
nota que querría adornar).

SU M
TRINO: se representa y se coloca arriba o debajo de una nota de larga duración.
Se ejecuta con la repetición rápida de dos sonidos, el
que está escrito y el inmediato superior, durante la
A E
duración de la figura que está debajo del símbolo.
ID D

El trino puede tener una preparación y/o
una conclusión que se representan y se
IB R
ejecutan como apoyaturas.

H A
Si el símbolo lleva una alteración encima se aplica a la nota que adorna.
O PL

MORDENTE: se representa sobre una nota.
PR EM
Mordente superior: se ejecuta la nota escrita, la superior

inmediata y nuevamente la nota que lo lleva, rápidamente.

Mordente inferior: se ejecuta la nota escrita, la inferior inmediata
EJ
y nuevamente la nota que lo lleva, rápidamente.

Si el símbolo lleva una alteración, se aplica a la nota que adorna. El mordente superior la
llevaría arriba y el inferior por debajo del símbolo.
GLISADO: Se representa con una línea levemente ondulada.
Puede estar escrita desde la cabeza de una nota a la de
otra, en este caso se ejecutan rápidamente las notas que se
encuentran entre ellas, cerca de la segunda.

Si la línea no está dirigida a una nota, recorra las notas
ascendiendo o descendiendo según lo indique el signo,
rápidamente.

LEYES MUSICALES
CONTRAMELODÍA: En un mismo compás se escriben dos melodías que se ejecutan
simultáneamente, generalmente la
más aguda predomina. Cada
melodía lleva las plicas con distinta
dirección.

GRUPETO: Se indica con el signo que se coloca encima, debajo o después de una nota.
Se ejecuta combinando la nota escrita que lleva el signo con las que se encuentran a un intervalo de 2da.
TA A
ascendente y de 2da. descendente. Su ejecución varía, puede comenzar con una de las 2das. o con la
R
misma nota principal. Se compone de 3 ó 4 sonidos que deben sucederse siempre a intervalo de
segundas. Puede ejecutarse rápida, moderada y hasta lentamente, depende del carácter de la obra.
EN T
Una alteración colocada encima o debajo del signo del grupeto, propone que se la destine a la 2da.
ascendente (si está arriba) o a la 2da. descendente (si se encuentra debajo del signo).
V ES
Las siguientes son las formas en que puede hallarlo escrito y su respectiva ejecución:
U
SU M
A E
ID D
1º: grupeto sobre una nota sin alteración.
2º: grupeto sobre una nota con la 2da Ascendente alterada.
IB R
3º: grupeto sobre una nota con la 2da descendente alterada.
4º: grupeto sobre una nota con alteración en las dos segundas.
H A
5º: grupeto después de una nota seguido de un sonido de distinta entonación.
6º: grupeto después de una nota seguido de un sonido de igual entonación.
O PL

El grupeto colocado después de una nota se ejecuta en proximidad del sonido siguiente, cuando está
encima o debajo, todas las notas tienen la misma duración, se divide el valor del sonido adornado por la
PR EM
cantidad de notas a ejecutar.
Ficha 27

CADENCIA: Es un grupo de sonidos escritos generalmente después de una figura con calderón que
EJ
deben ser ejecutados rápidamente pero con libertad. Se escribe en un compás sin líneas divisorias,
generalmente con distintas figuras que quieren sugerir de alguna manera cierta variación en la
velocidad (en el ejemplo: empezar relativamente lento, apurar y retener para finalizar).

La palabra CADENCIA es también usada para referirse a los acordes que se utilizan para provocar la
sensación de final en una obra. Existen varias fórmulas para ser utilizadas como conclusión de una obra
y lograr este efecto. Esto se profundiza estudiando ARMONÍA y COMPOSICIÓN.


LEYES MUSICALES

ARPEGIO: Se llama arpegio, o acorde arpegiado, o acorde desplegado, a la ejecución sucesiva de los
sonidos de un acorde (no simultánea). Se indica con una línea ondulada que se coloca a la izquierda del
acorde y quiere indicar que los sonidos escritos deben ejecutarse rápidamente comenzando por el
sonido inferior.
La ejecución tiene similitud con el efecto que produce
la apoyatura doble o triple pero cada nota que se toca
se tiene que seguir escuchando, el acorde se arma de
abajo hacia arriba rápidamente.
TA A

R

EN T

En la escritura para piano u órgano con pedalera (o sea en 2 ó 3 pentagramas), cuando la línea ondulada
V ES
cruza los pentagramas, los sonidos deben ejecutarse uno después del otro desde el más grave al más
agudo. Si la línea se encuentra cortada se tocan los sonidos del pentagrama superior juntos a los del
inferior, desplegados pero simultáneamente.
U
SU M
A E
ID D

IB R
NOTA: la ejecución de los adornos es un tema muy discutido, por lo tanto es necesario que el alumno
H A
estudie las obras que contienen adornos de partituras de ediciones modernas, revisadas por músicos
competentes, porque en ellas encontrará indicada la ejecución correcta (a pesar de que no siempre
O PL
están de acuerdo todos los revisores).
Algunos adornos tienen una ejecución distinta a la que se utiliza actualmente, depende de la época en
que fue compuesta la obra; en la ejecución antigua la apoyatura quita valor a la figura que la lleva, en la
PR EM
ejecución moderna en cambio, lo toma del sonido precedente y el mordente se ejecuta a la inversa; el
trino antiguamente comenzaba por el sonido auxiliar, actualmente comienza por el sonido escrito
(sonido efectivo). Este cambio en la ejecución (antigua –moderna) suele situarse en la mitad de la vida
de Beethoven, hay un antes y un después de su obra.
EJ

Ficha 28

LEYES MUSICALES
SIGNOS PARA LA EXPRESIÓN MUSICAL
El compositor también indica en la partitura de que modo debe ser INTERPRETADA (ejecutada) su obra.
Para que la composición tenga expresión, vida, movimiento y emocione, se colocan signos o palabras
que se refieren:
1) al VOLUMEN o INTENSIDAD (matices – dinámica)
2) a la VELOCIDAD (movimiento)
3) a los ESTADOS DE ÁNIMO (carácter)
TA A
4) a la FORMA DE LOGRAR LOS SONIDOS (articulación)

R
MATICES DINÁMICA
Matices son las distintas INTENSIDADES que se puede dar a los sonidos, es decir con cuanta fuerza
EN T
deben escucharse. Se emplean signos y palabras como recursos para indicar como dar mayor pureza,
V ES
suavidad, expresión e interpretación a la partitura.

Términos Abreviaturas Significado
U
PIANISSIMO pp Muy suave
PIANO p Suave
SU M
MEZZO PIANO mp Medio suave
MEZZA VOCE m.v. (mez. voc.)
SOTTO VOCE s.v. (sot. voc.) Media voz, con poca intensidad
A E
MEZZO FORTE mf Medio fuerte
ID D
FORTE f Fuerte
FORTISSIMO ff ó fff Muy fuerte
FORZANDO fz
IB R
SFORZANDO sfz ó sf Acentuado fuertemente, con violencia

RINFORZANDO rinf ó rfz Reforzando: dar fuerza a los sonidos súbitamente
H A
CRESCENDO cresc. Aumentar la fuerza gradualmente

O PL
DECRESCENDO decres.
DIMINUENDO dim. Disminuir gradualmente la fuerza.
CALANDO cal.
PR EM
SMORZANDO smorz.

REGULADORES
Son signos que se emplean cuando durante un corto período si se desea que los sonidos escritos
EJ
aumenten o disminuyan su volumen. Cuando el signo se abre la intensidad debe crecer
progresivamente y cuando se cierra disminuir.

Esta escritura de matiz se encuentra escrita por primera vez en una partitura del violinista italiano
GEMINIANI, publicada en 1739, también se encuentra por primera vez el término RINFORZANDO en un
método para violín del mismo autor.

ACENTO (en italiano MARCATO) Se indica con signos que se colocan encima o debajo de una figura e
indican que ese sonido (y sólo ese) debe ejecutarse
acentuado, más fuerte que los restantes, pero sin llegar a la
intensidad del sforzando. Los símbolos que se utilizan para
señalarlo son dos: ( acentuado más acentuado)

LEYES MUSICALES
MOVIMIENTO
Movimiento o AIRE es la velocidad con que se debe ejecutar una obra. Se indica de manera bastante
informal por medio de palabras en italiano o suele precisarse por medio de una indicación metronómica
que encontrará al comienzo de una partitura (véase también metrónomo en página 46). Si
hubiera cambios de movimiento durante el transcurso de la misma composición, antes de la indicación
encontrará una doble barra de separación en el compás (doble barra fina).

Los movimientos fundamentales son 5
TA A

LARGO, ADAGIO, ANDANTE, ALLEGRO y PRESTO, desde el más lento al más rápido respectivamente.
R
Aunque no todos los compositores están de acuerdo con lo que expresan los términos italianos en
general, su significado más cercano se especifica en el cuadro siguiente:
EN T

V ES
Términos Significado
LARGO Muy lento
Grave Casi lento
U
Larghetto Más vivo que el largo
Lento Lento
SU M
ADAGIO Más vivo que el lento
Meno andante Menos vivo que el andante
ANDANTE Muy moderado
A E
Piú andante Más vivo que el andante

ID D
Andantino Más vivo que el piú andante

Allegretto Poco animado
Moderato Moderado
IB R
ALLEGRO Animado
Vivace Vivaz
H A
PRESTO Rápido
O PL
Prestíssimo Rapidísimo

Puede encontrar otras indicaciones de movimiento durante el transcurso de la obra:
PR EM

Términos Significado
Stretto
Stringendo (string.) Acelerando, apresurando, dando más rapidez al
EJ
Accelerando (accel.) movimiento
Affrettando (affrett.)
Rallentando (rall.)
Ritardando (ritard.) Retardando, dando menos rapidez al movimiento
Ritenuto (Rit.)
Antiguamente significó que los sonidos no debían
Sostenuto perder nada de su valor, desde el siglo pasado
significa menos animado.
Morendo Disminuyendo la fuerza y retardando
A tempo Volver al movimiento primitivo

TEMPO RUBATO
Es una indicación que expresa cierta libertad en el tiempo, puede aumentar o disminuir la duración de
los sonidos (no mantener un pulso métrico, es decir sin severidad en el compás). Se indica al comienzo y
se refiere a la obra en general; si en cambio es sólo durante un fragmento en el que tendrá libertad de
LEYES MUSICALES
movimiento, encontrará indistintamente las expresiones: Ad limitum, A piacere ó A Capriccio y luego la
indicación A tempo, que indica volver al tiempo primitivo.

CARÁCTER
Se indica con términos italianos y destaca los AFECTOS en la música.
Los principales términos que indican el carácter de la obra son los siguientes:

MESTO triste DECISO decidido
TRANQUILLO tranquilo AGITATO agitado
TA A
CON GRAZIA con gracia CON FUOCO con fuego
R
CON BRIO con energía SCHERZANDO jugueteando
CON ANIMA con alma MARZIALE marcial
EN T

Puede encontrar los términos que indican carácter y movimiento unidos, juntos:
V ES
Ejemplos: Andante marziale ‐ Allegro con grazia ‐ Presto agitato

ARTICULACIONES
U
Son articulaciones los diferentes modos de producir, de ejecutar los sonidos; se representan por medio
SU M
de signos que se colocan arriba o debajo de las cabezas de las figuras.

SON CINCO: picado seco, picado, semiligado, ligadura de expresión y raya ligado.
A E

PICADO SECO (en italiano staccato seco)
ID D
Divide la duración de la figura en cuatro partes: la 1ra de ellas
representa el sonido a ejecutar y las tres partes restantes se completan
con silencio con lo que resulta un sonido muy corto, además se debe
IB R
ejecutar un poco acentuado.
H A

PICADO (en italiano staccato)
O PL
Divide la duración de la figura en dos partes: la 1ra representa el sonido a ejecutar y la 2da un silencio.

Puede encontrarlo representado
PR EM
con un punto o con la palabra

staccato.

SEMILIGADO (en italiano portato o non legato)
EJ
Divide la duración de la figura en cuatro partes, se ejecuta durante las tres primeras partes el sonido y
silencio en la última de ellas. Se indica
indistintamente de las dos maneras
siguientes:

LIGADURA DE EXPRESIÓN: es una línea curva que puede encontrarse uniendo un grupo de notas de
distinto nombre (encima o debajo). Indica que los sonidos agrupados deben unirse, el primero de ellos
se ejecutará un poco acentuado y el
último más débil y más corto, como
si le siguiera un silencio.

Todas las notas que abarca se INTERPRETAN LEGATO (ligadas).

LEYES MUSICALES
En los instrumentos de cuerda frotada significa en 1 solo movimiento de ARCO; en instrumentos de
VIENTO sin tomar aire (soplo, en una sola emisión de aire); en música VOCAL, notas que se cantan sobre
una sola sílaba o en una sola respiración. Se puede encontrar en conjunción con los puntillos staccato y
algunos otros signos; esta ligadura larga también puede utilizarse para indicar fraseo a una MAYOR
escala, como algo distinto de la articulación detallada de notas dentro de una frase que es lo que se
explicó aquí. En todos los casos, los sonidos que abarca esta ligadura, también llamada de FRASEO,
deben ejecutarse sin separación perceptible entre ellos.

RAYA LIGADO (tenuto)
TA A
Indica que entre el sonido que lleva la raya y el siguiente no debe haber ninguna
R
interrupción. No todos los compositores están de acuerdo con el efecto de este signo,
algunos lo utilizan para indicar que ese sonido debe ejecutarse un poco acentuado (menos
EN T
que si llevara el signo > de acento).
Ficha 29
V ES
ENCADENAMIENTO DE ACORDES
U
Vamos a conocer algunos encadenamientos simples de acordes para armonizar una melodía. Quizás
necesite colocarle los acordes a una melodía que no presenta su armonización. Lógicamente que esta
SU M
progresión depende exclusivamente de la melodía pero hay ciertas pautas que puede seguir para hacer
el proceso correctamente.
A E
1) El primer dato que necesita descubrir es la tonalidad según la armadura (página 36) y determinar si el
modo es mayor o menor. Recuerde que esto es una regla y como toda regla tiene sus excepciones.
ID D
2) Armar la escala de acordes vecinos a la tonalidad encontrada e identificar dominante y subdominante.
El encadenamiento simple básico que puede ser utilizado para armonizar una canción es:
IB R
TÓNICA – SUBDOMINANTE – TÓNICA – DOMINANTE – TÓNICA
H A
En DOM quedaría: C – F – C – G7 – C

O PL
ACORDES PREPARACIÓN También llamados DOMINANTES AUXILIARES
PR EM
A los acordes vecinos en función de 2º, 3º, 4º y 6º se les puede anticipar su dominante (5º grado) pues a
pesar de ser acordes extraños a la tonalidad en uso, predisponen, preparan su ingreso. Así tendremos
las siguientes variantes de encadenamientos simples:
EJ
Si escogemos DOM como ejemplo los acordes preparación que podríamos utilizar son:
Este recurso se utiliza para enriquecer un encadenamiento de acordes. Se proponen las siguientes
variantes de encadenamientos simples:
1. Tónica – Preparación al 2do. – Segundo – Tónica – Dominante C A7 Dm G7 C
2. Tónica – Preparación al 3ro. – Tercero – Tónica – Dominante C B7 Em G7 C
3. Tónica – Preparación al 4to. – subdominante – Tónica – Dominante C C7 F G7 C
4. Tónica – Preparación al 6to. – Sexto – Tónica – Dominante C E7 Am G7 C

LEYES MUSICALES
Para elegir entre uno u otro acorde en un compás, además de utilizar su gusto personal y su oído, puede
corroborar que la mayor cantidad de notas escritas en la melodía, pertenecen al acorde seleccionado.
Analicemos los ejemplos que siguen:
1) Como se ve hay más sonidos de G7, 5 contra 3 de C
2) En este caso encontramos 1 nota de cada acorde, se podría poner cualquiera de
TA A
ellos sin embargo es preferible colocarle el que incluye la nota de más larga
duración porque en ella se genera un reposo. Tóquelo y lo notará.
R
EN T
V ES
En resumen, este es el SISTEMA de acordes que va a poder utilizar para armonizar cualquier canción,
siempre un dominante debe resolver en una tónica (cadencia perfecta) pero en casos contados no ocurre
(cadencia rota), profundizará estos conceptos cuando avance en el estudio de la armonía.
U
En general, en el final de una cadena de acordes encontrará el dominante que va a ofrecer la tensión
suficiente para darle lugar al descanso en la tónica que posee un carácter bien definido de reposo.
SU M
Ficha 30
A E
ANÁLISIS DE UNA OBRA
ID D
FORMA MUSICAL
IB R
Toda obra tiene una “forma” determinada. Nos referimos a forma, por una parte a los elementos que
fueron utilizados para componerla (tonalidad, escala, ritmo, carácter, propiedades de los sonidos que la
H A
integran, tipo de compás, etc.) pero también se llama FORMA MUSICAL a su división esquemática de la
O PL
melodía. El compositor distribuye las partes como un arquitecto diseña su obra y ese plan es el tipo o molde,
o sea la forma.

PR EM
Podemos decir que una obra puede ser dividida en partes, cada una con una idea musical diferente.
Cada parte es una FRASE. Para denominar cada unidad parcial se utilizan letras mayúsculas o minúsculas
que van a indicar cuantas frases contiene la obra y como son entre sí (iguales, similares o diferentes).
Si son iguales se denominan con la misma letra: AA; si la segunda es semejante: AA’ ó AA1
EJ
Si una parte tiene variaciones: A A1 A2 A3 A4 etc.; pero si son totalmente diferentes serán: A B

Una obra breve o extensa puede estar construida en una sola parte A, sin otra que la continúe o se le
oponga. Si tiene dos partes que se diferencian decimos que su forma es AB, la segunda es oposición y
conclusión de la primera. La forma más común es la ABA, que después de tener oposición en B vuelve al
equilibrio con A.

Existen muchas formas frecuentes que ya tienen determinadas su forma de construcción por ejemplo:
La forma RONDÓ es ABACA ó ABACABA.
En el MINUÉ o SCHERZO la forma es ABA (la parte B es llamada TRÍO porque antiguamente era
ejecutada por tres músicos de la orquesta para hacerla más delicada).
SONATA, ÓPERA, OBERTURA, ARIA y toda la música clásica tiene determinada su forma, también la
música popular sigue un patrón preestablecido de construcción que le da identidad (Tango, Zamba,
Milonga, Vals, Fandango, Bulería, Sevillana, etc.)
PERÍODO, FRASE, SEMIFRASE, INCISO y CÉLULA

LEYES MUSICALES
La música es el idioma de los sonidos por lo tanto, al igual que un texto literario conserva sus principios;
de esa manera se logra un sentido claro, equilibrado y completo.
Un período musical, al igual que en literatura, está constituido por frases; las frases por semifrases; las
semifrases por incisos y los incisos contienen pequeñas células (ésta sería la construcción perfecta
aunque no siempre se da). Si la melodía corresponde a un texto (letra, poesía), nada mejor que
remitirse a él para seguir paso a paso su estructura (si no lo tiene, el análisis se realiza siguiendo la
melodía como si ésta hablara, buscándole el sentido a las secuencias de sonidos ubicará tensiones y
reposos; preguntas y respuestas que le harán descubrir la forma).

TA A
Análisis sobre la letra de la canción popular Sobre el puente de Avignon:
R

célula célula
EN T
1ª semifrase Sobre el puente de Avignon [ 1º inciso ]
P FRASE A todos bailan, todos bailan [ 2º inciso ]
V ES
E 2ª semifrase sobre el puente de Avignon [ 1º inciso ]
R todos bailan y yo también [ 2º inciso ]
Í
U
1ª semifrase Hacen así [ 1º inciso ]
O
así las lavanderas [ 2º inciso ]
D
SU M FRASE B Hacen así, [ 1º inciso ]
O 2ª semifrase
así me gusta a mi. [ 2º inciso ]

A E
PERÍODO: 16 compases
FRASES: dos de 8 compases cada una (Forma AB)
ID D
SEMIFRASES: cada frase en dos semifrases de 4 compases cada una (un total de 4 semifrases)
INCISOS: cada semifrase se divide a su vez en 2 incisos
CÉLULAS: pueden considerarse (forzando la división) en la frase A dividiendo cada inciso en dos.
IB R

Análisis sobre la música de la misma canción:
H A
O PL
PR EM
EJ
El análisis puede ser indicado de la manera que usted encuentre cómoda, el siguiente ejemplo muestra
otra forma igualmente valedera:

Ficha 31

LEYES MUSICALES
APÉNDICE
INDICES ACÚSTICOS
Índice acústico es el número que se agrega al nombre de una nota (por ejemplo: re4 o D4) cuando se
quiere indicar la posición en el pentagrama de un sonido sin recurrir a éste o a las claves.
Cada índice acústico representa la entonación de un grupo de 7 sonidos que van desde DO a SI
ascendiendo. Para reconocer el índice acústico existe la siguiente regla:
El grupo de sonidos que comienza por el DO CENTRAL lleva el índice acústico 3, a partir de ellos hacia
TA A
los agudos siguen 4, 5, 6 y 7; y hacia los graves 2, 1, ‐1 y ‐2 (se lee menos 1, menos 2).
R
EN T
V ES
U

PAUSA
SU M
Para representar cualquier compás entero de silencio se emplea el silencio de REDONDA.

A E
ID D
LA 440 (o afinación 440)
Se llama sonido de referencia, diapasón normal o sonido de cámara la. Se fija en el sistema occidental la
altura absoluta del sonido de toda la escala a partir del sonido
IB R
LA3 (A3) con 440 Hz. (se mide en hertzios Hz. la frecuencia de
oscilaciones por minuto que da un cuerpo al vibrar, el sonido
H A
A3 produce 440 vibraciones).
O PL
METRÓNOMO (Metrónomo de Mälzel – 1816)
PR EM
Es un instrumento que se utiliza para medir con exactitud el MOVIMIENTO. El metrónomo mecánico
está provisto de una máquina similar a la del reloj y de un péndulo, contenidos en una caja de madera o
plástico en forma de pirámide. El péndulo tiene una varilla por la que corre un peso que al subir
retarda y al bajar acelera el movimiento. Detrás de la varilla se halla una escala graduada de números
EJ
que van del 40 al 208.
La unidad de tiempo del metrónomo es el MINUTO. Colocando la parte superior del peso movible a
la altura de cualquiera de los números, se obtiene la cantidad exacta de
oscilaciones que señala el número por minuto, es decir, si colocamos el
peso movible en el número 120, tendremos 120 oscilaciones y
escucharemos 120 veces por cada minuto el clic que emite el péndulo en
cada ciclo. La indicación metronómica se compone de una figura seguida de
un número e indica la cantidad de esas figuras que va a contener un
minuto. Se coloca al comienzo de la partitura y durante su transcurso,
cada vez que se desee cambiar de velocidad..
De acuerdo a este ejemplo se ejecutarán 120 negras en cada
minuto, 2 por cada segundo.
Los metrónomos modernos son electrónicos, más duraderos y fiables que los mecánicos, e indican la
velocidad del compás con una señal sonora y luminosa. Los teclados tienen un metrónomo interno

LEYES MUSICALES
(algunos muestran la velocidad con números en un visor), cumple la misma función: indicarnos la
velocidad exacta del tempo.
ANACRUSA
Se llama así al compás que al comienzo de una canción aparece incompleto, es decir, le faltan tiempos.
Cuando esto ocurre el acompañamiento armónico que se realiza a la melodía, comienza en el siguiente
compás, es decir en el primer tiempo fuerte.
Este compás puede o no completarse con el último; al repetirse se suman los tiempos de ambos y la
suma de ellos completa 1 compás.
TA A
R
EN T
En este ejemplo encontramos un primer compás con tres tiempos (comienzo anacrúsico) y en el último
V ES
uno, al repetir se unen ambos para completar un compás y no entorpecer el pulso de la canción.

La canción cuyo primer compás esta incompleto tiene comienzo ANACRÚSICO.
U
Cuando está completo y comienza en un tiempo fuerte, el comienzo es TÉTICO.

SU M
Con la abreviatura NC (del ingles NO CHORD = sin acorde) colocada encima de las notas de un compás
se indica que la melodía debe ejecutarse sola, sin acompañamiento (también puede encontrar la
palabra en inglés TACET).
A E
Sobre el primer compás también está mostrando el comienzo anacrúsico.
ID D
COMPÁS
¾ Cuando en una obra hay cambios permanentes de compás, no se emplean las barras de separación
IB R
ni la indicación de compás en cada cambio; se indican juntos solamente al comienzo de la partitura,
en la armadura de clave.
H A
O PL
PR EM

¾ Algunos compositores contemporáneos utilizan distintos compases simultáneamente para obtener
EJ
efectos rítmicos inesperados, en una partitura para piano se indicaría uno para cada mano (en el
ejemplo 6 octavos en la derecha y 3 cuartos en la izquierda, sólo coinciden los tiempos fuertes).

¾ Compositores modernos utilizan como denominador de la indicación de compás la figura que
representa un tiempo y un número como numerador. También se
utiliza como estrategia de enseñanza.


LEYES MUSICALES
GRAFÍA MUSICAL: ESCRITURA PARA VOZ (canto)
Las figuras con corchete únicamente llevan raya cuando los sonidos deben cantarse con una sola sílaba.
TA A
GRAFÍA MUSICAL: ESCRITURA PARA INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN
R
Se escriben sobre una sola raya, con esquemas rítmicos, es decir que no reflejan un sonido
determinado.
EN T
V ES
U
GRAFÍA MUSICAL: ESCRITURA PARA BATERÍA
SU M
Del grupo de instrumentos de percusión, la batería utiliza el pentagrama para la notación donde
también se escriben otros símbolos que reemplazan la cabeza de la figura,
así de acuerdo a la forma que ésta presenta y el lugar que ocupa, el
músico descifra en que parte del instrumento debe tocar. Los nombres de
A E
las partes que componen el instrumento se indican en inglés: Tom tom y
ID D
Floor tom (tom y tom de piso); Snare drum (caja o redoblante); Bass o Kick Drum (bombo); Crash, Ride
Cymbal y High hat (los distintos platillos o platos). En la armadura se colocan dos líneas paralelas que
cruzan el pentagrama que ocupan el lugar de una clave.
IB R

PLICAS
H A
¾ Cuando se ejecutan simultáneamente dos melodías (contramelodía), y uno de los sonidos es el
O PL
mismo para ambas, se escribe un óvalo con dos plicas (una hacia arriba y otra hacia abajo); en el caso
que sean de distinta duración se
escriben las dos cabezas adheridas,
PR EM
pegadas, también con una sola

plica.
EJ
¾ Cuando deben ejecutarse simultáneamente dos grados inmediatos
(con intervalo de segunda) se escriben uno al lado del otro, el más
grave a la izquierda y con una sola plica; si llevan puntillos se
colocan en los espacios.

TETRAGRAMA
La iglesia Católica en sus libros de CANTO GREGORIANO ‐que es el canto
oficial de la liturgia, también conocido por canto llano‐, aún sigue
utilizando el TETRAGRAMA que es un conjunto de CUATRO líneas.

LEYES MUSICALES
FIGURAS
¾ En la música antigua se usaban figuras de MAYOR duración que la redonda. Se llamaban:
MAXIMA: duración igual a 8 redondas
LONGA: duración igual a 4 redondas
CUADRADA: duración igual a 2 redondas
TA A
¾ También se utilizaron otras de MENOR duración que la más pequeña usada actualmente:
R
CUARTIFUSA o GARRAPATEA: dura la mitad de la semifusa (cinco corchetes).
SEMIGARRAPATEA: dura la cuarta parte de la semifusa (seis corchetes).
EN T
La primera fue utilizada por primera vez en algunas
V ES
de sus Sonatas para piano por Beethoven.

CALDERÓN
U
¾ Puede encontrarlo encima de una línea divisoria,
barra de separación o barra de repetición e indica que antes de continuar debe hacerse una pausa.
SU M
A E

ID D
¾ Sobre un silencio que representa el valor de un compás entero por el contrario, acorta la duración de
éste, se llama PAUSA GENERAL.
IB R
H A
O PL
VALORES IRREGULARES
¾ Cuando en una obra se hallan varios valores irregulares seguidos basta con colocarle sólo al primer
PR EM
grupo el signo correspondiente.
EJ
¾ Puede encontrar la cifra

indicadora de cualquiera de las formas siguientes:
SILENCIOS
DOS silencios iguales consecutivos se escriben:
¾ Cuando cada uno representa 1 tiempo y en el compás cuaternario cuando ocupan el 2do. y 3er. tiempo.

¾ Cuando están en partes de distinta acentuación

LEYES MUSICALES
¾ Cuando se encuentran en un tresillo que dura menos de un tiempo.

TRES silencios iguales consecutivos se escriben cuando
dos de ellos ocupan partes débiles y el otro la parte
fuerte de la división de los tiempos en un compás
TA A
compuesto.
R
ESCALAS
EN T
Además de las escalas mayores, menores y cromáticas existen otras; cada una de ellas conforma el
panorama para moverse dentro de distintos ESTILOS o GÉNEROS MUSICALES.
V ES

1 – ESCALA HEXAFÓNICA (o EXÁTONA): se usa en la música
U
moderna.
Está compuesta por 6 sonidos que se suceden siempre por TONOS.

SU M

2 – ESCALA ORIENTAL: Se compone de 1 tono, 4 semitonos
diatónicos y 2 segundas aumentadas.
A E

ID D

3 – ESCALA MENOR GITANA: variante de la escala menor
armónica, tiene el 4to. grado a 1 tono de la 3ra.
IB R

H A
4 – ESCALA DE BLUES: El blue es un estilo popular de gran riqueza
O PL
(también el jazz, el sould y el rock&roll son parte de este género),
sus obras giran en torno a la estructura de esta escala. Es
empleada también para improvisar.
PR EM

5 – ESCALA PENTATÓNICA INCÁICA: se compone de 5
sonidos: do, re, mi, sol y la que se ordenan
EJ
descendentes, de lo agudo a lo grave. Se utiliza en

regiones de Sudamérica, en la música indígena que no tuvo influencia de la música europea, fue creada
por los INCAS.

6 – ESCALAS GRIEGAS antiguas son utilizadas actualmente por algunos compositores, es más, el sistema
griego es el fundamento del moderno. Nuestro sistema se basa en dos modos: mayor y menor, todas las
escalas, cualquiera fuese su punto inicial tienen la misma estructura. Las escalas griegas en cambio,
tienen tantos modos como puntos de partida. Los sonidos son ordenados hacia abajo y están
compuestas y tienen su nombre, según la ubicación del semitono dentro del TETRACORDO (del latín 4
cuerdas). La nota LA es llamada mese (media: medio de la cuerda). Los modos básicos son tres:
LIDIO: (semitono entre el 1º y 2º sonido) DO – SI – LA – SOL y FA – MI – RE – DO
FRIGIO: (semitono entre el 2º y 3º sonido) RE – DO – SI – LA y SOL – FA – MI – RE
DÓRICO: (semitono entre el 3º y 4º sonido) MI – RE – DO – SI y LA – SOL – FA – MI


LEYES MUSICALES
Las escalas surgen al agregarle otro tetracordo a estos modos hacia arriba (HIPER = súper) o hacia abajo
(HIPO = sub), entonces tendremos un modo HIPERLIDIO y otro HIPOLIDIO; un HIPERFRIGIO y otro
HIPOFRIGIO; un HIPERDÓRICO y otro HIPODÓRICO. Este es el procedimiento del cual surgen las escalas
griegas de ocho sonidos, muchas de las cuales coinciden. (Como este tema es muy extenso y complejo,
aquí sólo se presenta un breve resumen práctico).
TA A
R
EN T

V ES
BARRAS DE REPETICIÓN
U
Las barras de repetición generalmente coinciden con la línea divisoria del compás pero puede
SU M
encontrarse en cualquiera de los tiempos del compás.
A E
ID D

IB R

VOCABULARIO MUSICAL
H A
O PL
Hay palabras que sólo se usan en el IDIOMA musical, si alguna vez lee una biografía de un músico o
compositor, o la Historia de la Música, o el Programa de un Concierto o el análisis que acompaña una
PR EM
producción discográfica, deberá conocer el significado, el VOCABULARIO MUSICAL fundamental.

La mayoría de los términos musicales provienen del idioma italiano, pues fue en Italia, en el Siglo XVII
donde comenzó el gran desarrollo inicial de la música y donde se idearon estos términos que luego
pasaron a ser de uso mundial.
EJ
CIENCIAS MUSICALES
Se llama así a las materias que estudian los músicos y son:
1) TEORÍA DE LA MÚSICA: materia que enseña los signos y leyes de la escritura musical
2) SOLFEO: materia que enseña la lectura de esos signos, puede ser leído o cantado.
3) AUDIOPERCEPTIVA: Materia que enseña a escribir correctamente la música que es

percibida por el oído o que se piensa en el cerebro, sería a la inversa del solfeo pues este
va de la escritura al cerebro y la audioperceptiva del entendimiento a la escritura.
4) HISTORIA DE LA MÚSICA: Enseña la evolución de la música durante los siglos.

LEYES MUSICALES
5) ARMONÍA: Materia que enseña como formar y enlazar los acordes por uno o varios
instrumentos o voces. La armonía enseñará que notas deben formar los acordes y de que
forma deben enlazarse correctamente en cadena para una sucesión o enlace perfecto.
6) CONTRAPUNTO: Materia que enseña la combinación de varias melodías que concuerden

entre sí que se suceden una a otra y aún más interesante si se superponen (ejecutan al
mismo tiempo). Las voces o instrumentos pueden hacer contrapunto uno después del otro
o simultáneamente sin molestarse.
TA A
7) COMPOSICIÓN: Materia que enseña como debe escribirse una obra, su introducción, su parte
R
principal, etc. Busca encontrar el equilibrio perfecto entre sus partes para crear una verdadera
obra de arte.
EN T
8) INSTRUMENTACIÓN: Es la materia que enseña como debe escribirse una obra musical para
cada instrumento o el conjunto que la ejecutará. La misma obra tendrá una escritura distinta si
V ES
es para guitarra, piano, violín, para un pequeño conjunto o gran orquesta. La obra no cambia,
cambia su instrumentación.
U
9) ESTÉTICA: Su estudio hace referencia casi en exclusiva a aquellas cuestiones de carácter
filosófico que surgen en nuestro pensamiento en relación con las bellas artes desde la
SU M
antigüedad.
La Estética Musical comprende aquellas cuestiones de carácter filosófico que rodean al arte de la
música desde la antigüedad.
A E
10) MUSICOLOGÍA: el estudio científico de la música que se realice sobre bases históricas geográficas.
ID D
Suele distinguirse una subdivisión en varias DISCIPLINAS de estudio.

a) MUSICOLOGÍA HISTÓRICA: investigación sobre los compositores, sus obras, períodos,
notación, instrumentos, interpretaciones históricas
IB R
b) TEORÍA: historia de la teoría

H A
c) OTROS TEMAS.: incluida la teoría en ocasiones se han agrupado bajo el epígrafe de

musicología SISTEMÁTICA, incluye la acústica, la estética, la teoría, psicología y filosofía de
O PL
la música, la pedagogía o educación y la sociología de la música.
11) HISTORIA DEL ARTE: esta materia enseña la evolución del gusto a través de los siglos en
PR EM
todas las artes, relacionándolas entre sí.
12) ACÚSTICA: Materia que es parte de la física que estudia las leyes del sonido. Aborda los
fenómenos relacionados con el sonido, su origen, su velocidad, su alcance, sus efectos, el
EJ
mejoramiento de salas, etc.
13) MUSICOLOGÍA: es el estudio científico de la música que se realice sobre bases históricas
geográficas (investigar lo desconocido de la música, en los pueblos, en los autores, en los
documentos, etc.). Suele distinguirse una subdivisión en varias DISCIPLINAS de estudio.
14) ESPECIALIZACIÓN EN UN INSTRUMENTO: (pianista, violinista, organista, etc.) Quién

estudia música se dedicará a dominar un instrumento. Es muy difícil dominar varios
instrumentos pues muchas veces las técnicas se contradicen aunque los instrumentos
físicamente parezcan similares.
15) OTRAS MATERIAS: De las materias principales se deducen otras como ser: MORFOLOGÍA
o Análisis de obras; práctica de ejecutar con otro y otros instrumentos formando
CONJUNTOS; práctica de cantar formando COROS; conocimiento de IDIOMAS que
puedan interesar para interpretar obras musicales (italiano, latín, alemán, francés, etc.);
LITERATURA e historia Universales, etc.

LEYES MUSICALES
GENEROS MUSICALES
Estilos; diseños; categorías; clasificación de las obras según criterios de forma.
MÚSICA ABSOLUTA o MÚSICA ABSTRACTA: Se dice de la música que tiene valor sólo por sus
notas, sin relación alguna con un texto literario y sin finalidades descriptivas de paisajes,
hechos, cuentos, ideas, sentimientos, etc.
MÚSICA PROGRAMÁTICA o DESCRIPTIVA: Es a la inversa de la anterior, o sea una obra que

tiene un texto, recitado o cantado o bien que con sus notas quiere describir un hecho, un
TA A
cuento, un paisaje, etc.
R
MÚSICA BARROCA: obra que tiene muchos adornos y muchas notas, estilo característico del
siglo XVII y primera mitad del siglo XVIII.
EN T
V ES
MÚSICA DRAMÁTICA, MÚSICA ROMÁNTICA, etc. Obras que reflejan esos estados.
MÚSICA ÉPICA: Como la poesía épica, la que da sensaciones de heroísmo, como las marchas
U
militares, las canciones patrióticas, el cuarto movimiento de la 5ta. Sinfonía de Beethoven, etc.
MÚSICA LÍRICA: Como la poesía lírica, la que es como un canto a la naturaleza, al hombre y a
SU M
sus sentimientos.
MÚSICA IMPRESIONISTA: la que es como una pintura de ese estilo, diluida y delicada en sus
líneas y tonalidades.
A E
ID D
MÚSICA CONCRETA: Manifestaciones actuales de la música. Utiliza como medio la grabación.

Toma sonidos o ruidos (tren, hablar, piano, etc.) que luego se modifican o no cambiando las
velocidades, los volúmenes, el timbre. No se escriben en el pentagrama sino en otras formas.
IB R
Se la escucha en películas espaciales, de terror, de misterio o para dar la impresión de extra

terrenal.
H A
MÚSICA ELECTRÓNICA: Comienza a mediados del siglo XX usando la onda sonora sinusoidal
O PL
producida electrónicamente y luego modificada por filtros, osciladores y complejos aparatos

con los que se produce la obra musical. Actualmente también se hace música electrónica con
un PC.
PR EM
MÚSICA DE CÁMARA: Obras musicales que requieren desde 1 hasta 20 instrumentos para su
ejecución. No confundir con orquesta de Cámara, que es un conjunto de 5 a 20
instrumentistas.
EJ
MÚSICA SINFÓNICA: igual a la de cámara pero para más de 40 instrumentos.
MÚSICA SINCOPADA: Obra en al que abunda la síncopa, que es una rotura del compás
contorsionando el ritmo general, con un efecto contrario al de una marcha para desfilar.
MÚSICA FOLCLÓRICA: La palabra folclore está formada por dos palabras inglesas: FOLK
(nación, raza, pueblo) y LORE (saber, ciencia), folklore –folclore– significa entonces el saber de
una raza o pueblo. Cada país y aún cada región del mundo tiene sus músicas, cantos y bailes
característicos, así como sus vestimentas, sus lenguajes, sus comidas, sus leyendas, etc. Todo
ello integra su folclore.
MÚSICA CINEMATOGRÁFICA: Este término abarca muchas ideas dispares, el cine mudo usó la
música en mayor proporción que el cine actual, éste no era parte integral del espectáculo; en casos
contados los creadores del cine mudo se preocuparon por este aspecto. Esto cambió radicalmente al
inventarse el espectáculo integral del cine sonoro. Ahora puede la música intervenir de varias

LEYES MUSICALES
maneras. La más primitiva es el simple acompañamiento ambiental. Existe la posibilidad de crear una
especie de LEIMOTIV musical. Muchos músicos del siglo XX se dedican a este nuevo renglón de la
composición que abre vastos horizontes.
MÚSICA INSTRUMENTAL: Agrupa toda la música interpretada por instrumentos y en la que no

interviene la voz humana.
CANTO GREGORIANO: Es la forma musical reglamentada por el Papa Gregorio I el Magno, y

desde entonces oficial y obligatoria para toda la Iglesia Católica. Se canta a una sola voz y sin
TA A
acompañamiento. También es utilizada como tema en un estilo de música electrónica actual.
R
MÚSICA LITÚRGICA: Es la destinada a acompañar los actos religiosos, del culto divino.
EN T
MÚSICA POPULAR: Es la forma musical de melodía y rítmica sencilla. Surge como expresión
espontánea del pueblo, generalmente creada por personas sin una educación musical elevada.
V ES
Este género incluye el rock, la cumbia, la salsa, el flamenco, el tango, el jazz, etc. todas
expresiones populares de gran difusión.
U
MÚSICA CORAL: Es la que fue escrita para ser interpretada por un coro (conjunto de voces).

SU M
SECTORES DE LA MÚSICA
Personas que participan en el quehacer artístico (una misma persona puede cumplir dos o más
A E
funciones)
ID D
EL COMPOSITOR: es el más importante pues tiene que tener talento y estudios especiales. Es
el que percibe los derechos por la emisión, edición y grabación de su obra.
IB R
EL INTÉRPRETE: El que domina el instrumento, el que ejecuta la obra. Percibe honorarios por
la actuación.
H A
EL OYENTE: el público es el que escucha y se deleita con la música. Directa o indirectamente

O PL
paga para participar.
EL CRÍTICO: quién juzga la obra de arte (tanto la del creador como la del intérprete). Debe
PR EM
tener sólidos conocimientos artísticos, gran cultura general, visión amplia y ecuanimidad
absoluta (no siempre ocurre).
EL INVESTIGADOR: Especialista que se dedica a descubrir lo desconocido (ej. La autenticidad

EJ
de un cuadro, de una partitura, etc.)
EL RESTAURADOR: el que vuelve la obra a su estado primitivo. El tiempo, el uso, los accidentes
arruinan pinturas, esculturas, partituras, etc. que es necesario restaurar a su estado original.
EL ARREGLADOR o TRANSCRIPTOR: es el que convierte una obra a una forma distinta de la

original. Por ejemplo una partitura de orquesta la transcribe para piano. El resultado no es
aceptado cuando la obra original es mutilada, cambiada o desmejorada en la nueva forma. En
el cine este arreglo se llama guión cinematográfico. En la TV se llama versión, guión o arreglo.

MIDI (Musical Instrument Digital Interface = Interface Digital para Instrumentos
Musicales)

MIDI es un lenguaje digital utilizado para enviar y recibir información musical a través de un cable MIDI

LEYES MUSICALES
que conecta instrumentos y computadoras. Los mensajes que se transmiten indican: altura de la nota,
duración, fuerza de toque, modulaciones de los parámetros de los sonidos, etc. Por ejemplo se puede
tocar en un teclado que se encuentre conectado a un PC o a un sequencer (secuenciador) mediante un
cable MIDI y grabar en estos toda la información musical para luego reproducirla tal cual se tocó. Luego
se puede editar, es decir corregir o cambiar la interpretación, por ejemplo retardar el tempo, agregar
segundas voces, transportar, etc.
De esta manera podemos tocar toda una obra nosotros mismos o hacer cambios en sus arreglos.
El siguiente es un ejemplo de estación de trabajo MIDI (MIDI Workstation)
TA A
R
EN T
V ES
U
SU M
A E
ID D
IB R
H A
Los cables MIDI tienen en sus extremos conectores DIN de 5 pines (contactos) y un anillo de blindaje

O PL
(masa o ground). Se conectan desde el OUT (salida) de un dispositivo al IN (entrada) de otro. En el
dibujo se muestra una típica estación de trabajo que está constituida por:
9 TECLADO MAESTRO (o principal) donde ejecutamos cada línea melódica que es enviada por la salida
MIDI OUT hacia
PR EM
9 PC – entrando por el MIDI IN del ordenador– donde grabamos en una "pista" del software
secuenciador, cada línea musical, una por vez. Más tarde, al activar el PLAY en el secuenciador, se
transmiten por la salida MIDI OUT de la PC, las diferentes órdenes grabadas que se irán
EJ
distribuyendo a cada teclado o módulo tal como las hemos previamente asignado.
9 TECLADO SECUNDARIO
9 MÓDULO DE SONIDO
9 cadena de AUDIO compuesta por una mesa de mezcla, un amplificador y dos altavoces monitores

Salida MIDI THRU: THRU es la abreviatura de la palabra THROUGH que significa "a través”. El teclado
recibe una señal MIDI por su entrada MIDI IN y reproduce que se le ha asignado pero paralelamente
esta señal pasa "a través" de sus circuitos y sale tal cual ingresó por la salida MIDI THRU, para ser
enviada a otros teclados y módulos.
Los canales MIDI: en una orquesta tenemos cierto número de músicos, cada uno con su instrumento y a
cada uno se le asigna una parte de la obra (partitura), de igual manera en el secuenciador cada canal
MIDI tiene asignado un instrumento y éste será el que ejecute lo que en él se grabó.
Los canales MIDI son 16 y se ha optado mundialmente por utilizar en el canal 10 exclusivamente sonidos de
percusión y batería.

LEYES MUSICALES
ÍNDICE TEMÁTICO
Abreviaturas 23 Melodía 34

Acento 45 Metrónomo 51
Acordes 34 – 35 Midi 59
Acordes vecinos 39 Modulación 40
Adornos 42 Movimiento 46
TA A
Alteraciones 24 Notación (escritura opciones) 56
Anacrusa 52 Notas 04 y 05
R
Análisis de una obra 49 Pausa 51
Apéndice 54 Pentagrama 04
EN T
Armonía 34 – 48 Plicas 10 – 53
V ES
Armónicos 02 Pulso 14
Articulaciones 47 Puntillo 12
Calderón 13 – 54 Reguladores 45
Carácter 47
U
Ritmo 34
Casillas de repetición 22 Sectores de la música 59
Ciencias musicales 56 Signos de repetición 21
SU M
Cifrado 09 Silencios 11 – 54
Círculo de quintas 31 Síncopa 20
Claves 06 a 08 Sonido 02
A E
Compás 13 – 52 Sonidos denominaciones 09

Compás de amalgama 19 Sonidos musicales origen del nombre 09
ID D
Compás de Zortziko 19 Tempo rubato 46

Compás simple y compuesto 17 Tetragrama 53
Contratiempo 21 Tiempo 14
IB R
Do central 05 Tonalidad 36

Doble puntillo 12 Tono – semitono 29
H A
Enarmonía 22 Transporte 38

Encadenamiento de acordes 48 Unísono 26
O PL
Escala material 29 Valores irregulares 16‐19‐54

Escalas 29 ‐ 55 Vocabulario musical 56
Escalas (otras) 58 Voz humana 04
PR EM
Escalas cromáticas 31
Escalas enarmónicas y teóricas 33
Escalas homónimas 33
Escalas mayores 30
EJ
Escalas menores
Expresión musical, signos para
32
45 ÍNDICE BIBLIOGRAFÍA
Figuras 10 – 54
Alianza Diccionarios – Versión española
Géneros musicales 58
Luis Carlos Gago
Gran pausa 23 Atlas de la Música Tomos I y II – Ed. Alianza
Grafía musical 53 Diccionario Harvard de la Música – Ed. Don Randel
Homónimo 22 El mundo de la música – Ed. Océano
Enciclopedia de la música – Ed. Grijalbo
Índices acústicos 51 Enciclopedia de la música – Hamel & Hürlimann
Instrumentos musicales 02 Gran Enciclopedia del mundo - Ed. Durvan
Intervalos 25 Publicaciones propias
La 440 (afinación 440) 51 Teoría de la Música: Caviello – Aira
Teoría de la Música: Rubertis
Ligadura de expresión 47 Teoría de la Música: Williams
Ligadura de prolongación o unión 12 Teoría de la Música: Dionisio de Pedro
Líneas adicionales 05 Tratado de Armonía I: Zamacois
Líneas divisorias 1 2 ‐ 14
Loco 23
Matices 45

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2ª EDICIÓN

Depósito Legal: AB – 554 – 2004

1 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

INTENSIDAD: amplitud de la onda

FUENTE TIMBRE: fuente que lo produce

2 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

IDIÓFONOS MEMBRANÓFONOS CORDÓFONOS AERÓFONOS ELECTRÓFONOS

1. IDIÓFONOS: autorresonadores: instrumentos de percusión sin parche (ej. castañuelas,

5. ELECTRÓFONOS: resonadores de corriente eléctrica: instrumentos con aparato de

1. INSTRUMENTOS DE CUERDAS: los cordófonos frotados (violín, viola, violoncelo y

4 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

5 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

6 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

Observe en el piano la ubicación de las notas siguientes y comprobará la importancia de la

7 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

SOL la si do re mi SOL fa mi re FA sol la FA mi re do si la sol

8 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

La denominación de los sonidos según los IDIOMAS actualmente es:

ESPAÑOL ITALIANO FRANCÉS ALEMAN INGLÉS

Do bemol Do bemolle Ut bémol Ces C flat

La denominación de los sonidos utilizando el sistema CIFRADO en la estructura armónica es:

9 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

10 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

11 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

12 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

El denominador 1 representa a la redonda

13 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

El compás de 4 tiempos también se representa con el signo c

1) BARRA DE CONCLUSIÓN o BARRA FINAL: 1 línea fina y una gruesa a su

14 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

Compás BINARIO: . . . . . . . . 1er tiempo FUERTE, 2do DÉBIL

15 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

El primer compás completo nos indica comienzo

16 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

19 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

20 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

izquierda de la línea fina (en italiano: ritornello). La encontrará cerrando el último

Cuando anteriormente hubo otra enfrentada a la del final, durante el transcurso de

21 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

: : DOBLE BARRA DE REPETICIÓN: (en italiano ritornello doble), se utiliza cuando se desean

encontrar la palabra FINE (en ese compás se define el final)

final cuando en una repetición se deben suprimir uno o varios compases.

canción continuara indicaría continuidad).

22 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

GRAN PAUSA se llama a la

23 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

24 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

25 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

Un intervalo puede ser Conjunto o Disjunto:

El intervalo ENTRE DOS NOTAS DEL MISMO NOMBRE SE LLAMA:

UNÍSONO HOMÓNIMO ENARMONÍA

Un intervalo compuesto se reduce a simple bajando una octava el sonido superior:

26 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

Todos los intervalos también pueden ser AUMENTADOS, DISMINUIDOS, SUPERAUMENTADOS Y

La composición de algunos intervalos es puramente teórica (existen pero no se utilizan frecuentemente).

INTERVALO DISMINUIDO MENOR JUSTO MAYOR AUMENTADO

27 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

Armónico o Melódico: es armónico cuando sus notas están

Ascendente o Descendente: según sea el primer sonido más

28 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

VI: 6to grado SEXTO o SUPERDOMINANTE

Una octava se organiza en torno a un sonido fundamental (TÓNICA) y según las

29 Leyes musicales - Formación musical “Nora Pandol”

Utilizaremos como referencia, como base,