CENTRO DE INVESTIGACIÓN Y DOCENCIA

EN HUMANIDADES DEL ESTADO DE MORELOS

POSGRADO EN HISTORIADELARTE

CIDHEM

PENSAR EL PAISAJISMO
LA NATURALEZA y SU ENCUENTRO
EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

TESIS
PARA OBTENER EL GRADO DE
DOCTOR EN HISTORIA DEL ARTE

PRESENTA
JUAN CARLOS BERMÚDEZ RODRÍGUEZ

DIRECTORA DE TESIS
DRA. LYDIA ELIZALDE VALDÉS

CUERNAVACA, MORELOS. NOVIEMBRE 2013 


 










Soy
multitudes,
a
todos
ellos



que
están
en
mi








De
manera
especial
a
mi
hermana

Introducción

1. Entre el paisaje y el paisajismo 25

1.1 La tradición del paisaje 26

1.2 Paisaje y el contexto latinoamericano del siglo XX 34
1.3 Paisaje y los modernismos 47
1.4 Paisaje e hibridación 57
1.5 La aparición contingente del objeto artístico 75
1.6 Spiral City/Ciudad Espiral 88

2. Relaciones de arte y vida, con la naturaleza como tema 93

2.1 Romanticismo como actitud frente al entorno 96

2.2 Arte y vida 102
2.3 Caminata vinculada al arte en el espacio rural 107
2.4 Caminata vinculada al arte en el espacio urbano 113
2.4.1 El espacio del hombre, replanteamiento de la oposición
naturaleza y cultura 115
2.4.2 Habitando lo urbano como en un ecosistema 131

2.5 El caso de Francis Alÿs 151

3. Habitando el territorio 167

3.1 Mirar la naturaleza con encanto 170

3.2 Ecología: Ambiente humano 208
3.3 Ecologismo y crítica desde el arte 229

Conclusiones 235

Bibliografía
Introducción

Las obras artísticas no solo se pueden considerar como objetos para la

contemplación o susceptibles de ser conocidos tras un análisis que las estudie,

también reflejan las relaciones que establecen con el mundo los individuos que las

producen y aquellos que las “consumen”; son medio de dialogo que permite

pensar sobre la posición que se asume en el mundo y en la vida. El presente

trabajo narra historias donde artistas contemporáneos toman la naturaleza como

eje de contenido para elaborar sus obras y cómo éstas, a su vez, participan en la

producción de pensamiento. Al reflexionar los artistas sobre la naturaleza es

inevitable que evidencien la actual crisis medioambiental. Se puede ir más allá,

preguntándose si ese pensar la naturaleza desde el ámbito artístico no contribuye

a plantear alternativas que propicien un cambio en las relaciones destructivas

frente a la naturaleza. La respuesta es afirmativa, ya que en el arte

contemporáneo aparece una actitud paisajista donde se interactúa con el entorno

en una relación de mutua pertenencia, superando una aproximación únicamente

contemplativa, manifiesta en el paisaje como género artístico, que se conforma en

descripciones y evidencia una relación de dominio sobre la tierra.

Un ejemplo que ilustra las dificultades de tratar el tema se encuentra en una

exposición cuya curaduría se realizaba al tiempo que se elaboraba este

manuscrito: “Panorámica. Paisajes 2013-1969” preparada por Sylvia Navarrete e

7
Itzel Vargas Plata 1, inaugurándose el 24 de Abril del 2013 en el Palacio de Bellas

Artes de la Ciudad de México.

Desde su título es significativo cómo la idea de Paisaje continúa vigente,

incluyendo en este género cualquier obra que, con una visión “panorámica”, haga

referencia la naturaleza. La heterogeneidad de la muestra construida sobre la

linealidad de la tradición del paisaje son sintomáticas de la dificultad de elaborar

un relato del arte actual a partir de un eje temático: la naturaleza. Esto porque es

imposible acercarse a la producción artística con un esquema mental que

pretende clasificar y jerarquizar, a la vez que dicho esquema mental entra en

contradicción con la sistémica de la naturaleza. Y este pensamiento contrasta con

el que genera las obras de arte, que se aproximan mucho más a la organización

interconectada de la naturaleza, en un pensamiento donde no es relevante la

diferenciación entre “extra-artístico” o “intra-artístico”, sino las relaciones que

promueven una unidad de supervivencia, es decir, el organismo, con su actividad

modificadora y creativa, mas el medio ambiente.

Para poder realizar una aproximación a las obras artísticas que permita

mostrarlas como lugar de formalización de un pensamiento y como medio que

propicia un acercamiento distinto al pensamiento mismo y la manera como aborda

el conocimiento del mundo, es necesario problematizar sobre el hecho narrativo

1
Sylvia Navarrete, investigadora, curadora y crítica de arte mexicana nacida en 1961. Itzel Vargas
Plata cursó una Maestría en Arte Contemporáneo en el Sothebys Institute of Art-University of
Manchester, Reino Unido. Directora de Palacio de Bellas Artes a partir del año 2010.
8
de la historia, que se reescribe continuamente convirtiéndose en plural; sobre el

arte contemporáneo y la producción de obras que ocultan su pertenencia a una

tradición; sobre la mirada actual frente a la naturaleza; sobre un cambio en la

manera de conocer e imaginar. Esto crea el problema de articular en un conjunto

coherente la multiplicidad de contenidos y de relaciones, siendo evidente su

eclecticismo, recurriendo a la labor interpretativa del hacedor de textos como

tejedor, donde la linealidad es remplazada por un extenderse en varias

dimensiones a la vez, tratando de crear una red que contemple e incluya los

diferentes aspectos.

Transcurrida una década del siglo XXI, se continúa practicando lo que

Edgar Morin 2 denomina “la inteligencia ciega”, un paradigma que condiciona y

normaliza la manera de mirar el mundo e interpretarlo dentro del modelo de la

física mecanicista, haciendo reinar los principios de disyunción, reducción y

abstracción; que se apoya en la medida y el cálculo para fundar su rigor y

operatividad. “La inteligencia ciega destruye los conjuntos y las totalidades, aísla

todos sus sujetos de sus ambientes. No puede concebir el lazo inseparable entre

el observador y la cosa observada” (Morin, Introducción al pensamiento complejo,

1994, págs. 30-31).

Sobre el conocimiento de las leyes físicas que mueven los planetas, el

hombre tiene la capacidad de construir máquinas que produzcan su mundo,

2
Filósofo y sociólogo francés nacido en 1921.
9
apareciendo la naturaleza como fondo de recursos a utilizar. El genio del hombre

lo puede tomar todo, dominar todo:

El Estado es la Máquina Perfecta, porque utiliza para reciclarse como

movimiento perpetuo lo que las máquinas materiales tienen que desechar

como diferencias. Una máquina desperdicia energía en las fricciones entre

sus distintos elementos contrapuestos: esta energía debe ser

continuamente introducida en el sistema por una fuente exterior. El Estado

no tiene fuente exterior (según el ideal del estadio mecánico, obviamente),

sino que su energía procede de las fricciones entre los miembros del

sistema. Su identidad y conservación dependen del equilibrio mecánico de

partes consideradas indiferentemente iguales. Su capacidad de producción

y reproducción, en cambio, dependen del desequilibrio dinámico de las

fuerzas que engendran el trabajo. Por eso debe ser venerado como dios

mortal: es dios porque, como las potencias heraclíteas, se reconoce a sí

mismo como idéntico en cuanto que Ley inmutable de las diferencias; pero

es mortal (es decir, terreno) porque su identidad se agota en el juego

interesado de esas mismas diferencias (Duque, Filosofía de la técnica de la

naturaleza, 1986, pág. 221).

Concebir la “Máquina Perfecta” que opera como contenedor y productor de

las relaciones del hombre solo sirve de artificio para que el Estado opere como

desarrollador de una política que no incluye dentro de sus relaciones el ambiente

planetario.

10
 El genio disociador y explotador es víctima de la modificación de su

entorno, propiciando el aumento de la radiación ultravioleta y el efecto

invernadero. Por esto es necesario cambiar la manera como se construye el

conocimiento en general y poder comprender cómo esto se refleja en cierta

producción artística que considera importante modificar la relación destructiva que

se tiene con el entorno y propicia el aprendizaje necesario para poder mirar

permanentemente de manera distinta las cosas y darle toda su voz al escucharlas.

Al contemplar cómo se produce conocimiento actualmente en ciencia, se

puede observar un reencantamiento del mundo 3. No se pretende extrapolar a la

teoría del arte, modelos concebidos para solucionar problemas que necesitan

anclarse en saberes verificables. No pasa inadvertido el escándalo que gira

alrededor de la postura de Alan Sokal y Jean Bricmont (Sokal & Bricmont, 1999)

quienes, con su formación en física, plantean el abuso de términos científicos que

son utilizados fuera de contexto y con laxitud en el ámbito filosófico.

Aún así, la ciencia hace parte de un ámbito de conocimiento más amplio y

esto permite que se pueda desplazar el lenguaje con la pretensión de enriquecer

las figuras que permiten la comprensión del mundo. En el caso particular de este

3
Se puede poner en tela de juicio la racionalidad moderna vinculada a una tradición determinista
heredera de la ciencia clásica y redirigirla incorporando un enfoque donde la inestabilidad y lo
indeterminado se encuentra: “El conocimiento científico, sacado de los sueños de una revelación
inspirada, es decir, sobrenatural, puede también descubrirse hoy en día como una «escucha
poética» de la naturaleza y proceso natural dentro de la naturaleza, proceso abierto de producción
e invención, en un mundo abierto, productivo e inventivo” (Prigogine & Stengers, 1997, pág. 325)

11
escrito, se encuentra latente la alusión a la teoría de los sistemas, a mecanismos

de retroalimentación, a catástrofes, turbulencias, pliegues, flujos y vectores, pero

solo con la intención de enriquecer la narrativa con imágenes que permitan

describir la dinámica de producción del arte actual inseparable de sus relaciones

con lo extra artístico.

La actualidad se caracteriza por ser ese tiempo que es espacio de acción,

es un instante hecho de látex que permite visualizar los extremos de pasado y

futuro. Actuar que se encuentra condicionado por ese tiempo-espacio que todavía

se diferencia del continuo animal en la medida que no se puede perder la

conciencia de la muerte, la conciencia que da la muerte. Es un actuar rápido,

donde la batalla de los antiguos y modernos ya no se incuba en las diferencias

generacionales, sino que está presente en un individuo que debe “reingeniarse”

constantemente gracias a un buen coaching 4 que le permita adaptarse

rápidamente y tener un espíritu competitivo pero que, a su vez, colabore para el

éxito de una empresa colectiva. Hábitos, costumbres, prácticas, saber-hacer,

saberes, reglas, normas, prohibiciones, estrategias, creencias, ideas, valores,

mitos; todos los recursos de una cultura canalizados dentro de esta dinámica, esta

manera de actuar. La dificultad de ese modelo cultural es que el éxito se mide

gracias al aumento de capital, sin valorar matices, como puede ser que una

empresa exitosa sea una industria contaminante o que su éxito radique en

4
La reingeniería y el Coaching son términos del lenguaje empresarial que promueve técnicas de
desempeño eficiente. Coaching es una técnica de auto superación y entrenamiento para la
productividad empresarial. Proviene de la palabra inglesa coach.
12
exportar las fábricas para ocultar la explotación que favorece precios bajos. Esta

cultura de la modernización hace perder protagonismo al debate entre Modernidad

y Posmodernidad. Es más significativo, por ejemplo, notar que China, el país más

poblado de nuestro planeta, se consolida como el mayor mercado para la

producción automotriz, con el escalofrío que se puede sentir al imaginar el

incremento de emisiones producto de la combustión 5.

El trabajo textil que se extiende sobre lo actual se enfrenta a la dificultad de

entrelazar dos términos que en principio aparecen inamoviblemente dispuestos

sobre una recta que determina un antes y un después: Modernidad y

Posmodernidad. Y esto se complica en una madeja de términos implicados unos

a otros como son los de “modernismos” y “modernización”. En principio es muy

sugestiva la idea de cortar el nudo indicando que se trata del uso del prefijo “post”

que propone una reconfiguración, mientras que la raíz “moderno” continúa

funcionando en el fondo, “una modificación de la Modernidad: profunda, sí, pero

interna; de otra «era», si se quiere -la telemática-, pero no de otro «tiempo»”

(Duque, Filosofía para el fin de los tiempos, 2000, pág. 55). Pretender superada la

modernidad en una clausura de la racionalidad “logocéntrica” identificable con la

5
Frente al llamado a boicotear la compra de productos japoneses en china a partir de una crisis
diplomática surgida por la adquisición de dos islas en conflicto territorial por parte de Japón, las
ventas de Toyota cayeron. “La situación podría amenazar las previsiones de ganancias de Toyota,
Nissan Motor y otras compañías debido a que China, el mercado automotriz más grande del
mundo, representa la mayor parte de sus ventas globales. Toyota vendió unos 50 mil autos en
septiembre en China, menos que los cerca de 86 mil autos de 2012” (Reuters y DPA, 2012)
13
posmodernidad evita trabajar en el cambio radical que transforme la manera de

pensar y por consiguiente de obrar sobre el planeta.

A la distancia que “enfría” el posmodernismo 6, se podría continuar narrando

las relaciones del arte contemporáneo con la naturaleza, siguiendo la genealogía

del post-posmodernismo, llegando al extremo satírico de prever una trans-post-

posmodernidad. Mejor se recurrió a una actitud conciliadora entre la concepción

de una modernidad clausurada y una modernidad como proyecto inconcluso que

contiene dentro de su mecanismo crítico, la necesidad de “deconstruir” 7 la

racionalidad y otros valores heredados de la ilustración. Es por esto que aparece

como protagónico un texto elaborado por Fredric Jameson (2004), “Una

modernidad singular, ensayo sobre la ontología del presente”, donde debilita la

6
Entendiendo posmodernidad como nominación inestable de un momento cultural que no excluye
la producción artística y que a su vez la producción artística permite ser índice de dicho
posmodernismo. Este tipo de bucles donde los términos retroalimentan su definición quizá se
preste a confusiones, ya que no corresponden a una elección que determine un solo sentido.
Recurrir a un relato lineal donde se hilan causas y efectos excluye la posibilidad de disolver la
polaridad de ciertos términos, entendiendo el tiempo actual con herramientas conceptuales de la
ilustración. El término “Posmodernidad Fría” es utilizado por Ana María Guasch para referirse a un
retorno de la crítica [¿acaso el pensamiento crítico no se podría colocar como uno de los aspectos
de la modernidad?] sobre la figuración “cálida” posmoderna, que se nutre de filosofía
posestructuralista con conceptos como la desaparición del autor, los simulacros o la hiperrealidad
(Guasch, 2000, págs. 379-464)
7
El termino deconstrucción se refiere de manera cercana a la concepción de Jacques Derrida, que
implica más que descomposición, una rearticulación de los conceptos, disolviendo la definición
negativa en polos que se oponen y que propicia concebir maneras distintas de ordenamiento. Una
breve definición se puede encontrar en Bolívar Botía, Antonio. El Estructuralismo: de Lévi-Strauss
a Derrida, Editorial Cincel, Bogotá, 1990, pp. 173-192.
14
idea de modernidad considerándola como una ideología, pero a su vez, se refiere

a la posmodernidad como una “segunda modernidad” donde se sofistican el

capitalismo, la necesidad de innovación, una imparable modernización tecnológica

y otros mecanismos vinculados con la descripción de la modernidad. La tendencia

que sigue este trabajo a sintetizar, más que a realizar un análisis, cortando y

dividiendo, corresponde a la intensión de visualizar que el arte puede aportar en la

necesidad de modificar las relaciones establecidas con el mundo, de manera que

se revalúe un antropocentrismo destructivo pero sin perder las posibilidades de

referencia que brinda la autodefinición de humano. Los ideales de la

Modernidad…

pueden seguir alentando si se toman como ideas regulativas, como ficciones

útiles, y no como -constitutivas de nuestra experiencia, se extiende un halo

de solidaridad antes imprevista. Nunca como ahora fue la Ética tan

diferenciada, tan atenta al detalle y al pormenor. Nunca, por ello mismo, se

ha extendido planetariamente, como ahora (Duque, Filosofía para el fin de

los tiempos, 2000, pág. 65).

Abordar la pretensión de un cambio de mentalidad en la que lo artístico

aparezca como un ejemplo y pueda incidir en la modificar los hábitos que

determinan las acciones de los hombres respecto a la naturaleza, implica dejar en

suspenso a la posmodernidad como paradigma que explica las obras artísticas de

la actualidad; pero a su vez, no se puede desconocer la crítica a la modernidad.

15
 En este trabajo se hace referencia de manera significativa a Félix Duque,

filósofo español de filiación heideggeriana, quien dentro de una apertura de

pensamiento, interpreta la aventura del hombre como producto de una estrecha

relación con el entorno, donde, mediando la técnica, los conceptos de naturaleza y

cultura no se oponen sino que se producen mutuamente. Al disolver la polaridad

de los términos estos no desaparecen, cambia la manera como pueden ser

entendidos. De todos modos, en la redacción se han hecho algunos malabares

para evitar la palabra naturaleza recurriendo a territorio, hábitat o entorno; a su vez

que se alude a la ciudad o al mundo informático como espacios naturales.

Duque recurre a una manera particular de ordenar en la que establece

periodos de tiempo amplios y que no marcan límites espacio-temporales tajantes.

La actitud como elabora su relato se puede observar cuando explica que a cada

estado “tecnonatural” le anteceden grupos de invención. Al momento mecánico-

moderno, que correspondería a aquel que lleva a la revolución industrial, la figura

que innova es la del ingeniator, que tendría su remoto origen en el director de

obras hidráulicas egipcio o babilonio. Mientras que quienes hacen posible un

cambio, la era cibernética que prima en la actualidad, son los artesanos del fuego,

herreros y farmacéuticos, quienes se han “incubado al calor del taller y de los

hornos de reverbero del monasterio, transmitiendo celosamente los secretos de su

arte al novicio cuidadosamente elegido” (Duque, Filosofía de la técnica de la

naturaleza, 1986, pág. 258). Sobre este último grupo de invención se apoyan las

ciencias rectoras, el electromagnetismo y la termodinámica, que en el siglo XIX

16
denuncian la primacía de la física. Es por esto que escribe con tono de

exclamación y reproche:

Los antepasados de Planck y Einstein no son, en el fondo, Descartes,

Galileo y Newton, sino Paracelso, Van Helmont y Scheele. ¿Cuándo

dejaremos de escribir historias «progresivas» y lineales de la ciencia?

¿Cuándo dejaremos de repetir mecánicamente cosas iguales? (Duque,

Filosofía de la técnica de la naturaleza, 1986, pág. 259)

El tratar de tomar como referencia las categorías históricas que establece

Duque donde plantea una estrecha relación de técnica y naturaleza como

hacedoras del hombre, que a su vez operan como un bucle donde el hombre

reconfigura el mundo donde la técnica y la naturaleza se encuentran,

desestabilizan el relato polarizado de la Modernidad colocada linealmente en

oposición a la Posmodernidad; modelos que se sostienen en la idea de un hombre

que produce separado y dominando a la naturaleza.

Otro problema que plantea la lectura de las siguientes páginas, recordando

que su eje principal es la producción artística de la actualidad, es la dificultad de

continuar refiriéndose a algunas obras con el término “paisaje”, categoría aceptada

tradicionalmente para referirse a aquellas que se vinculan temáticamente con la

naturaleza. Dicha dificultad ha llevado a enfatizar sobre la idea de paisajismo, que

produce relaciones más que objetos. Las relaciones que articulan la producción

artística, no descartan la producción contingente de objetos o registros materiales,

de manera que no se puede promover como tendencia “nuevas formas” y “nuevos

17
medios”, es decir, el arte procesual, las instalaciones o el arte realizado con

tecnologías de computación, excluyendo a la pintura, la gráfica o la escultura.

Se debe tener en cuenta que el paisajismo es identificado como una

disciplina creativa de la arquitectura, pero no se problematiza de manera particular

en esa dirección, aunque de igual manera el diseño de algunos jardines y parques

se encuentran en el área de hibridación donde es difícil catalogar dentro de qué

disciplina se incluyen. Esta perspectiva se minimiza al recordar que la arquitectura,

si bien ha asumido la dinámica de una modernización que demanda

especialidades, continúa considerándose una de las artes que trabajan con el

espacio y lo visual.

Las inquietudes que motivan el presente texto están estimuladas por su

inserción en el contexto latinoamericano desde el cual se permite una visión de

múltiples realidades forcejeando por lograr articularse coherentemente ya sea

como conocimiento o en la práctica; donde las fronteras entre lo rural y lo urbano

son confusas; donde las relaciones con la técnica implican diferentes maneras de

producirla y ser producidos; donde el discurso ecológico se encuentra presente en

grupos restringidos, planteándose la necesidad de una conciencia sobre el mismo

a nivel popular; donde los flujos de migrantes y turistas recuerdan constantemente

la dimensión global en relación con las circunstancias de lo local; donde la

raigambre a la tierra y la conservación de usos y costumbres es vigente. Esta

complejidad impulsa a que el trabajo no solo se centre en el arte como una

institución, sino que también se extienda a lo “extra-artístico”, considerando

18
relaciones políticas, económicas o a los medios de comunicación e información.

Así se amplía la posibilidad de crítica y coloca la reflexión sobre el arte dentro de

un contexto cotidiano pretendiendo pasar de un ámbito únicamente académico a

uno práctico y formativo.

Hacer referencia a principios del siglo XXI al paisaje o el paisajismo,

términos artísticos consolidados a partir del siglo XVII, con sus respectivas

connotaciones ideológicas de transfondo, es muy cuestionable, recordando todos

los cambios que han ocurrido en el mundo del arte durante tres siglos. Tras los

manifiestos combativos de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX,

que clamaba por un arte antiburgués vinculado a la vida, han aparecido varios

movimientos con identidad propia que toman la naturaleza como material de

trabajo: Land Art, Ecoarte, Neopaisajismo, Arte Ambiental; y esto sin desconocer

que en otros movimientos identificados con su particularidades procesuales

también han tomado a la naturaleza como fuente temática y formal de sus obras:

en el Neoexpresionismo, Situacionismo, Neogeo, Conceptualismo. La realidad

cambiante enceguece evitando observar que cualquier novedad, aunque se deba

a los genios, se aprovisiona de la tradición y de circunstancias remotas, más si se

trata de la necesidad que el hombre tiene de dialogar con su entorno.

La reiteración de palabras como diálogo, narrativa, interpretación,

evidencian la presencia de la hermenéutica atravesando el escrito. Cercana a

Gadamer en el enfoque que permita “romper el cerco cientificista y liberar al

pensamiento para que se abra a la experiencia hermenéutica, a la comprensión

19
como acontecer del sentido” (Gadamer: Verdad y método 11-12). No se trata de

utilizarla como una herramienta para develar verdades, sino para tratar de

comprender desde una posición donde, “junto a la experiencia de la filosofía, la del

arte representa el más claro imperativo de que la conciencia científica reconozca

sus límites” (Gadamer, Verdad y método, [1975] 1977, pág. 24). Además,

coincidiendo en que la obra de arte es “un presente atemporal”, debe considerarse

la importancia de tratar comprenderla sumergiéndose en la experiencia, en el

mundo del creador y de quien se aproxima a ella en este tiempo:

Si la constitución fundamental de la historicidad del existir humano consiste

en comunicarse consigo mismo, entendiéndose, y esto significa

necesariamente con el conjunto de la propia experiencia del mundo,

entonces entre ello se cuenta también toda la tradición. Ésta no significa

solamente textos, sino también instituciones y formas de vida (Gadamer,

Antología, 2001, pág. 152).

La anterior cita se encuentra cercana al pensamiento constructivista

también presente en este trabajo 8 y a una visión hermenéutica. Es necesario

anotar que, aunque en algunos casos se desarrolle un ejercicio interpretativo

8
El Constructivismo es una corriente epistemológica que parte de la idea de una relación activa
con el mundo sensible, de manera que se crea en la mente: “no creamos el mundo, lo inventamos”
(Watzlawik, 1995 ); “Cada acto de percepción es, en cierto grado un acto de creación y cada acto
de memoria es de cierta manera un acto de imaginación”(Edelman, 1989). En esta corriente de
pensamiento se pueden incluir representantes de disciplinas diversas como: Gregory Bateson,
antropologo; Humberto Maturana, biologo; Ernst von Glasersfeld, Edgar Morin, filosofos; Jean
Piaget, Lev Semiónovich Vygotsky, Paul Watzlawick, psicologos; Heinz von Foerster, cibernetica.
20
sobre las obras, no se pretende llegar a un análisis hermenéutico profundo, sino

mostrar el complicado entramado que elabora el tapiz de las obras y el contexto

actual.

Los artistas mencionados fueron elegidos como ejemplares, tratando de

referirse a obras concretas. No es posible elaborar un listado exhaustivo de

artistas que toman como tema la naturaleza, ni es la intención, ya que cualquier

intento solo resaltaría las preferencias del autor o el sesgo impuesto por

imposiciones de mercado y mecanismos de promoción dentro de la institución

artística, creando un documento basado en la exclusión de innumerables artistas

que producen pero no figuran oficialmente. El detenerse en la interpretación de

ciertas obras, su elección y de los autores de las mismas, además de permitir

mostrar bajo que idea se entiende el “paisajismo”, correspondió al interés de

resaltar el carácter hibrido de la producción artística, con autores cuyas

circunstancias particulares los definen como nómadas aunque produciendo desde

el medio latinoamericano.

El primer capítulo presenta la tradición del paisaje y, si bien continúa

vigente una cultura paisajista, se hace referencia a una producción de arte

contemporáneo que no se puede considerar dentro del paisaje como género, pero

que revela el interés hacia el paisajismo y lo conduce a una práctica donde la obra

de arte se vuelve contingente, al ser elaborada bajo las estrategias promovidas

21
por el arte conceptual. 9 No solo es difícil clasificar algunas obras como paisaje,

sino que rebasan la jerarquización en géneros artísticos, produciendo híbridos que

son imagen de un mundo inestable y heterogéneo, y a su vez retroalimentan la

inestabilidad y heterogeneidad del ámbito artístico. Se termina recapitulando con

la presentación de “Spiral City/Ciudad Espiral” de Melanie Smith.

El segundo capítulo trata de la trama urdida entre artista, mundo del arte y

mundo extra artístico, poniéndose énfasis en cómo el artista asume una actitud

que lo coloca, junto con su producción, dentro de la vida, y no como observador y

médium a través del cual ésta se expresa en imágenes. Esta posición modifica las

posibilidades de producción de la obra, a su vez que crea parámetros de

significación de la misma. Al final del capítulo se escogió la obra de Francis Alÿs,

“Cuando la fe mueve montañas”, que retoma la idea de obra hibrida desarrollada

en el capítulo anterior, pero que es elaborada de manera colectiva y a la sombra

de una actitud fuertemente política sin que se torne en un panfleto lejano a la

producción poética que se sirve de unas condiciones terrestres particulares.

El tercer capítulo desarrolla la idea de cómo el arte participa en el dialogo

que establece el hombre con su entorno, teniendo la posibilidad de cambiar la

mirada hacia la naturaleza y promoviendo posibilidades que permitan modificar la

9
Cabe anotar que la idea de una eventual materialidad de la obra de arte actual, pasado el
conceptualismo radical que buscaba desmaterializar la producción artística, es desarrollada por
Martha Buskirk (2005), quien acuña el término “objeto contingente” para referirse a determinadas
obras. De igual manera se hace uso de la idea de “carácter distributivo” de las obras
postconceptuales planteado por Peter Osborne (2010).
22
concepción de naturaleza para que se habite de una manera amable y realmente

se domestique la faceta demente del homínido, pasando de una racionalidad feroz

a un pensamiento verdaderamente humano. La obra de Helen Escobedo “Por las

tortugas” ha servido para cerrar esta reflexión crítica y la totalidad del trabajo.

23
24
 1. Entre el paisaje y el paisajismo

En la tradición artística europea, el concepto de paisaje se refiere a la producción

de una obra que ha sido asociada a la pintura de los países bajos de finales del

siglo XVI y que se desarrolla como género hasta nuestros días. A la arquitectura

de la misma época, se puede también vincular el término “paisaje” a la

elaboración de jardines a escala palaciega, lo que implica que se desborda la

posición de trabajar un cuadro temáticamente, reproduciendo escenas

campestres, marinas o panorámicas vinculadas a una apropiación geográfica;

elaborar canales o embalses, alternar la disposición de bosques y prados, crear

colinas o allanar un área, hacen que se entienda el paisaje como paisajismo, como

una acción que modifica el entorno y que permite una relación donde la

experiencia estética no se limita a la contemplación de la pantalla creada por un

pintor, sino que se puede recorrer aquello que se observa por las ventanas. En

otro desarrollo, al bajar la demanda de palacios aristocráticos, el paisajismo se

convierte en la actividad que induce a elaborar las pinturas en el lugar,

exponiéndose a los cambios de luz u otras condiciones, para poder compartir la

realidad productora de experiencias, vinculada a lo momentáneo, capaz de

impresionar. En el arte contemporáneo se radicalizan las conexiones entre una la

racionalización realista, heredada de la ilustración, que se mezcla con una visión

romántica de integración total de los aspectos de la vida, de manera que el paisaje

y el paisajismo se tornan en producciones artísticas que son difíciles de vincular a

la tradición, como es el caso del Land Art o la trabajos como los de Richard Long

25
que transforman en obra de arte un recorrido por las montañas. Esta

transformación enriquece la experiencia desde el mundo del arte que utiliza como

motivo para su creación la naturaleza, influyendo sobre la vida del hombre, que

reconoce no solo tener la capacidad de dominar el entorno, sino que se encuentra

dentro de un ambiente que lo determina. A su vez, la conciencia de poseer y

pertenecer va reforzando las búsquedas artísticas donde se actúa dentro y con la

naturaleza.

1. 1 La tradición del paisaje

Siempre ha existido el interés por producir imágenes del entorno. Pinturas

rupestres, Egipto o los frescos de Pompeya del Imperio Romano, dependen de la

mirada condicionada por la pertenencia a una manera de relacionarse con el

mundo, ya sea por su carácter mágico religioso, o decorativa como muestra de

estatus. Por esto debe verificarse cómo el paisaje aparece siendo un concepto

definido en un momento cultural. Es importante considerar la preocupación de

Javier Maderuelo, quien escribe que

La palabra paisaje ha sido utilizada, cada vez con más frecuencia, en

ámbitos tan diferentes como la pintura, la geografía, la biología, el

urbanismo o la política, y ha terminado arraigando en el lenguaje coloquial,

siendo ahora utilizada con enorme desparpajo en el desarrollo de cualquier

tema o actividad, tanto profesional como cotidiana.

26
 Esta promiscuidad semántica entraña la dificultad de poder ofrecer una

definición universalista o general del paisaje, lo que me ha llevado a

rastrear, por medio de la “historia de la cultura”, cómo se ha ido formando el

concepto de paisaje hasta destilar un vocablo que lo nombre.

Por ello, hay que señalar que “paisaje” es un término que ha surgido en el

ámbito de una actividad concreta: el arte, utilizándose para designar un

género de pintura, actividad en la cual la palabra ha cobrado sentido pleno.

(Maderuelo, Paisaje: un término artístico, 2007, pág. 11)

Si la geografía es solo una sucesión de recorridos que están condicionados

a ciertos accidentes que librar, la mirada no se detiene en el entorno con una

actitud contemplativa ni panorámica. Esto solo ocurre en el momento en que los

elementos que crean la diversidad de un entorno aparecen como protagonistas de

la imagen logrando diferenciar los espacios gracias a las relaciones que se

establecen con el medio.

En oriente, los ejercicios de meditación podían tomar como motor

elementos del medio ambiente como el agua (Gombrich, 2008, pág. 150), de

manera que se entabla una actitud de escucha constante para con lo que rodea.

El poeta, que es a la vez escritor y pintor, hace de las caminatas una experiencia

de diálogo y creación. En el periodo Tang, que comprende del año 618 al 907 se

consolida la pintura de paisaje. Wu Daonzi, de quien llegan noticias de sus

murales donde aparece variedad de fauna y flora, y Wang Wei, autor de un

tratado llamado “Formulas para el paisaje”, se consideran “como los creadores de

27
un tipo de pintura de paisaje practicado como «experiencia individual»”

(Maderuelo, El paisaje. Génesis de un concepto, 2005, pág. 23). Pero en Europa,

solo es hasta hace aproximadamente cuatro siglos que se puede plantear se

cumplan cuatro condiciones necesarias, según Augustín Berque 10, que pueden

identificar una cultura paisajista:

[La] primera, que en ella se reconozca el uso de una o más palabras para

decir “paisaje”; segunda, que exista una literatura (oral o escrita)

describiendo paisajes o cantando su belleza; tercera, que existan

representaciones pictóricas de paisajes; que posean jardines cultivados por

placer. (Maderuelo, El paisaje. Génesis de un concepto, 2005, pág. 18)

Vale la pena hacer un paréntesis para enfatizar hacia cual dirección se

toman las condiciones planteadas por Berque, ya que se asocian a la idea de

cultura como construcción de una tradición que se regenera de manera individual

y generacional. Asignarle al concepto “paisaje” un lugar en el lenguaje, permite

que se incluya en ese mundo construido. Este concepto implica identificar también

con la mirada y dejar un testimonio que va a ser mirado. Lo mirado cambia

haciendo cambiar la mirada, haciendo cambiar el concepto que se asocia a él. El

paisaje, como concepto artístico, también es diálogo para ser visto y que está

abierto a un exterior, a lo otro que circunda. Cultivar jardines por placer o llegar a

10
Berque es un geógrafo, orientalista y filósofo francés. Investigador de la Escuela de Altos
Estudios en Ciencias Sociales (EHESS: http://crj.ehess.fr/document.php?id=204, en 01 diciembre
del 2012). “Paysage, milieu, histoire”, en AA.VV. Cinq propositions pour une théorie du paysage,
Champ Villon, Seyassel, 1994. Citado por Javier Maderuelo.
28
tomar piedras, hojas, ramas, bosques, playas, desiertos, ríos, lagos, para elaborar

diálogos que han de ser vistos, implica también un dialogo con piedras, hojas,

ramas, bosques, playas, desiertos, ríos y lagos.

En el Imperio Romano, se elaboraron jardines en las villas; Virgilio o

Columena escribieron acerca del campo idealizando la vida de agricultores y

pastores. Pero términos como prospectus, amoenia o topia no pueden ser

traducidos como paisaje: prospectus no tiene el componente contemplativo y

estético que implica el paisaje, “aplicándose para lo que uno tiene delante de sí”,

con una expectativa operativa, funcional: el mar se encuentra en frente: se va a

embarcar. De manera similar presentan carencia los otros dos términos

(Maderuelo, El paisaje. Génesis de un concepto, 2005, págs. 61-65).

Según Arnold Hauser, la concepción burguesa de la sociedad Holandesa es

la que marca la diferencia que posibilita la caracterización del arte holandés

Barroco, es decir, un arte realista y profano vinculado a la cotidianidad. Es

importante tener en cuenta que por burgués se está refiriendo a un conservador

gremial de características medievales, cuyos valores se encuentran en la

autonomía de la ciudad y su entorno, en contraposición del estado nacional

centralizado y con conciencia mundial que ayuda a caracterizar la concepción

moderna. El término paisaje se vincula a una concepción de doble pertenencia: de

lugar de nacimiento y a la de un distrito agrario, una unidad productiva del mundo

rural romano, es decir el pago, del que no dista tanto la primera concepción de

“país”, del pays feudal.

29
Las obras de los pintores holandeses se pueden ver en todas partes,

excepto en las iglesias; la imagen devota no se da en absoluto en el

ambiente protestante. Las historias bíblicas obtienen, en comparación con

los temas profanos, un puesto relativamente modesto, y se tratan

generalmente como escenas de género. Se prefiere sobre todo representar

la vida real y cotidiana; el cuadro de costumbres, el retrato, el paisaje, el

bodegón, el cuadro interior y la arquitectura. Mientras en los países

católicos y en los regidos por príncipes absolutos sigue siendo la forma

artística predominante el cuadro de historia bíblica y profana, en Holanda se

desarrollan con plena autonomía los objetos hasta entonces tratados solo

de manera accesoria. Los temas de género, de paisaje y naturaleza muerta

no forman ya el mero complemento de composiciones bíblicas, históricas y

mitológicas, sino que poseen un valor propio y autónomo; los pintores no

necesitaban ningún pretexto para recogerlos. Cuanto más abarcable y

cotidiano es el tema, tanto mayor es su valor para el arte. Es una posición

indistanciada, de género por excelencia, la que frente al mundo se expresa

aquí, concepción ante la que la que la realidad se presenta como algo

dominado y familiar. Es como si esta realidad se hubiera descubierto hasta

ahora, y de ella se hubiera tomado posesión y en ella se hubiera el artista

instalado. Se vuelve objeto del arte, en primer lugar, la parte de la realidad

que es propiedad del individuo, de la familia, de la comunidad y de la

nación: la habitación y la tierra, la casa y el patio, la ciudad y sus

30
 alrededores, el paisaje del país y la tierra liberada y reconquistada (Hauser,

2007, págs. 539-540).

Este mirar para poder apropiarse, continúa con la tradición hasta nuestros

días; la idea de apropiación implica una capacidad, el poder hacerlo gracias a la

inteligencia del hombre. El cuadro “Nevado de Toluca” (fig. 1), presenta una

perspectiva en picada que induce a Teresa del Conde que clasifique a su autor

dentro del “aeropaisaje mexicano”, alarde de inteligencia, iniciado por el Dr. Atl, y

del que Raymundo Martínez 11 hace despliegue, ya que le es fácil recurrir a la

11
Artista nacido en la Ciudad de México en 1938.
31
observación o la fotografía desde aviones o helicópteros en vuelo, posibilidad que

el Dr. Atl solo tuvo al final de su vida. Pero el recurrir a una perspectiva que no se

encuentra presente en la pintura holandesa, deja de ser una visión fantasiosa

cuando el pintor que elabora la imagen lo puede hacer gracias a tener, de manera

real, ese punto de vista, pudiendo conservar fidelidad al modelo representado, en

la medida que la pintura lo permite. En la introducción a un libro del artista

publicado bajo el patrocinio de la papelera Smurfit, Del Conde abunda en

asociaciones que lo vinculan de manera directa a la tradición del paisajista José

María Velasco, o establece un contraste con Francisco Goitia, pintores que

destacan las particularidades geográficas del interior de México, contribuyendo a

la construcción de la imagen simbólica de esta nación. Mundo volcánico, valles

semiáridos, bardas de piedra, magueyes y cactáceas, son elementos capaces de

particularizar la pertenencia a un lugar. Teresa del Conde abunda en alusiones a

paisajistas: si es por el detalle y vistas arquitectónicas lo asocia a las vedute 12 de

Panini o de Canaleto; si recurre a una pintura más fluida, a los fondos de Tiépolo;

en su escrito desfilan Giorgione, Leonardo, el romántico Friedrich, los pintores del

rio Hudson, Courbet; se señala el atractivo que los volcanes en México ejercen en

pintores como Luis Coto, Cleofás Almanza o Paul Fischer, considerando a

Martínez como “un eslabón más de la magnífica cadena que no da visos de

cerrarse” (De la Torre. Mario, 1999). Este sentido de lo que es propio y tradicional

12
Panorámicas generalmente urbanas, típicas en Italia, particularmente Venecia, del siglo XVIII.
32
hace que su obra se encuentre en lugares públicos como los lujosos hospitales del

Grupo Empresarial Ángeles 13.

La tradición del paisaje continúa en la actualidad con artistas que, como la

“Escuela de Nuevo México” 14, explora perspectivas insólitas, multiplica las

referencias geográficas, recurre a destrezas en el manejo de nuevos materiales,

utiliza el color con sesgos efectistas utilizando los caminos del expresionismo y del

impresionismo; o desarrollan un estilo que puede integrarse a la oferta de un

producto distinguible dentro del mercado que demanda la posibilidad de poseer

simbólicamente un poco de exotismo y tierra salvaje en la comodidad doméstica.

Dicha tradición puede enriquecerse con una verdadera reflexión sobre el

entorno. A mediados del siglo pasado, en Latinoamérica se acentúa la

experimentación de lenguajes plásticos con miras a integrar las influencias

heredadas por las vanguardias europeas y participar en una dinámica cultural

global, que permitiera el diálogo con las propuestas de posguerra, que se

13
La tradición no solo se refiere a las características de la obra, sino que implica diferentes
aspectos de producción, como la existencia de aviones ya mencionada o aspectos económicos
asociados con las posibilidades de circulación de la misma. El Grupo Empresarial Ángeles, que
depende de la familia de Olegario Vázquez Raña, posee una importante red hospitalaria de
medicina privada en México, maneja finanzas (Banco Multiva), hotelería (hoteles Camino Real) y
medios (radio, cadena tres y el periódico Excelsior).
14 La artista norteamericana Georgia O'Keeffe se establece desde 1946 en Taos, Nuevo México,
impulsando la migración de artistas que buscaban el retorno a una vida “auténtica” y en mayor
contacto con la tierra, lejos de los circuitos artísticos y comerciales de las costas. En Santa Fe
abunda la oferta de pintura sobre paisajes del Oeste Americano que a su vez satisface las
expectativas de los consumidores que desean llevarse algo propio del lugar.
33
gestaban en Estados Unidos y Europa, como el Action Painting o el grupo

COBRA. Los pintores se sumaban también a la inquietud de reflexionar sobre lo

local y la identidad del continente. Se podría establecer un paralelismo con el

“Boom” que se estaba incubando en literatura donde la poética formal refuerza la

construcción del sentido y las reflexiones sobre la identidad; recurren a las

manifestaciones de una cotidianidad que posee sus características propias, que si

bien tienen origen en los procesos de colonización, van madurando con todas las

relaciones de sincretismo locales, llegando a ser identificadas como “realismo

mágico”.

1. 2 Paisaje y el contexto latinoamericano del siglo XX

Una geografía que comienza a ser modificada por la presencia humana

promueve un sentimiento de diálogo con la exuberancia que presenta la tierra y

quien se afinca en ella. Se vive de primera mano la posibilidad de crear un claro

en el bosque a ser sembrado, quedando a la sombra de una selva que desea

volver a ocuparlo. “El Trapiche” (fig. 2), del nicaragüense Armando Morales, 1927-

2011, evidencia esta experiencia donde la construcción de una cabaña inicia el

mundo domestico de la cultura, pero a su vez se encuentra latente, al borde de la

sombre que proyecta la sombra, todo aquello que es excluido:

La casa me protege del frío nocturno, del sol del mediodía, de los árboles

derribados, del viento de los huracanes, de las asechanzas del rayo, de los

34
 ríos desbordados, de los hombres y de las fieras.

Pero la casa no me protege de la muerte. ¿Por qué rendija se cuela

el aire de la muerte? ¿Qué hongo de las paredes, qué sustancia

ascendente del corazón de la tierra es la muerte?

¿Quién me untó la muerte en la planta de los pies el día de mi

nacimiento? (Sabines, 2012, pág. 233).

Al igual que Morales, Jaime Sabines tuvo la experiencia de sentir la

presencia de la selva tropical debido a su vida en Chiapas. En el fragmento

anteriormente citado se presiente ese linde que es vivido y es capaz de determinar

35
la visión de quien construye en busca de cobijo, enfrentándose al entorno, pero lo

hace con la conciencia de ser efímero, lejos de la soberbia de dominar.

En la obra “Perdido en acción” del pintor uruguayo José Gamarra 15 (fig. 3),

se refleja su constante esfuerzo para descifrar el continente latinoamericano,

donde la selva amazónica continúa siendo lugar de encuentros mágicos y

violentos, lugar de vorágine como la describen José Eustacio Ribera u Horacio

Quiroga, un lugar impenetrable capaz de permitir simultáneamente el cobijo a

indígenas desplazados o a guerrilleros, un lugar que, en primera resistencia,

muestra su gigantismo pero cae erosionado al ser colonizado; un afuera que se

encuentra presente dentro de los conflictos cotidianos. El protagonismo de la selva

15
Nacido en 1934. Se puede consultar la página oficial: http://spanish.josegamarra.com/.
Consultada en diciembre 5 del 2012.
36
como espacio es destacado por la dimensión con la que presenta a los hombres,

empequeñecidos siempre. Solo un observador, distanciándose lo suficiente, puede

ver en panorámica el gran escenario donde transcurren los dramas que sus

actores son incapaces de dilucidar con claridad: tiempos que se cruzan con la

presencia simultánea del indígena, el europeo conquistador y la máquina de

guerra estatal contemporánea; en un claro del bosque donde el limite

imponente de la selva, al igual que la obra de Morales, sugiere otras posibilidades.

París, donde Gamarra radica desde 1963, fue el lugar de coincidencia de

Cortázar, García Márquez, Vargas Llosa y un número importante de artistas

latinoamericanos que desde allí y entre ellos, podían ver, conocer en perspectiva,

sus lugares de origen. Pero es una minoría letrada la que se asume como

vanguardia para la “revolución artística”. Esta situación no es exclusiva de

Latinoamérica, ya que todavía las “nuevas burguesías de la era propiamente

capitalista” son minoría en Europa hasta la Segunda Guerra Mundial y los artistas

se encuentran oscilando entre una ciudad emblemática del futuro y el regreso

periódico a un terruño de origen (Jameson, 2004, págs. 123-124).

La idea de ruptura con una manera de concebir y establecer relaciones con

el mundo, entre una visión vieja para remplazarla por una moderna, se encuentra

con la dificultad de establecer una periodicidad clara al realizar una revisión

histórica. Con vínculos en la poesía y la estética, la modernité de Baudelaire o el

“Modernismo” de Darío, portan la actitud irreverente de sublevarse a las

tradiciones. Las opciones narrativas en las cuales se acota un comienzo a lo

37
moderno son múltiples: la reforma protestante, en particular para Hegel, aunque

Weber también se incluye; Descartes con el cogito, pienso entonces existo,

fundamento del racionalismo occidental; la conquista de las Américas, la

Ilustración, la Revolución Francesa; desde la óptica de la ciencia y la tecnología se

remonta a Galileo; la revolución industrial, el surgimiento del capitalismo descrito

por Adam Smith; la secularización y muerte de Dios abanderada por Nietzsche; las

vanguardias históricas o la Revolución Soviética (Jameson, 2004, págs. 37-38).

“En América Latina, la modernidad tiene una connotación de nuevo, como en

todos los lugares. Sólo que lo nuevo, para nosotros, llegó impregnado de un

sentido de autoafirmación” (Amaral, 1990, pág. 174).

El valor de la identidad que se propaga en América Central y el área andina,

a partir del México revolucionario de 1910; un carácter indigenista y nacionalista

va paralelo a políticas desarrollistas de apertura económica y cultural; la paradoja

de pertenecer a un tiempo presente que pretende construir una línea al futuro,

contrasta con la vigencia de costumbres coloniales y hasta indígenas. Quizá sea

vigente, con la amplificación que produce la globalización de la información, la

descripción que realizaba en 1973 la crítica de arte Marta Traba al tratar de

explicar que se producían simultáneamente las mismas obras que en Nueva York,

en un desparpajo que reflejaba lo “evidente que la naturaleza específica de los

procesos de «aculturación» nos convierten, irremediablemente, en receptores de

«culturas madres»”, una América Latina marcada por una “historia de lo «semi-

38
todo»: semi-independientes, semi-desarrollados, semi-subdesarrollados, semi-

cultos” que asume una producción artística…

[….] correspondiente a una sociedad de consumo altamente industrializada

dentro de sociedades que han sido calificadas por los sociólogos como

arcaicas, feudales semicoloniales o francamente coloniales, viviendo

situaciones precapitalistas, raquitismo de mercado interno, la presión de las

oligarquías al poder, los desarrollismos a punta de revolver, la marginación

de poblaciones enteras, el parroquialismo, el paternalismo, etc.” (Traba,

1973, págs. 9-10).

Esta descripción es indisociable a la idea de evolución debida a procesos

de modernización socioeconomica y tecnológica, que multiplican la producción y

permiten el acceso a una modernidad, que promueve un consenso cultural bajo

valores fijados por una Europa capitalista 16.

16
Es importante recordar la advertencia que sobre el uso como modelos explicativos de las
categorías de Modernidad y Posmodernidad que se planteaban en la introducción. No se pretende
elaborar un manifiesto como lo hace Nicolás Bourriaud en la curaduría de la trienal organizada por
la Tate Britain en el 2009, donde enuncia que “una nueva modernidad está emergiendo
reconfigurada a una era de globalización, entendiéndose en sus aspectos económicos, políticos y
culturales: una cultura Altermoderna” (Bourriaud, Altermodern explained:manifesto, 2009). Se
acepta que los dos modelos aportan elementos para pensar el momento actual a su vez que
poseen elementos conceptuales que se dirigen a describir el aspecto demente de la humanidad. Si
bien se considera abierto el debate entre modernidad y posmodernidad, quedando flotando,
ingrávido y sin resolver, en este texto, por efectos de entendimiento, Modernidad se utiliza bajo la
idea de un programa que hace de la razón una pragmática trascendental discursiva, modelo que
sirve para explicar una autoconciencia de pertenecer a una época que se ve a sí misma como
39
 Contrasta el discurso crítico promovido por Néstor García Canclini, aunque

el marco en la cual se inserta es el debate sobre una globalización que también

permite el fluir de las transferencias culturales hacia lo que Traba denominaba

“culturas madre”. Ejemplo de esto es lo que él denomina la “fusión

interamericana”, que se refiere a “los procesos de «norteamericanización» de los

países latinoamericanos y «latinización» de Estados Unidos” (García Canclini,

2009 [1989], pág. xi). Se puede utilizar un lente que posibilita que “…la crítica a los

relatos omnicomprensivos sobre la historia puede servir para detectar las

pretensiones fundamentalistas del tradicionalismo, el etnicismo y el nacionalismo,

transición de lo viejo a lo nuevo; el desarrollo de una cultura profana regida por la creencia en una
racionalidad instrumental; que se organiza utilizando la empresa capitalista y el aparato estatal
burocrático; que promueve patrones de socialización que obligan a los sujetos a individuarse
gracias al desarrollo abstracto de una identidad del “yo” (Habermas, 1989, págs. 11-12). El término
“modernización” que se acompañará con “socioeconómica”, hace referencia a “una gavilla de
procesos acumulativos y que se refuerzan mutuamente: a la formación de capital y a la
movilización, de recursos; al desarrollo de las fuerzas productivas y al incremento de la
productividad del trabajo; a la implantación de poderes políticos centralizados y al desarrollo de
identidades nacionales; a la difusión de los derechos de participación política, de las formas de
vida urbana y de la educación formal; a la secularización de valores y normas, etc. (Habermas,
1989, pág. 12). El término “modernismo”, que vendrá seguido por “cultural” alude a un trasfondo
emotivo que se detecta principalmente en las artes, donde se fetichiza la búsqueda de lo nuevo
por lo nuevo convirtiéndose en apología de la dinámica de modernización. La posmodernidad se
plantea como clausura de la modernidad como proyecto trayendo como consecuencia el
“debilitamiento” de la racionalidad; que como modelo explica la desconexión y autonomía de los
procesos de modernización de los fundamentos de racionalidad, rompiendo los lazos de cohesión
“programática” de la modernidad, aproximándose al límite del “todo va”.

40
para entender las derivaciones autoritarias del liberalismo y el socialismo”

permitiendo repensar una heterogeneidad:

[…] en la sociedad y la cultura cambió lo que se entendía por modernidad.

Abandonamos el evolucionismo que esperaba una solución de los

problemas sociales de la simple secularización de las prácticas: hay que

pasar, se decía en los sesenta y setenta, de los comportamientos

prescriptivos a los electivos, de la inercia de costumbres rurales o

heredadas a conductas propias de sociedades urbanas, donde los objetivos

y la organización colectiva se fijarían de acuerdo con la racionalidad

científica y tecnológica. Hoy [1989] concebimos a América Latina como una

articulación más compleja de tradiciones y modernidades (diversas,

desiguales), un continente heterogéneo formado por países donde, en cada

uno, coexisten múltiples lógicas de desarrollo 17 (García Canclini, 2009

[1989], pág. 23).

17
Dentro de dicha heterogeneidad no se puede hablar en pasado del programa de superar la
cultura agraria en búsqueda de una cultura urbana, que identifica la ciudad como lugar que
garantiza servicios que satisfacen necesidades, que a su vez se identifican con la idea de
progresar: salud, educación, trabajo. No solo se nota en la continua migración hacia la ciudad o la
“urbanización” del campo que se evidencia en el futbol dominguero. Al hacer una revisión de los
artistas que aparecen publicados en la última década dentro de Art Nexus
(http://www.artnexus.com/), revista de circulación internacional que tematiza el arte
latinoamericano, también es sintomático que solo se detectaron 10 artistas que en la actualidad
trabajan como tema la naturaleza.
41
 Canclini optó por utilizar las herramientas que en su momento ofrecían las

teorías de la posmodernidad para pensar una Latinoamérica que podría ser

considerada como “la patria del pastiche y el bricolaje” pero en la que

simultáneamente se implementan políticas de modernización socioeconómica. A

su vez advierte:

Se trata de ver cómo, dentro de la crisis de la modernidad occidental ̶ de la

que América Latina es parte ̶, se transforman las relaciones entre tradición,

modernismo cultural y modernización socioeconómica. Para eso hay que ir

más allá de la especulación filosófica y el intuicionismo estético dominantes

en la bibliografía posmoderna. La escasez de estudios empíricos sobre el

lugar de la cultura y los procesos llamados posmodernos ha llevado a

reincidir en distorsiones del pensamiento premoderno: construir posiciones

ideales sin constatación fática (García Canclini, 2009 [1989], pág. 19).

La Modernidad como proyecto entra en una crisis de la que son

sintomáticos los daños medioambientales y la reflexión que aparece bajo la forma

de Posmodernidad, no se pueden constatar en la práctica ya que surgen dentro

de un contexto postindustrial, realidad lejana al mundo poscolonial a la cual se

quiere aplicar. Avanzada la primera década del siglo XXI, se puede observar como

constante que la multiplicidad cultural de América Latina particulariza las maneras

de asumir el proyecto moderno occidental; llegando a construir múltiples

descripciones, haciendo que el enfoque posmoderno de visualizar la historia como

elaboración de relatos sea operativo, pero que, como el caso de la opción

42
“Decolonial”, o la “Filosofía de la liberación”, conlleva a que los modelos

explicativos de la Modernidad y la Posmodernidad no aplican completamente al

entendimiento de América Latina, demandando la necesidad de elaborar el

conocimiento considerando la realidad local18.

En un mundo de información global, es problemático asumir el relativismo

posmoderno que lleva a una falta de elementos capaces de dar cohesión social, a

la disipación del estado nacional como elemento característico de la modernidad.

Ese desplazamiento del poder vinculado a un territorio, hacia un poder sin marcos

referenciales, promueve la explotación indiscriminada de recursos, ya sean

humanos o no. Por esto es provechoso tomar elementos de la modernidad, como

un ideal que no ha de desecharse, reelaborando estrategias de conocimiento y de

producción cultural, pero que no olviden los principios de pensamiento capaz de

dialogar, de diferencia individual y de pertenencia responsable a un lugar donde

se elabora una comunidad 19.

José Alejandro Restrepo 20, pionero del videoarte en Colombia, de 1993 a

1996 trabaja en una videoinstalación que titula “Musa paradisiaca”, articulando la

idea de cómo interactúan mitos, historias y la problemática de la violencia política

18
Consultar las ideas sobre el decolonialismo promovidas por Walter Mignolo o las de Filosofía de
la libertad de Enrique Dusell o Boaventura de Sousa Santos referenciadas en la bibliografía
(Mignolo, Historias locales / diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y
pensamiento fronterizo, 2002), (Dussel, 2007), (Santos, 2012).
19
Los planteamientos surgidos desde lo local tienen el riesgo de ratificar tendencias hacia los
fundamentalismos, de ahí la necesidad de asumirlos responsablemente.
20
Nace en 1959.
43
colombiana. El artista tomó como punto de partida un grabado del mismo nombre

del siglo XIX (fig.4), que aparece en Le Tour de monde escrito por el doctor

Charles Saffray 21, publicado en Paris por la Librería Hachette en 1869, donde se

incluye Voyage à la Nouvelle – Grenade, que narra su viaje por territorio de la

actual Colombia. De este grabado donde una mulata descansa plácidamente a la

sombra de una planta de plátano con gran racimo de fruta, y por el título, se podría

21
Charles Saffray (1838- ¿?), médico y botánico francés, viaja por la actual Colombia en el
decenio de 1860. No son claros los motivos de su viaje, aunque según él, estaba motivado solo por
el placer de viajar: “…y ninguno de aquellos señores quiso creer que yo fuese un simple viajero por
afición” (Saffray, 1948, pág. 214).
44
pensar que es una alegoría a la abundancia del paraíso, sugerido por la presencia

femenina que matiza connotaciones sexuales. Pero la lectura se torna más

compleja al caer en la cuenta que Musa paradisiaca es la clasificación como se

nombra al banano en Species Plantarum de Linneo, publicado en 1753. La

cadena de asociaciones se desplaza desde la mitología del génesis, pasando por

la idea del “nuevo mundo” como edén; por la labor clasificatoria de la ilustración;

por tratarse de la fruta de mayor consumo a nivel mundial; por la forma de la flor

que recuerda el glande masculino; hasta aludir cómo el cultivo del plátano se

asocia con eventos violentos en Colombia, que comienza en 1928 con la masacre

de las bananeras, para sofocar la huelga contra la United Fruit Company en el

municipio de Ciénaga y se refleja actualmente en la región bananera del Urabá,

donde convergen de manera violenta grupos guerrilleros, grupos paramilitares,

terratenientes y sindicatos22.

El grabado elaborado a partir de un boceto de Saffray, puede ilustrar la

descripción que realiza el viajero francés y que muestra la opinión que él tiene

sobre los territorios cálidos por los que transita:

En aquel país tan favorecido la tierra es, me atreveré a decirlo así,

demasiado generosa, puesto que su fecundidad retarda el progreso. El

cultivo inteligente y laborioso impuesto a Europa, no es allí necesario,

gracias a la riqueza del suelo y a la benignidad del clima; basta que el

22
Se puede consultar el informe del 2004 elaborado sobre la situación de derechos humanos de la
región por la Agencia de la ONU para los Refugiados (ACNUR, 2004).
45
 hombre trabaje unos pocos días para asegurar la subsistencia de un año

(Saffray, 1948, pág. 217).

Los valores del europeo se proyectan en la descripción, vinculando

“progreso” con una “laboriosidad” e “inteligencia” que surge en Europa debido a la

necesidad de sobreponerse a un ambiente poco generoso, sometido un clima que

cambia extremamente según las estaciones del año. Este texto fue publicado en

1948 como parte de la “Biblioteca Popular de Cultura Colombiana”, lo que

demuestra como las políticas comparten la narración de la historia local elaborada

desde afuera. Esta construcción del mito del desarrollo lo denuncia en parte la

obra de Restrepo. En la instalación se colocan racimos de bananos suspendidos

del techo de la sala en penumbra. Pequeñas pantallas de televisión cuelgan de

algunos racimos, proyectando dos videos monocanal, reflejándose en espejos

cóncavos ubicados en el piso (fig. 5). En uno de ellos un hombre y una mujer

juegan desnudos en un sembradío de bananos. En el otro se transmiten escenas

de noticieros que aluden a la violencia política colombiana. Los requerimientos

tecnológicos hacen pensar que es una obra realizada en el contexto postindustrial

donde florece la posmodernidad, pero no hay ningún simulacro, ningún efecto

especial, que haga más violenta la violencia a la que se alude. El grabado de

Saffray sirve para poder hacer una crítica a los estereotipos y los sistemas de

clasificación; contribuye más a mostrar el lugar que se habita en la “matriz colonial

de poder”, a la tomar conciencia de la jerarquización establecida por una “máquina

46
de producir diferencias, que es la colonialidad” (Mignolo & Gomez, Estéticas

Decoloniales, 2012).

1. 3 Paisaje y los modernismos.

La obra de Restrepo puede servir para observar la problemática que se

establece en los países latinoamericanos para definirse dentro de un proyecto

Moderno, Posmoderno u otro que ayude a describir las relaciones establecidas

con el planeta y dentro de él. También es una obra que difícilmente se podría

considerar como paisaje, aunque la naturaleza se presenta como uno de sus

47
temas principales. Para comprender el desplazamiento del paisaje como género a

obras donde es sustituido como “paisajismo”, que involucra aspectos de la

experiencia extra-artística como son la política o la sociología, es necesario ver el

recorrido de modernización cultural en el ámbito artístico y en un proceso de

relectura, cambiar el acento de la historia del arte como explicación de géneros,

llegando a acentuar caracteres más generales que vincularían las obras a un

tradición pero que a su vez las liberan de una clasificación rígida, pudiendo

detectar la presencia, en obras formalmente hibridas, de un sentido de lo gráfico,

lo pictórico, lo escultórico, sin remitirse a grabados, pinturas o esculturas; o en el

caso de este trabajo, considerar lo “paisajístico” más allá de obras consideradas

como paisajes.

A principios del siglo XX se puede observar un cambio en la manera de

concebir la obra de arte donde las convenciones asentadas en lo transcurrido

desde el Renacimiento se rebasan, abriendo las posibilidades mismas de la obra,

aumentando los recursos disponibles en el uso de materiales, procesos creativos y

estrategias de circulación del producto artístico. El óleo no es el único material

que, académicamente establecido para pinturas oficialmente acabadas, se utiliza,

llegando los artistas a incorporar papeles impresos, fotografías, maderas, laminas

metálicas, textiles 23; las esculturas pueden utilizar desechos del patio trasero

23
El cubismo incorpora el collage. La multiplicidad de materiales en la obra bidimensional pasa por
los “Merz” de Kurt Schwitters, el uso de la materia en el caso de informalistas como Alberto Burri o
Antoni Tapies, hasta el uso directo del cartel por Barbara Kruger o de LED displays por Jenny
Holzer. En escultura los ejemplos también son variados: Degas incorpora textiles, Picasso utiliza un
48
incluyendo manubrios de bicicleta, cestos de mimbre y juguetes, o utilizan

materiales nuevos como el celuloide y la baquelita. En la creación de las obras se

pega, se ensambla y hasta se utiliza el azar. Se reconocen medios como la

fotografía, aparecen manifestaciones de “anti-arte” como serían los performance

Dadá o proliferan manifiestos que identifican las intenciones creativas de grupos

de artistas que se matriculan a ellos. La sucesión de “ismos”, mirados a la

distancia, consolidaron en el arte una dinámica que persigue la innovación y

radicalizaron la posición del arte como un campo autónomo de producción

humana. 24

Si se observa una cuadricula de Piet Mondrian, es difícil considerar que se

está observando un paisaje, pero al revisar el camino que toma en su búsqueda

hacia una abstracción en pintura, no se puede desconocer su serie de pinturas de

árboles (figs. 6 a 8). Aceptar una relectura que se desvíe de la historia del arte de

género y de época, permite encontrar síntesis como la elaborada por Robert

Rosemblum 25 que plantea “la conexión existente entre la tradición romántica del

norte de Europa [referida al paisaje] y la corriente que en aquel momento [1961],

Volkswagen de juguete para elaborar la cabeza de un simio o elabora una cabeza de toro con la
silla y el manubrio de una bicicleta; el arte Povera de Mario Merz o de Jannis Kounellis; hasta el
caso Anish Kapoor que trabaja con materiales de alta ingeniería.
24
Para contextualizar la turbulencia que caracteriza la producción artística de principios del siglo
XX y como en perspectiva son considerados estos movimientos como “Vanguardias Históricas” o
“Ismos”, consultar: (Micheli de, 2000), (Bürger, 1987), (Poggioli, 1964).
25
Historiador del arte y curador (1927-2006). Organizó exposiciones en Grand Palais y el Musée
d'Orsay de Paris, el Museum of Fine Arts de Houston, la Tate Modern en Londres. De 1996 al
2006 fue curador del Guggenheim Museum. (Darwent, 2006)
49
50
era todavía la vanguardia de la vanguardia pictórica: el expresionismo abstracto

norteamericano” (Fundación Juan March, 2008, pág. 5). Se puede establecer

dos vectores de interpretación donde Clement Greenberg 26 se refiere a la

vanguardia como heredera y antítesis del romanticismo para convertirse “en la

encarnación del instinto de autopreservación del arte”27, mientras Rosemblum

encuentra una analogía entre algunos artistas románticos y otros vinculados con la

pintura expresionista abstracta norteamericana.

La ideología de la modernidad se encuentra presente como un eco: en la

primera postura, lo formal busca innovaciones que sirven de expresión misma a la

sociedad sin que el arte pierda su carácter autónomo; en la segunda se detecta al

descubrir el énfasis sobre la existencia de “absolutos” en el arte, como sería lo

sublime, emoción desbordada, que forcejea con otro elemento que permite definir

la modernidad, es decir la racionalidad como condición para develar el mundo 28,

mientras que la consideración de lo sublime como un valor absoluto potencializado

en el arte, tiene la posibilidad que brinda el arte para pensar lo que la razón no

puede.

26
Clement Greenberg, 1909-1994, fue un importante crítico norteamericano, promotor del
expresionismo abstracto.
27
Esta cita de Clement Greenberg y la que sigue provienen de «Towards a newer Laokoon»
(1940), en Collected Essays, vol. 1, Chicago, University of Chicago Press, 1986, p. 28 y p. 34.
(Jameson, 2004, pág. 145).
28
La racionalidad como factor de desacralización del mundo es desarrollado por el sociólogo
alemán Max Weber. Habermas elabora una justa síntesis de dichas ideas. (Habermas, 1989, págs.
11-15)
51
 Para Greenberg “La historia de la pintura vanguardista es la de una entrega

gradual a la resistencia de su medio; una resistencia que consiste sobre todo en la

negación, por parte del plano del cuadro, de los esfuerzos por «agujerearlo» en

busca de un espacio realista de la perspectiva”. Veinte años después el enfoque

puede enfatizar otra dirección:

La línea que va de lo sublime romántico a lo sublime abstracto es una línea

quebrada y tortuosa puesto que su tradición es más la del sentimiento

singular y errático que la del sometimiento a disciplinas objetivas. Si ciertos

vestigios de la pintura de paisajes sublimes han persistido a finales del siglo

XIX en los popularizados documentos panorámicos de paisajistas

norteamericanos como Bierstadt y Church (con quienes Dore Ashton ha

comparado a Still), la tradición ha sido, por lo general, suprimida por el

dominio internacional de la tradición francesa, con sus conocidos valores de

la razón, el intelecto y la objetividad. En ciertas ocasiones, los valores

contrarios de la tradición romántica nórdica han sido parcialmente

reafirmados (con una fuerte dosis de disciplina pictórica francesa) por parte

de maestros de la talla de van Gogh, Ryder, Marc, Klee, Feininger,

Mondrian; sin embargo, sus manifestaciones más espectaculares ̶ la

sublimidad del paisaje romántico alemán y británico ̶ únicamente han

resucitado después de 1945 en Norteamérica, donde la autoridad de la

pintura parisina ha sido cuestionada hasta un nivel sin precedentes. En su

heroica búsqueda de un mito propio que encarnara el poder sublime de lo

52
 sobrenatural, el arte de Still, Rothko, y Newman debería recordarnos una

vez más, que la inquietante herencia de los románticos no se ha agotado

aún 29 (Rosenblum, 2007, pág. 167).

Al narrar la historia del arte moderno y contemporáneo que pretende dar

una panorámica sobre las mutaciones del paisaje como género y la dificultad de

catalogar ciertas obras dentro de él, se puede recurrir al despliegue y

radicalización de dos dinámicas, el lado de Greenberg y el lado Rosenblum, que

definen los modernismos y son características de la modernidad: por un lado, la

innovación y considerar el arte como un sistema social autónomo; por otro,

también se puede trazar una línea “quebrada y tortuosa”, que se consideraría

posmoderna, pero que, como se ha escrito en párrafos anteriores, al final coincide

con la búsqueda de absoluto, característica de la modernidad 30. Lo sublime

29
Publicado originalmente en ART news 59, n⁰ 10 (febrero 1961), págs.. 38, 41, 56 y 58.
30
“Lo Absoluto es precisamente ese tenue último hilo, el más poderoso de todos, que conecta
hasta el arte más no euclidiano, de Mallarmé a Jackson Pollock, con todos los otros mundos
diferenciados de referencia, y de ese modo, en una extraordinaria inversión dialéctica, lo dota de
su eficacia revolucionaria” (Jameson, 2004, pág. 137). No euclidiano se refiere a una obra que no
sometida al canon, no sería “cuadriculada”. Jameson, elabora una descripción de lo “Absoluto”
como característica de la modernidad, aunque posteriormente lo describa como una intención
fracasada que da pié a una tendencia menos “dura”: “Se trata, sin embargo, de un fracaso
afortunado: pues el reemplazo de los variados e incomprensibles Absolutos del modernismo por las
autonomías estéticas mucho más modestas y comprensibles de los tardomodernos no solo abre el
espacio y la posibilidad de la teorización que hemos caracterizado como la ideología del
modernismo; también permite y autoriza la producción de una literatura mucho más accesible de
un tipo que es posible calificar entonces de nivel medio”. (Jameson, 2004, pág. 174)
53
54
entendido desde la retórica de Longino 31, como una experiencia de belleza

31
“Sobre lo sublime” es un libro difícil de catalogar, cuya autoría se adjudica a Longuino, profesor
55
extrema, fue explorado dentro de las reflexiones estéticas del siglo XVII y

comienzos del XIX que:

[…] proporcionaba un receptáculo semántico flexible que permitía expresar

las nuevas y oscuras experiencias de la infinitud, y de lo divino, que

comenzaban a romper los recatados confines de los sistemas estéticos

precedentes. Tan impreciso e irracional como los sentimientos que trataba

de nombrar, lo sublime podía aplicarse tanto al arte como a la naturaleza:

de hecho, una de sus expresiones más importantes fue la pintura de

paisajes sublimes. (Rosenblum, 2007, pág. 161)

Mediante la pintura se pueden evocar la experiencia de lo sublime, bien sea

sugiriendo enormidad de las dimensiones, utilizando un “lenguaje” visual elemental

y monolítico, situando al observador “frente a un vacío tan terrorífico y a la vez tan

estimulante como la desolación ártica de la tundra”; “saturando extensiones

ilimitadas con una quietud callada y luminosa” o “llenando ese vacío de energía

rebosante y desatada” (Rosenblum, 2007, págs. 161-167). De esta manera de

emparentan paisajistas románticos como James Ward, Caspar David Friedrich,

Mallord William Turner o John Martin; con pintores como Clyfford Still, Mark

Rothko, Barnett Newman o Jackson Pollock, representantes del Expresionismo

Abstracto.

de retórica, que se data con ambigüedad entre los siglos III a. C. y I d. C.

56
 1. 4 Paisaje e hibridación

El arte contemporáneo desborda la codificación establecida para catalogar

obras producidas con materiales, medios y procesos que no encuentran

equivalente en una tradición, llevando a la necesidad de revisar las posibilidades

narrativas para la historia del arte. Esto se puede observar en el estudio de María

Eugenia Rabadán 32, quien plantea cómo, dentro de un nuevo paradigma artístico

que aparece tras la crisis de la representación, continúa trabajándose la temática

del paisaje, un “Pospaisaje” que define como “el estudio, en el contexto del arte,

de la naturaleza que hemos habitado en un ámbito rural o urbano, sea plasmado

en la presentación real del paisaje, o en su construcción teórica, como obra de

arte”. (Rabadán, 2010, pág. 183). En su trabajo entreteje la exploración de un

modelo explicativo aplicado en la historia de la ciencia, es decir la pertenencia a

paradigmas, con la idea de una revolución en el concepto de las artes visuales y

una breve teoría sobre el paisaje entendido como algo nuevo ejemplificado en

obras como Spiral Getty considerada dentro del Land Art; el performance de Ana

Mendieta, Flowers on Body, en la cual “ella misma fue paisaje” escribe literalmente

Rabadán, al excavar una cavidad con la forma de su cuerpo para posteriormente

sepultarse bajo flores; en total 17 obras difíciles de clasificar dentro del paisaje

como género. En dos de las obras es el artista quien acota su intención creativa al

vincular el nombre de la obra con el paisaje: Where There is, Where There. Urban

32
María Eugenia Rabadán Villalpando, doctora en Historia del Arte por la Universidad Autónoma
del Estado de Morelos. Es profesora-investigadora del Departamento de Estudios Culturales de la
Universidad de Guanajuato desde 2011.
57
58
Landscape grabado que data de 1987, obra de John Cage y Systematic

Landscapes de Maya Lin elaborados en el 2009. Rabadán en el capítulo dedicado

a Cage, músico de formación, propone una lectura donde la obra visual es parte

de un sistema creativo y se encuentra asociada con una idea de paisaje. Destaca

la variedad de piezas musicales relacionadas con el tema: Imaginary Lanscapes,

Études Australes, Études Boreales, In a Landscape, Winter Music, Sounds of

Venice. El grabado de Cage (fig. 16), que consta de una mancha irregular

obtenida mordiendo de manera especial la placa del grabado, sobre la cual se

marcan algunas líneas verticales negras 33, es cercano a otra aguatinta, Global

Village (fig. 17), que cuenta con la misma disposición de mancha y líneas

verticales que se podrían denominar “rascacielos” dispuestos al azar y variables

dependiendo la impresión. El sistema creativo de Cage implica que lo visual, lo

musical y lo literario se encuentran interrelacionados, de manera que las líneas

verticales establecen una analogía con las incisiones que se realizan sobre los

rollos de la pianola presentes en las propuestas musicales de Conlon Nancarrow 34

para piano mecánico, en las que se interesaba Cage:

[…] antes de decidirme a llamarlo [el grabado] Global Village, reconocí su

similitud con el rollo de pianola, ¿eh? usted sabe, los hoyos en el rollo de la

33
El grabado de Cage utiliza una “mordida plana” de aguafuerte (flat bite), que consiste en dejar
expuestas áreas de la lamina para que se produzca un huecorrelieve, que al imprimir dejará tonos
pálidos irregulares junto con bordes oscuros en el perímetro de las depresiones, debidas a la
acumulación de tinta en estos lugares.
34
Compositor (1912-1997) nacido en Estados Unidos y nacionalizado mexicano en 1955, realizó
composiciones impresas en los rollos que activan el piano mecánico, mejor conocido como pianola.
59
 pianola que hacen que suene. Estoy muy interesado en la música de

Conlon Nancarrow que vive en México. Pensé en hacer el título de forma

que la conexión con Nancarrow podría ser clara (Retallack, 2010, pág. 114).

El título hace alusión a la idea desarrollada por Marshall McLuhan, amigo

de Cage, de un mundo comprimido gracias a los medios de comunicación y que

permite la concepción del mundo como si se tratara de una comunidad. La obra

surge después de un viaje que realiza a Sao Paulo, ciudad que lo impresiona por

sus dimensiones y le recuerda a Los Ángeles, y por su tamaño se emparenta con

otras urbes como son Tokyo o la Ciudad de México (Rabadán, 2010, págs. 214-

215). El sustrato de intereses múltiples como la filosofía Zen, el azar, las teorías

de la información, la evolución de los medios de comunicación, la elasticidad de

las fronteras y el aumento de movilidad de la gente, la concepción del arte como

una búsqueda de un absoluto sin la tradicional división en géneros y medios,

aunado a esto una actitud experimental y vanguardista, inducen la conclusión de

Rabadán de que “fundamentalmente todos estos son paisajes, pero para verlos,

es necesario cambiar la teoría con la que se mira el género desde la segunda

década del siglo XX, por contraste como éste solía mirarse, como cuadros de

representación de lo natural, exclusivamente” (Rabadán, 2010, pág. 222).

Para argumentar la concepción de un “Pospaisaje”, Rabadán debe

reflexionar sobre un texto clásico en las teorías de arte: “La escultura en el campo

expandido” de Rosalind Krauss, ensayo publicado en el numero 8, primavera de

60
1979, de la revista October, que aborda la dificultad que presentan algunas obras

para ser consideradas esculturas:

En los últimos diez años una serie de cosas bastante sorprendentes han

recibido el nombre de esculturas: estrechos pasillos con monitores de

televisión en los extremos; grandes fotografías documentando excursiones

campestres; espejos situados en ángulos extraños en habitaciones

ordinarias; líneas provisionales trazadas en el suelo del desierto. Parece

como si nada pudiera dar a un esfuerzo tan abigarrado el derecho a

reclamar la categoría de escultura, sea cual fuere el significado de ésta. A

menos, claro está, que esa categoría pueda llegar a ser infinitamente

maleable.

Las operaciones críticas que han acompañado el arte norteamericano de

posguerra, han trabajado especialmente al servicio de esta manipulación. A

manos de esta crítica, las categorías como la escultura y la pintura han sido

amasadas, extendidas y retorcidas en una demostración extraordinaria de

elasticidad, una exhibición de la manera en que un término cultural puede

extenderse para incluir casi cualquier cosa [a display of the way a cultural

term can be extended to include just about anything] 35. (Krauss, 1985, págs.

59-60)

35
Se revisó el original en inglés aparecido en October del MIT.
61
 El desarrollo argumentativo de Krauss se resume, primeramente, en la

exposición de la dificultad de definir escultura en obras que la rebasan en su

definición tradicional para posteriormente, con el supuesto de que existe una

oposición entre el termino escultura con los de paisaje y arquitectura, que definen

al primero de forma negativa, desplazar del algebra el “grupo Klein”, para explicar

una lógica donde existe la posibilidad de incluir todas las oposiciones, que a su

vez, afirmando que se entra en la posmodernidad, posibilita la concepción de un

campo expandido más allá de la escultura.

Para efectos de comprensión, la categorización de las obras es importante

en la historia del arte, de manera que la extensión del término codificado

culturalmente como “escultura” necesite repensarse y ampliarse, o en el caso de

Krauss, expandirse. El que la crítica de arte recurra a el historicismo para facilitar

la asimilación de las novedades, no debe ser tan cuestionado, ya que los mismos

artistas definen sus trabajos como esculturas o paisajes en la medida que se

encuentran inmersos en una tradición y sujetos a flujos de información; no es

improbable que exista un nexo entre las Nine Nevada Depressions elaboradas por

Michael Heizer 36 y las líneas de Nazca, conocidas en Estados Unidos como

36
En 1968 el artista crea 9 líneas sobre el fondo de un lago seco, Massacre Dry Lake en Nevada,
removiendo en cada una 1.5 toneladas de tierra. Son de gran dimensión, por ejemplo la número
nueve “Isolated Mass, Circumflex” mide 366 x 36 x 3 mts. Heizer las fotografía de manera que
“juega con las convenciones que rigen la perspectiva: vistas desde diferentes ángulos las
depresiones parecen tomar una forma diferente”. (Kastner & Brian, 1998, págs. 52-53)
62
consecuencia de la difusión de los estudios de John Rowe 37; esto no pretende

transformar los trabajos precolombinos en esculturas, sino recuerda cómo los

procesos creativos se nutren de diferentes fuentes y referencias 38. Si bien la

institución artística retrae la novedad dentro de su sistema, es importante recordar

que “…no hay casi ejemplo de artista del siglo XX que no haya sabido que no

trabajaba a partir de una norma académica, sino sobre el fondo infinito de la

historia universal de las creaciones artísticas” (Aumont, 2001, pág. 283).

Siguiendo a Krauss, el término “escultura” se encuentra bien definido

históricamente y no es universal. La lógica de la escultura, relacionada con la idea

de monumento que la aferra a un pedestal, se irá debilitando con las obras

modernistas llegando a definirse como aquello que no es ni paisaje ni arquitectura.

Para esto pone como ejemplo la escultura de “Constantino” de Bernini, que no

solo indica el carácter de representación conmemorativa, sino que el pedestal

acentúa su ubicación en un lugar altamente simbólico del Vaticano, afirmando su

37
Arqueologo e historiador, fundador de la sección de Arqueología en la Universidad San Antonio
Abad en Cusco, Perú. http://www.arqueologiadelperu.com.ar/rowe.htm consultada 3-01-2013
38
Krauss en su ensayo, para poder oponer a este la idea de “campo expandido”, considera que el
historicismo, utilizado por la crítica del momento, era una herramienta paradójica e ineficiente para
explicar las obras innovadoras e inclasificables, asociando una genealogía en lugar de
contextualizarlas dentro de un sistema socio-histórico más complejo, pero la complejidad misma no
puede excluir como un vector adicional los flujos de información histórica de los que se nutre el
proceso creativo.
63
carácter de monumento 39. Bernini también puede servir para visualizar la relación

de la escultura con la arquitectura, como el caso de obras como “El éxtasis de

Santa Teresa” o “Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni” (figs. 18-19), las que son

inseparables a las capillas para donde fueron concebidas, donde el diseño de

éstas se realizó para determinar la forma como la luz incidía, multiplicando la

expresión mística de las esculturas. En el caso de Santa Teresa, el pedestal es

remplazado por una masa irregular de mármol que induce a la sensación de

levitación de la santa, mientras que en la escultura de la beata, el pedestal se

convierte en una cama. Los elementos escultóricos se van transformando

multiplicando las posibilidades formales de la misma, antes del modernismo, y

limitar la escultura a un monumento sobre un pedestal es algo estrecho. Es más

conveniente observar cómo históricamente se pueden establecer tres constantes

que sirven mejor para encontrar la lógica de la escultura: la tridimensionalidad, la

relación con el entorno espacial y la materialidad. Esto hace que la escultura se

encuentre muy relacionada con la arquitectura y que desaparezca un límite notorio

entre ambas; si bien crea confusión a quien necesita de categorías para clasificar

científicamente, multiplica las posibilidades creativas de arquitectos y escultores:

de arquitectos “esculturalistas”, de escultores “arquitectónicos”40.

39
Escultura que se ubica en la Scala Regia, vinculada al ceremonial de ingreso al Vaticano,
conectando el Palacio Apostólico con la Basílica de San Pedro. Bernini modificó esta escalera de
1663 a 1666.
40
Por ejemplo, en la entrada de una urbanización adosada a la Ciudad de México, Ciudad Satélite,
se encuentra una obra producto de la interacción del arquitecto Luis Barragán y el artista Mathias
Goeritz: “Las Torres de Satélite”. Cinco prismas triangulares, midiendo el más grande 52 metros de
64
altura y 30 el más bajo, que se encuentran más emparentadas a las torres de San Gimignano,
inspiración de sus creadores, que a obeliscos.
65
 Es difícil sostener que, al considerar el grupo Klein, sea posible “admitir en

el dominio del arte dos términos que anteriormente habían estado prohibidos en él:

paisaje y arquitectura, términos que podrían servir para definir lo escultural (como

comenzaron a hacerlo en el modernismo) sólo en su condición de negativa o

neutra”. La concepción de jardines como lugares de confluencia creativa, formal,

emotiva y conceptual no es exclusiva de la concepción budista, sino hay que

reconocer a la arquitectura en occidente como arte y al paisajismo como una

disciplina dentro de ella. Plantear dicha exclusión también se dificulta al recordar

las fuentes de Neptuno, donde no se conmemora al dios mitológico y en las que

se utiliza el agua aludiendo al mar y que actúa como superficie de integración y

emplazamiento, sin el “dar pie” con un pedestal, de las esculturas en su parte

inferior; permiten hacer una referencia a la presencia del paisaje, así sea como en

el caso de la pintura con los “fondos” o “lejos” 41.

De “La escultura en el campo expandido” es más interesante el enfoque

general que las particularidades argumentativas:

41
Comparando la pintura medieval con la renacentista, se puede notar cómo va surgiendo una
ambientación que diferencia entre un lugar cerrado y uno abierto; además de enriquecer el
mensaje al colocar un contexto que localiza la escena. Vasari, utiliza los términos paese, paesi y
verzure. “En español esos espacios que quedan entre las figuras o que se perciben a través de
una puerta o ventana, recibieron los nombres de «fondos» o «lejos». Con estos términos se
resuelve en la pintura el problema de nombrar esos fragmentos pictóricos, que no necesariamente
ejecutaban los maestros, y que han ido cobrando progresivamente más interés plástico hasta
reclamar una especificidad y llegar a convertirse en género autónomo” (Maderuelo, El paisaje.
Génesis de un concepto, 2005, págs. 26-27).
66
 […] la práctica [artística] no se define en relación con un medio dado ̶

escultura ̶ sino más bien en relación con las operaciones lógicas en una

serie de términos culturales, para los cuales cualquier medio ̶ fotografía,

libros, líneas en las paredes, espejos o la misma escultura ̶ pueden

utilizarse.

Así el campo proporciona a la vez una serie expandida pero finita de

posiciones relacionadas para que un artista dado las ocupe y explore, y

para una organización de trabajo que no está dictada por las condiciones de

un medio particular (Krauss, 1985, pág. 72).

El pensamiento que se relaciona con el proceso creativo de los artistas va

en una dirección distinta de la elaboración de modelos teóricos. La elaboración

teorías para describir la producción artística debe ir más allá de la confección

historicista de árboles genealógicos y visualizar este pensamiento como un

campo, espacio de múltiples relaciones, permite cartografiar el mundo en el que se

desenvuelven las obras y los artistas. Más nutritivo que acotar términos como

emplazamientos marcados o emplazamientos señalizados, es el de poder señalar

el campo de lo “escultórico”, donde la escultura queda como una huella dentro de

la tradición y se expone a relaciones más abiertas de producción poética donde se

articulan los elementos formales con los conceptuales. De manera similar se

67
podría considerar el paisaje, más allá de la categoría que lo define como género, y

enunciarlo como campo donde deambula el “paisajismo” 42.

Siguen vigentes las inquietudes que motivaron a Krauss, aunque se añada

la consolidación de la tecnología vinculada a la computación y las consecuencias

derivadas de esto. Bien lo describía Jacques Aumont “…las características

principales del arte de fin del siglo XX: lo híbrido (en sus efectos sensoriales),

mixto (en sus técnicas), ecléctico (en su inspiración), sincrético (en sus temas)”.

Posteriormente añade:

La hibridación es más esencial todavía cuando las cosas que se mezclan y

se transforman mutuamente son gestos y prácticas, pues el paisaje se

convierte en escultura con Richard Long, el cuerpo desnudo u ornado

(aunque sea con excrementos) se vuelve «cambiante» (lo que usted

quiera), el gesto se vuelve drama o actitud plástica, etc. En los últimos

veinte años, muchas exposiciones han tematizado el hecho mismo de la

mezcla, del pasaje, de la permeabilidad de los géneros y de las técnicas

(Aumont, 2001, págs. 278-279).

De mayo a septiembre del 2008, se realizó “La construcción del paisaje

contemporáneo”, exposición realizada en el CDAN 43, cuya curaduría estuvo a

42
En este sentido es interesante el vuelco en la narración de Maderuelo, donde el paisaje es un
concepto que se crea.
43
Centro de Arte y Naturaleza –CDAN- a cargo de la Fundación Beulas, conformada por el
Gobierno de Aragón, el Ayuntamiento de Huesca y la Diputación de Huesca.
68
cargo de Javier Maderuelo y María Luisa Martín de Argila. La lista de artistas

refleja multiplicidad de maneras de abordar la temática del paisaje por parte de los

artistas y la interpretación de las obras que las acercan al concepto de paisaje: el

escultor Isamu Noguchi, en cuyas obras es inevitable la referencia al jardín

budista; Robert Smithson, de cuyo cuño es el término Earthworks y su Spiral Jetty

se puede contemplar a la distancia de los satélites espaciales; Richard Long, que

viaja por el planeta registrando su paso con alineaciones de piedras; Jan Dibbets y

Isidro Blasco deconstruyen fotográficamente el territorio; Alberto Carneiro y David

Nash utilizan vegetales y minerales para insertarlos en la tradición del Objet trouvé

o como materia escultórica; Ulrich Rückriem talla estelas en un gesto de

recuperación neolítica; Axel Hütte elabora fotografías en gran formato de lugares

aun no tocados por el hombre; el fotógrafo Hirosi Sugimoto presenta marinas que

muestran el silencio del agua, el aire y la luz; Bleda y Rosa fotografían campos de

futbol desiertos; Gerard Richter y Jesús Mari Lazcano se encuentran a mitad de

camino entre la fotografía y la pintura; con Paolo Bürgi y Catherine Mosbach

ocurre algo similar al asumir la arquitectura como objeto artístico. Esta muestra es

ejemplo de la permeabilidad entre los límites que definían tradicionalmente los

géneros artísticos, ya sean entendidos como medio expresivo o como temática, en

este caso, el paisaje (CDAN, 2008).

69
70
71
72
73
74
 1. 5 La aparición contingente del objeto artístico

La flexibilidad de las definiciones, en un doble gesto, aumenta y cierra las

posibilidades creativas. Si la elaboración de un modelo pierde la pretensión

legislativa, buscando más las interacciones que los límites, artistas, teóricos,

artistas-teóricos y teóricos-artistas, multiplican el desarrollo de los impulsos que

promueven el arte mismo: “dar existencia material a fuerzas invisibles; organizar el

medio de acuerdo con un orden regular; reproducir de manera objetivada la

experiencia de los sentidos” (Aumont, 2001, pág. 19); y a este listado de énfasis

antropológico, se añadiría, considerando que el hombre es en sociedad, “la

construcción de un imaginario que permita la acción asertiva”. El esquema de

causa-efecto que describe el arte como determinado por necesidades humanas,

se enriquece al crear una red que articula las diferencias considerando la época y

el contexto, como en la descripción que el mismo Jacques Aumont realiza:

No hay duda de que estas tres dimensiones constitutivas de la actividad

artística han tomado formas extraordinariamente diferentes según las

épocas y los medios; lo invisible, originariamente divino, adopta en época

moderna un valor casi exclusivamente humano (psicológico); muy

diferentes disposiciones han podido pasar todas por regulares según que

uno sea sensible a la repetición de pequeñas células idénticas o al juego de

las simetrías; el deseo mismo de orden ha podido transformar en deseo de

dominación, para lo cual es importante organizar la sensación, pero de

acuerdo con un orden que puede ser muy desordenado, como en las

75
 primeras telas abstractas de Kandinsky o en las de Pollock; en cuanto a los

avatares de la pulsión mimética, son innumerables y constituyen el fondo

común de buena parte de las especulaciones de la historia del arte, son

muy variables: no siempre se ha distinguido entre la relación con lo divino (o

con el más allá o lo sobrenatural) y la relación mimética con la realidad

sensible, incluidas en ciertos momentos las artes europeas (la pintura de

Friedrich, por ejemplo, es de esencia religiosa, aunque de una exactitud

analógica casi fotográfica); hay formas de arte en las que la imitación de las

apariencias y el gusto de los ordenamientos regulares se dan la mano,

como, por ejemplo, ciertos estilos arquitectónicos (véase el friso de los

arqueros babilonios en el Louvre) (Aumont, 2001, págs. 19-20).

Las posibilidades creativas abiertas al pensar el arte tejiendo las relaciones

entre materialidad, organización, experiencia sensible y construcción de

imaginarios; se cierran al exacerbarse una actitud de constante búsqueda de la

novedad para comercializar con el pensamiento, avanzando en una dirección

estéril donde el “todo va” disuelve cualquier posibilidad en la insignificancia. Es la

paradoja de mundo licuado, fluidificado, como lo describe Bauman(Bauman,

1999). El carácter vanguardista que impulsaba a los artistas modernistas a romper

contra lo establecido que anquilosaba el desarrollo del arte, se transforma en

producción de novedad en y por si misma para satisfacer el circuito comercial

dentro de la lógica de oferta y demanda; conduciendo a un agotamiento y fatiga

propositiva, optando por el reciclaje de estilos históricos. Obedeciendo a una

76
sensación de cristalización de la cultura, se denomina “posmoderno” el arte de los

últimos cincuenta años.

Este término queda estrecho al soportarse sobre una confrontación

negativa frente al modernismo, representado por el funcionalismo arquitectónico

heredero de la Bauhaus y el discurso de Greenberg 44; o por continuar

satisfaciendo una fatigante exigencia de originalidad que, en su tendencia al

“adelgazamiento”, al igual que la dieta donde se eliminan calorías y sodio, suprime

el riesgo que implica una posición crítica en la producción artística.

Una alternativa ejemplar frente al agotamiento producido por la innovación,

se puede encontrar en las obras y las declaraciones ofrecidas por Douglas

Huebler en la exposición colectiva January 5-31,1969:

El mundo está lleno de objetos más o menos interesantes; yo no deseo

añadir ninguno más. Prefiero simplemente constatar la existencia de las

cosas en términos de tiempo y/o espacio. Más exactamente, el trabajo

concierne a cosas cuya interrelación está más allá de la experiencia

perceptiva directa.

Puesto que la obra está más allá de la experiencia perceptiva, la conciencia

de la obra sólo puede adquirirse a través de un sistema de documentación.

44
Recordar el contrapunto entre Greenberg y Rosemblum escrito en las páginas 26-32.
77
 Esta documentación toma la forma de fotografías, mapas, dibujos y

descripciones escritas (Lippard, 2004 [1973], pág. 123).

En la lista de obras del catalogo de January 5-31,1969, aparece el proyecto

escultórico que transforma en obra un espacio de la ciudad de Nueva York: Cross

Manhattan Rectangle, fechada en 1968. La ficha de la obra indica: 35- 1" diameter

stickers (white), 1/4 mile x 2 2/ 3 miles, New York, N.Y. Collection: Mr. and Mrs.

James G. Butler, Los Angeles (Siegelaub, 1969). El proyecto y su documentación

aparecen como resultado formal de la obra, de manera que se exponen las

etiquetas, 35 fotografías, un mapa y la descripción firmada del proyecto (fig. 34):

Thirty five locations were "marked" by adhering a 1" diameter paper sticker

at the northwest corner of the street intersections indicated above [en el

mapa] (1 through 35).

78
 Beginning at #1 a pencil rubbed the impression of a surface at that location

onto the surface of a sticker which was then placed as the marker at #2. The

sticker rubbed at #2 became the marker #3 and so on across 37th street

and back on 34th street with the rectangle being completed as the rubbing

at #35 became the marker at #1

[Treinta y cinco lugares fueron "marcados" mediante la adhesión a una

etiqueta adhesiva de papel de 1” de diámetro en la esquina noroeste de las

intersecciones de la calles indicadas [en el mapa] arriba (1 a 35).

Comenzando en el # 1 un lápiz frotó la impresión de una superficie en ese

lugar sobre la superficie de una etiqueta que se colocó a continuación como

el marcador en la posición # 2. La etiqueta frotada en #2 se convirtió en el

marcador #3 y así sucesivamente a través de la calle 37 y de nuevo en la

calle 34 con el rectángulo siendo completado ya que el roce en el #35 se

convirtió en marcador en #1]

Cross Manhattan Rectangle, remite al carácter hibrido de las obras donde

se interviene un espacio específico, bajo el término de escultura, y podría

considerarse que expande la categoría de obra, a la sombra posmoderna, según

las ideas de Krauss. Pero corresponde más a una concepción crítica que se refleja

en las estrategias de operatividad pertenecientes al Arte Conceptual, dejando

como testimonio de su materialidad la información que le rodea, apareciendo una

obra que se desplaza entre su concepción, la idea que la genera, el desarrollo de

una acción que queda en pasado y un testimonio capaz de compartir una

79
experiencia planteada. Se podría validar la postura de Peter Osborne, quien se

refiere al posmodernismo como la “mala interpretación de un estado particular

dentro de la dialéctica de los modernismos”:

[…] el problema con esta periodización es que el conjunto de estrategias

artísticas anti-«modernas», que interactuaban de manera tan compleja en

los sesenta no recibe suficiente determinación conceptual, ni diferenciación,

ni una efectividad histórica adecuada. En particular pasa por alto la

prioridad de crítica del arte conceptual dentro de este campo, así como la

importancia histórica y crítica de su legado «postconceptual». Por esa

razón, no consigue aportar a una base teórica sobre la que podamos

especificar la diferenciación ontológica del arte contemporáneo (Osborne,

2010, págs. 49-50).

Osborne propone la categoría “arte postconceptual” como manera más

adecuada para referirse al arte de la actualidad. Plantea que hay una estrecha

relación con las obras concebidas entre los 60 y 70, conocidas como Arte

Conceptual:

El legado crítico del arte conceptual consiste en la combinación de cuatro

puntos fundamentales que colectivamente conforman la condición de

posibilidad del arte postconceptual. Éstos son: 1) la indispensabilidad pero

radical insuficiencia de la dimensión estética de la obra de arte; 2) la

necesaria conceptualidad de la obra de arte; 3) el requisito crítico del uso

anti-estético de los materiales estéticos; 4) el carácter radicalmente

80
 distributivo de la unidad de la obra de arte a través de la totalidad de sus

instanciaciones materiales (y la inestabilidad de las fronteras empíricas de

esta totalidad) (Osborne, 2010, pág. 50).

En el transcurso de este escrito se pone en duda la tendencia de elaborar

epílogos con la intención de describir el momento actual del arte y en general de la

cultura. Es por esto que, aunque se coincide con el análisis que realiza Osborne

posicionado en la perspectiva de más de 30 años, que separan de la aparición del

Arte Conceptual, no se asume el término “postconceptual”. En su lugar se busca

que las genealogías se relacionen con momentos de articulación de la

modernidad, que promueven tendencias que fluyen paralelas al cauce principal

descrito como producto de la racionalidad instrumental.

En trabajos como Cross Manhattan Rectangle, se radicaliza la concepción

de obra artística vinculada a la cotidianidad y que llama a la participación en una

coautoría, contrastando con una posición de solo consumo pasivo de la obra como

espectador de una materia inerte. Lo innovador de propuestas como la de

Huebler, es lograr el estatus de obra a una concepción que se podría rastrear

genealógicamente, pasando por Dadá y Duchamp, hasta las ideas de Schiller, que

propugnan una educación por el arte que cultive el instinto lúdico capaz de

fomentar una libertad moral y política. La posición crítica en la que media el arte,

no pretende el discernimiento ilustrado, sino la capacidad de hacer mundo y vida a

través del pensamiento. Los seis años de la desmaterialización del arte, 1966 a

81
1972, que narra Lucy Lippard 45, si bien no pudieron evitar su institucionalización al

quedar las obras reducidas a un valor económico dentro del mercado artístico46,

abrieron la posibilidad de explorar utilizando el arte, modelos de pensamiento que

podrían correr paralelamente a la racionalidad instrumental, predominante en

“occidente”. Es atinada la descripción que hace Sol LeWitt sobre las “Ideas-arte”

que se podría pensar nutrido por el Budismo Zen:

El arte conceptual no tiene por qué ser lógico. La lógica de una obra o serie

de obras es un mecanismo que se emplea a veces únicamente para

romperse […]. Las ideas no tienen por qué ser complejas. La mayoría de

las ideas que funcionan son ridículamente simples […]. Las ideas se

descubren por intuición (LeWitt, Párrafos sobre arte conceptual, 2004).

1. Los artistas conceptuales son más místicos que racionalistas, sacan

conclusiones a las que la lógica no puede llegar. […] 3. Los juicios ilógicos

conducen a experiencias nuevas. […] 5. Los pensamientos irracionales

45
Es significativo el prólogo a la edición española del libro “Seis años: la desmaterialización del
objeto artístico de 1966 a 1972” aquí consultada, donde la autora anota: “No deja de sorprenderme
que, como me aseguran, este libro se siga leyendo en la actualidad. Producto en gran medida de
sus seis años epónimos, trataba de ser una experiencia caótica, fragmentaria, una crítica del tipo
«mostrar, no decir», una historia parcial”. Y describe cómo “1966-1972 fue un periodo en el que el
recién bautizado arte «conceptual» trataba de superar los espacios de paredes blancas y su
público elitista, de infiltrase en el ancho mundo como «obra» -no exactamente labor, sino algo más
terrenal y accesible que el «gran arte». El arte contenido en este volumen tenía como
mandamiento la disolución de todos los límites existentes” (Lippard, 2004 [1973], pág. 6).
46
La imagen de Cross Manhattan Rectangle se descargó del Web Site, perteneciente a una casa
de subastadores y tasadores de arte, donde aparecía con un precio de U$. 30.000.oo (Bonhams
1793, 2007)
82
 deben seguirse con fidelidad absoluta y lógica. […] 10. Sólo las ideas

pueden ser obras de arte; están dentro de una cadena evolutiva que, al

cabo, puede encontrar alguna forma. No todas las ideas tienen que

materializarse. […] 12. Por cada obra de arte que se materializa, hay

muchas variaciones que no se materializan. […] 17. Todas las ideas son

arte si se refieren al arte y caen dentro de las convenciones del arte (LeWitt,

Frases sobre arte conceptual, 2004).

La participación del arte como instrumento para “re-visar” 47 el mundo,

donde operan las “Ideas-arte”, se desarrolla en propuestas paisajísticas

contemporáneas. El paisaje como género y objeto artístico, generalmente

vinculado a la pintura, pertenece a una tradición detectable históricamente. A partir

de la tradición, se ha ampliado el campo dentro del cual se producen obras que

toman como fuente de ideas a la naturaleza y son producidas dentro de una

cultura paisajista. Los trabajos de Land Art y los Earthworks van cambiando su

énfasis escultórico, acentuando las relaciones que se establecen con el entorno,

de manera que el territorio se transforma o participa en la obra artística.

En noviembre de 1978, David Nash coloca una inmensa bola de madera de

400 kilogramos en el lecho de un arrollo (fig. 35), donde comenzó un recorrido a

través del Valle de Ffestiniog y las riberas del rio Dwryd, al norte de Gales, siendo

47
“Visar”, del latín visus, lleva la idea de certificar, así como su uso en artillería y topografía que
implica dirigir la puntería o a visual (RAE). Se plantea este sesgo para evitar la idea de juicio
estructurado bajo las premisas de la ilustración. También se hace la alusión a ver con atención y
cuidado.
83
arrastrada intermitentemente por las aguas durante 25 años hasta llegar al mar,

donde fue vista por última vez en junio del 2003 en un banco de arena en Ynys

Gifftan, Reino Unido 48. La acción emprendida por Nash en Wooden Boulder, al

tener carácter de obra en proceso, permite una narración que fue documentada

en un video, drama de dos protagonistas: la bola de madera y el rio.

Obras como Wooden Boulder, minimizan el aspecto de manufactura,

pudiéndose ésta delegar, pero en lugar de “disminuir la importancia de la autoría

48
La documentación de la obra ha sido publicada por el CDAN en un libro de artista. (Centro de
arte y naturaleza, CDAN, 2008)
84
artística, hace que la conexión segura entre el trabajo y el artista mucho más

significativa” (Buskirk, 2005, pág. 3). Las obras contextualizadas en una narrativa

histórica generan preguntas acerca de la relación entre la documentación y la obra

en sí, para obras efímeras que van desde actuaciones a instalaciones site-specific;

sobre el tema de la preservación, en caso de ser realizadas a partir de frágil o

inestable materiales; y sobre la definición de lo que constituye exactamente el

objeto original. Los mecanismos de coleccionismo, comercialización y circulación

de la obra cambian al cambiar las características de ésta (fig. 36). La idea de

original se desplaza a la de autoría intelectual de manera que es el artista quien

decide y certifica donde está la obra.

“El énfasis en la idea o concepto hace explícita la posibilidad de que la obra

de arte no será sinónimo de un objeto, sino que puede consistir en una

85
proposición que pueda ser transmitida en muchas formas diferentes” (Buskirk,

2005, pág. 6), pudiendo quedar su dimensión material suspendida en estado

potencial, se transforma en un objeto que puede aparecer o no, contingente, si se

remite a la terminología de Martha Buskirk 49.

Los artistas que trabajan produciendo ideas-arte relacionadas con el

entorno, se desenvuelven en un ámbito donde la teoría que los acoge, funciona

más como una membrana elástica y semipermeable que como un marco angular

que opera como un límite de exclusión contundente. La materialidad de sus obras

puede encontrarse como un pasado del cual solo quedan testimonios

documentales, como presente en una obra dispuesta al consumo cultural, o a un

futuro que actúa según instrucciones que permiten ejecutarla en ausencia del

artista.

En esta flexibilidad de los límites conceptuales, lo rural y lo urbano no se

pueden excluir mutuamente; los conceptos de naturaleza y cultura se

deconstruyen neutralizando la polaridad que los puede definir por oposición. Tal es

el caso del boceto Study for Floating Island to travel around Manhattan Island de

Robert Smithson del 1970, cuya idea se materializa en el 2005, 32 años después

de su muerte (fig. 37). El dibujo de Smithson es rudimentario y no corresponde a

un plano; es una idea capturada con lápiz y papel, que si bien el artista buscó

patrocinadores para su ejecución, no fue sino después de muerto, a raíz de una

49
Martha Buskirk es catedrática de crítica e historia del arte en el Montserrat College of Art en
Beverly, Massachusetts.
86
retrospectiva organizada por el Withney Museum que se logró llevar a cabo

gracias a la participación de Minetta Brook, organización que promueve proyectos

de arte público, la viuda del Smithson, la también artista Nancy Holt, y un equipo

interdisciplinario. La isla flotante remolcada alrededor de otra isla recuerda al

Central Park, isla verde a su vez dentro de la ciudad de rascacielos; es un

87
detonante para pensar sobre la confrontación de la gran urbe con una naturaleza

que flota, cada vez más empequeñecida y en huida 50.

1. 6 Spiral City/Ciudad Espiral

Una de las experiencias más fuertes para quien llega a la Ciudad de México

por vía aérea es ver cómo, después de circular a través de una nube parda

producto de la contaminación, aparece una superficie llana que se encuentra

urbanizada por una sucesión de cajas; y esta llanura empieza a hacerse

interminable, se pasa varios minutos sobre ese panorama, induciendo de este

modo a tomar conciencia de la magnitud gigantesca de la ciudad. No hay tiempo

de reflexionar que esto se debe a que el crecimiento urbano local ha sido

horizontal, promoviendo la construcción de pocos pisos, situación que reduce los

riesgos de derrumbe en caso de un terremoto y garantiza un pequeño patrimonio

familiar. Si bien el modelo de autoconstrucción, donde se contempla la edificación

de una planta adicional dejando la loza de concreto como techo, condiciona la

apariencia de las casas de muchas ciudades debido a que las familias migrantes

del campo llegan a tener cierta capacidad adquisitiva, cada urbe crea una cara

que la identifica. Lo que se presiente desde la ventanilla del avión es una de las

particularidades de la Ciudad de México: las azoteas planas y habitables, lugar

50
Se puede encontrar más información del proyecto en el artículo aparecido en NY Times el 16 de
septiembre del 2005 en la sección de arte. (Kennedy, 2005)
88
donde se lava la ropa, donde se depositan los cilindros de gas, donde vivían los

empleados domésticos y ahora se recluye a perros o a enfermos mentales. La

artista Melanie Smith 51 en colaboración con Rafael Ortega 52, tomando como tema

51
De origen británico y radicada en México, nacida en 1965. Participó en la selección mexicana en
la Bienal de Venecia del 2011.
52
Nació en 1965 en México. Estudió en el Instituto Mexicano de Cine y Teatro y en el Centro
Universitario de Estudios Cinematográficos
89
la Ciudad de México, en el 2002 elaboró el video “Ciudad Espiral” 53, donde se

filma el panorama durante el ascenso en un helicóptero que vuela en espiral

hasta perderse en la nube de contaminación. Simultáneamente se realizó un

cuerpo de obra donde se amplían fotografías de este evento y la artista ha

producido una serie de pinturas donde el paisaje urbano se caracteriza por esa

imagen (figs. 38-39). Si bien no ha recurrido a la venta del video como lo realiza

Nash, las fotografías asociadas al mismo son unidades de colección. En el 2009,

bajo la curaduría de Cuauhtemoc Medina 54, Smith realiza una exposición en MIT

List Visual Arts Center, donde utiliza el video como trabajo central, alrededor del

cual gira el resto de la exposición, dándole un carácter programático, mostrándose

como una investigación estética y social de la ciudad de México, donde ha vivido y

trabajado desde 1989 (Massachusetts Institute of Technology, 2009). La obra se

distribuye desde lo fotográfico que parte del video a la fotografía en sí misma, a

unidades más amplias que incluyen una ciudad en particular y a la idea de

megalópoli.

53
El título y el movimiento del helicóptero hacen alusión a la película de 1970, elaborada por
Robert Smithson basada en su Spiral Jetty (fig. 21).
54
Nacido en 1965 y con sede en la Ciudad de México, Cuauhtémoc Medina tiene una reputación
internacional como crítico de arte independiente, curador y profesor. Él estudió para su doctorado
en la Universidad de Essex, es miembro del Consejo Asesor Internacional de la Universidad de
Essex Colección de Arte Latinoamericano, y formó parte del comité asesor del Carnegie
International 2004 en Pittsburgh. Se ha desempeñado como profesor visitante en el Center for
Curatorial Studies de Bard College, Nueva York, y es curadora asociada de arte latinoamericano
de la Tate Gallery, Londres. Medina también es miembro de Teratoma, un México con sede en
Ciudad organización artística formada por curadores, críticos y antropólogos.
90
 Con el ángulo de la cámara se acentúa la impresión de repetición seriada e

interminable de casas y calles. La ciudad que presenta la artista recuerda a la

maquina o a un circuito integrado. No hay una referencia a algo que no pertenezca

a la producción urbana, los arboles que aparecen se mezclan indiferentemente

con las casas y son un mueble más dentro de la construcción. La relación con una

ciudad que propiciaba espacios de nostalgia para con una naturaleza desplazada,

que establecía el parque como elemento esencial en el urbanismo del siglo XIX,

cambia por una relación donde todo es mediado por la estandarización y

producción industrial. La fotografía, que es tomada por una máquina, logra su

efecto por ser en grises y haber establecido las condiciones de hora y fecha que

permiten una atmosfera despejada y que la luz incida lateralmente resaltando el

volumen cubico de las edificaciones. Pero lo más importante es el ángulo que da

la visión aérea y es posible gracias al helicóptero. Es la imagen de una máquina

tomada por otras máquinas mediando un programa. No hay manufactura. La

descripción de la imagen y de la sensación que esta provoca puede ser auxiliada

recordando un relato de Italo Calvino llamado “Priscila”:

Apenas salidos de la continuidad de la materia primordial, quedamos

soldados de un tejido conjuntivo que colma el hiato entre nuestras

discontinuidades, entre nuestras muertes y nacimientos, un conjunto de

signos, sonidos articulados, ideogramas, morfemas, números, tarjetas

perforadas, bandas magnéticas, tatuajes, un sistema de comunicación que

comprende relaciones sociales, parentelas, instituciones, mercancías,

91
 carteles publicitarios, bombas de napalm, todo lo que es lenguaje en

sentido lato. El peligro todavía no ha terminado. Estamos alerta en la selva

que pierde sus hojas. Como un duplicado de la corteza terrestre, la calota

se va soldando sobre nuestras cabezas: será una envoltura enemiga, una

prisión si no encontramos el punto justo donde despedazarla, impidiéndole

la repetición perpetua de sí misma.

El techo que nos cubre está enteramente formado de engranajes de hierro

sobresalientes; es como el vientre de una máquina debajo de la cual me

arrastro para reparar un desperfecto, pero no puedo salir de ella porque

mientras estoy tendido de espaldas en tierra allí abajo, la máquina se dilata,

se extiende hasta cubrir el mundo entero (Calvino, 1995, pág. 186).

Esta visión panorámica que recuerda la muerte como continuidad

indiferenciada, como retorno entrópico; las visiones apocalípticas, presentes en la

ciencia ficción, se encuentran en este momento.

Revisar en la actualidad la operatividad de la obra de arte y las estrategias

creativas que la generan, posibilita una aproximación que permite encontrar los

estratos subyacentes que la vinculan con una tradición, continuando su tipificación

como “obra de Arte”, pero permitiendo ser circulada por lo extra-artístico,

vinculándose a la vida, trayendo como resultado la producción de un trabajo

inteligente.

92
 2. Relaciones de arte y vida, con la naturaleza como tema

Pensar sobre arte contemporáneo significa estar inmerso en un sistema de

relaciones en continuo cambio que induce a relecturas de los acontecimientos, y

por consiguiente de reescrituras. Es por esto que el debate entre modernidad y

posmodernidad está constantemente suspendido en el momento del tiempo

actual55, con miras a poder tener la apertura suficiente para obtener conocimiento

de las experiencias de dichas relaciones de cambio.

En la década del noventa, fueron significativos dos textos para explicar las

tendencias de gusto y la dirección de la producción artística. “La era neobrarroca”

(Calabrese, 1994) y posteriormente “Nuevas estrategias alegóricas” (Brea, 1991)

establecía una analogía con las características de la estética del siglo XVII,

destacando la coincidencia de valores como lo inestable, lo efectista o lo

anecdótico; y la oposición a un “clasicismo”, como se podría considerar en ese

momento el modernismo cultural56, tipificado en el arte de vanguardia de

principios del siglo XX.

De manera similar se puede dialogar con la tradición romántica que se

consolida en el siglo XVIII y establecer otro sistema de analogías para la

55
Ver nota 14.
56
Ver nota 14.
93
actualidad, donde se consumen emociones y sentir se impone como tarea.

Tomando solo ejemplos de las relaciones con la naturaleza, se puede observar la

proliferación de parques temáticos, de la práctica de deportes extremos o cómo

abunda la infraestructura para un “turismo exótico” cómodo y sin riesgos (fig. 40).

Pero queda en duda si corresponde a un sentir propio.

Frente a la institucionalización de la Revolución Francesa, los jóvenes

europeos que la idealizaron, se volcaron hacia una introspección donde colocaron

en el individuo la posibilidad de soñar un mundo mejor; iniciaron el camino que

permite comprender que no basta con la racionalidad instrumental de la

ilustración; se debe complementar con una “crítica del sentimiento puro”

94
(Molinuevo, 2010), a sintetizar en la vida humana intelecto y sentimiento. Algo

similar queda de los movimientos del sesenta y ocho, que dejaron latentes los

cambios soñados en política, producción de ideas y producción artística. Incluir el

aspecto emocional que implica pensar, enriquece el pensamiento y su relación con

la vida, permitiendo entender la experiencia del entorno como ambiente al que se

pertenece.

Los caminantes permiten pensar la proyección de la visión romántica, que

integra pensamiento y sentimiento en la vida humana, sobre el tiempo actual,

tratándose de responder a

[…] la llamada del exterior, su vertiginoso movimiento, su hipnosis. Bien

entendido que esta salida o este saltar de lejanías no es, desde luego, una

escapada o una dejación de responsabilidades, ni siquiera una evasión en

lo imaginario, sino al contrario: se trata de huir para producir lo real, para

intensificar la experiencia de vida y la realidad. Se trata de un crecimiento

de sensaciones para vivir más, para vivir mejor (Ruiz de Samaniego, 2007,

pág. 67).

Además, es sintomática la institucionalización del caminar como obra

artística. El paisajismo como una actividad dirigida hacia la producción de una

experiencia artística se centra o adquiere características particulares en la

caminata, que va de la distribución del acto artístico desde la obra hibrida al

artista en sí mismo como obra.

95
 2.1 Romanticismo como actitud frente al entorno.

De mediados del siglo XVIII a mediados del siglo XIX ocurren tres

revoluciones que determinan el desarrollo de los años posteriores: En Inglaterra se

gesta la revolución industrial, en Francia la política y en Alemania se podría hablar

de una revolución filosófica. Por efectos de entendimiento se recurre al análisis, es

decir, a disociar estos tres eventos. Verlos en conjunto permite entender una

tradición que se filtra hasta la actualidad.

La coincidencia de los yacimientos carboníferos en Escocia, el

perfeccionamiento de la máquina de vapor y la invención de una bomba de vapor

modificada como órgano de locomoción 57, crean las condiciones para que se

redistribuya “el ciclo de desechos, medios de producción y bienes de consumo”

(Duque, Filosofía de la técnica de la naturaleza, 1986, pág. 69), es decir, se

multiplica la emisión de gases productos de la combustión, se consolidan la

producción fabril y el capitalismo.

57
En 1712 Thomas Newcomen, herrero e inventor, construyó una máquina de vapor utilizada para
bombear agua fuera de las minas de carbón y estaño. El matemático e ingeniero escocés James
Watt, nacido en 1736, mejoró la máquina de Newcomen, incrementando su eficacia, convirtiéndola
en una forma viable y comercial de transformar energía. George Stephenson se convierte en el
pionero más exitoso del ferrocarril a comienzos del siglo XIX.

96
 El intercambio de ideas entre la Inglaterra parlamentaria y Francia se puede

ejemplificar con la correspondencia sostenida entre Lavoisier y los miembros de la

“Sociedad lunar” de la cual, James Watt era miembro 58. Los cambios que ocurren

en Francia, pasada la Asamblea Nacional Constituyente de 1789, van marcando

de manera negativa las expectativas de los “liberales” del resto de Europa:

Cuando se instauró el Terror, con el eficaz instrumento de la guillotina

levantada en la plaza de la Concordia de París, se suprimieron

automáticamente los derechos humanos proclamados apenas un par de

años antes. Las ilusiones democráticas, los deseos de fraternidad, la

confianza en un nuevo Estado defensor del ciudadano fueron traicionados,

y, en su lugar, apareció el Estado moderno, mejor represor que el del

Antiguo Régimen por su perfecta capacidad de control del individuo en sus

movimientos físicos, mentales e ideales. Una vez desaparecidas las

supuestas garantías que la revolución había prometido, con los ideales

reducidos al ideal del pequeño burgués comerciante y tramposo y cuando

los valores de la libertad y de la igualdad se transformaron en ganancia y

plusvalía, no quedaba otra solución que recogerse en lo más profundo y

secreto de uno mismo para comprobar que, tal vez allí, pudiera permanecer

58
Entre 1765 y 1813 se reunía, coincidiendo en luna llena, una tertulia en Birmingham. Asistían
importantes industriales, filósofos de la naturaleza e intelectuales. Se nombro “Sociedad Lunar”.
Destacan entre sus miembros Benjamin Franklin y Thomas Jefferson, que posteriormente
impulsaron la independencia de lo que serían los Estados Unidos. Antoine-Laurent de Lavoisier,
1743-1794 es considerado el creador de la química moderna. Se puede ampliar la información en
el Web Site de la actual Lunar Society: www.lunarsociety.org.uk
97
 algún rescoldo de lo que hizo posible la revolución, tan pronto traicionada

(Marí, 2010).

En Alemania, este sentimiento de traición cataliza las ideas generadas

desde la filosofía, para resolverse en una actitud que pretende sintetizar intelecto y

sentimiento. La importancia de Kant radica en que su sistema filosófico supone la

síntesis del Racionalismo y el Empirismo; además de ser un filósofo preocupado

por reflexiones de tipo social, enlazando con las teorías de Rosseau y Hobbes. Al

mismo tiempo, existe una reflexión sobre el sentimiento:

Certeramente apuntaba Schiller a Fichte, que lo que les separaba no eran

las ideas (susceptibles de aproximación argumentativa), sino algo más

radical, los sentimientos (un aparente océano magmático de la

incomunicación como el de Solaris en Lem-Tarkovski). Pues lo que en

realidad estaban reivindicando los primeros románticos eran los rasgos

cognitivos del sentimiento, presentes hoy en día en la investigación

neuronal de las emociones. Con ello se postulaban herederos de aquella

ilustración sentimental que oponía, complementando, el "¡atrévete a sentir!"

al "¡atrévete a saber!" de los racionalistas. Si era necesaria una crítica de la

razón pura para corregir sus extravíos, no menos indispensable resultaba

una crítica de la pasión pura devenida autodestructiva. Kant, ciertamente,

pero también Goethe. No eran tan distintos: el uno hablaba de la pasión de

la razón y el otro de la razón de la pasión (Molinuevo, 2010, pág. 45).

98
 Friedrich Schelling pertenece a la misma generación de Hegel, quienes,

junto con Hölderling, coinciden en el Seminario de Tubinga, siendo probable que

hayan participado en el Primer Programa del Idealismo Alemán redactado por

Hegel, que recuerda las ideas de Schiller sobre la educación artística del hombre y

en el cual se plantea el carácter utopista y de actitud combativa e innovadora que

subyace al romanticismo (Gracía Nuñez, 2003). El arte puede ser un instrumento

que permite solucionar los conflictos que crea la modernidad centrada en la razón

que separa la parte sensible, material, del mundo de las ideas, de las

construcciones formales. Habermas elabora un bosquejo, redactado en términos

de su teoría de acción comunicativa, de las estrategias que enmarcan el

pensamiento de la primera producción intelectual de Schiller:

Las «cartas» publicadas en 1795 en las «Horen», en que Schiller venía

trabajando desde 1793, constituyen el primer escrito programático para una

crítica estética de la modernidad. Anticipa la visión a que llegaron en

Fráncfort los tres amigos de Tubinga, por cuanto Schiller desarrolla el

análisis de esa modernidad en discordia consigo misma valiéndose de

conceptos de la filosofía kantiana y proyecta una utopía estética que

atribuye al arte un papel revolucionario en lo que atañe a las relaciones

sociales. No es a la religión sino al arte a la que compete operar como

poder unificante, pues Schiller la entiende como una «forma de

comunicación» que interviene en las relaciones intersubjetivas de los

hombres. Schiller entiende el arte como razón comunicativa que habrá de

99
 realizarse en el «Estado estético» del futuro (Habermas, 1989, págs. 58-

57).

Con la subjetividad sustentada en la razón que promueve la ilustración,

Hegel puede plantearse a la modernidad como problema, haciendo “por primera

vez visible la constelación conceptual entre modernidad, conciencia del tiempo y

racionalidad” (Habermas, 1989, págs. 32-35), y los conflictos que surgen al

articularse estos tres elementos. Pero no es el único que percibe la

descomposición de las relaciones con el mundo que están latentes. Schelling fue

promotor, junto con Goethe, de la Naturphilosophie. La Filosofía de la Naturaleza

tenía una posición orgánica que se oponía al mecanicismo científico, ya que el

mundo aparece como proyección del observador, colocándolo en el mismo circuito

del mundo que se conoce y no separado de este 59. Las artes figurativas

establecen una relación de conocimiento con la naturaleza, en la medida que ésta

no se entiende como lugar sino como energía, de manera que la obra de arte no

representa objetos sino refleja la potencia que habita en ellos cuando el artista es

capaz de sondear en busca de dicha energía. Un camino similar plantea Goethe

con sus conceptos acerca de la morfología aplicada al estudio de la metamorfosis

59
En la actualidad, se puede considerar un reencantamiento similar en el modo de ver la ciencia,
por ejemplo en la obra de Bruno Latour, quien en su “Teoría del actor-red”, mejor conocida como
“ANT” por ser sigla de Actor-Network Theory, quien plantea que la producción científica es el
resultado del tejido donde confluyen, aparte del objeto de estudio, muchos agentes que influyen en
ella, incluido el mundo mítico y subjetivo del científico. Al respecto se pueden consultar obras de
Latour como “Nunca fuimos modernos. Ensayo de antropología simétrica” (2007[1991]) o “Re-
ensamblar lo social. Una introducción a la teoría del actor-red” (2008).
100
de las plantas y este enfoque integral se proyectará al siglo XX a través de

Steiner. 60 En este contexto no se da una polarización entre naturaleza y mundo

del hombre, inclinando la balanza hacia el segundo que se pretende como centro.

Lo contrario, se encuentra presente la insatisfacción de haber perdido la

unidad, un sentimiento de estar separados, divididos, que impulsará a los

vanguardistas a sondear en lo exótico a la cultura europea en busca de ejemplos

de reconciliación y se desliza continuamente bajo las posturas liberales y de crítica

social. La consigna idealista del romanticismo fluye entrelazada con los

socialismos utópicos del siglo XIX y se encuentra presente en muchas de las

posiciones revolucionarias del siguiente siglo. Fourier con una visión de

comunidades agroindustriales, Cabet y sus colonias icarianas en Texas e Illinois a

orillas del Mississipi, Owen que es consciente del cambio laboral en Gales, de

donde es originario, implementando condiciones pioneras de bienestar para los

trabajadores de su fábrica textil y que viajando a Indiana experimenta la creación

de granjas cooperativas en New Harmony (Servier, 1969); ellos, aunque como

ilustrados, visualizan un entorno domesticado, saludable, que deja de ser

60
Rudolf Steiner (1861-1925), fue fundador de la antroposofía, movimiento filosófico-religioso-
esotérico, que en su época atrajo a varios artistas por su enfoque espiritual que persigue llevar al
hombre a tener contacto con lo espiritual que hay en el universo. Artistas místicos y profundamente
espirituales como Kandinsky, Kupka, Mondrian y Malevich reflejan su interés sobre la teosofía. En
el segundo capítulo de “De lo espiritual en el arte”, Kandinsky la menciona como ejemplo del
cambio espiritual de su tiempo. En todo su escrito refleja un enfoque similar al pretender dar una
aproximación científica al arte, pero dentro de los planteamientos propuestos por Steiner,
heredados de Goethe.
101
inhóspito; consideran la inclusión de la producción agrícola dentro de un mundo

armonioso y serán de gran influencia en la concepción de estilos de vida que se

reflejarán hasta el siglo XX en los “Hippies”. Por ejemplo destacan personajes

como Thoreau, para quien el caminar sin rumbo era una posición política

compatible a su pensamiento de la desobediencia civil; o Whitman que se canta a

sí mismo como parte del paisaje norteamericano.

Guy Debord, dentro de la visión marxista en los 50 y 60, delata esta

separación de una conciencia que permita una sociedad hermanada capaz de

construir espacios de comunidad y la aceptación de que la urbe es un entorno

natural para el hombre, al cual hay que cuidar “ecológicamente” de manera similar

que otros entornos. Pero antes de puntualizar en la teoría de la deriva planteada

por Debord es necesario ampliar detalles previos que implican el deambular como

conducta artística y una concepción distinta de la urbe como lugar que se

diferencia de lo rural u otros entornos más amplios.

2.2 Arte y vida

La búsqueda en el Romanticismo de síntesis entre intelecto y sentimiento, o

de mundo del hombre y naturaleza se manifiesta de manera más evidente en una

fusión entre arte y vida que se manifiesta en el arte moderno y contemporáneo.

Aunque sea una visión madurada a finales del siglo XX, la historia se

102
enfrenta a la ironía de considerar como “modernas” a dos dinámicas que se

oponen:

la ideología de la racionalización del trabajo, que se caracteriza por un

proceso global de mecanización de la sociedad y de las nuevas

modalidades de acumulación del capital, pero igualmente su enemigo más

feroz: esas formas artísticas cada vez más sintéticas, unitarias, contrarias a

la especialización (Bourriaud, Formas de vida, 2009, pág. 13).

Ésta perspectiva surge al rastrear solamente dos vectores separados, aquel

determinado por centrar la atención en la economía y el otro, por referirse al arte

como sistema social aislado. El flujo de pensamiento sobre economía no excluye

pensar acerca de condiciones vinculadas a un marco cultural más amplio; también

considera formas difíciles de sintetizar solamente en la producción de capital, tal

como lo harían los socialismos utópicos, que a su vez deben a los pensadores

románticos, como por ejemplo la idea de comunidad religada por un lazo afectivo.

Nicolas Borriaud plantea en su escrito “Formas de vida”, de la cita anterior,

cómo el arte modernista se caracteriza por tener que inventarse a sí mismo,

dependiendo a su vez del artista que ha de darle forma en una producción ligada a

su propia experiencia, que a su vez, también tiene que auto-inventarse. Es por

esto que propone como ejemplo a los impresionistas:

Los estilos de vida son maneras de pintar, y viceversa. Para la generación

de los impresionistas, ir al motivo no representaba solamente la posibilidad

103
 de un realismo óptico que capture los estados cambiantes de la luz:

plantando su caballete en plena naturaleza, sistematizaban un

comportamiento. La invención de la pintura al óleo en tubo, en los años

1830-1840, contribuyó al desarrollo de la pintura de exterior, ofreciendo una

solución práctica a este deseo de movilidad: a partir de entonces se puede

trabajar en cualquier lugar. (Bourriaud, Formas de vida, 2009, pág. 27)

Comportamiento que manifestaba la joie de vivre que caracterizaba el

ambiente parisino de fines del siglo XIX, gozo que no solamente promovía la vida

nocturna de manera emblemática de los logros humanos que permitían la

presencia de luz más allá del atardecer; la alegría de la vida parisina también

transcurría en los parques, sobre una barca en el Sena o en los alrededores de la

ciudad. Curiosamente, la mención del oleo en tubos, permite entrever cómo una

solución técnica y del mercadeo de pinturas, se relaciona con las posibilidades de

la modificación de maneras de trabajar.

Pero para desarrollar una exposición sobre un arte con sentido modernista

en general, que llega hasta el momento actual, sin establecer la segmentación de

arte contemporáneo o posmoderno, Bourriaud desarrolla tres variables 61:

61
La aclaración de la cita número siete, donde se pretendía definir el uso en esta tesis de los
términos moderno, modernismo, modernización y posmoderno es difícil de aplicar en este caso, ya
que su uso se remite a las intenciones argumentativas dentro del modelo teórico de Bourriaud. Se
refleja cómo el debate entre modernidad y posmodernidad se encuentra abierto, de manera que,
como también se refleja en el caso de Osborne (ver pag. 56), se puede tomar partido de una
modernidad vigente que, actualizándose, explica y enmarca el desarrollo artístico contemporáneo.
104
 [Uno …] El arte contemporáneo procede […] del dandismo más que de

Goya o de Turner, de las actitudes inventadas por Manet o Seurat tanto

como de sus cuadros…

[Dos …] concretando en su obra una relación con el mundo, el artista

moderno modifica el curso de su vida, la transforma, la corrige, la propone

como modelo a seguir…

[Tres …] el arte moderno tiene como objetivo constituir un espacio en que

el individuo podría al fin desplegar la totalidad de su experiencia e invertir el

proceso desencadenado por la producción industrial, que reduce el trabajo

humano a la repetición de gestos inmutables en una cadena de montaje

controlada por un cronómetro (Bourriaud, Formas de vida, 2009, págs. 15,

15, 13).

Así como los estilos de vida son maneras de pintar, y viceversa, los estilos

de vida son maneras de producir desde el mundo del arte y “vivir en el arte”

modifica los estilos de vida. El que Duchamp se defina como “un respirador”

(Tomkins, 2006, pág. 24), lo aproxima a la descripción que realiza Baudelaire del

dandi en un artículo publicado en el Figaro, titulado “El pintor de la vida moderna”:

El hombre rico, ocioso, y que, incluso hastiado, no tiene otra ocupación que

correr tras la pista de la felicidad; el hombre educado en el lujo y

acostumbrado desde su juventud a la obediencia de los demás hombres,

aquel en fin que no tiene más profesión que la elegancia, gozará siempre,

105
 en todas las épocas, de una fisonomía distinta, completamente aparte

(Baudelaire, 2005, pág. 377).

Aunque en su caso, Duchamp no se caracteriza por ser adinerado,

condición que neutraliza por no estar dentro de sus intereses, si cumple con el

resto de la descripción. Su dependencia económica de Katherine S. Dreier, de los

esposos Arensberg o Peggy Guggenheim le brindan tranquilidad respecto a su

manutención; su abandono de la producción artística para dedicarse al juego de

ajedrez, la habitación amueblada sobriamente con solo un tablero de ajedrez o su

dieta magra enfatizan su postura vital; son imágenes que nos acercan a la relación

ética que describe Bourriaud respecto al dandismo, destacándola como síntoma

de una modernidad artística difícil de institucionalizar:

La influencia del dandismo en el arte moderno es indirecta, pero ambos

testimonian de la irrupción de una ética que “no libera al Hombre en su ser

propio”, sino que “le constriñe a la tarea de elaborarse a sí mismo”. El dandi

anticipa la configuración ética en la que el artista moderno estará inmerso,

en la que el pensamiento y los actos no encontrarán otro apoyo que la

duda, lo arbitrario y el individualismo. (Bourriaud, Formas de vida, 2009,

pág. 40)

Ejemplares son las palabras concedidas por Duchamp en una entrevista

para Newsweek, donde describe su vida como de una “[…] suerte estupenda.

Nunca he pasado un día sin comer y tampoco he sido rico. Así que todo ha salido

bien”; o posteriormente se define como un “[…] pseudo, eso es lo que me

106
caracteriza. Nunca he podido soportar la seriedad de la vida. En cambio, cuando

la seriedad se tiñe de humor, adquiere un tono más bonito” (Tomkins, 2006, págs.

491, 493). Palabras del travestido Rose Sélavy, del autor de obras tituladas con

retruécanos y de los ready-made.

2.3 Caminata vinculada al arte en el espacio rural

El arte moderno y contemporáneo, heredera de las actitudes románticas,

continúa una búsqueda donde intelecto y emotividad no se excluyen, logrando una

cohesión mayor con la experiencia de vivir. La concepción de un modernismo

cultural que separa el arte como un sistema de producción y conocimiento

particular se debilita. De esta manera se puede incluir la cotidianidad, entendida

como una experiencia que incluye los problemas económicos, políticos o de

conocimiento, implicando un cambio en la manera de acercarse al entorno. Esto

se puede reflejar en que caminar puede ser considerado una actividad artística y

al asumirla como tal el arte se filtra en la vida.

La libertad económica que caracteriza al dandi puede encontrar paralelo en

el desapego con que enfrentan ese aspecto muchos artistas, aunque nunca falten

formas de patrocinio. Más difícil es acomodar la descripción del dandi dentro de un

ámbito rural, ya que su atuendo impecable y meticulosidad sensiblera no la lleva

bien con los caminos sin pavimentar o la fricción con la vegetación. Pero la

configuración ética que reúne pensamiento, actos y producción, persiguiendo

107
aquello que se aleja de la convención, motiva a aquellos artistas que salen de sus

talleres y van a trabajar directamente en la naturaleza buscando una experiencia

real y “reconciliada”.

En 1854 Courbet realiza un óleo titulado “El encuentro” (fig. 41), mejor

conocido como “Buenos días señor Courbet” (Musée Fabre, 2003). El pintor

aparece en un autorretrato, caminando hacia una jornada de pintura al aire libre,

con su caballete plegable a la espalda, en el momento de encontrarse con su

protector y amigo Alfred Bruyas, hijo de un rico banquero, y con un sirviente de

este. El cuadro es producto de una invitación a pasar algunos meses en

Montpellier y refleja el ambiente relajado de su estancia. Pero es importante

observar que, aunque el atuendo de Courbet se torna informal, no llega a perder el

distintivo de pertenencia a un grupo diferente al del campesinado; ni el protocolo

de los “buenos modales”, que se refleja en el hábito de descubrirse la cabeza al

saludar. Continúa perteneciendo al círculo de Bruyas quien aparece en el cuadro,

así se encuentre en una vereda campesina, con su uniforme social. Al igual que

sus contemporáneos de la escuela de Barbizon, tiene una conciencia liberal y de

solidaridad para con las clases desfavorecidas, pero solo algunos llegan a los

extremos de un Millet, Gauguin, o, en nuestros trópicos, Reverón. También es

conveniente recordar que, en su búsqueda del realismo, sostienen otro doble

gesto donde se cruza el positivismo cientificista de la época con la sensibilidad

artística.

108
 Del cuadro de Courbet se puede destacar otra situación: El señor Bruyas

también está caminando. Dispone de tiempo e intención para que ocurra el

encuentro de las dos partes. Para un observador en la actualidad la escena del

encuentro puede parecer teatral, debido a que el caminar ocioso ha perdido

sentido, que en el mejor de los casos es remplazado por la marcha como actividad

saludable. Pero el relato del caminar ocioso se encuentra desde Sócrates, cuyos

diálogos transcurren la mayor parte de ellos caminando; los pobladores de

109
Königsberg sabían que hora era al ver pasar a Kant en su paseo vespertino de

rutina y se pueden enumerar más ejemplos que recuerdan un mundo donde se

caminaba, más allá de la utilidad del desplazamiento.

Henry David Thoreau en su ensayo “Caminar” 62 (1861), ilustra ciertos

vórtices surgidos al relacionarse las ideas de libertad, arte, modernidad,

modernización socioeconómica y naturaleza. Una concepción de modernidad se

encuentra estrechamente vinculada a la de libertad, ya que el proceso de

profanización de la cultura se refuerza por la relación que establece con la

voluntad y el individualismo; pero esta dinámica es facilitada a su vez por la

consolidación de la empresa capitalista y el aparato estatal burocrático que se

fincan como “núcleos organizativos” que producen una serie de procesos

62
La obra de Thoreau, 1817-1862, es de amplia difusión en línea, destacando www.thoreau-
online.org/ pero son muchas las páginas donde se pueden encontrar sus escritos. Impreso se
puede tener la publicación de la colección de ensayos publicada por Literary Classics of the United
States, Inc. (Thoreau, 2001)
Es un personaje multifacético, cuya amistad con Ralph Waldo Emerson lo hace cercano a
una corriente de pensamiento norteamericana, paralela a la teosofía y cercana a la actual New
Age, es decir el “Nuevo Pensamiento”, New Thought, en inglés. Puede ser considerado como
anarquista y se refleja su afinidad con el romanticismo anglosajón al escribir, destacándolo como
héroe ejemplar, sobre sir Walter Raleigh (marino, pirata, corsario, poeta y parlamentario; personaje
complejo que funda en 1584 la colonia de Virginia, realiza una expedición en la actual Venezuela
en busca del dorado). Además de su posición política, es manifiesto su interés por el contacto
intimo con los bosques y los caminos fuera de la ciudad, como puede verse en sus múltiples
escritos sobre el tema: Una Caminata a Wachusett (1842), Una Semana en los Ríos Concord y
Merrimac (1849), Una Excursión a Canadá (1853), Autumnal Tints (1862), Excursiones (1863), The
Maine Woods (1864), Early Spring in Massachusetts (1881), Summer (1884), Winter (1889) o
Autumn (1892).
110
acumulativos que se refuerzan mutuamente, bajo los que se promueve la

modernización (Habermas, 1989, págs. 11-12), reafirmando la polarización entre

naturaleza y cultura que somete la primera a la segunda, en la construcción de

hábitos entendidos como “la doma de las experiencias puras; convertir en regla,

previsión y sistema el tránsito de lo que (nos) pasa” (Ruiz de Samaniego, 2007,

pág. 74).

La exaltación al individualismo que promueve la tradición norteamericana,

facilita la defensa de la libertad que realiza Thoreau; haciendo que esta sea un

tema constante, tanto en su prosa como en su poesía, mostrándose como un

artista éticamente ejemplar. No se limita a la desobediencia civil, sino que favorece

una “libertad total” que se encontraría en la naturaleza, en “el estado salvaje”.

Caminar es un “estado de gracia”; hace incomprensible el que artesanos y

comerciantes se queden en sus locales, como si las piernas se hubieran hecho

para sentarse y no para estar de pie o caminar”, despierta una admiración irónica

por aquellos que no caminan “por no haberse suicidado hace mucho tiempo” al

dejarse encerrar en su rutina y no darse cuenta que no existe riqueza alguna

“capaz de comprar el necesario tiempo libre, la libertad y la independencia que

constituyen el capital de esta profesión” [la del caminante]. Walking plantea una

crítica a la propiedad privada y a la incipiente modernización de su época:

En la actualidad casi todas las llamadas mejoras del hombre, como la

construcción de casas y la tala de los bosques y de todos los árboles de

gran tamaño, no hacen sino deformar el paisaje y volverlo cada vez más

111
 doméstico y vulgar. ¡Un pueblo que comenzase por quemar las cercas y

dejar en pie el bosque…!

[…] Los granjeros y sus labores resultan apenas más perceptibles que las

marmotas y sus madrigueras. Me complace ver cuán pequeño espacio

ocupan en el paisaje el hombre y sus asuntos, la iglesia, el estado y la

escuela, los oficios y el comercio, las industrias y la agricultura; incluso el

más alarmante de todos, la política. La política no es más un estrecho

campo, al que conduce un camino aún más estrecho. A veces encamino allí

al viajero. Si quieres ir al mundo de la política, sigue la carretera sigue a ese

mercader, trágate el polvo que levanta, y te conducirá derecho allí; porque

también ese mundo es limitado, no lo ocupa todo. Yo paso ante él como

ante un campo de judías en el bosque, y lo olvido. En media hora pudo

llegar a alguna porción de la superficie terrestre que no haya pisado pie

humano durante un año y donde, por lo tanto, no hay política, que es sólo

como el humo del cigarro de un hombre. (1861)

Caminar hacia el bosque o vagar por la pradera, es caminar hacia el futuro

que propone el mito del “nuevo mundo”, el oeste, que, si bien su referencia directa

es el norteamericano, también lo hace extensivo a América en general:

Colón sintió la querencia del oeste con más fuerza que nadie antes que él.

La obedeció y halló el Mundo Nuevo para Castilla y león. El rebaño humano

olió desde lejos verdes pastos, en aquellos días.

112
 Y el sol se acostó ya detrás de las colinas,

Y se hundió en la bahía occidental;

Y se elevó otra vez, y arrastró su azul manto;

Mañana, a verdes bosques y pastizales nuevos. (1861)

Thoreau no es el único en promover una práctica emotiva de reencuentro

con la tierra, hay que recordar a sus contemporáneos, los pintores de la escuela

del rio Hudson, Albert Bierstadt y Thomas Cole. Pero sintetiza el camino que

estará presente en los artistas de la tradición norteamericana desde poetas como

Withman y una larga lista de artistas: Andrew Wyeth, quien nació marcado por el

centenario del natalicio de Thoreau; Geogia O’Keefe que termina refugiándose en

Nuevo México; Jackson Pollock mirando las tradiciones indígenas

norteamericanas y sus pinturas de arena; los profesores y estudiantes del Black

Mountain College; Robert Smithson que viaja y produce obra en Campeche y

Yucatán; y, en gesto de colonialismo a la inversa, impulsa en una dirección política

la tradición anglosajona de caminantes como Richard Long o Hamish Fulton.

2.4 Caminata vinculada al arte en el espacio urbano

Tras el artista que camina por bosques, praderas o montañas, se encuentra

el mito del buen salvaje originado con el contacto e idea del “nuevo mundo”. Se

corre el riesgo de interpretarlo dentro de la polarización que realiza la ilustración

separando naturaleza y cultura, conflicto que no solo se remite a un sistema de

113
relaciones y espacios, sino que afecta la condición del hombre, quien a su vez se

polarizará en un extremo natural y uno artificial 63. Jean-Jacques Rousseau, en su

“Origen de la desigualdad entre los hombres” (1754) plantea cómo la naturaleza

del hombre era el estado salvaje, e ideal, que se ve pervertido por su

acercamiento a los otros. No se puede desconocer que resuena el tono emocional

que implica la atracción a retornar a un estado de pureza. Pero hay un vuelco

interpretativo de este mito: la naturaleza salvaje del hombre no puede ser definida

como la de un individuo recolector que puede autoabastecerse, sino que es parte

de una comunidad, y es esa comunidad en su conjunto la que debe retomar la

bondad de ese retorno a lo primario.

Considerar que el arte es un proyecto de vida, que en principio asumen

individuos que, de nuevo un bucle 64, trabajan en la producción artística, confirma

la imposibilidad de salirse de la cultura. El arte como elaboración cultural,

enriquece la comunidad que la produce e invita cambios dentro de dicha

63
La presente tesis gira sobre la contribución del arte en el cambio de mentalidad que determina la
visión de las relaciones cultura/natura. Al estar éstos términos polarizados, en oposición, uno de
ellos va a imponerse sobre el otro, y en nuestro tiempo es el extremo donde se coloca la cultura
que pretende dominar la naturaleza, estando fuera de ella. El disolver la polaridad de los términos
no los hace desaparecer, conduce a modificar la manera como son relacionados, permitiendo que
dialoguen, con la equidad que cada dialogo requiere.
64
El concepto de bucle, proviene de la teoría de los sistemas. Se refiere a procesos de
retroalimentación, feedback en ingles, donde cierta cantidad de información retorna al principio del
sistema, modificándolo, bien sea para regularlo, que en ese caso se referiría a “Retroalimentación
Negativa”; o bien puede ser una “retroalimentación Positiva” que amplifica las posibilidades de
cambio. La cultura es un sistema de producción humana, y los productos elaborados dentro de
dicho sistema, lo modifican.
114
comunidad; y cuando toma como tema la naturaleza invita a la revisión de las

relaciones entre cultura y entorno. Están presentes los ecos de las ideas de

Schiller sobre el arte cómo elemento formativo del hombre o las de Schelling que

abogan por un conocimiento orgánico que concilie naturaleza, emoción y razón; el

discurso de la libertad construido sobre la superación de las limitaciones que le

impone el hábitat al humano puede ser elaborado con un énfasis diferente: libertad

como creatividad, posibilidad para re-crear relaciones entre el individuo, el otro y lo

otro. Habitar, ese tener de manera reiterada, significa una doble posesión, la de

poseer y ser poseído. Hombre y hábitat se relacionan en una simbiosis donde los

dos se modifican. Los recursos que satisfacen las necesidades humanas

necesitan de una técnica que sea capaz de trabajarlos para una efectiva

pertenencia. Pero esta técnica implica una transformación del medio que a su vez

transforma al hombre que lo trabaja. Hay que evitar entender a la naturaleza como

una entidad que establece una relación en oposición del mundo del hombre, que a

su vez implica ser doblegada por él; también concebir que el hombre ha creado un

entorno completamente tecnificado que aparece como una segunda naturaleza,

donde lo urbano se coloca como entorno normal.

2.4.1 El espacio del hombre, replanteamiento de la oposición

naturaleza y cultura

Se puede elaborar un marco conceptual donde el mundo del hombre y la

naturaleza interactúan modificándose mutuamente. Este giro posibilita la

115
aproximación de una producción artística que toma al espacio urbano como un

ecosistema e impulsa a los artistas a imaginar estrategias que permitan

reaprender a habitar el mundo.

Hábitos, costumbres, prácticas, saber-hacer, saberes, reglas, normas,

prohibiciones, estrategias, creencias, ideas, valores, mitos; son maneras de

regular la actividad del hombre y su ámbito, que se acepta, es colectivo. Existe un

lugar fuera de las actividades del hombre, un espacio exterior a él y de esta

diferenciación aparecen los conceptos de cultura y naturaleza. Estos conceptos

pueden excluirse y colocarse en polos opuestos, lo que lleva a que se desarrolle

una relación asimétrica, donde uno de los términos tiende a primar sobre el otro.

Si la naturaleza se opone al mundo del hombre, éste se encontrará a merced de

fuerzas que lo someten, y la enfermedad o la inclemencia meteorológica hacen

del entorno un lugar inhóspito y de la vida una situación desafortunada. Si al

contrario el hombre, gracias a su ingenio, crea un espacio artificial donde controla

las fuerzas externas en su beneficio y somete la naturaleza, demuestra el poder

de su voluntad que, a su vez, lo libera del azar e infortunio. Desde esta manera de

plantear las cosas es fácil entender que la balanza se incline a favor de la segunda

opción, apareciendo como positivos, benéficos, el poder de la razón, el orden y la

regulación.

El relato de la cultura como condición de salvación del hombre, se puede

matizar al observar las limitaciones que impone la finitud del mismo hombre y su

actuar. Los valores sobre los que gira son víctimas de su volubilidad:

116
 […] la cultura es también el mundo de la diversidad de creencias, de la

inconstancia de las pasiones, o incluso de la contradicción de las decisiones

humanas. Por el contrario, la naturaleza se presenta como una realidad

caracterizada por la permanencia, la estabilidad, la regularidad. El retorno

de las estaciones y de las floraciones, la constancia de las formas de lo

viviente, pero también del mundo material, hacen de la naturaleza, por así

decirlo, el testimonio de la sustancialidad del ser: que las cosas tengan una

naturaleza significa que poseen una suerte de solidez en la cual el ser

humano puede hacer capital de sus acciones y sus empresas. La

naturaleza encubre una suerte de verdad que habría que descubrir (Besse,

2004).

La naturaleza concebida como un orden que está fuera de lo humano

permite crear un piso de seguridad sobre el cual pisa el hombre y serena sus

incertidumbres. Conocerla da solidez y la cultura aparece como proyecto de

conocimiento que humaniza al hombre que busca la verdad. Otro matiz que

suaviza el relato de la oposición entre naturaleza y cultura es aquel que hace

énfasis sobre la posibilidad de huir de la corrupción creada por los artificios del

hombre, hacia un estado de pureza original que solo se puede encontrar en lo

salvaje

[…] tanto para Rousseau como para otros autores, la naturaleza, o más

exactamente lo natural, han podido ser considerados como normas o ideas

éticas. Lo natural, en esta perspectiva moral, es lo verdadero, lo auténtico,

117
 inclusive lo sano, y todo lo que se desvía de esto, en los pensamientos y en

las actitudes, es presentado como una degradación o una degeneración

(Besse, 2004).

Si bajo una tradición heredada de la ilustración se presentan matices en un

modelo que sitúa en extremos opuestos a la naturaleza y la cultura, transcurrido el

siglo XX estas variaciones se multiplican: ya sea debido a una concepción no

determinista de la física cuántica; o al entender la pertenencia a una escala de

riesgos ecológicos globales, que plantea la necesidad de un nuevo sentido ético y

ontológico en las relaciones natura/cultura; o por la aceptación de modelos que

establecen relaciones con la naturaleza bajo una “visión primitiva” que sale de la

marginación impuesta por la racionalidad.

La descripción surgida como contraste a la celebración del fin de la guerra

fría, simbolizada por la caída del muro de Berlín en 1989, es significativa de la

interacción de lo político, dimensión cultural, con lo natural; además de reflejar la

situación actual. Ese mismo año se celebran en París, Londres y Ámsterdam

conferencias sobre el estado global del planeta que, para algunos simbolizan “el

fin del capitalismo y de esas vanas esperanzas de conquista ilimitada y de

dominación total de la naturaleza”:

Al querer desviar la explotación del hombre por el hombre sobre una

explotación de la naturaleza por el hombre, el capitalismo multiplicó

indefinidamente ambas. Lo reprimido retoma, y lo hace por partida doble:

las multitudes que se quería salvar de la muerte vuelven a caer por

118
 centenares de millones en la miseria; las naturalezas, a las que se quería

dominar por completo, nos dominan de manera también global

amenazándonos a todos. Extraña dialéctica, que hace del esclavo

dominado el amo y poseedor del hombre, y nos enseña de pronto que

inventamos a los ecocidas al mismo tiempo que las hambrunas a gran

escala.

La simetría perfecta entre el derrumbe del muro de la vergüenza y la

desaparición de la naturaleza ilimitada sólo se oculta a las ricas

democracias occidentales. En efecto, los socialismos destruyeron a la vez a

sus pueblos y sus ecosistemas, mientras que los del Noroeste pudieron

salvar a sus pueblos y algunos de sus paisajes destruyendo el resto del

mundo y hundiendo en la miseria al resto de los pueblos. Doble tragedia:

los ex socialismos creen poder remediar sus dos desgracias imitando al

Oeste; éste cree haber escapado a las dos y que, en efecto, puede dar

lecciones mientras deja morir tanto a la Tierra como a los hombres. Cree

ser el único en poseer la martingala que permite ganar para siempre,

mientras que quizá lo ha perdido todo (Latour, 2012, págs. 25-26).

Es inevitable comenzar a reflexionar sobre la necesidad de cambiar hábitos,

al observar de manera panorámica el planeta y las condiciones actuales de la

biosfera enferma.

Félix Duque, en “Filosofía de la técnica de la naturaleza” (1986), asume una

tarea deconstructiva respecto al par de conceptos, naturaleza/cultura, recurriendo

119
a una argumentación donde se producen mutuamente a través de la técnica;

contradiciendo a Heidegger, quien asume un papel crítico respecto a la técnica

asociándola a la idea de tecnología, colocándola como un modo de estar en y

describir la verdad. La técnica, según Duque, es “EL” modo de estar en el mundo.

Establece la cortadura entre hombre y naturaleza, pero a cada corte del

pliegue aparece, diferenciándose de sector y condiciones, la superficie tejida

donde interactúan hombre y naturaleza. Lo que se denomina “naturaleza”, más

que separarse de un ambiente acondicionado por el hombre se refiere a aquello

que se escapa al control, resistiéndose a la comprensión y, cada vez que se

superan estos límites en una batalla para siempre perdida, aparece un “natural”

nuevo:

Esa denominación parece referirse a algo proteico: dominamos el mundo

exterior (tecnificamos, p.e., los campos), pero con este dominio surge,

mediatamente, lo natural enlazado con esa dominación: en la plaga inmune

a los bactericidas, en la dependencia de los factores meteorológicos (por

más que éstos se prevean, y hasta en parte se construyan: lluvia ̶ algo muy

moderno ̶ o riego ̶ algo muy antiguo ̶ artificiales), en las necesidades del

consumidor (que comerá cosas artificialmente producidas, pero que

considera su hambre (y en el fondo, también el alimento: proteínas, hidratos

de carbono o grasas) como muy natural, y con razón). Tecnificaremos las

diversiones mediante video-computers; o máquinas tragaperras, pero ello lo

haremos en función de necesidades naturales (liberar tensiones para volver

120
 al trabajo, canalizar pulsiones sexuales o acallar al agresivo depredador

interno). En suma: es el desarrollo del equipamiento técnico del hombre lo

que genera, al mismo tiempo, nuevos ámbitos de naturaleza. (Duque,

Filosofía de la técnica de la naturaleza, 1986, págs. 60-61)

Cambia la narración de la historia al seguir la aparición de nuevos ámbitos

de naturaleza que dependen de estados “tecnonaturales” determinados. Frente a

un retroceso de bosques, la cacería como equipamiento técnico que permite al

hombre asumir el reto evolutivo de vivir en la pradera, le permite identificar la

naturaleza como algo primordial, en una redistribución del esquema de relaciones

del cual ha sido expulsado. Para los primates del bosque, este se asocia con la

protección, siendo la sabana un ambiente hostil, la piedra es un obstáculo y los

animales competidores. Para los novedosos hombres cazadores el bosque se

entiende como un obstáculo, la sabana es el territorio de caza, la piedra es un

material para la elaboración de útiles y los animales se convierten en presas.

De manera similar se pueden establecer otros cambios en la concepción

“tecnonatural” vinculados a cambios, donde el hombre participa, del entorno: a la

presión que ejerce la extinción de presas en el territorio de caza, aparece la

agricultura y la ganadería que promueven una visión orgánica de la naturaleza;

frente a la erosión causada por la explotación prolongada del suelo, la artesanía

condiciona la concepción de la naturaleza; a asolación de los campos en los siglos

XV y XVI y el perfeccionamiento de técnicas que promueven el comercio, surge la

concepción mecánica; la sobre-explotación de la madera lleva a una crisis de

121
recursos que presiona a el desarrollo de una industria sustentada por el carbón,

apareciendo lo que Duque denomina naturaleza cibernética.

Los siguientes cuadros esquematizan el modelo que plantea Duque:

ESTADIO NATURAL GRUPO CULTURAL GRUPO PORTADOR DE

(autodenominado «natural») INVENCION

Naturaleza primordial Recolectores Cazadores

Naturaleza orgánica Agricultores Herreros

Naturaleza artesanal Terratenientes «Architecti»

e «Ingeniatores»

Naturaleza mecánica Burguesía Ingenieros

Naturaleza cibernética Burocracia Científicos

MODO DE PRODUCCIÓN CONCEPCIÓN DE LO MEDIO DE TRANSMISIÓN

NATURAL

Caza - Recolección Sobredeterminación Ritos iniciáticos

y sexualización

Agricultura Simbolos Mitos cosmogónicos

Taller Arquetipo → Ectipo «Exemplum»

Manufactura-Fábrica Objeto → Producto Libro: Filosofía

Experimental

Industria Plan → Proyecto Institutos Científicos

institucionalizada (Laboratorios)
(Empresa)

Duque opta por una revisión histórica de la aventura del hombre, evitando

caer en la interpretación que avala el “´progreso”, es decir, el poder someter

122
totalmente la naturaleza, a la vez que evita caer en la interpretación opuesta, lo

que significaría promover un regreso a lo natural. En su lugar, entreteje los

procesos productores de saberes, que son utilizados para que puedan

desenvolverse las fuerzas productivas y las relaciones sociales de producción, que

a su vez consolidan los procesos de hominización; todo sobre el supuesto de que

la naturaleza puede entenderse como “la sedimentación de invenciones

sociotécnicas que se aceptan como recursos dados inmediatamente para una

comunidad, olvidando su origen” (Duque, Filosofía de la técnica de la naturaleza,

1986, pág. 25).

El mundo como espacio que puede proveer a un grupo de recolectores,

incrementa los recursos a disposición, si, gracias a un grupo capaz de innovar,

logra desarrollar la cacería como actividad. Se torna importante el reconocimiento

de un buen territorio de caza, y se descubre cómo la fecundidad es un factor que

lo condiciona. La organización de la horda para seguir y acorralar las presas,

sofistica los mecanismos de comunicación y aumenta la cohesión del grupo. La

elaboración de armas lleva a desarrollar la destreza manual. La posesión del

fuego otorga el bienestar de la protección y de la cocción. Esta visión de una

naturaleza primordial, se sostiene y hace operativa si se transmite gracias a ritos

de iniciación que hacen entender y promueven el contacto benéfico de las fuerzas

originarias. Cada estadio tiene en su interior un grupo de innovación que

promueve el cambio, de manera que los límites entre un estado y otro no son

rígidos. Un mundo consolidado gracias a conocer los procesos de siembra, incluye

123
a los herreros que proveen el arado, pero que a su vez elaborarán armas para

que algunos se apropien de las tierras. Un paradigma fundamentado en la

posesión de la tierra, promueve la creación de utensilios elaborados en los talleres

dentro de los cuales sobresalen quienes tienen la capacidad creativa de

maquinas, potenciando de esta manera el cambio de óptica que permite ver el

mundo como un gran conjunto de engranajes, donde todo funciona debido a la

transformación de la fuerza.

Este modelo aparece como una lectura distinta de las relaciones sobre las

que se vive en el mundo actual, en un entramado más complejo que el elaborado

bajo la idea de un desarrollo lineal, sostenido por el perfeccionamiento de

procesos de modernización socioeconómica que permiten el perfeccionamiento en

la explotación de recursos y la acumulación de los mismos en miras a un

“bienestar” del hombre. Ofrece la posibilidad de cambio si se redirigen los

conocimientos y prácticas, modificando simultáneamente la idea de naturaleza,

dentro de un esquema de mutua pertenencia: la naturaleza pertenece al hombre,

con la responsabilidad que este hecho conlleva, pero este pertenece a la

naturaleza, con la humildad y finitud que se ha de tener.

La descripción de este modelo de relaciones entre naturaleza y cultura, se

refleja en la producción de imágenes que describen la concepción del mundo. Por

ejemplo, en la naturaleza primordial:

Es la caza la que ha hecho que un subgrupo de primates constituya su

cuerpo en forma progresivamente humana (con la retracción de los caninos,

124
 innecesarios en grupos armados, y la sustitución de los grandes molares,

aptos para la trituración de gramíneas, por nuestros incisivos) y entienda su

entorno como naturaleza, desde una base centrada en el sexo femenino (de

ahí la proliferación, ya en el Paleolítico, de las estatuillas de fecundidad,

como la famosa Venus de Willendorf, o la muy naturalista incisión

(coloreada de hollín y ocre rojizo) rupestre de trazos en forma de vulvas en

la cueva de Tito Bustillo, en Ribadesella). (Duque, Filosofía de la técnica de

la naturaleza, 1986, pág. 73)

Estas ideas se pueden concebir gracias a la consolidación de la

arqueología y particularmente la paleoantropología como disciplinas de carácter

científico. En los 60 del siglo pasado cambia el enfoque evolucionista dirigiéndose

a la atención a entender al hombre como ente natural, un mono desnudo como lo

describiría en 1967 Desmond Morris 65. La clásica escena de “2001: Odisea del

espacio” que en 1969 filma Stanley Kubric, donde un primate lanza al aire un

fémur utilizado como garrote, hasta transformarse en nave espacial como

metáfora de una continuidad reflejada en la creatividad del hombre, guarda

vínculos con los escritos polémicos de Robert Audrey66, con su teoría del mono

asesino publicada en African Genesis, a personal Investigation into the Animal

Origins and Nature of Man de 1961 donde sondea los orígenes del hombre para

65
Nacido en 1928, es un zoólogo y etnólogo inglés.
66
1908-1980. Polifacético dramaturgo y guionista estadunidense, que regresa a su formación
universitaria para dedicarse en la década del cincuenta a la antropología y las ciencias del
comportamiento.
125
entender su tiempo presente. Decir que el hombre se forma con polvo de estrellas,

enlazándolo con un Big-Bang originario, no implica que sea una estrella; de

manera similar, entender su animalidad no descarta la potencialidad que tiene de

humano, capacidad de conocimiento que permite entenderse biológicamente a sí

mismo dentro de un ecosistema; de ser capaz de modificarse a sí mismo, lo que

implica ser creativo en su interacción con la naturaleza.

Es un giro en el ambiente académico que permite reflexiones como la de

Sloterdijk cuando en el 2000, al responderle la “Carta sobre humanismo” a

Heiddeger, escribe refiriéndose a dos relatos: el del animal-sapiens que converge

en el del hombre-sapiens, en una reflexión profunda que busca ir más allá del

humanismo moderno

[...] el hecho de que el hombre haya podido convertirse en el ser que está

en el mundo tiene profundas raíces en la historia del género humano de las

que nos dan cierta idea los insondables conceptos de nacimiento

prematuro, neotenia e inmadurez animal crónica del hombre. Aún se podría

ir más allá y designar al hombre como el ser que ha fracasado en su ser

animal. Al fracasar como animal, el ser indeterminado se precipita fuera de

su entorno y, de este modo, logra adquirir en el mundo un sentido

ontológico. Este extático llegar-al-mundo y esta “sobreadecuación” al ser le

vienen dados al hombre desde la cuna, por herencia histórica de su género.

Si el hombre es-en-el-mundo, ello se debe a que participa de un movimiento

que le trae al mundo y que le expone al mundo. El hombre es el producto

126
 de un hiper-nacimiento que hace del lactante un “mundante” (Sloterdijk,

2006, págs. 55-56)

En esta dialógica con Heidegger, Sloterdijk desarrollará su relato de la

construcción de espacios envolventes que crean ambientes de inmunidad,

caracterizando al hombre como un ser de lujo que es capaz de crear un hábitat

climatizado. Es un modelo que impulsa a reflexionar sobre cómo se pueden

interpretar las relaciones con el entorno, relaciones donde se crea arte y que

reflejan la imagen que se tiene de dicho entorno.

El hombre, en su naturaleza, tiene que asumir un doble lujo: que en su

inacabamiento natal requiera de una comunidad para la supervivencia y el de ir

más allá de la evolución genética, transformándose y transformando al mundo. A

decir de Morin, “en el mundo animal hay preculturas pero la cultura, que comporta

el lenguaje de doble articulación, la presencia del mito, el desarrollo de las

técnicas, es propiamente humana. Además, homo sapiens no se realiza como ser

plenamente humano más que por y en la cultura”. Posteriormente añade: “El

capital humano primero es la cultura. El ser humano sería sin ella un primate del

más bajo rango… La cultura llena un vacío dejado por la juventlización y el

inacabamiento biológicos”. (Morin, El metodo 5, 2006, págs. 39-40). El lujo del

homo, concebido como sapiens, faber, oeconomicus, demens, ludens y

consumans; depende de la creatividad y el conocimiento, que determinan las

relaciones de habitar. Visto de este modo, el regreso a la naturaleza no deja de

127
ser un cliché que desconoce la construcción natural del hombre, nostalgia que

dificulta la posibilidad de reaprender a habitar el mundo.

Retomando el modelo de Duque se puede describir el mundo actual dentro

de las transiciones entre los estados naturales mecánico, cibernético y un nuevo

estado gestándose que podría definirse como telemático; aproximación a lo extra

artístico para poder entender lo artístico. Retomando los cuadros anteriores se

encuentra que los grupos culturales establecidos son la burguesía y la burocracia.

Los grupos portadores de invención son el de los ingenieros y el de los científicos.

Los modos de producción son la Manufactura-Fábrica y la Industria

Institucionalizada (Empresa). La concepción de lo natural correspondería al

esquema Objeto → Producto o al de Plan → Proyecto. Los medios de trasmisión

corresponderían al “Libro: Filosofía Experimental” y a Institutos Científicos

(Laboratorios). Respecto a la era telemática aventura que el grupo portador de

invención correspondería a los denominados Hakers.

Un ejemplo de las transiciones que construyen lo “técnonatural” sería el

ferrocarril:

[…] creo que el mejor símbolo de la naturaleza cibernética es el de la red

viaria que envuelve hoy el planeta. El ferrocarril supone, como veremos, por

una parte la realización fáctica y operativa (Verwirklichung) de las dos

grandes invenciones del estadio mecánico: el Estado y la mecánica

newtoniana. Por otra, sin embargo, se fija paradójicamente como centro

128
 (él, que es materialización regulada del movimiento), invirtiendo las

relaciones mecánicas entre burbuja técnica y naturaleza (Duque, Filosofía

de la técnica de la naturaleza, 1986, pág. 241).

Todo se interconecta, se relaciona, desplazamiento del pensamiento que

elabora redes, considerar como “«naturales» nuevos plexos de significatividad en

la construcción de nuestro entorno y, de consuno, en la reconstrucción de

nuestros organismos corpóreos, individuales y sociales” (Duque, Filosofía de la

técnica de la naturaleza, 1986, pág. 241). Cibernética hace alusión al “arte de

navegar una nave”, al “Estudio de las analogías entre los sistemas de control y

comunicación de los seres vivos y los de las máquinas; y en particular, el de las

aplicaciones de los mecanismos de regulación biológica a la tecnología” (DRAE).

El piloto no manipula cosas, ni las produce, sino que trata con estados

(energéticos y de información) definidos por las relaciones de oposición,

complementariedad, permutación o conmutación de un sistema de

transmisiones (Duque, Filosofía de la técnica de la naturaleza, 1986, pág.

242).

Ejemplar del estado cibernético descrito por Duque, sería la posibilidad de

utilizar la genética como un recurso. La empresa Monsanto la fundó en 1901 un

químico farmacéutico, John Francis Queeny, siendo entonces su fuerte de

129
producción la elaboración de sacarina, un endulzante que sustituía al azúcar 67. En

la actualidad, más de un siglo después, se dedica a la comercialización de

biotecnologías en semillas y herbicidas. Es regida por un Consejo Administrativo

que guía la empresa:

Como empresa, nuestras decisiones empresariales se guían por los

principios básicos descritos en el Juramento Monsanto, las normas de

gobierno corporativo, así como los estatutos de nuestro Consejo de

Administración y sus Comisiones. La gente de Monsanto siempre ha estado

comprometida con los principios de un programa de gobierno corporativo y

cumplimiento de los compromisos descritos en estos documentos.

Este consejo administrativo establece los comités de auditoría y finanzas,

ejecutivo, de personal y remuneración, de subvenciones de acciones restringidas,

de ciencia y tecnología, de sustentabilidad y responsabilidad corporativa. Cuenta

con un certificado de incorporación, lineamientos de conducta de liderazgo de la

junta, un código de ética, y unas políticas de accionistas, que del inglés

Shareowner se podría entender como “multipropietario”. Se observa un

desplazamiento de la organización estatal a oficinistas que controlan una empresa

que es de muchos propietarios y se desenvuelve en muchos países. En el año

2000, contribuyó a la elaboración del código genético del arroz, gracias al apoyo

67
Las referencias sobre Monsanto fueron extraídas de su página oficial. (Monsanto Company,

2002-2013)

130
que Fundación Monsanto, en el programa MyScy, otorga a la Universidad de

Washington.

El boceto de Smithson, Wooden Boulder de Nash, “Ciudad Espiral” de

Smith y “Priscila” de Calvino surgen dentro de este marco68. El rectángulo de

Huebler es una analogía cercana a la bitácora de navegación, donde se registra el

plan de navegación y los datos obtenidos en el transcurso del viaje. Esta

producción se adecúa a la descripción que Duque hace del momento actual que

corresponde al estado “tecnonatural” cibernético.

2.4.2 Habitando lo urbano como en un ecosistema

La institucionalización industrial de empresas como Monsanto, es posible

gracias a la red, cada vez más extensa, creada por el desarrollo tecnológico de los

medios de transmisión, que incluiría la red ferroviaria y la World Wide Web, y

centros donde el control burocrático es ejercido, es decir: el hábitat urbanizado.

Las ciudades son los nodos de una red vibrante, lugar de optimización del

consumo y de la producción. La empresa de producción capitalista dirige los

esfuerzos de la técnica a resolver ecuaciones de costos relacionados con

procesos, siendo Frederick Winslow Taylor o Henry Ford pioneros en presentar

soluciones donde el ahorro del tiempo es conseguido por la optimización del

movimiento de los trabajadores en el espacio.

68
En referencia a las obras que aparecen de la página 53 a la 69 del primer capítulo.

131
 Dentro del anterior marco, es posible insertar la idea de Borriaud que

plantea que la modernidad artística surge a la sombra de la racionalización del

trabajo, siendo un subproducto de la civilización industrial, permitiendo que los

artistas asuman formas de vida que posibilite el potencial del arte moderno:

[…] el primer combate de la pintura moderna consistirá en conquistar su

autonomía expresiva, pero esa reivindicación no es sino el preludio de una

lucha a muerte contra la nueva ideología del trabajo: el arte moderno tiene

como objetivo constituir un espacio en que el individuo podría al fin

desplegar la totalidad de su experiencia e invertir el proceso

desencadenado por la producción industrial, que reduce el trabajo humano

a la repetición de gestos inmutables en una cadena de montaje controlada

por un cronómetro. (Bourriaud, Formas de vida, 2009, pág. 13)

La aparición de la ciudad o del mundo fabril en el arte es síntoma de la

pertenencia de los artistas a un nuevo espacio que hay que reconocer, y su

representación se puede considerar como resultado de una labor paisajista. La

ciudad como espacio simbólico de la modernización es representada en

reconocimiento a un exterior cercano. Monet frecuenta la Estación de Saint-Lazare

para elaborar una serie de cuadros donde estudia los contrastes de luz y la

atmosfera que esta produce a diferentes horas del día, de manera similar a como

lo hará en otras ocasiones al aire libre. Manet, Caillebotte, Renoir, Pissarro o Van

Gogh, van a pintar una ciudad de París modernizada en la segunda mitad del siglo

XIX debido a la encomienda dada a Haussmann por Napoleón III (fig. 42).

132
133
 Una ciudad higiénica debido a la construcción del alcantarillado; ciudad que

permitía regular a una población creciente al crear anchos bulevares dispuestos

en una red intercomunicada, que a su vez permitía el control de la criminalidad o

de los habitantes, al disponer en lugares estratégicos las prefecturas; con tranvías

y un flujo vehicular racionalizado. París se convirtió en modelo a seguir en la

modernización socioeconómica de las ciudades, que a su vez potencian un hábitat

industrializado producto de dicha dinámica.

Dos situaciones que despiertan reacciones emocionales contradictorias, ya

que por un lado se acerca al lugar imaginado utópicamente, donde la voluntad de

los hombres crea un espacio de inmunidad que lo protege, un lugar para el joie de

vivre que se observa en el flaneur, y que propicia la gran fiesta de la abundancia.

A su vez, es lugar de tensiones donde se concentra la marginación y dominación

de los que tienen medios económicos, sobre los que entran a su servicio a cambio

de una retribución. La vida nocturna pintada por Lautrec o, posteriormente,

Metrópolis de Fritz Lang, muestran las dos caras de la ciudad. Esta ambivalencia

se podría equiparar al enfoque con que se aprecia el mundo rural, donde el

entorno es prometedor, recordando un paraíso que se perdió y a la vez es un lugar

contra el que hay que luchar.

La diferencia se encuentra en que el entorno de la ciudad es que regula

hombres y si este se torna opresivo la liberación ha de realizarse a través de las

revueltas de la población, la subversión pretende crear un espacio que promueva

la calidad de vida, vida humana que encuentra su esencia, como lo escribe Marx

134
en la tesis VI sobre Feuerbach, en “el conjunto de las relaciones sociales” 69; la

actuación revolucionaria sería el camino para llegar a la liberación y plenitud de la

condición de humanidad. Si bien esta idea combativa ha adquirido muchos

matices desde la caída del muro de Berlín, atrajo a muchos artistas en el

transcurso del siglo XX.

Los Situacionistas en Francia, comandados por Guy Debord, interpretan los

conceptos marxistas con el tono afinado por la evolución de los medios de

comunicación. La construcción de la cotidianidad se dirige en función de aprisionar

al individuo en la producción, cuya enajenación se ve reforzada gracias a la

inmersión en un mundo espectacular, para ser visto y vivido como una experiencia

que engaña para propiciar el sometimiento de una multitud incapaz de crítica. Es

necesario buscar nuevas formas de vida donde la acción contrarreste un “seudo-

mundo aparte, objeto de mera contemplación” (Debord, 1999, pág. 67).

En esta exploración es necesario contemplar el espacio como la suma de

recursos materiales que proveen el habitar, con el añadido de los afectos que se

producen al encontrase inmerso en dicho espacio. Promover acciones que creen

conciencia de la pertenencia a un determinado espacio con sus circunstancias y

que, entendidas como práctica revolucionaria, las hagan coincidir con las

actividades liberadoras, reconciliadoras del individuo consigo mismo, es decir,

69
La tesis sexta dice: “Feuerbach diluye la esencia religiosa en la esencia humana. Pero la esencia
humana no es algo abstracto inherente a cada individuo. Es, en su realidad, el conjunto de las
relaciones sociales” (Marx, 1981, pág. 8).
135
acciones que humanizan. Esta visión concilia lo geográfico con lo psicológico,

creando el término de “psicogeografías” y posteriormente se elaborará una

estrategia que permita ir a la deriva en la ciudad y de esta manera elaborar

“paisajes” que concilien acción, espacio y afecto. La inclusión de la acción como

una manera de relacionarse artísticamente con un espacio, permite poder

transformar el sustantivo paisaje en un “paisajear”.

A los Situacionistas no se les puede adjudicar la originalidad de la idea de ir

deambulando por la ciudad para crear una geografía en cuyo mapa aparezcan los

afectos. En el ámbito literario la ciudad aparece como protagonista y es así como

Dublín no se puede excluir de la trama del “Ulises” de Joyce, publicada en 1922, o

París en “Trópico de Cáncer” de Miller, publicada en 1934; mientras que la “Teoría

de la Deriva” data de 1958. “Rayuela” de Julio Cortázar se publica en 1963 y deja

ver cómo, a su vez, no son indiferentes las ideas de Debord en literatura. Es de

destacar que el deambular se plantea más allá de una acción vinculada al arte,

como una manera de inventarse a través de la obra, donde el artista, escritores

incluidos, se vincula con su obra de una manera vital. Bourriaud lo desarrolla al

referir cómo, desde el siglo XIX aparecen autores que tienen el “síndrome de

Dorian Gray”:

El extraño sortilegio que cae sobre Dorían anuncia la imagen del artista total

de la modernidad: creador de una obra de arte cuyo tiempo vivido

constituye la textura, Dorian Gray es el prototipo de estos demiurgos

136
 instantáneos, de Duchamp a Beuys, que metamorfosean su

comportamiento en obra. (Bourriaud, Formas de vida, 2009, págs. 44-49).

La figura cuarenta y tres muestra la “Guía psicogeográfica de París”,

editada en 1955 por Bauhaus Imaginiste Printed, en Dinamarca:

Un ejemplo de mapeo de unidades atmosféricas de la ciudad, sobre la base

de las ideas de la Letrista Internacional y el Movimiento Situacionista. El

mapa de París ha sido cortado en diferentes áreas (barrios) que son

experimentadas de manera diferenciada por algunas personas. La distancia

sentida mentalmente entre estas zonas se visualiza mediante la difusión de

las piezas del corte sobre el mapa. Errante, dejándose flotar o a la deriva

(Derivador es la palabra francesa utilizada) cada persona puede descubrir

sus propias unidades ambientales de una ciudad determinada. Las flechas

rojas indican los pasos más utilizados entre las islas del archipiélago urbano

(separados por flujos de tráfico motorizado) (van Tijen, 2003 - 2010).

El mapa permite describir la ciudad como un lugar vívido, donde el dibujo

queda en la mente del habitante transformado en un paisajista que descubre la

particularidad de su espacio. Se presenta como un juego cuyas reglas permitirían

la inclusión del azar, pero también establecen una regulación de pertenencia al

partir los recorridos del domicilio particular o de lugares de encuentro conocidos

por los participantes. El carácter subversivo de explorar desatando las amarras en

un entorno cotidiano que impide la libertad, paradójicamente es racionalizado:

137
 La exploración de un campo espacial fijado supone por tanto el

establecimiento de las bases y el cálculo de las direcciones de penetración.

Aquí interviene el estudio de mapas, tanto corrientes como ecológicos o

psicogeográficos, y la rectificación o mejora de los mismos (Debord, 1999,

pág. 80).

Esta incapacidad de pensar de manera distinta a la instrumental, limita la

idea de libertad a aquella enfocada únicamente en la razón que diferencia al

hombre de todo lo demás. Un humanismo antropológico que excluye otras

138
posibilidades de humanización 70 y de dialogo. Guy Debord plantea como

aberrante la posibilidad de equiparar la libertad de los renacuajos con la misma

dimensión humana dando a entender que ésta se debe encontrar determinadas

por la inteligencia:

En las antípodas de estas aberraciones [refiriéndose al estudio de “cierto

Pierre Vendryes” un estudio estadístico de la distribución aleatoria de

renacuajos en una charca], el carácter principalmente urbano de la deriva,

en contacto con los centros de posibilidad y de significación que son las

grandes ciudades transformadas por la industria, responde más bien a la

frase de Marx: "Los hombres no pueden ver a su alrededor más que su

rostro; todo les habla de sí mismos. Hasta su paisaje está animado"

(Debord, 1999, pág. 80).

Separar la idea de libertad como condición inmanente al hombre, aumenta

el desnivel que provoca el peso del lado de la humanidad diferenciada de “lo

demás”; excluye otro tipo de relaciones donde se plantee una “moralidad” y

relación positivamente ética con los demás seres vivos y entornos no cultivados.

Detrás de la “teoría de la deriva”, se encuentra el debate de la afiliación de Bretón

a la internacional socialista y la reacción que provocó con artistas que entendían

las posibilidades liberadoras del surrealismo de otra manera. Se podría establecer

70
Un juego que opone el término griego de anthropos, con lo que en la racionalidad europea

implica, contra homo y humus que, de misma procedencia indoeuropea, destaca el mito del origen

terrestre del hombre.

139
un paralelismo al recordar una nota al margen de “En tinieblas o el bluff

surrealista”: “Las fuerzas revolucionarias de un movimiento cualquiera son

aquellas capaces de descentrar el fundamento actual de las cosas. De cambiar el

ángulo de la realidad” (Artaud, 2005, pág. 121); aunque cada persona realice ese

cambio al descubrir sus propias unidades ambientales en una ciudad determinada,

no basta para modificar el ángulo de visión.

Debord anticipa atinadamente la necesidad de crear una ecología como la

propuesta por Felix Guattari (1990), es decir aquella que contemple el medio

ambiente, las relaciones sociales y la subjetividad humana:

El análisis ecológico del carácter absoluto o relativo de los cortes del tejido

urbano, del papel de los microclimas, de las unidades elementales

completamente distintas de los barrios administrativos, y sobre todo de la

acción dominante de los centros de atracción, debe utilizarse y completarse

con el método psicogeográfico. El terreno pasional objetivo en el que se

mueve la deriva debe definirse al mismo tiempo de acuerdo con su propio

determinismo y con sus relaciones con la morfología social (Debord, 1999,

pág. 81).

Quizá una aproximación reconciliadora con el verdor, como la que propone

Hundertwasser, puede considerarse como un cambio revolucionario en las

relaciones con el urbanismo, que a su vez muestra como los artistas contribuyen

con propuestas dirigidas a cambiar los hábitos de habitar. El artista vienés, nacido

en 1928, plantea una crítica a la arquitectura moderna en manifiestos como

140
“Manifiesto –Boicot a la arquitectura” donde, en 1968 propone el derecho que tiene

cada quien para realizar alteraciones individuales en los edificios; o el manifiesto

“tu derecho a la ventana, tu deber hacia el árbol” publicado en Dusseldorf, el 27 de

febrero 1972:

El derecho a la ventana

El que vive en una casa debe tener derecho a asomarse a su ventana y a

diseñar como le apetezca todo el trozo de muro exterior que pueda alcanzar

con el brazo. Así será evidente para todo el mundo desde la lejanía que allí

vive una persona.

Seckau, 1958.

Nos asfixiamos en las ciudades a causa de la contaminación atmosférica y

la falta de oxígeno.

La vegetación que nos permite vivir y respirar está siendo destruida

sistemáticamente.

Nuestra existencia está perdiendo dignidad.

Pasamos por delante de fachadas grises y estériles, sin darnos cuenta que

estamos condenados a vivir en celdas de cárcel.

Si queremos sobrevivir, todos tenemos que actuar.

Cada uno de nosotros debe diseñar su propio ambiente.

No puedes quedarte esperando a que las autoridades te concedan el

permiso.

141
 Los muros exteriores te pertenecen tanto como tu ropa y el interior de tu

casa.

Cualquier clase de diseño personal es mejor que la estéril muerte.

Tienes derecho a diseñar a tu gusto tus ventanas y los muros exteriores,

hasta lo que alcance tu brazo.

Hay que ignorar los reglaméntenos que prohíben o restringen este derecho.

Es tu deber ayudar a la vegetación a conseguir sus derechos con todos los

medios a tu alcance.

La naturaleza debe crecer libremente donde cae la lluvia y la nieve; lo que

está blanco en invierno, debe ser verde en verano.

Todo lo que se extiende en horizontal bajo el cielo, pertenece a la

naturaleza. En las carreteras y los tejados deben plantearse árboles.

Hay que conseguir que se pueda respirar de nuevo el aire del bosque en la

ciudad.

La relación entre el hombre y el árbol tiene que adquirir proporciones

religiosas.

Así, la gente entenderá por fin la frase: la línea recta es atea. (Rand, 1993,

págs. 177-178)

Si bien la ciudad se establece como emblema de la modernidad y como

clímax de lo doméstico y de la construcción de los “espacios de inmunidad” que

caracteriza al hombre, más allá de la ideología burguesa, de un hábitat “natural al

hombre”, Hunderwasser no ha sido el único artista que en las décadas del 50 al 90

142
plantearon relaciones que en ella se establecen con respecto a lo vegetal, como

alternativas de dialogo y coexistencia. Basta recordar los 7000 robles de Beuys 71.

Tomando en cuenta los estados naturales a los que se refiere Duque, el

incremento de la población de las ciudades indica que es mayoritaria la presencia

de los estados Mecánico y Cibernético72 (fig. 44). Hay que considerar que no se

71 Joseph Beuys, en 1982, para la séptima versión de documenta en Kassel, colocó 7000 pilares
de roca de basalto frente a la entrada del Fridericianum. La montaña de piedras fue
desapareciendo al ir sembrando en la ciudad, un roble junto al cual se colocaba uno de los pilares
de basalto.
72
“Población urbana se refiere a las personas que viven en zonas urbanas según la definición de la
oficina nacional de estadísticas. Se calcula utilizando las estimaciones demográficas del Banco
Mundial y las proporciones urbanas de las Perspectivas de Urbanización en el Mundo de las
Naciones Unidas” (El Banco Mundial, 2013). La gráfica de la figura cuarenta y cuatro indica que,
considerando un aproximado de siete mil millones de habitantes, cerca de la mitad de los
habitantes del planeta viven en un ámbito urbano, y dicha estadística tiende a incrementarse.
Revisando una selección de estadísticas de la UN-Habitat, organismo dependiente de la ONU,
143
establece una delimitación rigurosa y en el momento actual se encuentran grupos

de hombres y espacios en una naturaleza primordial, al igual que en los demás

estados. La ciudad se coloca como punto de enlace dentro de una red global,

llegando a producir la ilusión de vecindad tal, que todas se encuentren en un

suburbio común; o se llegaría a una compresión electromagnética del espacio aún

mayor, relacionada con una “revolución de las transmisiones”:

La METROPOLIZACIÓN que debemos, pues, temer para el siglo que viene

[XXI], no es tanto la de la concentración de las poblaciones en tal o cual

“red de ciudades”, como la de la hiperconcentración de la ciudad-mundo,

ciudad de ciudades, virtual ésta, de la que cada ciudad real no sería, en

definitiva, más que un suburbio, especie de periferia OMNIPOLITANA, cuyo

centro no estaría en ninguna parte y la circunferencia en todas,

descomponiéndose la sociedad de mañana en dos categorías antagónicas:

los que vivirán al ritmo del tiempo real de la ciudad mundial, en la

comunidad virtual de los pudientes, y los que sobrevivirán en las márgenes

del espacio real de las ciudades locales, más abandonados que los que hoy

viven en las zonas suburbanas del Tercer Mundo (Virilio, 1997, págs. 101-

102).

Dicha compresión del espacio, parecida a quien acerca los extremos de una

manta, genera pliegues que pueden ser considerados de exclusión, lugares que

señala que, en el 2007, para un total de 6,671,226 habitantes, el 49,4 por ciento habitaba en un
entorno urbano (UN-Habitat, 2010).
144
pierden su significación llegando a ser considerados como negatividad: “no

lugares” según la descripción de Marc Augé 73, espacio para los desechos. Pero en

estos espacios marginales surgen hierbas que van haciendo que la vida recobre

su diversidad. Tal es el planteamiento del “Tercer paisaje” que propone Gilles

Clement 74. Él parte del supuesto de un jardín planetario: “la analogía del «planeta»

con el «Jardín» se basa en la propia definición del jardín (de garten, cercado):

espacio definido por sus propios límites” (Clement, Planetario, 2007), y responde

al “sentimiento de finitud ecológica [que] convierte los límites de la biosfera en el

recinto de los seres vivos” (Clement, Manifiesto del Tercer paisaje, 2007, pág. 7).

El Tercer paisaje se define como "el fragmento no decidido del Jardín

planetario" […] Bajo este término hay que incluir todos los lugares

abandonados -urbanos, agrícolas, industriales- así como el conjunto de las

reservas. La suma de ambas cosas constituye un todo que puede ser

contemplado como el territorio de acogida de la diversidad. Las especies

animales y vegetales irremediablemente expulsadas de otras explotaciones

encuentran refugio en aquellos lugares donde cesa la actividad humana

(por abandono), donde la actividad humana no se ha de arrollado jamás

(lugares inaccesibles) o, por último, donde la actividad humana está

descartada por decisión (reservas). Desde un punto de vista ecológico, pero

73
Marc Augé, etnólogo francés nacido en 1935, se puede ampliar su idea propuesta en “Los no
lugares” (Augé, 1993).
74
Gilles Clément, francés nacido en 1943. Arquitecto paisajista y jardinero. También botánico,
entomólogo y escritor.
145
 también desde un punto de vista general, el Tercer paisaje se posiciona

como el territorio biológico del futuro: única reserva genética planetaria. En

este sentido, hay que contemplarlo como un conjunto cuyo dinamismo debe

ser protegido e integrado en el proyecto de intervención global como

espacio necesario de no intervención (Clement, Tercer paisaje, 2007).

En el 2009, Clement fue invitado a participar en el proyecto artístico

Estuaire: Nantes-Saint Nazaire, le paysage, l’art et le fleuve 75. Allí intervino el

techo de la base de submarinos alemanes, convertido en una terraza descubierta

que une la dársena del puerto y la ciudad. Si bien el lugar fue transformado dentro

de la remodelación urbana de la ciudad, corresponde a un área en desuso desde

la segunda guerra mundial, tiempo en que era un importante lugar estratégico del

atlántico en la Francia ocupada. La propuesta de Clement consistió en la

elaboración de un jardín en tres etapas76 (figs. 45, 46). En la primera, Le Bois de

Trembles, colocó 107 álamos dentro de la estructura deteriorada, previendo que

la superficie vibraría debido a la acción del viento en los arboles; actitud poética

que juega con el nombre francés de los mismos, que textualmente traduce:

“tembladores”. La segunda etapa, Le Jardin des Orpins et des Graminées,

consistió en la siembra extensiva, en un área de 1500 m² de pasillos descubiertos,

75
Según aparece en la página Web del proyecto, “«Estuario» es una aventura artística en tres
etapas, de las que la última tuvo lugar el verano del 2012. En 2007 y 2009, una treintena de obras
fueron realizadas in-situ en Nantes, Saint-Nazaire y sobre los sesenta kilómetros del estuario del
Loira que las une (Estuaire, 2012).
76
El jardín aparece como espacio público que invita a recorrerlo, deambular. A la vez es espacio
para la promoción de cambio de costumbres e interacción.
146
147
de plantas resistentes y emblemáticas del estuario, como son las “suculentas” o

“crasas”, que almacenan agua en sus tallos, hojas y flores; o las gramíneas como

pastos y espigas. Para la tercera etapa, Le Jardin des Étiquettes, Clement instaló

en la fosa del astillero, una fina capa de sustrato, para que germinen semillas

llevadas por acción del viento y de las de las aves. Dos veces al año, las nuevas

plantas deben ser identificadas y etiquetadas. La obra convierte al jardinero en un

piloto que, consecuente a las ideas promovidas por el artista, ocupa un lugar

abandonado que sirve de lugar para la aparición de la diversidad, cuya actividad

consiste en realizar lo máximo a favor y el mínimo en contra, para fomentar una

libre y espontanea expresividad de la vegetación. Se trata de promover una actitud

que se dirija más a observar que a actuar, a intervenir con la mayor mesura de

medios, limitando acciones agresivas como el uso excesivo de máquinas o el

desperdicio de agua; de conocer mejor las especies y sus comportamientos en

miras a la conservación de la diversidad. Dentro de una posible ciudad

omnipresente, donde las relaciones de median electrónicamente, puede

reaparecer el dialogo con la tierra, siendo el manifiesto de Clement un ejemplo al

proponer:

-Instruir el espíritu de la no acción del mismo modo que se instruye el

espíritu de la acción.

-Considerar el no ordenamiento como un principio vital en virtud del cual

cualquier disposición queda atravesada por los centelleos de la vida.

-Afrontar la diversidad con asombro.

148
-Enseñar los motores de la evolución del mismo modo que se enseñan los

idiomas, las ciencias y las artes.

-Instruir a los usuarios acerca de las precauciones necesarias que se deben

tomar en la manipulación y la explotación de los seres de los que

dependen. La fragilidad del sistema afecta a la naturaleza de las prácticas y

al número de las mismas.

-Tener en cuenta la dimensión planetaria.

-Proteger la desreglamentación moral, social y política del Tercer paisaje.

-Presentar el Tercer paisaje, que es un fragmento irresoluto del Jardín

planetario, no como un bien patrimonial, sino como un espacio común del

futuro.

-Favorecer las dinámicas de intercambio entre los medios antropizados y el

Tercer paisaje.

-Orientar el juego de los intercambios territoriales, de las nuevas

asignaciones y de los dispositivos que vinculan los polos de actividad.

Dibujar un mallado del territorio que sea amplio y permeable.

-Considerar los límites como un grosor y no como un trazo.

-Considerar el margen como un territorio de investigación de riquezas al

encuentro de medios distintos.

-Elevar la improductividad al rango político.

149
150
 -Valorar el crecimiento y el desarrollo biológicos por oposición al

crecimiento y al desarrollo económicos.

-Invertir la mirada sobre el paisaje tal como se realiza en Occidente.

-Conferir al Tercer paisaje el papel matricial de un paisaje global en

progreso.

-Declarar el territorio del Tercer paisaje lugar privilegiado de la inteligencia

biológica: capacidad para reinventarse constantemente.

-Confrontar esta hipótesis con otras culturas planetarias, en especial con

aquéllas cuyos fundamentos se basan en un vínculo de fusión entre el

hombre y la naturaleza (Clement, Manifiesto del Tercer paisaje, 2007, págs.

59-63).

2.5 El caso de Francis Alÿs.

La producción de Francis Alÿs, artista de origen Belga radicado en México,

y en particular la obra “Cuando la fe mueve montañas”, sirve para ejemplificar

cómo, al cambiar la manera de enfrentarse con la producción artística se proponen

opciones de cambio de los hábitos de dominio y destrucción del mundo. La obra

de Alÿs desarrolla reflexiones sobre el arte como institución y sobre las

características de la obra, produciendo trabajos híbridos y de carácter distributivo,

151
donde lo artístico fluye junto a lo “extra-artístico” gracias a la manera de asumir el

arte, que se vincula con su vida, en una experiencia integradora.

En la exposición “Diez cuadras alrededor del estudio”, realizada en el 2006

en el Antiguo Colegio de San Ildefonso de la Ciudad de México, se colocó un

tablero de poliuretano que Alÿs había tenido en su estudio durante muchos años.

En él se encontraban escritos una serie de aforismos que relacionaba con la

actividad de caminar:

Mientras esté caminando, no estoy escogiendo

““ , no estoy fumando

““ , no estoy perdiendo

““ , no estoy haciendo

““ , no estoy sabiendo

““ , no estoy cayendo

““ , no estoy pintando

““ , no estoy escondiéndome

““ , no estoy contando

““ , no estoy sumando

““ , no estoy llorando

““ , no estoy preguntando

““ , no estoy creyendo

““ , no estoy hablando

““ , no estoy bebiendo

152
 ““ , no estoy cerrando

““ , no estoy robando

““ , no estoy burlándome

““ , no estoy afrontando

““ , no estoy cruzando

““ , no estoy cambiando

““

““

““ , no repetiré

““ , no recordaré

Caminar, acción que se encuentra presente en muchos de sus

performances, aparece como una tarea que implica una actitud mental que

produce la obra y al artista, moldeado a ésta matriz de comportamiento. Recuerda

el escrito más extenso de Thoreau sobre caminar como una acción que conjuga

una visión estética y una posición vital.

Caminar sin un rumbo fijo en particular, o pasearse, es ya —para la

cultura de la velocidad de nuestra época— una especie de resistencia. Pero

resulta ser también un método muy inmediato para desplegar historias. Es

un acto fácil y barato de representar. 77

77
Alÿs es citado en el catalogo publicado en ocasión de la exhibición de la Biblioteca Luis Ángel
Arango de Bogotá en el 2009. (Ferguson, 2009, pág. 9)
153
 El dictado de la productividad como norma impuesta por la modernización

socioeconómica se enfrenta a una obra que se desarrolla dentro del postulado de

hacer algo para no producir nada, o por lo menos un resultado poético que canta a

ese trabajo dilapidado.

Esta posición creativa se encuentra relacionada con la decisión de vivir en

México, lugar en el que la cultura conserva una concepción del tiempo y el actuar

que se resiste a asimilar del todo el modelo de racionalidad y productividad. A esto

se suma la paradoja que produce Alÿs al asumir un compromiso con todo lo que

observa, pero sin dejar de ser extranjero, un turista que no solo va de paso, un

“paisajista urbano”.

La ciudad se aparece distante a la idea que originariamente debió tener

Alÿs al estudiar arquitectura, es decir, vinculada a la idea de programación;

presentándose como lugar que se auto-organiza, como un sistema inestable,

imprevisible: en su obra de 1995, “Los siete niveles de la basura” muestra cómo el

consumo y los desechos se mueven dentro de una lógica distinta en la Ciudad de

México 78. Los camiones repartidores de hielo hablan de un espacio donde

compiten con la industria de línea blanca; sin esta coyuntura no hubiera sido

78
“Dicen que la basura en la ciudad de México pasa por 7 filtros desde el momento en que se la
tira en la calle hasta su destino en el basurero en las afueras de la ciudad. La noche del 4 de
febrero de 1994 puse 7 esculturas de bronce fallidas, pero idénticas, en diferentes bolsas de
basura y las arrojé en montones de desperdicios en 7 barrios de la ciudad de México. Durante
días, meses y años deambulé por los mercados de pulgas de la localidad esperando que
resurgieran. Hasta ahora he encontrado 2 de las 7 piezas” (Alÿs, Diez cuadras alrededor del
estudio, 2006, pág. 40)
154
posible “Paradojas de la praxis 1” donde en 1997, el artista arrastra un bloque de

hielo hasta que desaparece al diluirse en el recorrido.

No solo la ciudad es protagónica en la obra de Alÿs. Ejemplo de ello es

“Tornado” (fig. 47), video que muestra la persecución por parte del artista, de

torbellinos de viento que levantan polvaredas en los campos sin sembrar durante

la estación de secas en Milpa Alta, cerca a la Ciudad de México. En una empresa

imposible, Alÿs persigue el centro del remolino donde espera encontrar un lugar

utópicamente calmo. El cuerpo se expone a la tierra en una empresa cuya única

producción es expresar un deseo.

155
 Por invitación en el 2002 a la tercera Bienal de Lima, el artista de origen

belga se propone mover una montaña como testimonio de fe. O por lo menos así

se podría entender su propósito, al titular el trabajo: “Cuando la fe mueve

montañas” (fig. 48). Para esto busca un lugar donde pueda llevar a una escala

más modesta su objetivo y escoge una duna en los alrededores de la ciudad de

Lima. Convoca a voluntarios a colaborar en la acción, la mayor parte estudiantes

de la Universidad Nacional de Ingeniería de Perú, para posteriormente alinearlos

en jueves 11 de abril, darles palas y comenzar a mover arena para que, en la

acción de “peinado”, la “montaña” se desplace un centímetro o dos al final del

ascenso y descenso. Se colocan simultáneamente tres cámaras para registrar el

proceso. Posteriormente en la sede de la bienal, se presentó la documentación de

la obra que, una vez terminada, empezó a modificar el viento del Pacifico.

La obra es un resultado hibrido a partir de un entorno particular, pero del

que no se puede desarticular una ecología que incluya medio ambiente, relaciones

sociales y a los individuos. Tomando como punto de partida la descripción que

hace Eco respecto al texto estético y considerando que “dicho texto representa un

retículo de actos comunicativos, encaminados a provocar respuestas originales” 79

79
Según Eco, el texto estético supone una manipulación de la expresión que lo particulariza, una
especificidad del manejo e intenciones del lenguaje, el contenido provoca y es provocado en un
reajuste que le da un carácter ideosincrásico y original, produciendo con frecuencia un nuevo tipo
de visión del mundo y un particular proceso de emisión donde: “el emisor de un texto estético, en la
medida en que aspira a estimular un complejo trabajo interpretativo en el destinatario, enfoca su
atención en sus posibles reacciones, de modo que dicho texto representa un retículo de actos
comunicativos, encaminados a provocar respuestas originales (Eco, 1978, pág. 416)
156
¿En dónde podremos encontrar cuál es la obra propuesta por Alÿs? ¿Cómo poder

leer la arena o escrutar la memoria precaria del desierto limeño? ¿Serán acaso los

dibujos manufacturados por Alÿs para poder comunicar su idea? ¿Será el guión de

un performance? ¿O la documentación presentada en un libro que testimonia una

mañana de trabajo de 500 personas? La obra de Alÿs aparece como un ejemplo

de esa retícula de actos comunicativos que se plantea desde los análisis de

“apertura” que se reafirma en la obra de arte contemporáneo y quizá la respuesta

a las preguntas sería “todas las anteriores”. Queda rebasada la posibilidad de

análisis estructuralista del texto a partir de solo dos ejes, pues el conjunto guión-

performance-obra plástica-libro cambia su presentación al momento de pensarlo

como programación, como participación, como elemento de contemplación o como

157
lectura de literatura e imagen. Al explicar el trabajo como la producción a partir de

un guión, automáticamente entra en contradicción con su concepción como un

performance. La planeación para filmar una acción donde el sentido construido de

manera horizontal remite a ver una acción colectiva sin objetivo, que se presenta

como metáfora de lo que implica un máximo de esfuerzo con un mínimo de

resultado. Pero el performance modifica la percepción de la cotidianidad del

participante, obteniendo así un máximo en los resultados, a su vez multiplicado

por el número de participantes. Las contradicciones que se presentan al remitirnos

a un eje vertical también son evidentes entre el guión y el performance: el primero

busca estructurar estrategias de eficiencia para que la producción (que tiene una

clara resonancia con las películas de Warhol) se lleve a cabo de manera ordenada

en el tiempo, mientras que en el performance, el tiempo de la obra comienza

desde el momento en que Alÿs recorre por primera vez las calles de Lima,

tomando un desarrollo aleatorio, donde las intuiciones van determinando cual va a

ser la propuesta a presentar en la bienal, así sea en el momento de alinear a 500

personas y ponerlas a trabajar “codo a codo”.

Las contradicciones se evitan al entender la obra como un sistema que se

autoorganiza, en el cual la multiplicidad de flujos tiene la capacidad de

retroalimentarse mutuamente. Determinar el momento exacto en que se diferencia

como un proyecto artístico es difícil, mostrando el carácter radicalmente

distributivo de la unidad de la obra. Igualmente difícil es un solo protagonista: la

empresa se encuentra estrechamente relacionada con Cuauhtémoc Medina,

158
historiador de arte, quien es invitado a realizar la curaduría de la representación

mexicana a la III Bienal de Lima 80. Aparece la primera membrana que filtra al

artista que será invitado y una simbiosis de mutua conveniencia entre artista y

curador. Se elige al artista del cual se sabe que participará “correctamente” con un

criterio curatorial, determinado previamente por la invitación, a Medina por el

curador general. Una cadena que se ancla en Luis Lama como organizador de la

bienal o de Gustavo Bentinx, quienes le imponen un sesgo dado al evento que

busca promover el arte contemporáneo en Lima. Debatir sobre la situación actual

del arte contemporáneo puede ser lo mismo que debatir sobre la crítica histórica y

práctica curatorial, como lo sugiere Justo Pastor Mellado 81. Y si bien la idea

intuitiva de la obra la proporciona Alÿs, es Medina quien echa a andar la obra

como empresa. Y es una empresa a largo plazo, ya que el libro no se limita a ser

un reporte documental, sino que, motivado por la obra, promueve diálogos

posteriores, como el sostenido en septiembre del 2003 entre los protagonistas y

Gerardo Mosquera, personaje destacado en los debates sobre el arte

contemporáneo. La mediación del curador no se limita a una selección, sino que

determina la actualización y reconstrucción del proyecto como parte de la visión

80
En el 2001 Medina había publicado, junto con Thierry Dávila, el catálogo de la exposición
realizada por Alÿs en el Museo Picasso de Antibes.
81
“Pues bien: durante los días 18 y 19 de abril tuvo lugar en la Casona de San Marcos el coloquio
de la III Bienal de Lima. Si revisamos la lista de los doce participantes, al menos cinco habían
coincidido en Santiago, en noviembre del año pasado. Por cierto, el tema era prácticamente el
mismo, solo que con otro título: situación actual del arte contemporáneo. Es decir: crítica histórica y
práctica curatorial” (Mellado, 2002).
159
que promueve en su consolidación profesional. Algo similar se puede determinar

con el artista, que se explica con las mismas palabras de Alÿs:

Como artista uno tiene una narrativa propia que ya está en marcha. Voy a

Lima en un momento determinado de su historia, y me encuentro con una

situación dada. Esta conciencia entre tu narrativa usual y la nueva situación

es la chispa que provoca una serie de conexiones mentales que llegan

finalmente a la propuesta concreta de un proyecto físico. Este encuentro

fortuito de una persona, un lugar y un momento suelen provocar una

aceleración intelectual que al mismo tiempo te hace revisar tu propio

discurso. O no. Si no tienes una respuesta pertinente, es como en el póker:

más vale pasar(Alÿs & Medina, Cuando la fe mueve montañas/When Faith

Moves Mountains, 2005, pág. 95).

Aunque en este caso, el que respecta a la aportación creativa del artista, las

selecciones que alimentan el sistema se extienden a un hábitat que rebasa el

establecimiento del arte. En el caso de la relación curador-obra, se gestionan los

intercambios dentro del ámbito cultural específicamente artístico, mientras en el

segundo caso, se invierte la dirección de flujo, gestionando los intercambios de lo

específicamente artístico dentro de un ámbito cultural extendido a una región

geográfica (lugar y habitantes).

Otros aspectos que definen la obra, se presentan como flujos que corren en

conjunto, cruzándose, determinando las elecciones en la construcción de la obra y

en su lectura. La parte “prosaica” u operativa que permite ver la obra como una
160
empresa en el sentido económico de administración de recursos y producción, se

podría ver principalmente en el guión. La presencia de tres cámaras y de Rafael

Ortega, director de cine, fotografía y medios electrónicos, otorga a la obra un

parentesco audiovisual. De esta manera, no solo el guión, sino algunas estrategias

de producción provienen del cine.

Son significativas las palabras de Ortega:

Un personaje que siempre me vino a la mente en las conversaciones con

Francis es el cineasta David Lean ̶ Lawrence de Arabia, El puente sobre el

Rio Kwai ̶ , cuya obra es icono de la épica cinematográfica, a quien en una

entrevista le preguntaron que cómo hacía esas escenas con miles de

extras, y David Lean decía: “Es muy fácil: me paro, le explico a la gente lo

que tiene que hacer, digo ʽcorre cámaraʼ, ʽacciónʼ. La gente lo hace y digo

ʽcorteʼ.” Esto me parece importante cuando hay claridad en la línea

argumental de una acción, entonces todas sus etapas se suceden

naturalmente, por que la acción, el guión, y la idea van, de alguna forma,

atravesando obstáculos, perforando todos los niveles y entonces pueden

llegar al fin. A la documentación(Alÿs & Medina, Cuando la fe mueve

montañas/When Faith Moves Mountains, 2005, págs. 75-77).

Es evidente que para Ortega, se trata de extras, más que de participantes

de una acción.

161
 La dimensión poética la aporta toda la concepción desde una dimensión

artística, como performance. Si bien, pasado un momento revolucionario, el

performance ya pertenece a una norma, donde, si bien la obra tiene un carácter

efímero, bien es sabido que le trasciende una parte material en la documentación

producida a partir de él. Dentro de esta tipificación, también se cuenta la intención

de integrar a terceros en la producción de la obra, rompiendo así la distancia que

establece la presencia del espectador de una representación, vinculando la acción

artística a la vida, enriqueciendo con una dimensión lúdica a la cotidianidad

racional. El performance aparece como una experiencia artística que amplía las

posibilidades de vida del ser humano 82. Revisando en internet referencias sobre la

Bienal de Lima, aparece ésta participación de Juan Pablo Monteverde en el

“Seminario Contexto–Familia”, donde escribe sobre la difícil aplicación de la

“Convención sobre derechos de la infancia” y como la obra de Alÿs sirve de

disparador para reflexionar de manera particular:

[…] El segundo episodio que recogí en Lima fue ir a la Bienal de Pintura en

una Estación de Ferrocarril; había un artista que exponía una experiencia,

la exposición correspondía a un video y a una cantidad de documentos pero

se llamaba Mueve una duna, él organizó para la Bienal que una cantidad de

82
La ausencia de dimensión poética, como la plantea Morín, es fatal: “A través de la trilogía de la
mente, la afectividad, la pulsión, a través del gran bucle que religa y opone racionalidad,
afectividad, imaginario, mito, estética, “ludismo”, consumación, el ser humano vive su vida de
alternancia de prosa y poesía en la que la privación de poesía es tan fatal como la privación de
pan.
162
 voluntarios corrieran 500 metros de una duna cercana a un poblado. Como

expresión y como hecho lo documentó. Se llamaba “Cuando la fe mueve

montañas”.

[…] debemos tener una fe enorme para mover una montaña como es el

sistema de creencias nuestro acerca de los niños y de lo que necesitan los

niños.

Hay que cambiar el sistema de creencias sobre la niñez y sobre la infancia

(Intituto Interamericano del Niño).

Monteverde ejemplifica cómo las obras de arte no son indiferentes a la

memoria, se encuentran involucradas al recuerdo, el olvido y a la invención.

Definitivamente es una lectura activa frente a una obra artística. De los

involucrados se espera algo similar. Subyacente en la obra se encuentra una

alusión política, no solo al activismo guevarista común a los ámbitos universitarios

latinoamericanos, sino a la confrontación con una fe debilitada por la miseria

monetaria y la sombra aún reciente de la erradicación de Sendero Luminoso por el

saliente Alberto Fujimori en el 2000. Pero no se limita a un contenido panfletario o

a caer en la “neurosis latinoamericana del “arte político” que condena al artista a

“…no hacer más preguntas sino reproducir las que dicta la muy elemental política

que Latinoamérica produce” (Alÿs & Medina, Cuando la fe mueve montañas/When

Faith Moves Mountains, 2005, pág. 97). El mismo Alÿs comenta:

163
 No tengo un discurso literalmente político, o una “posición”; pero sí, creo

que es una dimensión con la que cuento fundamentalmente a través de un

imaginario poético, con todas las paradojas y conflictos que esto suele

provocar. Ahora, ante una situación política extremadamente cruda e

inmediata, trato de introducir un paliativo, una especie de bálsamo (Alÿs &

Medina, Cuando la fe mueve montañas/When Faith Moves Mountains,

2005, pág. 95).

Este bálsamo donde confluyen poética y política se podría definir dentro del

acto puro, donde, como lo describe Medina:

Una de las cosas que aprecio de la pieza es que su convocatoria afirmaba

de manera transparente la futilidad del acto que se proponía, cosa que no

se permitieron jamás los guevaristas. Esa misma honestidad acerca de la

“futilidad” de esta pieza fue, me parece, lo que permitía comentar acerca de

la noción de “esperanza” como calidad política en sí misma,

independientemente del objetivo a lograr (Alÿs & Medina, Cuando la fe

mueve montañas/When Faith Moves Mountains, 2005, pág. 105).

Como se ha mencionado, la idea de futilidad acompaña el imaginario

poético de Alÿs. Activa el gran bucle al que hace referencia Morin al reflexionar

sobre las características de la humanidad, que religa y opone racionalidad,

afectividad, imaginario, mito, estética, “ludismo”, consumación 83. Al revisar en el

83
Ver pie de página 62.
164
libro algunos testimonios de los participantes, se nota el énfasis en la experiencia

de fatiga, comunidad “hombro con hombro”, júbilo de un reto ganado. Esta parte

emocional hace que la política sea vivida como la interacción con el otro, más allá

de una posición ideológica, que se pierde en la indiferencia al observar la falta de

memoria del peruano: en la actualidad se presenta en candidatura presidencial

Keiko Fujimori, hija de controversial presidente Alberto Fujimori (1990-2000), que

busca el remplazo al reelecto Alan García, cuestionado por su primer mandato

(1985–1990) en el cual se sufrió una fuerte crisis económica con hiperinflación y

cargos de corrupción.

“Cuando la fe mueve montañas” es una obra que utiliza toda una duna

expuesta al sol del desierto, frente al Pacífico, en las periferias de Lima; una obra

realizada por un artista caminante que rompe las polarizaciones que impone la

modernidad, pero que a su vez permite pensar sobre un futuro donde la energía

se emplee en desarrollar una acción que, sin tener un resultado capitalizable, ni

siquiera tasable en términos de eficacia, promueva una cultura que reconsidere las

posibilidades poéticas de la humanidad.

Redirigir el humanismo hacia dichas posibilidades poéticas, dándole más

fuerza a la experiencia estética sobre la que se puede apoyar la vida del hombre,

retomando la visión germinada desde el romanticismo, permite contrarrestar que

haya crecido a la sombra de un humanismo ilustrado que construía el

conocimiento a partir de la razón, que perseguía análisis cada vez más

especializados para optimizar la producción. Una arte fusionado a la vida

165
promueve hábitos como deambular, donde la acción de caminar se convierte en

una reconciliación con el espacio que se habita y no en la operación de

desplazarse hacia un final predeterminado que suprime la importancia del

recorrido. Caminar sintiendo y emocionándose por el recorrido, actuando en el

ambiente y con el ambiente, es un ejemplo de cómo se pueden volver a unir,

partiendo de la experiencia artística, la concepción que tiende a categorizar la

experiencia de habitar la ciudad o el campo en términos opuestos, una

polarización donde la ciudad se plantea como el lugar por excelencia de la cultura,

que a su vez se distingue de lo que queda afuera de la ciudad misma, es decir, la

naturaleza. La ciudad, como producto humano, es naturaleza y la naturaleza es

producida por el hombre demandando la responsabilidad de cuidar un “jardín

planetario”.

166
 3. Habitando el territorio.

El conocimiento y las prácticas vinculadas con el conocimiento propician la

transformación de la especie humana como naturaleza que construye Naturaleza.

Además, la afectividad y emotividad se encuentran dentro de dicho conocimiento y

prácticas. Tener una relación estética con la naturaleza, es decir, promover una

actividad paisajista, va estrechamente ligada a un territorio que se habita y con el

cual, en principio, se establecen vínculos. En el caso de las artes visuales, la

actividad se centra en la contemplación y para realizarla se necesita disponerse a

la experiencia que permite conocer aquello que se habita, identificarlo para poder

apreciarlo; para poder conocer cuáles son los vínculos afectivos en un ir y venir

del exterior al interior. Es a través de ese momento en el que aparece la

posibilidad de construir imágenes que se relacionan con estados anímicos, que

rompen la indiferencia de una visión panorámica desatenta.

Si la recepción de las experiencias y los aprendizajes es pasiva, no se

puede ir más allá de un funcionalismo binario que identifica el bienestar con el

placer y el malestar con el dolor, encerrando al individuo sobre sí mismo. Cuando

la percepción toma conciencia de un exterior en donde se encuentran seres

semejantes y se actúa buscando relacionar tres partes constituyentes, es decir el

individuo, su entorno y los otros; se multiplican las posibilidades de la vida.

El artista contemporáneo se tiene que reconocer en un hábitat diferente y

actuar en y con él, respondiendo a intereses distintos de los que en su momento

167
conducían a los pintores holandeses de fines del siglo XVII. Correspondería a lo

que Paul Ardenne describe como la necesidad de

[…] confrontarse a un medio cada vez menos familiar, rarificado por la vida

moderna, donde la parte de naturaleza auténtica no deja de retroceder. Es

también tener que operar en un ecosistema en evolución, tributo de una

ocupación humana invasora, reorganizadora y contaminante, que rompe los

antiguos esquemas y las representaciones tradicionales del lazo entre

naturaleza y paisaje (Ardenne, 2006, pág. 79).

Las representaciones tradicionales, pinturas y jardines, parten de un sentido

de propiedad territorial, del pago, pequeño territorio administrativo o que se podría

entender como perteneciente a una aldea, lugar de origen, país; sofisticándose en

una conciencia de nación, siguiendo la tendencia según la descripción de Weber,

al desencantamiento profano y a la consolidación de una administración

burocrática (Habermas, 1989, págs. 11-12). El paisaje y la acción de contemplarlo,

recorrerlo o transformarlo, se vincula al espacio sin techo, expuesto al aire libre; se

relaciona con un ambiente biológico y geográfico, o en un término más reciente,

ecológico 84. Pero el paisaje es un concepto que va surgiendo a la par de la

84
La biología, la geografía y la ecología son disciplinas sistémicas donde los límites incluyen
también las relaciones que se realizan en dicho “espacio” de conocimiento, de manera que
desplazar la idea de espacio a campo de conocimiento no es solo retórica, pudiendo incorporarse a
estas disciplinas la matemática topográfica.
168
“naturaleza mecánica” si se sigue a Duque 85, que ubica ese entorno como lugar

separado, naturaleza opuesta a la cultura, espacio exterior al cual hay que

imponerse utilizando la razón que permite ordenarlo y explotarlo. Cultivos,

canales, drenajes, caminos, bardas, casas, aserraderos, minas y hasta la

disposición de “reservas naturales”, son lugares de producción humana que

transforman el entorno y permiten que el homínido más frágil tenga éxito en la

conservación de su especie. La experiencia directa de tenencia de la tierra se

transforma en una institución que abstrae la posesión de la tierra, alejándola del

cuerpo, quitándole a la mirada los complementos que le permiten una percepción

integral.

De la confrontación a un medio cada vez menos familiar, surge la necesidad

de repensar la oposición natura/cultura, utilizando el florecimiento de una

perspectiva sistémica promovida por la ecología e inmersos en un hábitat situado

en vilo, que demanda la supervivencia planetaria.

El éxito obtenido en la conservación de la especie implica sobrepoblación y

las actividades que se desarrollan para su sostenimiento atentan contra la

población misma, haciendo prioritario cambiar la manera de establecer relaciones

con el entorno y reconocer la necesaria codependencia, donde el humano, más

que estar rodeado, acepta que es su medio y necesita habitarlo de manera

responsable.

85
En apartado 2.4.1 se hace la referencia de “naturaleza mecánica” y el modelo explicativo de
Félix Duque.
169
 3.1 Mirar la naturaleza con encanto

El arte, trabajando para el pensamiento permite crear las condiciones de

una mirada reencantada que construye un mundo hecho bajo la norma del dialogo

que beneficie la vida común a lo cultural y lo natural.

Asumiendo una posición crítica sobre la relación que se establece entre el

entorno y la mirada, ésta se describe como un mecanismo de dominación y que al

favorecer un sentido sobre otros, limita y condiciona las relaciones con el entorno

y separa al individuo del mismo. Desde la idea de panóptico, de la vigilancia visual

permanente a la del peligro de la sustitución de la palabra, debida a una

“revolución multimedia”, como base del pensamiento abstracto, por la imagen

visual que es concreta:

Es cierto que una imagen puede valer más que mil palabras. Pero también

es verdad que un millón de imágenes no dan un solo concepto. Resumo en

tres puntos. Primero: ver no es conocer. Segundo: el conocer puede ser

ayudado por el ver. Tercero: esto no quita para que el conocer por

conceptos (el conocer en sentido fuerte) se despliegue por entero más allá

de lo visible. Lo siento por el tele-ver, pero es así (Sartori, 2002, pág. 119).

El conocer en sentido fuerte, vinculado al uso de una razón instrumental ha

demostrado a su vez el potencial destructivo sobre un planeta sobreexplotado.

Poner en evidencia relaciones de dominación tratando de disolver un mundo

170
concebido de manera polar, que separa conocimiento y sentimiento, cultura y

naturaleza, hombre y mujer, arte y vida, vista y tacto, significa cuestionar las

relaciones entre los términos que participan en una experiencia dada, y no que los

actores desaparezcan. Percepción e intelección son elementos del proceso

cognitivo, y la percepción determina la parte afectiva del conocimiento, de manera

que el reconocimiento de los sentidos amplía la lucidez. Ver es una percepción

vinculada a los ojos y tocar es una percepción vinculada al tacto, y esa diferencia

existirá por más que se quiera denunciar la dictadura de la visión; lo que es

importante destacar, es como se encuentran interrelacionadas y las imágenes

formadas por un sentido son enriquecidas con la información de los demás y la

disposición a experiencia.

La visión involucra muchas variables, rebasando la del ojo abierto que

percibe desde un lugar fijo. Es un sistema de relaciones donde se establece un

horizonte en el cual se ubican los contrastes, fondo que permite la diferenciación.

Cada objeto es fondo de los demás, es diferencia y diferenciación, y el observador

interactúa en ese proceso de interpretar las relaciones de lo que es visto, de

manera que dichas relaciones plantean diferencias y semejanzas, horizontes y

objetos, permiten obtener la información total de lo percibido, información que

permite conocer86.

86
Los siguientes párrafos toman como referencia “La fenomenología de la percepción” de Maurice
Merleau-Ponty, quien da un enfoque donde confluye la Psicología de la Gestalt, contemporánea al
autor, con la fenomenología de Husserl mediada por la lectura de Heidegger. El hecho de aparecer
171
 Percibir no es una relación que se realiza desde un exterior, que garantiza

la objetividad de la experiencia de ver. La idea de universo al que se debe entrar

para poder conocer implica una relación activa y afectiva con las cosas, inter-

afectiva, de mutua afectación, “ver es entrar en un universo de seres que se

muestran y no se mostrarían si no pudieran esconderse unos detrás de otros o

detrás de mí” (Merleau-Ponty, 1957, pág. 2). Puede aparecer un objeto acabado,

traslucido, que en su totalidad sea penetrado en una actualidad por infinidad de

miradas sin dejar nada oculto. Esta significación absoluta de todos los objetos

evita la experiencia creativa con el mundo, limitándola a una sola manera de

relacionarse con el orden, excluyendo la posibilidad de organizar diferentes

modelos correspondientes al mundus87. Si aparece una transparencia total que

anula la posibilidad de buscar los objetos y que ellos “decidan mostrarse”, solo

queda un calco, un mapa que ha excluido los territorios que quería señalar en un

mundo simulado 88.

La percepción es una experiencia, y como tal, sumatoria de otras

experiencias, conocimientos acumulados junto con la información proveniente de

los demás sentidos; sentir es sentir integralmente. Es una tarea del cuerpo que

está participando de su entorno: “soy un cuerpo que se endereza hacia el mundo”

en 1945 evita caer en el influjo de investigaciones que reducen a estudios del comportamiento y
una neurofisiología reduccionista actual.
En latín derivado de la palabra griega κόσμος que designa kosmos:
87
lo ordenado (Segura
Munguía, 1985)
88
La idea de simulacro, de la aparición en un mundo totalmente desvelado, transparente,
corresponde a Baudrillard (Baudrillard, 1991).
172
(Merleau-Ponty, 1957, pág. 8). La experiencia subjetiva, “mi cuerpo”, es la que

permite comprender de manera cabal cómo se inicia el proceso de conocimiento,

de un conocimiento multidimensional y bidireccional, es decir, que va de la

información que brinda el entorno hacia el individuo, y del individuo

“proyectándose” hacia el entorno, teniendo en cuenta que “mi cuerpo” incluye la

conciencia de sí mismo. Habitar tomando en cuenta la indisolubilidad de mente y

cuerpo, “el cuerpo es el vehículo del ser en el mundo, y tener un cuerpo es, para el

ser viviente, unirse a un medio definido, confundirse con ciertos proyectos,

comprometerse en ellos permanentemente” (Merleau-Ponty, 1957, pág. 13).

La experiencia de mirar puede ser una apertura, entendiendo que “más acá

de los estímulos y de los contenidos sensibles, es preciso reconocer una especie

de diafragma interior que, mucho más que ellos, determina aquello a lo que

nuestros reflejos y nuestras percepciones aluden en el mundo, la zona de nuestras

operaciones posibles, la amplitud de nuestra vida” (Merleau-Ponty, 1957, pág. 11).

La capacidad de mirar se multiplica o se limita por las referencias situadas en el

cuerpo y en los afectos. Desde el modelo explicativo psicoanalítico, por ejemplo,

se puede hablar de una mirada que “acaricia”:

[…] todo ser humano hace frente, en un momento de su historia, a una

separación del cuerpo de su madre. Esta separación se produce más o

menos pronto según las culturas, pero constituye en todos los casos una

forma de privación del estrecho contacto que desde un principio marcó la

relación entre madre e hijo. Este “prohibido tocar” va acompañado de un

173
 desarrollo de la mirada que recupera una parte de la sensorialidad en

principio reservada al contacto “piel con piel". Siempre es posible “acariciar

con la mirada” un objeto imposible de tocar con la mano (Tisseron, 2000,

pág. 119).

El artista se apropia de todo el complejo operativo que rodea a la mirada

para construir la imagen, y a su vez la imagen elaborada por el artista confronta al

observador con su experiencia. Es una dinámica de reconocimientos y memorias:

No falta quien afirme seriamente, con el argumento de autoridad de alguna

cita clásica, que el paisaje es un estado del alma, lo que dicho con palabras

comunes quiere decir que la impresión causada por la contemplación de un

paisaje siempre dependerá de las variaciones temperamentales y del humor

jovial o atrabiliario que están actuando en nuestro interior en el preciso

momento en que lo tengamos delante de los ojos. No me atrevo a dudar. Se

presume, por tanto que los estados del alma son pertenencia exclusiva de

la madurez, de la gente crecida, de las personas que ya son competentes

para manejar, con más o menos propiedad, los graves conceptos con que

sutilezas así se analizan, definen y pormenorizan. Cosas de adulto, que

creen saberlo todo. A este adolescente [el escritor refiriéndose a sus

memorias], por ejemplo, nadie le preguntó cómo se sentía de humor y que

interesantes vibraciones le estaba registrando el sismógrafo del alma

cuando, todavía noche, en una madrugada inolvidable, al salir de la

caballeriza donde entre caballos había dormido, fue tocado en la frente, en

174
 la cara, en todo el cuerpo, y en algo más allá del cuerpo, por la albura de la

más resplandeciente de las lunas que alguna vez los ojos humanos hayan

visto. Y tampoco qué sintió cuando, con el sol ya nacido, mientras iba

conduciendo a los cerdos por los cerros y valles en el regreso de la feria

donde se vendió la mayor parte, se dio cuenta de que estaba pisando un

trecho de calzada tosca, formada por lajas que parecían mal ajustadas,

insólito descubrimiento en un descampado que parecía desierto y

abandonado desde el principio del mundo. Solo mucho más tarde, muchos

años después, comprendería que había pisado lo que con toda seguridad

era un resto de camino romano. (Saramago, 2009, págs. 20-21)

José Saramago con sus memorias de octogenario, describe la provincia

portuguesa vivida a principios del siglo XX. Un adolescente pobre, de origen

campesino, escribe desde su vejez y mediante esa escritura comparte una

experiencia vivida.

Algo similar se puede encontrar al observar la pintura de Raymundo

Martinez o de Armando Morales (figs. 1 y 2), donde el observador participa de la

convención que establece el observar un cuadro y comparte la experiencia de un

artista, que, en mutuo reconocimiento y complicidad, pueden afirmar el haber

estado en ese lugar, ya sea visto desde una perspectiva poco habitual, como en el

175
caso de Martínez y el punto de vista aéreo, o con nostalgia de la “tierra caliente” 89,

en el caso de la atmosfera en el cuadro de Morales.

La fotografía hereda la dinámica de configurar una experiencia para ser

vista, ser expuesta para compartirla, tratando de atraer la mirada para crear un

vínculo emocional. Un arcoíris que aparece por la tarde queda registrado en la

fotografía tomada por Alfred Stieglitz 90 en su estancia campestre donde pasaba

gran parte de los veranos a las orillas de un lago (fig. 49). El carácter testimonial

de la fotografía resalta un evento que en su condición de poco ordinario, atrae la

atención, implica que se tuvo tiempo para la contemplación, cerca a un bosque

tras el cual se termina el arcoíris, al lado de las montañas, en una tarde en que el

sol recobra vida antes de ocultarse, el aire…, el observador participa de una

experiencia común.

Stieglitz promovió la fotografía como producción artística que estuviera a la

par de la pintura y otras bellas artes. Esto se nota en la serie Equivalent donde la

mirada de Stieglitz se dirige al cielo y lo fotografía en diferentes momentos (fig.

50).

La aventura de la pintura no figurativa, emprendida en las primeras décadas

del siglo XX, se refleja en esta fotografía, que contrasta con el arcoíris y la clara

89
El termino popular de “tierra caliente” se refiere a los valles bajos del trópico, usualmente

húmedos y de vegetación abundante.

90
Fotógrafo estadunidense, 1864 - 1946.

176
sucesión de planos que crea un espacio habitable. Pero a diferencia de las

construcciones visuales de los pintores vanguardistas, la imagen aparece por la

elección de la mirada y su registro:

Me interesaban las nubes y su relación con el resto del mundo, y las nubes

en por sí mismas; que eran muy difíciles de fotografiar - casi imposible.

Desde entonces, las nubes han estado en mi mente a veces de manera

muy poderosa. Yo siempre he mirado nubes (Stieglitz, Whelan, &

Greenough, 2000, pág. 123).

177
 Al reto técnico de solucionar los tiempos de exposición, diafragma y película

en 1923 para lograr contrastes que produzcan una imagen de un modelo tan

luminoso como es el cielo de día, se suma la intención obsesiva del autor. El

artista exige una participación más activa de quien observa su obra, dirigiéndose

al “diafragma interior” que describe Merleau-Ponty, suprimiendo montañas o

arboles como referencias visuales de fácil lectura, invitando a descubrir un mundo

de turbulencias y la dinámica de fluidos reflejados en el cielo. La información no

visual enriquece la experiencia visual, a su vez, la experiencia de ver una

fotografía invita a mirar el cielo en sí mismo, distanciándose de una contemplación

178
bucólica. Este camino de redirigir la mirada llega a un clímax con Hiroshi Sugimoto

y sus fotografías de espacios vacios donde solo la sugerencia de un horizonte

connota la idea del mar (fig. 28).

Mirar al cielo respondiendo a un llamado para la experiencia de una “belleza

extrema”, significaría exponerse a las sensaciones que refiere Rosenblum 91; y

podría pensarse que esta es la intención que subyace a la obra de la figura

91
En la página 32, se plantea cómo los valores del paisajismo del Romanticismo tienen vigencia en
la pintura Neoexpresionista Estadounidense. Igual hace referencia a Longino y a la obra de
Edmund Burke: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo
bello (Burke, 1807).
179
cincuenta y uno. En la serie “Estrellas”, del fotógrafo alemán Thomas Ruff 92, se

presentan fotografías en gran formato de sectores celestes. El recurso de la

escala sumado al tema, debieran activar una cadena de asociaciones que inician

en el cuerpo: los 260 cm. de altura de la fotografía, rebasan la estatura promedio

del observador y a esto se suma la eventual sensación de vértigo producido por el

empequeñecimiento que puede despertar la inmensidad del espacio estrellado.

Pero se impone una lectura emocionalmente neutra:

En 1989, Thomas Ruff adquirió los archivos enteros (“Catálogo del Cielo del

Sur”, incluyendo 600 negativos) del Observatorio Europeo Austral en los

Andes en Chile. Estas fotografías de las estrellas, tomadas con un lente

telescópico especialmente diseñado, se describen y catalogan con la hora

precisa del día y la posición geográfica exacta. A partir de estas fotografías,

Thomas Ruff selecciona detalles específicos que luego amplia a un gran

formato. Empleó estos documentos científicos sin ninguna pretensión de

rigor científico o metodología, ni con cualquier juego de las asociaciones

románticas del cielo y las estrellas. 93

92
Perteneció a los cursos en la escuela de Bellas Artes de Dusseldorf. Esto implica que los
conceptos de realismo, distancia y objetividad, a los que se recurre con frecuencia para uniformar
la heterogeneidad de los alumnos de la “Escuela de los esposos Becher”, pueden identificarlo
(Gronert, 2010). Pero más que conceptos establecidos, son reflexiones alrededor de las cuales gira
la producción de fotógrafos tan disímiles como Candida Höfer, Axel Hütte, Andreas Gursky o el
mismo Ruff.
93
Nota del lote que aparece como información a otra fotografía perteneciente a la serie, puesta a
remate en Christie’s. Venta 9218 lote 236: Sterne 02h 56m - 65°, con un precio estimado de
180
 Observar el cielo estrellado en una fotografía de Ruff, es observar la

ausencia de cielo, la desaparición de este o su sustitución como noosfera 94, cielo

simbólico que encontramos en el planetario, cielo clasificado y archivado.

Imágenes como 17h 15m / -30⁰ son emblemáticas del extremo donde la

pretensión de dominio de la naturaleza es sustituida por la información que se

posee y el potencial poder que esto representa.

Se puede llegar a un punto donde las intenciones con las que se elabora la

imagen multimedia se dirigen a la imagen misma, desvinculándola de la referencia

que le otorgaba sentido, como es el caso de Rain Room, (se puede ver en las

páginas 176 y 177). Es una obra diseñada por rAndom International 95, donde se

controla la “lluvia” en la sala de exposiciones del centro londinense para las artes,

Barbican. En la galería Curve se crea un campo de agua que cae, bajo el cual es

posible caminar con la confianza de no mojarse. Un “aguacero cuidadosamente

coreografiado” mediante sensores y reguladores controlados digitalmente

(rAndom), permite la experiencia donde confluye el sonido y la atmosfera húmeda,

donde las gotas de lluvia siempre caen a un lado, creando una sensación de

USD$114,988 (Christie's, 2001). La serie Stern, vinculada estrechamente con el European

Southern Observatory, recuerda el prestigio que Alemania ha tenido en el desarrollo de productos
de óptica, como representan las compañías Carl Zeiss International o Leica.
94
Termino proveniente del griego noos: inteligencia, y de esfera. Neologismo acuñado por Vladimir
Ivanovich Vernadsky.
95
“rAndom crea obras de arte e instalaciones que exploran el comportamiento y la interacción, a
menudo utilizando la luz y el movimiento. Fundada en 2005 por Stuart Wood, Florian Ortkrass y
Hannes Koch, el estudio utiliza fragmentos de manera directa de inteligencia artificial para fomentar
las relaciones entre los mundos convergentes de lo animado y lo inanimado” (rAndom).
181
182
183
inmunidad al agua, que en otra circunstancia implicaría la incomodidad de ropa

mojada que puede propiciar un resfriado.

En contraste a las obras de Ruff y de rAndom, donde la información y la

tecnología de control apoyan una visión de una naturaleza distante e incómoda, se

podría situar el proyecto de Olafur Eliasson 96 para el salón de turbinas de la

londinense Tate Modern 97. A orillas del Támesis y en el centro de la ciudad, el

museo se instaló en la antigua central de energía de Bankside, donde la anterior

sala de turbinas fue acondicionada como un gran espacio para desarrollar

actividades y proyectos, siendo este el lugar donde Eliasson realizó su

intervención en el 2003, dentro del marco de The Unilever Series 98. En The

Weather Project, el artista alude a una sátira común en el mundo angloparlante

que se refiere a la relación que establecen los ingleses sobre el tema del clima,

para terminar sumergiendo al visitante del museo dentro de un mundo artificial que

representa un espacio “soleado”:

96
Artista danés nacido en Copenhague, 1967. La exploración de las relaciones con la naturaleza
se lleva a cabo en una obra donde el uso de la tecnología es protagónica. Integra elementos como
la luz, la temperatura, el olor o el aire como partes de la obra artística.
97
Junto con la Tate Britain, conforman la Galería Nacional de arte británico y arte moderno en
Inglaterra.
98
Serie de proyectos patrocinados por la multinacional Unilever, donde han participado artistas
como Louise Bourgeois, Juan Muñoz, Anish Kapoor, Bruce Nauman, Rachel Whiteread, Carsten
Höller, Doris Salcedo, Dominique Gonzalez-Foerster, Miroslaw Balka, Ai Weiwei, Tacita Dean, Tino
Sehgal (Tate).
184
 El tema del clima ha dado forma durante mucho tiempo al contenido

de la conversación cotidiana. El escritor del siglo XVIII Samuel Johnson

resaltaba: "Se observa con frecuencia que cuando dos ingleses se

encuentran, su primera charla es el clima, inmediatamente comentan entre

sí, lo que cada uno ya sabe, si hace frio o calor, está despejado o nublado,

hay viento o no”. […] Olafur Eliasson toma este tema como base para

explorar ideas acerca de la experiencia, las relaciones y la representación.

En esta instalación, The Weather Project, las representaciones del

sol y el cielo dominan la extensión de la Sala de Turbinas. Una fina niebla

impregna el espacio, como si ingresara desde el ambiente exterior. A lo

largo del día, la niebla se acumula en formaciones débiles, como nubes,

antes de disiparse a través del espacio. Una mirada de soslayo, donde la

niebla se disipa, revela que el techo de la Sala de Turbinas ha

desaparecido, reemplazado por un reflejo del espacio de abajo. En el otro

extremo de la sala hay una forma semi-circular gigante formada por cientos

de luces de mono-frecuencia. El arco repetido sobre el espejo produce una

esfera de deslumbrante resplandor que une el espacio real con la reflexión.

Generalmente se usa en el alumbrado público, lámparas mono-frecuencia

emiten luz a una frecuencia tan estrecha, de manera que los colores que no

sean amarillo y negro son invisibles, transformando así el campo visual

alrededor del Sol en un vasto paisaje bicolor (Tate).

185
 La obra va dirigida al cuerpo en su totalidad, no solo por la dimensión y el

reflejo que invierte las referencias de gravedad, sino por la atmosfera creada en el

interior. Pero no solo es la información sensible la que multiplica las connotaciones

de la obra: el humor inicial da cabida a una lúdica participación, la alusión a los

elementos y los meteoros deja un eco donde se interfieren las ideas de

calentamiento global y culto a la tecnología.

La comisión de la Tate dio pié en el 2012 a Little Sun, segundo estado del

proyecto que reforzaría el carácter distributivo de la obra. Eliasson, junto con el

ingeniero Frederik Ottesen, diseñaron una lámpara que utiliza la energía solar,

conformando una empresa social que pretende poner al alcance una fuente de luz

limpia y asequible a 1,6 mil millones de personas en el mundo sin acceso a la red

eléctrica (fig. 56). Una de sus instancias materiales transcurre otra vez en la Tate,

donde se oscurecía una de las salas de exhibición de la colección del museo, y

para poder observarla, se invitaba a recorrerla con uno de los pequeños soles de

Eliasson (fig. 57).

Una propuesta artística es resultado de la confluencia de una empresa

social, un proyecto publicitario, el diseño de un objeto utilitario y una manera

contemporánea de culto solar. La cara negativa de la obra presentaría una forma

de perpetuar el colonialismo con la limosna que los países económicamente

fuertes brindan a los “subdesarrollados”, promoviendo el uso de 1,6 millones de

gadgets plásticos y la difusión del discurso sobre las ventajas del desarrollo

sustentable, para afianzar la idea de progreso vinculada a la de triunfo sobre la

186
187
188
189
190
oscuridad nocturna. Si Little Sun se compara con “La fe mueve montañas” 99, se

observa cómo son obras que muestran un carácter distributivo, donde la política y

la poética conviven, pero contrasta el contexto de origen.

Si los artistas pueden inducir una mirada que descubre el encanto, creando

obras que resultan de la elección de su visión, otra posibilidad surge cuando los

artistas proponen estrategias para modificar la experiencia propia, compartiendo a

través de sus obras una narración documentada. Los artistas que trabajan con

minerales, material biológico o el espacio geográfico, como es el caso de la obra

de los artistas del Land Art.

En 1968 se inaugura la exposición Earth Works, organizada por Virginia

Dawn en su galería, originalmente ubicada en Los Ángeles y que se desplaza a

Nueva York. Con la estrecha colaboración de Robert Smithson, quien estaba

inmerso en el círculo artístico de la ciudad en esa época, se invita a Carl Andre,

Dennis Oppenheim, Walter de Maria, Michael Heizer, Sol LeWitt, Robert Morris,

Claes Oldenburg, Stephen Kaltenbach, Herbert Bayer, participando el también

Smithson; selección que había sido preparada en un artículo publicado en la

revista Artforum 100: “Una sedimentación de la mente: proyectos terrenos”. La

publicación de este escrito de Smithson el mes anterior a la exposición

99
Recordando la obra de Alÿs presentada en las páginas 123-143 de este trabajo.
100
Aparece en el numero 1 de Artforum (Vol. 7), publicado en septiembre de 1968, de las páginas
44 a 50.
191
 […] usa una estrategia parecida a aquella utilizada por [Robert] Morris 101 en

abril de 1968, quien había publicado en la misma revista un artículo titulado

“Anti Form” al mismo momento en que su exposición abría en [la galería

Leo] Castelli. Como Morris que aparecía como el líder de esa nueva

tendencia, Smithson aparecía como el teórico del Earth Art (Schneller,

2010).

Herbert Bayer aparecía como precursor del movimiento. En 1955, Bayer,

construyó Earth Mound o Grass Mound (fig 58), trabajo elaborado continuando con

sus investigaciones formales. Bayer, artista de origen austriaco vivió entre 1900 y

1985; siendo parte de la generación de estudiantes de la Escuela de la

Bauhaus 102 que emigra a Estados Unidos huyendo de la Alemania nazi.

Consecuente con su formación, se caracterizó por ser un creador multifacético,

trabajando en artes gráficas, arquitectura, tipografía y escultura.

Bayer se mudó a Aspen en 1946 a petición Walter y Elizabeth Paepke,

industriales de Chicago y fundadores del Instituto de Estudios Humanísticos

de Aspen. Los Paepke contrataron a Bayer para diseñar su campus de 40

101
Nace en 1931. Artista estadounidense promotor y teórico, junto Donald Judd, del minimalismo.

102
Escuela pionera en la enseñanza del diseño. Fundada en Alemania en 1919 y cerrada en 1933,

perseguía una síntesis entre la obra artística, la producción artesanal y la producción industrial,

sentando las bases del Modernismo Arquitectónico y los fundamentos del diseño gráfico e

industrial.

192
 acres, y como parte de esa comisión creó varias instalaciones del paisaje.

La primera de ellas, Marble Garden [fig. 60], fue creado en 1955, que

consiste en una serie de losas verticales situadas en una base de mármol

plano, en contraste con las extensiones abiertas de césped que rodean el

campus. Al lado de Marble Garden está Earth Mound o Grass Mound,

compuesto por un montículo circular de diámetro de doce metros

establecido en los prados extensos. Es considerado por muchos como el

primer caso de la historia del paisaje como escultura (The Cultural

Landscape Foundation, 2012).

El contraste formal de los dos trabajos y el estar sujetos a una comisión de

paisajismo arquitectónico, evidencian la intención formalista del artista. Los

esposos Paepke estaban interesados en convertir Aspen en una estación de

esquí, colocando su proyecto del lado de la industria turística que ofrecía la

posibilidad de contacto con la naturaleza, pero no planteaba reflexiones sobre su

conservación.

Algo similar ocurre con la primera generación que promovió el Land Art. Si

bien en el contexto de los años sesenta, dentro del movimiento contracultural del

momento existía una consigna de retorno a la naturaleza, las obras “responden

menos a intenciones ambientales que pretenden exaltar la naturaleza o rehabilitar

un sitio dañado por la actividad humana” (Schneller, 2010). Las circunstancias

mundanas de los artistas, la necesidad de contar con patrocinadores para el

desarrollo de sus proyectos y el interés de participar en la escena del arte

193
neoyorkino del momento, plena de investigaciones artísticas, inciden en la actitud

con que se elaboran los proyectos:

Jenney y Morris dicen que el uso de la tierra como material está motivado

por las limitaciones económicas 103. En una conversación con Sharp y Liza

Bear 104, Oppenheim, Heizer y Smithson explicaron que su preocupación no

es el uso de la tierra, pero si las propiedades físicas para el primero, el lugar

para el segundo y la dialéctica Sitio / No-Sitio para el último (Schneller,

2010).

Que no se encuentren directamente involucrados con los intereses

ecológicos no minimiza que confrontan a los observadores con la dimensión de la

tierra que contrasta con la escala humana e impulsan a pensar sobre las

relaciones que el hombre establece con ella. También invitan, con sus excursiones

a participar en la experiencia de volver a encontrarse con un hábitat distinto al de

la ciudad. La relación que establece Smithson entre tierra y mente en “Una

sedimentación de la mente: proyectos terrenos”, no es solo metafórica.

103
Diez años después, Morris modificará esta opinión al vincularse con la regeneración de tierras
explotadas en minería.
104
Entre las revistas seriadas de los años 70, Avalancha, creada por el artista y curador Willoughby
Sharp y la cineasta Liza Bear en 1968, cuyo primer número apareció en el otoño de 1970, es
quizás la más representativa en términos de capturar el espíritu y el carácter del período en el
ambiente artístico. Se puede consultar el artículo aparecido en la revista publicado en el numero 1,
otoño 1970, editado por Jack Flam en Robert Smithson: The Collected Writings, Los Angeles,
University of California Press, 1996, pgs. 242, 246, 248 y 251.

194
195
Corresponde a su convicción de encontrarnos regidos por la ley física de la

entropía, de la tendencia generalizada a una uniformidad continua que evade la

diferenciación y ordenamiento que implica cualquier construcción formal. De

manera que la mente cambia en esa dinámica de crear formas y disolverlas:

Nuestra mente y la tierra están en un constante estado de erosión; los ríos

mentales desgastan las orillas abstractas, las ondas cerebrales socavan

riscos de pensamiento, las ideas se descomponen y crean piedras de

inconsciencia y las cristalizaciones conceptuales se segmentan en

depósitos arenosos de razón. En este miasma geológico se suceden

extensas facultades móviles que se desplazan de una forma absolutamente

física. Aunque su movimiento parece inmóvil, aplasta el paisaje de la lógica

bajo ensueños glaciales. Este lento flujo nos hace conscientes de la

turbidez del pensamiento. Un desplome, la rocalla se desprende,

avalanchas, todo tiene lugar dentro de los resquebrajados límites del

cerebro. El cuerpo entero es empujado hasta sedimentos cerebrales, donde

fragmentos y partículas se establecen como la conciencia sólida. Un mundo

descolorido y fracturado rodea al artista (Smithson, 2009, pág. 115).

Es el mundo mineral, geológico que sirve de fuente para describir el mundo

interior, en una alianza con la tierra, la profunda. Quizá sea por esto que la

mayoría de esta primera generación de artistas del Land Art no incluye el

elemento biológico en sus obras. Creación – destrucción, un panorama de:

196
 […] ruinas a la inversa, es decir, toda la nueva edificación que finalmente

sería construida. Esto es lo opuesto a las "ruinas románticas", porque los

edificios no caen en ruinas después de haber sido construidos, sino que se

levantan en ruinas antes de serlo (Smithson, 2009, pág. 91).

La fascinación frente gigantismo de la labor del hombre sobre la tierra, con

sus máquinas que confrontan montañas hasta hacerlas desaparecer después de

197
la explotación minera o el trazado carretero. La naturaleza se presenta como lugar

de recursos producidos por el hombre, que en el caso de Smithson serán recursos

para una nueva monumentalidad:

Mientras caminaba hacia el norte por lo que quedaba de River Drive, vi un

monumento en medio del río; era una torre de bombeo conectada a una

larga tubería. Parte del tubo se apoyaba en una serie de pontones, y el

resto se extendía unas tres cuadras a lo largo de la ribera, para

desaparecer después en la tierra. Se podía oír cómo pasaba el agua con

rocalla a través del enorme tubo (fig. 61)(Smithson, 2009, pág. 91).

Pero la mirada en busca de un estado primigenio tiene que ir a los

desiertos, alejarse de la ciudad que “…provoca la ilusión de que la tierra no existe.

Heizer llama a sus proyectos terrenos «la alternativa del absoluto sistema

citadino»":

El desierto es menos una parte de la "naturaleza" que un concepto, un lugar

que engulle los límites. Cuando el artista va al desierto, alimenta su

ausencia y consume el agua (la pintura) de su cerebro. El fango de la

ciudad se evapora de la mente del artista cuando éste asume su arte. Los

"lagos secos" de Heizer se convierten en mapas mentales que entrañan la

vacuidad de Tánatos. Una conciencia del desierto maniobra entre el anhelo

y la saciedad (fig. 62) (Smithson, 2009, pág. 125).

198
 Aunque se elaboran trabajos para ser exhibidos en las galerías, las obras

más impactantes de estos artistas, por sus dimensiones, solo pueden ser

presentadas en documentos, bien sea fotografías o películas de 8 mm. El

espectador se proyecta en esas imágenes que, como con las fotografías de las

pirámides de Egipto, el cuerpo es afectado al tomar consciencia de la experiencia

que permitió ejecutarlas.

Una siguiente generación de artistas vinculados con el Land Art, aquellos

más conocidos como artistas del Environmental Art, cuya poética es más sutil y la

escala de sus trabajos se reduce a obras que puedan ser realizadas por el propio
199
cuerpo. Tal es el caso de “Líneas de hojas de maple”, (fig.63) obra elaborada por

Andy Goldsworthy, quien en otoño alinea con la ayuda espinas que las unen, una

serie de hojas rojizas, para posteriormente dejarlas deslizarse siguiendo la

corriente de agua de un riachuelo.

200
 En el 2001, junto con el director Thomas Riedelsheimer, elabora el

documental Rivers and Tides, que se presenta como “película conmovedora,

rodada en cuatro países y en cuatro estaciones, y la primera gran película que ha

permitido capturar, el escurridizo elemento del tiempo vinculado a su escultura”…

En la película el director

[…] captura la fragilidad de su [Goldsworthy] trabajo - y puede ser

igualmente frágil tanto en piedra como con hielo o ramas - justo en el borde

de su colapso, un equilibrio muy hermoso y un límite muy dramático. La

película captura la imprevisibilidad esencial de trabajar con los ríos y las

mareas, se siente en un sentido fluidez en la piedra, viaja con Goldsworthy

debajo de la piel de la tierra y revela el color y la energía que fluye a través

de todas las cosas (Skyline Productions Ltd., 2003).

El documental comienza con imágenes de Goldsworthy caminando en un

paraje invernal y la voz en off dice:

Para mí, el arte es una forma de alimento. Necesito la tierra, la necesito.

Quiero comprender ese estado y esa energía que están en mí y que

también siento en las plantas y en la tierra. Esa energía y esa vida que se

vierten en el paisaje. Esa cosa intangible que está ahí y después

desaparece. El crecimiento, el tiempo, el cambio, y la noción de flujo que se

encuentra en la naturaleza (Goldsworthy, 2001).

201
 Es inevitable sentir un eco romántico y pintoresco105; se nota como

prevalece un carácter distributivo de la propuesta que hace difícil determinar en

dónde se encuentra la obra, que se desplaza en trabajos efímeros elaborados por

el artista, en la documentación con fotografías preciosistas, en la narrativa de un

documental conmovedor donde el entorno es coprotagónico. Además el uso de la

fotografía y medios como el video contribuyen a involucrar afectivamente al

espectador en una sensibilización estética frente al hábitat. El paisaje se desplaza

del objeto artístico a la mirada que responde a una “artealización”106 del entorno

producida por el desplazamiento de una experiencia in visu, vinculada a medios

tradicionales, a una experiencia in situ, puesta en circulación a través de la cultura

informática y audiovisual que consolida la inclusión en una noósfera 107

generalizada. Al respecto anota Maderuelo:

[…] lo que nuestros ojos ven cuando abandonamos la ciudad no es la

naturaleza, como ingenuamente se cree y se repite, sino el producto de una

artealización continuada y perseverante. Cuando ahora contemplamos

cualquiera de esos escenarios reales y aplicamos sobre ellos, más o menos

105
Los artistas británicos cercanos al Land Art y los Earthworks se presentan como herederos del
sentido pintoresco de Uvedale Price, Richard Payne y William Gilpin, además de “la sensibilidad
del jardín paisajista del siglo XVIII, de la tradición de los viajeros del grand tour y de los
exploradores de nuevos territorios” (Maderuelo, Paisaje: un término artístico, 2007, pág. 33)
106
Búsqueda de embellecimiento del entorno, bien sea transformándolo físicamente o cambiando
los hábitos perceptivos. Se puede consultar el artículo que sobre el tema desarrolla Alain Roger en
“Landcape + 100 palabras para habitarlo” (Colafranceschi, 2007, págs. 26-28).
107
Conjunto de los seres inteligentes con el medio en que viven (RAE)
202
 conscientemente, categorías estéticas que nos permiten disfrutar de lo que

vemos, olemos, escuchamos y percibimos con todo el conjunto de los

sentidos, hemos de reconocer que cualquier escenario ante el que nos

encontremos nada tiene que ver con el mito de la naturaleza, ya que toda la

superficie de la tierra ha sido hollada, ocupada y explotada por el hombre.

Agricultores, ganaderos, mineros, marineros, constructores y militares, entre

otros muchos hacendosos seres humanos, han tallado sobre el territorio, de

forma ritual, continua y abnegada, durante siglos y siglos, los signos de la

cultura del trabajo. (Maderuelo, Paisaje: un término artístico, 2007, págs.

34-35)

El riesgo de la “artealización” del paisaje radica en la difusión de un espacio

mental promovido por la imagen animada, en el cual se puede prescindir de

símbolos lingüísticos expresando la realidad con la realidad misma, mediada por la

imagen, en una simulación donde la copia se transforma en más significativa que

el original, en la inclusión del mundo simulado descrito por Baudrillard. Si “muchas

de nuestras conductas ecocidas provienen, en buena medida, de vivir ciegos en el

mundo de las palabras, de creernos independientes de nuestro ecosistema

gracias al lenguaje” (Tamayo, 2010, pág. 49) ¿Qué se puede esperar con la

inmersión en un mundo de simulacros? Otro síntoma de la “californicación”108 del

108
Término que proviene de Californication, canción de Red Hot Chili Peppers: It's the edge of the
world / And all of western civilization / The sun may rise in the East / At least it settles in the final
location / It's understood that Hollywood / sells Californication… Space may be the final frontier /
203
mundo es la proliferación de parques temáticos, recordando que Disney World es

pionero, donde se experimenta de manera desatenta e irrespetuosa el retorno a lo

“primitivo” sin los riesgos que recuerdan la responsabilidad frente a una decisión

mal tomada 109.

Este espacio mental promovido por la animación de la imagen, fomenta la

ilusión de pertenecer a un entorno esterilizado por la selección de imágenes

bellas. Los fotógrafos que se aglutinan en la exposición New Topographics:

Photographs of a Man-Altered Landscape 110, en enero de 1975, buscan

contrarrestar ese efecto.

El encuadre que guía a la mirada paisajista se dirige a acentuar la relación

entre ambiente y hombre que lo habita, sin evitar la aparición de basura y

productos abandonados (figs. 64-65). William Jenkins, quien fue el curador de la

exposición, también invitó a participar a los esposos Bernd and Hilla Becher111.

Los fotógrafos posan su mirada en canteras, suburbios desolados, traspatios,

But it's made in a Hollywood basement / Cobain can you hear the spheres / Singing songs off
station to station / And Alderon's not far away / It's Californication…
109
Tomar el camino opuesto a la bioética planteada por Hans Jonas. Ver Jonas, Hans. El principio
de responsabilidad: ensayo de una ética para la civilización tecnológica. Madrid: Herder 1995
110
La exposición se realizó en el International Museum of Photography en la George Eastman
House, Rochester, NY. Participaron Robert Adams, Lewis Baltz, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas
Nixon, John Schott, Stephen Shore, and Henry Wessel. (Jenkins, 1975)
111
Fotógrafos alemanes quienes desde mediados de la década de los 50 del siglo pasado, se
dedicaron a hacer un inventario fotográfico de carcasas de fábricas industriales abandonadas,
“esculturas anónimas”, en series fotográficas denominadas por ellos “tipologías”. Bernard Becher
creó “escuela” en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, donde impartió clases.
204
205
supermercados en construcción y otros motivos que muestran otra cara del

American way of life, misma que ya había sido retratada en su serie de

gasolineras por Ed Rusha 112 (fig. 66). Este paisajismo incluye al hombre como

parte activa de un entorno con el que no mantiene necesariamente una relación de

idílica armonía.

Es importante destacar que habitar se relaciona etimológicamente con el

latín habere, es decir, con la idea de “tener”; pero la tradicional

“unidireccionalidad” de este término se replantea dentro de la cultura occidental,

ya que el hombre y su industria son un elemento indisociable de los ecosistemas,

y a su vez, él se ve afectado en su pertenencia al entorno, no distinguiéndose

quien “tiene” a quien: si el hombre es poseedor del entorno o si el entorno posee al

hombre; habitar es una relación de coopertenencia con el entorno. Esta idea se

refleja en la afirmación de Colette Garraud quien escribe que

No existe, en mi opinión, «naturaleza» concebible como entidad, sino, por

una parte, una colección de objetos constitutivos del medio natural y, por

otra, la manera con la que las comunidades humanas han percibido,

definido, organizado, interpretado, esta colección de objetos, según las

112
Edward Rusha, artista norteamericano nacido en 1937, publica en 1963, en la National
Excelsior Press, su propia imprenta, un libro de artista llamado Twentysix Gasoline Stations. Esta
publicación se considera el pionero en el género de libro de artista; aparecían fotografías de
gasolineras distribuidas en diferentes lugares dentro de estados unidos, que, dentro de una mirada
pop, capturaban una imagen emblemática de la sociedad estadunidense. No por esto perdía un
eco crítico a dicha sociedad donde la industria automotriz es de significativa importancia.
206
civilizaciones, las religiones, las visiones del mundo, el estado de los

conocimientos, cualquier cosa variable a lo largo de la historia” (Garraud,

1993, pág. 45).

207
 3.2 Ecología: ambiente humano

Aunque es inmanente a la guerra crear un espacio de destrucción, las

guerras del siglo XX corroboraron el poder destructivo de los hombres, ya que los

adelantos científicos se coordinaron con una industria militar aún creciente. Se

vive bajo una sombra que se extiende desde la bomba de Hiroshima y la creación

de un arsenal nuclear para una “guerra fría” aunque ésta haya “terminado”; la

sombra de la aplicación química y biológica para devastar ejércitos y poblaciones,

incluida la vegetal.

La producción industrial vinculada a una desbordante sociedad de

consumo, también evidencia cómo esta actividad humana destruye el entorno y, al

crecer esta producción, la destrucción se torna más evidente al aumentar la escala

de área contaminada o erosionada. En los últimos años, esta dinámica se ha

extendido a la producción y comercialización de especies genéticamente

modificadas, atentando contra la biodiversidad.

Es peligrosa la relación negligente entre poder, empresa de capital y

conocimiento científico. Monsanto y otras productoras bioquímicas se encuentran

vinculadas al desarrollo y producción de herbicidas con secuelas erosivas y

cancerígenas, como son el “Agente Naranja” utilizado en Vietnam, o el glifosato,

utilizado masivamente en las selvas de Colombia, Perú y Brasil dentro de

campañas de control de cultivos ilícitos; utilizándose una versión modificada para

208
el control de malezas en sembrados transgénicos de soya y maíz. Son

significativos eventos como el de Seveso en 1976 donde una nube química

esparció TCDD, sustancia altamente letal, en la periferia de una población italiana;

o el de Bophal, 1984, donde fallecieron miles de personas tras la fuga química

producida de una fábrica de insecticidas. La negligencia se refleja también en los

acontecimientos de las plantas nucleares en Chernóbil, 1986, y el más reciente de

Fukushima, 2011.

Frente a este panorama, desde la década de los 60 del siglo pasado se

evidencia una toma de conciencia, demostrando un interés creciente por acortar la

distancia con la naturaleza, promoviendo relaciones responsables, a la vez que

toma protagonismo la ciencia ecológica. En 1968 se crea “El Club de Roma”, ONG

formada por un grupo de científicos, políticos y otras personas, quienes se

interesan por un mundo mejor y se preocupan por el futuro de la humanidad y del

planeta de una manera holística e interdisciplinaria. Comisionan a un grupo

liderado por la biofísica Donella H. Meadows del Massachusetts Institute of

Technology, para analizar la sostenibilidad y los límites del crecimiento

exponencial de población y producción per cápita en la Tierra como planeta

limitado, pronosticando que, con las relaciones establecidas por el hombre con su

medio ambiente, en 100 años se alcanzarían los límites absolutos de crecimiento

209
en el planeta tierra 113. Informes similares, o más sombríos se publican: “Más allá

de los límites del crecimiento”, en 1992; “Los límites del crecimiento: 30 años

después”, en 2004.

El cuadro de la crisis ambiental actual se configura bajo siete aspectos

interrelacionados: calentamiento global, degradación de suelos, sobrepoblación,

enfermedades emergentes, descenso de la capacidad de regeneración de los

ecosistemas, envenenamiento de la tierra, crisis energética y crisis financiera y

alimentaria (Tamayo, 2010, págs. 15-34). Estos aspectos son los síntomas de la

manera en que se construyeron los hábitos de pensamiento, por consiguiente las

formas de percibir y establecer relaciones con el hábitat 114. Es por esto que surge

la necesidad de reaprender a habitar el mundo:

Es menester romper con una importante serie de paradigmas,

comprometerse verdaderamente en la comprensión de sí mismo, morir y

transfigurarse como lo indica Ciorán, si se pretende contar con un futuro.

Y dicha ruptura no puede sino repercutir en ámbitos muy diversos: la

manera de pensar, investigar y escribir la historia, la concepción de

113
Para profundizar sobre el tema se puede consultar la página del Club de Roma (Club of Rome)
y una serie de artículos compilados bajo el nombre “El año I de la era ecológica” (Morín & Hulot,
2008).
114
Se puede hacer alusión a una “locura ecocida”, en la que quienes la padecen no se consideran
enfermos, incapaces de aceptar el daño que hacen a los demás, incluida su descendencia.
Además de atentar contra sí mismos, sucumbiendo a su propio anhelo de autodestrucción
(Tamayo, 2010, pág. 50). Un número significativo de la población humana se encuentra dominada
por esta demencia, bien sea emprendiendo empresas destructivas o por indiferencia.
210
 nosotros mismos y del mundo, la manera de transmitir conocimientos, la

forma del sistema de creencias, la forma de impartir justicia, la manera de

alimentarnos y demás patrones de consumo, la forma de generar energía y

tratar los recursos naturales, la manera de habitar e incluso la forma como

establecemos comunidades (Tamayo, 2010, pág. 59).

El ámbito de la producción artística siempre ha sido el lugar de exploración

de alternativas para acercarse a un pensamiento excéntrico, ubicable en el límite

de lo que puede ser conocido, aproximación a lo que está oculto y velado,

imposible de pensar de otra manera por disolverse con la luz de la razón. Descrito

desde una “tremenda pureza” consistiría en un

[…] metódico desmantelamiento simbólico de lo bello "natural". En esa

destrucción, las cosas no pueden ser ya objeto de representación, y menos

fenómeno o aparición de una sustancia oculta, sino una tachadura de lo

sensible en lo sensible. Una suerte de palimpsesto al revés, en el que va

surgiendo la indisponibilidad como opacidad de la piedra, como colores que

ya no son brillo ni relumbre de nada, formas que a nada informan, sonidos

que no transmiten pensamientos ni sentimientos, palabras que

cortocircuitan el lenguaje, tanto cotidiano como científico; en fin, imágenes

que desafían a toda imaginación, si entendemos por tal la facultad de

recomponer ad libitum una realidad dada (Duque, La fresca ruina de la

tierra, 2002, págs. 6-7).

211
 Pero inevitablemente el arte pertenece al mundo del hombre, matizándose

esa “pureza” dentro de un sistema de relaciones sociales y “tecno/naturales”. Las

intenciones de contenido, la tendencia de gusto y moda, las determinaciones del

mercado y el protagonismo del artista son variables que intervienen en el

desarrollo de las obras y en su consumo.

Tomar el entorno como tema y hasta como material para la realización de

una obra de arte, dirige la atención hacia la naturaleza, pero esto no les confiere

necesariamente un compromiso ecológico. Contribuyen redirigiendo la mirada al

entorno, recordando la posibilidad de incorporarlo a la experiencia; aunque son los

212
artistas políticamente comprometidos quienes realizan un activismo vinculado con

la acción ecologista. Tal es el caso de Hans Haacke y Joseph Beuys quienes

podrían considerarse pioneros de un arte ecológico.

Monument of Beach Pollution (fig. 67), realizada en 1970 en una playa

española de Almeria, es una obra tridimensional de carácter escultórico en la que

Haacke elabora una “pirámide” amontonando desechos encontrados en la playa,

llamando la atención sobre la abundancia de basura que se acumula ensuciando

la playa.

213
 Otra obra, mucho más crítica sobre la contaminación y sus consecuencias

medioambientales, es la “Planta depuradora de las aguas del Rhin” (fig. 68), obra

en la que Haacke expone en 1972 115, instalando en la sala del museo dos

recipientes elaborados en lamina acrílica, bombeando en uno de ellos agua

contaminada del rio que era depurada hasta verterse en el segundo contenedor

donde había colocado peces restaurando simbólicamente la vida en el agua.

Paralelamente Haacke mostró otra obra complementaria: Tríptico de las

aguas negras de Krefeld, un trabajo documental que contenía los datos

estadísticos de la contaminación fluvial generada por los residuos de la

ciudad. Precisamente esta incursión en el ámbito de las estadísticas se

convertiría en una estrategia reiterada por el artista que enseguida la aplicó

a las vertientes políticas y sociales: Polls (1969-1973), MOMA-Poll (1970),

Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holding, a Real-Rime Social Syslem, as of

May 7, 1971 (Hernando, 2009, pág. 61)

En la obra de Beuys está implícito el activismo político en defensa de la

ecología. Tomar la sociedad como materia a transformar en una obra artística

implica transformar la estructura de pensamiento. En 1959 funda el partido político

más poderoso del mundo, como relata en una entrevista sostenida en 1969 con

Willoughby Sharp 116:

115
En el Museum Haus Lange, de Krefeld, ciudad Alemana sobre la ribera del Rhin.
116
1936-2008. Artista, curador independiente, editor independiente, galerista, profesor, y activista
en medios, nacido en Nueva York.
214
 Beuys: Dos años antes [haciendo referencia al cambio de estudio en 1961]

fundé un partido político para los animales.

Sharp: ¿Contaba usted con muchos animales en el partido?

Beuys: Es el partido más nutrido del mundo.

Sharp: ¿Y es usted el líder?

Beuys: Si, soy el líder.

Sharp: Usted está loco (risas)

Beuys: No en balde soy el hombre más poderoso. Más poderoso que Nixon

(más risas) (Beuys, 2006, pág. 32)

Al parecer una broma, pero en 1979 había presentado su candidatura como

parte de la representación del Partido Verde a las elecciones del Parlamento

alemán, en consecuencia a la fundación de la Universidad Libre Internacional que

manifestaba en el manifiesto constitutivo que

La creatividad reducida al consumo, y políticamente al voto ocasional,

puede ser considerada creatividad democrática descartada y rechazada.

Paralelamente a aquello que se denomina contaminación del medio

ambiente discurre una contaminación del mundo interior en la que la

esperanza es tachada de utopía o ilusión, En la universidad deben ser

investigadas las numerosas formas de violencia que no están limitadas al

poder de las armas o de los puños.

215
 La universidad puede servir de ayuda para la articulación de un fórum para

la confraternización de los adversarios políticos o sociales – en el marco de

un seminario de buenas formas.

Los fundadores de la universidad parten de la constatación de que, desde

1945 y en relación con la brutalidad de la reconstrucción, que tuvo como

consecuencia una indisculpable creación de privilegios en la reforma

monetaria, la crasa obtención de propiedades y la educación para un

pensamiento meramente orientado al beneficio y al gasto, quedaron

sepultadas muchas ideas y muchos principios, una concepción realista de la

supervivencia, según la cual la vida podría ser el sentido de la vida,

concepción esta vindicada por el romanticismo (Beuys, 2006, págs. 68-69).

Un activismo político que articula un cambio radical de la sociedad y con las

relaciones medioambientales, a través de un cambio en la mentalidad individual,

utilizando al arte como vehículo que promueve dicho cambio. La mirada que

destacaba lo sublime y pictoricista inducida por los trabajos del Land Art, cede a la

promoción de acciones que a su vez se diferencian del happening, como lo

describe Bonito Oliva:

Estoy de acuerdo en la diferencia entre tus acciones y los happenings,

porque en tus acciones hay siempre un problema de comunicación, no de

implicación. Está siempre el problema del Eros. El problema del Eros como

posibilidad de contacto fisiológico con la comunidad (Beuys, 2006, pág.

172).
216
 La experiencia artística se convierte en vehículo que posibilita el diálogo y

no solo como conmoción sensible, aunque este dialogo se enriquece con una

dimensión poética que lo connota de afectos y efectos. Es un aporte a la Ecología

Política, pues añade al no productivismo un sustrato poético que enriquece la

visión del mundo

[El Arte] Es un vehículo. Se trata siempre de crear y difundir ideas. Difunde

una idea. Usted debe tener en cuenta la información [dirigiéndose al

entrevistador] y yo trataré personalmente de hacerla asequible, no solo por

escrito, de la descripción lógica de los pasos que habríamos de dar en el

futuro hacia una sociedad liberal, igualitaria y solidaria. También intento

trabajar con imágenes, con fantasía, con bromas, con humor. Esto

promueve la discusión acerca de los problemas de la nueva sociedad. La

nueva sociedad es algo diferente de aquello que piensan los llamados

socialistas y que creen en la teoría de la lucha de clases. Yo pienso de un

modo muy diferente del futuro de la sociedad. Esto es un problema. Por eso

yo trabajo con la idea de arte como el medio más importante para

transformar la sociedad (Beuys, 2006, pág. 115).

Siguiendo la línea de Haacke y Beuys, el Arte Ecológico pretende

constituirse como un medio para un activismo ético-político que considera los tres

registros que interactúan en el sistema planetario, es decir, el medio ambiente, las

relaciones sociales y la subjetividad humana. Hay obras que desvían el concepto

del término inglés “reclamation” que tiene la doble acepción, bien sea si se

217
entiende en el contexto de la minería, que implica la solicitud de los derechos de

explotación; también alude a los territorios desecados al mar. En ese caso el Land

Reclamation Art, se refiere a una solicitud para el rescate de áreas erosionadas

debidas a la actividad del hombre, una recuperación, regeneración que las

transforma en tierras verdes.

Es necesario hacer un paréntesis para plantear la dificultad de lograr la

estabilidad de un término que englobe la totalidad de las obras realizadas

utilizando el medio ambiente como material a trabajar o la naturaleza como tema

en obras “desmaterializadas”. Eartworks se podría considerar el término original

pero simultáneamente se acuñaba Land Art 117. La siguiente exposición surgida del

este grupo de la Dwan Gallery, realizada en la Universidad de Columbia al año

siguiente se llamó Earth Art. Enviromental Art se refiere a obras en las cuales el

artista interactúa con el ambiente, pero se traduce como Arte ecológico para evitar

las interpretaciones que podría tener arte ambiental. Jeffrey Kastner y Brian Wallis

en su libro Land and Environmental Art, incluyen las obras de preocupaciones

ecologistas y el Land Reclamation Art dentro de la categoría de Implementation

(Kastner & Wallis, 1998, págs. 136-173). Por efectos de la comprensión y el

117
En la segunda cita de su artículo, Schneller comenta: “La expresión «Land Art» aparece en
Alemania en el título de la primera exposición de Walter de Maria en Heiner Friedrich en Munich en
septiembre de 1968 y la película de Gerry Schum en abril de 1969. Ver Wibke von Bonin,
«Germany : The American Presence», Arts, vol. 44, n°5, mars 1970, p. 55. Pour Boettger, «Land
Art» se impone a principios de los años 70. Ver Suzaan Boettger, Earthworks. Art and Landscape
of the Sixties, Los Angeles/Berkeley/London, University of California Press, 2002, p. 24” (Schneller,
2010).
218
sentido del capítulo, Arte Ecológico y Land Reclamation Art se considerarán como

categorías artísticas diferenciadas.

Robert Morris, escribió un artículo en 1980 para October 118, titulado: Notes

on Art as / and Land Reclamation, donde manifiesta su preocupación sobre la

contribución del arte en la problemática del deterioro ambiental oponiéndose a la

mentalidad imperante:

La cuestión de la posible participación del arte en la recuperación de tierras

sólo se puede enfocar desde una perspectiva de la historia, los conflictos y

la confusión existente en un amplio conjunto de temas relacionados con el

abuso de la tierra: la tecnología, la minería, la política y las regulaciones

gubernamentales, las preocupaciones ecológicas y la opinión pública

(Morris, 1980, pág. 87).

Dada la magnitud de la propiedad de mercancías, la producción y el

consumo se impone como el índice de bienestar en este país, que, de

hecho, se identifica con la "forma de vida libre”. Y aquí nos enfrentamos a

una ideología y estilo de vida tan arraigado en el tejido de la existencia

americana, como un derecho previsto, que es difícil de imaginar nada

menos que el desastre inevitable proveniente de la incapacidad de dirigir la

mentalidad y los valores de la gente en otra dirección. Dada la ideología

consumista imperante, las máquinas no se detendrán hasta que no haya

118
Revista de crítica y teoría del arte, avalada por el prestigio del Massachusetts Institute of
Technology, que la publica.
219
 nada más que poner en las tolvas. ¿Entonces qué? ¿Las guerras de clase

para la supervivencia? (Morris, 1980, págs. 95-96)

En su obra Johnson Pit #30 (fig. 69), Morris transforma una antigua mina a

cielo abierto, de grava y arena, abandonada en los años cuarenta. La obra fue

comisionada en 1979 por el condado de King, Washington, dentro del marco del

simposio "Trabajos de la tierra: Recuperación de Tierras como la escultura”119. El

119
“Las obras de Creek Canyon Earthworks Mill derivaron del simposio de mayor importancia en
poder de la Comisión de Artes del Condado de King en 1979. Bajo el título, Earthworks: Land
Reclamation as Sculpture la comisión trató de utilizar la capacidad creativa de los artistas públicos
220
gran pozo dejado por la excavación es recubierto por pasto, el Ray Grass o

Ballico, que puede ser tanto ornamental como usado para forraje. En la parte

superior de la excavación, a un costado, dejó unos pocos tocones como símbolo

de los costos ambientales. El artista es cuestionado, ya que, aunque sus

intenciones ecologistas eran evidentes, para la ejecución de su obra removió la

vegetación que crecía de manera espontanea después de décadas de abandono

de la explotación y tumbó los arboles adyacentes para resaltar la panorámica del

lugar.

Un proyecto más cuidadoso lo elabora Harriet Feigenbaum 120, quien,

utilizando una beca del National Endowment for the Arts y el patrocinio de la

Greater Scranton Chamber of Commerce, intervino seis hectáreas de una antigua

mina de carbón en 1986. Plantó en doble hilera de forma circular, sauces

alrededor del estanque de sedimentación para el limo producido por la mina, con

la intención de controlar la erosión y evitar la dispersión de carbón en polvo. El

proyecto contemplaba la constitución de un humedal permanente para la vida

silvestre, aprovechando el estatus de obra artística, pero el olvido ha producido el

deterioro de la propuesta evidenciándose en la muerte de algunos sauces (fig. 70).

como un medio para recuperar tierras que habían sido contaminadas, olvidadas o necesitadas de
mejoras ecológicas. Ocho artistas se seleccionaron para desarrollar diseños para lugares
específicamente asignados. Los artistas fueron, Robert Morris, Iain Baxter, Richard Fleishner,
Lawrence Hanson, Mary Miss, Dennis Oppenheim, Beverly Pepper, y Herbert Bayer” (Luoma,
2007, págs. 4-5).
120
Artista estadounidense nacida en Nueva York en 1939.
221
 Mel Chin 121 elabora una obra en proceso, Revival Field (fig. 71), a partir de

la concepción del Land Art Reclamation. Desarrolla una obra de carácter

distributivo donde confluyen la visión poética que el artista tiene sobre el contacto

con la tierra en la labranza, las intenciones ecologistas de recuperar un lugar y un

experimento asesorado por el agrónomo Dr. Rufus Chaney. Según el artista,

busca “esculpir la ecología del lugar” (Chin) 122, de manera que la intención de “lo

escultórico” se desplaza desde la modificación de un espacio a la de un sistema,

el ecológico, de manera parecida a la idea de “escultura social” de Beuys. La

experiencia estética se concentra en el cambio de una tierra polucionada a una

tierra descontaminada:

Conceptualmente, este trabajo se concibe como una escultura que implica

el proceso de reducción, un método tradicional al tallar la madera o la

piedra. Aquí se abordará de manera invisible y las herramientas serán la

bioquímica y la agricultura. La obra, en su versión más completa (después

que las vallas se retiren junto con la cosecha de malas hierbas cargadas de

toxinas) ofrecerá efectos visuales y formales mínimos. Durante un tiempo,

existirá una estética invisible prevista que se puede medir científicamente

con la calidad de una tierra renovada. Con el tiempo esa estética se dará a

conocer en el retorno del crecimiento a la tierra (Chin).

121
Artista estadounidense nacido en Houston en 1951.
122
No se pudo fechar la referencia ya que corresponde a la página WEB del artista y allí no se
encuentra esta información. El URL se encuentra en la lista final de referencias.
222
 En 1991, utilizando un área de 18 m² de un vertedero estatal de sustancias

toxicas, contaminado con metales pesados como el cadmio, se sembraron en una

trama circular, especies escogidas por su capacidad de absorción y contención de

dichos metales, buscando regenerar el suelo. El círculo, además de contar con

dos caminos en forma de cruz, estaba dividido radialmente separando seis

variedades diferentes de plantas, pudiendo realizar la evaluación de dos diferentes

fertilizantes y pH del suelo. Un área cuadrada encerrando el círculo, plantada con

pastos locales permitía el muestreo de control. 1993 marcó la conclusión exitosa

de la primera etapa del proyecto:

El análisis científico de las muestras de biomasa de este campo confirmó el

potencial de "saneamiento verde", como una alternativa de baja tecnología

a los actuales métodos de recuperación costosos e insatisfactorios. A pesar

de las condiciones adversas del suelo para la absorción de metales, se

descubrió que la planta de ensayo, una variedad de Thlaspi, contaba con la

mayor capacidad para “hiperacumulación”, al tener importante

concentración de cadmio en sus hojas y tallos (Chin).

El movimiento ecologista tiene múltiples interpretaciones de lo planetario

como ecosistema, lo político y lo social. Se puede dar prioridad a los ecosistemas

frente a los individuos, ayudando a los factores que ejercen la resistencia

223
224
225
ambiental que controla las poblaciones, y esto incluiría a los homínidos, de

manera que se aceptaría un colapso demográfico123 de esta especie que tanto

afecta al medio ambiente. En el otro extremo se colocaría un ecologismo

antropocentrista, que cuida los ecosistemas porque esto implica la supervivencia

y bienestar del hombre, aunque se han visto las consecuencias de este

protagonismo. La multiplicidad de enfoques y de factores hace muy difícil señalar

un camino único. Esto se puede observar cuando el Arte Ecológico aborda la

problemática del agua.

123
Pentti Linkola, ecologista finlandés nacido en 1932, aboga por un radical control demográfico de
los hombres, estando a favor de la guerra, la eugenesia u otros medios que promuevan el
descenso de dicha población.
226
 En un gesto clínico, Buster Simpson le suministra al rio Hudson tabletas de

antiácido. El artista le ofrece píldoras de sesenta centímetros de diámetro,

elaboradas en piedra caliza para neutralizar el pH acido del rio, consecuencia de

la lluvia acida. Curar el agua, más allá de un gesto simbólico, ya que en la

actualidad es una práctica común de las agencias ambientales, aunque además

de contribuir a la conservación de la vida silvestre, también se cura una de las

fuentes de suministro de agua de la ciudad de Nueva York, cuyas industrias y

nubes de gases son las que acidifican la lluvia de los alrededores.

El brasileño CiIdo Meireles desarrolló un proyecto para su participación en

la Documenta XI (2002) titulado Disappearing Element-Disappeared Element (fig.

73), expresiones que aparecían inscritas en los palillos de plástico de los polos

que se vendían en los accesos a las principales sedes de la Documenta. El acto

227
de consumir este refresco, que en este caso era exclusivamente agua helada, se

convertía en la encamación en grado minúsculo de un fenómeno que ya se

muestra en el horizonte próximo: la escasez de agua.

La planta depuradora de agua elaborada por Simparch, grupo conformado

por los artistas estadounidenses Steven Badgett y Matt Lynch, para el InSite 124 del

2005, se diferencia de la obra de Haacke ya que este hace énfasis sobre las

consecuencias de la contaminación del agua sobre la vida en general, mientras

124
Evento de carácter artístico organizado en la frontera entre Tijuana y San Diego.
228
que Dirty Water Initiative enfatiza la importancia del agua como recurso para la

vida del hombre.

Simparch diseñó unas plantas depuradoras de agua, que trabajaban

utilizando la evaporación y condensación provocada por la radiación solar dentro

de una vidriera suspendida de manera horizontal sobre unas patas. Colocaron

varias de estas mesas en la exposición, haciendo circulara agua contaminada

para destilarla. Cada una de estas plantas depuradoras sería destinada para el

abastecimiento de familias pobres de Tijuana (fig. 74).

3.3 Ecologismo y crítica desde el arte

En 1993 Helen Escobedo 125 realiza la obra “Por las tortugas”, en el Parque

Nacional de la ciudad de San José de Costa Rica. Utilizando trozos de llantas que

simulaban las aletas y paraguas abiertos, con pintas azules y blancas, para

configurar el caparazón, colocó 100 “tortugas” en una colina. A un costado del

lugar donde se encontraban éstas, colocó una empalizada donde se montó un

puesto que simulaba la venta de huevos y aletas.

La escultora eligió el enclave natural más transitado dentro de la ciudad, el

Parque Nacional, y se empeñó en comprender el espacio, así como la

125
Artista mexicana, 1934-2010. Participó en la concepción colectiva, junto con Manuel Felguérez,
Matías Goeritz, Hersúa, Sebastián y Federico Silva; del Espacio Escultórico, 1973, obra de Land
Art ubicada en el Centro Cultural Universitario de la UNAM.
229
 manera en que lo recorría y usaba la gente. Las reacciones de niños y

adultos fueron ricas y diversas: sorpresa, decepción, ante el “engaño” (entre

las tortugas verdaderas y simuladas), indignación por el problema ecológico

o agrado ante la solución plástica aparentemente tan sencilla, y preguntas,

reflexiones y comentarios. No faltó el vandalismo: hubo quienes se robaron

las bolsas de huevos de tortuga, quizás pensando que eran verdaderos. La

instalación resultó así una exploración del imaginario urbano, las fantasías y

deseos manifestados en relación con las tortugas Baula con una propuesta

rápida e ingeniosa, a través de muchos objetos similares repetidos hasta

que la cantidad se tornó en calidad y transformó los significados

(Schmilchuk, 2001, pág. 202).

La obra fue concebida después de la invitación del gobierno de Costa Rica

para realizar una obra y de su encuentro casual con los activistas que trabajan por

la conservación de la tortuga Baula. Al utilizar el discurso de concientización

ecológica, se expone al transeúnte a una inversión del mundo que considera como

su entorno original, reviviéndo la posibilidad de reconciliación con la naturaleza

natural.

El mundo aparece invertido: el paraguas que es un objeto eminentemente

doméstico, un techo portátil y frágil al viento, que resguarda contra la lluvia,

aparece en el piso como algo duro, que resguarda a la tortuga contra los

depredadores homínidos que recorren el parque. Ruedas de hule que garantizan

la veloz circulación de los automóviles, aparecen fragmentadas, para adaptarse a

230
la lentitud del animal que utiliza aletas para desplazarse sobre tierra. Poliéster y

otros polímeros, estructuras aceradas y recubiertas en procesos de complejidad

técnica, luchan para salirse de su entorno de origen, recicladas de su origen

“tecno-natural”, ponen de manifiesto la circulación de los desechos y como estos

pueden convertirse en la naturaleza estéril producto del múltiple atentado contra la

vida.

Las preocupaciones de Escobedo por el ecologismo fueron cada vez más

evidentes y “Por las tortugas”, no es a única obra donde la artista enfoca su interés

en el deterioro ambiental y contra la biodiversidad: “La muerte de la ballena gris”

(1990), “La muerte de la ciudad” (1990), “Bosque arde” (1990), “Negro basura,

negro mañana” (1991) y “Elegía invernal” (1996), por enumerar las más

relacionadas con el tema (Schmilchuk, 2001).

La posición de Escobedo muestra cómo los artistas contemporáneos

pueden producir obras que involucran la experiencia extra-artística de diferentes

dimensiones de la vida, permitiendo percibir las relaciones con el hábitat en una

doble direccionalidad: como el lugar que provee gracias a que se posee y ejerce

control sobre él, pero a su vez es un entorno donde el hombre se encuentra

inmerso y a su vez es controlado y poseído por el hábitat. Por esto, a través del

arte, se asume un activismo para crear conciencia de la importancia de conservar

la biodiversidad o luchar contra el consumo desbordado y contaminante. La

experiencia artística contemporánea, también promueve la incorporación de las

231
emociones en la producción de pensamiento, y de esta manera es posible

contribuir en la modificación de hábitos que destruyen la biosfera.

232
233
234
 Conclusiones

Si se quieren cambiar los hábitos con los cuales se establecen relaciones

con la naturaleza es necesario trabajar sobre una posibilidad distinta de pensar.

Pensar es una labor que no solo se dirige a establecer razones de orden y

dominio, también debe contener afectos, y es allí donde el arte participa para

ayudar a concebir un pensamiento que concilie intelecto y emoción, transformando

las relaciones que separan y jerarquizan en un tejido indisociable de finas redes

donde todo se pertenece.

El hábito de disociar en disciplinas especializadas, solo refleja la disposición

de dominio sobre los objetos a través del conocimiento. Utilizar obras artísticas

como pretexto para desarrollar una discusión teórica que contemplara la

posibilidad de modificar los hábitos de pensamiento y de esta manera poder actuar

de manera diferente con la naturaleza, corresponde al convencimiento que el arte

se encuentra más allá de una disciplina que la limite y por ella transita el mundo

del hombre. Además, como en el caso de las obras incluidas, religa al hombre con

el planeta, con una esfera viva dentro de la cual se incluye.

La aproximación contemplativa que demanda una pintura, se relaciona con

la construcción de una cultura paisajista donde el aprecio por el entorno surge al

caminar o al cuidar un jardín. Donde existen hombres que reconocen el entorno,

se dialoga entre otros sobre él o con él. Courbet se encuentra con su benefactor

en el camino, y pinta dicho encuentro, que a su vez, el señor Bruyas guardará

235
como testimonio de lo que le pertenece: una experiencia en un lugar, un día de sol

que, como recuerdo, ha modificado otros días.

Este llamado a reconocer y reconocerse, se va enturbiando en el momento

que la pintura de una panorámica se constituye en la experiencia estética, es

decir, se aleja de los caminos para quedar como marco en el que se aprecia algo

bonito en la penumbra de un cuarto al asiento tras un escritorio. Bien disciplinados

los hombres para la productividad y la eficacia, no pueden salir a caminar, a

desarrollar hábitos que promuevan relacionarse con la naturaleza. Solo pueden

quedar recuerdos sobre las paredes. La energía del artista se disocia de su

producto, el impacto sobrecogedor al ver el cráter de un volcán, si no ha sido

sobrevolado, se reduce simple información geográfica.

Es difícil elaborar una narración donde los hechos no se desarrollan por la

selección que excluye eventos que pueden crear interferencias al modelo

explicativo que se pretende construir. Los hábitos de pensamiento creados desde

la ilustración se imponen, demandando claridad en el análisis, para poder

establecer rectitud en una secuencia de causas y efectos, además de establecer

limpiamente los puntos donde a manera de quiebre revolucionario e innovador se

establecen las genealogías. Pero ese “deber ser” que separa todo para elaborar

una arquitectura de las clasificaciones perfectas, no ha podido evitar que en el

mundo del arte florezcan objetos artísticos híbridos en los que se incluye lo extra

artístico y cambian las estrategias de producción pudiendo quedar su dimensión

material suspendida en estado potencial.

236
 El presente trabajo siguió múltiples hilos constitutivos para hacer posible un

relato, considerando que la tradición da pie a la creatividad, de manera que la

narración es construcción y entendimiento de un posible avenir. El sustantivo

“Paisaje”, que determina el género artístico donde el tema es la naturaleza como

algo que se ve a la distancia, se transforma en la acción de “Paisajear”, donde el

concepto paisaje es algo que se construye en la experiencia, establece un vínculo

entre la tradición a la vez que permite la aproximación a obras que difícilmente

entrarían en una tradición si esta no tuviese la capacidad de ampliarse. Pensar

sobre arte contemporáneo significa estar inmerso en un sistema de relaciones en

continuo cambio que induce a relecturas de los acontecimientos, y por

consiguiente de reescrituras.

Estudiar la producción artística contribuye a poder entender el mundo como

una red, donde son las relaciones entre los elementos quienes condicionan

estados densos y en quietud o fluidez de cambio, la línea es remplazada por un

tejido circundante y multidimensional. Donde todo afecta a todo.

El individuo cree que puede contribuir a una sociedad mejor, cuidadosa de

la naturaleza, pero elabora una obra donde corta los arboles, como el caso de

Morris en Johnson Pit #30; una fotografía que cuesta aproximadamente ciento

quince mil dólares permite apreciar un fragmento del cielo estrellado, Seteren de

Ruff, que ha perdido el sentido de techo protector y se presenta como posibilidad

alcanzada gracias a la tecnología óptica alemana. Una gran esfera de madera es

puesta a la ventura por Nash, recordando la presencia de los elementos, de la

237
tierra, el tiempo y como se puede estar a su merced; para después compartir esta

experiencia en video.

Las ciudades que aparecen interminables en “Ciudad Espiral” de Smith,

permiten pensar sobre cómo el hombre produce su entorno y a la vez es

producido por este. El arte no como una metáfora, sino como visión y

pensamiento.

La posición crítica en la que media el arte, no pretende el discernimiento

ilustrado, sino la capacidad de hacer mundo y vida a través del pensamiento. El

arte actual, a la sombra del Romanticismo, se transforma en una posible síntesis

en la vida humana del intelecto y el sentimiento, rescatando la idea de inducir a

modificar hábitos, creando las condiciones en que se que cultiven el instinto lúdico

capaz de fomentar una libertad moral y política, que se refleje en una revisión de

los hábitos que condicionan las relaciones sostenidas con el lugar de residencia.

“Por las tortugas” de Escobedo, refresca la memoria sobre un mar que fue y

es origen de la vida. “La fe mueve montañas” articula la posibilidad de comunión

de un grupo de gente, en un proyecto que, proyectándose más allá de los

milímetros desplazados de la duna, hace menos absurdo el absurdo e impulsa a

pensar en cómo se es posible cambiar y en que puede consistir dicho cambio.

El conocimiento y las prácticas vinculadas con el conocimiento propician la

transformación de la especie humana como naturaleza que construye Naturaleza.

Le Jardin du Tiers-Paisaje de Gilles Clement, es una aproximación poética al

238
concepto de biodiversidad, concepto que a su vez triangula con un jardín

planetario. Un sol portátil puede constituirse en la luz que en la noche reúne para

contar historias sobre el sol, como en Little Sun, de Eliasson, que utiliza la

tecnología de transformación y acumulación de energía solar en energía eléctrica,

sin la multiplicación de centrales termoeléctricas que derrochan combustible y

energía.

Quizá, surgiendo de las posibilidades “tecno-naturales” del momento, se

pueda apostar a un cambio de mentalidad que utilice los recursos de

comunicación disponibles, creando una disposición generalizada para el diálogo

mediador de la interacción dentro de la especie, de posiciones y hasta de

oposiciones; y también con su hábitat.

239
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