Cuadernos de Teoría

Ediciones
A Morgen
Redes discursivas:
Retórica, Poética, Crítica, Teoría

La literatura ha sido objeto o tema de distintas clases de discursos

con particulares estructuras, modos de enunciación, estilos y funcio-
nes, los cuales se han sucedido o convivido a lo largo de la historia.
Si bien cada uno posee su propio desarrollo, mantienen entre sí es-
trechos lazos y entran en contacto de diverso modo. En adelante se
abordará ese complejo entramado discursivo del que la llamada teoría
literaria forma parte. Junto a los rasgos distintivos de estos géneros
se presentarán algunas de las formas‘ que adquieren los deslizamien-
tos entre ellos; los préstamos, los modos de las contaminaciones y
las variantes de su complementación. Como encuadre a las siguien-

estudios literarios en el siglo pasado y lo que va de éste: allí, junto a

los restos de viejas artes, otro complicado cruce interdiscusivo e in-
terdisciplinar conduce al pasaje de la “teoría literaria” a los estudios
culturales o simplemente a la “teoría”.
Retórica
En el mundo gt iego clásico, retórica y poetica son conccbi ‹1as como
tecné , es decir, pr ácticas particulares que suponen la producción = en
este caso de discursos orales y públicos y de obras artísticas, litera -
rias — según determinadas i’eglas o principios; se trata entonces de ac-
tividades, pero guiadas por una base teórica .³ Esta última se plasma,
se explica o se organiza en discursos, donde se presentan esas reglas o
principios, que también se llaman “poética” o “retórica”.
En la Antigüedad, la retórica, primer testimonio en la tradición oc-
judicial de
cidental una reflexión
(forense, sobrese elacusa
por el que lenguaje, orientaba
o defiende la producción
a a1guieii),, de
de1ibera-
tres tipos de discurso que se defi nían según su instancia de enunciación:
tivo (político, discurso de la asamblea pública por el que se aconseja o
disuade) y epidíctic o (demostrativo, elogio o vituperio sobre los actos
de personajes contemporáneos). Como sostienen, entre otros, Barthes
(ig8 a ), M rta ra GaraveÍli t² 9 y Ricoeur ( ² 9 77 ), la retórica nace y se
desarrolla en el mai-co de un sistema democrático o republicano que la
habilita, la sostiene y la necesita. Barthes y Mortara Garavelli recuerdan
que su nacimiento en Siracusa (Sicilia), en el siglo V antes de Cristo,
está ligado a la caída de la tiranía: cuando Gerón y I-I erón, dos tiranos
que habían expropiado masivamente tierras, son derrotados por un
movimiento popular que instaura un sistema democrático, se organi-
zan unos procesos judiciales para resolver la cuestión de las confisca -
ciones, por lo que se hace necesai-io diseñar un método de elocuencia
para convencer a los jueces. Se supone que Córax y Tisias fueron los
primeros maestros de retórica; enseñaban de qué manera un discurso
podía i-esultar verosímil para el auditorio. Con Córax surge una especie
de protorretórica, lo que Barthes llama una “retórica sintagmática", en
tanto consiste en proponer un determinado orden para el discurso, una
secuencia ordenada de partes: introducción - narración de los hechos -
argumentación (con presentación de las pruebas) - digresión y epílogo
3(esto es válido
Aristóteles defineprincipalmente para
la tecné (arte) como el discurso
en hábito judicial).
ordenado a la produccion conforme a
razón y cuyo origen está eii el creador, no en el objeto creado; como un medio de producir
cosas que pueden ser o no ser, fuera de lo que necesariamente existe o es producido y dc
lo que ocurre seguir las leyes naturales. 3e diferencia de la e›:perie ricia (empírín) pozque
el arte no implica conocimiento de casos particulares, se refiere a lo universal (nace el
arte cuando dc muchas observaciones experimentales surge una noción universal sobre
casos semejantes); y a la vez de la ciencia (ep is teme) , que tiene por ob Jeto la esencia y es
teorética, porque el arte, si tiene una dimensión teorética, está en oi‘den a la producción
de una obra (erpon).
Según otra tradición es Eiripé docles de Agrigento el padre ne la
t etórica. De Einpédocles, se supone, deriva una idea diferente de la re-
tórica, la psicagógica, según la cual un discurso puede actuar, conmover
al oyente a través de un trabajo especial so1› re el lenguaje. A esta tenden-
cia —que apunta a la reacción emotiva del auditor io, a su afección más
que a su adhesión iacional— corresponde el razonamiento por an titesis
(un argumento
tintas maneras presentado desde
de acuerdo al tipo puntos de vista
de auditorio al opuestos) y la Des
que se dirija. politro
ués-
pía o idea de que un mismo argumento tiene que presentarse
de las guerras médicas la enseñanza de la retórica se traslada al de dis-
y cobra mucha importancia con el desarrollo de la polis, en las asam-
bleas públicas y por acción de los sofi stas .° Así lo plantea M . Garavelli:
Ciertamente la afirmación de la retórica como arte y técnica
del discurso persuasivo, en el mundo griego, está ligada al de-
sarrollo de la polis y a la constitución de la democracia: cuan-
do las contiendas políticas, la voluntad de conquistar el favor
de las asambleas para ser elegidos en los cargos públicos, los
debates sobre cuestiones de común interés obligan a saber de-
fender las propias tesis y a demoler las de los adversarios. El
nacimiento de la retórica se conecta pues al descubrimiento y
al reconocimiento del valor cognoscitivo y educativo que tiene
la reflexión sobre la lengua. Sea que se adhiera a la concepción,
de ascendencia pitagórica, de la arbitrariedad de los signos
lingüísticos (los nombres son asignados por convención a las
cosas), sea quo se piense en un vínculo “natural” entre los nom-
bres y las entidades designadas, se consideraba que para cono-
cer la realidad era esencial conocer los signos lingüísticos que
la expresaban. De ahí el aspecto, evidente desde el comienzo,
de la retórica como ciencia y conto práctica del lenguaje, aspec-
to que caracteriza el pensamiento y la actividad de Protágoras y
de Gorgias (Garavelli 1g88: t '9 ; traducción nuestra).
Con los sofistas Protágoras de Ab dera y Got-gias de Lontini
se da‘sofirelieve, no a la asecuencia
stasse dedicabaii la enseíía iiza ordenada
remuneradÁ.de partes,
de eroii sino osa eÉla forma,
us primer ropo Éer
4 s
en esquema de enseii anz a basado en la gramática, la dialéctica y la retórica. En particular
capacitaban al hombre para la actividad política, en un contexto caracterizado por una
,' mayor intervención del ciudadano libre en el quehacer del Estado. Consideraban que la
virtud era eminentemente política y no dependía de la herencia o de la sangre, sino del
cultivo y la enseñanza.
'
17
al estilo; se exalta la potencia psicagógica de la persuasión (basada en
la fascinación ¡Poética c¡ue el discurso puede ¡›r civocar) y coiri ienzan a
individuarse los ornamentos del discurso. Son ellos quienes proponen
tas figuras (consonancia, aliter ación, metáfora) como elementos ftinda-
mentales a tener en cuenta para construir un discurso efectivo. Comien-
za a cultivarse así una prosa poética que compite en ritmo y sonoridad
con la poesía, lo que promueve el desarrollo del discurso epidíctico.
Platón se pronunciará en varias oportunidades contra la retórica
de los sofistas .³ Retoma la cuestión en un diálogo de la madurez, el Fe-
Nro, donde diferencia entre una mala y una buena retórica. La primera
solo trata de convencer manteniéndose en el ámbito del “parecer” y no
del “ser”. Lu segunda, en cambio, lejos de orientarse según las normas
corrientes planteadas por los sofistas (el orden, las figuras), que apun-
tan solo a cuestiones superficiales y externas, se subsume en la dialéc-
tica. La retórica, para justificarse y tenor un buen fin, para ser un arte,
no debe tener por objetivo convencer a los hombres, sino basarse en el
conocimiento de la verdad; quien habla, entonces, debe conocer tanto
aquello de lo que trata como el alma de los hombres a quienes dirige su
discurso. De estas condiciones Platón hace derivar la construcción del
discurso. Es aquí donde propone la famosa idea de que el discurso es
como un animal, con una cabeza, un tronco y extremidades, un todo co-
herente de distintas partes que debe construirse según dos movimien-
tos, dos procesos: la síntesis (función sinóptica) y la clasificación
conceptual (función dramática), que se condicionan mutuamente
y que forman en conjunto la unidad de la dialéctica. Así, la exposición
del tema debe partir de una definición unitaria y después ir dividién-
‹tose en sus especies. Estos dos momentos suponen ver en unidad y en
multiplicidad, dar tina visión de conjunto (llevar a tina sola forma lo
que está diseminado en muchas partes, para hacer claro qué se quiere
enseñar) y presentar una división, distinguiendo especies de lo que se
ipresenta como
En un marco unidad
h stórico (segúnecer
de disputas las carticulaciones
a de lo que Es ne esnaturales del objeto)
rio y Éonvenente .ª—
enseñar
a los jóvenes, a los futuros gobernantes (si retórica o filosofía), Platón, en diferentes diá-
logos —algunos de los cuales llevan incluso el nombre de los sofistas (Wot‹iporos, Gn r -
p íns) - , niega a la retórica la posibilidad de ser un arte (tecné) para reducirla a una mera
rutina que aleja a los hombres de la verdad.
6 £l Pedro , además, es el diálogo que contiene el apéndice donde Platón devalúa la escri-
tura en relación al habla en tanto medios de transmisión, de enseñanza; allt se detendrá
Derrita. L.a metafísica es para Derrida (ig86) un pensamiento “fouologocé ntrico’, ya que
la orientación de la filosofía hacia un orden del significado -pensamiento, verdad, razón,
lógica — existente por st mismo, o la determinación del ser del ente como presencia, se ase
cia s la devaluación de la escritura: en la metafísica occidental predomina la idea de que la
El aporte de Aristóteles constituye un paso fundamental en el
' 1esarro!!o ‹i•. la retórica. Segün •.l filósofo, lo central para e! ahorar un
discurso verosímil no es ni el orden ni el estilo (aunque también los
trata y considera), sino el nivel de la argumentación, el modo en que
los argumentos probatorios deben construirse, la demostración. De
ahí que la retórica tenga pai-a él un fin específico: no directamente per-
suadir, sino determinar los medios de persuasión correspondientes a
‘. aquello de lo cual trata. Los procedimientos que propone los toma de la
dialéctica: 7 J que él llama pruebas técnicas (es decir, con arte) son
argumentos basados en la deducción y en la inducción (que corres-
ponden a la dialéctica), aunque Simplificados y acotados al ámbito de
lo verosímil. Esas pruebas se basan en el mecanismo inductivo re-
presentado por el ejemplo (cuando se demuestra sobre la base de ca-
sos semejantes, cuando se generaliza) y en el mecanismo deductivo
llamado entimema, un silogismo abreviado, basado en pocas propo-
siciones probables; el entimema no es por tanto una demostración evi-
'
_ dente, no da una verdad irrefutable basada en certezas científicas. Por
ejemplo: es probable que los ancianos sean desconfiados, de lo cual se
deduce
escritura, con probabilidad
interpoiiiendo quematen:el,
sii fowui este anciano sea descontado
puede afectar, .º Lael retórica
Intentar, o alterar significa-
do; en el habla, en cambio, si bien hay mediación, el locutor puede intervenir en casos de
ambigüedad o contusión para asegurar una transmisión más directa o correcta. Derrida
observa esta oposición jerárquica a partir del Pedro de l' latón, donde la escritura es me-
tafociza da como una pintura muda que nada puede contestar o decir, frente al diálogo
onu que, por el contrario, es figurado con el símil de li semilla y (a agricultura para aludir
al crecimiento y a la posibilidad de educación que éste aseguraría (cf., en este mismo li-
bro, “Del estriicturalismo al postestructuralismo: discusiones teóricas y metodológicas’).
7 Para Mistóteles la retórica es análoga a la dialéctica porque ambas tratan no un objeto
en particular —et objeto de una ciencia específica— desde una perspectiva especializada,
sirio objetos (temas, problemas) que en cierto modo es propio de todos los hombres co-
nocer
8 Lo verosímil es lo que parece a todos o a la mayoría; lo que se cree o se sabe que puede
suceder o no; que es o no de una determinada manera. £s un general humano (ideas ge-
nerales basadas en el)uicio que elaboran los hombres a partir de experiencias e induccio -
nes que pueden ser imperfectas) determinado por la opinión de la mayoría y que admite
la posibilidad de contrariedad o confutación,
9 Además de las proposiciones probables (pruebes por deducción), los en trae sas pue-
dei contener indicios (pruebas de hecho): indicios seguros (te cine ion j , Hz 6eeix , nece-
sarios, próximos a la verdad (que alguien tenga fiebre es señal de que está enfermo); e
indicios rio necesarios, más ambiguos (se nieion), que necesitan de otros signos conco-
mitantes para probar algo (un rastro de sangre por sí solo no prueba un crimen). Estas
posibilidades, junto con el ejemplo, constituyen las pruebas técnicas; las exrratécnicas
serían las confesiones, los testimonios, los documentos, etc., que se pueden sumar a Ios
19
 sería entonces una diaJ ócti ca adaptada a la doxa (opinión), al nivel del
publico, al juicio corriente, a lo que se cree posible y no depende necesa-
riamente de la verdad científica. Por tanto, en síntesis, en la Antigüedad
clásica los libros o tratados de retói- ica establecían reglas para elaboi-ar
tres tipos de discurso (deliberativo, judicial, epidícti co) y consta-
ban de tres partes básicas que atañen a aspectos o niveles diferentes a
considerai- de los discursos: la taxis o dispositi o (orden de las pai--
tes), la lexis o elocutio (adorno: disposición de las frases, figuras), y
la euresis o invontio (argumentación: ail e de inventar o encontrar
pruebas). Así, estos niveles diferentes contemplaban tres actividades
básicas: ordenar, adornar y encontrar qué decir. Más adelante, y sobre
todo con el desarrollo de la retórica en Roma y los aportes de Cicerón y
Quintiliano, se sumarán dos partes más: la n ctío y la memoria."
Con Aristóteles, retórica y poética referías a ámbitos claramen-
te delimitados (discursos orales y públicos la primera; literarios, la
segunda)." Pero progresivamente ambas zonas discursivas se irán con-
taminando o cruzando: Barthes señala que ya a partir del siglo I se regis-
tra una caída de esa fuerte oposición y la literatura comienza a asociarse
con la retórica.
poética contieneLatemas
imbricación
a menudose veretóricos
por ejemplo en de
(teoría Ovidio, para quien
los estilos). Por
la poesía se vincula a un ejercicio declamatorio, o en Horacio, cuya Arte
otra parte, a lo largo de la Edad Media y en los siglos posteriores se
producirá probatorios.
argumentos una disociación inter-na de la retórica con la pérdida total de
10 £a actio o acción, junto con la elocutic, está más vinculado con el cómo que con el
qué de le actuación retórica. En la antiguedad se refería a los gestos, formas de vestir o
Ja escenografía que eiivuelven al orador con prop r›si tos persuasivos. Por ello se relaciona
scbre todo con el ethos o con et pathos, cl carácter de quien enuncia y las emociones que
suscita. La memoria estaría ligada en principio a la actividad mn emotécnica del orudor
para retener en la mente su discurso. 6 in embargo, el concepto de memoria refiere a la ne-
cesidad de aprender div'ersos tópicos que pueden usarse en cualquier momento de la deli-
beración, es decir, se relaciona con el depósito de los tópicos o lugares que pueden usarse
libremente, con el catálogo o enciclopedia al que es posible recurrir para improvisar en
una ocasión dada y conseguir los objetivos propuestos. Por ello la memoria se vincula con
iriventio y también con el concepto retórico de oportunidad (lvamos), ya que los tópicos
conocidos pueden ser convocados segun las necesidades del contexto y la situación. la
capacidad de memorñ es entonces una virtud. pues permite que en la comunicación se
demuestre la posesión de una amplia i riíor ciación a la que se puede apelar logrando así
efectividad ante una audiencia.
t 1 Aclaremos, sin embargo, que tienen un elemento en comun: la lexis. l-lay entonces en
el sistema aristotélico una lexis retórica (1it i ‘ o tercero de la flciór ícn) y una lex is poética
(específicamente ti ágica, la lexis es una parte de la tragedia en la Poético) , cada una con
rasgos particiilu es.
la inventio; la ietórica deja de ser un conjunto de medios ble per s uasión
para convertirse en una preceptiva de la expresión. Sufrirá un ¡Proceso
que incluye dos fenómenos paralelos. la reducción dc sus partes (va a
terminar circunscribiéndose al plano de la elocutio o la lexis) y la lite -
raturización (va a referirse al arte del bien decir, en particular al arte
literario: caerá su incumbencia sobre Jos discursos judicial, deliberati-
vo y epidíctico para abarcar sólo el discurso literario). En ese proceso
por el que la i-etórica termina convirtiéndose en un estudio de la lexis
poética y vira hacia lo ornamental produciendo tratados relativos a los
ornam c ntos, figuras o colores, pueden apuntarse varias razones de di-
versa índole: por una parte, el fin de las instituciones republicanas hace
que decaigan los discursos más ligados a los grandes hechos de la vida
cívica; por otra, y como consecuencia del proceso anterior, la retórica
perderá terreno en el tríu ium frente al avance sobre ella de la gramática
primero y la dialéctica después .'ª
Además, durante el Renacimiento se le da mucha más importancia
a la poética, y se cree que la retórica, con sus figuras y colores, impri-
me confusión al pensamiento e impide que éste se reproduzca con cla-
ridad. Luego el Romanticismo terminará por destrozaría en nombre
de la espontaneidad creadora que no quiere someterse a regla alguna.
Sin embargo, se siguen escribiendo tratados de retórica, pero reducidos
siempre al nivel de la lexis.
En “La retórica restringida” ( i g8z), Gerard Genette demuestra cómo
este proceso de reducción continúa desde el siglo XVIII hasta avanzado
el siglo XX. Su análisis contempla un arco que va desde tratados clásicos
(el Tratado sohre los tropos de Dumarsais y el Tratado general sobre
los /puros del discurso de Fontanier) hasta valoraciones y conceptua -
fijaciones de pensadores, estudiosos y artistas del siglo pasado (Proust,
el surrealismo, Lacan, Cohen, Grupo Mu, etc.). Constata en definitiva
que hay una reducción constante y progresiva en el interior mismo de
' la elocutio, esto es, la reducción de las figuras cii general a los tropos
12 En la Edad
—figuras deMedia la cultura
sentido queseafectan
presenta como un cuadro
al nivel dc lataxonómico de aites1ibera1es
palabra .'³ Seg,ún Genette (por-
, que no sirven para ganar dinero), el septcnium, que consta de dos psrtes: el triviuni (retórica,
gramática, dialéctica) y el quadrivium (aritmética, astronomía, musica, Geometría). Estas artes
liberales se disóngiieii de Jas artes tecnicas o mecánicas (piiitiua, escultura, etc.) y de la teolo-
gía. A lo lsrgo del tiempo el orden jerárquico del triviiiin vu cambiando; esa reestructuración
interna culmina con el triunfo dela di alécóca, que rechwa Ha retórica y absor1› e a la g amática
; (antes la graiiiática ya había ampliado notablemente sii objeto, comprendiendo también el
\ plano de la imaginación yla poesía y dejando pocas cosas a la ret‹›rica: solo algunos figuras).
" 11 Concretamente señala que dej sr de considerarse cuatro figuras -metáfora(relacióndese-
mejanza), ieetonimia(relación de coiitigüidad), siiiécdoqiie (relación de conñ güidad), ironía
es el desplazamiento del objeto retórico hacia la poesía lo que hace que
la át: e dició n se concentre eri ías figuras de fuerte temor semántico (4 as —
llamadas figuras de significación), y particularmente en las figuras de
semantismo sensible (la relación espacio-temporal en el caso de la me-
tomania y la relación de analogía en el caso de la metáfora), excluyen-
do los tipos de semantismo más intelectual como la antífrasis, la litote,
la hipérbole (cada vez más apartadas del campo poético). Y esto es así
porque el objeto retórico, el mismo discurso poético, en su devenir, va a
estar marcado por una tendencia hacia la concreción sensible; es decir,
por el intento de dotar a la palabra poética de valores que tienen que ver
especialmente con la visión y la audición, o hacia las formas más ma-
teriales ‹le figuración. Finalmente, habría un último momento reductor
por el cual la metáfora se impone sobre la metonimia, visible tanto en
escritores que llaman metáforas a las metonimias como en teóricos y
críticos que la sobrevaloran. Un deseo de la poética moderna de supri-
mir las divisiones e imponer un centro hace de la metáfora el tropo por
excelencia, el tropo que es cifra de toda operación poética, la gran figura
que caracteriza al lenguaje literario como tal.
Algunas recuperaciones de la retórica en el siglo XX
La retórica, como preceptiva de la expresión, como discurso par-
ticular de carácter normativo en tanto propone reglas para producir
discursos, desaparece. Pero a pesar de su devaluación progresiva, de
los distintos embates recibidos, y de esa reducción continua que marca
Genette, será rescatada y re elaborada de distintas maneras en el siglo
XX. Algunos momentos teóricos claves en los que vuelve a cobrar fuerza
e importancia son el estructuralismo, el postestructuralismo y los estu-
dios culturales."
En el mar o teórico del é strút:tiíra1ismo , sur lá lla da Nue-
va retórica, una retórica de carácter logográfico, en tanto está cen-
trada en la escritura y reducida al plano de la lexis, de una lexis poé-
tica o literaria. Aquí puede percibirse el vínculo entre retórica y poé-
tica, con la lexis como nexo de unión reoi-ganizando la doctrina de los
tropos desde los presupuestos teóricos aportados por el estructuralis -
mo. Ejemplos de esta tendencia son las formulaciones de Le Guern
l 4 Además de los propuestos, hay otros desarrollos de la retórica, como la neorretórica
(relación de
filosófica contraste) —,por
representada para tratar tundamentaliiiente
Perelmari y Olbr echts-Tyteca,losque
tropos irietáfora
no seriin sqiií yobjeto
metonimia.
de tra-
tamiento.
(i985), Cohén ( *977) , el Grupo Mu de Lieja (ig8 y). Estos autores
- r •- nuevas la •-regrese taxonúm- ca ‹!e ! « retórica, mudando las..esp.ectes.
'
de clasificación según las formas de las operaciones que se hacen en
todos los niveles del lenguaje. Postulan una retórica de las figuras,
tributaria de la semántica estructural .'³ Le Guern, por ejemplo, conec-
ta categorías de Greimas —serva (elementos de significación, rasgos
distintivos a nivel de significado), semema (lexema en un contexto
dado) e isotopía (homogeneidad semántica de un enunciado) — con
las reflexiones sobre metáfora y metonimia óesarro1la‹las por jakob-
son en sus estudios sobre la afasia .'ª La metáfora, que implica una
/ ruptura de la isotopía, una anomalía semántica en relación al contex-
'
to, se interpreta como una reorganización sémica de la palabra (por
la cual, según el contexto, algunos semas de la misma son acentuados
y otros elididos). El proceso metafórieo según Le Guern concier-
ne entonces a la organización sémi c a, mientras el metonírn ico
solo a la relación referencial (cuando se dice, por ejemplo, “leo
a Jakobson’ en vez de "leo Ling íi ís tica g poética de Jakobson”, una
metonimia de autor por obra, la palabra Jak bSo ñ ’ internamente no
se modifica, solo hay un desplazamiento a nivel referencial de obra a
"
autor .‘² La metáfora ‘la joven es un junco” (donde junco “ rompe
13 línea de investigación sobre semántica cuyos representantes son B . Pottier, G . t\Motincon
n,
í L. € oseriu, KJ. Greimas. Partiendo del carácter diferencial del significado establecen la
’ necesidad de estudian la significación a nivel de estructura y no de los elementos. Para
. poner en relación los lexemas proponen las categorías de campos léxicos (palabras de
ó tsttiita categoría gramatical que comparten algín rasgo de significado) y de campos
semánticos (palabras de la misma categoría ¡gramatical que tienen alguna característica
común). Estas relaciones semánticas se sostienen eii la idea de que el significado es
descomponible en unida‹1es mínimas de sentido, que llaman semas. Por ejemplo, la
palabra “perro“ es un lexema cuyo significado se compone de ciertos rnspos n semns:
“mamífei’o’, “carnívoro”, “doméstico”.
— 16 lakobson sostiene que los trastornos aíásicos consisten m-una alteración.ya.deja..
facultad de selección y sustitución, ya de la facultad de combinación y contextura. En el
primer caso se produce un deterioro de las operaciones metaliugüísticas que suprime la
relación de semejanza e imposibilita la formación de metáforas. En el segundo, se dete-
riora la capacidad ‹ie mantener le Jerarquía de las unidades lingüísticas, cae la relación
de contigüidad y en consecuencia la posibilidad de formar metonimias. La interpretación
de ambas íiy ras está basads en el Juego npnsicional entre paradigma y si utagma, selec-
ción y coiiibinación, sustitución y encadenamiento y similaridad y contigüidad, donde los
primeros términos de cada oposición corresponden al polo metalóríco y los segundos al
polo metonímico.
17 Sigue aquí la afirmación de 3 a1‹obson de que los elementos constitutivos de todo men-
saje están ligados necesariamente con el código por “una relación interno”, y con el men-
saje por “una i e lnción externa”.
la isotopía de ese enunciado: “juventud/belleza”) lleva, en cambio, a de error y mala irito iji r ctación, de raíz nietzscheana. Lo retoric ‹
seleccionar entre los elementos ‹le significación c i›nstitutivos rte ese ya no sería una propiedad exclusiva del texto “La
rctoricidad. literario sino que
esti uctura e st «r í.
figurativ‹
lexema aquellos que no sean incompatibles con el contexto (en esto presente en el lenguaje ri atui al y con rente, y la literatura se caracteri
caso,
ca quizás
genera delgado
I del Grupoo Mu.
frágil,Enlosesta
rasgos de junco quo
neorretórica, las pueden asociarse
figuras son re ó e - zaría por explotar un máximo de
a joven). La misma línea de análisis s émico se presenta en la Retóri- rio es un modo lingüístico entre otros,
un lenguaje natusino quefigurado,
i-al no caracterizaquealpueda
1 e n g »ser
aj‹
como tal”, dice de Mari
finidas eii base a la noción de desvío, es decir, se interpretan como existe nada parecido a
desviaciones con respecto
stru ütuTo a una
del lenguaje normaque
poético y constituyen una falta, esuna
el lenguaje científico el empleado como punto de referencia, la noción de desú o cae. Lo retú -
transgresión. Siguiendo esta línea, Jean Cohen, por ejemplo, determi- rico, entonces, es por una parte una capa presente en todos los textos,
na en permite ti-atar cualquier cosa como si fuera literatura, borrando la di -
que representa el grado cer-o retórico, el menos marcado por figuras, fe f eli cia entre géneros discursivos.' Pero, por otra, se eleva al rango
y, en consecuencia, el horizonte normativo desde el que se interpretan de litei•ariedad y es el ras$o d Rterminante del discurso literario. La
como desvíos los diferentes recursos literarios. Además da a la noción literariedad Sé óé(íIi e entonces por un criterio cuantificable: la litcra -
de desvío un valor cuantitativo, haciendo de ella un instrumento es- tura
te seriesenttdo figurado, sino más bien corao enigma semiológ)«o,
como
tadístico: en su estudio no solo mide el desvío del lenguaje poético en figura nonoseresuelta,
entiendeindecidible,
estéticamente
entrecomo adorno ni semánticamen
tensión sentido literal y metafórico, o-
relación al científico, sino que también demuestra una evolución cre-
veces directamente con lo autodecoiistructívo, el movi-
ciente del desvío, desde la poesía clásica en adelante. La noción de
desvío se aplica a las operaciones realizadas en los distintos niveles se identifica a
de articulación del lenguaje: fonemas, palabras, frases, discurso. Así, miento por el que el texto hace lo contrario de lo que afirma (de Ma»
por ejemplo, el tropo constituye un desvío a nivel de la palabra. En cfta
El fáI11 o$ o (›a 59je en que Pi- oust a l aba la metáfora mediante el uso
algunos casos, como en la metáfora, se admite una posible reducción de ltl et üimias). La figura sería entonc é s íüdice del carácter indeci -
del desvío, o la posibilidad de restaurar la ruptura o anomalía semán- dibl dél sentíd dé o laloslógica
textos,
d«Iseñalando
como la gi'amática texto la imposibilidad de anclar
tica que implica la figura, reponiendo, decodificando su sentido. La un sentido. Por eso, según esta postura la crítica no puede postularse
literatura se define, en estas propuestas, por ser un discurso opaco, literario, sencillamente
cargado de figuras.
gramática designa un significado rio problemático; ccv esto deporque
1\la»
la naturaleza del objeto subvierte esa gramática, al menos e» ta »to ia
En el variado contexto del p o stestructuralisrno también hay
una revaloración de la i-etói-ica. La empresa deconstructiva derridia- rechaza II s emiología estructuralista y el intento de elaborar’ una teo -
na tiene por meta derribar jerarquías categoriales que, a medida que ría de las figuras en base a ella, y también una hermenéutica totalizan -
se iban i iripl antsndo, establecían relaciones conceptuales de dominio, pretendan de loestabilizar
i ‘ etórico, de laelfigsentido.”
9 La extensi‹i ii ratividad enaquí, la retórica
el ámbito yatriicÉió
d la decons logográfica
n,
como las existentes entre habla y escritura, espíritu y materia, etc.
que se co-
Uno de los pares que Derrida pretende subvertir es el que supone la
primacía de la lógica sobre la retórica. Para desmontar los armazones
ontológicos quo la filosofía ha levantado en el curso de la historia, De- tos con valor canónico para una comunidad histórica religiosos, jurídicos y literarios. Es
n-ida procede en términos de ci-ifica literaria o estilística extrayendo,
del excedente i-etót' ico de los textos rio literarios, comunicaciones in- no porque interprete textos fi1os c›tícos, sino porque se impone la función de interpre-
directas con las que el propio texto parece contradecir sus contenidos
manifiestos. Pero es en el ámbito del deco nstructivismo america- de su idea de la 1 ectu/ a como experiencia
no, con la figura de Paul de It/Ian, donde la retórica alcanza su más textual y retórica que nos mantiene
explícita relevancia. 8 Aquí ya no funciona la noción de desvío, sino las ütfic do y no como una experiencia
sentido o en significado. el una incertidumbre sostenida con respecto al sig-
oritológica o liermen éutica, es decir, deseosa de un
24
 »- ‹-ange d•× verci d a lo.meta-
de la neorretórica aparece radicalizada con la negación explícita de
una h ermené licá que (iñe±enda conl
fórico, Por el contrario, la fi guratividad esencial de todo lenguaje y de
todo discurso marcaria un hiato insalvable entre ellos y el mundo (lo Con las
retórico pondría en jaque la fiabilidad, la certeza de cualquier enun- según Eagleton con la retórica, ‘la
ciación sobre la realidad, abismando el hiato entre el mundo de los teraria en forma más antigua de critica ii —
fenómenos y el mundo del lenguaje). Como dijimos, esta postura es
tiibutaria del pensamiento nietzsclieano, donde la idea ‹le figura se " º 5). En está propuesta
va asimilando a la de error. Frente al devenir cambiante y a la multi- llll4 Remoción de la retórica
plicidad del mundo, el lenguaje y el pensamiento conceptual se basan co iriparte con épor
) form
interés veralismo,
cómo
para Nietzsche en operaciones falsificadoras que no se corresponden semiótica El interés por los recursos formales
con la realidad. El lenguaje, respecto de la cosa, es figurado, arbitra- dé 1 lenguaje; con la teoría de la recepción, el
rio, simplificador, parcial y falsifi cador. El pensamiento depende del te esos recursos donde se lo 6 consume; y con la
leguaje y éste ya está lleno de presupuestos falsos. De ahí que postule, d e ü onstrucción y las
teorías psicoana1íti c« • ia preocupaci ón por el
en “Sobre verdad y mentira en sentido extramoral“ (i8 y ). que la ver- de poder y de deseo.
dad no es más que un conjunto de figuras (“un ejército de metáforas,
metonimias y antropomorfismos”) cuya naturaleza ilusoria ha sido
olvidada. Y, más adelante, que el error no solo es constitutivo sino Poética
también necesario para el conocimiento, porque no se puede conocer
sin falsificar: corro -siguiendo esa línea de pensamiento — es imposi-
ble tener conocimiento de algo sin falsificarlo, esa impenetrable red uua Elaborar discursos (discursos
de errores se vuelve ne c es o rín para la vida, y en consecuencia, debe se da
sufrirá, como la retórica, una evolución,
amarse. y cu1tivarse .² ella reapare ceri en et
En el ámbito de los estudios culturales, que pretenden am- en este
La último trato perderá su carácter normativo,
pliar el objeto y no ceñirse a la literatura sino estudiar el discurso el neoclasicismo.
da, eii el sentido de
literario y otros discursos o prácticas sociales. se rescate la retórica tanto discurso,
en su fase clásica, en tanto ciencia que cubría distintas clases de “ que no puede decirse una mera
discursos atendiendo a sus aspectos formales y a los efectos a pro- receta
que unapara
6 erie de p ropuestas ón de principios a
ducir en el auditor . En esta propuesta la retórica se recupera y se On ceptualizaciones , reflexiones, descripciones, a
enriquece con los(ig88),
teoría literaria aportesdespués
de las distintas teorías yliterarias
de caracterizar del siglo
criticar distintas y condiciones valoradas f el autor posi-
‘ ‘ resoluciones
— COmo es que considera
el caso menos felices, En
de Dele
³ íntesi eirella convive
ºétíca constituya a la n afirmacio o 5 . descriptivas juicios de v
corrientes teóricas, Eagleton propone no otra teoría, sino una clase DE ahí que, segú n algunos
diferente de discurso que, dice, podría llamarse “cultura” o “prácti-
cas significativas”, y que incluiría a los objetos literarios pero trans- teoría literaria —por el nivel reflexivo/descriptivo la historia de una
QU cOntiene — y la
dé la crítica —por’ elque
nivel axio
define l ógico, valorati-
vo que la acompaña.
propone Iltl c oncep -
22 Estas cuestiones serán retom aclas con mayor detalle en el apartado “Sobre la , como mímesis,
teorta materialista de la cultura. R . Williams". El campo general de l«
² que subraya “el aspecto evaluador”
este aspecto se volverá en el
Luego, según tres criterios (obj e to.s, medios y modos de imitación), realidad chino garante de verdad poética.EnñItalia,
la vez,entre
se presentan
la acción. los siglos como
XV y
diferencian artes, por un lado, y por otro géneros en el ámbito de la
literatura .ª* Per o estas definiciones de góner i)s que se pro ponen, des- tOs temporales
ciones y espaciales de
y comentarios
cansar segh n Dolezel en una valor ación implícita y tácita hecha por XVI, la Poética alcanza gran clifusión y desarrollo a través de las tradu c—
el autor sobre la totalidad de las obras existentes. Es el juicio previo d Valltl , RObO 19élIo y Segrii y de los tratados
de Aristóteles sobre tragedias y epopeyas existentes lo que guía sus de poética cte
argumentaciones, sus conceptos sobre, por ejemplo, la tragedia, sus ne8 de Segni,
acción) lo queMaggi y Castelvetro — cuando se presentan, desúuuá »do -
en Aristóteles
partes y subpartes, demostrándose así sus preferencias sobre ciertas se su sentido, como “unidades aristotélicas” (de tiempo, de espacio y de
resoluciones mágicas y no otras. ei’an condiciones para que la tragedia cum-
(ill s atisfactoriamente S tl fi üálid ád : l á uo thars ís .” La crítica, en cambio,
Ciertamente, la teoría de Aristóteles no es en constructo a reconoce como única unidad aristotél ica la unidad de acción. Las obser-
priori; se basa en un conocimiento minucioso de las tragedias vaciones de Aristóteles sobre la fábula en cuanto a unidad, completud y
griegas existentes. Pero el proceso explícito de la formación de magnitttd dé üo ltvierten en una reducción de las a ecí ones o hechos (uno
teoría viene precedido por una operación axiológica tácita; a o dos relacionados) . Seguí exige que los eventos no duren más de doce
través de este filtro estético invisible se seleccionan algunas horas y Maggi que se produzcan en un espacio limitado al espacio real
obras dentro de un conjunto privilegiado, el corpus sobre el que de la escena, y sin cambios de espacio.
y El Q teoiía se consti-uye [ ... J La tragedia es "imita- alemán y francés cuando la poética
ción de una acción” porque las tragedias preferidas de Aristó- Como discurso exhibe un carácter eminentemente üoMativo, autori-
teles están estructuradas con el predominio de la trama (5o) .²³ tario, y el concepto de mímesis se r educ Simple copia o reflejo. La
poética ya no discurre sobre la naturaleza del arte o los rasgos de los
Queda especialmente en evidencia que el modelo de tragedia que géneros, y se la producción
Aristóteles prefiete, y sobre el que basa su conceptualización, lo repre- de obras poéticas. El carácter normativo y el concepto de mímesis se en -
senta la producción sofoclea, en particular la tragedia Edipo. lazan fuertemente: la poésía no es mímesis, como en Aristóteles; del› e
La lectura e interpretación que el Renacimiento nos deja de la Poé- imitar para producir belleza. Esta imbricación se Poética
francés, la percibe tanto en Al e -
de Boileau
i'ícn constituye una etapa muy importante de su recorrido histórico, en
la que se pone en evidencia una impronta normativa más explícita. Los En el ámbito del neoclasici smo
tratadistas y comentaristas italianos de la Poética resaltará n la impor- muestra ya a nivel de enunciación el predominio de normatividad: los
tancia de la construcción de un verosímil que, más que interno —unidad imperai ivos ganan terreno razón“ evitad los ex-
de la trama resaltada por Aristóteles, fuerte concatenación de los he- es norma, no 5 óÍ O II tiiíme sis. En efecto, los verbos usados se presentan
chos según una relación causa/efecto — , i-esponde a la ol›servación de la Aristóteles.
hüCtietitemente bajo este modo verbal (“amad la como deber,
naturaleza, un verosímil m:is Pensionado hacia el afuera, el exterior, la
En este caso, con
se percibe cómo el desarrollo del racionalismo y la idea de progreso
incidén en la poetica: la imitación como deber se traduce en el princi-
racional
(como ya se dijo debe de la de
ser completa, be1ie×
ciertaa
sienta piedad por lo que
e.ñpen c ín (unidad) con Ia la finalidad. 3 os estas reflexiones, srgii meii-
taciones o explicaciones las que la poética ira perdieiid para confirmarse al orden de la
preceptiva.

29
 ‘ eíb1 e, el espíritu no es conmovido por lo que

(“nunca ofrezcáis a)go inci

raleza, que debe estti diarse e imitarse, por encima del arte, asignándole
rió Ene”). E1 'óésarroUl o de la razón y et pr ogreso, se pie›n sa, tam l›Ién in-
cide en el ámbito de los usos y costumbres; o sea, como el conocimiento, resulta tan vago y ambiguo, tan inasible y problemático por la mi ma.
así progresa el gusto. De ahí el principio del agrado, que se suma a ª
evolución ‹le las ciencias naturales que termina en mero dogmatismo
la exigencia de presentar pensamientos verdaderos y supone el empleo y subjetivi s mo, o en la búsqueda de obras que puedan funcionar como
de expresiones correctas y palabras armoniosas, y la exigencia del prin-
lll odélos. Así, la tarea exigida al artista es titánica: al estudio de la na-
cipio del decoro que impide la representación en escena de episodios
patéticos, violentos o contrarios al gusto (“hay objetos que el arte sen- ttlt aleza se suma el de la poesía y sus relaciones m utuas (D le z el 997).
ª
sato debe ofrecer al oído y retirar a la vista”). Aquí debe señalarse, con- DiJ ¢ante el Romanticismo en general se verifica una caída tanto
como la del normativo como de la idea de mímms que
siderando la famosa querella entre Antiguos y Modernos, de la que par-
ticipó Boilean como representante de los Antiguos, que los desarrollos arte autónomo que empieza a consolidars e, asi
de la ciencia experimental y la idea de progreso no anu lan, en su caso, genio artístico, son contrarias a la sumisión a determinadas
la autoridad conferida a los antiguos, cuyos logros no podrán superarse de Cromu› e ll ( i 86 z ),
por más principios racionales que se sigan (en esa querella entraban en cia del arte moderno (el
que étl$loba en sí lo terrible y lo bufo, lo g rotesco y lo sublime, la tra e-
conflicto, precisamente, el ingreso de la verdad cientíhca al arte como
dia y la comedia), plantea la arbitrariedad tanto de las diferencias entte
garantía de verdad poética y la verdad proveniente de la autoridad de
la tradición). En este sentido, también debe recordarse que el agrado géneros como de las unidades (excepto la de acción), dos elementos ca-
y lo útil, proclamados como finalidad del arte por Boileau —instruir y racteríeticos de las poéticas. Y aérea:
agradar — , provienen de la poética de Horacio, una de las fuentes (junto
con Aristóteles y Escalígero) de su Poética. Los modernos (Fontanelle, demos con el martillo en las teorías, las poéticas y los sia-
fachada
temas. iEchemos
Perrault) n o proponían reglas diferentes a los antiguos, pero argumen-
taban que, al estar en posesión de mayores conocimientos que en la del arte!
regulan dé lasNocondiciones
hay reglas ni modelos.
propias No teorías.
de los hay reglas más
que las leyes generales de la naturaleza y las leyes especiales
antigüedad clásica debido a los desarrollos científicos, y según la ley del que del orden general de las cosas, las segundas
progreso, podían cumplir mejor con esas reglas (verosimilitud, agrado, meras El genio
decoro) (Calinescu i '9 9i). Por otra parte, las consideraciones sobre ac- que adivina,
aislado antes
del tema de aprender,
(içi79: 67). extrae para cada obra las pri-
ción, tiempo y espacio se llevan a un extremo, a todas luces ausente en del conjunto
Aristóteles. Se exige respeto por la unidad de acción concebida como
correspondencia entre principio, medio y fin. De ella derivan las otras
unidddes: “La razón compromete sus reglas: queremos que la acción 6ül$é llfi nuevo concepto de
H H.$l1l1j
por é (Poético
ejemplo, como área
de Coleridge distintiva
sobre el de otras variedades de uso del
administre como arte, que en un lugar, en un día, un solo hecho reali-
lenguaje, sin recurrir a una concepción retórica —conceptualizaciones,
zado mantenga el teatro hasta el final” (González Pórez ig8 z:-i66=i6.7) ——
En el ámbito cultural alemán se destacan los nombres de Johann l éllgtiüje pOéticO, a partir de las — re-
ladrones de distancia y proximidad e ñtt e el lenguaje poético, el lengua-
G ottsche d (el preceptista de Leipzig) y Johann Bodmer (intelectual
je “utilizado por los hombres"
de Zurich, otro de los centros más importantes de la época). Si bien eran
rivales, coincidían en concebir el arte como imitación de la naturaleza concepción de tipo
trueturalismo estruc
como unatural
ramay funcional que no se basa en las figuras.
y en exigir para la producción artística la norma de la semejanza. Pam En el siglo XX la p Oétí ca reaparece también eu el marco del es -
Clottsched el éxito o fracaso de una obra depende de su sumisión a esta III II liltgiiística que tiene por ob -
jeto determinar, co nsiderand o el hecho literario como un fenómeno
norma' la belleza de las obras artificiales se asienta firme y necesaria-
mente en la naturaleza de las cosas. Y como las cosas naturales son bellas verbal, su cualidad es ecí fica.
En ”Lingüística y poética” El ejemplo,
( 975)
veremos más adelante, naturalmente,
el conjunto de ideas y deesprincipios
aai‹oi›soii.
por sí mismas, el artista no debe desví arse de ellas; el desvío del modelo et arte que se ³ J ákob6 o ñ define la literatura y lossobre
gé -
lleva a una cosa informe v fatua. Por su parte, Bodmer coloca a la natu-
pasará a llamarse poética.
30
net os eii base a los factores que intervienen en el esquema de la comu-
Crítica
nicación —emisor, código, rri ensaje, funciones receptor, contexto,
quo cumplen, dadas por ol pri-
un principio Referido a la literatura, el término crítica —del verbo griego kríncin
vi1eg›o dc cada
se ‹definen según las distintas (separar, decidir, juzgar, discriminar, distinguir) — puede entenderse en
factor: función expresiva (emisor), función refei-encial un sentido amplio como un discurso que incluye la descripción, el aná-
(contexto), función conativa (receptor), función metalingüística
una función poética, (códi
y ésta- lisis, la interpretación y la evaluación; o en un sentido más esti icto, que
go), función fática (canal) y función poética (mensaje). La literatu- restringe la consideración descriptiva, interpi-etativa e histórica de la
ra
ciónes sobre
así aquel
sí— , tipo de discurso
es decir, que
es de tipo cumple
autorreferencial. Esto literatura para acentuar el carácter evaluativo (Welleck ig63) .ª La crí-
se da cuando el mensaje está orientado hacia sí mismo —llama la aten-
laproyeccióndc1p›noipio tica se ha individualizado también teniendo en cuenta su objeto: mien-
se produce por tras el “discurso retórico” refiere al funcionamiento de los discursos en
de equivalencia desde el paradigma general y la poética a distintos géneros o a la literatura en general, ol
hacia
fonétíco—el sintagma,
recorrenloelque dccii que
quierepoético:
mensaje equivalencias
rimas, de distinto tipo
paralelisrnos, interés de la crítica radica en determinados textos (Charles ig8 ç ). Pero,
—oposición y semejanza — y en distintos niv'el —sintáctico, semántico. . más allá de las funciones que se le asignen y del objeto al que apunta,
aliteracio - está In relación, la distancia variable que el crítico puede establecer con
nes,yetc.
sor A la vezexp
la función se i-definen
esiva; ellos géneros por
dramático, el predominio
el del receptor y layuxtapuesto los textos literarios. Después de precisai- sus tareas —elegir (seleccionar
de otros factores y funciones.
del contexto, El género
y por tanto lírico
la función acentúa elMás
referencial. plano del emi- obras según su calidad), restituir (en términos filológicos) y compren-
conativa; el der, Starobin sló reflexiona sobre este punto asumiendo que la crítica
épico, el allá de esta es una actividad de lenguaje. Según su opinión el crítico no debe alejar--
propuesta en particular, hay que tener en cuenta los distintos sentidos se demasiado de su objeto ni acercarse en exceso a él: tiene que admitir
‘ la copresencia, en el acto de la comprensión, de algo que permite una
de “poética“científica
aspiración sueltos corrientes
que intente o de uso común
responder a en el siglo XX: ‘
i) “Poética” designa, luna en el caso de Jakobs on, toda teoría de asimilación y que, por el contrario, resiste en su alteridad. Debe, ade-
la pregunta sobre qué es más, hacer de sus comentar-ios un arte regulado, aunque no encauzado
literatui- a: teorías internas o inmanentes de la literatura, esto es, teorías totalmente, es decir, guardai cierta fidelidad conceptual (al conjunto de
que prefieren caracterizarla como textura particular,
suministran con para
instrumentos determinados
describir . conocimientos en los que se basa) y cierta autocrítica pero estar abierto
rasgos propios, cualidades, etc., a veces en relación a otras clases de diS - también a la sorpresa y a la vertiente creativa.

un texto, para distinguir sus niveles, sus unidades y las i-elaciones entre la comprensión crítica no aspii- a a la asimilación de lo disí-
ellas. Así incluyen reflexiones sobre géneros y sobre leyes de evolución mil. No sería comprensión si no comprendiese lo diverso en su
de la liieratui- a, es decir, sobre historia literaria. En este sentido las teo - diferencia [ .. .] si hiciera falta pues definir “un tipo ideal” de crí-
rías de los formalistas rusos, o la nueva ci-ítica americana se consideran tico, me inclinaría por un compuesto de rigor metodológico (li-
ejemplos de poéticas. un autor y generalmente gado a las técnicas y a sus procedimientos verificables) y dispo-
z ) Se emplea tambien para designar el conjunto de elecüio üés —te- nibilidad reflexiva (libre de toda atadura asistemática). [ .. .] para
máticas, compositivas, estilísticas — propias de ser discurso comprensivo sobre las obras,
la ObTO. la crítica
Llevará no se
entonces la puede
marca
por él explicitadas en ensayos, artículos, entrevistas, etc. o que pueden quedar en los límites del saber verificable, debe hacerse a se sez
ser deducidas
rizan de su obra:
un movimiento la poética
literario, de Saer,normativos
los códigos Piglia, etc. construidos por obra, 9 correr los riesgos d
una escuela (por ejemplo, la poética referirromántica
al conjuntoo de rasgos que caracte-
surrealista). de una persona, pero de una persona que habrá pasado por la
ascesis
una personal delen
participación saber objetivo y de laspoético,
el acontecimiento ataduras científicas.a
promovida
Será un sabor sobre la palabra retomada en nm nueva palabra,

su vez al rango de acontecimiento (Starobinski zo ² 3 6 -4 º )

inicios acerca de la ilidad de los textos en base a determinÁ dos valores pro-
puestas ieordeiiamieritos del canon literario, rele cturas de la historia literaria, etc!
en El textoydeVerdad
Crítica Starobinski,
(ig66),decuando
i968, reconoce que Picard
discute con la crítica
poresununanuevo
acti- ' concepto moderno de l itero tii ra surge en el siglo XVIII, en el contexto
vidad hecha escritura, un;i óiiñen» ion qué ya ii aÓía défeiidido B arthes — de óeteiminados procesos 'nistóricos: el ciesai r olio de ia ‹iiiprento¿de ia
el carácter secundario otorgado a la crítica en relación a la literatura, cultura de lo escrito y de la prensa; el creciente proceso de alfabotiza-
lenguaje para ahablar
oponiéndose de la literatura.
la tendencia Barthes
tradicional rompía enenese
de sustentarla texto con
sistemas de . ción y de lectura; el ingreso de la cultura al circuito del mercado; y esto,
interpretación bien delimitados que buscan claridad en el discurso y .. en el marco más general del desarrollo del capitalismo y del estableci-
una metodología sistemática en detrimento de la escritura, y postulaba / miento del orden burgués,
;j En principio debe decirse que el nacimiento y la temprana evolución
de la crítica están ligados a los desplazamientos de las nociones de lite-
'
.² ratura y arte que se producen en el pasaje del siglo XVIII al XIX. Rele-
que “el crítico se vuelve, a St1 Vel, é S ClÍtOl”.
! rimos a una especificación, una especialización paralela de las ideas de
lo que noinstituciones,
se tolera es que ( litei-atura y crítica: de la literatura como producción ligada a lo imagi -
parte de las queel lalenguaje pueda
mantienen porhablar del Jengtla-
lo común $Omé- ( nativo y creativo, y de la crítica como comentario basado en los criterios
je.
tidaLaa un
palabra desdoblada
estfeüho es objeto
código: en el Estadode literario,
una especial vigilancia
la crítica debe por
Ser .! de la sensibilidad y el gusto, que convalida con estos criterios ese senti-
tan "disciplinada” como una policía; liberar aquélla no sería me- / do selectivo de literatura, y que discrimina en su interior la calidad de
nos “peligroso” que popularizar a ésta: sería poner en tela de juicio los textos y su posible pertenencia a una literatura nacional.
el poder del poder, el lenguaje del lenguaje. Hacer una 6egt1t1di
( Raymond WiHiams (zoooa) ha subrayado que el concepto de
escritura con la prunera escritura de la obra es en efecto abrir el
literatura tal como lo entendemos data del siglo XVIII y se desarro-
camino a márgenes imprevisibles, suscitar el juego infinito de los / lla plenamente durante el XIX. El término “literatura” comienza a ser
espejos, y es este desvío lo sospechoso (Barthes 19/² 3J-
'ª usado en Inglaterra en el s . XVI; su raíz era el término latino hilera,
' letra del alfabeto. Significaba inicialmente una condición de la lectura,
'.$ la capacidad de leer y de haber leído (tenía un sentido semejante al de
Lección in‹ruqurof, son exaltadas con el postestructuralismo y generan alfabetización). La Literatura fue una diferenciación de las áreas ori-
Algunasy extensos
de estas debates
niñas, planteadas luego más radicalmente en Lu
múltiples .ªº / ginalmente caracterizadas como retórica y gramática: una especializa-
Como se dijo, hay quienes sostienen que la Poética de Aristóteles '
) ción de la lectura en el contexto material del desarrollo de la imprenta,
constituye a la vez el primer texto de teoría y de crítica literaria por ser ) en la palabra impresa, y en particular en el libro. Eran en cambio los
un texto híbrido, es decir, de carácter explicativo y a la vez axiológico \ téi-reinos poesía o poesía sentimental los que se usaban para referir a la
(. producción, la composición activa de tipo imaginativo, expresiones que
i con el cambio del concepto de literatura, más amplio, se restringirán a
un eri et ejeBarthes responde a las críticas que Raymond
Picard (catedratico de la S orbona y / las s composiciones
decir, un ciertométricas,
nivel de leídas o impresas.
realización Como categoría de uso
educacional=,
crimen o nueu n impostor-a ( ig6 5) —de la “nueva critica’ formaban, parte entre otros, 4ean más
ción de quesaber
de producción, fitero turn
humano o culto y pordesignaba una condición de clase
tanto especificaba
Starobinski y Jean Pierre Richard. Barthcs analña allí el sistema de la “vieja crítica”, la ——‘—es social dectr un cierto
particular. En nivel deXVIII
el siglo realización convive-con
ed cacional
este sentido otro —que
ua—una coudi-
se
de Picard y sus co1e¡;as partidarios y arremete contra los principios que la sostienen: un impondrá cuando el sentido del término literatura se desplace una distinción
hacia los
verosímil’ basado en la obj etiñdad, la claridad y el gasto, que demuestra la incapacidad
que tenían para comprender el carácter simbólico del lenguaje. Próximo a la idea de que
objetos a través de los cuales se demostraba esta realización: fíternturn
afirma que crítico pasa entonces a abarcar todos libros impresos de cierta calidad (de fi-
y escritor son equivalentes porque comparten la problemática y la dificultad que implica losofía, historia, poesía, etc.), para luego restringirse a la idea de obras
el trato con el lenguaje. /\1 gunos ejemplos ‹le este cruce, es decir, de escritores-críticos que imaginativas. Se pueden distinguir según Williams tres tendencias con-
fictivas e imbricadas que acompañan el proceso de especificación del
ción que defienden también otros esct ito i es e intelectuales nucleaJos el torno t 1+ t ñ t sentido de literatura: i) un desplazamiento desde el concepto de s‹zóer
del qu el sen duramente ci iticada por pensadores de distintas cor nentes de pensamiento
al de pusto o sensibilidad como criterio que define la ca1i‹tad literaria;

34
z ) una especialización ‹lo la idea ‹le lít e i atura vinculada a un nuevo con-
cepto de arte y de estética : 3J Hit desarrollo del concepto de ti adición
que culmina en la definición de litei atui a nacional.
Con respecto al primer desplazamiento, dice Williams:
El desplazamiento desde ol concepto de sabe i- al de gusto
o sensibilidad constituyó el estado final de un desplazamiento
iniciado a partir ne tina profesión ilusti -ada paranacional, con
su originaria base social ubicada en la lglesia y más tarde en
las universidades y con las lenguas clásicas operando como
material compartido hasta alcanzar una profesión cada vez
más definida por su posición de clase, de US que se derivaban
fundamentalmente los criterios generales, aplicables en otros
campos además del correspondiente a la literatur á (2OOO: 63).
desplazamiento —de hecho el “amateur cultivado” constituyó uno de sus
Algunos , rasgos
elementos— pero elespecíficos
gusto y ladcl desarrollo fueron
sensibilidad burguésfundamentalmente
fortalecieron este
múltiples y variados aspectos (desde el comportamiento público y pri-
los conceptos unificado i- es on términos de clase y pudieron aplicarse a
vado hasta el vino o la poesía). El concepto de crítica está asociado a
este desarrollo. La crítica en las universidades como disciplina concien-
'
te para ser practicad —lo Que la convirtió en una nueva profesión para-
nacional— conservó estos conceptos de clase básicos, a pesar de los in-
tentos de establecer criterios abstractamente objetivos. Con una mayor
seriedad fue asumida luego como una definición natural de los estudios
literarios, comprendidos ellos mismos eii la categoría especializada de
la literatura
El proceso(libros editados y de de
de especialización cierta calidad).hacia lo creativo e ima-
“literatura”
ginatívo es bastante complejo. En ¡iartc es una fuerte respuesta afírma-
tiva, en nombre de una creatividad humana general, a las formas so-
cialmente represivas e intelectualmente mecánicas de un nuevo orden
social: el capitalismo industrial. Los efectos negativos del capitalismo
industrial fueron desafiados en nombre do una imaginación o creati-
vidad plena y liberadora, representada por la literatura. Y esta idea de
literatura
se desplazacomodesdeconjunto de tide
un sentido abajos imaginativos
capacidad humanaogeneral
creativos es con-
hacia una
comitante al desarrollo paralelo de otros conceptos: la noción de arte
esfera de acción especial definida por la imaginación y la sensibilidad;
la de estética pierde el sentido de percepción en general, para orientarse
hacia la categoría de lo artístico y lo be1lo ¡ y las de ficci‹i n y mito aban-
donen el sentido de fantasía o mentira pai a entenderse como instancias
portadoras de una verdad imaginativa. En este marco de desplazamien
tos, se moviliza también la noción de literatura: si bien todavía se em-
plea en su sentido más general, comienza a predominar el significado
especializado en torno a las cualidades distintivas de lo imaginativo y lo
estético. El gusto y la sensibilidad, que habían comenzado como catego-
rías de una condición social, se comienzan a relacionar con las propias
obras: dentro de la nueva especialización se asignan cualidades compa—
rables a las propias obras, a los objetos estéticos. Y a la vez comienza a
gene i-arse una tensión o duda: si las cualidades dependían de la dimen-
sión imaginativa (acceso a una verdad más elevada o profunda que la
realidad cotidiana, objetiva o científica, sustituto de la religión) o de la
dimensión estética (la belleza del lenguaje y del estilo). Estas cuestiones
pasan a escindir el ámbito de la propia literatura, diferenciando la bue-
na o alta escritura de la mala escritura, la popular o la cultura de masas.
Por lo tanto, la categoría que había parecido objetiva, “todos los libros
impresos”, a la que se había adjudicado un fundamento social de clase,
“el saber culto y el dominio del gusto y la sensibilidad”, se convirtió en
un área selectiva y autodeterminante: no toda la ficción era imaginativa,
no toda la literatura era literatura. La crítica adquiere en este proceso
un papel decisivo pues se convierte en el medio de validar esta categoría
selectiva y especializada de literatura: efectúa una disci-iminación de lo
que es o no literatura, y dentro de la literatura comienza a decidir cuáles
son las grandes obras, considerándolas como comunicación y realiza-
ción práctica de sus principales valores. Lo que se había reclamado para
el arte y la imaginación creativa en los asertos románticos se reclamaba
también para la crítica, considerada ahora como una disciplina y una
actividad humana fundamental.
Este proceso, finalmente, es dependiente de una elaboración dcl con-
cepto de Dadición y del desarrollo de la idea de litei-atura nacional, que
había crecido mucho desde la época del renacimiento. Se desarrolla el
sentimiento de grandeza o gloria del lenguaje nativo, la apología de lo
vernáculo, comparándolo con el orden cl:isico. Pero, con el proceso de
especialización de la literatura, se redefinen la literatura nacional y el len-
guaje principal de modo quo puedan ser conducidos en el sentido de la
identidad con los valor es selectivos y autodeterminantc s. La litei atura
‘“ nacional no es todo lo escrito en un país sino una selección con disputas
sobre la inclusión o exclusión de textos, basada en los valores afirma-
dos por la crítica. La crítica influye en la determinación selectiva de la
literatura nacional a partir de la especificación de los valores literarios.
 Más allá de esta relación directa entre especialización de la idea dé
esta categoría selectiva de literatura, debe tenerse en cuenta la relación
precisa que J üi-gen Habermas (i98i) establé ce entre crítica y esfera
pública. Haber-mas
diciones la expansión conectará el surgimiento
de la prensa, de centros
la aparición de la críticadecon el de-
discusión
sarrollo de la “opinión pública burguesa”, que a su vez tiene ANIIIO tOll-
artística y política y el hecho de que la cultura comienza a ser producida
y mediada por el mercado, a ser una mercancía universalmente accesi-
ble que se reclama como objeto de discusión, en cuanto a su sentido y su
valor. Así, la cultura deja de ser representativa de la corte y de la iglesia
y comienza a ser “profanada” (pierde su aura, se profana su sacramen-
tal carácter): las personas privadas buscan su sentido de un modo autó-
nomo, por los caminos de la comprensión racional, conversan entre sí
respecto de él y se manifiestan respecto de aquello sobre lo que la fuerza
de la autoridad había impedido hasta el momento toda manifestación.
Profanación entonces como discusión, circulación del sentido .³°
En el siglo XVII, aparecen nuevas instituciones urbanas (casas de
café, salones, prensa) donde la nueva capa burguesa ocupa una po-
sición central y en las que se forma un público lector, juez, crítico.
Público se llamaba en la Francia de la época a lectores, espectadores,
auditores; es decir, destinatarios, consumidores y críticos de arte y
literatura. Estaba compuesto por miembros de la corte, la aristocracia
urbana y la capa superior de la burguesía = funcionarios de la adminis-
tración real, juristas, médicos, curas, profesores .³ ' Más allá de las dife-
rencias sociales, se comienza a establecer tina paridad entre las perso-
nas cultivadas que discuten racionalmente sobre cultura y política. Así
J a clase burguesa comienza a ad quii ir autoconciencia, autocompren -
dad, como cuerpo, agente de la naciente ”publicidad burguesa” que se
, desarrolla en la medida en que el interés público de la esfera privada
: de la sociedad burguesa deja de ser sólo percibida por la autoridad y
_ pasa a ser considerada como algo propio por los mismos súbditos .³ª El
público formado en estas instituciones no se equipara con el público
en general, reclama ser reconocido como su portavoz, e incluso su edu—
cador. El arte, liberado de sus funciones representativas, se convierte
en objeto de libre elección y de inclinaciones cambiantes. El gusto, de
acuerdo con el cual el arte se orienta a partir de ahora, se manifiesta
en los juicios profanos de los que aducen competencia. Los museos,
conciertos y teatros institucionalizan el juicio profano en el arte: la
discusión es el medio de apropiarse de él, y se da a través de panfle-
tos que tienen por objeto la crítica y apología de las teorías artísticas
y enlazan con las conversaciones de salón. La crítica nace así como
conversación, como discusión. El círculo interno del nuevo público de
arte lo forman en la primera mitad del siglo XVIII los llamados mun-
teurs ecfn irés, los aficionados instruidos o amateurs cultivados. Lue-
go, cuando
nacidos las salonec.
de los exposiciones
En laspúblicas
distintasatraen más cantidad
instituciones de gente,
de la crítica ar-
los aficionados son sustituidos por los críticos de arte profesionales,
tística se organiza el juicio profano. La nueva profesión que nace con
ello recibe el nombre de juez de arte, que se entiende a sí mismo como
representante y a la vez pedagogo del público. Pero éste no constituye
en sentido estricto una profesión, mantiene algo de amateur, su pen-
cia tiene un valor revocatoi io en tanto juicio de un hombre privado.
de la ciudad y el estado) y el ámbito p ’vado, que a su vez se subdividía en dos zonas:
la esfera privado que incluye el tráfico mercantil, el trabajo social y la vida familiar
(el iiííli o de I:hilera priváda és la'esfer á íiítiníá), y lá 11am‘áda pu Jic:itiid que pe ¾
nece también al ámbito privado pues se nata de una publicidad de personas privadas.
rte la esfera eri la que las personas privadas ce reíinen en calidad de público, opuesto al
poder publico, a través del raciocinio; ésta esfera se conforma inicialmente como una
publicidad impolítica, literaria, campo de acción de un proceso de autoilustración de las
personas privadas, que es embrión de la publicidad políticamente activa. Debe tenerse en
cuenta, por otra parte, que la creciente circulación de lo escrito favorece el desarrollo de
los distintos niveles de lo privado. Durante los siglos X\/1 y X\/111a lectura en voz alta es
factor vinculante de la sociabilidad, de grupos de convivencia social, también de la inti-
midad familiar. Pero surge una nueva práctica, la privatización de la lectura, la lectura en
solitario. El libro y la biblioteca se van a convertir en los espacios de ue retiro individual,
donde se desarrolla una nueva intimidad: la lectura pasa a ser sinónimo de existencia
íntima (Inés y Duby ig8g).
 En L o nc íci n de lu crimen, Eagleto ii valo r a r- á especialmente este
estadio inicial de aiii ateu i- nino no especializa do (vinculado al hecho
de que la crítica en sus comienzos no era estrictamente literaria) por
su potencial político. Según su opinión la crítica carece en el presente
de toda función social sustantiva, es decir, no se refiere a problemas
o cuestiones socioculturales de interés general y no tiene por lo tanto
alcance público: ‘es parte de la división de relaciones públicas de la
industria literaria, o es un asunto privativo del mundo academico”
(ig99: g). Esta situación, sin eml› argo, no tiene por qué ser así, no ha
sido así en un principio y por lo tanto también podría modificar-se:
es producto de un proceso histórico que el autor trata de reconstruir
en sus distintas etapas. Eagleton reconstruye la historia de la crítica
literaria inglesa desde las i’ evistas inglesas humanistas de comienzos
del siglo XVIII (The 7’n t Ie r y The Spcctn tor) hasta la crítica cultural
socialista de Raymond Williams, o sea, desde el nacimiento y apo-
geo de la crítica cultural moderna, pasando por distintas etapas en
el siglo XIX, su ingreso a la academia y las reformulaciones de los
intelectuales socialistas y de la Nueva lzquiet da de Inglaterra en la
segunda mitad del siglo pasado. Luego de recorrer este itinerario,
impugna en sus conclusiones el papel que asume la crítica literaria
en el presente por haber sido incorporada a la industria de la cultu-
ra (burda caricatura de la esfera pública clásica). Para contrarrestar
esta tendencia aparentemente irreversible de la subordinación de la
crítica al mercado, el autor propone devolverle a la crítica su fun-
ción tradicional, no inventaste una función novedosa. i Cuál sería esa
función perdida que habría que retomar? La conexión entre lo sim-
bólico y lo político, entre lo público y lo privado, entre los estudios
culturales y el conflicto de clases. Estos vínculos podrían superar los
estrechos límites dentro de los cuales el capitalismo tardío encerró a
la crítica. De allí que el ensayo finalice con una sentencia que es un
programa: si la crítica moderna nació de una lucha contra el Estado
absolutista, para sobrevivir deberá i- edefinirse como una lucha con—
tra el Estado burgués.
Siguiendo a Habermas (ig6z) ,³³ Eagleton liga el origen de la crítica
europea moderna al surgiiri iento, durante los siglos XVII y XVIII, de
la “esfera pública burguesa”, a la que entiende como una colección de
creencias y normas comunes que permiten constituir una comunidad
de sujetos iguales entre los burgueses varones del siglo XVIII; un es -
?3 Si bien rescate la enorme utilidad de esta categoría, no deJ a de r proÍhara En entres
se exagerado ra cionalismo y su ingenua prolongación de la racionalidad burguesa para la
pretí guración de un eventual futuro socialista.
¡›acio discursivo diférenciado, de juicio racional y crítica ilustrado, que
nace eri el marco de un régimen repi esivo y de política autoritaria y
que sé desarrolla en distintas instituciones sociales (per iódicos, cafés,
clubes, gavetas) eii las que se agrupan individuos particulares para rea-
lizar un intercambio de discursos razonables, conformaiicl o un cuerpo
coherente cuyas deliberaciones pueden adquirir poder o fuerza política.
En este espacio no rigen el poder social, el privilegio o la tradición como
condiciones que confieren a los individuos su derecho a hablar o juzgar;
lo central es la mayor o menor capacidad para constituirse en sujetos
discursivos que coparticipan en un consenso de razón univei-sal (sus
rasgos son el cariácter igualitario, el poder de la razón y la persuasión,
la moderación, el consenso; una puesta en suspenso de categorías y je-
i’ar q uías sociopolíticas ¡rara que se produzca un debate entre iguales).
En los cafés y sociedades literarias de la época se mezclaban artistas en
contextos igualitarios con mecenas, nobl S, hacendados, clérigos, co -
merciantes o profesionales, políticos, diplomáticos, abogados, teólogos,
científicos, etc. La esfera pública burguesa tiene como condición —y, a la
vez, es vehículo de — la autocomprensión o autoconciencia de una nueva
capa burguesa instruida, que se legitima como conjunto de personas
privadas, sin diferencia de status o económica. En este marco nace la
moderna crítica literaria: la literatura, las discusiones y debates sobre
ella sumen al movimiento de emancipación de la clase media para co -
bfar autoestima y articular sus demandas contra el estado absolutista
y una sociedad jerar quizada. Hasta entonces el debate literario había
sido una forma de legitimación de la sociedad cortesana en los salones
aristocráticos,
Ejemplos depero estaahora se convierte
primera etapa de en el foroson
la crítica pi - epara
quelos el debate
periódicos The
político
Ta iler deentre las yclases
Steele medias.
The Spe e tator de Addison, caracteriz:idos por el es-
tímulo a la corrección moral y una burla satírica a una aristocracia li -
cenciosa y regresiva en lo moral. Su principal interés es consolidar una
clase social, codificar normas y regular prácticas que permitan a la bur -
guesía negociar una alianza histórica con las clases sociales superio i'e s.
C óltlunican t6lores de clase que fusionan las mejores cualidades del pu-
ritano y el caballero, modelando un lenguaje para las normas comunes
dñ1 gusto y la conducta. Lo que ayudará a unificar cl bloque dirigente
inglés es en d éfinitiva la cultura, y el crítico es el portador principal de
esta misión histórica.
cCuáles son los rasgos del discurso crítico en esta p r-itnera etapa y
quó figura primera de crítico se constituye?
En un principio no se trataba de una crítica profesional: los comen -
tarios lite i’arios estaban hechos ad hoc, eran de tipo impresionista, ca-
todo al efecto psicológico pragmático de las obras (si deleitaban o no
y cómo lo hacían). Estos comentarios literarios convívían con aná l i
sobre las actitudes hacia los criados, las normas de cortesía, la situa-
ción de
ético las mujeres,
general, los afectos
indisociable de la familiares, etc. Lacultural,
reflexión moral, crítica no constituía
religiosa. Es-
una esfera autónoma, independiente, formaba parte de un humanismo
tas publicaciones periódicas engl obaban arte, ética, religión, filosofía
y vida cotidiana, incluían materiales de ficción y no ficción, ensayos
morales, alegorías, solicitaciones a la colaboración del lector, ttsando
paralelamente un lenguaje amplio, homogeneizador. El crítico no es en-
tonces un crítico sólo literario, sino cultural —Eagleton lo Hanna “estfa-
tega cultural”, Ço néur, bric oleu r o “comentarista social”. No da juicios
en términos de fallos reprobatorios, trata al público como si fuera un
camarada, un igual
ordenar, guiar codiscursivo.
el debate Es una tonos
general, usando especielivianos,
de portavoz y formu-
conciliadores,
la ideas que se le podrían ocurrir a cualquiera. Su tarea es sobre todo
un
sía)lenguaje en por
se explican general cortés especialmente
la relación y transparente.estrecha
Estas características de
en la época entre
la esfera pública (consenso) y de la üfítica (camatádéf ía, mezcla, corte-
lo político, lo económico y lo cultural, evidenciada en los intercambios
múltiples que tenían lugar, según dijimos, en las instituciones como los
cafés y los clubes.
Progresivamente, por la creciente división del trabajo, la especializa-
ción y la academización, la crítica fue restriiigien do su campo y perdien-
do su relación inicial con la esfei' a pública. En el pasaje del siglo XVII
al XIX Eagleton identifica cuatro figuras de crítico: el crítico amateui- o
estratega cultural, el crítico político, el sabio y el hombre de letras. Lo
que subrayará en el recorrido que realiza es la tensión cada vez mayor
éíitr éÜ amateitrismo inicial óe la—crítica y un progresivo profesiona—
lismo, que se hace evidente en la figura del “hombre de letras victoria-
no” (a medias sabio, a medias gac etero) y que subsiste en el siglo XX .³•
Luego el autor hará una crítica de las teorías que, con un fetichismo
de base lógica, desplazan la atención dela cuestión fundamental: las fun-
ciones sociales de la crítica .³³ Finalmente ensalza la figura de Williams,
3 i Somete igualmente a critica postula‹1os del llamado postestructuralismo (en particular
los de la escuela de Yate 7 del movimiento anglosajó ri seguidor de la decoiistr ucción de
“el crítico más impo itaute de posguerra”, cuyo trabajo representaría una
melt a a esa función tradicional ‹le ia cr:tica _•n el ra.arco Pie !a- poli tica
cultural del capitalismo tardío. Ni un profesional ni un amateur, ya que
su capacidad de generalización está ligada a minuciosos conocimientos
culturales e históricos, Williams es modelo de la voz crítica que Eagleton
anhela: la que transgrede permanentemente fronteras al abordar in-
distintamente teatro, lingüística, literatura, política, educación, cultura
popular, cine, ecología; la que aun hablando solo de literatura, alcanza
atención generalizada porque ha emitido un mensaje lateral sobre la
forma y el destino de toda una cultura; la que atenta finalmente contra
Representaciones
las barreras entre del
las intelectual
instituciones g ) , un texto
académicas
(zoo y laque of:rece también
sociedad política.
Semejante a la de Eagleton es la propuesta que hace Edward Said en
reflexiones estimulantes para replantear de continuo la actitud con la
que se enfoca la actividad de crítico o de profesor.
Said se refiere negativamente al proceso general de profesionali-
zación. El intelectual (profesores, periodistas, expertos informáticos,
eruditos,
status quo.asesores,
Por ello consultor-es) es y debería
la amenaza particular ser siempre
que pesa sobre él un
no amateur,
es la aca-
un francotirador, un exiliado o marginal; es decir, un perturbador del
El 9 TOfes ionalismo .- trabajar para ganarse la vida, asediado por
demia ni el mercantilismo de periodistas y editoriales, sino una actitud
horarios, sin causar problemas, sin transgredir límites y paradigmas
aceptados, haciéndose vendible para el mercado; volviéndose presen-
table, no polémico, apolítico y objetivo.
El intelectual podría ser caracterizado, entonces, por la actitud de
aficionado, el deseo de actuar no movido por recompensas o provecho
sino por un auténtico interés, y la negativa a quedar atrapado en una
especialidad, haciendo conexiones y prestando atención a los'valores y
las ideas que traspasan los límites o las barreras que una profe-
sión. El profesionalismo, en cambio, implica una serie
atentan contra estos rasgos:
1) La especialización, cuando supone una pérdida de visión de todo
lo que cae fuera del campo inmediato de la propia especialidad, y el
sacrificio de una cultura global en aras de un conjunto de autoridades e
ideas canónicas.
z) La
Jacques sumisión
Derriba), a los requerimientos
cuestionando su continencia cony elprerrogativas
liberalismo, sin del
dejarpoder. Said
de reconocer
en él matices internos de ruptura, utub para cuestionar el rradiciona l ismo conservador
de la Academia británica.
 señala en este punto que, si bien se ha iiisistido en el sometimiento a quebrar el circuito de la osp e cifici cl ad académica y ‹tel diálogo estrecho
las restricciones impuestas por los sistemas totali iarios al pensamiento entre colegas, j› ara reinstaurar eii la crítica una init ada política sobre
ycomo
libertad de los intelectuales,
la participación no se ha
complacíente eri remarcado lo suficiente
objetivos que no han sidolasfijados
ame - el destino general de la cultura y la vida democrática bajo el gol›ierno
nazas que provienen de un sistema quo promueve el conformismo, así de Menem: desplazar a la litei atura como único objeto crítico para re-
La alternativa a las consecuencias negativas del profesionalismo es flexionar sobre las consecuencias de la colonización massmediática de
por la ciencia, sino por el gobierno o distintos intereses económicos. la dimensión simbólica y la esfera pública, cuando instituciones debi -
litadas dejan al arbitrio del mercado la producción y circulación de la
el amateurismo, una actividad impulsada por la solicitud y la afección cultura y el orclen democrático vira hacia “una concepción fiscalista” de
más que por el provecho, el egoísmo o la estrechez de la especialización. la ciudadanía. Pero además, va a sacar partido de algunas posibilidades
El intelectual debería ser un amateur o afiüionado, alguien que consi- atribuidas al ensayo literario —heterogeneidad ‹le materiales y estrate-
dera que el hecho de ser un miembro pensante y preocupado por la so - gias discursivas, argumentación polémica, inti-usión de la subjetividad.
ciedad lo habilita para plantear cuestiones morales que afectan El fondo Con estos elementos, más una marcada linealidad en las hipótesis y en
mismo de la actividad, incluso 1« más técnica y profesionalizá da, en la las críticas al estado presente de la cultura y la negativa a emplear pro-
medida en que dicha actividad compromete al país, su poder, sus mo - tocolos (como citas y referencias), Sai-lo intenta volver efectiva la signi-
dos do interactuar con sus ciudadanos y con otras sociedades. Así puede ficación social del discurso: el régimen ensayí stico, la lógica binaria, un
penetrar y transformar la rutina profesional en algo vivo y radical; así, claro sistema de valores, “el peso de la propia convicción —como dice
en lugar de hacer lo que se da por sentado, puedo preguntarse por qué ella misma— por sobre el imaginario de objetividad que el saber exige”
lo hace,
T«ntoqué ventajas
el texto obtiene
de Ea leton de ello, cómo
—aunque es posible
se refiera reconectarlo
al desarrollo do la con
crí- al especialista, van a la conquista de un público más amplio buscando
su proyecto personal y con pensamientos originales. contrarrestar la pérdida de articulación, característica de los lo, entre
los intelectuales y la esfera pública.
tica en l nglaterra— como el de Said apuntan a decodificar nudos centra- En otra dirección, con otro orden de preocupaciones y otra bibliote-
les de toda la cultura contemporánea. ca (Barthes, Blanchot, el psicoanálisis) Nicolás Rosa (zoo3) retoma la
En la Argentina, un corrimiento y una apertura de la crítica fí1ét’á dñ apuesta de Barthes —“ ... ahora el escritor y el crítico se reúnen en la mis-
los límites del profesionalismo academi Cista, en términos similares a ma difícil condición, frente al mismo objeto: el lenguaje” ( i97º³ 4 J— y
los planteados por Eagleton, fue propuesto Beatriz Sarlo, quien, junto reclama para la crítica autonomía, el mismo estatuto y el mismo nivel
a otros intelectuales nucleados en torno a Punto de i› is ta (Carlos Alta- jor-ár quico que los textos literarios. La crítica no debe subordin arse a la
mirano, Ricardo Piglia, María Teresa Gb-amuglio y Hugo Vezzotti), co- literatura sino mantener una relación dialógica con ella porque posee
mienza ya desde mediados de los setenta, en el marco de la dictadura su mismo nivel y rango de ficcionalidad, ya que aun la más positivista,
militar, a difundir la obra de Raymond Williams. la que se pretende objetiva y transparente para dar cuenta de su objeto ,
En Escenas de la uida pos moderna ( ³ 994 Sarlo concretará un está construyendo, vertiendo sobre el su vocabulario, sus propios tér-
¡›conocer
i oyecto sus
de límites—
discurso de
crítico que, perfi
las lógicas lado con el de
diferenciadas advenimiento
saberes (de de la
polí- reinos siempre
diálogo .³² Rosamóvil
boiaab a fronteras
y complejo con la I iteratui-a
en sus configuraciones con la1ipolítica.
rc íendoNode la crítica
es casual que,
democracia, tiene por objetivo trabajar las tensiones —sin dejar de re- en el momento en que 5 ar1o decide poner a prueba el perfil de este intelectual en hsce nns ,
aborde directamente en Punto de e is to el problema de las condiciones de enunciación
tica y cultura), e intervenir en la construcción de opinión .³º Pretende del discurso crítico en relación a su efectividad y plantee directamente los dos proble irias
fundamentales de la práctica del intelectual democrático. ‹cómo medir una distancia me-
entonces una nueva imagen de intelectual, el intelectual “ciudadano” o “ a dia para acercarse a la comunidad? i cómo articular dimensiones heteróiiomas? (”1,a voz
partir de sii lectura crítica de los errores de la izquierda —dogmatism universal que toma partid . Crítica y autonomía’. ² 994)
canibali zacióri del ‹discurso intelectual por el político - y de las posibilidades que entrenó 37 £a idea de literatura como objeto existente e independiente eri sii oI›jetividad, y la de
bajo el gobierno de Alfonsín para reinstalar articulaciones generales s bre cuestiones y en uri sujeto crítico sólido, esta1›1e, pleno son barridas por Rosa ‹tesde cl psicoanálisis para
téirii inos colectivamente accesibles; cii intelectual que, si fundamenta la legalidad d +ii plantear que la literatui a es resto, lo faltante en relación a los discursos sociales dominan-
práctica en el encuentro con lo diferente, debe i es uardai la autonomía de sii discurso en tes al que la crítica símu /n acercársele: “lo es la forrc a ni el sistema (valores positivos) lo
(er i›or de escritura. facciones o “relatos críticos”, lecturas de los textos
acótitta(i elo pan poder decir 1o=que la literatura misma no revela ;'1 eer
contra el sentido que el texto quiere imponernos); lecturas que —aún
respetando la Histo rta— tienen que ir a la búsqueda de ese más que nos
está diciendo la literatura, de ese más que no nos dice la Historia (Rosa
997). Y otorgaba a esas flexiones una función política al contextualizar
³
radicalmente el habla de la crítica a su propio medio:
si es posible importar saberes técnicos sobre los que apo-
yar la reflexión teórica, es imposible generar un discurso crítico
:fuera del entramado social donde se ejerce: la actividad crítica
sólo podrá dar cuenta de los fenómenos literarios argentinos
o americanos porque son los únicos objetos “adecuados” a esa
reflexión, son los únicos que pueden generar una transferencia
positiva, una reincidencia dialógica suficiente. Somos lecto-
res de lo universal, pero sólo somos escritores de lo particular
(ROTT *9 7 ² ªº ) -
Más allá de las diferencias entre ambos, Beatriz Sarlo y Nicolás Rosa
son representativos de los movimientos efectuados por la crítica litera-
ria argentina para eludir los formatos de corte académico y alcanzar la
libertad del ensayo .³
Desde mediados de los ’lo primaron en la crítica discusiones sobre
el realismo
que define a layliteratura,
sus distintas
sino esevariantes; sobre
menos donde la consistencia
se afirma y se funda. Unay]olta
legitimidad
histórica,
socíniópicn, psiconnniític n ípara mencin nnr los sn bei-es dominantes) que le re ee i‹i como
io )nItonte del dise ui so saeia I, como lo no-dicho del discurso eoleetiuízado, como borde
o mcrecenc ín de lo pleno ling M’ ínie o. Palabra muda sí las hay, convoca otdos sordos a la
resonancia de lo ‘estético’, a la 'palabrería’ de las lenguas convocadas, a la 'cliarlatanería’
de los discursos sociales, para abrirse a la significación profunda de aquello que la i rieugu-
discmso cxcedentariop ero íesgosn .
ficción contamina y si esto es cierto, la crítica, el discurso que simula hablar de ese objeto
(en este c ³ so como un simulador cibernético) no puede entrar en relación de subordina-
ción o de independencia con respecto al mismo” I zoo 3 : ; cursivas nuestras).
18 En laltriea de Rosa pueden ubicarsetambién los nombres de Jorge PanesioAlbertoGior-
dano. Cada uno a su modo construye una modalidad crítica que, aunque de pulsión teóri-
ca y con el empleo de categorías provenientes de otros campos, acerca también la crítica al
ensayo. Per-o aquí importa menos la eficacia política del discurso que el deseo de escribir, de
transmitir una experiencia gozos e de lectura. Una crítica más suelta, menos instrumental,
próxima a la literatura, y un crítico eiisayista que, como sostiene Diordano (z oo $ ), dice
seguir el modo particular en que los libros “afectan su cuerpo de lector”. Para este punto
pueden consultarse “Las operaciones de la crítica: el largo aliento’ de 4orge Panesi (igg8);
"De la crítica al ensayo: gracias por los servicios prestados‘ de Marcela Croce (z oio).
46
’ de la literatura (su especificidad, sus límites, sii valor); sobre los contac-
tos Intetartísti cos (tiieratura, pintura, música); sobre •1-i :impacto de las
\. tecnologías
. en .las configuraciones textuales y los cambios en las prác-.
‹ ..
ticas de la escritura/lectura. Pero también fueron recurrentes las polé -
micas sobre el modo de ejercerse la crítica: ésta no cesa de interrogarse,
desestabilizarse o cuestionarse respecto de su objeto y respecto de su
propia manera de escribirse. El desarrollo de los estudios culturales, el
impacto de teorías de diferente procedencia constituyeron un fenóme-
no de ¡ii-oyecciones considerables que a la vez que posib ilitó diferentes
abordajes suscitó controversias que todavía continúan .³º
Teoria
El término teoría deriva de the o rein (contemplar) y de thea (vis-
ta, teatro, espectáculo), significa por lo tanto contemplación, idea que
se relaciona por extensión con conocimiento de tipo especufn tíuo o
concepción mental. En el pensamiento occidental el conocimiento está
asociado especialmente con el sentido de la vista —conocer es ver, una
agudización del mirar — , predomina la imagen del filósofo como visio-
nario argumentador —el sujeto del pensar como vidente que a su vez
se ve a sí mismo como alma que ve - y la idea de metafísica como una
especie de ontología ocular —lo que Rorty llamó la filosofía y el espejo
de la naturaleza .•°
En sentido general, más desarrollado, teoría significa conjunto o
esquema de ideas: un esquema explicativo, más o menos sistemati-
zado, y de carác4: er hipotético o expuesto a la objeción, en relación
a una práctica (Williams z ooob). La noción de teoría remite a un
conjunto de afirmaciones que siempre tiene un contenido conjetural e
40 8 egtl n este autor, ta metáfora de lo ocular es modelo de nuestro sistema de percepción:
la idea de la contemplación, del conocimiento de los conceptos, de las verdades univer-
sales, convierte al ojo de la mente en el modelo de toda forma superior del conocimiento.
la metáfora e1ude a le teoría epistemológica del reflejo, seguu n la cual nuestros sentidos
dan cuenta de una realidad objetiva que, aunque distorsioriada, se refleja en el espejo de
nriestraconciencia (Ro ig8g].
47
i iitcrp i e tativo . Dentro de las cl iscipli nas científicas existen, de manera
sucesiva o simultánea, distintas teorías que pueden ser complemen-
tar ian o rivales, según si proveen de explicaciones alternativas de un
mismo conjunto de fenómenos o si refiei on a conjuntos de fenó iri enos
disyuntos. Así, dentro de la física, la teoría ondulatoi ia de la luz y la teo-
ría corpuscular fueron rivales por muchos años. Una teoría científica,
entonces, es un conjunto de conjeturas complejas, no o1›vias (es decir,
que no se demuestran ni se descartan con facilidad), acerca del modo en
que se comporta algún sector de la realidad; se construye para explicar
aquello que nos intriga, para resolver algún problema.•'
Debe tenerse eri cuenta, además, que en las ciencias humanas, como
seíí ala Raymond Williams, la relación entre teorías y prácticas es más
estrecha y las prácticas más complejas. Eagleton (i9gg) se ha referido
también a una fuerte interdependencia de lo teórico ylo práctico, la vida
real o social; toda vida social es en algún sentido teórica, y toda teoría
es práctica social. Toda vida social es teórica en el sentido de que cual-
quier declaración concreta sobre algo compromete posiciones teóricas
de algún nivel, depende de determinadas suposiciones. A tal punto es
esta interdependencia que Eagleton defi n3rá la teoría como una especie
de autori eflexión de la propia práctica, que se desarrolla más violen-
tamente cuando las actividades o practicas empiezan a tambalearse, a
titubear, a extenderse en problemas, cuando las razones tradicionales
que las sustentaban son desacreditadas y necesitan revisarse o desear-
tarse. La teoría no es así más que una práctica forzada, por razones in-
ternas o externas, hacia una nueva forma de autorrefl exión (la práctica
obligada a tomarse a sí misma como su propio objeto de investigación).
Y como práctica autorrefl exiva la teoría tiene, según Eagleton, un do-
ble carácter: conservadoi- y extrañaste. Una razón por la que tenemos
teorí S es porque éstas sirven para estabilizar nuestros signos. En este
sentido, todas las teorías tienen algo de conservador, incluso las más
revolucionarias: abastecen con nuevas razones lo que hacemos, orde-
nando y formalizando nuestros significados. Pero esta formalización u
objetivación puede desestabiliza i', en tanto objetivar un proceso es vol-
verlo potencialmente pasible de contestación. Al volvernos concientes
41 Por esto tia llegado a afirmarse que la teoría; más que a disciplina, es II unidad de
de lo que
análisis hacemos,
fundamental delse sienta la posibilidad
pensamiento de8que
científico actual. eg íi epodríamos
K1 imos 1‹y (ig9hacer
ç), hay algo
bue-
nas razones para creer que el enfoque disciplinar no es conveniente, ya que los objetos
de estudio cambian a medida que lo hacer las teorías científicas. No es lo mismo hablar
de la óptica tradicional como una disciplina que estudia la luz, que haI›1ar de una teoría
ondiilatcria que uuifica en una sola disciplina lo que fueron dos, la óptica y el electroma -
distinto (la posibilidad de cuestionamiento, de crítica). En este sentido
la teoría descstabiliza la vida social o la práctica. Es tambien por eso
una acción extrañaste de prácticas y actitudes naturalizadas, “inevita-
bles”, supuestas. Jonathan Cutler (zoo o) también ha insistido cii que
el efecto de una teoría es desestabilizar la doxa, alterar la perspectiva
sobre los sentidos comunes acerca del significado o la escritura, y de-
mostrar incluso que lo que damos por seguro es producto de una cons-
trucción histórica, de una teoría que de tan naturalizada dejamos de
percibir como tal. Así, por ejemplo, la producción y la recepción litera-
rias dejan de ser actividades inocentes o naturales si nos preguntamos
o problematizamos cómo se produce el sentido, cómo se determina el
valor de una obra, etc.
En base a las ideas generales sobre la teoría que antes propusimos,
las teo i-ías literarias serían una reflexión explicativa, sistemática e hi-
potética, de carácter conservador y extrañante, sobre la pr:ixis o prác-
tica llamada literatura. Walter Mignolo (ig '9 8) aclara que por “teoría
literaria” deberíamos entender lo mismo que poi- “teoría sociológica“ o
”teoría ling,üística”, ambas pertenecientes a una disciplina determinada
que se llama sociología o lingüística. Sólo que en el caso de la discipli-
na que estudia la literatura, ésta no cuenta con un nombre que no la
confunda ni con el dominio de estudio (la literatura) ni con una de sus
actividad 9 (las actividades teóricas que precisamente generan teorías
de la literatura). Mignolo propone el nombre de literatui- ología para
designar a la disciplina que generalmente llamamos estudios litera-
rios. Este neologismo, por cierto, dilucida el ambivalente uso común
que se le da a la palabra “literatura” para designar tanto a la práctica
literaria cuanto a la disciplina desde la que se observa tal práctica. Así,
distingue entre una disciplina (litera turología) y las teoríci s que la in-
tegran. Una teoría “no es la definición de un objeto de estudio, sino un
conjunto de proposiciones hipotéticas, de leyes o reglas y de modelos
que sirven de sustento a las reflexiones sobre fenómenos naturales o
culturales” (Mignolo en Reyes ig8g: 3o).
De todos modos, en el presente contexto cultural donde la nitidez
de las fronteras entre disciplinas y áreas disciplinares se desdibujan,
no es tan fácil hablar de teorías literarias s “in más, en sentido estricto y
sin considerar cómo han venido constituyéndose y transforiná iidose; o
prescindiendo de su inserción institucional, de lo que las instituciones
reconocen, consolidar, desarrollan como teoría. Por eso, en principio
la abordaremos como una zorro d ísüursiiia par tículaT , Considerando
tanto criterios históricos y socio institucionales como temático
estructurales.
49
 Los criterios históricos permiten marcar el origen y las distintas
titucional es la que corresponde a la inserción real y concreta de las
mismas en la sociedad, y se manifiesta, al truenos, en dos modalida-
des: instituciones científicas profesionales, tales como los centros de
investigación, las academias científicas y los institutos universitarios;
y la ‹jue se establece en los sistemas educativos, con su organización
en múltiples estructuras como las asignaturas, áreas, departamentos
y carreras. Por criterios temático estructurales nos referimos al
cuerpo conjetural de conceptos y a la forma en que se organiza, la
construcción textual que pe r-mtte la comunicación de sus contenidos.
Exponemos a continuación una combinación o cruce de estos tres
criterios, una oscilación por momentos entre ellos, que revela que esa
zona discursiva es 1ábi1 en cuanto a sus contornos; que ese discurso fue
variando desde que empezó a desatrollarse y a funcionar y que su defi-
nición también depende de lo que circula como tal: teoría también es,
como dijo Barthes para la literatura, lo que se enseña .•ª
Si se tiene en cuenta el criterio temático estructural —el modo en
que la teoría literaria organiza el corpus conceptual y la construcción
textual que permite la comunicación de sus contenidos — , puede decirse
en principio que, mientras las poéticas o retóricas, en mayor o menor
medida y aunque se refieran a la literatura en general, contienen un
momento normativo (reglas, recomendaciones en torno a un modelo
o ideal a imitar); y la crítica, cuyo objeto no es la literatura en general,
sino textos, autores, posee un carácter dominante evaluativo, la teoría
como género se caracterizaría por presentar un dominante nivel cogni-
42 +t a(descriptivo/explicativo)
tivo habido mucha dis cusióÉÁcerca.*³de córco considerarl teoria literariÍ el gÁÉ que
ocupa en relación e otras rimas en el ámbito general de los estudios literarios: si debe o no
considerarse una ciencia; si es de carácter propedéutico o no con respecto a otros saberes
snbrrliteratiira; qiiérelaciones mantiene con ellos; ‹¡ué base debe sustentarla (lingüísti
ca, semiótica, pragmática, etc.), Ofrecemos aquí una aproximación general que puede ser
util para evitar confusiones comunes asumiendo que esta aproximación solo intenta por
ahora describir y caracter izar la teoría literaria sin entrar en el detalle de esas polémicas.
hablamos de teoría en singular y plural. teorín como gé:iero de discurso que permite eng-
loban por algunos rasgos en comun alas distintas teorías literarias. l'ambién por momen-
tos se usa teorín en tanto espacio institucional en el que se habla de ella, se la produce.
4? Algunos aeentú an la diferencia entre crítica y teoría subrayando el carácter científico
de la teoría y sii vocabulario especializado. Así se afirma que una cosa ce la crítica litera-
ria, que sirve para interpretar, ilustrar o aclarar a los posibles lectores los problemas que
encuentran en la lectura de los textos artísticos (dados estos fines, resulta natural que su
ideal sea la claridad y sencillez en la exposición de las ideas); y que otra cosa es la teoría,
que no va encaminada o destinada a cualquier lector sino a especialistas que necesitan
Ese esa reflexión sistemática e hipotética, de carác-
como crecía:nos antes, ptiede concer.nir,-
, por ejemplo, a la relación entre la literatura, la sociedad, el contexto
social; a la producción/autor; al texto y su relación con la lengua y el
sentido; a la recepción; al aspecto institucional, en donde entran la crí-
tica literaria, las editoriales, el periodismo cultural, la universidad, un
circuito donde pasan distintas concepciones de la literatura; a la litera-
tura y sus vínculos con la cultura, la literatura y las artes, etc .••
De todos modos es preferible hablar de rasgos o niveles dominantes,
no exclusivos, porque siempre se descubren ciertas hibrideces, conta-
minaciones o mezclas. Por una parte están los registros de las herencias
de poética o retórica en las teorías (por ejemplo, la recuperación y ree -
laboración de categorías como “fábula” en relación a los estudios narra-
tológicos formalistas/estructuralistas, García Berrio i 98 3 ; Eco zooz).
Pero además, así como, según vimos, retórica y poética contienen
elementos teórico/descriptivos (menos normativos) según sea la fase
de su evolución (recordemos el caso de discurso mixto de la Poética
aristotélic a), y la crítica puede sostenerse, más o menos según los casos,
en la teoría (operar metodológicamente a partir de determinados pos-
tulados teóricos o mantener con la teoría un diálogo fluido, emplearla
como un disparador de reflexiones), ésta a su vez puede contener mo-
mentos críticos
reconocer —unespecializado,
en lenguaje punto sobre el que
distinto volveremos
al de más adelante
los textos artísticos .•ª (su
que analiza
lenguaje, en este caso, no debería ser oscuro o incomprensible, pero necesita ser estudia- '
do y sistematizado). Este metalenguaje científico es entendido como un lenguaje de des-
cripción que se completa con en nivel metodológico y un nivel epistemológico con el que
se elaboran pr o eedimientos de análisis y construyen modelos, Otras ramas que suelen
incluirse estos estudios literarios son la historia de la literatura y la literatura comparada.
44Algu iios, coito Raman 8 elden, proponen una clasificación simplista de las teorías seguun
el acento puesto en estos aspectos, que eri este caso se identifican con los factores del es-
— — quema de4akobson: Emisor > F . emotiva => Teorías románticas + Pragmática del autor
-
Contexto = > F . referencial => Teorías marxistas y sociológicas
Mensaje => F. poética - > Teorías form alistas
C‹›digo - > F . metalingüística => Teorías estructiiralistas
Canal = > í. fátiea => teorías del diseño editorial o paratexto
Receptor => F . conati va = > Teoría de la recepción
45 En un sentido general, ya planteado, la teoría eri si puede considerarse crítica por su
valor e:ctra iiaiite, sii capacidad de desbaratar supuestos, derribar el sentido común, la
doxa. Por otra parte, hay un sentido preciso de lu críñen implicada en la te ojo, el que
le da la llamada “Teoría crítica‘ de los pensadores de la Escuela de Fran1‹íurt: Theodor
Adorno, Walter Benjamin, Msx Horkheimer, Herbert Mírense, Jür gen Habermas. La
teoría crítica, originalmente, se definió en oposición a la “teoría tradicional“: el tipo de

Si bien desde Aristóteles en adelante han existido distintas concep-
ciones sobre la litei atura, dei ivada s algunas de movimientos literarios
bajo la forma, discursiva o no, de po éticas, la teoría litei aria moderna, el
tipo de discurso que llamamos teórico —es decir, la teoría literaria como
género discursivo diferenciado en el campo de los estudios literarios, de
las preceptivas y dc la ciítica — , recibe su denominación en el siglo XX,
cuando los formalistas rusos proponen una reflexión sistematizada, de
propensión objetiva, de cierta generalidad conceptual y construyen un
discurso específico, que pretenden “científico” desde la autonomía y el
inmanentismo, cuyo paradigma es lingüístico.
écteDe todos modos,
produce no debe
con respecto dejar de
al modo de concebir
i- econocerse la conexión
la literatura, no de
ya las
en
postulaciones formalistas con el romanticismo y con la ruptura que
términos de representación sino como un lenguaje especial de carácter
autotélico, un discurso que depone sus vínculos con todo lo que le es
exterior para dirigir su atención a su estructura interna. Así, el roman-
ticismo propone una concepción inmanente de la literatura, acorde a la
idea de autonomía del arte, que el formalismo desarrollará. Sobre este
punto ha dicho Todorov:
el marco de la doctrina formalista del lenguaje poético es el
esteticismo kantiano y, tendríamos que añadir, su elaboración
posterior en la época del romanticismo alemán. La idea del au-
totelismo del lenguaje como definición de lo bello y del arte vie-
ne en línea recta de los escritos estéticos de Karl Philippe Moritz
y de Kant; la solidaridad misma entre autotelismo y una mayor
sistematicidad
Más adelante, Todorovestádesarrolla
ahí abiertamente
esta idea:articulada... (zoo 5¡ : z6).
La fórmula un poco a listracta y hueca de los románticos, se-
gún la cual la obi-a de arte debe percibirse en sí misma, y no
según otra cosa, se volverá, no afirmacicn doctrinal sino razón
práctica que llevar-á a los formalistas a los eruditos pues, más
teorizacióii cientilícista guiada por los ideales de las ciencias naturales modernas y s
que
prerrogativa de ainvestigaciones
los lectores “libres
a percibir la obra(rediiccionismo
de valoración” misma [ .. .] En otras del
po sitivista pala-
co-
nocimiento empírico de la realidad, o mera búsqueda de hechos separados de cuiñquier
confirmación hermenéiitica o epistemológica). te teoría crítica es heredera de la teorta
m e terialista y crítica de Main y entiende que el conocimiento no es una simple repro-
ducción conceptual de los datos objetivos de la realidad, sirio una auténtica formación y
constitución de la misma.
bras, su punto de partida en la estética romántica les permite
coirierizar a practicar, y en eso son verdaderos iiivontore s, una
nueva ciencia dc los discui sos. No es que, a diferencia de otros
críticos literarios, digan la verdad ahí dónde éstos sólo emítían
opiniones —ello ser-ía una ílusión- , sino que rcanudan el pr-o-
yecto, planteado por la Poética y la fle tó rícci de Aristóteles, de
una disciplina cuyo objeto son las formas del discurso y no las
obras particulares. En este encuentro de la tradición aristotéli-
ca con la ideología romántica reside incluso la originalidad del
movimiento formalista ( 34
Por otra parte, se ha señalado que la aspiración de constituir un dis-
curso de carácter autónomo sobre la literatura constituye una reacción
de tipo antipositivista:
Durante la segunda mitad del siglo XIX los estudios litera-
rios estuvieron dominados por el positivismo que, apoyado en
la filosofía de A. Comte, venía a establecer los textos literarios
como hech S positivos con valor de documentos que reenví aban
para su sentido a la propia historia literaria y se interpretaban
en relación con la biografía de su autor. H . Taine entendía que
el hombre que había emitido un texto, su autor, figuraba como
el objetivo último del estudio de sus obras, junto a su época, y
así lo deja escrito en el Prólogo a su importante Historia de la
Literatura inglesa (i863: vol. I, púg. IV| . El método positivista
aunó diferentes dominios humanísticos en torno al dato en cl
suceder histórico como reflejo del hombre y de su cultura. Su
ambición era, por otra parte, la de evitar el juicio subjetivo del
intérprete o crítico y acercar la investigación a los métodos im-
perantes en las ciencias naturales ocupadas en la empiricidad
demostrable del dato positivo. Los estudios literarios en las
universidades europeas vieron la hegemonía del método his-
tórico-literario, que en el programa de G . Lanson quei -ía evitar
cualquier prejuicio estético y postulaba un método de investi-
gación empírica de las individualidades. El punto de vista era
fundamentalmente genético-individual y la Historia de la lite-
ratura un sucederse de autores agrupados en grandes períodos
históricos. El siglo XX se inicia con un profundo cambio que, en
las llamadas por W . Dilthey "ciencias del espíritu”, supondi-ía
la quiebra del positivismo y que para la teoría literaria signifi-
có la ambición por conseguir un estatuto científico propio. Los
formalistas rusos, movimiento de Jóvenes filólogos en quienes
 fragiian esas inquietudes de renovación metodológica, plantea-
ron hacia iq i ¿ ia posibilidad y ia necesidad dmcor›teinp1ar la
literatura y sus textos, no como documentos individuales para
el uso histórico, psicológico o sociológico, sino como objetos de
una ciencia —que algunos de ellos llamaron “poética”— , recupe-
rando así el viejo brote aristotélico susceptible de delimitar un
objeto y un método propios, específicos. Tal ciencia indagaría
desde un punto de vista general y con ambición universalizado -
ra no éste o aquel texto particular, sino las propiedades comu-
nes a todas las manifestaciones literarias. ‹Por qué llamamos
literarios a determinados textos? ? Qué contienen o qué rasgos
sirven para agruparlos y distinguirlos de ottas manifestaciones
verbales no literarias? La gran fortuna de los formalistas y su
proyección sobre toda la teorta del siglo XX obedece a que fue-
ron, junto con la estilística, quienes mejor formularon la ne-
cesidad de una teoría, de una ciencia de la literatura (Pozuelo
lvancos i99j : 69 J.•º
Además, desde su origen la teoría literaria se ha pensado a sí mis-
ma si no antiestética, sí aestética, es decir, independiente de esta rama
de la filosofía, una separación que se ha sostenido y profundizado a
lo largo de prácticamente todo el siglo XX. Este intento de distancia
y autonomía en relación a la estética se ve en los formalistas como
Bajtín, en propuestas pragmáticas como la de Schmidt o en el postes -
tructuralismo. En este último caso, Paul de Man (i ‹9‹9 oa) refuerza la
idea de que la teoría literaria aparece cuando la aproximación a los
textos literarios deja de basarse en consideraciones históricas p esté-
ticas, cuando el objeto de debate ya no es el significado o el valor sino
las modalidades de producción y recepción del significado o el valor,
es decir, a partir’ de la introducción en los estudios literarios de la
—terminología lingiiística .—Por uso nose
llo de la teoría literaria es una consecuencia lateral de especulaciones
filosóficas más amplias, concretamente de la estética (ciencia sobre las
reglas que rigen la percepción sensorial, que investiga sobre las con-
diciones generalmente obligatorias de la belleza, y cuya validez deriva
46 Junto al formalismo nico, otras dos tendencias construyen los cimientos de 1a teo u a
literaria det siglo XX, el New Criticism norteamericano y la esñlistica. Lae tres corrientes
convergen en un punto fundamental: la constitución de una ii eeva manera de entender
los estudios literarios que ptivilegia rá los aspectos f:ormales sobre los coiitenidistas en sus
análisis literarios, como un intento consciente de fundamentar una ciencia de la literatura
con carácter autónomo.
de suposiciones metafísicas o antropológicas); aunque haya nexos y
cuestiones-er'. comúr'., et ¡Paradigma básico.de 1«teorímes 1a1in®úístiea,.
más precisamente la que considera el lenguaje como un sistema de
signos y de significación en lugar de una configuración establecida de
significados —una ciencia del lenguaje que no es necesariamente una
lógica. De Man admite sin embargo que la teoría literaria contiene un
momento pragmático que la debilita como teoría pero que le añade un
momento subversivo, de imprevisibilidad, y la convierte en una espe-
cie de comodín en el juego de las disciplinas teóricas. Además, entien-
de que el auténtico debate de la teoría es con sus p r-o pios supuestos y
posibilidades metodológicas.
Con respecto a la inserción institucional, en nuestro país la teoría
literaria comienza a ser parte de los planes de estudios recién después
de la dictadura. Como señala Analía Gerbaudo ( z oi3), es posible cons-
tatar, en los primeros años de la posdictadura en varias universidades
del país, cómo los deseos de intervención de los intelectuales argentinos
—después de la labor en el exilio, ls clandestinidad o el enmascaramien-
to y a pesar de sus formaciones u orientaciones distintas— están ligados
a la renovación disciplinar del “campo” y a la apuesta a contenidos de
epistemología de la teoría literaria. En esos años fueron decisivos las
materias, seminarios y conferencias de teoría dictados por Enrique Pez -
zoni, Nicolás Rosa, Josefina Ludmer o Walter Mignolo. En la Facultad
de Humanidades y Ciencias de la UNLP la teoría literaria se constituye
como materia obligatoria con el Plan de ig86, y pasa a ser objeto de un
Centro de Estudios a comienzos de los ’g ,/7 s primeros profesores a
cargo de las materias teóricas en nuestra Facultad fueron Hugo Cowes
47 CCL: Panesi
y Jorge CÜ ntro de
.• estudios Óe Teoría y Crítica Literarias, un s Üs ubicaciones OrbiÍ
Ter tius, Ofiuo r, Biblioteca Orbis Tertíus. El dentco que ahora integra el IDHyCS (Insti-
tuto de Humanidades y Ciencias sociales. WLP/CONICET) remite investigadores de lite-
ratura argentina, hispanoamericana y españo1a,en una relación 3a.de teotía.y literatura)..
que fue una característica constante en nuestra institución. En general los profesores de
teoría se dedican a literatura argentina, no hacen solo teoría.
48 la inclusión de tres materias de carácter teórico (además de Introducción a la litera-
tura) y el aumento del número de materias de lingüística -sumado al hecho de que se
reducen las de carácter obligatorio, entre ellas algunos Patines y griegos— desató una ola
de discusiones y distanciamientos, explicables en una Facultad con una importa ntísima
tradición íilológica y c1'a sica: había terror y odio a la teoi , a, un lenguaje extraño y desco-
nocido que alejaba y distorsionaba al objeto literatura; en lenguaje además a cargo de
profesores que no eran de La Plata. et que un imaginario de amenaza convivió con esos
deseos de intervención, recambio geii eracional, apertura a saberes que en Nuestra Facul-
tad, salvo escasísimas excepciones, no habían circiilado. David Lagmanovich , profesor
de Literatura latiiioaiiierícana, era uno ble los pocos “que sabía de teoría" y 8»niz aba a
°'
 Algunos rasgos observados en las teorías, en relación a la determi-
nacion de un obJeto y de un método, abrieron controversias sobre la
posible configuración de una cl isciplina de carácter científico —un tema
destacado tanto entre quienes pensaban, hacían y daban teoría (aun
con posiciones distintas) como entre quienes la atacaban, y que ya ha
per-dido inte r-és.
Walter Mignolo (iQ84) ha planteado que el nivel cognitivo de las
teorías es siempre parcial, en el sentido de que una teoría puede dccii-
un número limitado de cosas sobre su campo de aplicación: las teo-
rías integran sistemáticamente un cúmulo de datos para describir y
explicar pero nos dan una caracterización parcial de algunos aspectos
del campo literario. De ese campo general, de ese dominio material
que es la literatura recortan un objeto específico, crean un objeto: por
ejemplo, los actos de leer en Iser, la función poética y la literariedad
eri Jakobson.
En ese y en otros trabajos de esos años Mignolo refuerza ascética-
mente el carácter epistemológico de la teoría literaria y se aproxima a
ella con categorías del campo de la semiótica. Conviene recordar aquí
las diferencias que mantuvo con Josefina Ludmer en el seminario “Al-
gunos problemas de Teoría literaria”, dictado en la UBA en ig85, y que
rescata Gerbaudo (zoi3): •º
Ludmer “sin descartar el análisis científico”, ensaya una
interpelación epistemológica y política de otro orden en la
que pone de relieve el carácter contencioso de toda posición
en cada disputa teórica: ”el campo cultural es un campo de
enfrentamiento i- ea1 de poder. Las teoi-ías literarias están
también implicadas en ese enfrentamiento” ( z ). Lejos de
cualquier viso de neutralidad, toma partido: “Vean que existe
esto, sepan leer que existe. Cuando uno se coloca en la se-
miótica (hay distintos tipos de semiótica), se coloca en una
neutralidad que no es justamente la perspectiva nuestra” (z).
E inaugurando un léxico combatiente que sostendrá durante
todo el Seminario,
iii ediados de los ochenta en la UBAagrega: "Losobre
seminarios cualRitatterre,
no quiere por decir
ejemplo,que desde
o sobre los
formalistas rusos con especialistas invitados como É m 1 1 hotel:.
49 Walter Migriolo se había ido a Francia a estudiar semiótica, y desde id 3 estaba en los
Estados Unidos, primero corc o profesor de la Universidad de Indiana y luego en Michi-
gan. Durante la dictadura, Ludmer for mó parte de la llamada Universidad de las cata-
tumbas: daba clases de teoría literaria en sii casa. T ii en esos años vi aJó varias veces
a los Estados Unidos corno Profesor uís› tn n te.
nuestra perspectiva política e ideológica no tratemos de llevar
el i igor científico al mayor grado posible” ( z ). Y ratifica: “Y
más: tratemos de usar también to clas las armas, todos los ins-
trumentos metodológicos, incluida tambien la semiótica, en
este análisis” (Gerb a ud e zó i 3 ³ ª 7 º )
Además de la distancia entre una versión de la teoría despolitizada
(Mignolo) y otra que no puede pensarse eii una dimensión ajena a la po-
lítica (Ludmer), queremos subrayar cómo, a pesar de ello, se mantiene
en ambos el énfasis puesto en la cientificidad.
Muy poco tiempo antes de ese seminario, Terry Eagleton hablaba
desde otro lugar, como Ludmer, del carácter político e ideológico de las
teorías pero con ello, a diferencia de los argentinos, liquidaba la preten-
sión de cientificidad y limaba el estatuto mismo de teoría: la teoría lite-
raria moderna es parte de la historia ideológica de nuestra época, está
ligada a ideas políticas y valores ideológicos; ³º es más una perspectiva
desde la cual puede observarse la historia de nuestro tiempo que una
disciplina con un objeto con derecho propio. No existiría para Eagleton
una teoría literaria pura (ésta es más ideológica cuanto más se empeña
en hacer completamente de lado la historia y la política). Las teorías
pretenden presentar verdades técnicas, axiomáticas, científicas, univer-
sales, cuando en realidad favorecen o refuerzan determinados intereses
particulares. Si una teoría se autodefine por la determinación de un ob-
jeto y un método, en el caso de las teorías literarias esto no se da con
rigurosidad. Se supone, sigue Eagleton, que la teoría reflexiona sobre
la naturaleza de la literatura y de la crítica, pero la literatura, el objeto
mismo de la teoría, va variando, carece de estabilidad y de unidad .³ '
Además hay diversidad de métodos críticos; éstos, más que asemejarse
entre sí, tienen puntos de contacto con otras disciplinas .³² La teoría lite-
raria sería entonces una ilusión porque no pasa de ser una rama do las
ideologías sociales, carente en absoluto de unidad o de identidad que
la puedan diferenciar adecuadamente de la filosofía, la lingüística, la
52 Este punto también lo señalaba Migriolo (ig8 q), sin que significan para él, como para
El Para este
Eagleton, unapunto se aconseja
devaluación de laleer “literatura” de Cristian Vacarini (z oo8).
teoría.
psicología, el pensamiento cultural o sociológico .³³
En eíecio; las teorías literarias exit » on como uri c ‹le sus rasgos ca-
racterísticos la dependencia. Se refieren a la literatura pero desde teo-
rías de otras disciplinas (lingüística, semiología, psicología, sociología,
etc.). Toman vocabulario y categorías de otros ámbitos que funcionan
como base o pantalla para ver y pensar la lite i-atura. En definitiva, las
teorías literarias dan cuenta de la contingencia histórica en la que nacen
o surgen; responden a diferentes debates culturales, sociopolíticos; po -
lemizan de forma más o menos explícita con otras teorías o disciplinas,
y con el orden cultural en general. Su curso no es ajeno a los cambios
registrados en los diferentes campos del saber; por el contrario, se nu-
tre de ellos. El nacimiento de la literatura como objeto de una teoría y
una ciencia propias díscurre paralelo a la constitución de la lingüística,
de la sociología, del psicoanálisis, de la antropología, la semiótica, etc.
Y cada uno de estos dominios ha influido notablemente sobre la teo-
ría literaria, de modo que el constante sucederse de escuelas teóricas
y corrientes críticas muchas veces ha obedecido al predominio o pun-
to de gravitacióu mayor que alguna de esas ciencias ha ejercido en un
momento dado. Tanto el así que no se podría entender con claridad el
desarrollo de la teoría literaria de nuestro siglo sin su relación grandes
sistemas de pensamiento como la fenomenología, la lingüística, la her-
menéutica, el marxismo, el psicoanálisis.
Pero, además, por teoría literaria, o directamente por teoría —hay
un deslizamiento con la pérdida de ese adjetivo que está poniendo en
evidencia cambios — , no solo se entiende “teoría literaria” en el senti-
do cientificista y/ o especificador consolidado a inicios del siglo XX, es
decir, la adopción desde el campo literario de un paradigma científico
ajeno (lingüística, fenomenología, etc.) para pensar la literatura y pos-
tular ideas hipotéticas sobre ella; bajo ese rótulo se incluyen también
diferentes teorizaciones sobre literatura de pensadores de otras áreas,
áreas que la emplean; a veces, para pensar—otras
siquiera se refieren a la literatura (o sea, la literatura no es la cuestión
principal, ni secundaria) pero sus avances son extrapolados al estudio
de De
53 ahi que, después
la literatura (en investigación, crítica
de analizar y criticar o enseñanza)
distintas corrí ntes oteóricas rm mo,
pasan( a tratarse
íenomenología hermenéiitic a, estructuralismo, semiótiea, postestructuralismo, psicoa-
nálisis), su propuesta sea ver si es posible hablar de teoría sin perp etua r la ilusión de que
in litern tu ro e ›:ís te como objeto de conocimiento distinto p delimitado. 5 efe señalamos
en el apartado referido a retórica, la respuesta es una teoría del discurso, o de las distintas
prácticas significativas, una especie de rehabilitación de la retórica antigua en el sentido
de ciencia general de los discursos (no sólo de la literatura), que tiene en cuenta sus for-
mas y los efectos que producen,
como teoría literaria o teoría (Michel Foucault, Theodor Adorno, Wal -
*er B o=jarr.li'., Jacc¡ites I1 errIci••., Jtiditii Put!er, Zizec ,. Nancy, t anciére,).
Lo dice claramente Cutler (zoO3): los estudios literarios han prestado
atención desde los ’ 6o a escritos ajenos al ámbito literario, textos psi-
coanalíticos, textos filosóficos. La teoría deriva así en un conjunto de re-
flexión y escritura difícil de definir, una miscelánea cuya característica
es producir efectos más allá de su ámbito natural: lo que la define es su
posibilidad de corrimiento y acción en un espacio ajeno. En este sentido
es no solo inter sino transdiseiplinar.
Por otra parte hay en la teoría una contaminación recíproca que se da
entre ella y la práctica que quiere describir y explicar. Las teorías litera-
rias no pueden separarse tajantemente de su objeto: piensan la literatu-
ra en general, sobre o a partir de ciertas co i'rientes, géneros, autores lite-
rarios. Dicen “la literatura es...” generalizan, pero pensándola desde un
marco, un modelo literario. Esta relación es reconocida o no por las teo -
rías, puede ser más o menos explícita, más o menos fuerte, más o menos
laxa. Así, por ejemplo, los lazos entre el formal ismo y el futurismo ru-
sos; el estructuralismo y los relatos breves, folklóricos; el postestructu-
ralismo y el el
modernismo. Con respecto
po stestructuralis a este último caso
mo es principalmente un dice Huyssen:
discurso de jj
soóre ef modernismo ( ...J . Lo que descubrimos una y oDa vez es
que los escritores y los críticos posestructuralistas americanos
preconizan enfáticamente la innovación y el experimento esté-
tico [ ... J No existe duda de que el protagonismo en la teoría crí-
tica está en manos de los modernistas clásicos: Flaubert, Proust
y Bataille en Barthes; Nietzsche y Heidegger, Mallarmé y Artaud
en Derrida; Nietzsche, Magritte y Bataille en Foucault; Mallar -
me y Lautréamont, Joyce y Artaud en Iü‘isteva; Freud en Lacan;
Brecht en Althusser y Macherey, y así hasta el infinito. Los ene-
migos siguen siendo el realismo y la representación, la cultura
de masas y la estandar-ización, la gramática, la comunicación
y las presiones presumiblemente todopoderosas y homogenei-
z iiuth del estado modérno (1 9 Q 2. 22 4-2z 6; cursivas nuestras) .³•
Desde este punto de vista, las teorías se aproximan a los discur-
sos mixtos tal como lo plantea Dolezel para la Poética: conllevan un
momento crítico, una valoración implícita en relación a la literatura,
i 4 Si bien f-Iuyssen no se está refiriendo at estat to de las teorías literarias sUo que está
tratando de desvincular postestriicturalismo de posmodernismo, este pasaje pone en evi-
dencia el aspecto que queremos subrayar.

que explica sus recortes electro del campo, la elección de las cuestiones
a tratar o la determinación de sus categorías y que guía e interviene
en la construcción de sus argumentos. Otra variante de esta interde-
pendencia es el caso do las teorías que hacen de una escuela su objeto
teói ico por excelencia: Adorno y la vanguardia o Lukács y el realismo.
Ambos pensadores sostuvieron un debate cuyos e)es centrales se pue-
den encontrar en la compilación Polémi¢ o sobre el rea 1i6 <º tª 9 º4 .
realizada por- Ricardo Piglia, quien, por otra parte, i etoma ese debate
en sus lecturas ci-íticas y rearmados de la ti adición argentina en tor-
no a las figuras de Macedonio Fernández y Jorge Luis Borges. Lo que
conduce naturalmente a otra cuestión, el moviiii iento inverso: tanto la
literatura como la crítica acusan de distinto modo y en distinto gr-ado
la expansión y diversificación alcanzada por la teoría. En nuestro país,
antes de que ésta regresara como materia en la Academia, la revista do
línea estructuralista/lacaniana Lit T O/ fue un enclave importantísimo
de producción y difusión teórica .³³ Oscar Massotta, Reinaldo Arenas,
Lezama Lima, José Agustín, Macedonio y Gombrowicz, intelectuales y
escritores faros para sus integrantes, denostaban el realismo —por con-
siderarlo una poética que despreciaba el lenguaje, una traducción casi
automática de lo social a la literatura— y leían críticamente y esci-ibían
desde el psicoanálisis, lo que implicaba en sí un descentramiento de los
protocolos de lectura imperantes.
Otra afección teórica particular y ostensible se da con algunos es-
critores del grupo nucleado en torno a la revista Babel (M . Caparrós,
L . Chitai-roni, J . Dor o, A. Pauls, S . Bizzio, S . Chejfec, D . Gueb el. M .
Cohen), revista que concentra un denso caudal de teoría y crítica vincu-
lado especialmente a los debates Modernidad/Posmodernidad, Realis -
mo/Vanguardia .³ª Estos escritores, neg iindo1e a la ficción la gran misión
nacional y la identificación con los grandes valot'es políticos, atacan el
canon instalado de los realistas comprometidos, la narrativa más ligada
a la “narración clásica" y la colección “Bibiloteca del Sur“ de Editorial
Planeta —O . Soriano, E . Galeano, A. Dat Masetto, T . Eloy M üitínez, G .
Saccomano, J . Forn, M . Figuoras y R. Fresán. Reniegaii de toda litera-
tura no forjada en la experimentación, lo metaficcional, el exotismo, la
desconfianza ante los grandes temas y las totalidades, el trabajo sobre
el fragmento y la digresión, la manipulación de los géneros y las teorías
s 6 Bobe l, resisto de Ii6rps editó zz numeros, desde abril de ig88 a mano de int, baJ o la
dirección de Martín €aparrós y 4 orge Dono.
literarias. Usa Diicraroff, en Los prisiones os de lo torre. Política, rela-
tos g jóvenes en lo pastdiet aduro (z on), rcabre la discusión sobre las
posiciones inte1ectua1í stas/ 1ibrescas/teóricas de los iianadores asocia-
dos a Bobel, escritores que, según su opin’ión, se salieron del apoyo de
ciertos sectores establecidos de la crítica y
escribían una literatura tan dirigida a agradar a Jos prota-
gonistas del juego que esta permaneció en muchos casos a la
sombra de esos críticos, impulsada sobre todo por sus elogios,
sin capacidad de generar demasiado entusiasmo y conquistar
lectores “comunes”, lo quo no significa lectores incultos o pocos
refinados, sino simplemente ajenos a la especialización acadé-
mica (zoii: 68 - 6g).
La inclusión de teoría, no solo literaria, vinculada a una literatura más
de tipo autorreferencial,
relato. Escritores sigue
dé la nue i' n dividiendo
Iítétom To aguas y generando
Orpentínn (Adrianapolémicas
Hidalgo,
en la narrativa argentina de los últimos amos. La antología Lu erótico del
:z oop), compilada por Jimena Néspolo y Matías Néspolo, se inicia con
un manifiesto firmado por Los Heraldos, donde se reivindica el acto de
contar historias, “esas historias iri cómodas que ya nadie se atreve a con-
tar” (g), en oposición a una literatura concentrada fundamentalmente
en el trabajo con el lenguaje o en la reflexión erudita y libresca: “esta-
mospaseos
de hartospor
delsus
onanismo verbal”,
bibliotecas” 19 . “los ejercicios
A este tipo de de estilo o de vanidad
reivindicación contes-
nosrecientemente
ta arruinaron el Marcelo
oído”, ”nos fastidian
Cohen (con)losen
que
la llenan
d euístnpáginas y páginas
Ñ.’“Creo que la
literatura está para cosas más complejas que sólo contar historias. No
podemos competir con las series do televisión, con el cine. La literatura
está para ampliar las vivencias, que el pensamiento se expanda yla ima-
ginación pueda ser mayor y podamos sentir más. Y, además, para darnos
maneras de decir que nos permitan liberarnos de un régimen del decir“.
Con respecto específicamente a la crítica (la realizada no solo por
escritores, sino por profesores, investigadores o los que se llaman a
sí mismos o son simplemente "críticos”) y sus vínculos con la teoría,
sus “apoyaturas” teói-icas, el campo es variadísimo: la aplicación me-
cánica, la receta, el marco, el disparador; el uso explícito de determi-
nadas teorías, o la teoría incorporada, olvidada y actuando en la es-
critura. A algunas de estas variantes de perspectivas, apropiaciones
y usos se hizo alusión en el apartado anterior, donde decíamos que el
impacto de teorías de diferente procedencia constituyó un fenómeno
de proyecciones considerables con controversias que todavía con-
duit. UNIDAD üíñüü á ? ñé d íñüül€ W‹ MUSUO ól — ma teórico de los sigios ² y -XXL
de la incidencia e implicancias de lo teórico en la crítica. La breve
historia de la crítica argentina que realiza Marcela Croce (zoio) es
solo una de las muchas intervenciones sobre el tema. Entre otros
males, Croce deniinciaba tina tendencia a la fagocitación teórica en
la crítica actual:
La heterogeneidad es una marca necesaria de esta tenden-
cia. Hay que demostrar que se dominan diversos enfoques, que
se maneja la teoría, que las modas críticas hacen su aparición
aunque más limitadas a la mención que al uso y más aptas para
la funcionalidad en el campo intelectual que para la epifanía de
una idea [ .. .] Ya no basta hacer crítica, ni desplegar ideas en un
ensayo: el imperativo es teoriz ar. La crítica apenas si ha presta-
do algún servicio instructivo en este nuevo afán que comienza
negando el contexto para terminar prescindiendo del texto y
Entresumergirse
las denunciasen lapor
pura
el especulación.
exceso descontextualizante, la exigencia
de encauzar la teoría (limpiar la crítica de teoría y volvería una valora-
ción argumentada) e incluso los augurios de su muerte, la teoría sigue
dando que hablar.
Los trayectos realizados por Josefina Ludmer y Walter Mignolo des-
de sus posiciones de mediados de los ochenta hasta ahora pueden dar
una pauta de las tendencias que fueron diseñando nuevos mapas teó-
ricos. Walter Mignolo, actualmente director del Instituto Frankliu para
estudios interdisciplinarios e internacionales (Universidad de Duke),
deja su preocupación por los principios epistemológicos de la teoría li-
terariirpara.pasar.alos.estudios.cu1tiirales,.y., en ese camp, a?intervenir
en los debates que se articularon en torno a los estudios coloniales, pos-
coloniales y subalternos, entre otros.
Josefina Ludmer, quien durante muchos se dedicó a la teoría —fue
profesora titular en la UBA desde el advenimiento dela democracia hasta
inicios de los ‘ lo, cuando se trasladó a enseñar ala universidad de Yale, de
donde es Profesora Emérita— , comenzó desde hace unos años a sostener
que un nuevo aparato de ideas, nociones y modos de pensar es necesario
para entender el presente de América Latina, y que la teoría literaria ya
no es una alternativa válida para entender los problemas del presente.
Ambas agendas son índices de los cambios producidos en el panora-
Panorama de los desplazamientos en las teorías
A partir del formalismo ruso, una serie de corrientes, movimien-
tos o líneas teóricas de distinto tipo han mantenido entre sí diálogos
o polémicas más o menos explícitas según los casos. 7 En las últimas
décadas no hay prácticamente propuesta sobre el conocimiento que no
haya mordido en, o dialogado con, el terreno literario. Estamos, pues,
a gran distancia del influjo monocorde de la lingüística que planteó un
estatuto científico para los estudios literarios. En la actualidad éstos se
nutren, más que de una ciencia en particular, de todo el campo episte -
mológico y cultural.
Entre los desplazamientos observados en el panorama de teorías del
siglo XX y XXI pueden señalarse algunas tendencias que delinean un
proceso de desautonomización, si se entiende por éste la declinación
de la idea de lo literario centrada en lo textual y de una teoría especí-
fica y exclusivamente literaria, centrada en lo literario así concebido y
delimitado:
• Una pérdida de interés en el texto literario (el com-
ponente texto deja de ser el centro de la teoría), con la caída
de las teorías inmanentes y de la perspectiva lingüística so-
bre el hecho literario, para favorecer el nivel de la recepción,
la lectura o la interpretación, y el aspecto institucional como
marco en el que deben pensarse los procesos que atañen a lo
literario. En este agotamiento teórico que se da alrededor de
la década d •º ’7º . Sé ha querido ver también, como alternativa
al excesivo inmanentismo, un redescubrimiento de la historia
literaria, así como del caudal de las poéticas y retóricas (cf.
capítulos III y IV).
• La recuperación de la retórica -evidente en la rendición
de retóricas tradicionales representativas, en la publicación de
balances de antiguas retóricas o historias de la retórica, en las
investigaciones de la nueva retórica, y en el valor que la retori-
 cidad alcanza con el postesti ucturalismo - y la reformulación y te, la figurativida‹1 esencial de todo lenguaje proelamada por el
aplicación a oti‘os campos de inter és de la hermenóutica (Cada- postestructuralismo generó discusiones en torno al sentido y el
ver, Habermas) contribuyen a una refiguración de la cartogi atta problema de la interp i etación, la legitimidad de las lectui as, y
de los saberes en privilegio de las humanidades y las letras. Éstas sobre la indiferencia o diferencia gen éi ica (entre teoría, crítica,
parecen afectar, ya con sus categorías teói-icas, ya con su natural flitei-atura).
ilosófieo de Representativos
la modernidod de deJürgen
esta discusión son por ejemplo
£l abermas.
potencial retórico hermeiióutico, a oti-as disciplinas que se reco- los límites de In interj›reta c ió n de Umberto Eco, o El discurso
nocen ligadas a la práctica de escritura, sus distintos modelos y
técnicas, más que dependientes de modelos de explicación cien-
tífica. Así cómo, según hemos visto, la teoría literai-ia se nutre En los últimos años, ademas, a estos procesos verificados
de paradigmas provenientes de otras disciplinas, se percibe, es- en la "teorías” (ampliaciones, contaminaciones, desdiferen -
pecialmente en los años ’8o, cómo otros discursos sociales son naciones) se suman reflexiones de críticos, curadores dc arte,
in fluidos fuertemente por el desarrollo de las teorías literarias y/o filosofos
sociólogos y/o filósofos que
que dan
dan cuenta
cuenta de de un
un estado
estado simila
similar
y de la litei atura misma, y empiezan a tomar elementos de las el arte”: la caída de los parámetros que caracterizaban un
teorías o a pensar-se en su dimensión de escritura: la historio - campo específicamente literario o de la idea de un arte y una
grafía con Hayden White, el psicoanálisis con Guattari, la etno - literatura autónomos, tal como se constituyeron en la Modei --
grafía con Geertz y Clifford, la filosofía con Rorty son algunos de nidad. La constatación de una alteración sustantiva en las for-
los ejemplos más importantes de esta tendencia (cf. capítulo V). mas de producción, circulación y consumo del arte y de que
la literatura no ocurre solo en los textos ni entre los agentes e
- Paralelamente se observa una tendencia a desplazar los instituciones típicos del campo literario, porque esos agentes e
estudios literarios hacia los estudios culturales, subordinando instituciones ya no son tales o se han modificado ,ªª ha llevado
o equiparando la literatura a otras temáticas o cuestiones so- a postular la emergencia de una literatura postautónoma (Lud-
ciales, y ubicándola en una gama más amplia de productos cul- mer) —sea porque los textos literarios se consideren indiferen-
turales sin jerarquías (la televisión, la propaganda, los medios viables con respecto a la “imaginación pública” (lo que circula
masivos, el periodismo cultural) o vinculándola a cuestiones de en los medios en sentido amplio como trabajo social, anónimo
género o étnicas (teoi-ías feministas, teorías poscoloniales, teo- y colectivo); sea porque se identifiquen nuevas ecologías cultu-
rías qMee ). Las teorías de este modo van ampliando su objeto rales donde las iniciativas artísticas incluyen grandes grupos de
(literatura junto a otros discursos o prácticas o fenómenos y personas de diversas profesiones, en proyectos donde se asocia
problemas sociales) y van a tener mayor implicación política la realización de ficciones con la ocupación de espacios loca-
(cf. capítulo VI). les y la exploracion de formas experimentales de socialización
(Laddaga); sea porque se piense en un desborde de la escritu-
• Estas tendencias han provocado distintas discusiones ra o de la institución literaria a partir de la contaminación con
o debates: así, por ejemplo, la focalización en el aspecto ins- otras prácticas artísticas y culturales º° (cf. capítulo IV).
titucional y el desarrollo de los estudios culturales promovió
polémicas acerca del problema del valor (si existe o no inde- Internacional Abralic sobre Literaturas comparadas, realizado en la Universidad de anta
pendientemente de las instancias externas de adjudicación), y Catarina Ii gg8)
59 Al margen de olas
el grandes
7 Congreso Internacional
editoriales y de la Orbis l e nnis,
1egitimaci‹› sobreiriica,
n acadé Polé gran
micasparte
literarias,
de la
críticas
recienteyliteratura
culturales,argentina
realizadoseendesarrolla
la UN £P (znooosólo
3 ). a través de libros publicados, sino a
la diferencia mala/buena escritura, la cuestión del canon. Tex-
tos centrales en estos debates
‘ son Presencial reales de George través de proyectos editoriales autogestio iiados e independientes, blogs individuales y
58 La in nsiÁad de esta polémica se tradÉ o en lbs posicion mi ntos8 encontÜÁd s de colectivos. Pero también en circuitos de acontecimientos como encuentros de escritura
Steiner o El cci non occidental
críticos y estudiosos en el marco de las discusiones Harold
de sobre los Bloom
estudios . culturales
r otra
en par-
Lati- y lecturas eri vivo, ferias de libros alternativas, presentaciones y charlas, talleres, nuevas
noamérica. Al respecto véase “Aproxiiii aciories a la posdictadura en el cono sur” de Teresa revistas en papel y en inter net.
Basile ( a ooo). De estas discusiones participaron, entre otros, Beatriz Sano, Hugo Achii- 60 Distintos textos reflexionar sobre intercambios artísticos, los límites de lo literario, la
gar, Raul Antelo, Susana 2anetti y Mabel Moraña, eri encuentros como el W Congreso inconsistencia de la noción de campo literario, la condición postautó iioma del arte. of.

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tuvieron amplio desarrollo las discusiones en turno a la noción de posautonomía de Jo-
sefina Lndmei'—cfr. entre otros Contreras z ood, Giordaiio e oto, Dalmaroni z i . Estas
discusiones, además, corren paralelas y estru en conexión con la polémica sobre el valor,
sobre mala y buena escritura, desatada por el libro literatura de iz ( o 4 de
Dami:in Tabarovslcy, esta que intervinieron críticos y escritores como Marín Kohaii, Gui-
llermo Martínez, Marcelo Cohen y Fabián Casas. Para una lectura crítica de estos debates
en relación a las tendencias de la nueva narrativa argentina puede consultarse “Algunas
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Todorov, Tzvetan ( i996) [ 97 1 . “La noción de literatura” . Los pene-
ª Ávila, pp. i²-º 5
del discurso, Caracas: Monto A fines dc la década de ig z o y principios de la dé 1 Q 30 , 1o 5 é5Lü-
dios literarios en Rusia centraban su atención en el llamado método
formal, vulgarmente conocido como formalismo ruso, cuyo objetivo era
establecer una ciencia autónoma de la literatura basada en la poética
co de los ciencias del lenpuoje, Buenos Aires: Siglo XXI. correr-eta; esto es, en las características intrínsecas y específicas dcl arte
"fodorov, Tzvetan y Oswald Ducrot (i ‹; g5). Diccionario enciclopédi- verbal. Sin embargo, también apareció en Rusia por esos años un grupo
Vacaríni Cristian (zoo8). “Literatura”. Avícola, José y José Lui5 dé
de jóvenes marxistas, más tarde conocido como el grupo Bajtín, que
en ques, debotes, La
estaba desarrollando investigaciones en el campo de la filosofía del len-
Diego (dirs.). Lo teorío literario hog . Co ilüü f 5, guaje y la teoría literaria. Estos jóvenes eligieron rápidamente el trabajo
Plata: Al Margen, pp . i i- z z . de los formalistas rusos como objeto de crítica y polémica.
La relación del grupo Bajtín con el formalismo no es fácil de caracte-
Villanueva, Darío (coord.) ( 994 . Curso de te orí0 dé la litera turo, rizar. Como oponentes marxistas, Bajtín , Me dvedev y Volashinov
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Madrid: Taurus. sostuvieron posiciones antiformalistas, pero a la vez los desarrollos del
Conceptos de crítica literarta, Venezuela: Universidad Central de Ve -
Wcllek, René ( i'9 68). “La reacción contra el positivismo europeo”. método formal nutrieron y estimularon su pensamiento:

Williams, Raymond (zoom a). Morxísmo q Líteraturo, Barcelona: Durante el breve período de su existencia histórica, los for-
Ediciones Península. malistas llegaron a abarcar un círculo muy extenso de proble-
mas de la poética teórica. Apenas existe una sola cuestión re-
lacionada con el tema a la que ellos no se hayan referido en su
trabajo. El marxismo no puede pasar por alto este trabajo de los
formalistas sin someterlo al análisis crítico más rigmoso.

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