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Generaciones del manierismo italiano.

Resumen sobre “Esbozo de la historia del manierismo en Italia”, en El manierismo, de


Arnold Hauser.
Apunte de cátedra.
Historia de las artes visuales II

Prof. Justo María Ortiz.


Ayudante de primera
Año 2014

Este breve escrito procura sintetizar y acercar aquello que analiza el historiador
Arnold Hauser sobre las distintas fases del estilo manierista en Italia y sus regiones,
expresadas por sus artistas. Es interesante pensar en Arnold Hauser como uno de los
autores más populares de la Historia del arte como disciplina junto con Ernst
Gombrich, ya que con su publicación Historia social de la literatura y el arte, de
primera edición de 1951, junto con La Historia del arte del autor austríaco de edición
de 1950, muchos historiadores se han formado alrededor del mundo en esta disciplina.
Arnold Hauser, húngaro de nacimiento y exponente de la corriente de la
Sociología del arte, busca en sus estudios la vinculación indisoluble entre la obra de
arte en un período histórico, con los fenómenos históricos que suceden en su génesis.
Con una importante influencia del pensamiento marxista, la Sociología del arte surge
como una reacción a los formalismos y a la visión positivista de las culturas, se ocupa
de un solo y particular momento histórico, y viene a imponer una concepción del arte y
su sociedad o de la sociedad y su arte como un entramado de factores económicos y
políticos que hacen a una estructura social concreta.

En el caso de El Manierismo, primera edición de 1965, lo que Arnold Hauser


sostiene es que el estilo manierista desarrollado en el siglo XVI, pero
conceptualmente estudiado desde comienzos del siglo XX, se debe entender en
términos de una crisis cultural que sintió sus gérmenes en el alto Renacimiento pero
que no comenzó allí, sino que se debe fechar en 1520 –año de la muerte de Rafael
Sanzio-, y que continuó formalmente hasta el fin del siglo, donde desde la Historia del
arte se establece el comienzo del estilo barroco. Desde la óptica del autor, el
manierismo bien se lo podría ver como una crisis que continúa hasta el advenimiento
del estilo clasicista en el siglo XVIII. Donde, en palabras de Hauser comenzaría una
nueva crisis distinta: “El final del manierismo significa el comienzo de una nueva crisis, que
1
llevará en último término, al racionalismo del siglo XVIII y al naturalismo del XIX .”
Esta crisis, es una urgencia que manifiesta una insuficiencia, una insatisfacción
propia del clasicismo renacentista, que se sufre desde la concepción misma del estilo.

1
Hauser, A. El Manierismo. Guadarrama. Madrid. 1965. (Página 262).

1
El autor asevera: “ (…) el Renacimiento llevaba en sí ya los gérmenes de su disolución
2
(…)” .Es una crisis estilística profundamente vinculada con su entorno social, que
desde la factura de las obras podemos entender que todas aquellas características de
armonía, serenidad, clasicismo, proporciones y ante todo majestuosidad dada por la
racionalidad y la verosimilitud, comenzarán dentro de las propias obras del alto
renacimiento de la última generación de artistas, y de maestros como Miguel Ángel
Buonarroti y Rafael Sanzio, a advertir una fractura que atentará contra los postulados
formales renacentistas.

Es entonces dentro de las obras de estos últimos autores renacentistas, que


podemos advertir aquella grieta y no solo es así, sino que justamente estos dos
maestros de la pintura occidental también serán influencias directas en el nuevo estilo
manierista.
Es en los seguidores de Miguel Ángel y los discípulos directos de Rafael –
entre otros artistas independientes- donde podremos hallar los primeros esbozos
manieristas con mayor efusividad, en artistas como Perino del Vaga, Giulio Romano,
Lorenzo Lotto, Gaudencio Ferrari y Pordenone en los discípulos de Rafael; Dosso
Dossi, Correggio, Andrea del Sarto, entre otros; y Sebastiano del Piombo,
Marcello Ventusi, Danielle da Volterra, Marco Pini y Jacopino del Conte,
seguidores de Miguel Ángel, de quienes no se puede decir discípulos, porque el
maestro nunca conformó una escuela.
Aún haciendo esta lista de nombres, no podemos anunciarlos como
estrictamente manieristas ya que esta grieta formal y paulatinamente anticlásica se
desarrolla en distintas obras: una vez más, otra vez menos, cuestionando el espacio,
las figuras, la composición en general y la intención concreta de comunicar o no
comunicar lo que se representa. Es interesante hacer mención de lo que Hauser toma
conceptualmente de otros historiadores para analizar este complejo estilo artístico y
literario principalmente, como: el concepto de «anticlasicismo», de Walter Friedländer,
y el de «espiritualismo» de Max Dvorák.
Estas dos categorías nos ayudan a interpretar el concepto de manierismo que
elige Hauser: en Dvorák, el espiritualismo alude a un tipo de existencia espiritual y más
cercana a los sentimientos que a lo racional o lo científico. Es “(…) una actitud (…)
opuesta a la concepción empírica científico-natural que había de imperar en la época
3
siguiente”. En su interpretación, Hauser le agrega a este espiritualismo, el componente
intelectual propio del manierismo, que vinculado al espiritualismo es parte sustancial

2
Hauser, A. Ibídem. (Página 187).
3
Hauser, A. Ibídem. (Página 44).

2
del estilo, negando un carácter religioso que Dvorák reconoce. Esto no quiere decir
que la temática, el uso y el gran caudal de iconografía que aparecen en las pinturas
manieristas no provengan del ámbito religioso y no se constituya como “pintura
religiosa” de ningún modo, sino que el historiador está rechazando una categoría
religiosa a ese espiritualismo. De todas formas esto se aplicará de a cuerdo a cada
particularidad de cada artista y obra que se trabajan.
El segundo concepto, el de anticlasicismo, proveniente de Friedländer, se
utilizará aquí para designar lo que el propio autor alemán designa como: “el principio
4
específico y el origen histórico-ideal del manierismo.” La idea central de la negación de las
formas clásicas y la morfología excepcionalmente proporcionada, clara y firme, vendría
entonces a ser un concepto principal y fundamental para –junto con las otras
categorías- comprender al estilo manierista, directamente próximo en el tiempo al alto
Renacimiento, incluso tan cercano que surge en el seno mismo de este ámbito cultural
artístico italiano.

Rasgos de la fractura anticlásica en el Alto Renacimiento:

Principalmente tenemos que tener en claro que hasta las dos primeras décadas
del siglo XVI, no se puede determinar que existe el nuevo estilo -o “dirección”, como
Hauser denomina a veces- llamado manierismo. Entendiendo esto, de todas formas,
existe la contradicción de que comienzan a aparecer ciertos anticipos manieristas en
las obras de algunos autores del Alto Renacimiento.
Características anticlásicas, exageraciones, torsiones corporales extrañas o
forzadas, una cierta extravagancia en las composiciones, el comienzo de ciertas
rupturas del espacio armónico renacentista, exaltación, una demostración exagerada
del virtuosismo del dominio que los maestros tenían sobre la representación del
cuerpo humano. Casi todos los maestros del alto Renacimiento “se ven afectados por la
5
crisis estilística manierista” . Aún sin ser considerados como manieristas.

El año 1520 es establecido como la fecha de comienzo del manierismo ya que


en ese momento, artistas como Pontormo, Rosso Fiorentino, Beccafumi, Bronzino,
Parmiggianino, etcétera, son considerados los primeros manieristas, la primera
generación manierista. Además que en ese año, el 7 de abril, fallece Rafael. Y este
hecho histórico, la muerte de uno de los mayores maestros de la pintura occidental,
gran influjo para generaciones de artistas de distintos estilos, -y más aún maestro

4
Hauser, A. Ibídem. (Página 44)
5
Hauser, A. Ibídem. (Página 33)

3
fundamental de muchos artistas manieristas en todas sus generaciones-, es el motivo
consensuado por los historiadores para darle un cierre y un comienzo a estas dos
etapas históricas y estilísticas. Sin advertir también que es una fecha en ocasiones
arbitraria, como lo es la Historia.

Volviendo hacia los maestros del Alto Renacimiento, para hablar de las
generaciones manieristas, debemos primero desarrollar cómo en algunos de estos
maestros, la fractura anticlásica se comienza a ser cada vez más evidente. Y
específicamente hablaremos tanto de Rafael como de Miguel Ángel.

La escuela de Raffaello Sanzio (1483-1520) pintó “El incendio en el Borgo”


(imagen 1) entre 15014 y 1517, en lo que se denominó la habitación del incendio, un
cuarto ya decorado en el techo por Perugino en épocas del pontificado de Julio II, el
cual, bajo la comisión del papa León X, se decidió transformarlo en “triclinium
poenitior”6, es decir, en una habitación pequeña para comer destinada al papa y los
cardenales o los embajadores. Los frescos que adornan las cuatro lunetas de las
paredes son pinturas alusivas a eventos importantes que marcaron la vida de dos
papas con el mismo nombre que León X: están entonces León III y León IV.
Según la historia lo cuenta, el incendio representado en la pintura que nos
interesa fue un siniestro ocurrido en un barrio de Roma en el año 847 a. C. y que el
papa León IV apagó con el simple gesto de la cruz hecho con sus manos. Se decide
pintar esta suerte de milagro en esta estancia con el motivo de contar una historia
relevante de este papa, pero compositivamente nos interesa a nosotros por el hecho
de que evidentemente aquí hay varios rasgos formales que están poniendo en juego a
la composición clásica renacentista.
En principio, el hecho relevante de la historia es la bendición que el Papa está
haciendo en lo alto de la Lonja de las Bendiciones de la antigua basílica de
Constantino de San Pedro. Pero este hecho se representa en el último plano y apenas
es perceptible en contraste con todo lo que sucede en primer plano: lo que vemos son
cuatro grupos de personas distintos, el primero de ellos es una figura de mujer
dominante en la escena que está arrodillada en el centro de la pintura, pidiendo ayuda
junto con unos niños y otras tres mujeres próximas, luego otra figura dominante de un
hombre colgando de un muro, acompañado por otras figuras que se mueven detrás
suyo, una mujer entregándole un bebé a un hombre; más a la izquierda un hombre
transportando a un anciano sobre sus espaldas, secundándolo una anciana y un niño;

6
Los Museos Vaticanos. Guía didáctica. Textos de Susana Bertoldi. Edizioni Musei Vaticani. Vaticano.
2010

4
más al fondo hay un grupo de personas sacando agua de un pozo con diversos
jarrones en sus manos. Recién luego de digerir visualmente esta escena desprolija –
por decirlo de algún modo- podemos comprender que detrás, en otro espacio,
pasando un exterior, encontramos al papa realizando la señal. Esta elección
compositiva nos demuestra que más importante que mostrar aquél milagro, fue
mostrar a los que padecían el fuego, y no por una intención humana hacia los sufridos,
sino porque fue una oportunidad para desarrollar una demostración de cómo se puede
representar a la figura humana con torsiones complejas y musculaturas trabajadas. En
el caso del hombre escalando o colgando del muro, Hauser considera que “el muro que
aparece en primer plano a la izquierda , cortado sin ningún motivo aparente, sirve sólo como
7
aparato gimnástico en el que se verifican exhibiciones acrobáticas ” , de este modo los
ejemplos de los otros cuerpos de las figuras representadas y sus proporciones son
“desacostumbradas, y en parte poco naturales, sus movimientos inmotivados, y aunque
8
gimnásticamente de gran impresión, sin ninguna finalidad práctica” .
El espacio se divide entonces en dos planos, aquella división entre la escena
próxima y la más distante nos da el primer rasgo anticlásico, ya que la escena principal
es corrida hacia el último plano, logrando entonces ser principal aquello que es
accesorio, aquella demostración de los cuerpos retorcidos de las personas
desesperadas por el fuego aunque a veces parezcan estar distantes y frías ante lo que
les ocurre.
No se escapa a este análisis la diferencia de proporciones, sobre todo en el
personaje de la mujer arrodillada, en el hombre del muro y en la mujer que a la
izquierda lleva un jarrón sobre su cabeza. Estos tres, comparados con las otras figuras
presentan una desproporcionalidad incuestionable, un alargamiento de las formas que
es propio del estilo inminente, acompañado por sus expresiones tan exaltadas, y su
aparente gloriosa belleza que se confunde con lo que la obra representa, otorgándole
otra característica manierista que es justamente lo abstruso del mensaje, lo difícil que
resulta captar a primera vista aquello que la obra se propone comunicar.
El armado del espacio pictórico es uno de los factores principales para acercar
esta obra al manierismo. La aglomeración de figuras, la separación de grupos dada de
una manera inequitativa que desordena el espacio y lo tensa, la figura de la mujer con
el jarrón en la cabeza funcionando como repoussoir9, dando una mayor profundidad al
espacio y generando una dinámica que causa más tensión en el espacio compositivo,
son características que rompen la armonía espacial. Por último la arquitectura de

7
Hauser, A. El Manierismo. Guadarrama. Madrid. 1965. (Página 184)
8
Hauser, A. Ibídem. (Páginas 184 y 185)
9
Recurso por el cual una figura dentro de una composición plástica, direcciona la mirada del observador
hacia el fondo de la figura, generando mayor profundidad en la construcción del espacio plástico.

5
columnas clásicas haciendo referencia a Troya, pero con un fondo de Roma, genera
una irrealidad mayúscula, destruyendo el espacio dado.
Según Hauser esta pintura es "la primera composición pictórica de ciertas
10
dimensiones, que puede designarse como manierista ”.
Pero bajo ningún caso podremos llamar manierista a Rafael, sino que tal vez,
sabiendo que los realizadores de esta obra fueron Giulio Romano y Francesco
Penni, discípulos del maestro y actuando bajo sus direcciones, han comenzado a
realizar un viraje estilístico en la dirección manierista, y en ese contexto se puede
entender a la obra con rasgos manieristas.

Pasando rápidamente de Rafael a Michelangelo Buonarroti (1475-4564)


omitiendo su principal presencia en el ámbito cultural de las ciudades italianas del
quattrocento y cinquecento, la obra que nos demuestra los indicios manieristas en el
maestro por antonomasia es el Juicio final (imagen 2) ubicado en el altar de la Capilla
Sixtina realizado entre 1536 y 1541. Previamente, el techo, realizado entre 1508 y
1512 nos muestra el germen de las primeras rupturas, esta obra puede ser tenida
tanto como “la disolución” como por “el apogeo” del Renacimiento. Aquí los profetas y
las sibilas se encuentran –por no decir mal posicionados, sino forzadamente
posicionados- y casi deformados, existe un abarrotamiento del espacio en ellos, y en
algunos casos desproporciones en las figuras.
Teniendo este antecedente, el Juicio final representa una de las obras
fundamentales de la Humanidad, es de tal importancia porque representa el momento
cúlmine de lo que entiende el relato de la religión más grande del mundo, el
Catolicismo, como el destino final de la Humanidad. Y no está hecha por cualquier
artista ni en cualquier lugar: sino que Miguel Ángel en ese sentido fue el autor que
mejor representó el estilo renacentista junto con Leonardo y Rafael, y lo hizo en la
Santa Sede.
En este fresco se representa el segundo advenimiento de Cristo al final de los
tiempos para juzgar y separar a las almas justas de las pecadoras. Cristo, en esta
representación aparece iconográficamente como un Apolo griego, haciendo un círculo
con sus manos, dirigiendo el camino de las almas impías hacia el infierno y el camino
de las almas beatas al cielo. El espacio es confuso, principalmente por la
monumentalidad de la obra, pero también por los diversos grupos de personajes
acomodados de manera caótica, por la aglomeración de estos mismos, por la paleta

10
Hauser, A. Ibídem. (Página 184)

6
elegida de un fondo de azul lapislázuli contrastada con tonos bajos de ocres para
algunas figuras ó con iluminación excesiva en otras. El fondo parece carecer de
profundidad, más allá de la sugerencia de un paisaje con línea de horizonte baja,
dividiendo el cielo de lo terreno. El fondo parece rebatirse hacia delante. Las figuras
desproporcionadas y alargadas desorientan aún más la supuesta racionalidad que
supone una representación de tal talante. Las direcciones de los diversos personajes
contribuyen a desorientar al espectador, y aún más al relato que se propone en la
pintura.
Esta trasgresión que significa la disposición espacial analizada, representará
un quiebre en la pintura miguelangelesca a tal punto que Hauser describirá: “Desde
este momento, empero, su desenvolvimiento artístico se inserta directamente en la historia del
11
manierismo” y aún más, dirá:
“El Juicio final no es un monumento de belleza y juventud, sino una imagen de
la confusión y de la desesperación, un grito que pide salvación frente al caos que amenaza
devorar todo lo humano y terreno: la primera creación de importancia de la Edad Moderna que
ya no es «bella », y que nos refiere a esas obras de la Edad Media que no eran todavía
12
«bellas», sino sólo expresivas y espiritualmente significativas”

Finalmente podemos establecer esta pintura, como lo hace Hauser, como el


comienzo fehaciente de la intencionalidad anticlásica en Miguel Ángel.

Antes de pasar a la primera generación manierista, insistiremos con la


imposibilidad de etiquetar a los maestros Rafael y Miguel Ángel como manieristas, y
tampoco –aunque es menor la diferencia- con aquellos artistas seguidores de los dos
maestros que sirvieron de gran influjo para el nacimiento del nuevo estilo: Perino del
Vaga, Giulio Romano, Sebastiano del Piombo, Marcello Ventusi, Danielle da
Volterra, etcétera.

Primera generación:

El manierismo como estilo primigeniamente surge en las ciudades de


Florencia y Siena, y luego en Parma. Se extendió después a Roma, Emilia, Venecia,
Mantua, Francia –sobre todo en el palacio de Fontainebleau, y en una fase posterior
en la Lombardía, en Holanda, y en las cortes de Praga y Múnich. Posteriormente se
abre paso a gran parte de Europa.
Los artistas formalmente manieristas no surgen directamente ni de Miguel
Ángel ni de Rafael, ni de Leonardo, ni de la de ningún otro artista que hayamos

11
Hauser, A. Ibídem. (Página 198)
12
Hauser, A. Ídem. (La letra itálica se debe a que en el texto de Hauser aparece en cursiva).

7
mencionado hasta aquí. El maestro mentor de la primera generación es Andrea del
Sarto. Artista principal del alto renacimiento florentino que pese a manejar una
armonía serena asociada con los cánones renacentistas, maneja particularmente un
color luminoso, pastoso y mucho más vivo que las obras de sus artistas
contemporáneos. Él es quien comienza a utilizar los colores iridiscentes, que serán
con posterioridad la marca de los artistas manieristas, más aún aquellos de la primera
generación.

Jacopo Carrucci, alias Pontormo (1494-1557) se formó en Florencia y fue


discípulo de Andrea del Sarto, también recibió una gran influencia de Piero di
Cosimo, Alonso Berruguete y Miguel Ángel. Su obra puede definirse como una de
las primeras que se diferenciaron plásticamente de manera clara con los cánones de
belleza, proporción y armonía del renacimiento.
Según Giorgio Vasari, considerado primer historiador del arte, -quien además
fue pintor y fue parte de la segunda generación de manieristas- Pontormo tuvo tres
fases: una primera de obras juveniles propiamente clásicas, una segunda donde hay
una fase de imitación de la obra de Alberto Durero (aquí es donde las obras
comienzan a virar fuera de los cánones clásicos, donde la obra principal de esta fase
serían los frescos de Certosa); la última fase se denominaría miguelangelesca, por el
gran influjo del maestro en él. La obra principal de esta última etapa es el Coro de la
Iglesia de San Lorenzo. Para las impresiones de Hauser este análisis histórico no es
correcto: sino que habría más cisuras en el arte de Pontormo, y que la ruptura con el
clasicismo es anterior a los frescos de Certosa.
Su primer obra importante es La visitación (1514-1516), de la Annunziata de
Florencia, aquí hay ciertos rasgos de un manierismo personal, según Hauser. En una
obra posterior, el altar Visdomini con La Virgen y los Santos (1518) hay una mayor
tensión de figuras. Se adivina una ostentación en la representación, un afán de
agradar y una artificiosidad en los personajes.
Resulta inevitable hablar de los frescos de la Pasión del Monasterio de Certosa
del Galluzzo, cuando se habla de Pontormo, porque es aquí donde alcanza su mejor
expresión como pintor manierista. Las cinco escenas de la pasión de Cristo están
vinculadas a los grabados de Durero. Interesante es lo que sucede con Cristo ante
Pilatos y La resurrección (imágenes 3 y 4). Aquí podemos ver dos recursos o medios
artísticos: la inusual iluminación de los colores –rasgo que claramente aprendió de
Andrea del Sarto- y el alargamiento de las formas. La figura de Cristo en Cristo ante
Pilatos es exageradamente alargada y desproporcionada respecto de quienes lo
rodean, y ese recurso sirve para separarlo visualmente de su entorno. Según Hauser,

8
la estructura formal simbólica sirve de soporte a un determinado contenido espiritual
en estos frescos. Se comienza a poner en protagonismo las sensaciones personales y
espirituales de los autores, subjetivas y parciales de acuerdo a la existencia, a lo que
el arte es o debe ser, y en definitiva a su propia existencia como artistas y personas.
El Descendimiento (1526-1528) (Imagen 5) es la obra cumbre de Pontormo, o
tal vez la que mayor notoriedad ha alcanzado en la historia del arte. El descendimiento
de la cruz de Cristo, es el pasaje de la historia de Jesús, donde ya muerto, se lo retira
de la cruz presenciado por La Virgen María, María Magdalena, Nicodemo y José.
La decisión de Pontormo para realizar esta obra en principio cumple con las
características manieristas al eliminar todo rastro de espacio en la obra. La
aglomeración de personajes, lo estrecho del espacio donde se disponen, las
direcciones que las formas adquieren y las contorsiones de cada personaje para bajar
a Cristo, son recursos para realizar una pintura compleja desde lo espacial y
absolutamente anticlásica desde lo formal y proporcional. Hauser sostiene:
“(…) los cuerpos se sitúan unos sobre otros sin apoyo visible, manteniéndose
en un equilibrio precario y puramente momentáneo, y provocando así la impresión de lo
transitorio y de la metamorfosis infinita, que había de convertirse en uno de los más
13
importantes motivos del manierismo.”

Un capítulo aparte precisa la iridiscencia de los colores en esta obra que


fascina y atrae por la composición de colores festivos, altamente lumínicos y con una
vivacidad excitante, contrastando con lo que representan, o sobre qué están aplicados:
una escena claramente trágica donde se lo vela a un muerto. Resulta que esta paleta
es decisión del pintor y tal decisión proviene de esa espiritualidad extraña manierista,
donde el espiritualismo sale a flote adquiriendo un tono abstruso e intelectual. El
espiritualismo de Pontormo, en palabras de Hauser es “melancólico, ensimismado y
14
antivital, íntimo, reflexivo y profundo”
La tendencia de abstracción que Hauser nos menciona sobre estas obras, se
ve claramente en el Descendimiento de Santa Felicita y en La Visitación de
Carmignano. Esta abstracción ya se encontraba trabajada en Andrea del Sarto, pero
en Pontormo funciona como un carácter propiamente manierista. Una abstracción del
espacio que lo convierte en irreal e inhabitable, donde el hombre (las figuras de
Pontormo) no tiene ya una relación de conexión con su espacio, con su mundo.

Otro autor que fue discípulo de Andrea del Sarto, proveniente de Florencia y
además compañero de Pontormo, fue Giovanni Battista di Jacopo, más conocido
como Rosso Fiorentino (1494 – 1540), quien al compartir las mismas inquietudes

13
Hauser, A. El Manierismo. Guadarrama. Madrid. 1965. (Página 215).
14
Hauser, A. Ibídem. (Página 217)

9
formales con Pontormo, desarrolló una estética estilística similar, pero también una
visión estilística propia. Basta ver sus primeras obras para diferenciarlo claramente de
su coetáneo, donde se ve una geometrización de la figura humana que lo lleva mucho
más a un combate formal de la belleza clásica manierista y a un terreno virgen
estilísticamente donde las reglas y los cánones renacentistas sirvieron sólo para ser
transgredidos.
Sus figuras son de una tendencia a la exageración fisiognómica, una tendencia
hacia lo extravagante y grotesco, según Hauser.
Su primera gran obra fue el Descendimiento (imagen 6) fechado en 1521, en la
pinacoteca de Volterra, aquí son protagonistas las tensiones espaciales generadas por
las direcciones de las diagonales sugeridas por las formas de los personajes y
elementos como las escaleras. Hauser nos llama la atención de las dos escaleras de
la derecha y la izquierda, las cuales generan una estructuración espacial de la
composición, como también el anciano en la punta de la cruz asomándose y la mujer
al pie de la misma, arrodillada ante la Virgen. Resulta inquietante la geometrización de
las formas humanas, las superficies planas de las caras y miembros de los cuerpos.
Los colores también iridiscentes pero un poco más apagados que en Pontormo, son
claros, dispersos y más brillantes y ásperos que la paleta renacentista (ver la imagen
8). Se busca aquí, según Hauser causar una impresión fantástica y espectral desde la
paleta. Es así que sale a flote otra vez ese carácter expresionista y espiritualista que
cubre toda la intensión de la pintura con un tono de extrañeza.
Moisés y las hijas de Jetro (figura 7) en la Galería de los Uffizi, es la segunda
obra importante de Rosso, y la realiza alrededor de 1523. Resulta paradójica por el
espacio que generan sus figuras, pero que a su vez, la obra misma carece de espacio.
Este carácter del espacio es sumamente manierista ya que la aglomeración de figuras
en una porción estrecha, crea un ámbito imposible, inhóspito e irreal. La manera en
que están dispuestos los personajes, unos echados en el piso, otros parados, pero
muy estrechos entre sí, el hecho de que hay uno de ellos postrado cabeza abajo con
un escorzo, genera espacio. Y el escalón, el edificio detrás, el pedazo de cielo y el
grupo de personas en el plano posterior, nos dan un índice de profundidad, que entra
en choque con lo recargado de figuras que se amontonan la escena.
Las figuras humanas nuevamente están tratadas aquí con una geometría bien
marcada. Los contornos como bordes cortantes y las superficies como prismas dan
una apariencia inorgánica a las figuras. Todo esto, es un recurso utilizado para
expresar un contenido espiritual y anímico.

10
Desde la tradición sienesa de Sodoma, Domenico di Giacomo di Pace
Beccafumi (1486-1551) vendría a ser el tercer eslabón en la creación del manierismo.
Un “tercer fundador” como Hauser lo llama.
Este artista representa un gusto más popular toscano, en comparación con las
expresiones espirituales intelectuales de los florentinos Rosso y Pontormo. La
diferencias con ellos se pueden puntuar de la siguiente forma: un estilo más pictórico,
un tono más cálido y diferenciado de los colores, una pincelada más amplia, nuevos
valores cromáticos, valores de mayores contrastes y con gradaciones más ricas.
Sus composiciones son grandiosas y caóticas, con figuras forzadas, aisladas
de presencia miguelangelesca, de una belleza exquisita y abstracta. Sus colores son
iridiscentes.
Obras como La caída de los ángeles (1524) o Cristo en el limbo (imagen 9) nos
pueden mostrar algo de lo que hablamos. Composiciones fastuosas colmadas de
figuras atléticas y forzadas.
El nacimiento de la Virgen (1540-1546) (imagen 10), es una obra interesante en
la que existe una inserción histórica en cuanto al uso del espacio utilizando un recurso
llamado “recesión espacial”, logrando una representación espacial con el dominio de la
profundidad bien marcada hacia el último plano de la composición, logrado esto por
medio de pasillos o largos canales y transiciones angostas hacia el fondo.

Segunda generación:
- el manierismo maduro -

A partir aproximadamente de 1530, cuando Pontormo comienza su etapa


miguelangelesca y Rosso se muda a Francia, al palacio de Fontainebleau, la primera
generación llega a su fin. Este período se destacó por su contraste con el anterior, las
tendencias estilísticas fueron más suaves y calmas, carecieron del tono revolucionario
y apasionado de la generación precedente. Fue un manierismo maduro y académico al
que se le denominó como la maniera. Las obras de los autores de la segunda
generación tienden a ser más homogéneas y tienden, en palabras de Hauser, a
fórmulas de despersonalización de los medios expresivos.

La dupla que continúa el lugar de Rosso y Pontormo son Bronzino y


Parmigianino. Estos dos, nacidos diez años después que los anteriores, comenzarán
a realizar sus obras en relación a su propio espiritualismo. Espiritualismo que
perteneció a una época distinta que a la de sus antecesores.

11
Angelo di Cosimo di Mariano, llamado Agnolo Bronzino (1503-1572) se
educa pictóricamente en Florencia, y tiene un tipo de pintura muy cercana a la obra de
Miguel Ángel, con una corporeidad acentuada en los desnudos, musculatura
destacada y frialdad de las superficies. Se consolida como el primer retratista del
manierismo, trabajando sobre la imagen de una clase cortesana en ascenso, de una
Florencia que de a poco cambia su rumbo político hacia un gobierno de carácter
monárquico y autócrata. Donde el manierismo como estilo, de a poco, pierde sus
rasgos arbitrarios y personales, y se transforma en un dispositivo más frío e intelectual.
Los retratos de Bronzino son encargos de la clase gobernante donde el
personaje principal es plasmado de una manera aparentemente frívola, otorgándole la
misma jerarquía a la fisonomía del personaje como a su vestimenta y ornamentos.
Existe un distanciamiento con el observador desde la aparición de manos pálidas y
alargadas de los personajes, y la manera de mostrar a esa aristocracia es una coraza
que oculta los sentimientos.
Esto podemos verlo con el Retrato de Eleonor Toledo (alrededor de 1554)
(imagen 11). La dignidad y la sobriedad de esta representación hacen que se
diferencie de las otras imágenes que se han visto en este texto, también por lo serena
que se muestra la escena. Pero hay algo ya distinto al Alto Renacimiento, a aquel
retrato tan importante que resultó ser la Mona Lisa de Leonardo de 1503-1517 donde
comenzó el tipo de retrato psicológico que se encargaba de expresar lo que ese
personaje sentía; todo lo contrario: aquí no se quiere representar otra cosa más que el
rechazo al espectador, una frialdad que se siente desde las manos de Eleonor, serena
y apoyada sobre su regazo, su mirada firme y atenta, y su otra mano apoyada sobre
su pálido hijo-maniquí, que adopta la postura de la madre. Esa aristocracia elige una
imagen así de sí misma. Las joyas y la compleja textura visual que recorre su ropaje
son riquísimas haciéndonos recordar a los mejores maestros preciosistas flamencos
de un siglo atrás. Pero la intención es otra, es superficial.
Obra cumbre en Bronzino es Venus, Cupido y el Tiempo de 1545 (imagen 12).
Aquí es interesante ver que se anuncia un carácter importante en el desarrollo
posterior del manierismo: una sensualidad especial, un erotismo secreto (imagen 13).
Pero también resulta interesante ver esta pintura donde se pone de manifiesto la
excentricidad y lo abstruso de la imagen, los cuerpos pálidos y el cuerpo en forma de
s, la figura serpentinatta tan característica del estilo.

En la segunda generación surge la diferenciación con la generación anterior –


que aún trabaja y sigue vigente-, entonces se deducen dos corrientes distintas:

12
1-Una corriente esencialmente espiritualista, introvertida y dirigida a la expresión,
representada por Pontormo y Rosso; (donde se insertan Beccafumi, Tintoretto,
Barocio, Brueghel y el Greco)
2- y otra tendiente a la belleza, armonía y elegancia de la forma, representada por
Bronzino y Parmigianino. (Donde suscriben Vasari, Primaticcio, Pellegrino Tibaldi,
Federico Zuccari, Procaccini, Spranger, Wtewael, Bloemaert, Hans von Aachen y
Josef Heintz).
Estas dos corrientes constituyen los elementos fundamentales del Manierismo.

Desde la tierra de Parma, bajo el influjo directo de Correggio, pero también de


Pordenone, de Miguel Ángel y de Rafael, Girolamo Francesco Maria Mazzola,
conocido como il Parmigianino (1503-1540) resulta ser una de las personalidades
más relevantes del estilo, habiendo generado una creación completamente nueva
conjugando varios rasgos de sus maestros.
Con las figuras voluptuosas, y los tazados ligeros y blandos de la línea de
Correggio, la influencia de las obras del clasicismo romano tanto de Miguel Ángel
como de Rafael, su obra se completa con el contacto de los manieristas florentinos,
sobre todo el aire extravagante de Rosso.
En el arte de Parmigianino se puede vislumbrar ese decaimiento del primer
estilo, esa descomposición de lo que alguna vez fue vigoroso y efervescente en cuanto
a su revulsiva reacción a los cánones clásicos, y en lo que se ha transformado una
dirección artística que luego de la primera generación ya no podrá volver a la armonía
clasicista. Esto se explica desde Hauser y desde su manera ideológica de tratar la
historia, desde su escuela sociológica, donde el momento histórico determina lo que le
sucede al arte de sus tiempos. Y en este momento del siglo XVI donde la sociedad se
transformará hacia un conservadurismo mayor por la llegada de nuevos gobernantes,
abandonará ideales democráticos, cívicos y republicanos, para dar paso a una
vivencia aristocratizante y autoritaria debido a un cambio coyuntural político donde
Cosme I Giuliano de Médicis retorna al poder aboliendo la República y formando un
estado monárquico: un ducado. Esto producirá en el estilo manierista un viraje
cortesano ya que muchos artistas recibieron encargos de los nuevos aristócratas y de
acuerdo a sus gustos.
Aquella aristocracia representada por Bronzino y Parmigianino, se vuelca
hacia un gusto refinado, frío y abstruso respecto de lo que comunican estas obras,
entre retratos y escenas mitológicas clásicas y cristianas.

13
Podemos presentar La Virgen y el Niño con ángeles y San Jerónimo, o más
conocida como Madonna dal collo lungo15, pintada entre 1534-1540 (imagen 14).
La representación padece una alteración de las formas muy considerable, la
Virgen está alzando y mirando al niño, pero parece no estar agarrándolo bien, ni se
puede determinar si esta está sentada o parada o apoyada sobre alguna superficie.
Esto nos hace dar una sensación de desequilibrio e inseguridad. Toda la
representación espacial es falta de unidad: el espacio no se determina si es un interior
o un exterior, los personajes de la izquierda se aglomeran y ocupan el espacio de
manera desordenada, dejando el lado derecho vacío rompiendo la armonía espacial.
Las proporciones son un caso aparte, ya que el cuello de la Virgen está claramente
alargado, generando una estilización absolutamente exagerada de la Virgen, no solo
en su cuello sino que en su cabeza con su rostro refinado y delicado y toda su figura.
El niño parece ser más grande de lo que es, no se sabe si está con los ojos abiertos o
cerrados. Hay motivos irracionales como la figura pequeña a la derecha generando
una proporción incompatible a menos que sea una estatuilla.
Esta obra se la tiene como la mejor representación del influjo extravagante
heredado por Rosso Fiorentino a Parmigianino.

En esta segunda fase del manierismo, históricamente se va conformando un


tipo de pintura homogénea. Ya no se crea de una manera desordenada e irregular
diversas pinturas con distintos tintes estilísticos como lo hacían los primeros
manieristas. Más aún se llega a un estilo cuyas fórmulas se convierten en un esquema
abstracto, ya dado y que no variará mucho más.
También aquí surgen los primeros intentos de academias y escuelas de arte,
donde se crean reglas artísticas transmisibles y donde se genera un principio de
autoridad absoluta en el arte. Las obras y el accionar poético están influenciados por el
Concilio de Trento que ejerce una vigilancia a partir de los teólogos sobre los artistas.
Surge la supremacía del canon estilístico romano-florentino debido al gusto de la
flamante aristocracia.

La figura de Giorgio Vasari (1511-1574) funciona aquí como un organizador,


un programador artístico. Él percibe la importancia de la colaboración en grupo y se
transforma en el conformador de la primera academia artística. Además conformó el
grupo de artistas que realizaron el programa artístico –dirigido por él- del Studiolo16. Él

15
Traducción: LaVirgen del cuello largo.
16
El Studiolo es una pequeña habitación sin ventanas ubicada en el Palazzo Vecchio que vendría a ser la
“casa de gobierno” de la administración florentina, donde se genera un espacio para el trabajo y el tiempo

14
conforma una dirección dentro del manierismo generando discípulos y logrando que
éstos salgan de las fronteras regionales y consigan encargos del Gran Duque.
Como artista, Vasari es mejor decorador que de hecho pintor, además hay que
juzgarlo a partir de las rigurosas instrucciones de dominico Borghini, que le aconseja
como a los artistas del momento qué personajes ubicar o qué historias bíblicas se
deben representar y de qué forma. Esto, debido al Concilio de Trento.
Su Inmaculada concepción (1540-1541) (imagen 15) nos presenta Figuras
estereotipadas, una caracterización miguelangelesca de los cuerpos, una exageración
de la rotación de los cuerpos, escorzos y musculaturas marcadas. El espacio pierde
efecto y no se produce realmente.

Francesco de´Rossi, conocido como Francesco Salviati mantiene una


tendencia en común con el academicismo que representa Vasari, conjuga
eclécticamente el rafaelismo y las formas deudoras de Miguel Ángel junto con las
características del arte de Parmigianino y el primer manierismo de Rosso y
Pontormo. Es un retratista de tono cálido que llega hasta los límites con la pintura
veneciana. El academicismo tanto de Vasari como el de Salviati es distinto en el
sentido de que en el caso del primero, ese eclecticismo al que hicimos alusión no
aporta un resultado que demuestre la grandeza del arte clásico que se pretendía, en
cambio Salviati si logra representarlo. (Imagen 16)

Francesco Primaticcio (1540 – 1570), puede ser tenido como uno de los
fundadores del manierismo en Francia, debido a su viaje a Fontainebleau en 1532,
donde se quedaría para trabajar con Rosso y reemplazarlo luego de su muerte.
Primaticcio resulta el mayor exponente del estilo y de la renovación estilística
manierista en Bolonia y fuera de la región, sobretodo de la que procede del maestro
Parmigianino, que a la altura del manierismo maduro, era una influencia insoslayable
para cualquier artista activo en la región. Comparable a Miguel Ángel o Rafael,
Parmigianino fue una gran influencia en las dos vertientes manieristas tanto como el
estilo monumental romano, como el academicismo florentino. Pero más aún
conformará una tercera corriente manierista ubicada al norte de lo que hoy es Italia y
especialmente en Bolonia y Venecia. En esa Bolonia, Primaticcio, discípulo de
Parmigianino, da rienda suelta a un estilo delicado, elegante y erótico. Esta

para el estudio del Gran Duque. Con programación artística de Vincenzo Borghini y Giorgio Vasari y el
trabajo pictórico de un grupo de veintiséis discípulos y auxiliares de Vasari.

15
modalidad característica en el estilo personal de Primaticcio, dará sus frutos en
Fontainebleau y forjará incluso un aporte para el “gusto francés” que desembocará en
el estilo refinado y cortesano de Fontainebleau como una identidad definible. (Imagen
17)

Niccolò dell’ Abbate (1512 -1571) trabajó con Primaticcio en Francia, e


influyó la escuela de Fontainebleau. Fue uno de los primeros paisajistas, y uno de los
que más aportó en el manierismo a la pintura paisajística. Sus paisajes bucólicos
muestran tanto le trabajo de los hombres en la tierra, plasmando lo que podría ser un
“proto género costumbrista”, conjugándolo con otras obras mitológicas que se suceden
en amplios espacios paisajísticos, en su mayoría en la campiña (Imagen 18)
Representa un caso particular La Conversión de San Pablo (imagen 19), ya
que para Hauser esta obra simboliza la excentricidad y lo abstruso en su máxima
expresión. Una obra que aunque provenga de un autor artísticamente inferior (tener en
cuenta que hoy está en debate si pertenece a Primaticcio o a Niccolò dell` Abbate),
sintetiza los característicos valores del manierismo. Según Hauser: “Pocas pinturas,
incluso dentro del manierismo, son más artificiosas, más preciosistas, tan juguetonas y tan
17
impresionantes, aunque no plenamente convincentes, con su ímpetu de líneas (…)” . Las
proporciones, de San Pablo y el caballo, la disposición espacial, las texturas de los
ropajes y las acciones de las dos figuras funcionan como un decorado de una
exageración, de una representación que toma otro camino al del relato de una historia
bíblica y torna casi incomprensible o algo más que falto de contenido o artificial lo que
se representa (a simple vista).

Otro de los exponentes en esta corriente boloñesa que se vierte desde


Parmigianino, y se desarrolla con Primaticcio y Niccolò dell’ Abbate, es Pellegrino
Tibaldi (1527-1596), quien es más permeable al influjo de Miguel Ángel en su obra.
Se lo puede colocar entonces dentro de los artistas manieristas que tienen una
tradición miguelangelesca. En 1551 comienza la decoración del Palacio Poggi (imagen
20), una de las cuales es denominada por Hauser como “más imponente del período
medio del manierismo”. Tibaldi ofrece figuras corpóreas estereotipadas, pero es uno
de los artistas de este fin del segundo manierismo más interesantes sobre todo en su
decoración del palacio Poggi donde demuestra la búsqueda de efectos que funcionen
como sorprendentes y convincentes.

17
Hauser, A. Ibídem. (página 238)

16
Pasando a Emilia, el eclecticismo manierista mejor representado está en Lelio
Orsi (1511-1587). En esta tradición emiliana, y bajo el influjo de Correggio y
Parmigianino; en la tradición del centro de Italia por el academicismo de Vasari; y en
el estilo mantuano por Giulio Romano. Lelio Orsi dispone de manera arbitraria las
formas en distintos planos de realidad, el espacio está dado de una manera
inverosímil. Su Cristo entre cruces (imagen 21) se asemeja formalmente a una obra
del siglo veinte (próxima al surrealismo), las cruces surgen como una textura visual
alterando el espacio y conformándolo como un imposible habitado por figuras
verosímil. Resulta así una especie de espacio onírico, en palabras de Hauser.

Tercera generación:
-el manierismo tardío-

La generación de los nacidos en 1520 se ubica dentro de la etapa del


manierismo tardío, esta generación se da mayoritariamente en Venecia. La crisis
manierista aparece tardíamente luego del decenio entre 1530 y 1540.
Los artistas venecianos Tiziano, Lorenzo Lotto, Bonifazio Veronese y Paris
Bordone son esencialmente del alto renacimiento.
Lorenzo Lotto (1480-1556), deja sentir alguna característica manierista como
la predilección por lo llamativo, una tendencia a lo extravagante y excéntrico, y los
retratos aristocráticos con una cierta sensibilidad. El Depositorio místico de Santa
Catarina (imagen 22) puede demostrarnos lo dicho. Lo ficticio del espacio, lo
iridiscente de los colores y las proporciones tendientes a lo anticlásico son evidentes
en esta pintura.
De todas formas quienes desembarcan el manierismo en Venecia
estrictamente son Andrija Medulić, llamado Andrea Schiavone (hacia 1522-1563), y
Jacopo Bassano (1510-1592), viniendo de Florencia, Roma y Parma, principalmente
a través de Parmigianino.
Schiavone mantiene una semejanza con la línea y la dicción fluida del prototipo
parmesano, tiene muy pocas obras atribuidas en su historia, pero podemos mencionar
la adoración de los reyes magos (imagen 23) dentro de su labor.

Bassano, formado por Schiavone con un estilo suave y deudor de


Parmigianino, rico, jugoso y exuberante, tiene la particularidad del color pastoso
veneciano en su paleta. Sus características son la profundidad y las proporciones
alargadas. Aparecen en su obra campesinos comunes, pastores y rebaños, imbricados
o personificando historias bíblicas.

17
Una obra importante en Bassano es la degollación de San Juan (1550)
(imagen 24), en ella vemos la aglomeración de personajes, una figura que nos da la
espalda, la iridiscencia de los colores que nos acerca al tipo de obra veneciana, y por
último, las distintas direcciones que establecen las figuras, que junto con las columnas
del fondo, nos llevan a una destrucción del espacio verosímil a una desorientación
espacial importante. De todas formas esta imagen está a la mitad ente ese color
pastoso que mencionábamos antes, más típico de Venecia y el influjo anterior de
Pordenone, Parmigianino y Schiavone.

El gran artista veneciano de este período se llama Jacopo Comin, más


conocido como Tintoretto (1518-1594). En el que influyen tanto Parmigianino, Vasari
y Salviati, pero fundamentalmente Miguel Ángel. Una mezcla, o eclecticismo en estos
influjos, resultan las producciones de Tintoretto. Lo que nos dirá Hauser es que
Tintoretto es el verdadero heredero de Miguel Ángel, y no el denominado
“manierismo internacional” (visible a partir de las producciones del Studiolo y las obras
de Fontainebleau).
Son interesantes las primeras pinturas en la Scuola di San Rocco (1565-1567),
donde encontramos La crucifixión de la sala dell’ Albergo, el Ecce homo y Cristo con
la cruz a cuestas (imagen 25). Las bodas de Caná (1561) (imagen 26) en Santa María
della Salute significan un quiebre en la producción del artista hacia un espacio nuevo,
en el cual la profundidad y el vacío serán los principales elementos compositivos.
Según Hauser esta obra anticipa el espacio de La última cena de San Giorgio
Maggiore. En palabras de Hauser, el espacio de esta pintura: “(…) produce la
18
concentración espiritual con medios radicalmente opuestos a los de la composición plástica ”
Se plasma una “espiritualidad” distinta que no es únicamente visual, sino que es
sugerida por la forma.
Entre los años 1576 y 1587, Tintoretto vuelve a realizar frescos en la Scuola
grande di San Rocco, y es ahí donde existe un nuevo período donde surgen grandes
pinturas con características netamente manieristas como son: la Serpiente de bronce,
Moisés hace brotar agua de la roca, entre otros. (Imagen 27 y 28)
Siguiendo la doctrina cristiana, en estas obras se cuentan historias bíblicas de
una manera clara y concreta. Es aquí donde hay un progreso estilístico importante.
Mirando la Serpiente de Bronce podemos ver un espacio dividido en dos donde
existe un acontecer cósmico, esto quiere decir que no es ni humano, ni bíblico ni

18
Hauser, A. Ibídem. (Página 244)

18
cristiano del todo, es un híbrido que resulta misterioso y fantasmal. Generando un
espacio inverosímil e inhóspito, propio del espacio manierista.
Tintoretto en todas sus obras presenta el característico alargamiento de las
formas manierista, la preferencia por las figuras alargadas, la ocupación desigual del
espacio, el desplazamiento de la escena principal del primer plano hacia el último, y
aglomeración de figuras en el espacio. Pero este artista tiene pasajes manieristas en
su obra, y otros que no son tanto de la escuela estilística del manierismo. Es por eso
que a este artista se lo puede entender como uno de los productores del siglo XVI que
exceden al estilo manierista. De todas formas, por ese mismo “ir y venir” estilístico, por
esa indefinición constante, Tintoretto se nos configura como un artista que tiene su
identidad en el manierismo, de acuerdo a aquella definición del manierismo como un
doble sentido de la existencia, como la negación de las formas clásicas, utilizándolas
para transgredirlas.
Hauser interpreta un dualismo de su lenguaje formal: él ve dos tipos de
representaciones distintas, más bien técnicas pictóricas distintas en Tintoretto: una
representación plástico-realista, y otra representación esquemático-plana. La primera
designa los casos de figuras concretas, tangibles, inmediatas y sensibles, la otra
designa los casos de las formas desmaterializadas y esquemáticas. Estos dos tipos de
realidad son visibles en El lavatorio de los pies (imagen 29). En esta pintura temprana
del autor –hacia 1545- en la que vemos una disposición espacial particular: donde
encontramos un primer plano vacío una figura casi principal de un perro en el medio,
flanqueado por unas figuras amontonadas, y más allá una mesa dispuesta con varios
personajes, en el último plano, nuevamente el vacío y una hilera de construcciones
arquitectónicas que resaltan el vacío. Es en esta pintura donde vemos la expansión del
espacio pictórico por medio de un escenario posterior, unido a la escena anterior por
una calle abierta y profundizándose en forma de veduttas. Haciendo que esta parte
tenga un carácter más irreal que la otra habitación. La primer parte espacial de la
pintura se constituye como la representación plástico-realista, la parte espacial
posterior de la obra donde vemos el vacío, viene a ser la representación esquemático-
plana. Esta forma de disponer el espacio será un esquema que Tintoretto repetirá en
muchas más obras e incluso aportará otras características que enriquecerán ese
mismo espacio.
Hauser nos dirá:
“Tintoretto es también un manierista en el hecho de que piensa y crea
rapsódica y no sistemáticamente, y en que para él el doble sentido de la existencia tiene mayor
19
importancia que la distinción y definición precisas de las dos esferas de sentido”.

19
Hauser, A. Ibídem. (Página 246)

19
Tal espacio trabajado por vacíos y zonas pobladas son visibles en el Traslado
del cuerpo de San Marcos de la Academia de Venecia (Imagen 30). Según Hauser el
elemento principal de la concepción espacial es la tendencia hacia el fondo. Es en esta
obra donde está más desarrollado ese juego de espacios vacíos y espacios completos
de figuras, desequilibrados, que generan una inequidad brutal. Una “fantasmagoría”
formal, en la que los personajes como son el grupo de figuras del cuerpo de San
Marcos, con sus acarreadores, junto al camello, se aglomeran para generar una única
figura indefinida, generando un inestabilidad compositiva, que se compensa con un
paño que sale de la nada y una mujer tirada en el suelo de lo que parece ser la Plaza
San Marcos de Venecia. El espacio del fondo es inhóspito –de no ser por algunas
almas que se fugan de escena confundiéndose con la arquitectura-.
Se ve una vez más en el Descubrimiento del cuerpo de San Marcos (imagen
31) este juego espacial que se viene desarrollando. Hay un efecto de inquietud dado
por la luz nocturna, el espacio se limita a un pasillo hacia una cripta que no logra
comprenderse bien, el escorzo violento de la figura principal y del cuerpo tendido en el
piso que nos hace recordar al Cristo yacente de Mantegna, es solo una cita difusa que
logra demostrar lo diferente de ambos estilos. La repetición de las nervaduras nos
marca el vacío enfrentado al primer plano pleno de gente. Por último, la figura cabeza
abajo repite la fórmula de obras como la Liberación de un esclavo por San Marcos del
propio Tintoretto o el dramatismo miguelangelesco de la figura de Cristo en La
conversión de San Pablo (imagen 32 y 33).

Paolo Cagliari, denominado Veronese (1528-1588) es uno de los últimos


artistas manieristas venecianos, proviene de generación en la que el Renacimiento, el
Manierismo y el Barroco están unidos de manera indisoluble. Tiene una gran influencia
de la obra de Parmigianino y del manierismo monumental romano, de Rafael y
Miguel Ángel.
Él logra conjugar la armonía y serenidad renacentistas, le es fiel a una estética
refinada y llena de recursos manieristas, pero también anticipará la solemnidad
barroca. En La conversión de la Magdalena (1548) (imagen 34). Bajo una paleta
particularmente veneciana, por sus colores imponentes que van más allá de la forma
que los contiene, Veronese va de a poco perdiendo esa espiritualidad que hereda de
Tintoretto e incluso las formas musculadas que nos recuerdan a los romanos Miguel
Ángel y Rafael. Más aún, se conserva las figuras abarrotadas en primer plano, y los

20
escorzos que dirigen nuestras miradas, así como el espacio del fondo que genera
profundidad.

Por último vamos a presentar a los hermanos Zuccari, Federico Zuccari


(1540-1609) y Taddeo Zuccari (1529-1566). Estos pertenecen a un grupo de
manieristas mucho más seguidores de la obra de Rafael, frente al miguelangelismo
elegido por otros artistas. El manierismo refaelista de los hermanos Zuccari tiene un
tono más sereno. Se evita lo extravagante y rebuscado. Los influjos de estos artistas
los podemos encontrar en Correggio, con el maestro de Urbino Federico Barocci
mediante (1535-1612), y otros pintores emilianos y venecianos.
De las obras más destacadas podemos mencionar a la decoración de la Sala
Regia del Vaticano y la del Palacio Farnese en Capralora. En el palacio Farnese
generan una escuela con Giovanni de’ Vecchi, Raffaellino da Reggio,
Bartholomeus Spranger y Antonio Tempesta.
Lo destacable de la pintura de los Zuccari, sobre todo en Federico, es la
importancia que le dan al hecho de no exagerar la figura ni forzar la composición. Se
busca siempre la sencillez y naturalidad. (Imagen 35).

Hasta aquí podemos decir que los artistas mencionados pertenecen a un estilo
que gobernó estilísticamente gran parte del siglo XVI, que si bien no tuvo la misma
fortaleza de identidad que otros estilos pudieron tener en le Historia del arte,
justamente aquella dualidad de su existencia como planteaba Hauser en Tintoretto y
en el propio manierismo como estilo son parte identitaria del estilo también: la
indefinición. Estos artistas que se diferencian en tres etapas, a veces demuestran
tendencias barrocas, otras veces clásicas, pero definitivamente y más allá de eso son
manieristas. Para culminar (y a pesar de esto) podemos apelar a aquella frase de
Gombrich que en la introducción de su La Historia del arte, nos dice: “No existe,
realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas”.20 Esto nos muestra lo concreto de cada obra
y la soledad de cada artista que más allá de pertenecer a una época y estilo –que
claramente producirá en función a tal coyuntura- es simplemente un hombre que hace
su labor, y por eso es tan diverso a los demás, y su obra, y con ella su interpretación
del mundo, serán tan distintas a las de los demás.

Imágenes:

20
Gombrich. E. La Historia del arte. Sudamericana. 1999. Buenos Aires. (Página 15).

21
- Imagen 1: El incendio del Borgo. Rafael, 15014 y 1517. En la “stanza dell’incendio di
borgo”21, Musei Vaticani, Vaticano.

21
Traducción: “estancia del Incendio del borgo”

22
- Imagen 2: El Juicio final. Miguel Ángel, 1536 y 1541. En “La Capella Sistina”22,
Musei Vaticani, Vaticano.

22
Traducción: “Capilla Sixtina”

23
- Imagen 3: Cristo ante Pilatos. Pontormo entre 1523 y 1525, en el Monastero
della Certosa del Galluzzo, Florencia.

- Imagen 4: La resurrección. Pontormo entre 1523 y 1525, en el Monastero della


Certosa del Galluzzo, Florencia.

24
- Imagen 5: El Descendimiento. Pontormo entre 1526 y1528, en la Iglesia de
Santa Felicita di Firenze, Florencia.

25
- Imagen 6: Descendimiento, Rosso Fiorentino 1521, en la Pinacoteca e museo
civico di Volterra, Volterra.

26
- Imagen 7: Moisés y las hijas de Jetro, Rosso Fiorentino, año 1523 Galleria degli
Uffizi, Florencia.

- Imagen 8: Piedad. Rosso Fiorentino. Entre 1537 y 1540, en el Musée du Louvre,


París.

27
- Imagen 9: Cristo en el limbo. Beccafumi
1530 y 1535, en la Pinacoteca Nazionale di Siena, Siena.

- Imagen 10. El nacimiento de la Virgen.


Beccafumi 1540-1546. Pinacoteca
Nazionale di Siena, Siena.

28
- Imagen 11: Retrato de Eleonor Toledo. Bronzino.- Alrededor de 1554. Galleria
degli Uffizi, Florencia

- Imagen 12: Venus, Cupido y el Tiempo. Bronzino, entre 1540 y 1546. National
Gallery, Londres.

29
Imagen 13: detalle de la imagen anterior.

- Imagen 14: Virgen del cuello largo. Parmigianino, entre 1534 y 1540, en la
Galleria degli Uffizi, Florencia.

30
- Imagen 15: Inmaculada concepción. Giorgio Vasari, entre 1540 y 1541, en la
Galleria degli Uffizi, Florencia.

31
- Imagen 16: La caridad. Francesco Salviati, entre 1543 y 1545, en la Galleria
degli Uffizi, Florencia.

32
- Imagen 17: Ulises y Penélope. Primaticcio. 1545, en la Galería Wildenstein,
Nueva York.

- Imagen 18: Rapto de Proserpina. Niccolo dell’ Abbate. 1560, en el Musée du


Louvre, París.

33
- Imagen 19: Conversión de San Pablo. Niccolo dell’ Abbate. 1527, en el
Kunsthistorisches Museum Wien, Viena.

- Imagen 20: Los bueyes del sol. Pellegrino Tibaldi. 1549, en el Palazzo Poggi,
Bolonia.

34
- Imagen 21: Cristo entre cruces. Lelio Orsi. Entre 1551 y 1587, en el Museo
Nazionale de Capodimonte, Nápoles.

- Imagen 22. Desposorio místico de Santa Catalina. Lorenzo Lotto. 1523, en la


Accademia Carrara, Bérgamo.

35
- Imagen 23: Adoración de los Reyes Magos. Andrea Schiavone. Entre 1540 y
1560, en la Pinacoteca Ambrosiana, Milán.

- Imagen 24: La degollación de San Juan. Jacopo Bassano. Entre 1540 y 1550,
en Statens Museum for Kunst, Copenhague.

36
- Imagen 25: Cristo llevando la cruz. Tintoretto. (Atribuido también a Giorgione y
a Tiziano) Scuola Grande di San Rocco, Venecia.

- Imagen 26: Las bodas de Caná. Tintoretto año 1561. Santa Maria della Salute,
Venecia.

37
- Imagen 27: Moisés hace brotar agua de la roca. Tintoretto. Hacia 1577. En la
Scuola Grande di San Rocco, Venecia.

38
- Imagen 28: Serpiente de bronce. Tintoretto. Entre 1575 y 1576. Scuola Grande di
San Rocco, Venecia.

- Imagen 29: El lavatorio de los pies. Tintoretto. Entre 1548 y 1549. Museo
Nacional del Prado, Madrid.

39
- Imagen 30: Traslado del cuerpo de San Marcos. Tintoretto. Entre 1562 y 1566.
Gallerie dell’ Accademia, Venecia.

- Imagen 31: Descubrimiento del cuerpo de San Marcos. Tintoretto. Entre 1562 y
1566, en Gallerie dell’ Accademia, Venecia.

40
- Imagen 32: La liberación de un esclavo por San Marcos. Tintoretto. Entre 1548
y 1566, en Gallerie dell’ Accademia, Venecia.

- Imagen 33: La conversión de San Pablo. Miguel Ángel. Entre 1542 y 1545. En
la “Capella Paolina”23,
Musei Vaticani, Vaticano.

23
Traducción: “Capilla Paolina”.

41
- Imagen 34: La conversión de la Magdalena. Paolo Veronese. 1548, National
Gallery, Londres.

- Imagen 35: Grupo de artistas en la capilla Médicis. Federico Zuccari. Sin


información sobre época y lugar.

42

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