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Este breve escrito procura sintetizar y acercar aquello que analiza el historiador
Arnold Hauser sobre las distintas fases del estilo manierista en Italia y sus regiones,
expresadas por sus artistas. Es interesante pensar en Arnold Hauser como uno de los
autores más populares de la Historia del arte como disciplina junto con Ernst
Gombrich, ya que con su publicación Historia social de la literatura y el arte, de
primera edición de 1951, junto con La Historia del arte del autor austríaco de edición
de 1950, muchos historiadores se han formado alrededor del mundo en esta disciplina.
Arnold Hauser, húngaro de nacimiento y exponente de la corriente de la
Sociología del arte, busca en sus estudios la vinculación indisoluble entre la obra de
arte en un período histórico, con los fenómenos históricos que suceden en su génesis.
Con una importante influencia del pensamiento marxista, la Sociología del arte surge
como una reacción a los formalismos y a la visión positivista de las culturas, se ocupa
de un solo y particular momento histórico, y viene a imponer una concepción del arte y
su sociedad o de la sociedad y su arte como un entramado de factores económicos y
políticos que hacen a una estructura social concreta.
1
Hauser, A. El Manierismo. Guadarrama. Madrid. 1965. (Página 262).
1
El autor asevera: “ (…) el Renacimiento llevaba en sí ya los gérmenes de su disolución
2
(…)” .Es una crisis estilística profundamente vinculada con su entorno social, que
desde la factura de las obras podemos entender que todas aquellas características de
armonía, serenidad, clasicismo, proporciones y ante todo majestuosidad dada por la
racionalidad y la verosimilitud, comenzarán dentro de las propias obras del alto
renacimiento de la última generación de artistas, y de maestros como Miguel Ángel
Buonarroti y Rafael Sanzio, a advertir una fractura que atentará contra los postulados
formales renacentistas.
2
Hauser, A. Ibídem. (Página 187).
3
Hauser, A. Ibídem. (Página 44).
2
del estilo, negando un carácter religioso que Dvorák reconoce. Esto no quiere decir
que la temática, el uso y el gran caudal de iconografía que aparecen en las pinturas
manieristas no provengan del ámbito religioso y no se constituya como “pintura
religiosa” de ningún modo, sino que el historiador está rechazando una categoría
religiosa a ese espiritualismo. De todas formas esto se aplicará de a cuerdo a cada
particularidad de cada artista y obra que se trabajan.
El segundo concepto, el de anticlasicismo, proveniente de Friedländer, se
utilizará aquí para designar lo que el propio autor alemán designa como: “el principio
4
específico y el origen histórico-ideal del manierismo.” La idea central de la negación de las
formas clásicas y la morfología excepcionalmente proporcionada, clara y firme, vendría
entonces a ser un concepto principal y fundamental para –junto con las otras
categorías- comprender al estilo manierista, directamente próximo en el tiempo al alto
Renacimiento, incluso tan cercano que surge en el seno mismo de este ámbito cultural
artístico italiano.
Principalmente tenemos que tener en claro que hasta las dos primeras décadas
del siglo XVI, no se puede determinar que existe el nuevo estilo -o “dirección”, como
Hauser denomina a veces- llamado manierismo. Entendiendo esto, de todas formas,
existe la contradicción de que comienzan a aparecer ciertos anticipos manieristas en
las obras de algunos autores del Alto Renacimiento.
Características anticlásicas, exageraciones, torsiones corporales extrañas o
forzadas, una cierta extravagancia en las composiciones, el comienzo de ciertas
rupturas del espacio armónico renacentista, exaltación, una demostración exagerada
del virtuosismo del dominio que los maestros tenían sobre la representación del
cuerpo humano. Casi todos los maestros del alto Renacimiento “se ven afectados por la
5
crisis estilística manierista” . Aún sin ser considerados como manieristas.
4
Hauser, A. Ibídem. (Página 44)
5
Hauser, A. Ibídem. (Página 33)
3
fundamental de muchos artistas manieristas en todas sus generaciones-, es el motivo
consensuado por los historiadores para darle un cierre y un comienzo a estas dos
etapas históricas y estilísticas. Sin advertir también que es una fecha en ocasiones
arbitraria, como lo es la Historia.
Volviendo hacia los maestros del Alto Renacimiento, para hablar de las
generaciones manieristas, debemos primero desarrollar cómo en algunos de estos
maestros, la fractura anticlásica se comienza a ser cada vez más evidente. Y
específicamente hablaremos tanto de Rafael como de Miguel Ángel.
6
Los Museos Vaticanos. Guía didáctica. Textos de Susana Bertoldi. Edizioni Musei Vaticani. Vaticano.
2010
4
más al fondo hay un grupo de personas sacando agua de un pozo con diversos
jarrones en sus manos. Recién luego de digerir visualmente esta escena desprolija –
por decirlo de algún modo- podemos comprender que detrás, en otro espacio,
pasando un exterior, encontramos al papa realizando la señal. Esta elección
compositiva nos demuestra que más importante que mostrar aquél milagro, fue
mostrar a los que padecían el fuego, y no por una intención humana hacia los sufridos,
sino porque fue una oportunidad para desarrollar una demostración de cómo se puede
representar a la figura humana con torsiones complejas y musculaturas trabajadas. En
el caso del hombre escalando o colgando del muro, Hauser considera que “el muro que
aparece en primer plano a la izquierda , cortado sin ningún motivo aparente, sirve sólo como
7
aparato gimnástico en el que se verifican exhibiciones acrobáticas ” , de este modo los
ejemplos de los otros cuerpos de las figuras representadas y sus proporciones son
“desacostumbradas, y en parte poco naturales, sus movimientos inmotivados, y aunque
8
gimnásticamente de gran impresión, sin ninguna finalidad práctica” .
El espacio se divide entonces en dos planos, aquella división entre la escena
próxima y la más distante nos da el primer rasgo anticlásico, ya que la escena principal
es corrida hacia el último plano, logrando entonces ser principal aquello que es
accesorio, aquella demostración de los cuerpos retorcidos de las personas
desesperadas por el fuego aunque a veces parezcan estar distantes y frías ante lo que
les ocurre.
No se escapa a este análisis la diferencia de proporciones, sobre todo en el
personaje de la mujer arrodillada, en el hombre del muro y en la mujer que a la
izquierda lleva un jarrón sobre su cabeza. Estos tres, comparados con las otras figuras
presentan una desproporcionalidad incuestionable, un alargamiento de las formas que
es propio del estilo inminente, acompañado por sus expresiones tan exaltadas, y su
aparente gloriosa belleza que se confunde con lo que la obra representa, otorgándole
otra característica manierista que es justamente lo abstruso del mensaje, lo difícil que
resulta captar a primera vista aquello que la obra se propone comunicar.
El armado del espacio pictórico es uno de los factores principales para acercar
esta obra al manierismo. La aglomeración de figuras, la separación de grupos dada de
una manera inequitativa que desordena el espacio y lo tensa, la figura de la mujer con
el jarrón en la cabeza funcionando como repoussoir9, dando una mayor profundidad al
espacio y generando una dinámica que causa más tensión en el espacio compositivo,
son características que rompen la armonía espacial. Por último la arquitectura de
7
Hauser, A. El Manierismo. Guadarrama. Madrid. 1965. (Página 184)
8
Hauser, A. Ibídem. (Páginas 184 y 185)
9
Recurso por el cual una figura dentro de una composición plástica, direcciona la mirada del observador
hacia el fondo de la figura, generando mayor profundidad en la construcción del espacio plástico.
5
columnas clásicas haciendo referencia a Troya, pero con un fondo de Roma, genera
una irrealidad mayúscula, destruyendo el espacio dado.
Según Hauser esta pintura es "la primera composición pictórica de ciertas
10
dimensiones, que puede designarse como manierista ”.
Pero bajo ningún caso podremos llamar manierista a Rafael, sino que tal vez,
sabiendo que los realizadores de esta obra fueron Giulio Romano y Francesco
Penni, discípulos del maestro y actuando bajo sus direcciones, han comenzado a
realizar un viraje estilístico en la dirección manierista, y en ese contexto se puede
entender a la obra con rasgos manieristas.
10
Hauser, A. Ibídem. (Página 184)
6
elegida de un fondo de azul lapislázuli contrastada con tonos bajos de ocres para
algunas figuras ó con iluminación excesiva en otras. El fondo parece carecer de
profundidad, más allá de la sugerencia de un paisaje con línea de horizonte baja,
dividiendo el cielo de lo terreno. El fondo parece rebatirse hacia delante. Las figuras
desproporcionadas y alargadas desorientan aún más la supuesta racionalidad que
supone una representación de tal talante. Las direcciones de los diversos personajes
contribuyen a desorientar al espectador, y aún más al relato que se propone en la
pintura.
Esta trasgresión que significa la disposición espacial analizada, representará
un quiebre en la pintura miguelangelesca a tal punto que Hauser describirá: “Desde
este momento, empero, su desenvolvimiento artístico se inserta directamente en la historia del
11
manierismo” y aún más, dirá:
“El Juicio final no es un monumento de belleza y juventud, sino una imagen de
la confusión y de la desesperación, un grito que pide salvación frente al caos que amenaza
devorar todo lo humano y terreno: la primera creación de importancia de la Edad Moderna que
ya no es «bella », y que nos refiere a esas obras de la Edad Media que no eran todavía
12
«bellas», sino sólo expresivas y espiritualmente significativas”
Primera generación:
11
Hauser, A. Ibídem. (Página 198)
12
Hauser, A. Ídem. (La letra itálica se debe a que en el texto de Hauser aparece en cursiva).
7
mencionado hasta aquí. El maestro mentor de la primera generación es Andrea del
Sarto. Artista principal del alto renacimiento florentino que pese a manejar una
armonía serena asociada con los cánones renacentistas, maneja particularmente un
color luminoso, pastoso y mucho más vivo que las obras de sus artistas
contemporáneos. Él es quien comienza a utilizar los colores iridiscentes, que serán
con posterioridad la marca de los artistas manieristas, más aún aquellos de la primera
generación.
8
la estructura formal simbólica sirve de soporte a un determinado contenido espiritual
en estos frescos. Se comienza a poner en protagonismo las sensaciones personales y
espirituales de los autores, subjetivas y parciales de acuerdo a la existencia, a lo que
el arte es o debe ser, y en definitiva a su propia existencia como artistas y personas.
El Descendimiento (1526-1528) (Imagen 5) es la obra cumbre de Pontormo, o
tal vez la que mayor notoriedad ha alcanzado en la historia del arte. El descendimiento
de la cruz de Cristo, es el pasaje de la historia de Jesús, donde ya muerto, se lo retira
de la cruz presenciado por La Virgen María, María Magdalena, Nicodemo y José.
La decisión de Pontormo para realizar esta obra en principio cumple con las
características manieristas al eliminar todo rastro de espacio en la obra. La
aglomeración de personajes, lo estrecho del espacio donde se disponen, las
direcciones que las formas adquieren y las contorsiones de cada personaje para bajar
a Cristo, son recursos para realizar una pintura compleja desde lo espacial y
absolutamente anticlásica desde lo formal y proporcional. Hauser sostiene:
“(…) los cuerpos se sitúan unos sobre otros sin apoyo visible, manteniéndose
en un equilibrio precario y puramente momentáneo, y provocando así la impresión de lo
transitorio y de la metamorfosis infinita, que había de convertirse en uno de los más
13
importantes motivos del manierismo.”
Otro autor que fue discípulo de Andrea del Sarto, proveniente de Florencia y
además compañero de Pontormo, fue Giovanni Battista di Jacopo, más conocido
como Rosso Fiorentino (1494 – 1540), quien al compartir las mismas inquietudes
13
Hauser, A. El Manierismo. Guadarrama. Madrid. 1965. (Página 215).
14
Hauser, A. Ibídem. (Página 217)
9
formales con Pontormo, desarrolló una estética estilística similar, pero también una
visión estilística propia. Basta ver sus primeras obras para diferenciarlo claramente de
su coetáneo, donde se ve una geometrización de la figura humana que lo lleva mucho
más a un combate formal de la belleza clásica manierista y a un terreno virgen
estilísticamente donde las reglas y los cánones renacentistas sirvieron sólo para ser
transgredidos.
Sus figuras son de una tendencia a la exageración fisiognómica, una tendencia
hacia lo extravagante y grotesco, según Hauser.
Su primera gran obra fue el Descendimiento (imagen 6) fechado en 1521, en la
pinacoteca de Volterra, aquí son protagonistas las tensiones espaciales generadas por
las direcciones de las diagonales sugeridas por las formas de los personajes y
elementos como las escaleras. Hauser nos llama la atención de las dos escaleras de
la derecha y la izquierda, las cuales generan una estructuración espacial de la
composición, como también el anciano en la punta de la cruz asomándose y la mujer
al pie de la misma, arrodillada ante la Virgen. Resulta inquietante la geometrización de
las formas humanas, las superficies planas de las caras y miembros de los cuerpos.
Los colores también iridiscentes pero un poco más apagados que en Pontormo, son
claros, dispersos y más brillantes y ásperos que la paleta renacentista (ver la imagen
8). Se busca aquí, según Hauser causar una impresión fantástica y espectral desde la
paleta. Es así que sale a flote otra vez ese carácter expresionista y espiritualista que
cubre toda la intensión de la pintura con un tono de extrañeza.
Moisés y las hijas de Jetro (figura 7) en la Galería de los Uffizi, es la segunda
obra importante de Rosso, y la realiza alrededor de 1523. Resulta paradójica por el
espacio que generan sus figuras, pero que a su vez, la obra misma carece de espacio.
Este carácter del espacio es sumamente manierista ya que la aglomeración de figuras
en una porción estrecha, crea un ámbito imposible, inhóspito e irreal. La manera en
que están dispuestos los personajes, unos echados en el piso, otros parados, pero
muy estrechos entre sí, el hecho de que hay uno de ellos postrado cabeza abajo con
un escorzo, genera espacio. Y el escalón, el edificio detrás, el pedazo de cielo y el
grupo de personas en el plano posterior, nos dan un índice de profundidad, que entra
en choque con lo recargado de figuras que se amontonan la escena.
Las figuras humanas nuevamente están tratadas aquí con una geometría bien
marcada. Los contornos como bordes cortantes y las superficies como prismas dan
una apariencia inorgánica a las figuras. Todo esto, es un recurso utilizado para
expresar un contenido espiritual y anímico.
10
Desde la tradición sienesa de Sodoma, Domenico di Giacomo di Pace
Beccafumi (1486-1551) vendría a ser el tercer eslabón en la creación del manierismo.
Un “tercer fundador” como Hauser lo llama.
Este artista representa un gusto más popular toscano, en comparación con las
expresiones espirituales intelectuales de los florentinos Rosso y Pontormo. La
diferencias con ellos se pueden puntuar de la siguiente forma: un estilo más pictórico,
un tono más cálido y diferenciado de los colores, una pincelada más amplia, nuevos
valores cromáticos, valores de mayores contrastes y con gradaciones más ricas.
Sus composiciones son grandiosas y caóticas, con figuras forzadas, aisladas
de presencia miguelangelesca, de una belleza exquisita y abstracta. Sus colores son
iridiscentes.
Obras como La caída de los ángeles (1524) o Cristo en el limbo (imagen 9) nos
pueden mostrar algo de lo que hablamos. Composiciones fastuosas colmadas de
figuras atléticas y forzadas.
El nacimiento de la Virgen (1540-1546) (imagen 10), es una obra interesante en
la que existe una inserción histórica en cuanto al uso del espacio utilizando un recurso
llamado “recesión espacial”, logrando una representación espacial con el dominio de la
profundidad bien marcada hacia el último plano de la composición, logrado esto por
medio de pasillos o largos canales y transiciones angostas hacia el fondo.
Segunda generación:
- el manierismo maduro -
11
Angelo di Cosimo di Mariano, llamado Agnolo Bronzino (1503-1572) se
educa pictóricamente en Florencia, y tiene un tipo de pintura muy cercana a la obra de
Miguel Ángel, con una corporeidad acentuada en los desnudos, musculatura
destacada y frialdad de las superficies. Se consolida como el primer retratista del
manierismo, trabajando sobre la imagen de una clase cortesana en ascenso, de una
Florencia que de a poco cambia su rumbo político hacia un gobierno de carácter
monárquico y autócrata. Donde el manierismo como estilo, de a poco, pierde sus
rasgos arbitrarios y personales, y se transforma en un dispositivo más frío e intelectual.
Los retratos de Bronzino son encargos de la clase gobernante donde el
personaje principal es plasmado de una manera aparentemente frívola, otorgándole la
misma jerarquía a la fisonomía del personaje como a su vestimenta y ornamentos.
Existe un distanciamiento con el observador desde la aparición de manos pálidas y
alargadas de los personajes, y la manera de mostrar a esa aristocracia es una coraza
que oculta los sentimientos.
Esto podemos verlo con el Retrato de Eleonor Toledo (alrededor de 1554)
(imagen 11). La dignidad y la sobriedad de esta representación hacen que se
diferencie de las otras imágenes que se han visto en este texto, también por lo serena
que se muestra la escena. Pero hay algo ya distinto al Alto Renacimiento, a aquel
retrato tan importante que resultó ser la Mona Lisa de Leonardo de 1503-1517 donde
comenzó el tipo de retrato psicológico que se encargaba de expresar lo que ese
personaje sentía; todo lo contrario: aquí no se quiere representar otra cosa más que el
rechazo al espectador, una frialdad que se siente desde las manos de Eleonor, serena
y apoyada sobre su regazo, su mirada firme y atenta, y su otra mano apoyada sobre
su pálido hijo-maniquí, que adopta la postura de la madre. Esa aristocracia elige una
imagen así de sí misma. Las joyas y la compleja textura visual que recorre su ropaje
son riquísimas haciéndonos recordar a los mejores maestros preciosistas flamencos
de un siglo atrás. Pero la intención es otra, es superficial.
Obra cumbre en Bronzino es Venus, Cupido y el Tiempo de 1545 (imagen 12).
Aquí es interesante ver que se anuncia un carácter importante en el desarrollo
posterior del manierismo: una sensualidad especial, un erotismo secreto (imagen 13).
Pero también resulta interesante ver esta pintura donde se pone de manifiesto la
excentricidad y lo abstruso de la imagen, los cuerpos pálidos y el cuerpo en forma de
s, la figura serpentinatta tan característica del estilo.
12
1-Una corriente esencialmente espiritualista, introvertida y dirigida a la expresión,
representada por Pontormo y Rosso; (donde se insertan Beccafumi, Tintoretto,
Barocio, Brueghel y el Greco)
2- y otra tendiente a la belleza, armonía y elegancia de la forma, representada por
Bronzino y Parmigianino. (Donde suscriben Vasari, Primaticcio, Pellegrino Tibaldi,
Federico Zuccari, Procaccini, Spranger, Wtewael, Bloemaert, Hans von Aachen y
Josef Heintz).
Estas dos corrientes constituyen los elementos fundamentales del Manierismo.
13
Podemos presentar La Virgen y el Niño con ángeles y San Jerónimo, o más
conocida como Madonna dal collo lungo15, pintada entre 1534-1540 (imagen 14).
La representación padece una alteración de las formas muy considerable, la
Virgen está alzando y mirando al niño, pero parece no estar agarrándolo bien, ni se
puede determinar si esta está sentada o parada o apoyada sobre alguna superficie.
Esto nos hace dar una sensación de desequilibrio e inseguridad. Toda la
representación espacial es falta de unidad: el espacio no se determina si es un interior
o un exterior, los personajes de la izquierda se aglomeran y ocupan el espacio de
manera desordenada, dejando el lado derecho vacío rompiendo la armonía espacial.
Las proporciones son un caso aparte, ya que el cuello de la Virgen está claramente
alargado, generando una estilización absolutamente exagerada de la Virgen, no solo
en su cuello sino que en su cabeza con su rostro refinado y delicado y toda su figura.
El niño parece ser más grande de lo que es, no se sabe si está con los ojos abiertos o
cerrados. Hay motivos irracionales como la figura pequeña a la derecha generando
una proporción incompatible a menos que sea una estatuilla.
Esta obra se la tiene como la mejor representación del influjo extravagante
heredado por Rosso Fiorentino a Parmigianino.
15
Traducción: LaVirgen del cuello largo.
16
El Studiolo es una pequeña habitación sin ventanas ubicada en el Palazzo Vecchio que vendría a ser la
“casa de gobierno” de la administración florentina, donde se genera un espacio para el trabajo y el tiempo
14
conforma una dirección dentro del manierismo generando discípulos y logrando que
éstos salgan de las fronteras regionales y consigan encargos del Gran Duque.
Como artista, Vasari es mejor decorador que de hecho pintor, además hay que
juzgarlo a partir de las rigurosas instrucciones de dominico Borghini, que le aconseja
como a los artistas del momento qué personajes ubicar o qué historias bíblicas se
deben representar y de qué forma. Esto, debido al Concilio de Trento.
Su Inmaculada concepción (1540-1541) (imagen 15) nos presenta Figuras
estereotipadas, una caracterización miguelangelesca de los cuerpos, una exageración
de la rotación de los cuerpos, escorzos y musculaturas marcadas. El espacio pierde
efecto y no se produce realmente.
Francesco Primaticcio (1540 – 1570), puede ser tenido como uno de los
fundadores del manierismo en Francia, debido a su viaje a Fontainebleau en 1532,
donde se quedaría para trabajar con Rosso y reemplazarlo luego de su muerte.
Primaticcio resulta el mayor exponente del estilo y de la renovación estilística
manierista en Bolonia y fuera de la región, sobretodo de la que procede del maestro
Parmigianino, que a la altura del manierismo maduro, era una influencia insoslayable
para cualquier artista activo en la región. Comparable a Miguel Ángel o Rafael,
Parmigianino fue una gran influencia en las dos vertientes manieristas tanto como el
estilo monumental romano, como el academicismo florentino. Pero más aún
conformará una tercera corriente manierista ubicada al norte de lo que hoy es Italia y
especialmente en Bolonia y Venecia. En esa Bolonia, Primaticcio, discípulo de
Parmigianino, da rienda suelta a un estilo delicado, elegante y erótico. Esta
para el estudio del Gran Duque. Con programación artística de Vincenzo Borghini y Giorgio Vasari y el
trabajo pictórico de un grupo de veintiséis discípulos y auxiliares de Vasari.
15
modalidad característica en el estilo personal de Primaticcio, dará sus frutos en
Fontainebleau y forjará incluso un aporte para el “gusto francés” que desembocará en
el estilo refinado y cortesano de Fontainebleau como una identidad definible. (Imagen
17)
17
Hauser, A. Ibídem. (página 238)
16
Pasando a Emilia, el eclecticismo manierista mejor representado está en Lelio
Orsi (1511-1587). En esta tradición emiliana, y bajo el influjo de Correggio y
Parmigianino; en la tradición del centro de Italia por el academicismo de Vasari; y en
el estilo mantuano por Giulio Romano. Lelio Orsi dispone de manera arbitraria las
formas en distintos planos de realidad, el espacio está dado de una manera
inverosímil. Su Cristo entre cruces (imagen 21) se asemeja formalmente a una obra
del siglo veinte (próxima al surrealismo), las cruces surgen como una textura visual
alterando el espacio y conformándolo como un imposible habitado por figuras
verosímil. Resulta así una especie de espacio onírico, en palabras de Hauser.
Tercera generación:
-el manierismo tardío-
17
Una obra importante en Bassano es la degollación de San Juan (1550)
(imagen 24), en ella vemos la aglomeración de personajes, una figura que nos da la
espalda, la iridiscencia de los colores que nos acerca al tipo de obra veneciana, y por
último, las distintas direcciones que establecen las figuras, que junto con las columnas
del fondo, nos llevan a una destrucción del espacio verosímil a una desorientación
espacial importante. De todas formas esta imagen está a la mitad ente ese color
pastoso que mencionábamos antes, más típico de Venecia y el influjo anterior de
Pordenone, Parmigianino y Schiavone.
18
Hauser, A. Ibídem. (Página 244)
18
cristiano del todo, es un híbrido que resulta misterioso y fantasmal. Generando un
espacio inverosímil e inhóspito, propio del espacio manierista.
Tintoretto en todas sus obras presenta el característico alargamiento de las
formas manierista, la preferencia por las figuras alargadas, la ocupación desigual del
espacio, el desplazamiento de la escena principal del primer plano hacia el último, y
aglomeración de figuras en el espacio. Pero este artista tiene pasajes manieristas en
su obra, y otros que no son tanto de la escuela estilística del manierismo. Es por eso
que a este artista se lo puede entender como uno de los productores del siglo XVI que
exceden al estilo manierista. De todas formas, por ese mismo “ir y venir” estilístico, por
esa indefinición constante, Tintoretto se nos configura como un artista que tiene su
identidad en el manierismo, de acuerdo a aquella definición del manierismo como un
doble sentido de la existencia, como la negación de las formas clásicas, utilizándolas
para transgredirlas.
Hauser interpreta un dualismo de su lenguaje formal: él ve dos tipos de
representaciones distintas, más bien técnicas pictóricas distintas en Tintoretto: una
representación plástico-realista, y otra representación esquemático-plana. La primera
designa los casos de figuras concretas, tangibles, inmediatas y sensibles, la otra
designa los casos de las formas desmaterializadas y esquemáticas. Estos dos tipos de
realidad son visibles en El lavatorio de los pies (imagen 29). En esta pintura temprana
del autor –hacia 1545- en la que vemos una disposición espacial particular: donde
encontramos un primer plano vacío una figura casi principal de un perro en el medio,
flanqueado por unas figuras amontonadas, y más allá una mesa dispuesta con varios
personajes, en el último plano, nuevamente el vacío y una hilera de construcciones
arquitectónicas que resaltan el vacío. Es en esta pintura donde vemos la expansión del
espacio pictórico por medio de un escenario posterior, unido a la escena anterior por
una calle abierta y profundizándose en forma de veduttas. Haciendo que esta parte
tenga un carácter más irreal que la otra habitación. La primer parte espacial de la
pintura se constituye como la representación plástico-realista, la parte espacial
posterior de la obra donde vemos el vacío, viene a ser la representación esquemático-
plana. Esta forma de disponer el espacio será un esquema que Tintoretto repetirá en
muchas más obras e incluso aportará otras características que enriquecerán ese
mismo espacio.
Hauser nos dirá:
“Tintoretto es también un manierista en el hecho de que piensa y crea
rapsódica y no sistemáticamente, y en que para él el doble sentido de la existencia tiene mayor
19
importancia que la distinción y definición precisas de las dos esferas de sentido”.
19
Hauser, A. Ibídem. (Página 246)
19
Tal espacio trabajado por vacíos y zonas pobladas son visibles en el Traslado
del cuerpo de San Marcos de la Academia de Venecia (Imagen 30). Según Hauser el
elemento principal de la concepción espacial es la tendencia hacia el fondo. Es en esta
obra donde está más desarrollado ese juego de espacios vacíos y espacios completos
de figuras, desequilibrados, que generan una inequidad brutal. Una “fantasmagoría”
formal, en la que los personajes como son el grupo de figuras del cuerpo de San
Marcos, con sus acarreadores, junto al camello, se aglomeran para generar una única
figura indefinida, generando un inestabilidad compositiva, que se compensa con un
paño que sale de la nada y una mujer tirada en el suelo de lo que parece ser la Plaza
San Marcos de Venecia. El espacio del fondo es inhóspito –de no ser por algunas
almas que se fugan de escena confundiéndose con la arquitectura-.
Se ve una vez más en el Descubrimiento del cuerpo de San Marcos (imagen
31) este juego espacial que se viene desarrollando. Hay un efecto de inquietud dado
por la luz nocturna, el espacio se limita a un pasillo hacia una cripta que no logra
comprenderse bien, el escorzo violento de la figura principal y del cuerpo tendido en el
piso que nos hace recordar al Cristo yacente de Mantegna, es solo una cita difusa que
logra demostrar lo diferente de ambos estilos. La repetición de las nervaduras nos
marca el vacío enfrentado al primer plano pleno de gente. Por último, la figura cabeza
abajo repite la fórmula de obras como la Liberación de un esclavo por San Marcos del
propio Tintoretto o el dramatismo miguelangelesco de la figura de Cristo en La
conversión de San Pablo (imagen 32 y 33).
20
escorzos que dirigen nuestras miradas, así como el espacio del fondo que genera
profundidad.
Hasta aquí podemos decir que los artistas mencionados pertenecen a un estilo
que gobernó estilísticamente gran parte del siglo XVI, que si bien no tuvo la misma
fortaleza de identidad que otros estilos pudieron tener en le Historia del arte,
justamente aquella dualidad de su existencia como planteaba Hauser en Tintoretto y
en el propio manierismo como estilo son parte identitaria del estilo también: la
indefinición. Estos artistas que se diferencian en tres etapas, a veces demuestran
tendencias barrocas, otras veces clásicas, pero definitivamente y más allá de eso son
manieristas. Para culminar (y a pesar de esto) podemos apelar a aquella frase de
Gombrich que en la introducción de su La Historia del arte, nos dice: “No existe,
realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas”.20 Esto nos muestra lo concreto de cada obra
y la soledad de cada artista que más allá de pertenecer a una época y estilo –que
claramente producirá en función a tal coyuntura- es simplemente un hombre que hace
su labor, y por eso es tan diverso a los demás, y su obra, y con ella su interpretación
del mundo, serán tan distintas a las de los demás.
Imágenes:
20
Gombrich. E. La Historia del arte. Sudamericana. 1999. Buenos Aires. (Página 15).
21
- Imagen 1: El incendio del Borgo. Rafael, 15014 y 1517. En la “stanza dell’incendio di
borgo”21, Musei Vaticani, Vaticano.
21
Traducción: “estancia del Incendio del borgo”
22
- Imagen 2: El Juicio final. Miguel Ángel, 1536 y 1541. En “La Capella Sistina”22,
Musei Vaticani, Vaticano.
22
Traducción: “Capilla Sixtina”
23
- Imagen 3: Cristo ante Pilatos. Pontormo entre 1523 y 1525, en el Monastero
della Certosa del Galluzzo, Florencia.
24
- Imagen 5: El Descendimiento. Pontormo entre 1526 y1528, en la Iglesia de
Santa Felicita di Firenze, Florencia.
25
- Imagen 6: Descendimiento, Rosso Fiorentino 1521, en la Pinacoteca e museo
civico di Volterra, Volterra.
26
- Imagen 7: Moisés y las hijas de Jetro, Rosso Fiorentino, año 1523 Galleria degli
Uffizi, Florencia.
27
- Imagen 9: Cristo en el limbo. Beccafumi
1530 y 1535, en la Pinacoteca Nazionale di Siena, Siena.
28
- Imagen 11: Retrato de Eleonor Toledo. Bronzino.- Alrededor de 1554. Galleria
degli Uffizi, Florencia
- Imagen 12: Venus, Cupido y el Tiempo. Bronzino, entre 1540 y 1546. National
Gallery, Londres.
29
Imagen 13: detalle de la imagen anterior.
- Imagen 14: Virgen del cuello largo. Parmigianino, entre 1534 y 1540, en la
Galleria degli Uffizi, Florencia.
30
- Imagen 15: Inmaculada concepción. Giorgio Vasari, entre 1540 y 1541, en la
Galleria degli Uffizi, Florencia.
31
- Imagen 16: La caridad. Francesco Salviati, entre 1543 y 1545, en la Galleria
degli Uffizi, Florencia.
32
- Imagen 17: Ulises y Penélope. Primaticcio. 1545, en la Galería Wildenstein,
Nueva York.
33
- Imagen 19: Conversión de San Pablo. Niccolo dell’ Abbate. 1527, en el
Kunsthistorisches Museum Wien, Viena.
- Imagen 20: Los bueyes del sol. Pellegrino Tibaldi. 1549, en el Palazzo Poggi,
Bolonia.
34
- Imagen 21: Cristo entre cruces. Lelio Orsi. Entre 1551 y 1587, en el Museo
Nazionale de Capodimonte, Nápoles.
35
- Imagen 23: Adoración de los Reyes Magos. Andrea Schiavone. Entre 1540 y
1560, en la Pinacoteca Ambrosiana, Milán.
- Imagen 24: La degollación de San Juan. Jacopo Bassano. Entre 1540 y 1550,
en Statens Museum for Kunst, Copenhague.
36
- Imagen 25: Cristo llevando la cruz. Tintoretto. (Atribuido también a Giorgione y
a Tiziano) Scuola Grande di San Rocco, Venecia.
- Imagen 26: Las bodas de Caná. Tintoretto año 1561. Santa Maria della Salute,
Venecia.
37
- Imagen 27: Moisés hace brotar agua de la roca. Tintoretto. Hacia 1577. En la
Scuola Grande di San Rocco, Venecia.
38
- Imagen 28: Serpiente de bronce. Tintoretto. Entre 1575 y 1576. Scuola Grande di
San Rocco, Venecia.
- Imagen 29: El lavatorio de los pies. Tintoretto. Entre 1548 y 1549. Museo
Nacional del Prado, Madrid.
39
- Imagen 30: Traslado del cuerpo de San Marcos. Tintoretto. Entre 1562 y 1566.
Gallerie dell’ Accademia, Venecia.
- Imagen 31: Descubrimiento del cuerpo de San Marcos. Tintoretto. Entre 1562 y
1566, en Gallerie dell’ Accademia, Venecia.
40
- Imagen 32: La liberación de un esclavo por San Marcos. Tintoretto. Entre 1548
y 1566, en Gallerie dell’ Accademia, Venecia.
- Imagen 33: La conversión de San Pablo. Miguel Ángel. Entre 1542 y 1545. En
la “Capella Paolina”23,
Musei Vaticani, Vaticano.
23
Traducción: “Capilla Paolina”.
41
- Imagen 34: La conversión de la Magdalena. Paolo Veronese. 1548, National
Gallery, Londres.
42