Está en la página 1de 41

LA MUSICA DE JOSE NIETO

El músico de cine es un creador de realidades. Su música fue necesaria desde


los comienzos del nuevo arte; contribuyó a sustraer a las imágenes mudas en
movimiento de su carácter espectral que hacía casi insoportable su visión. En los
albores del cine la música devolvió la dimensión real a un espectáculo, de otro
modo, irreal y alucinante.
La música envolvió al espectador; nos introdujo en un nuevo espacio
sonoro; nos preservó de los sonidos incontrolados del exterior y del interior de la
sala de proyección. Desde aquellos años en los que el organista o el pianista
improvisaban e interpretaban, con mayor o menor fortuna, fragmentos originales o
de música estereotipada, el cine ha recurrido a las melodías, los timbres, los ritmos
y las armonías más variadas para decirnos cosas o ayudarnos a sentir que lo que
vemos en la pantalla forma parte de la vida.
Escribir sobre un músico de cine plantea un ejercicio de transformación de
los visto-oído y pensado en palabras: un esfuerzo inútil si el lector no realiza el
camino inverso aunque sólo sea para contradecirme. Escribir sobre José Nieto y su
música supone, además, adentrarse en un universo de formas sonoras y
significados que surgen de las imágenes de la pantalla y de la original creación de
un músico que ha canalizado su inspiración en el campo de la cinematografía.
José Nieto es un ejemplo de músico cinematográfico. Un oficio artístico que
quizá no haya sido valorado como se merece, tanto desde el lado de la
cinematografía como desde la creación musical. Poco ha sido el interés que se ha
prestado en España a la música cinematográfica y esto se ha traducido en la escasez
de monografías y estudios al respecto. Los pocos trabajos o referencias a la música
del cine español insisten en cuestiones como el atraso, poco desarrollo y
dependencia —sobre todo de la industria americana— aunque tales afirmaciones
se deben más al desconocimiento que a la constatación de unos hechos. No existen
análisis monográficos de la mayor parte de los músicos cinematográficos españoles
que puedan permitir realizar un estudio globalizador1. Tampoco se ha escrito la
historia y evolución de la banda sonora en España desde la perspectiva de las
técnicas musicales. La mayor parte de los trabajos publicados carecen del necesario

1Aparte de los estudios parciales acerca de la música de José Nieto, Carmelo Bernaola o Gregorio García Segura, no
existen monografías sobre los músicos cinematográficos españoles y muy pocas son las referencias en las historias
generales sobre el cine español.
rigor histórico y científico y son abordados unilateralmente haciendo caso omiso a
la dualidad que requiere cualquier estudio audiovisual. Por otra parte la
historiografía general del cine español ha ignorado la creación musical o se ha
referido muy superficialmente a su papel dentro de la película.
Ignorados la mayor parte de las veces por parte de los estudios reglados
musicológicos y cinematográficos, los materiales producidos por nuestros músicos
de cine han sido considerados como objetos obsolescentes, por lo que no han
trascendido más allá de la banda sonora y se ha producido su desaparición o
dispersión. No obstante en los últimos años la labor de festivales dedicados a la
música cinematográfica, la incorporación en los estudios reglados y como materia
de cursos y seminarios en la universidad y la mayor atención que le presta la
industria discográfica, han dado lugar al aumento del interés social hacia este tipo
de música.
En definitiva, para pergeñar la historia de la música cinematográfica de
nuestro país se ha trabajado, la mayor parte de las veces, sobre indicios y datos
parciales. Contextualizar a José Nieto dentro de la música cinematográfica española
supone, por tanto, un arriesgado ejercicio de interpretación de un hecho cultural
del cual carecemos de una valoración completa y global así como de estudios
acerca de aspectos técnicos y estéticos. No obstante me atrevo a afirmar que la
figura de José Nieto es más un fenómeno aislado que la continuación de una
tradición, una escuela, o una vía en la creación musical española. En este país los
músicos de cine lo han sido, la mayor parte de las veces, de forma circunstancial.
La creación de partituras para el cinematógrafo ofrecía la posibilidad de obtener
unos ingresos económicos muy difíciles de conseguir en otros ámbitos de la
composición. Por esta razón muchos compositores trataron a la música
cinematográfica como un género menor que les posibilitaba el sustento económico
y les permitía aventuras más arriesgadas en el ámbito de la música de concierto; las
instituciones académicas y los círculos en que se movían estos compositores la
valoraron como un género inferior sin capacidad de expresión artística. Mucha
música cinematográfica española parece haber sido escrita con demasiadas prisas;
han proliferado las músicas estereotipadas y de muy baja calidad. Esto no quiere
decir que los músicos que han intervenido en las bandas sonoras del cine español
hayan sido mediocres, al contrario; en los títulos de crédito de nuestras películas
aparecen nombres destacados en el ámbito de la música culta; sin embargo muchas
veces la música está muy alejada de los planteamientos del resto de sus obras.
Las causas de estos hechos, por tanto, no hay que encontrarlas en las
capacidades de los autores sino en la idea de la profesionalidad. En España son
escasos los casos de músicos dedicados exclusiva o mayoritariamente al
cinematógrafo, no así en Estados Unidos, Francia o Italia. Por otra parte, la
industria del cine español, salvo en contadas ocasiones, tampoco ha prestado
demasiado interés a la música. La desidia y el descuido en la realización de la banda
sonora en España ha producido una pérdida de las posibilidades expresivas de la
música y la consiguiente merma en la calidad de las películas. No obstante
encontramos numerosos ejemplos a lo largo de la historia de nuestro cine, de
compositores que trataron con sumo cuidado su música, indagando en sus recursos
expresivos, en su funcionalidad respecto a la pantalla, sin caer en clichés y sin que
la música viese mermada su calidad estética.
Los propósitos de este trabajo parten de la contextualización de José Nieto
en el panorama de la música cinematográfica para posteriormente abordar el
análisis de su obra que atienda tanto a la caracterización de su música como a su
significación en el film. De todos es conocido el interés del propio autor en
divulgar su experiencia acumulada, en dar a conocer las reglas que rigen el
maridage entre la música e imagen, en rescatar del olvido las partituras de nuestros
antiguos músicos cinematográficos y, en definitiva, en contribuir a que la banda
sonora adquiera la importancia que le otorgan en otras industrias cinematográficas.
Sus testimonios y explicaciones son la base de este trabajo que ha contado en todo
momento con su ayuda inestimable.

1.-José Nieto en el contexto de la música cinematográfica española

Si escuchamos la sintonía que José Nieto compuso para el programa de


televisión La noche del cine español desfilarán ante nuestros oídos los sonidos más
característicos de nuestro cine2. José Nieto hace un repaso en los tres minutos y
medio que dura esta sintonía de los modos, los tópicos y las maneras de componer
más característicos del cine español: los temas épicos de las producciones de los
años cuarenta, las melodías pseudofolclóricas de un cine popular que se servía de
tonadilleras y artistas de la copla, las composiciones para melodramas, comedias
ligeras o sofisticadas, etc. Veinticinco años después de su llegada al cine este autor
ha asimilado la historia musical cinematográfica y la proyecta en cada una de sus
películas, enriqueciendo sus recursos y posibilidades expresivas.

2La noche del cine español fue un programa producido por TVE y dirigido por Fernando Méndez Leite.
José Nieto inició su labor musical en el cine a finales de los años sesenta de
la mano de Jaime de Armiñán con la película La Lola dicen que no duerme sola. Es un
recién llegado al mundo de la composición cinematográfica, sin experiencia previa
en el campo de la creación audiovisual y, al igual que la totalidad de los músicos de
cine de aquella época, sin una formación académica específica en el ámbito de las
relaciones entre música e imagen.
Conviene antes de abordar la presencia de este autor en el panorama de la
reciente historia cinematográfica, echar la vista atrás y comentar algunos aspectos
de la historia de la música cinematográfica española. Con la llegada del cine sonoro
a España, a finales de la década de los veinte, el acompañamiento musical se
incorpora a la banda sonora. Desde la aparición del cine la música acompañó a las
imágenes con la presencia de un pianista, un intérprete de aquellos grandes órganos
con multitud de registros y efectos sonoros, una orquestina o una orquesta de
cámara. A partir del año 1900 se realizaron los primeros intentos de reproducción
simultánea del sonido mediante la sincronización de la imagen con el fonógrafo.
Las películas que mostraban un número famoso de ópera o zarzuela utilizaron con
éxito este sistema que, no obstante, tenía el inconveniente de servir únicamente a
las películas de pequeño metraje y por tanto fue desechado muy pronto.
Desconocemos la existencia en España de música cinematográfica compuesta ex
profeso para el cine mudo. Tan solo podemos constatar la realización de
adaptaciones de música preexistente (principalmente de obras del teatro lírico y la
música popular) que eran interpretadas en vivo durante la proyección de películas
mudas3.
El cine sonoro convierte a la música en un acontecimiento esporádico. Ya
no es necesario que acompañe a toda la proyección y sus funciones, por tanto, son
distintas. La utilización de la música en las primeras películas sonoras necesitará de
una justificación; de alguna manera se siguen los mismos moldes que en la zarzuela
y el teatro lírico. En estos años, que coinciden con la etapa republicana y la Guerra
Civil, se mantienen algunos modos heredados del cine mudo. Muchas películas se
musicalizan mediante la utilización de fragmentos musicales preexistentes, sobre
todo de música culta. Aún persiste la tendencia de realizar adaptaciones de las
zarzuelas de moda que tanto éxito habían tenido en la etapa del cine mudo. Si
tomamos el ejemplo de La verbena de la Paloma, en su versión de 1935 dirigida por

3En 1924 se estrenó la película titulada La Dolores, dirigida por Maximiliano Thous, para la cual Tomás Bretón
adaptó, al igual que había hecho años antes con La verbena de la Paloma, la partitura de su ópera homónima. Julio C.
Arce Bueno: "La adaptación cinematográfica de La Dolores: a propósito de las relaciones entre el cine y el teatro
lírico", Cuadernos de Música Iberoamericana, nº 2, Madrid, SGAE, 1996.
Benito Perojo, observamos como la música aparece la mayor parte de las veces en
los números musicales; sin embargo, al contrario que en el teatro lírico, se busca
una justificación diegética. Junto a las películas que incluyen fragmentos
preexistentes y las adaptaciones de zarzuela, encontramos obras en las que se
introducen una serie de canciones que son puestas en boca de artistas de moda:
Imperio Argentina, Estrellita Castro, Conchita Piquer, etc.
Entre los compositores que se dedicaron a la música cinematográfica
durante este periodo encontramos algunos procedentes del teatro musical como
Francisco Alonso, Jacinto Guerrero o Daniel Montorio y otros dedicados en
mayor medida a la música sinfónica y camerística como Fernando Remacha,
Gustavo Pittaluga o Rodolfo Halffter.
Durante los años cuarenta la música de cine alcanzó una importancia
inusitada tanto en Estados Unidos como en Europa, incluida España. Las
circunstancias del cine en nuestro país estuvieron marcadas por la dictadura
franquista que incidieron en la elección de los temas y argumentos y, sobre todo,
en la consideración del cine como un arma de propaganda. Esto hizo que a pesar
de las penurias económicas de la postguerra el cine tuviera los medios suficientes
para realizar producciones en las que se cuidaban hasta los más mínimos detalles.
En el caso de la música, los estudios españoles hicieron posible que los
compositores tuvieran los medios para trabajar en muy buenas condiciones.
En estas circunstancias la música cinematográfica de nuestro país durante
los años cuarenta sorprende por su calidad y espectacularidad. Siguiendo las
directrices de la industria americana que comprendió que el lugar de la música en la
banda sonora era fundamental para una buena película, el cine español no escatimó
en medios para dotar a sus películas de músicas compuestas, la mayor parte de
ellas, para orquesta sinfónica.
Tres son los músicos que destacaron en el panorama del cine español de
estos años: Juan Quintero Muñoz, Jesús García Leoz y Manuel Parada.4 Ellos

4Juan Quintero nació en Ceuta en 1903. Pocos datos conocemos de su biografía. Se inicia como compositor en el
ámbito del teatro lírico; posteriormente dedicará toda su atención a la música cinematográfica. En 1940 comienza a
colaborar con el director de cine Juan de Orduña, con quien realizará la música para sus más importantes
producciones. También debemos destacar sus colaboraciones con Rafael Gil, Ramón Torrado o José Luis Sáenz de
Heredia. A mí la Legión, Locura de amor, Pequeñeces, El clavo y un largo etcétera constituyen la obra de un creador que ha
sido considerado como uno de los más importantes compositores del cine español.
Jesús García Leoz nació en Olite (Navarra) en 1904. Se inició en la música como tiple de la catedral de
Pamplona; años más tarde se trasladó a Madrid en cuyo conservatorio tuvo como profesores, entre otros, a Balsa,
Conrado del Campo y Joaquín Turina. Tras finalizar sus estudios se trasladó a América y ejerció como pianista. Por
causa del servicio militar regresó a España donde continuó su actividad como intérprete en cafés y fosos teatrales e
inició sus primeros trabajos en la composición cinematográfica. Esta sería su principal actividad hasta su prematura
muerte en 1953. Realizó la música de más de un centenar de películas, destacando Botón de ancla, Un hombre va por el
camino, Balarrasa, o la que fue su última realización Bienvenido Mr. Marshall. Su labor en el ámbito de la música
solos realizaron la mayor parte de las películas de los años cuarenta con singular
maestría, dominio de la técnica y habilidad para explotar las posibilidades
expresivas. La música cinematográfica española de los años cuarenta y los primeros
cincuenta sorprende hoy en día por su calidad estética, perfección en la articulación
con la imagen y la atención y disponibilidad de medios en un cine que no poseía
tantos recursos económicos como la industria norteamericana y otras europeas.
José Nieto trabaja en la recuperación y difusión de las piezas más
interesantes de estos autores que podemos considerar como los 'clásicos' de
nuestra música cinematográfica. Al contrario que en otros paises, la industria
discográfica española no ha sabido promocionar las bandas sonoras de nuestro
cine Se ha imposibilitado la comercialización de unos productos musicales de
calidad equiparable a la de los más famosos compositores de bandas sonoras
americanos o europeos.
La tradición sinfónica de la música de cine de los años cuarenta fue poco a
poco desapareciendo debido a las nuevas circunstancias de la industria y a unos
asuntos cinematográficos que ya no requerían de la espectacularidad de la orquesta.
Por un lado el cine abandona el estudio y sale al exterior produciéndose la crisis y
el posterior desmantelamiento de gran parte de los estudios cinematográficos
españoles que poseían la infraestructura adecuada para hacer música sinfónica con
los mejores medios. Los temas cambian y con ellos el resto de los elementos
cinematográficos. En los años cincuenta el cine español abandona paulatinamente
los asuntos religiosos, históricos y folclóricos. Aunque nunca desaparecieron por
completo, los temas preponderantes durante la postguerra fueron sustituidos por
otros menos épicos y más reflexivos. Comienzan por estos años los primeros
cinematográfica fue reconocida con la concesión de varios galardones del Circulo de Escritores Cinematográficos
hasta tal punto que pensaron otorgarle un último y definitivo premio que le impidiera presentarse de nuevo y abriera
el camino a otros compositores. Jesús García Leoz compuso además varias obras para el teatro lírico, ballets, música
sinfónica y canciones con textos de Antonio Machado, Gerardo Diego o Rosalía de Castro, entre otros. Su estética
musical puede ser calificada como de equilibrada al situarse en una posición intermedia entre el conservadurismo y
las tendencias vanguardistas. De la misma manera su música para el cinematógrafo participa de las tendencias clásicas
y progresistas aunándolas en una música ecléctica emparentada con la de otros compositores de cine extranjeros.
Manuel Parada nació en el pueblo salmantino de San Felices de los Gallegos en el año 1911 y murió en
Madrid en 1973. Inició sus estudios musicales en Salamanca y posteriormente se trasladó al Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid donde fue alumno de Conrado del Campo. A pesar de iniciar su carrera como
compositor con la realización del poema sinfónico Tres momentos charros, se decanto hacia la música incidental para
teatro y cine. Fue director musical del Teatro Español durante trece años, para cuyo escenario compuso buena parte
de su música teatral. Paralelamente comenzó a realizar música para el cinematógrafo, en unos años en los que gracias
a la reactivación de la industria cinematográfica y la realización de superproducciones la música de cine se convirtió
en alternativa para los jóvenes compositores. Manuel Parada fue el músico predilecto de José Luis Sáenz de Heredia;
su primera colaboración con este director tuvo lugar en 1942 con la película Raza, prototipo del cine que el
franquismo quería institucionalizar. También trabajó con Rafael Gil, Antonio Román, Juan de Orduña y un largo
etcétera, no en vano su catálogo de música cinematográfica alcanza la cifra de más de 250 partituras. Joan Padrol:
Evolución de la banda sonora en España, Madrid, Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1986; Carlos Colón Perales:
Introducción a la historia de la música en el cine, Sevilla, Alfar, 1993.
intentos de realizar un cine diferente que busca una nueva expresión y que se
relaciona, entre otras, con la corriente neorrealista italiana. Indudablemente la
música para estas películas hubo de ser distinta: más sobria y reflexiva. Durante los
años sesenta se incorporaron compositores de la música de concierto como Luis
de Pablo —ligado a las realizaciones de Carlos Saura—, Antón García Abril o
Carmelo Bernaola. Es muy difícil caracterizar la obra de estos músicos ya que
participaron tanto en películas comerciales —realizando una música muy simple y
sin pretensiones— como en producciones de calidad con una música más
elaborada.
Por otro lado, a partir de los años cincuenta aparece una tendencia que se
mantendrá posteriormente, casi hasta nuestros días, y que podemos considerarla
como heredera de las películas de temas populares y folclóricos de los años
cuarenta. Las comedias intranscendentes, amables, con pretensiones más
comerciales que artísticas proliferaron durante estos años. No tuvieron la
necesidad de una música elaborada ni necesitaron grandes medios. Se adoptó la
estética de la canción popular —sobre todo de influencia italiana y francesa— y el
cine de niños prodigio llenó las pantallas españolas. Muchas veces las películas no
eran más que una estrategia para la comercialización un producto musical popular;
la banda sonora se articulaba mediante la inserción de media docena de canciones
que inmediatamente se publicaban en disco y se convertían en éxitos de ventas.
A finales de los años sesenta el pop y el rock invaden las parcelas musicales
de la banda sonora y estos tipos de música popular afectan tanto a los números
musicales como a la música no diegética. Será a partir de estos años cuando José
Nieto comience su relación con la música cinematográfica. Sus trabajos anteriores
se habían centrado en la realización de arreglos para los cantantes y grupos pop de
varias compañías discográficas, y en su faceta como intérprete participó en unas
cuantas formaciones jazzísticas. Ciñéndose a las exigencias del cine de aquellos
años, las primeras producciones musicales de José Nieto se caracterizaron por el
uso de elementos de la música popular y del jazz. Aunque su evolución posterior le
llevó a adentrarse en otros tipos de lenguajes musicales, ha utilizado las técnicas del
pop y del jazz en muchas de sus películas y no ha renunciado a su utilización
considerando su uso expresivo como una posibilidad más.
A mediados de los años setenta el panorama de la banda sonora cambió
radicalmente al producirse un retorno al sinfonismo, la música efectista y creada
con grandes medios. Desde los Estados Unidos se exportó la tendencia de
incrementar y, de alguna manera, dignificar la presencia y el papel de la música
cinematográfica. El cambio supuso no sólo utilizar de nuevo la orquesta sinfónica,
sino cuidar los aspectos técnicos y potenciar los efectos expresivos.
El cine español retoma la tradición perdida desde los años cincuenta en
adelante y recurre de nuevo a la orquesta. Sin embargo el cambio operado a
mediados de los setenta no sólo afecta a la estética sino que contribuye a potenciar
el papel estructural y expresivo de la música cinematográfica.
En este contexto debemos entender la contribución de José Nieto en el cine
español. A través de un rico lenguaje mixtificado, ecléctico y versátil se constituye
en uno de los máximos exponentes de la creación musical del cine español.

2.-Una biografía musical

Tres son los factores que destacaría en un esbozo de biografía musical de


José Nieto: su profunda vocación, su autodidactismo y su curiosidad musical que
abarca desde los géneros populares hasta las vanguardias de nuestro siglo. La
vocación se traduce, más que en la elección de un oficio, en una actitud
permanente de interés y surge de la necesidad de expresarse a través de la creación.
El autodidactismo musical conduce a los creadores por sendas arriesgadas en su
afán por descubrir nuevos caminos sin la guía de lo académico y la curiosidad
musical mantiene una actitud abierta sin prejuicios y remilgos estéticos.
José Nieto nació en Madrid el 1 de marzo de 1942. Su faceta como
intérprete se inició a finales de la década de los cincuenta como integrante del
grupo juvenil Los Pekenikes. La apertura al exterior, tras los años de la autarquía
económica, y los planes de desarrollo fueron transformando poco a poco el país y
produjeron importantes cambios en la cultura y los usos sociales de los españoles.
La juventud de los años cincuenta se convirtió en consumidora merced a su
incorporación al mercado de trabajo y el consiguiente aumento de su poder
adquisitivo. La influencia de la cultura 'joven' de Estados Unidos, Francia o Italia,
sobre todo en lo que se refiere a la música popular, dio lugar a la proliferación en
España de 'conjuntos' musicales juveniles, surgidos en los círculos estudiantiles,
que copiaban las formas, maneras y el estilo de los grupos y cantantes extranjeros.
José Nieto se integró como batería en Los Pekenikes; este grupo se formó en el año
1958 con unos cuantos estudiantes del instituto Ramiro de Maeztu de Madrid.
Durante su estancia, que fue muy breve, el grupo aún no había grabado sus
mayores éxitos ni obtenido el reconocimiento del gran público.
Entretanto, en el otoño de 1962 comenzaron los conciertos matinales del
Teatro-Circo de Price y que marcaron la pauta de los conciertos y recitales de
música joven posteriores. José Nieto y su hermano fueron los organizadores de los
festivales que se ofrecieron periódicamente en las mañanas de los domingos al
precio de quince pesetas. Los grupos de moda desfilaron por el escenario del Price
a lo largo de veinticuatro recitales que fueron acogidos con entusiasmo por la
juventud madrileña, hasta que fueron suspendidos por la autoridad gubernativa5.
Al igual que la mayor parte de los componentes de los grupos juveniles de
aquellos años, su formación musical fue autodidacta. Tan solo recibió clases del
percusionista Enrique Llácer Soler "Regolí", que fue el único profesor del cual
tomo directamente sus consejos y lecciones. Desde aquellos años dirigió su
formación hacia la búsqueda de soluciones creativas conforme a los retos que se le
presentaban y las necesidades de cada momento. La observación continua, la
lectura de tratados y manuales y, sobre todo, la rápida aplicación práctica de los
conocimientos adquiridos, sirvieron a José Nieto para afianzar su labor como
intérprete y sus primeras realizaciones compositivas. Las técnicas del jazz y de la
música popular —fundamentalmente del rock americano— fueron sus primeros
focos de atención; más tarde se interesó por las formas clásicas, las técnicas de
orquestación tradicionales y el lenguaje de la música contemporánea.
En el año 1962 emprende su actividad como músico profesional en una
orquesta de baile que habitualmente tocaba por las tardes en la sala Imperator de
Madrid. Paralelamente entró a formar parte del grupo de jazz que actuaba cada
noche en el Bourbon Street, unas de las pocas salas madrileñas donde se ofrecía este
tipo de música. Aquí conoció a las estrellas internacionales que periódicamente se
acercaban a Madrid y conoció a otros músicos españoles con sus mismas
inquietudes musicales y afición al jazz. José Chenouill, Santiago Pérez y Juan Carlos
Calderón, compartieron el escenario del Bourbon Street con José Nieto.
En estos años de formación y experimentación fue aplicando cada uno de
los conocimientos adquiridos en el terreno de la composición a los arreglos y
creaciones propias que realizó para la orquesta de baile de la sala Imperator. Si bien
la música que se interpretaba en estos locales no requería composiciones originales,
sino más bien temas convencionales, José Nieto arregló y adaptó melodías del jazz
clásico, del cine norteamericano, —como algunos fragmentos de la partitura que
Bernstein creó para la película West side story o temas de Henry Mancini— y de
grupos de rock poco conocidos en España. Consiguió incluso que todas las

5Jesús Ordovás : Historia de la música pop española, Madrid, Alianza Editorial, 1987.
orquestas que tocaban en el Imperator se reunieran de vez en cuando con el objeto
de formar una auténtica jazz-band.
Ya en los años setenta, junto a Vlady Bas, Joe Moro, Juan Carlos Calderón y
David Thomas, José Nieto realizó varios conciertos y grabaciones discográficas de
'free jazz', una especie del jazz contemporáneo caracterizada por primar la
improvisación y la creación en base a la interpretación. En los recitales del Cuarteto
Free Jazz de Madrid no había partituras ni temas musicales previos; se trataba de
hacer un ejercicio de improvisación concertada en donde se buscaba, ante todo la
libertad estructural y la inspiración irrepetible del momento de la interpretación.
De la sala de baile José Nieto pasó a la casa de discos Zafiro como arreglista.
El funcionamiento de los sellos discográficos y de la producción de la música
popular en aquellos años necesitaba de un grupo de músicos profesionales
encargado de realizar la instrumentación, arreglos o acompañamientos de las
canciones que luego interpretaban los cantantes famosos y los grupos de moda.
Estos llegaban a la compañía, en algunas ocasiones, con un pequeño guión o
esbozo de las canciones que eran arregladas por músicos como José Nieto que
aplicaban sus conocimientos para hacer de ellas éxitos comerciales. Posteriormente
pasó a formar parte del sello Columbia. Durante su estancia en estas casas
discográficas realizó arreglos para numerosos cantantes y grupos como Massiel,
Julio Iglesias, Formula V, Los Bravos, Vainica Doble, etc. Su etapa como arreglista
y compositor de música popular culmina con los trabajos para el grupo Aguaviva,
para quien creó canciones muy diferentes a las que solían interpretar los grupos e
intérpretes de la llamada 'canción protesta'6, y el último disco de Marisol titulado
Galería de perpetuas. Canciones para mujeres 7.
Durante algunos años simultaneó su trabajo en la producción de música
popular con la composición de música incidental y de concierto8. En el año 1969
realizó su primer trabajo cinematográfico con el director Jaime de Armiñán, para el
cual realizó la música de su película La Lola dicen que no duerme sola. Desde aquel año
hasta 1996 ha intervenido en más de medio centenar de bandas sonoras y trabajado

6Aguaviva fue un grupo que se formó en 1970; se dio a conocer con el álbum Cada vez más cerca, en el que se incluían
poemas de García Lorca, Blas de Otero o Rafael Alberti. José Nieto compuso la música para muchas de sus
canciones, entre ellas las que aparecen en sus álbumes No hay derecho (EMI, 1977) y La invasión de los bárbaros (Edigsa,
1979), así como el disco Cosmonauta (Acción, 1971), una composición unitaria que utilizaba un lenguaje musical y
conceptual diferente al resto de sus creaciones.
7Fue éste el último disco en el que Pepa Flores utilizó el nombre artístico de Marisol y fue editado por Zafiro en el
año 1979.
8En el año 1974 estrenó su Concierto para quinteto de jazz y orquesta, que fue estrenado por la Orquesta de
Radiotelevisión Española baja la batuta de Odón Alonso. Dos años más tarde compuso Freephonia, encargo de Radio
Nacional de España para el Concierto Internacional de Jazz de la Unión Europea de Radiodifusión.
con los directores más importantes del cine español: José Luis Borau, Juan
Antonio Bardem, Manuel Gutiérrez Aragón, Fernando Colomo, Pilar Miró, José
Luis Cuerda, Vicente Aranda, Josefina Molina, etc. En reconocimiento a su labor
compositiva ha recibido numerosos premios y galardones del Círculo de Escritores
Cinematográficos y de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de
España9.
A partir del año 1979 abandona definitivamente su trabajo como arreglista y
compositor de música popular y se centra en la creación de música incidental para
cine, teatro, televisión y ballet.
Su primera intervención en el teatro —Bodas que fueron famosas del Pingajo y la
Fandanga— data de 1979 y consistió en la búsqueda de música de la época que
ilustrara diversas escenas. Para la obra Historia de un caballo, de Leon Tolstoi (1980),
compuso varias piezas que se añadieron a las nuevas escenas de la versión
española. La vida es sueño, de Calderón de la Barca (1981), fue por tanto su primera
obra musical completa para teatro y quizás la más interesante. También realizó la
música de María Estuardo, de Daccia Mariaini (1982), Cinematógrafo nacional, de
Adolfo Marsillach (1984), Los locos de Valencia, de Lope de Vega (1986) y No puede
ser, de Agustín Moreto (1986).
En el año 1976 realizó dos ballets: Tres danzas españolas del siglo XVI y
Homenaje. Unos años más tarde el Ballet Nacional estrenó Ritmos (1984), con
coreografía de Alberto Lorca y Don Juan (1989), una creación de José Antonio para
la cual escribe una de sus mejores partituras; a través de un lenguaje musical que
hace uso de técnicas de la música minimalista y de otras tendencias de la creación
musical contemporánea, José Nieto realiza una magistral recreación del mito de
Don Juan, sujetándose al desarrollo dramático del libreto y huyendo de tópicos y
estereotipos. En el año 1990 compuso Romance de la Luna, y tres años más tarde el
ballet titulado Aires de Villa y Corte, para los Ballets Españoles.
Sin embargo su labor no se ha ceñido exclusivamente al ámbito de la
composición; en su faceta de buen comunicador ha impartido numerosos cursos

9A lo largo de su carrera ha recibido los siguientes premios: Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos a la
mejor música por El amor del Capitán Brando, 1974; Bronce del Cine Español 1980, premio Guía del Ocio a la mejor
música por La mano negra; Premio Goya de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas a la mejor
música original por El bosque animado, 1988; Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor música
original 1991, por La luna negra; Premio Goya de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas a la mejor
música original por Lo más natural, 1991; Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor música
original 1992, por El rey pasmado; Premio Goya de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas a la mejor
música original por El rey pasmado, 1992; Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor música
original 1993, por El maestro de esgrima; Premio Goya de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas a la
mejor música original por El maestro de esgrima, 1993; Premio Goya de la Academia de las Artes y las Ciencias
Cinematográficas a la mejor música original por La pasión turca, 1995.
en escuelas de cine y universidades españolas y extranjeras exponiendo sus
experiencias y reflexiones sobre las reglas que rigen la música y la imagen. En su
reciente publicación Música para la imagen. La influencia secreta 10 ofrece un análisis,
válido tanto para quienes se acercan a la música cinematográfica desde el lado de la
creación como para aquellos que buscan interpretar las capacidades y técnicas
expresivas de la música cinematográfica. Este trabajo es un compendio de sus
experiencias y reflexiones y, por tanto, una obra fundamental para los creadores e
investigadores de la música cinematográfica.

3.-Funcionalidad y significación

Si en un principio la música se superpuso al silencio cumpliendo una tarea


más funcional que expresiva, la evolución de la cinematografía ha ido dotando al
lenguaje musical de nuevas funciones y posibilidades expresivas. No obstante hay,
aún hoy en día, quienes consideran a la música en el cine como un complemento
inútilmente necesario. Para el análisis de la música de José Nieto partimos de una
premisa que nos ayudará a comprender la naturaleza y significación de su creación
artística: la música de la banda sonora tiene una doble funcionalidad —estructural y
expresiva— y en consecuencia ha de estar en relación con el resto de los elementos
que componen la película. La dualidad audio-visual quedaría descompensada si no se
otorgase la misma importancia a la banda sonora que a la imagen. La
cinematografía española no se ha destacado por cuidar el sonido de sus
producciones y, a pesar de contar con buenos ejemplos, el audio sigue necesitando
mayor atención.
Una película es un combinado de signos que tienen como objetivo
establecer una comunicación entre su realizador y los espectadores. La música se
constituye en un elemento significativo más supeditado a la imagen, los diálogos,
etc. y su comprensión se establece de acuerdo con los códigos culturales que se
han ido gestando a lo largo de la historia de la cultura occidental.
José Nieto distingue dos tipos de funciones en la música cinematográfica: la
estructural y la expresiva. La intervención sobre la estructura fílmica se establece
porque la música, al igual que la película, se desarrolla en el tiempo y por tanto
puede modificar la percepción del tiempo diegético. Así mismo puede alterar y
producir sensaciones rítmicas distintas a las del discurso cinematográfico e incidir
en la planificación del montaje.

10José Nieto: Música para la imagen. La influencia secreta, Madrid, SGAE, 1996.
Sin duda alguna la mayor parte de las veces la música cinematográfica tiene
una función expresiva y, por lo tanto, comunicativa. Se complementa con la
imagen y a través de ella nos aporta nuevos significados, nos trasmite estados de
ánimo, emociones, etc. A través de la música podemos conocer el interior de los
personajes y nos ayuda a situarnos en un tiempo y espacio determinados.
Estas posibilidades comunicativas tan explotadas por la música
cinematográfica son, sin embargo, el resultado de un proceso de simbolización y
asignación de significados producido a lo largo de toda la historia de la música.
Desde la antigüedad clásica la música ha sido dotada de una significación
extramusical por medio de la relación con elementos exógenos. La música
cinematográfica occidental ha recurrido a los signos del proceso de simbolización
producido fundamentalmente en el siglo XIX a través del teatro lírico y el poema
sinfónico. A su vez el cine ha ido estableciendo desde su nacimiento relaciones
entre una determinada imagen y un elemento musical, creando un código musical
propio. La comprensibilidad de los significantes musicales se realiza en función de
la existencia de unos códigos semánticos que nos permiten interpretar el
significado de esos elementos musicales.
Consciente del valor significativo de la música, José Nieto se ha servido de
los códigos para dotar a la imagen de nuevos mensajes. Hemos realizado el análisis
de su música, por tanto, atendiendo a las relaciones entre el lenguaje musical, las
imágenes y el discurso narrativo y determinar sus funciones y su papel significante.

4.-La música cinematográfica de José Nieto:

La música de cine es una expresión artística muy diversa en cuanto al uso de


técnicas, procedimientos o estilos; resulta difícil determinar a través del análisis
musical cuáles son las constantes estilísticas de un músico cinematográfico. En
nuestro caso nos encontramos ante un autor ecléctico y versátil que ha producido
música muy diferente y, por tanto, difícil de caracterizar de forma global. Al
contrario que el compositor que realiza una música, llamémosla autónoma, es
decir, que no depende en su estructura y elementos esenciales de más exigencias
que la propia creatividad, la música de cine adopta pautas compositivas diferentes y
sus componentes deben estar supeditados a las imágenes. Hay autores, no
obstante, que dejan impreso un sello característico en su música, y ésta es
fácilmente reconocida por los espectadores. Cuando la fórmula funciona, la
garantía de éxito consiste en su repetición. La música de cine forma parte del
mercado discográfico por lo que para hacer factible su comercialización se exige
una coherencia de estilo que no despiste al consumidor; la mayor parte de las veces
lo que se gana en comercialidad se pierde en calidad y en eficacia cinematográfica.
Desde las primeras intervenciones en las películas de Jaime de Armiñán
hasta sus últimos trabajos con Pilar Miró, Imanol Uribe o Vicente Aranda, José
Nieto ha compuesto música muy diferente y de difícil relación estilística. Ha
utilizado las técnicas del jazz, del pop y del rock; se ha servido de los
procedimientos de la música contemporánea; ha compuesto para gran orquesta o
para grupos de cámara diversos; en sus obras aparecen desde pequeñas
cancioncillas hasta grandes formas como su partitura para La aldea maldita. A pesar
de esto, bajo la aparente diversidad, podemos atisbar algunas constantes que
constituyen, sin duda, su estilo personal.

4.1.-Géneros, estilos y lenguajes:

La música de José Nieto en un primer nivel de aproximación se caracteriza


por su eclecticismo, la multiplicidad y la versatilidad en la utilización de géneros,
estilos y técnicas musicales.
Conviene antes de entrar en el caso concreto que nos ocupa hacer alguna
aclaración sobre el significado de género y estilo. La necesidad de clasificación de
la producción musical ha dado lugar a diferentes categorías en función de su uso,
forma, contenido, etc. que denominamos género; el estilo atiende a los
mecanismos de construcción musical y se reconoce por sus peculiaridades y
características propias. La música cinematográfica es un género en cuanto a su
funcionalidad, aunque puede incluir otros géneros musicales como consecuencia
de los requerimientos del arte cinematográfico. De la misma manera que el cine
utiliza las técnicas o elementos de otras artes y espectáculos como el teatro, el
music-hall, la fotografía, el dibujo, etc., la música cinematográfica se abre a las
diversas formas de entender la música en la sociedad contemporánea. En este
sentido José Nieto considera que el músico de cine debe ser conocedor no sólo de
las técnicas y estilos musicales precedentes, sino de la música que le rodea.
A este respecto no debemos olvidar que el panorama del consumo de la
música en la sociedad contemporánea se caracteriza por la multiplicidad. La
aparición de los medios de difusión masivos han hecho posible que podamos
disfrutar hoy en día tanto de la música actual como de la creación de los músicos
que nos precedieron: desde las antiguas músicas litúrgicas hasta las técnicas de la
creación musical contemporánea. Se organiza así una división vertical de lenguajes
y estéticas musicales que cubre los sucesivos periodos de la creación musical. El
mercado ha creado también una división horizontal de la música que ha dado lugar
a la ordenación y simplificación de diferentes géneros, estilos y tendencias. En un
nivel superficial se habla de música clásica, popular, etc. y con mayor profundidad
se establecen subgéneros, corrientes o movimientos que responden más a una
significación extramusical que a una verdadera diferenciación. En la sociedad
industrial y de la comunicación masiva el consumo musical tiende a la variedad y
cada vez está menos determinado por la estructura social11.
En la música cinematográfica encontramos esta pluralidad de categorías
musicales que, además, son susceptibles de convertirse en elementos significativos.
Debe ser así si entendemos que la banda sonora tiene que estar condicionada por
el film, por lo que los compositores han elaborado soluciones muy diferentes que
abarcan múltiples técnicas y lenguajes musicales. No podemos hablar por tanto de
un estilo propiamente cinematográfico a pesar de que el discurso narrativo del film
ha dado lugar a la creación de clichés y estereotipos musicales que reconocemos
como tales.
José Nieto ha hecho uso de géneros y lenguajes musicales muy diversos y ha
utilizado elementos de éstos teniendo siempre en cuenta no el funcionamiento de
su música como forma artística autónoma sino al servicio de la imagen. Su
formación como creador e intérprete en el campo de la música popular le ha
liberado de prejuicios a la hora de su uso. Su autodidactismo, además, le ha
permitido mantener una actitud abierta hacia diferentes lenguajes musicales, tanto
populares como cultos, sin la contrapartida del purismo y los prejuicios estéticos.
La música cinematográfica utiliza géneros y estilos musicales como
elementos significantes en virtud de su rápida capacidad referencial. Estos se
relacionan con un contexto histórico, una funcionalidad social o una estética
particular. De esta manera asociamos el pop a la cultura juvenil, la música de salón
del siglo XIX a la burguesía o el canto Gregoriano a la Iglesia católica.
Una de las formas de utilización de un género o estilo como elemento
significante se produce a través del pastiche histórico. Se trata de componer
siguiendo procedimientos que han caracterizado el estilo de la música precedente.
Esta ha sido una de las técnicas más utilizadas por los músicos de cine; para
ambientar una película cuya acción se desarrolla en la Viena de finales del siglo

11José Jorge de Carvalho: "Centralidades rituales y desplazamientos simbólicos. Configuraciones de la sensibilidad


musical contemporánea", en Música y sociedad en los años 90, Actas del Consejo Iberoamericano de la Música, Madrid,
1995.
XVIII no hay solución más convencional que utilizar música de Mozart o Haydn, o
componer una partitura nueva siguiendo el estilo y los procedimientos de la época.
José Nieto, sin embargo, no ha utilizado el pastiche histórico en la música no
diegética. El pastiche estilístico contribuye a crear una atmósfera de tiempo y lugar
más convincente, pero puede limitar la capacidad de expresión al estar constreñido
a unas técnicas musicales muy concretas. Puede suponer, además, una redundancia
innecesaria si están bien caracterizados el resto de los elementos de tiempo y
espacio. No obstante José Nieto compuso un "concierto barroco" para película
Nunca es tarde (1977) de Jaime de Armiñán, aunque se introduce como música
diegética; en un momento de la película, uno de los protagonistas pone un disco y
suena el concierto compuesto por el autor. Es uno de los pocos ejemplos de la
utilización del pastiche que, en este caso, no está en función de la ambientación
histórica, sino que es requerido por el contenido narrativo de la película.
José Nieto considera que cuando es necesaria la función expresiva de la
música, debe estar por encima de la función caracterizadora de un tiempo o un
espacio. De esta manera en la película de Josefina Molina Esquilache, a pesar de que
nos muestra un hecho histórico susceptible de utilizar música al estilo de la época,
no utiliza más instrumentos que los sintetizadores, junto a un oboe, y ningún rasgo
de la música española del XVIII. La directora de la película consideró que los
hechos que se narraban trascendían a su tiempo; eran extrapolables a otras épocas
y lugares. La música debía incidir en el conflicto social planteado sin atender al
hecho de que se había producido en la España de Carlos III. La ambientación
histórica de la película estaba suficientemente lograda con los decorados, exteriores
y el vestuario. Al contrario que en muchas películas que abordan temas históricos
en las cuales la música cumple una función de atrezzo, la música de Esquilache
contribuye al desarrollo y comprensión del conflicto social que plantea el
desarrollo dramático.
Desde la aparición del sonoro la introducción de canciones ha sido una
constante en el cine español. Las canciones se presentan como formas musicales
breves, con un lenguaje muy simple y una estructura muy sencilla, pero con un
gran poder significante debido al complemento del texto y a su relación con
diferentes grupos sociales o acontecimientos históricos. La canción ha estructurado
la música popular de las últimas décadas. Ha servido como molde desde los años
cincuenta al rock and roll, a la música pop y a todas sus especies y subespecies.
Dentro de ella se ha desarrollado un lenguaje musical característico que también ha
utilizado el cine. No obstante José Nieto ha hecho uso de la canción
principalmente en los momentos en que lo requería el guión, bien como música
diegética o como número musical. Aunque su experiencia en el ámbito de la
música ligera le ha permitido un dominio de las formas y la estética popular, sus
preocupaciones e intereses se han centrado en la música que podemos llamar
articulada, es decir, que se relaciona directamente con la imagen y a partir de su
análisis adopta su forma y elementos.
Para la película Amanece que no es poco (José Luis Cuerda, 1988) José Nieto
compuso un gospel, o lo que es lo mismo, un tipo de canción popular religiosa
originaria de los colectivos de esclavos negros de Estados Unidos con influencias
del blues y del jazz en general; sin embargo, no se trataba de ambientar ningún tipo
de ceremonia religiosa norteamericana pues era interpretado por un maestro rural,
que conducía la canción a modo de maestro de ceremonias, y los alumnos de una
pequeña escuela que se constituían en el coro. La relación aberrante entre el
contexto en que se desarrolla la escena y la música que la acompaña provoca un
disparatado y jocoso número musical. En este caso la significación de la música se
ha utilizado en contraposición al contexto narrativo. En Amantes (Vicente Aranda,
1991) se utiliza una canción en la secuencia más dramática de la película: el
suicidio-asesinato de Trini. Esta vez José Nieto toma un villancico popular que
sirve de contrapunto a las imágenes y en función de su significación festiva y
navideña provoca un intensificación expresiva del acontecimiento.
En la filmografía de José Nieto hay numerosos ejemplos de canciones que
son utilizadas como música diegética y, por lo tanto, construidas con parámetros
diferentes a los de la música extradiegética. Aunque demuestra habilidad y
conocimiento del género, considera que las canciones deben ser utilizadas en
momentos muy puntuales, de alguna manera justificados por el discurso narrativo,
pues su estructura se articula con dificultad a la imagen. Además de los ejemplos
anteriormente descritos, José Nieto ha compuesto canciones al estilo de la copla
andaluza, la música ligera más comercial, etc., demostrando su dominio sobre la
estructura formal, su tímbrica peculiar y sus diseños melódicos.
El jazz ha sido uno de los lenguajes más utilizados en la filmografía de José
Nieto. Su trayectoria como intérprete en este ámbito le ha posibilitado un amplio
conocimiento de sus recursos y los ha utilizado de forma muy diversa. La libertad
estructural del jazz —al contrario que la canción popular— permite una adaptación
precisa a la imagen. El lenguaje musical del jazz ha evolucionado tanto que nos es
muy difícil realizar una caracterización global ante la gran variedad de corrientes y
tendencias. En líneas generales la utilización del jazz en la música de este autor se
caracteriza por la utilización de grupos instrumentales diversos en los que han
tenido cabida el piano, el saxofón, la trompeta, el contrabajo, la batería, etc.; la
utilización de escalas cromáticas y de estructura diversa que aportan una mayor
riqueza a la tradicional dualidad de las tonalidades mayor y menor de la música
popular convencional; una armonía fluctuante, con disonancias y resoluciones
impropias en la música tonal; la presencia de la percusión sosteniendo las
alteraciones rítmicas; y la particular forma de interpretación jazzística en la que
prima la expresividad, espontaneidad y cercanía frente a la limpieza de los sonidos.
Sin embargo José Nieto no compone música de jazz en un sentido estricto,
sino que utiliza muchos de sus elementos y recursos expresivos, sobre todo los
tímbricos, melódicos y armónicos, y los integra en un discurso musical más
heterogéneo. En películas como La reina del mate, El continental o Beltenebros12, se
reconocen los elementos jazzísticos, sobre todo los tímbricos y melódicos, pero se
articulan con las imágenes y utiliza los mismos procedimientos constructivos que
en el resto de su música.
Frente a estos géneros musicales que podemos llamar codificados, pues su
significación trasciende más allá de su estructura musical, José Nieto ha creado una
música mucho más personal que se integra la mayor parte de las veces como
música no diegética13 y articulada14. La significación de esta música no le viene
dada por su identificación con un género concreto sino por su relación con la
imagen. No obstante recurre frecuentemente al uso de elementos de otros estilos y
géneros musicales. La utilización de estilemas 15 en un contexto musical distinto
permite evocar su origen y añade nuevos significados. El discurso musical propio
incorpora estos estilemas que sirven de ayuda para establecer las relaciones entre
música e imagen y lograr una mayor eficacia expresiva.
En la obra de José Nieto encontramos numerosos ejemplos de la utilización
de rasgos estilísticos que por sí mismos aportan una significación sin tener que
recurrir al pastiche o renunciar a un lenguaje personal. Para la película de El perro
del hortelano (Pilar Miró, 1996), ambientada en el siglo XVII, José Nieto no ha

12La reina del mate, dir. Fermín Cabal, 1985; El continental, dir. Javier Villaverde, 1989; Beltenebros, dir. Pilar Miró, 1991;
13M. Cebrián Herreros distingue dos dimensiones de la música en el ámbito audiovisual: diegética y extradiegética.
"Música diegética es la música que interviene en la obra audiovisual como parte integrante de la acción o del hecho
que se representa, mientras que la música extradiegética es aquella que está fuera de la realidad representada por la
imagen y que se añade como fondo, contrapunto, etc.", M. Cebrián Herreros: Introducción al lenguaje de la televisión,
Madrid, Pirámide, 1978, pág. 103.
14Tomamos el término de Carmelo Bernaola que distingue entre la música cuya forma y estructura depende de la
imagen y el discurso narrativo de la película (articulada) y aquella que se inserta en el film sin que exista relación
alguna entre su estructura y la imagen.
15Umberto Eco denomina estilemas aquellos elementos del modo de formar que constituyen el estilo; cada estilema
presenta características que lo relacionan con los demás y con la estructura originaria, por lo que de un estilema se
puede deducir la estructura completa de la obra, o restituir a la obra mutilada la parte que le falta. Apocalípticos e
integrados, 1968, versión en español, Barcelona, Lumen, 1990, pág. 103.
compuesto música en el estilo del Barroco español sino que ha utilizado algunos de
sus elementos y los ha incorporado a su estilo y lenguaje personal. De esta manera
nos es muy fácil asociar la gallarda que cierra los bloques musicales de la película
con la época en que se desarrolla la acción, a pesar de que el estilo musical que el
compositor ha utilizado no se corresponde con el del siglo XVII.
Tomemos otro ejemplo muy sencillo; en Amantes se incorpora a partir del
bloque 6 un acompañamiento rítmico realizado por una pandereta y una botella de
anís. La música que habíamos oído hasta ese bloque, compuesta para piano y
cuarteto de cuerda, no tenía ninguna connotación popular. Se incorpora pues un
acompañamiento rítmico efectuado con unos instrumentos asociados a la
interpretación de villancicos navideños que produce una contradicción aparente
con el resto de la música pero que añade una nueva significación asociada al
contexto de la narración.
En la película de Imanol Uribe Bwana (1996) se introduce la grabación de un
canto del folclore de Burundi en un contexto musical diverso que supedita sus
elementos musicales a los de la melodía preexistente. Posteriormente se incorpora
un fragmento con motivos rítmicos de la música étnica africana y se constituye en
un estilema con una fuerte significación topográfica y cultural.
Un grupo de laudes y de percursión, formado por pandereta, darbuka y
yembé, utiliza en La pasión turca (Vicente Aranda, 1994) para una partitura que hace
uso de escalas, ritmos y, sobre todo, modismos interpretativos propios de la
música de aquel país.
La utilización de estilemas aporta significados relacionados con el contexto
histórico, cultural o geográfico donde se desarrolla la acción narrativa de forma
muy directa y fácilmente comprensibles. Ofrece al compositor, además, la facilidad
de articular su música sin depender de las exigencias que impondría la composición
de una partitura en un género determinado.
El género musical cinematográfico debe ser, por definición, abierto al
pasado y al presente. En este sentido los procedimientos musicales que se
encuentran codificados, es decir, que en nuestro contexto cultural tienen una
significación connotativa, se integran en el universo comunicativo del film. Sin
embargo existen técnicas y procedimientos musicales, la mayor parte de ellos
extraídos del lenguaje musical contemporáneo, que no son utilizados como
estilemas pues su utilización no pretende remitirnos a un estilo, tipo o género
concreto. La utilización de recursos de la música contemporánea como pueden ser
las disonancias armónicas, la atonalidad, politonalidad y el serialismo, los pasajes
improvisatorios, la polirritmia, los nuevos efectos tímbricos, etc., ofrecen enormes
posibilidades a la música cinematográfica.
Desde finales del siglo XIX la música occidental ha buscado la superación
del sistema tonal tradicional, sin embargo, conforme han ido superándose los
conceptos armónicos y melódicos tradicionales, el consumo a través de los medios
de comunicación han perpetuado la consonancia y la simplicidad del lenguaje
musical. Al mismo tiempo que Arnold Schoenberg, Stockhausen o Boulez
revolucionaban el panorama musical europeo, el consumo de música de
concepción armónica tradicional y extremada sencillez se ha multiplicado
extraordinariamente. La música contemporánea ha quedado reducida al disfrute de
un pequeño grupo de iniciados y desdeñada por la mayoría por resultarle
incomprensible. Sin embargo, la incorporación de música contemporánea al cine se
admite de una manera más natural como podemos comprobar en la película 2001
una odisea en el espacio que incluye la obra Atmósferas de Ligeti o en un sinfín de
producciones cinematográficas que incluyen fragmentos musicales que el
espectador acepta con naturalidad ante la pantalla pero que no comprendería en
una sala de conciertos. La música cinematográfica ha incorporado los distintos
lenguajes utilizados por la creación contemporánea pero se ha servido de ellos con
un sentido y significación diferente.
José Nieto ha utilizado las técnicas y lenguajes de la música del siglo XX no
de una manera escolástica sino incorporando sus posibilidades expresivas.
Tomemos un ejemplo muy sencillo del bloque 9 de la película Amantes: el cuarteto
de cuerda repite hasta los cuatro últimos compases un acorde disonante que se
superpone al diseño arpegiado del piano. Se hace un uso expresivo de la disonancia
pues es entendida no por su valor musical en sí, sino por su alejamiento de la
normalidad. La música contemporánea —dejando de lado las manifestaciones
populares— asume la disonancia como una posibilidad más, como un recurso que
tiene la misma entidad que la consonancia. Sin embargo el músico de cine, que
reconoce los gustos mayoritarios del público, hace uso de ella en virtud de su
capacidad expresiva como alteración de la norma, de lo natural.
La aldea maldita (1930), película muda de Florián Rey para la que José Nieto
compuso una extensa partitura en 1986 por encargo de la Semana Internacional de
Cine de Valladolid, presenta varios ejemplos de incorporación de técnicas del
lenguaje musical contemporáneo. Un oboe y un clarinete desarrollan en una
textura contrapuntística una melodía atonal que acompaña el parlamento de uno de
los personajes. Aunque no ha habido intencionalidad descriptiva por parte del
autor, las relaciones tonales de este fragmento se convierten en un reflejo de las
inflexiones de la voz. (Ejemplo 1)

Ejemplo 1, compases 24 al 30 de La aldea maldita

Los instrumentos aerófonos son utilizados para recrear el viento de la


tormenta que azota la aldea y el pizzicato de las cuerdas y la percusión, en un
pasaje aleatorio, sustituye el efecto de la lluvia. En ambos casos la técnica musical
está al servicio de la descripción. La aldea maldita presenta una música que debe
suplir la ausencia de diálogos y efectos sonoros; tiene por tanto un significado en
función de su relación con la imagen no como elemento musical en sí.
En definitiva, la música cinematográfica de José Nieto se expresa a través de
un lenguaje mixtificado que incorpora técnicas y estilos muy diferentes, aunque
siempre en función de lograr una adecuación perfecta entre la música y la imagen
para poder extraer sus posibilidades estructurales y expresivas.

4.2.-La forma y cohesión musical

Los compositores han utilizado a lo largo de la historia formas compositivas


variadas caracterizadas por la organización de los componentes melódico-
armónicos, tímbricos o rítmicos. El arte sonoro se desarrolla en el tiempo por lo
que la aprehensión de la forma musical debe hacerse mediante el reconocimiento
de unas estructuras que se repiten, se desarrollan y se modifican en función de un
esquema previo. En el cine la música aparece, la mayor parte de las veces,
fragmentada, en secuencias breves y su construcción depende del discurso
narrativo de la película. La música debe ser introducida en la estructura
cinematográfica y el compositor debe atenerse a ella. Esto conduce también a una
inadecuación de esquemas formales establecidos y a la innecesaria organización de
los elementos musicales por sí mismos. Sin embargo a lo largo de la historia del
cine se han dado ejemplos de músicas que derivan de la estructura dramática del
film y de ella toman su forma16.
José Nieto ha escrito varias partituras cuya estructura y desarrollo están
derivados del discurso dramático. Tomemos como ejemplo la música de Amantes e
Intruso, ambas películas de Vicente Aranda.

16Roy M. Prendergast: Film Music. A neglected Art, New York, Norton, 1992.
Escrita para piano y cuarteto de cuerda, la música de Amantes se estructura
de forma muy sencilla en quince bloques17. Aparecen sucesivamente varios
elementos musicales con igual entidad que se van yuxtaponiendo y combinando.
Todos ellos están generados como acompañamiento de una melodía, pero se nos
va presentando poco a poco, de forma fragmentaria. No es hasta el bloque 14
cuando escuchamos todos los elementos que resultan formar parte del
acompañamiento y la melodía de un villancico tradicional.
En el caso de Intruso la forma musical resulta a la inversa. El bloque inicial de
los títulos de crédito presenta todos los elementos que se irán desarrollando en el
resto de los bloques. Cada uno de los fragmentos sucesivos supondrá un
alejamiento de la estructura musical original. Se produce por tanto una
desintegración de los elementos melódicos, armónicos y rítmicos que conducen al
clímax expresivo musical y cinematográfico. El bloque final repite el fragmento
inicial; de alguna manera se resuelve la tensión acumulada a lo largo de los
fragmentos anteriores.
Estos dos ejemplos nos muestran como la fragmentaria presencia musical
cinematográfica se puede organizar en función del desarrollo dramático. En ambas
películas el desequilibrio provocado por un triángulo amoroso conduce al asesinato
de uno de sus miembros. En Amantes los personajes van descubriendo poco a poco
sus intenciones; sus relaciones están sin consolidar. De la misma manera se nos
presenta la música; las piezas van encajando hasta lograr dar forma a un villancico
que se nos presenta como el contrapunto al trágico desenlace. Intruso parte de una
relación establecida desde la infancia; la película arranca de la estabilidad que
empieza a desmoronarse cuando el triángulo amoroso se ve determinado por los
recuerdos del pasado. La melodía inicial y el diseño arpegiado de la celesta se
oscurecen a medida que avanza la película, alcanzando su clímax expresivo con el
asesinato y la muerte de los dos protagonistas masculinos.
No obstante la derivación de una estructura formal a partir de los
acontecimientos narrativos no es imprescindible en la música cinematográfica. Se
imponen, sin embargo, ciertos elementos de cohesión que permitan entender la
fragmentaria estructuración de la banda sonora como una unidad. José Nieto ha
logrado esta cohesión a través de la utilización de unos componentes musicales,
sobre todo melódicos, que mediante la técnica de la variación consiguen dar
coherencia y unidad a la vez que se articulan como elementos significantes de la

17José Nieto concibió la partitura en catorce bloques pues no se incluía la música para los títulos de crédito, sin
embargo en el último momento tuvo que elaborar un bloque inicial porque problemas técnicos impidieron la
utilización de sonido directo para el acompañamiento de los títulos.
imagen. En este sentido economiza al máximo los motivos y temas musicales. La
mayor parte de las películas tienen pocos motivos que se van desarrollando y,
gracias a ellos, los distintos bloques mantienen una unidad.
La cohesión musical se logra, como hemos observado, al establecerse una
relación entre el discurso musical y la estructura dramática del film, o bien
utilizando unos caracteres musicales que perduran a lo largo de los bloques de la
película.
Sin embargo un cambio brusco en los acontecimientos narrativos, utilizado
como recurso expresivo, debe forzar una utilización musical diferente y, por tanto,
una alteración de la cohesión musical. La película de Imanol Uribe Bwana presenta
una música que parte de los mismos elementos sonoros pero cuyo tratamiento es
muy diferenciado. En la primera parte las imágenes se acompañan de una música
ligera y aparentemente anodina e intranscendente. En la segunda parte, por el
contrario, la música se vuelve grave y reflexiva. La cohesión musical se ha roto.
Aunque los temas musicales son similares, no utiliza los mismos instrumentos y el
carácter de la música son diferentes porque en la película se ha producido un antes
y un después y la música se convierte en uno de los mejores recursos para
potenciar ese cambio.

4.3.-Elementos de construcción melódica

El componente melódico tiene una presencia abrumadora en la música


popular, y más concretamente, en aquella que se difunde masivamente a través de
los medios de comunicación, incluido el cine. La melodía es expresiva, cantable y
fácilmente aprehensible; su comprensibilidad armónica y rítmica le han otorgado
una naturalidad que, sin embargo, es consecuencia del devenir histórico y la
estética de un periodo musical concreto. Los oyentes nos aferramos a ella dada su
facilidad de retención y es el primer recordatorio de una obra musical.
Como explican Eisler y Adorno la melodía, que adquiere su máximo
desarrollo en el periodo romántico, puede resultar inadecuada para la composición
fílmica18. La música de cine debe estar sometida a la estructura y significación
dramática por lo que no se debe esperar una inspiración lírico-poética que emane

18Theodor W. Adorno; Hanns Eisler: El cine y la música, Madrid, Fundamentos, 1976, págs. 20-23.
del compositor; además, esta clase de inspiración iría en contra de la función de
servicio que se le exige.
La música de José Nieto no se caracteriza por la utilización de la melodía
entendida como una construcción desarrollada y cerrada en sí misma en la que la
sucesión de notas se estructuran en base a la lógica tonal. Más que de melodías
debemos hablar, en el caso que nos ocupa, de motivos melódicos. El motivo es
breve, fácilmente modificable y puede desarrollarse adoptando diferentes
significados. El desarrollo motívico ha sido una de las técnicas más utilizadas a lo
largo de la historia de la música y los músicos cinematográficos lo han utilizado
debido a las posibilidades expresivas que ofrece.
José Nieto utiliza el motivo melódico como generador de fragmentos
musicales completos. Para ello hace uso de dos técnicas o tratamientos motívicos.
Ambas tienen como referente un diseño melódico básico. En el primero de los
casos los motivos son extraídos del diseño melódico básico —que la mayor parte
de las veces es una melodía perteneciente a otro contexto— por lo que la aparición
de los motivos se produciría como efecto de una disgregación melódica. Un buen
ejemplo de este procedimiento lo encontramos en la película Intruso de Vicente
Aranda. En el primer bloque musical aparece una melodía interpretada por el
piano, articulada y cerrada, que servirá como elemento generador de varios
motivos. (Ejemplo 2)

Ejemplo 2, melodía del piano en el Bloque 1 de Intruso.

Los bloques sucesivos perderán el carácter estructural de melodía principal


más acompañamiento. La melodía se desintegra en pequeños fragmentos que se
convierten en motivos melódicos y se presentan variados y alterados melódica,
rítmica y tímbricamente. En el Bloque 2 aparece el primer motivo derivado de la
melodía principal (Ejemplo 3), que es interpretado por la viola; se han aumentado
los valores de las notas, se ha variado la tonalidad y el timbre —en este caso son las
violas y un violonchelo quienes se encargan de realizar la melodía—, del carácter
expresivo pasamos a un dolce y solamente ha hecho uso de un compás y medio de la
melodía principal.

Ejemplo 3, primera variación del tema de Intruso.

En los bloques sucesivos el tema inicial vuelve a aparecer modificado. En


algunas variaciones se han reducido al mínimo las similitudes con la melodía inicial,
no obstante aún podemos reconocer en ellas ciertos rasgos. En el Bloque 4 la parte
interpretada por la trompeta solista no es más que una derivación del tema
principal. La variación se ha logrado, sobre todo, mediante una alteración rítmica y
un cambio en el timbre; la sonoridad natural de la trompeta se ha alterado en el
estudio de grabación añadiendo una reverberación artificial; sin embargo se ha
conservado el esquema melódico de la melodía inicial. (Ejemplo 4)

Ejemplo 4, melodía de la trompeta en el Bloque 4 de Intruso.

El segundo de los casos se produce por derivación melódica a partir de un


motivo generador del que van derivándose otros diseños melódicos. Si en los
ejemplos que anteriormente hemos comentado se realizaba una disgregación de
una melodía principal, cerrada y estructurada, en este caso José Nieto parte de
motivos muy breves y simples y de ellos se derivan los temas y diseños melódicos
de la película. Tanto los motivos como las melodías básicas han sido extraídos, en
la mayor parte de los casos, del folclore, la música popular o culta en base a una
relación con el tema o el discurso narrativo. Cuando utiliza una melodía
preexistente —siempre como elemento significativo— no la cita simplemente sino
que la integra en el ambiente sonoro restante. En la película The perfect husband de
Beda Docampo utiliza los primeros compases del aria de Tamino de La flauta
mágica de Mozart como motivo generador. (Ejemplo 5)

Ejemplo 5, aria de Tamino de La flauta mágica.

La música no diegética se vincula con la diégesis, es decir, con los elementos


propios de la narración. Milan, el joven protagonista que utiliza su habilidad para el
canto y la interpretación pianística para seducir a las mujeres, canta al comienzo de
la película el aria de Tamino Dies Bildniss ist bezaubernd schön del conocido singspiel
mozartiano. Anticipándose a la aparición del aria como música diegética, la música
que acompaña a los títulos de crédito ya contiene los primeros motivos derivados
de la melodía de Mozart. (Ejemplo 6)

Ejemplo 6, fragmento de los títulos de crédito de El marido perfecto.


En estos primeros ejemplos la tonalidad y la modalidad han sido alteradas
pero se ha respetado en su esencia el diseño rítmico. Las variaciones siguientes
modificarán las relaciones interválicas de la melodía, la tonalidad y el ritmo, pero
reconoceremos en todo momento la derivación del aria de Mozart. El motivo
generador servirá de base constructiva para nuevos fragmentos mediante la
utilización de secuencias y la adición de nuevos motivos. (Ejemplo 7)

Ejemplo 7, compases 24 al 39 del Bloque 9 de El marido perfecto.

La utilización de un motivo o una melodía como elemento significativo en la


medida en que éste se relaciona con un personaje o acontecimiento dramático
puede hacernos pensar en la utilización de la técnica del leitmotiv. En la mayor parte
de los estudios y análisis sobre la música cinematográfica aparece el término
leitmotiv para designar la relación entre elementos visuales y motivos melódicos. En
muchos casos se parte de una concepción equivocada del término. El leitmotiv se
desarrolla en el drama wagneriano y se constituye como un signo musical a través
del cual se pretende identificar al motivo musical con la esencia de un personaje.
Eisler y Adorno insistían en la inadecuación del leitmotiv a la música
cinematográfica; tiene sentido en la magnitud de la forma musical del gran drama
wagneriano, sin embargo en el film no hay continuidad musical y los pasajes
musicales son breves; un leitmotiv se comprende en el continuo sonoro wagneriano
mientras que en la música cinematográfica supone una reiteración o duplicación de
significados19. En los ejemplos que hemos analizado observamos que los bloques
musicales se organizan a partir de pequeños motivos melódicos. Estos motivos
pueden relacionarse simbólicamente con algunos elementos de la narración, pero
no se utilizan de la misma manera que en el drama wagneriano al no ser una
vinculación tan explícita. José Nieto, por tanto, no hace uso del leitmotiv por resultar
redundantemente significativo y estructuralmente inadecuado.
A la vista del análisis musical, que ha quedado ejemplificado con algunos
casos concretos, podemos establecer varios rasgos característicos en lo referente al
tratamiento melódico. José Nieto no establece los bloques musicales a partir de
una melodía más su acompañamiento pues considera que esta técnica provoca una
limitación creativa. Es más, en muchas de sus composiciones no existen melodías
entendidas como secuencias muy elaboradas, reconocibles en primer grado, y a la
cuales se supeditan el resto de los componentes musicales. Su música se construye

19Ibídem, págs. 18-20.


de forma vertical, primando las texturas y los timbres como elementos
significativos de primer orden. El uso de la construcción melódica más
acompañamiento es utilizado como un recurso más, sin embargo prefiere hacer
uso de motivos breves y maleables que permiten su articulación con las imágenes
No utiliza melodías cerradas, simétricas o regulares con un esquema
constructivo tonal salvo cuando estas tienen una significación por sí mismas en su
relación con el discurso narrativo. Las melodías se presentan abiertas; utiliza
preferentemente motivos melódicos muy breves —de uno o dos compases— que,
como apuntábamos anteriormente, pueden derivar de una melodía básica o
constituir otros elementos melódicos en base a su desarrollo. Utiliza la técnica de la
variación para realizar el desarrollo melódico que se caracteriza por la repetición
secuencial de esquemas rítmico-melódicos, la modulación tonal y la irregularidad.
Por último, los diseños melódicos aparecen unas veces como elementos principales
y otras como secundarios; un motivo que en una secuencia realiza una función de
acompañamiento o contrapunto puede constituirse como principal y a la inversa.

4.4.-La armonía y la dialéctica tensión-relajación

La esencia de la armonía reside en el encuentro de diferentes notas con una


intencionalidad estética que podemos denominar 'armónica' en el sentido de buen
gusto y feliz concertación. Tradicionalmente la armonía se ha fundamentado en los
conceptos de consonancia y disonancia y, si bien la creación armónica atiende
sobre todo a la bien-sonancia, la disonancia se ha aceptado y utilizado como
recurso expresivo.
La armonía es una cualidad artística y por lo tanto ha evolucionado a lo largo
de la historia de la música. Los conceptos armónicos tradicionales, que tienen su
expresión en el sistema tonal establecido en la cultura occidental a finales del siglo
XVII, fueron superados cuando aún el cine era mudo. La música cinematográfica
no obstante, se mantuvo, al contrario que la música 'de concierto', en una posición
conservadora en lo que respecta a la utilización de la armonía. En las primeras
décadas de nuestro siglo y tras un largo proceso de cuestionamiento de las normas
que regían el sistema tonal tradicional, los postulados de Arnold Schoenberg y las
creaciones de la vanguardia musical abrieron nuevas vías a la composición.
Pero el cine es, la mayor parte de las veces, un producto artístico de
consumo que subsiste gracias a la anuencia del público. A pesar de que en un
principio hubo intentos de crear una música para el cine con los mismos
presupuestos estéticos que la música 'de concierto' contemporánea —como fueron
las obras de Prokofiev y Hindemith o como propugnaban en sus escritos Adorno y
Eisler— la creación musical cinematográfica se mantuvo en gran medida apegada a
la tradición del sinfonismo del siglo XIX y, por tanto, al sistema armónico
tradicional. No obstante ha habido y existen numerosas muestras de autores que
hábilmente han incorporado los nuevos conceptos armónicos de la música
contemporánea en su música cinematográfica.
En este grupo de creadores debemos incluir la figura de José Nieto. De
nuevo, como hemos mencionado en otros capítulos, definir el tratamiento de la
armonía en este autor se convierte en una tarea difícil, ya que su estilo se manifiesta
bajo aspectos muy diversos. Hay en su obra ejemplos de tratamiento armónico
tradicional, sobre todo cuando adopta un lenguaje similar al de la música ligera y
que se caracteriza por la utilización de melodías tonales acompañadas por
secuencias tonales convencionales. No obstante, en las obras que no adopta lo que
podemos llamar una estética musical popular, hace un uso más personal de los
recursos armónicos.
Al igual que en el componente melódico, rítmico y tímbrico, su formación
en el ámbito del jazz ha influido en su concepción de la armonía. La impronta del
jazz se manifiesta en la predilección por las líneas melódicas modales, la utilización
expresiva de la disonancia y la utilización de secuencias armónicas no
convencionales. Más aún, su relación con las corrientes más vanguardistas del jazz
le ha proporcionado una amplitud de miras que sin duda ha influido en el
tratamiento armónico de su música cinematográfica.
José Nieto es un músico de su tiempo y, por tanto, conoce y asume los
procedimientos y las técnicas de la música contemporánea. En partituras como
Teresa de Jesús, La aldea maldita, Intruso, etc. ha utilizado pasajes atonales, seriales o
improvisatorios. Su música está llena de encuentros armónicos disonantes y
resoluciones armónicas inesperadas, sin embargo suele compensar lo que
pudiéramos calificar armónicamente avanzado con un soporte de marcado carácter
tonal. En ocasiones aparecen melodías que derivan de una serie pero que han sido
armonizadas de manera convencional; o pasajes improvisatorios que sostienen su
inestabilidad por medio de una secuencia de acordes con las funciones tonales
básicas.
La música de cine ha utilizado la armonía con funciones muy similares al
sistema tonal. En las construcciones armónicas tradicionales la disonancia se
opone a la consonancia como la tensión al reposo. Un acorde disonante supone
una alteración y un alejamiento de la naturalidad, por lo que se necesita de una
resolución y un reposo en la estabilidad. Esta ha sido, sin duda, la dialéctica que
motivó, por ejemplo, la forma sonata del periodo clásico o el discurso musical del
sinfonismo decimonónico. En el cine, la música va a estar determinada por el
desarrollo de la narración y su plasmación en las imágenes; debido a la capacidad
significativa de la disonancia y, lo que es lo mismo, el alejamiento de la lógica del
sistema tonal, se produce un efecto de tensión que ayuda a intensificar la acción
dramática. Todos tenemos en mente las imágenes de películas que se relacionan
con una música cuya tensión, en definitiva, es provocada por el alejamiento del
centro tonal y su resolución se produce cuando se resuelve en la tonalidad
principal.
Sin duda alguna muchas de las fórmulas expresivas utilizadas en la música
cinematográfica son, en esencia, construcciones armónicas —progresiones,
resoluciones inesperadas, acordes característicos, etc.— que se han ido
estableciendo como elementos de significación en el discurso semiológico del film.
José Nieto, aunque huye del los clichés al considerar que su excesivo uso provoca
una ineficacia expresiva, no rechaza la utilización de estas fórmulas armónicas y las
combina con singular maestría con su peculiar estilo que asume todas aquellas
técnicas y lenguajes que puedan aportar riqueza al lenguaje audiovisual.

4.5.-El tratamiento de la textura:

Las relaciones entre los elementos melódicos, rítmicos y armónicos dan


lugar a encuentros horizontales o verticales que caracterizan la textura de una obra
musical. En la música de José Nieto la textura se organiza, la mayor parte de las
veces, a través de líneas melódicas breves con gran variación tímbrica que se
reparten por todos los instrumentos de la orquesta. Se produce una técnica
melódica y contrapuntística cercana al lenguaje musical posterior al Impresionismo;
la textura clásica consistente en el establecimiento de la melodía principal en uno o
varios instrumentos melódicos es sustituida por una más compleja en la que no hay
una jerarquía precisa entre melodía y acompañamiento. El bloque de los títulos de
crédito de El marido perfecto (Ejemplo 8) ejemplifica perfectamente esta técnica. La
música arranca con un motivo melódico realizado por los violines segundos
(compás 2) acompañado por el resto de la cuerda con notas en valores largos; es
un motivo que emula los característicos pitidos del ferrocarril a vapor que vemos
en la pantalla. A partir del sexto compás se incorporan las flautas, los clarinetes y
los fagotes con otro motivo melódico y posteriormente el resto de los
instrumentos, que introducen nuevos diseños, produciéndose así un engrosamiento
de la textura. En el compás 14 aparece por primera vez el tema derivado del aria de
Pamino de La flauta mágica, al que ya hemos hecho referencia en el capítulo
dedicado a los elementos de construcción melódica, que es interpretado por las
flautas y los clarinetes. A partir de este momento los motivos se superponen dando
lugar a una textura contrapuntística en la que prácticamente todos los
instrumentos, salvo el contrabajo que realiza una función de sostenimiento
armónico, tienen la misma importancia melódica.

Ejemplo 8, títulos de crédito de El marido perfecto.

Otro ejemplo muy característico en la forma de tratar la textura lo


encontramos en el Bloque 5 de Intruso (Ejemplo 9). La línea del bajo junto a un
grupo de instrumentos de cuerda, va a sostener una textura que podemos calificar
de amalgama. Se produce una yuxtaposición de elementos muy diversos: un diseño
compuesto por semicorcheas se sucede a modo de ostinato primero en las violas y
posteriormente en los violines; a partir del tercer compás aparece un motivo de
carácter rítmico realizado por un grupo de instrumentos de cuerda a base de
corcheas; también se superpone la melodía que interpreta la trompeta acompañada
de los violines y violonchelos. Sin embargo la textura se rellena con breves y sutiles
motivos con alteraciones rítmicas y recursos tímbricos —como pizzicatos,
trémolos, sonidos ejecutados sobre el puente de los instrumentos de cuerda, etc.—
así como fragmentos improvisatorios. En definitiva, sobre una base armónica muy
sólida se realiza una textura muy diversa e inestable.

Ejemplo 9, Bloque 5 de Intruso.

El diseño de la textura de este bloque se relaciona íntimamente con las


imágenes y tiene como finalidad intensificar la acción dramática. La textura, por
tanto, puede también relacionarse con las imágenes y provocar una nueva
significación. Si en el análisis de una obra musical no cinematográfica aplicamos a
la textura adjetivos tales como clara, oscura, confusa, diáfana, delgada, gruesa, etc.,
es debido a que hemos establecido una relación simbólica entre elementos
musicales e imágenes, sensaciones, sentimientos, etc. La confusión se expresa
mejor a través de una textura musical compleja y diversa. Resulta más eficaz
mostrar la estabilidad emocional con una textura sencilla y homofónica que con un
contrapunto cargado de encuentros disonantes. Observando sobre la partitura las
indicaciones del diálogo nos damos cuenta que los momentos de tensión y de
reposo de la acción dramática se relacionan con una mayor o menor complejidad
de la textura.

4.6.-Instrumentación y tímbrica:

La elección de los instrumentos o del componente tímbrico, se constituye en


un elemento significativo de primer orden en la creación musical audiovisual. Al
igual que hemos observado en el capítulo dedicado a los géneros musicales, la
agrupación instrumental utilizada en una película tiene una serie de connotaciones,
determinadas por el contexto cultural, que pueden aportar diferentes significados y
ayudar a la comprensión de la misma. La elección de los instrumentos o material
tímbrico es, para este autor, un paso previo en la elaboración de la música
cinematográfica.
Los instrumentos pueden ser utilizados en virtud de su significación
connotativa pues el espectador los relaciona inmediatamente con un determinado
contexto histórico, geográfico o sociocultural. De esta manera los instrumentos
étnicos o folclóricos aportan un color localista y nos ayudan a situarnos en un lugar
concreto. A modo de pinceladas José Nieto incluye en las formaciones orquestales
de sus películas este tipo de instrumentos procurando que las referencias al espacio
no le impidan elaborar una música atenta a la significación de las imágenes.
Películas como La pasión turca, en la cual utilizó instrumentos propios de la música
árabe, o series de televisión como Esta es mi tierra, son buena muestra de la
utilización de instrumentos característicos de un contexto geográfico concreto.
La utilización de instrumentos como el clave o el laúd pueden tener una
connotación histórica muy definida. Sin embargo José Nieto economiza al máximo
los componentes musicales y procura hacer un uso de ellos muy preciso evitando
las redundancias de significados. Como indicábamos al referirnos al lenguaje
musical utilizado en películas históricas como Esquilache, El rey pasmado, o la serie de
televisión Teresa de Jesús, cuando la ambientación escénica basta por sí sola para
situarnos en un determinado contexto histórico, geográfico o social, la música debe
emplearse en facilitar la comprensión de otros aspectos de la película. En estos tres
casos la relación tímbrica con otros contextos es muy sutil; en la película de
Josefina Molina utiliza un oboe como instrumento significativo de la época y los
sonidos de síntesis se unieron a un grupo de instrumentos de cuerda en la película
de Imanol Uribe. La música se centró en subrayar el conflicto social, en el caso de
Esquilache, las pasiones de un joven monarca, en El rey pasmado, o las experiencias
místicas y el acercamiento a Dios de Teresa de Jesús.
También los instrumentos pueden tener connotaciones socioculturales: una
pieza musical interpretada por una guitarra eléctrica no tiene el mismo significado
si se interpreta en el órgano de una iglesia. Así, los bloques musicales que José
Nieto compuso para las comedias de Fernando Colomo o José Luis Cuerda20
presentan formaciones instrumentales similares a las de grupos de música pop muy
acordes con el ambiente social y los avatares de los personajes.
Otros instrumentos son utilizados para expresar ideas complementarias a las
imágenes en virtud de una asociación simbólica entre una determinada sonoridad y
un significado. José Nieto atribuye al timbre de ciertos instrumentos una capacidad
expresiva que contribuye a destacar muy sutilmente, aspectos psicológicos de los
personajes y favorece la descripción del ambiente narrativo.
El sonido de la celesta en la película Intruso, por ejemplo, nos remite al
mundo mágico de la protagonista y a los recuerdos de la infancia. En la película de
Imanol Uribe Días contados (Imanol Uribe, 1994) se sirve de la batería para describir
algunos aspectos psíquicos de su protagonista. El saxofón se utiliza en Beltenebros
(Pilar Miró, 1991) de forma que se destaque el sórdido ambiente y la oscura trama
de la película. Un instrumento como el saxo tiene una connotación muy diferente a
la de una trompa, que se nos presenta con un carácter más elevado, espiritual e,
incluso, bondadoso.
En la obra de José Nieto se utilizan conjuntos instrumentales diversos,
desde una agrupación de cámara tradicional hasta una orquesta sinfónica, pasando
por agrupaciones no convencionales. Como en otros ámbitos de la música, los
usos y las costumbres sociales han dado lugar a una estereotipación de las
formaciones instrumentales que ha afectado tanto a la música culta como a la
música popular. En el ámbito de la música cinematográfica la orquesta sinfónica
fue la formación más utilizada durante los años treinta, cuarenta y cincuenta; en las
dos décadas siguientes se introdujeron nuevos grupos instrumentales provenientes
en su mayor parte de la música ligera; de nuevo a partir de los años ochenta la
orquesta recuperó el protagonismo perdido en las décadas anteriores.
La elección de la formación instrumental no solamente es una cuestión
estética sino que la mayor parte de las veces está condicionada por los recursos
económicos que se dispongan para la producción de la película. Por estas razones
no será hasta 1984 con la realización de El caballero del dragón de Fernando Colomo,

20Pares y nones (José Luis Cuerda, 1982), Estoy en crisis (Fernando Colomo, 1982).
cuando José Nieto utilice la gran orquesta en una película de ficción. Sus anteriores
composiciones utilizaron mayoritariamente grupos instrumentales más pequeños.
El tipo de la mayor parte de las películas no requería una música de grandes efectos
orquestales; sin embargo, la limitación de los medios económicos y un cierto grado
de despreocupación de los realizadores hacia la música produjeron esa ruptura con
la tradición de la música cinematográfica española que desde los años cuarenta
produjo importantes partituras orquestales.
Una característica del componente tímbrico de la música de José Nieto es la
no sujeción a formaciones instrumentales estereotipadas, sin perjuicio de que las
utilice, en virtud de logar una mayor cantidad de efectos y recursos expresivos. En
Amantes utiliza el cuarteto de cuerda con piano, una formación muy utilizada desde
el siglo XVIII en la música de cámara, pero si a ésta le unimos una pandereta y una
botella de anís el efecto será, cuando menos, sorprendente.

5.-La música en el documental

Junto al cine de ficción las series documentales han sido otro de los ámbitos
en el que José Nieto ha desarrollado su labor creativa. Gracias a la televisión la
realización de estos productos cinematográficos ha aumentado considerablemente
y encuentran en este medio el lugar idóneo para su producción y exhibición.
Su contacto con este tipo de producciones se produjo en un momento en
que su carrera dentro del cine ya estaba consolidada. Si bien el documental suele
ser el primer campo de pruebas en el que trabajan algunos músicos y técnicos
cinematográficos, José Nieto fue requerido por su trayectoria en la composición de
películas de ficción.
Las series documentales le han servido para indagar en nuevos aspectos de
las relaciones entre música e imagen; son un terreno propicio para la
experimentación al poseer, la mayor parte de las veces, de una mayor libertad, no
sujetas a las necesidades de articulación de la imagen o al resto de los elementos de
la banda sonora.
José Nieto ha cuidado sus elaboraciones musicales para documentales
procurando trabajar en aquellas series que le permitieran un resultado final que no
se viera afectado por el descuido o la carencia de recursos económicos. En muchos
ámbitos de la producción cinematográfica y televisiva, el documental está
considerado como un género de menor entidad que el cine de ficción.
Centrándonos en la música conviene precisar en primer lugar que el
tratamiento de la banda sonora de un documental es sustancialmente diferente al
de una película convencional. sin bien la música puede tener las mismas funciones
estructurales y expresivas en el documental que en el cine de ficción, la razón más
elemental de uso del acompañamiento musical se debe a la necesidad de ocultar el
silencio. La banda sonora no precisa de una compleja elaboración; en muchos
casos el compositor se encontrará con la voz del narrador exclusivamente. No
obstante la variedad de tipologías hace que el trabajo del compositor varíe en
función de la concepción del documental.
Quizá la producción serial más ambiciosa en la que ha trabajado José Nieto
sea la serie producida por la BBC Crusades (Cruzadas), dirigida por Allan Ereira y
David Wallace. Cuenta con cuatro capítulos de 55' aproximadamente, que se
ajustan a un guión previo. Mantienen, por tanto, un hilo argumental en base a
secuencias dramatizadas, diálogos, efectos sonoros, etc.
El tratamiento musical que utilizó no se diferenciaba en gran medida de una
película de ficción. La música se plantea bloque por bloque en función de los
requerimientos de las secuencias de los diferentes capítulos y se articula con las
imágenes para logar los efectos expresivos y estructurales deseados.
José Nieto contó con unos medios técnicos y económicos que le
permitieron crear una música muy elaborada sin escatimar recursos. Está realizada
para coro mixto y gran orquesta. El reto planteado en esta producción consistió en
crear una música que ilustrara los acontecimientos pasados pero que conectara con
la sensibilidad de la audiencia actual. Para ello se sirvió de un lenguaje musical muy
'cinematográfico', es decir, cercano a las producciones musicales clásicas del cine
histórico. Gran elocuencia, efectismo orquestal, utilización del coro con carácter
épico de forma muy parecida a las cantatas de Orff, son algunos de los rasgos que
llaman la atención cuando se escucha por primer vez. Estos elementos tienen una
significación connotativa para el espectador medio mucho más efectiva que si se
hubiera utilizado música de la época.
Al igual que para la música del cine de ficción, los estilemas musicales que
hacen referencia a estilos de épocas concretas o de músicas de contextos
geográficos determinados, son integrados en un discurso musical atento a la
articulación con la imagen y a su finalidad expresiva. José Nieto utiliza, por
ejemplo, citas de canto gregoriano, diseños melódicos modales o intervalos
armónicos de cuarta y quinta, que tienen una fuerte connotación medieval. Junto a
esto hace uso de formas percusivas, construcciones melódicas y tímbricas propias
de la música musulmana. Todo ello se presenta integrado en una partitura sinfónica
que utiliza un lenguaje efectista aprovechando las técnicas orquestales del
postromanticismo y las corrientes tonales de la música del siglo XX.
Sin embargo Crusades supone más una excepción dentro de la producción de
documentales pues dispuso en su producción con los suficientes recursos
materiales y económicos. En España la demanda y realización de documentales ha
disminuido significativamente en los últimos años. Las televisiones destinan poco
dinero a su producción y en consecuencia disminuye su calidad técnica.
La mayor parte de las veces las series documentales requieren otro
tratamiento musical debido a sus características estructurales y a las limitaciones
económicas de la producción. Para la serie producida por TVE El arca de Noé, José
Nieto compuso la música antes de que todos los capítulos hubiesen sido
terminados. En la composición de los bloques musicales se sirvió de los epígrafes
de contenido de los diferentes capítulos; contaba tan sólo con pequeñas
descripciones y referencias de los temas tratados y según ellas compuso las partes
musicales. Esto le permitió una gran libertad compositiva aunque el resultado
quedaba a merced del realizador que debía combinar y articular las imágenes con la
música. En este caso concreto se trabajó con 'librerías musicales', sistema de
trabajo consistente en la composición de varios temas básicos de diferente carácter
sobre los cuales se realizan variaciones o adaptaciones tímbricas, de tempo o ritmo
para que pueden ser utilizadas en diferentes momentos de la serie. Con este
procedimiento ha conseguido que las secuencias de los capítulos tengan cierta
variedad sin perder la unidad musical.
Las series documentales ha servido a José Nieto para experimentar con
nuevas posibilidades de articulación de la música y la imagen e indagar en recursos
musicales hasta ese momentos no utilizados en su música cinematográfica. En la
serie Ciudades perdidas utilizó música autóctona grabada in situ durante la filmación
de las imágenes. Cada capítulo se caracteriza musicalmente por contener un
fragmento musical propio del lugar al que hace referencia, que se cita textualmente
acompañando las palabras del narrador. Pero, además, se utiliza como fuente para
el resto de los bloques. En el capítulo dedicado a Petra, por ejemplo, se grabó un
canto beduino que fue utilizado para acompañar la narración de forma tal y como
se había registrado, se instrumentó y además sirvió de base y se integró en el tema
genérico de la serie.
Este sistema de integración de fragmentos musicales preexistentes ha sido
utilizado por José Nieto en películas de ficción como Bwana, en la que una
grabación de música polifónica africana se integra y sirve de base para la
composición de varios bloques musicales.
En la serie para TVE Esta es mi tierra, trabaja con un planteamiento parecido.
Los diferentes capítulos de que consta tratan de describir distintas regiones
españolas a través de las reflexiones y vivencias de un escritor local. Es una serie
para la cual hace uso de los rasgos y elementos característicos del folclore musical.
José Nieto realizó previamente una labor de documentación sobre las
características más significativas de la música folclórica española aunque, como
hemos repetido en los capítulos anteriores, introduce los elementos folclóricos en
un lenguaje diverso que se combinan con técnicas y recursos de otros tipos de
música. En la banda sonora de Esta es mi tierra encontramos elementos de la música
pop, la canción ligera, la música contemporánea o fragmentos que utilizan las
técnicas del Barroco musical. Esta aproximación al folclore como fuente para la
realización de nueva música le ha permitido su utilización en películas de ficción.
Temas del folclore extremeño fueron incorporados a la música de El Lute; también
en la película de Aranda El amante bilingüe introduce la peculiar sonoridad armónica
de los cantos de los auroros21 de Murcia.
Como en el resto de su música la elaboración de la parte musical de las series
documentales en el trabajo de José Nieto, parten de la indagación entre las
relaciones y la complementariedad de la imagen y el sonido. Por esta razón
produce soluciones sorprendentes por su versatilidad y facilidad para adoptar
distintos lenguajes que sirvan al público para entender mejor el mensaje
audiovisual.

6.-La aldea maldita: a modo de epílogo

La música de José Nieto para La aldea maldita merece un capítulo especial


pues parte de presupuestos diferentes al estar concebida para una película muda. El
trabajo de Florián Rey de 1929 ha sido considerado como una de las primeras
obras maestras del cine español por la calidad de su realización y por el tratamiento
de su contenido narrativo. El drama rural es reflejado desde criterios de análisis y
denuncia social. Se combinan los elementos realistas y simbólicos mostrándonos
un cine emparentado con los trabajos de otros cineastas europeos y poco usual en
España22.

21El canto de la Salve Cartagenera por la cofradía de los auroros es una de las muestras más peculiares del folclore
español al estar interpretados polifónicamente mediante la utilización de terceras y sextas más unos bordones que
recitan el texto.
22VVAA.: Historia del cine español, Madrid, Cátedra, 1995, págs. 112-114.
Con la elaboración de una música para La aldea maldita se rinde tributo a un
cine que no habla pero que necesita de la música como complemento expresivo. El
público que acudió a su estreno, a comienzos de la década de los treinta, también
escuchó la música en directo. Sin embargo la partitura compuesta por José Nieto
no pretende recrear la música del cine mudo pues está realizada desde la
perspectiva de la composición cinematográfica actual. Al contrario que muchos
músicos de cine que siguen los parámetros de la música anterior al siglo XX, José
Nieto utiliza los procedimientos de la música contemporánea dentro, no obstante,
de un discurso musical fácilmente comprensible. De esta manera encontramos
ejemplos de politonalidad, melodías modales y atonales, pasajes aleatorios, recursos
tímbricos diferentes a los convencionales, ostinatos rítmicos, etc.
El tratamiento de la música debe ser por fuerza diferente al de una película
sonora convencional. En primer lugar porque requiere la presencia de la música
durante toda la proyección. La partitura se establece como un continuo sonoro y
no como un acontecimiento episódico con finalidad expresiva. Este hecho
condiciona la estructura y los elementos musicales que no cuentan con la ayuda
que proporciona el efecto de la música discontinua. La música para el cine mudo
asume las funciones de aquellos elementos de los que carece; los ruidos, el
ambiente sonoro, los efectos especiales o los diálogos son recreados por la música
merced a su capacidad expresiva y significativa.
La música está concebida para una gran orquesta más un sintetizador
utilizado para algunos efectos. Se divide, al igual que la película, en dos partes. La
estructurada composición de la obra de Florián Rey ha posibilitado que la partitura
consiga también un equilibrio formal. Algunos acontecimientos y situaciones del
comienzo de la película vuelven a aparecer al final —el regreso a la aldea maldita, la
canción de cuna, el perdón del tío Lucas, etc.—. Se crea una simetría narrativa que
es aprovechada por José Nieto para construir la música. De esta manera los temas
y bloques musicales del comienzo vuelven a aparecer al final en unas secuencias
con una significación similar.
José Nieto logra un efecto muy difícil de conseguir: la absoluta supeditación
del lenguaje musical a los elementos visuales sin que por ello resulte una estructura
musical fragmentada e inconexa. El cine se caracteriza por su discontinuidad
provocada técnicamente por el montaje. El ritmo de las secuencias puede
determinar la estructura musical, sin embargo la relación del acontecimiento
musical con el visual corre el riesgo de producir una música desestructurada e
inconexa y por lo tanto incomprensible para el público. La solución que ofrece
José Nieto parte del análisis de las secuencias cinematográficas para establecer los
nexos y convertirlos en ideas musicales que unifiquen la fragmentación del
montaje. De esta manera logra el equilibrio entre la total articulación de la música
con la imagen sin que se perciba una discontinuidad que causaría una desagradable
sensación musical.
Analizando una de las primeras secuencias de La aldea maldita nos damos
cuenta de que un elemento musical sirve de nexo a diferentes escenas; de no ser
por la música, la unidad de la secuencia sería percibida con mayor dificultad. Juan
está sentado ante la puerta de su casa, en un barreño contiguo se aprecian las gotas
de agua que poco a poco comienzan a caer; unas gallinas se refugian en su
gallinero; la lluvia arrecia y Juan entra en su casa; mientras Juan observa la tormenta
desde la ventana, Acacia lee una novela; en el interior de la iglesia del pueblo
algunas mujeres rezan; de nuevo en el interior de la casa Juan espera que acabe la
tormenta. Un pasaje aleatorio en las cuerdas que instantáneamente nos remite al
sonido de la lluvia unifica todas estas escenas en una misma secuencia temporal al
tener una direccionalidad muy clara (la lluvia comienza lentamente; el chaparrón
arrecia súbitamente y desaparece poco a poco) conseguida por un crescendo de la
intensidad y de la masa sonora y el decrescendo final.
En un nivel más general la coherencia musical se crea economizando los
recursos temáticos al máximo. La música de José Nieto se desarrolla
fundamentalmente mediante la variación de temas y motivos melódicos, por lo que
no hace uso de melodías extensas y con un pequeño motivo conductor es capaz de
estructurar gran parte de la partitura. En La aldea maldita utiliza un motivo rítmico-
melódico que da cohesión a la primera parte. (Ejemplo 10)

Ejemplo 10, motivo rítmico de la seguidilla en La aldea maldita

Este motivo está extraído del acompañamiento rítmico de la seguidilla. De


esta manera se constituye como un elemento significativo que simboliza al pueblo
castellano. En cierto sentido podríamos considerarlo como un leitmotiv al establecer
una relación simbólica entre un elemento musical y un personaje —en este caso un
personaje colectivo—; este pequeño diseño musical articula y unifica toda la
primera parte. Se presenta de formas muy diversas merced a la variación tímbrica
de modo que no resulte reiterativo. Otros personajes también poseen un motivo
particular: Juan de Castilla, el abuelo o los peones de la hacienda, aparecen
acompañados de unos motivos musicales significativos que nos aportan algunas
ideas sobre los personajes, su nobleza, sus ideas sobre el honor, su inocencia o
simplicidad, etc.
En cierto sentido la construcción de esta partitura se relaciona con la del
poema sinfónico. Las ideas musicales se suceden conforme a un programa —en
este caso a un desarrollo narrativo visual—. Los elementos musicales se identifican
con la narración pero sin perder la coherencia musical.
En la música de La aldea maldita José Nieto no solamente ha concebido una
partitura con una función expresiva sino también descriptiva e imitativa. La
película carece, como es obvio, del ámbito sonoro extramusical que poseen todas
las películas sonoras y de una música diegética. Por esta razón la composición
incorpora los 'ruidos' y las 'músicas' que forman parte del contexto narrativo de la
película.
Los ruidos o los efectos sonoros se convierten en ideas musicales mediante
una mimetización consistente en la simulación de la realidad sonora a través de
efectos melódicos, tímbricos, armónicos o rítmicos. El ruido de la lluvia se
convierte en el pizzicato de las cuerdas de un pasaje aleatorio; los truenos son
imitados por el bombo y las notas graves de las trompas y los fagotes efectuados
con gran intensidad; y el diálogo de las mujeres del pueblo que es subrayado
mediante un diseño melódico contrapuntísticas. Estos efectos musicales cobran
sentido en combinación con las imágenes por lo que si prescindimos de la narrativa
visual su comprensión se haría muy difícil. Se integran como unos elementos más
del discurso musical y además son utilizados en otros momentos de la película
alejados de su función mimética.
En la película hay tres momentos en los que la música aparece como
elemento integrante de la narración. En una película sonora convencional
consideraríamos que estos momentos musicales formarían parte de la música
diegética, es decir, aquella que se integra en la acción narrativa. Sin embargo en La
aldea maldita, de igual modo que los 'ruidos' a los que antes hemos hecho referencia,
la evidencia de la música en la acción narrativa cobra vida en la partitura. Acacia
canta una nana a su hijo mientras el texto aparece en los intertítulos. José Nieto
resuelve esta situación incorporando la melodía que se correspondía con el texto
que aparece en pantalla. Se trata de una canción de cuna publicada en el Cancionero
Popular de la Provincia de Madrid 23. La canción popular se utiliza como melodía de
esa secuencia y se integra estructural y estilísticamente en el discurso musical
global.
En el segundo caso la imagen nos muestra el interior de la iglesia de la aldea
en la que unas mujeres rezan. Aunque en la imagen no aparece la fuente sonora,
23Manuel García Matos, Marius Schneider y José Romeu Figueras: Cancionero popular de la provincia de Madrid, Madrid,
CSIC, 1951.
una secuencia de acordes en un armonium nos remite a la sonoridad habitual del
templo. En este caso la diégesis musical no está tan clara como en el primer caso.
Otro momento en el que la música forma parte de la acción narrativa lo
encontramos en la escena de la taberna. Un hombre pone en funcionamiento un
organillo para divertir a los presentes. Para esta escena José Nieto construye una
secuencia musical que comienza con la imitación del timbre del organillo —
mediante la utilización de un sintetizador— y el acompañamiento rítmico de un
pasodoble. Sin embargo la idea musical va más allá del intento de reproducir la
sonoridad de la fuente diegética. La escena de la taberna es quizá el momento de
máxima tensión narrativa y punto de inflexión en la película. De esta manera la
excusa del pasodoble le sirve al compositor para construir una secuencia musical
de gran efecto y tensión. El pasodoble se construye melódica y rítmicamente de
forma tradicional, sin embargo se adorna con un acompañamiento politonal que
produce una sensación disonante y de gran inestabilidad. José Nieto no abandona
la idea musical diegética para ilustrar el reencuentro entre Juan y Acacia. La
orquesta se superpone a la música del organillo como acompañamiento rítmico,
intensificando la acción dramática y convirtiéndose en música no diegética.
En definitiva, la música para La aldea maldita es una de sus obras maestras;
en ella aplica toda su maestría y buen hacer en la vinculación expresiva y estructural
entre música e imagen.

BIBLIOGRAFIA

Adorno, Theodor W.; Eisler, Hanns: El cine y la música, Madrid, Fundamentos,


1976.
Amorós, Andrés: Luces de candilejas, Madrid, Espasa Calpe, 1991.
Bobes Naves, María del Carmen: Estudios de semiología del teatro, Valladolid, Aceña y
La Avispa, 1988.
Caparrós Lera, J. M.: Arte y política en el cine de la República (1931-1939), Barcelona,
Universidad de Barcelona, 1981.
Colón Perales, Carlos: Introducción a la historia de la música en el cine. La imagen visitada
por la música, Sevilla, Cuadernos de Comunicación, 10/11, Universidad de
Sevilla, Alfar, 1993.
Dorfles, Gillo: Símbolo, comunicación y consumo, Madrid, Lumen, 1984.
Eco, Umberto: Obra abierta, Barcelona, Planeta-Agostini, 1992.
Hacquard, Georges: La musique et le cinéma, París, Presses Universitaires de France,
1959.
Lanza, Andrea: Historia de la música, 12. El siglo XX (tercera parte), Madrid, Turner,
1986.
Martín Arias, Luis: El cine: un espectáculo musical, Valladolid, Filmoteca, Obra Cultural
de Caja España.
Moragas Spa, Miguel de: Semiótica y comunicación de masas, Barcelona, Península,
1976.
Pachón Ramírez, Alejandro: La música en el cine español actual (1975-1990). José Nieto,
tesis doctoral realizada en el departamento de Historia del Arte de la
Universidad de Extremadura, 1990.
Poirier, Pierre: Musique cinématographique, Bruselas, Larcier, 1941.
Prendergast, Roy M.: Film Music a neglected Art, Nueva York, Norton, 1992.
Sini, Carlo: Pasar el signo, Madrid, Mondadori, 1989.
Téllez, José Luis: "Notas para una teoría de la música dramática I, II, III, IV, V" en
Archivos de la Filmoteca nº 1, 2, 5 y 8, Valencia, Filmoteca de la Generalitat
Valenciana, 1989-1991.
Valls Gorina, Manuel; Padrol, Joan: Música y cine, Barcelona, Ultramar, 1990.
VVAA: El paso del mudo al sonoro en el cine español, Madrid, Editorial Complutense,
1993.
VVAA: Evolución de la banda sonora en España: Carmelo Bernaola, Madrid, Festival de
Cine de Alcalá de Henares, 1986.
VVAA: Historia del cine español, Madrid, Cátedra, 1995.
VVAA: La música en el cine, Gran Canaria, Filmoteca Canaria, 1989.
VVAA: Videoculturas de fin de siglo, Madrid, Cátedra, 1990.

También podría gustarte