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trabajo el matrimonio se involucra tanto; en este sentido
Zulay frente al siglo XXI excede incluso los ya compro-
metidos límites a los que llega Hermógenes Cayo. Ésta es
sin duda una de las más complejas. La primera vez que el
matrimonio, que no tiene hijos, llega a Quito es por una
retrospectiva sobre su obra; en una excursión descubre un
tema que lo entusiasma y se toma para filmarlo medio año
sabático, aunque la experiencia se prolonga mucho más.
Zoila Sarabino es una joven indígena ecuatoriana de la
localidad de Otavalo; se la registra en su aldea pero tam-
bién en Los Ángeles, donde vive largas temporadas en el
hogar de los Prelorán, justificando las citadas reflexio-
nes sobre la transculturación. Otra recurrencia del diálo-
go es considerar a la muchacha “como una hija”. Pocas
veces el cine lleva la interrelación más lejos, Zoila /Zulay
aparece en escenas compaginando la película, discutien-
do el criterio con que ésta se va estructurando. Uno de los
estudios al respecto observa, con acierto, que la joven ota-
valeña maneja la moviola en el primer mundo con la
misma destreza que el huso de hilar en el tercero.
En 1992 dirige Patagonia en busca de su remoto pasa-
do una miniserie educativa de gran aliento. Su último
trabajo es Obsesivo, un corto de treinta minutos que rea-
liza en 1994 y del que participa el artista plástico Juan
D’Alessandro, trabajo que bien puede incluirse dentro
de lo que llama “bagatelas”, como sus otros cortos Clau-
dia y La máquina.
FILMOGRAFÍA (todos en Argentina, si no se indica lo contario):
1954: Venganza, cm; 1957: The Unvictorious One /El perdedor, Estados
Unidos-Alemania, cm; 1961: Death, be not Proud /Muerte, no seas orgu-
llosa, Estados Unidos, cm; 1962: Costumbres neuquinas, cm, doc; Costas
patagónicas, cm, doc; 1963: El gaucho argentino, hoy, cm, doc; El gau-
cho de las pampas, mediometraje, doc; El gaucho salteño, mediome-
traje, doc; El jinete correntino, mediometraje, doc; 1964: Potencial diná-
mico de la República Argentina, cm, doc; Anfibios, reproducción y
desarrollo, cm, doc; 1965: Estudio de los vegetales, cm, doc; La biolo-
gía experimental, cm, doc; Reptiles fósiles triásicos de la Argentina, cm,
doc; Dinosaurios, cm, doc; Máximo Rojas, monturero criollo, cm, doc;
Trapiches caseros, cm, doc; Casabindo, cm, doc; Fiesta en Simoca, cm,
doc; El Tinkunako, cm, doc; 1966: Quilino, codir. R. Gleyzer, cm, doc;
Viernes Santo en Yavi, cm, doc; Purmamarca, cm, doc; Chucalezna, cm,
doc; 1967: Ocurrido en Hualfin, codir. R. Gleyzer, mediometraje, doc;
Un tejedor de Tilcara, cm, doc; Salta y su fiesta grande, cm, doc; La
feria de Yavi, cm, doc; Artesanías santiagueñas, cm, doc; 1968: Iruya,
cm, doc; Señalada en Huella, cm, doc; Fiesta en Volcán Higueras, cm,
doc; 1969: Medardo Pantoja, cm, doc; Hermógenes Cayo (Imaginero),
doc; 1971: Araucanos de Ruca Choroy, mediometraje, doc;El grano
dorado o el pan nuestro de cada día, cm, doc; Remate en estancia, cm,
doc; Manos pintadas, cm, doc; 1972: Valle fértil, doc; El picaflor de cola
larga, cm, doc; Claudia, cm; 1975: La máquina, cm; Cochengo Miranda,
doc; La iglesia de Yavi, cm, doc; Los hijos de Zerda /Zerda’s Children,
mediometraje, doc; 1978: Los guarao, Estados Unidos-Venezuela, medio-
metraje, doc; 1979: Luther Metke at 94, Estados Unidos, cm, doc; 1980:
Castelao (biografía de un ilustre gallego), Argentina-España, doc; 1981:
Héctor Di Mauro titiritero, cm, doc; 1982: Mi tía Nora, Ecuador; Zulay
frente al siglo XXI, Ecuador-Estados Unidos, doc; 1992: Patagonia en
busca de su remoto pasado, Argentina-España, doc; 1994: Obsesivo, cm.
BIBLIOGRAFÍA: H. Ríos: El cine no etnológico o el testimonio social
de Jorge Prelorán, México, Plural, 1977; G. Taquini: Cine documen-
tal antropológico, Buenos Aires, Museo de Telecomunicaciones, 1983;
VVAA: El cine etnobiográfico de Jorge Prelorán, Buenos Aires, Ed.
Búsqueda, 1987; Jorge Prelorán, Buenos Aires, Centro Editor de
América Latina, 1994.
RICARDO GARCÍA OLIVERI
Première. Portugal. Revista. En noviembre de 1999
Portugal engrosa la lista de los países que publican esta
revista de divulgación. Es una copia casi exacta en el
Premios
aspecto gráfico, de la revista original publicada en Estados
Unidos. Su contenido se ocupa sobretodo de la actualidad
cinematográfica, siguiendo de cerca el panorama de la dis-
tribución en Portugal y sin perder nunca de vista la pers-
pectiva box office y presentando gran parte de las entre-
vistas de mayor importancia en versiones traducidas por
otras revistas de la casa madre, entre las cuales se inclu-
ye la española Fotogramas. De especial interés son los
artículos sobre cine portugués llamados “especiales”, que
presentan un panorama de la más reciente generación de
cineastas y actores nacionales. Continúa publicándose en
forma mensual, manteniendo inalterable la vitalidad de
los primeros tiempos.
RUI SANTANA BRITO
Premios. Las academias de cine, así como diferentes ins-
tituciones que agrupan a sectores diversos vinculados con
el arte cinematográfico, entidades públicas y privadas y
el público en general premian con símbolos y premios
en metálico la labor de directores, actores y actrices, músi-
cos y técnicos en general. Algunos premios cinematográ-
ficos iberoamericanos ya resultan emblemáticos por la tra-
yectoria recorrida y por el reconocimiento internacional
obtenidos.
I. Bolivia. II. Brasil. III. Colombia. IV. España. V. México. VI.
Portugal. VII. Uruguay.
I. BOLIVIA. Son escasos los premios nacionales de cine
instituidos en el país. Durante la década de 1940 la alcal-
día de La Paz organiza concursos esporádicos de cine, pre-
miando los cortometrajes de Augusto Roca, Alberto Perrín
y posteriormente, del Instituto Cinematográfico Boliviano
(ICB). Durante la década siguiente se tiene noticia del ga-
lardón Kantuta de Oro, que en 1956 recae sobre J. Ruiz
con Vuelve Sebastiana, y en 1957 se otorga a Un poqui-
to de diversificación económica de Ruiz y G. Sánchez
de Lozada (1955). Más adelante, dicho premio se convier-
te en una distinción del gobierno boliviano para quien
aporta significativamente al desarrollo del país. Durante
la década de 1970, con el auspicio del Centro de Orien-
tación Cinematográfica (COC), dependiente de la igle-
sia Católica, se crean los festivales y premios más impor-
tantes y duraderos: el Festival Llama de Plata, que desde
El Centro de Orientación Cinematógrafica y el Cine 16 de Julio,
auspician el primer festival Llama de Plata de Bolivia, 1973
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Premios
1974 premia a la mejor película extranjera estrenada en
Bolivia; el premio Kantuta de Plata que aparece el mismo
año y anualmente premia al mejor largometraje bolivia-
no; el Cóndor de Plata, que iniciado en 1977, se destina
a cortometrajes y distingue la creatividad plasmada en for-
matos menores de cine; y a partir de 1982 se extiende a
formatos de video.Tres premios Kantutas son para A.
Eguino por Pueblo Chico (1974), Chuquiago (1977) y
Amargo mar (1984); dos para J. Sanjinés: El coraje del
pueblo (1971) y La nación clandestina (1989); Hugo
Boero y Paolo Agazzi reciben la distinción en una oca-
sión por El lago sagrado (1981) y Mi socio (1982), res-
pectivamente. En la década de 1980, el premio languide-
ce y durante el mismo periodo, se crean otros concursos
que no logran mantener la regularidad en sus ediciones.
Es el caso de los eventos organizados por el Instituto
Boliviano de Turismo, los festivales universitarios o el
premio Renzo Cotta dedicado al cine infantil. El galardón
Cóndor de Plata tiene la virtud de descubrir talentos y pro-
mover temáticas y estilos alternativos. Un repaso de las
versiones permite distinguir a directores y películas pre-
miadas: Diego Torres por Umbral (1977) y Vamos todos
(1982) en codirección con Jorge Sainz; El muñeco de
Marcelo Sánchez de Lozada (1977); Piso 24 de Pedro Sus
(1977); 24 Horas de una vida de Nelly Gotilla (1977); La
ciega de José Marchiori (1979); el grupo La Escalera con
Hasta cuándo (1978) y ¿Por qué? (1979); la animación
Un instante, una vida de Jesús Pérez (1981); Siete A. M.
de Antonio Romano (1978); Bolívar entre la realidad y el
ensueño de Jorge Ruiz (1984) Los explotados de Félix
Sanabria (1982); Aguatiris del Taller de Cine de la
Universidad Mayor de San Andrés (1980) o Pata imilla
del Taller de Cine Ukamau (1981), son obras, la mayoría
en súper 8, que el público boliviano no olvida con facili-
dad. Los premios en video suman los nombres de Alfredo
Ovando, Fernando Vargas, Eduardo López, Francisco
Ormachea, Néstor Agramont, José Miranda, Liliana de la
Quintana, Julia Vargas Weise, entre otros. Desde media-
dos de la década de 1980, el certamen deriva en un festi-
val íntegramente dedicado al vídeo. En 2005, en el Festival
Iberoamericano de Cine de Santa Cruz, se implementa
el Concurso Nacional de Guión Fedam-Petrobras, cuyo
primer ganador es M. Loayza por un guión titulado La
casa Márquez.
Los premios internacionales reflejan claramente la cali-
dad del cine nacional. De un total aproximado de nove-
cientas veinte películas en celuloide, incluyendo infor-
mativos y documentales, producidas a lo largo de cien
años, se cosechan alrededor de sesenta premios interna-
cionales, además de un número más que significativo de
menciones, películas seleccionadas y homenajes a cine-
astas bolivianos. Entre las películas más premiadas en
el ámbito internacional figuran Vuelve Sebastiana de J.
Ruiz (1953) con cuatro galardones entre los que desta-
ca el primer premio en la categoría de filmes folclóricos
del Festival Internacional de Cine Documental y Experi-
mental del Sodre (Servicio Oficial de Difusión Radio-
eléctrica), Montevideo, en 1956. Cinco películas de J.
Sanjinés se llevan tres galardones: Revolución (1963)
que en codirección con O. Soria recibe, entre otros, un
primer premio en el Festival de Mérida y el preciado
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Joris Ivens en el Festival de Leipzig de 1964; Ukamau
(1966) en el Festival de Cannes de 1967, obtiene un pre-
mio de la crítica y el de Grandes Directores Jóvenes;
Yawar Mallku (1969) con el Timón de Oro en el Festival
de Venecia (1969) y el premio Georges Sadoul, otorga-
do por la crítica francesa al mejor filme extranjero en
1969; El enemigo principal (1973) gana el primer pre-
mio del Simposio en el Festival de Karlovy Vary
(Checoslovaquia, 1974); Las banderas del amanecer
(1983) comparte el Gran Coral en el Festival Interna-
cional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana
y La nación clandestina (1989) recibe, en el año de su
producción, la Concha de Oro en el Festival Internacional
de Cine de San Sebastián, España; otras películas que
cosechan tres galardones son Chuquiago de A. Eguino
(1977) que, entre otros, recibe el premio especial del jura-
do en el 18º Festival Internacional de Cine de Cartagena;
Mi socio de P. Agazzi (1982), con el premio especial del
jurado en el 23º Festival Internacional de Cine de
Cartagena; y J. Ruiz con Las montañas no cambian
(1962), acreedora a una mención especial en el Festival
de Berlín de 1963. Otros galardones importantes son para
El coraje del pueblo de J. Sanjinés (1971), calificado por
Guy Hunnebelle como uno de los veinte filmes más
bellos de la historia del cine que recibe un premio de la
Organización Católica Internacional del Cine y del
Audiovisual (OCIC), en el Festival de Berlín de 1972;
y El lago sagrado de H. Boero (1981) que en 1982 reci-
be un premio de la crítica en el Festival de Cine del Tercer
Mundo en Tashkent.
Entre las nuevas generaciones, el cineasta M. Loayza
es sin duda el más galardonado. Cuestión de fe (1995)
obtiene diez distinciones, entre ellas, cuatro premios a
la mejor ópera prima en 1995, una en el Festival Inter-
nacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana,
otra en Cartagena y una más en Montevideo; merece ade-
más, el premio especial del jurado de Biarritz, Francia;
El corazón de Jesús, producida en 2004, cosecha siete
premios, cinco de ellos son distinciones Ícaro en
Guatemala (2005). Le sigue P. Agazzi con cinco premios
para El día que murió el silencio (1998), en 1999 gana
una primera mención para el premio de la Fédération
Internationale de la Presse Cinématographique (Fipresci)
del Festival de Troya de Portugal, un Stradivari Città
de Cremona a la mejor música original, y premio del
público en el Festival de Trieste; y dos para El atraco
(2004), uno es el gran premio del XIX Festival de Cine
Latinoamericano de Trieste. Dependencia sexual de R.
Bellot, (2003) llega a uno de los festivales más impor-
tante del mundo, Cannes, y obtiene tres galardones, ade-
más destaca con el premio Fipresci en el Festival
Internacional de Locarno, 2003. Otras distinciones impor-
tantes son las que obtiene Para recibir el canto de los
pájaros de J. Sanjinés: el premio a la Calidad e Inno-
vación en el Festival Internacional de Cine de Locarno;
J. C. Valdivia tiene la mejor ópera prima en Cartagena
por Jonás y la ballena rosada (1995) y el guión de
Verónica Córdova y Fernando Vargas de la película Di
buen día a papá (2005) gana una mención en el concurso
de guiones del Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano de La Habana. También se celebra la
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calidad de los cortometrajes Ajayu y Paulina y el cón-
dor; en 1996, F. Ormachea gana un premio al mejor cor-
tometraje de ficción en Santa Fe y Marisol Barragán es
reconocida por Unicef en Uruguay. J. Pérez, entre sus
múltiples premios en animación, recibe por En camino
(1996) el premio CNAC (Centro Nacional Autónomo de
Cinematografía) a la mejor película de animación en el
Festival de Cine Infantil Fundacin de Venezuela (1997).
II. BRASIL. Véase FESTIVALES. III. BRASIL.
III. COLOMBIA.
1. Los primeros premios. 2. El Festival de Cine de Cartagena. 3.
El Festival de Cine de Bogotá. 4. Otros premios. 5. Premios en el
extranjero.
1. Los primeros premios. A partir de 1976 se entregan,
por intermedio del entonces Instituto Colombiano de
Cultura (Colcultura), los primeros premios para estimu-
lar la producción. Estos premios se establecen desde el
estamento estatal que organiza un concurso anual para las
mejores películas, en las categorías de corto, medio y lar-
gometraje, con la asesoría de la Cinemateca Distrital de
Bogotá. Este reconocimiento interno bajo el término
Nuevo Cine Colombiano, aprovecha las ventajas de la
Ley de fomento de la industria cinematográfica que se
reglamenta desde 1972 y que permite la proliferación de
nuevas películas, sobre todo de cortos documentales. Si
bien no puede hablarse de una tradición cinematográfi-
ca o de una escuela de “nuevo cine”, lo cierto es que al
momento de entregar estos premios la producción en estos
años es cuantitativamente notable. En 1976 se inscriben
58 películas realizadas desde 1973 para competir por el
Búho de Colcultura. Los premios de corto, medio y lar-
gometraje se conceden a los directores y en esta última
categoría se entregan además menciones al mejor guión,
actuación y fotografía. Las exhibiciones se organizan en
el primer festival competitivo realizado entre febrero y
marzo en la Cinemateca Distrital. El jurado declara desier-
to el premio de largometraje para el que se presentan úni-
camente dos títulos y premia finalmente entre otros tra-
bajos a Corralejas de M. Mitrotti y C. Durán (1974),
Campesinos de M. Rodríguez y J. Silva (1975), y Los
hijos del subdesarrollo de C. Álvarez (1975). En el segun-
do festival de 1977 se inscriben 49 obras, ninguna de ellas
de largometraje, se escogen quince finalistas y el jurado
otorga el primer premio al corto Asunción de L. Ospina
y C. Mayolo (1976) en argumental y a La patria de la
soledad de Leopoldo Pinzón en documental (1976). En
1978 la tercera entrega cambia el nombre por el de Festival
de Cine Colombiano y se aumenta la participación de cor-
tos argumentales, si bien el jurado critica el nivel de los
participantes, se premia el corto Agarrando pueblo de
L. Ospina y C. Mayolo (1977) y Los nuevos maestros de
R. Pinzón (1978), y el largometraje de animación La pobre
viejecita de F. Laverde. En 1979 el premio es para Gamín
de C. Durán (1978) en largometraje, Balada de la pri-
mera muerte de E. Göggel y S. Ospina (1979) en corto
argumental, premio único de animación para Un plane-
ta llamado Tierra de F. Laverde (1978), y un premio al
guión de Carne de tu carne de C. Mayolo, J. Nieto y E.
Vásquez, largo que es realizado en 1983. En 1980 se decla-
ra de nuevo desierta la categoría de largometraje, pero la
calidad técnica de los cortometrajes aumenta significati-
Premios
vamente, entre los 44 participantes. Se entregan premios
a Debe haber pero no hay de C. Loboguerrero (1979) en
argumental y en documental a Buscando tréboles de V.
Gaviria (1979). El sexto festival premia en 1981 a Milagro,
milagro de A. Giraldo (1980) en argumental, Amanecer
de Edgar Gil y C. Gaviria (1980) en documental, y se
entrega el premio único de animación a Emanuela no tiene
quien la escuche de M. Massonat (1980). En 1994
Colcultura otorga el Premio Nacional de Cine al guión
del largometraje Adiós María Félix de S. Ospina, que se
realiza bajo el título Soplo de vida de L. Ospina (1999),
y en 1995 el Premio Nacional es para el guión de La deuda
de N. Buenaventura, filmada en 1997. Igualmente de
carácter estatal es la medalla al mérito de las comunica-
ciones Guillermo Lee Styles, al cortometraje colombia-
no que entrega la Compañía de Fomento Cinematográfico
(Focine) y el Ministerio de Comunicaciones en 1983, reci-
biendo este reconocimiento los documentales Los cuen-
tos del capitán de J. Nieto (1981), Carmen Carrascal de
E. Carrizosa (1982) y Línea de tormento (El teatro en
Colombia) de J. Pinto (1980). Al año siguiente la meda-
lla al mérito de las comunicaciones pasa a llamarse
Manuel Murillo Toro y se entrega a La corbata blanca de
A. García (1984), al documental Amanecer de E. Gil
(1983) y el premio de animación a Donde hay payasos
de M. Massonat (1983). En 1985 se entrega la medalla a
mejor largometraje a Cóndores no entierran todos los días
de F. Norden (1984), mejor cortometraje Ingenio cuadro
a cuadro de F. Laverde (1985), quien igualmente recibe
una mención especial por su largo de animación Cristóbal
Colón (1982). Los largos premiados son en 1986, Visa
USA de L. Duque (1986) y Tiempo de morir de Jorge Alí
Triana (1985), igualmente los mediometrajes Cali, cáli-
do, calidoscopio de C. Mayolo, Alegoría de la libertad
de L. Crump; La recompensa de M. Franco y el corto
En busca de María de J. Nieto y L. Ospina, todos reali-
zados en 1985. Los premios a las producciones de Focine
se multiplican en este último año de entrega de estos reco-
nocimientos, incluyendo menciones a actuación, direc-
ción actoral y fotografía. Focine patrocina por interme-
dio del Festival Internacional de Cine de Cartagena desde
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Premios
1978 un premio para los filmes colombianos que parti-
cipen en la Sección Iberoamericana del certamen.
Premiando económicamente al mejor director de largo-
metraje, mejor director de corto, mejor fotografía y mejor
actuación. Igualmente patrocina el Concurso Nacional de
Guiones en 1987. Estos estímulos pasajeros se comple-
tan con el premio Hernando Salcedo a la mejor produc-
ción nacional que se entrega únicamente en 1993, año del
cierre definitivo de le empresa estatal.
2. El Festival de Cine de Cartagena, el más antiguo a
nivel nacional, se inaugura en febrero de 1960 y durante
sus primeras entregas no participa ninguna película pro-
ducida en Colombia. Ante las voces críticas de produc-
tores nacionales como J. R. Peña, J. Luzardo, G. Samper,
J. Silva y M. Rodríguez y de la prensa especializada, las
directivas intentan reorganizar el festival en 1971, inclu-
yendo al lado de la muestra internacional una de cine publi-
citario producido en el país. A partir de 1974 participan
en la muestra cortos argumentales y documentales sin que
se otorguen premios. Si bien se premian títulos naciona-
les como el largometraje Raíces de piedra de J. M. Arzuaga
(1961) que recibe una India Catalina en 1963 y Al pare-
dón de M. Mitrotti (1970) premio a la mejor película lati-
noamericana en 1972, el Festival mantiene anualmente
un concurso paralelo de cortometrajes colombianos en
el que la participación se activa desde 1976. Este año se
premia La ópera del mondongo de L. E. Arocha y en 1977,
Paloma de A. Duque. En los años siguientes se siguen
seleccionando cortos o mediometrajes para el concurso
latinoamericano y para el de películas colombianas, pre-
miando a Cuartico azul de L. Crump en 1979, Cuando
las puertas se cierran de B. Ventura en 1980, Y su mamá
que hace y Carmen Carrascal de E. Carrizosa en 1982,
Los cuentos del capitán de J. Nieto en 1983, Pepos de J.
Aldana en 1984, Los habitantes de la noche de V. Gaviria
en 1985, El potro chusmero de L. A. Sánchez y el docu-
mental En busca de María de J. Nieto y L. Ospina en 1986,
La mejor de mis navajas de C. West en 1987, A 300 metros
retén de E. Göggel y J. Aldana y el documental Nacer de
nuevo de M. Rodríguez en 1988, Recuerdos de sangre II
de O. Campo, mejor documental en 1990, Alguien mató
algo de J. Navas en 2000. En el marco del XXVI Festival
en 1986 Visa USA de L. Duque es el primer largometra-
je colombiano que obtiene el premio más importante del
certamen, y posteriormente en 2004 el mismo galardón
es para Sumas y restas de V. Gaviria. Si bien a comienzos
del siglo XXI aumenta la competencia anual de pelícu-
las colombianas en la Sección Oficial de Cartagena, la
organización mantiene desde antes un premio para cin-
tas nacionales de largometraje y otro para mejor ópera
prima, incluyendo galardones en la primera categoría para
Nuestra voz de tierra memoria y futuro de J. Silva y M.
Rodríguez (1982), El escarabajo (1983) y Milagro en
Roma (1989) ambas de L. Duque, Soplo de vida de L.
Ospina (2000) y La toma de la embajada de C. Durán
(2001), y en la segunda para Técnicas de duelo (1989) y
la Estrategia del caracol (1994), ambas de S. Cabrera, y
La primera noche de L. A. Restrepo (2003).
3. El Festival de Cine de Bogotá. Desde su primera edi-
ción, en 1984, el Festival de Cine de Bogotá entrega el
Círculo Precolombino en categorías diferentes hasta
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1988. El escarabajo de L. Duque, mejor película en cine
colombiano contemporáneo en 1984; Cóndores no entie-
rran todos los días de F. Norden, mejor película andina
y bolivariana en 1985; Tiempo de morir de J. A. Triana,
premio especial dentro de la muestra de cine tropical y
del caribe; Visa USA de L. Duque, mejor película nacio-
nal y sudamericana, y en 1988 El día que me quieras
de S. Dow, mejor ópera prima de la Muestra Nacional
e Iberoamericana. Se entrega igualmente cada año el pre-
mio especial a la mejor película colombiana desde 1995
y otros reconocimientos para el mejor mediometraje y
el mejor cortometraje. Los largometrajes ganadores en
el Festival son: Los buenos servicios de L. A. Orjuela en
1995; El séptimo cielo de J. Fischer en 1999; Gajes del
oficio de A. Burgos en 2000; Los niños invisibles de L.
Duque en 2001; Como el gato y el ratón de R. Triana en
2002; La primera noche de L. A. Restrepo en 2003 y
Sumas y restas de Víctor Gaviria en 2004. En la edi-
ción de 1998 se entrega el galardón principal del Festival
a La vendedora de rosas de V. Gaviria.
4. Otros premios. Son de corta vida y se entregan en el
país desde principios de la década de 1970 a las esca-
sas producciones anuales o para cortos en pequeños for-
matos. En 1977 se premia a L. Ospina con dos obras Acto
de fe y Autorretrato dormido (1970) en el I Festival de
Cine de súper 8 mm, organizado por la Cinemateca
Distrital. Los premios de la Asociación de Periodistas
del Espectáculo (APE) a la mejor productora cinema-
tográfica se entregan únicamente hasta principios de la
década de 1980, y los premios Antena de gran difusión
en los medios tampoco logran mantenerse.
Tras la desaparición de Focine y Colcultura, la Ley 397
de 1997 crea el Ministerio de Cultura del que depende
la Dirección de Cinematografía, entidad que cada dos
años a partir del 2001 otorga el Premio Nacional de Cine.
La elección de mejor película, director y guión, se rea-
liza con la contribución de varias universidades del país,
gracias al voto de estudiantes y docentes de carreras de
cine y televisión y afines. En 2001 la Dirección de
Cinematografía premia como mejor película a Kalibre
35 de R. García, hijo (1999), mejor director a V. Gaviria
por La vendedora de rosas (1998) y a S. Ospina por el
guión de Soplo de vida (1999); en 2003 a Los niños invi-
sibles de L. Duque (2001) como mejor película y mejor
guión, y a L. A. Restrepo por La primera noche (2003)
como director. También se otorga el premio Toda una
Vida Dedicada al Cine, recibido hasta la fecha por Emma
Frade, cortadora de negativo, en 2001, y al técnico
Guillermo Isaza en 2003.
5. Premios en el extranjero. La primera película colom-
biana premiada en el exterior es Raíces de piedra del
español J. M. Arzuaga, que recibe una medalla de oro a
la mejor realización en 1963 en el Festival Internacional
de Sestri Levante (Pésaro, Italia), producción cinemato-
gráfica de J. R. Peña que continúa prohibida en el país
hasta 1964. El documental abre espacios internaciona-
les a principios de la década de 1970, principalmente en
el Festival de Leipzig, donde Chircales (1967-72) y
Planas, testimonio de un etnocidio (1972) de Marta
Rodríguez y Jorge Silva obtienen el primer premio, la
Paloma de Oro en 1972. En el 50° Festival Internacional
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de Cortometrajes de Oberhausen en Alemania 2004, Od-
el camino de M. Mejía gana el primer premio. El Festival
de Cannes selecciona dentro de su competencia oficial
dos cintas de V. Gaviria, Rodrigo D. No futuro en 1990
y La vendedora de rosas en 1998, reconocimientos a los
que se pueden sumar los obtenidos por la coproducción
con Estados Unidos Maria Full of Grace (2004) que reci-
be en el Festival de Cine de Berlín el Premio Especial al
mejor director para Joshua Marston y el Oso de Plata
para su protagonista Catalina Sandino. Igualmente logra
el premio de la audiencia en el Festival de Cine
Independiente en Sundance 2004 y la actriz colombia-
na recibe una nominación al premio Oscar de la
Academia en 2005.
IV. ESPAÑA.
1. Premio Nacional de Cinematografía. 2. Premios Goya. 3. Premios
Oscar.
1. Premio Nacional de Cinematografía. La distinción
se crea en 1980 a propuesta de la Dirección General de
Cinematografía y como parte de la regulación empren-
dida por el Ministerio de Cultura de un marco general
de distinciones artísticas y una política de fomento de las
diversas expresiones culturales. Su concesión se institu-
ye anualmente y a nivel nacional con la finalidad de dis-
tinguir “a quienes descuellen por su aportación a la cine-
matografía española”, según establece la Orden del 14 de
enero de 1980, y se dotan inicialmente de una cantidad
de 6.000 euros (un millón de pesetas). Sin previo con-
curso y bajo la imposibilidad de declararse desierto, se
conceden en sus inicios a una sola persona o entidad de
nacionalidad española que una comisión de siete exper-
tos juzga como la más destacada y meritoria del año con
relación a las actividades cinematográficas en cualquie-
ra de sus manifestaciones, sea en la dirección, en la inter-
pretación, la exhibición, el montaje y demás aspectos de
la cinematografía. En su primer periodo que abarca siete
años, recae en figuras tan indiscutibles como los directo-
res Carlos Saura (1980), Luis García Berlanga (1981) y
Mario Camus (1985), en virtud del éxito artístico y comer-
cial de sus respectivas películas Mamá cumple cien años,
Patrimonio Nacional y Los santos inocentes; en el impres-
cindible y prolífico guionista Rafael Azcona (1982), y en
el eminente actor Francisco Rabal (1984), así como en el
montador Pablo González del Amo (1983), por su tra-
bajo de edición de El sur de Víctor Erice, y en el inge-
niero de sonido Enrique Molinero (1986), responsable en
sus funciones de la película Matador de Pedro Almodóvar,
entre muchas otras. Tras la experiencia adquirida en sus
sucesivas ediciones, el Instituto de la Cinematografía y
las Artes Audiovisuales (ICAA), que asume las compe-
tencias de la extinta Dirección General de Cinematografía,
bajo la dirección de Fernando Méndez Leite, dispone
según Orden de enero de 1987 una nueva regulación ante
“la conveniencia de poder galardonar a más de una per-
sonalidad del variado y complejo mundo cinematográfi-
co”, por lo que su concesión a partir de entonces se extien-
de, si se considera necesario a dos personas o entidades.
Además, el Ministerio se reserva el derecho de ampliar
la comisión de vocales propuestos por el Director General
del ICAA, quien tiene voz, pero no voto en las delibera-
ciones, a un máximo de diez miembros. Bajo esta nueva
Premios
normativa, con la que se inicia la segunda y más corta
etapa de la existencia de los premios, se concede en 1987
a dos personalidades, al técnico de sonido Luis Castro y
en reconocimiento a su importante y dilatada carrera, al
veterano productor Elías Querejeta, el único productor
distinguido con este galardón hasta 2004, y productor de
las películas Tasio (1984) y 27 Horas (1986), ambas de
Montxo Armendáriz, receptor asimismo del premio en
1998. En 1988 son distinguidos la actriz Carmen Maura
por su destacada participación en la oscarizada Mujeres
al borde de un ataque de nervios de Pedro Almodóvar,
galardonado dos años después, y en el director Vicente
Aranda, responsable de las dos entregas El Lute: camina
o revienta (1987) y El Lute: mañana seré libre (1988).
El actor y director Fernando Fernán-Gómez es premia-
do el mismo año que el director de fotografía José Luis
Alcaine, mientras que el actor Fernando Rey y el direc-
tor Pedro Almodóvar son los últimos galardonados antes
de que una nueva regulación en 1991, dispuesta por el
entonces director del ICAA Enrique Balmaseda, amplíe
la dotación a 15.000 euros (2.500.000 de pesetas) a cada
uno de los premiados, siendo los primeros en beneficiarse
de ésta el director Gonzalo Suárez y la actriz Rafaela
Aparicio. En los años posteriores, el premio se concede
a los directores José Luis Garci (1992), Víctor Erice
(1993) y Juan Mariné (1994), a las actrices María Luisa
Ponte (1992) y Marisa Paredes (1996), al director de foto-
grafía José María Forqué (1994) y estableciendo los casos
más singulares, al crítico José Luis Guarner (1993), única
vez que se concede a título póstumo y única también que
se otorga a un representante de la crítica, y al actor de
entonces corta trayectoria Carmelo Gómez (1995), por
su notable participación en Días contados de Imanol
Uribe. Su última regulación, propuesta por José María
Otero, se produce en 1997, año en que el premio recae
en el exhibidor Enrique González Macho, mediante la
cual se duplica nuevamente su dotación, que se estable-
ce en 30.000 euros (5 millones de pesetas). A partir de
entonces sólo se concede a una persona por año, sin haber
recaído nunca en alguna entidad, como también con-
templa su normativa, pero variando anualmente la acti-
vidad que ejerce el premiado, de manera que recae en
figuras tan distintas y merecedores de la distinción como
el director artístico Félix Murcia (1999), el músico José
Nieto (2000), los directores José Luis Guerín (2001) y
José Luis Borau (2002), tras sus admirables y respecti-
vos trabajos En construcción y Leo, la actriz Mercedes
Sampietro (2003), poco antes de ser elegida presidenta
de la Academia de Cine y en el experimentado director
de fotografía Javier Aguirresarobe (2004). La lista de los
profesionales distinguidos con el galardón deja en evi-
dencia algunas ausencias llamativas, como pueden ser
entre otras, las de los directores Manuel Gutiérrez Aragón,
Basilio Martín Patino y Fernando Trueba, el productor
Andrés Vicente Gómez, el veterano e internacional direc-
tor artístico Gil Parrondo, el músico Alberto Iglesias o
los actores Manuel Alexandre, Emilio Gutiérrez-Caba y
Pilar Bardem, entre otros.
2. Premios Goya. El 8 de enero de 1986 nace la Aca-
demia de las Artes y de las Ciencias Cinematográficas de
España, entidad que se marca entre sus objetivos crear
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Premios
un premio para los profesionales del
cine español. El galardón, para el que
se barajan nombres como Lumière o
Buñuel, toma finalmente el del pintor
Francisco de Goya tras ser aceptada la
propuesta de José Antonio Rojo y May
Marqués, pertenecientes a Técnicos
Asociados Cinematográficos Españoles
(TACE), que retoman para la ocasión
un antiguo proyecto registrado en 1982
bajo la denominación de “Premios
Goya” y se lo ofrecen a la Academia.
Después de alguna que otra discusión,
se acepta el nombre de Goya porque se
considera que la concepción pictórica
del artista es cercana al cine y porque
así no se personaliza el premio en nin-
gún cineasta concreto. No obstante, la
utilización de la denominación Premios
Goya queda prohibida por la Oficina de
Patentes, que admite la propiedad del nombre desde 1985
a la Asociación de Fotógrafos Profesionales de Zaragoza.
Así pues y acogiéndose a esta resolución, desde 2004
pasan a llamarse de forma oficial Premios Anuales de la
Academia, aunque se sigue utilizando el nombre de Goya
durante la entrega de las estatuillas y por los medios de
comunicación.
El 16 de marzo de 1987 se celebra en Cine Lope de
Vega de Madrid, la primera edición de los Goya. Presen-
tada por Fernando Rey, de manera honorífica se le hace
entrega de un busto a su majestad el rey Juan Carlos I.
Son quince las categorías con las que empiezan los pre-
mios que van incrementándose a lo largo del tiempo hasta
las 28 que se entregan en 2005. Las tres añadidas más
significativas se corresponden con las de directores nove-
les en 1989, y la de actores y actrices revelación, crea-
das en 1994. Transmitidos por Televisión Española
(TVE) desde su primera edición, salvo un paréntesis con
Antena 3 Televisión en los años 1990, 1991 y 1992, la
tímida acogida que brindan los telespectadores a las pri-
meres entregas de los Goya van dejando paso a un pro-
gresivo interés y a una valoración del premio como una
garantía de calidad casi siempre fiable. Con el paso del
tiempo y a partir sobre todo de la década de 1990, los
Goya empiezan a atraer al espectador a las salas donde
se proyectan las ganadoras. El proceso es lento, pero cada
vez más eficaz. Las trasmisiones de los Goya lejos de
ser espectaculares, aunque tampoco tan tediosas como
se les suele tachar, siguen una estructura similar a la de
los premios de otros países, verbigracia los Oscar. Un
maestro de ceremonias hila las intervenciones de los cine-
astas, generalmente intérpretes, que anuncian los nomi-
nados y premiados de cada categoría.
En los guiones escritos para cada ocasión no falta el
humor, la música, los momentos para el recuerdo, y tam-
bién afloran a veces las denuncias sociales y los mensa-
jes solidarios. En 1988, el varias veces galardonado
Fernando Fernán-Gómez lanza un divertido mensaje de
apoyo a los que no resulten ganadores, “La entrega de
unos premios es motivo de celebración o de pésame, por-
que más que ganadores habrá muchos perdedores.
20
Deberíamos hacer una fiesta de conso-
lación para los no premiados. Una fies-
ta lujuriosa y cachonda, con mucho alco-
hol, coca y muchas mujeres y hombres,
a ser posible. Tengan en cuenta que de
aquí saldrá el 0’8 de los asistentes pre-
miados y el 99’2 sin premio. Procuremos
estar todos contentos y orgullosos por-
que al menos los primeros son compa-
ñeros y algunos hasta nos caen bien”.
Pero la gala, cada vez más compro-
metida no sólo con los problemas del
cine español, sino con la actualidad del
momento, se pone a veces muy seria
para manifestarse. Por ejemplo, contra
el terror de la banda terrorista Euskadi
ta Askatasuna (ETA) en la edición de
1998, José Luis Borau, presidente
entonces de la Academia, alza sus
manos pintadas de blanco en un gesto
simbólico de repudio al terrorismo. Años después la his-
toria de los premios conoce su gala más polémica, la que,
de forma un tanto exagerada, llega a provocar incluso
debates mediáticos, quejas políticas y reacciones más
que discutibles. El 1 de febrero de 2003, durante la XVII
edición, Andrés Lima y Juan Cavestany, guionista y
director del espectáculo, acompañados por Guillermo
Toledo y Alberto San Juan, los presentadores, todos ellos
miembros del grupo de teatro Animalario, conciben una
noche de fiesta pero también de queja, manifestando su
desacuerdo con la medida del gobierno presidido por
José María Aznar de apoyar la invasión de Irak. Un “¡No
a la guerra!” que se grita desde las pegatinas de la mayor
parte de los asistentes y que se convierte en una frase
clara y contundente para posicionarse contra todos los
belicismos. Criticada hasta la saciedad, la gala de esa
noche marca un antes y un después en los Goya, un acon-
tecimiento cultural que no está dispuesto a cegarse por
nada ni nadie. En 2004 vuelve la polémica, esta vez a
causa de la nominación de La pelota vasca. La piel con-
tra la piedra de Julio Medem (2003) como mejor docu-
mental. La Asociación de Víctimas del Terrorismo y otras
como ¡Basta Ya! concentran a unos cientos de personas
frente a las puertas del Palacio Municipal de Congresos
de Madrid, lugar donde se desarrolla la gala, para pro-
testar contra esa película y su director, por considerar
que el documental no se manifiesta en contra de ETA.
El director recibe durante la ceremonia numerosas mues-
tras de apoyo por parte de sus compañeros, que defien-
den la libertad de expresión.
En la historia de los Goya no sólo destacan los momen-
tos reivindicativos y más o menos comprometidos, sino
también aquellos hechos insólitos o curiosos, igualmen-
te importantes. Por ejemplo, en la XVI edición, la cate-
goría a la mejor actriz conoce una nominada de excep-
ción, Nicole Kidman, primera estrella de Hollywood en
competir por un Goya, ya que es la protagonista del film
Los otros de Alejandro Amenábar, cineasta éste que a
pesar de su juventud, reúne ya siete bustos en las cate-
gorías de mejor dirección, guión y música. Él es por sí
solo, otro caso relevante en los Goya. Como destacable
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21 Premios
es también el caso de Icíar Bollaín, la segunda mujer, la Con la llegada de la década 1970 aparece el primer
primera es Pilar Miró, en conseguir el premio a la mejor director español que gana un Oscar, Luis Buñuel, pero lo
dirección, por Te doy mis ojos (2003), y la primera en hace con la película francesa Le charme discret de la bour-
conseguir el Goya en la categoría de mejor película. Pero geoisie /El discreto encanto de la burguesía (1972), nomi-
la historia de los Goya conoce su hecho más insólito en nada también al mejor guión original, y que tiene que
2005 con la presencia en el patio de butacas de un jefe competir con una película española Mi querida señorita
de gobierno, el socialista José Luis Rodríguez Zapatero de Jaime de Armiñán (1972). En 1977 Buñuel es nomi-
que se convierte así en el primer presidente en acudir a nado, junto a Jean Claude Carrière, en la categoría de
la gala. Oye así, de primera mano, las quejas y suge- mejor guión adaptado por la coproducción hispano-fran-
rencias del cine español. La gala de estos premios, lla- cesa Ese oscuro objeto del deseo. Esta década es prolífi-
mada la “gran fiesta del cine español”, se celebra anual- ca en nominaciones y premios a técnicos españoles debi-
mente en diferentes escenarios. do a las producciones estadounidenses que se ruedan en
3. Premios Oscar. Son de interés las películas y perso- el país. Gil Parrondo que en realidad es el primer español
nas españolas e iberoamericanas nominadas y ganadoras profesional en ganar el Oscar en categorías competitivas,
de los premios Oscar. Otorgados por la Academy of lo consigue a la mejor dirección artística por la película
Motion Pictures Arts and Sciences (Ampas) de Patton de Franklin J. Schaffner (1970), producción que
Hollywood, se entregan desde 1927 a las ganadores de otorga otra estatuilla a Antonio Mateos por la mejor
una lista de nominados seleccionada por los miembros ambientación. Aquel galardón no es sin embargo el único
de la esa academia. En 1947 la película italiana Oscar de Parrondo que vuelve a conseguirlo en 1971 en
Sciuscià /El limpiabotas de Vittorio de Sica (1946) con- idéntica categoría por Nicholas and Alexandra /Nicolás
sigue la primera estatuilla otorgada a la categoría de mejor y Alejandra de Franklin J. Schaffner (1971). También
película de habla no inglesa. Doce años después se colo- Antonio Castillo e Yvonne Blake lo obtienen por esta
ca entre las cinco nominadas de cada año una película misma producción en la categoría de mejor vestuario.
española, La venganza de Juan Antonio Bardem (1958), Néstor Almendros gana el Oscar a la mejor fotografía por
que no consigue el premio. Hasta 1986 la selección de Días del cielo de Terrence Malick (1978), y obtiene otras
las películas españolas que pueden optar a la nominación tres nominaciones por su labor como director de foto-
al Oscar se hace a través de un grupo de profesionales, grafía en Kramer versus Kramer de Robert Benton (1979),
elegido desde esferas de la administración estatal y for- The Blue Lagoon /El lago azul de Randal Kleiser (1980),
mado por actores, directores y ocasionalmente algún guio- y Sophie’s Choice / La decisión de Sophie de Alan J.
nista o productor. En la década de 1960 la primera pelí- Pakula (1982). Las dos únicas películas españolas nomi-
cula nominada, que se convierte en la segunda de la nadas en la década 1970 son la ya mencionada de Armiñán
historia es Plácido de Luis García Berlanga (1961) quien, y Mamá cumple cien años de Carlos Saura (1979).
junto a Amparo Solar Leal y Alfredo Matas, viajan a Los La década de 1980 es fundamental dentro de la histo-
Ángeles. En aquellos tiempos los únicos invitados a la ria de los Oscar españoles por dos motivos. En primer
ceremonia son los productores, y si éstos desean que el lugar porque se consigue el primero para una película espa-
director o los actores se trasladen también a Hollywood, ñola y en segundo término, porque la Academia españo-
el coste corre a cargo suyo y no de la Academia esta- la se hace cargo de la selección de las películas. En 1986
dounidense. En esta década el director Francisco Rovira- la recién creada Academia de las Artes y Ciencias
Beleta logra ver dos películas suyas entre las cinco nomi- Cinematográficas de España contacta en Hollywood con
nadas, Los Tarantos (1963) y El amor brujo (1967). En la Ampas, que reconoce a la española como la única inter-
1967 el guionista español Jorge Semprún es nominado al locutora posible para proponer a los posibles candidatos.
mejor guión original por la película francesa La Guerre En noviembre de ese año y por votación secreta se selec-
est finie /La guerra ha terminado de Alain Resnais (1966), ciona, La mitad del cielo de Manuel Gutiérrez Aragón
y en 1969 junto a Costa-Gavras, consigue la nominación (1986), pero el film no llega a situarse entre los cinco nomi-
al premio al mejor guión adaptado por Z (1968) del pro- nados. La que finalmente abre las nominaciones de esta
pio Costa-Gavras (Francia). Semprún no es el
primero en alcanzar la nominación o incluso
el premio en categorías ajenas a la de mejor
película pero siempre, salvo en contadas oca-
siones, los seleccionados lo hacen por pelí-
culas no españolas. En 1969 se produce un
hecho insólito y poco recordado, el científico
Juan de la Cierva obtiene un Oscar especial
por su labor investigadora. De la Cierva, sobri-
no del inventor del autogiro, desarrolla un esta-
bilizador óptico, el dynalens, que elimina de
las cámaras las vibraciones y desenfoques no
deseados y que se considera una importante
contribución al cine. La última película espa-
ñola nominada en esta década es Tristana de
Luis Buñuel (1969). José Luis Garci recién llegado a España con el Oscar (Foto: E. Rodríguez Merchán)
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Premios
década es El nido de Jaime de Armiñán (1980). Tres años
después, se consigue en 1983 una estatuilla para un film
español, Volver a empezar de José Luis Garci (1982).
Garci se convierte después en otro de los habituales de
los Oscar y en esa misma década consigue dos nomina-
ciones adicionales por Sesión continua (1984) y Asig-
natura aprobada (1987). También Carlos Saura vuelve a
estar entre los seleccionados con Carmen (1983) y en
1989, Pedro Almodóvar consigue su primera nominación
con la comedia Mujeres al borde de un ataque de nervios
(1988), pero la película no consigue la estatuilla a pesar
de su éxito internacional.
En la década de 1990 dos de las cuatro películas nomi-
nadas en esta etapa consiguen el triunfo. La primera es
Belle époque de Fernando Trueba (1992), quien dice al
subir escenario del Dorothy Chandler Pavilion, “Quisiera
creer en Dios para darle las gracias, pero sólo creo en
Billy Wilder. Gracias, míster Wilder”. La anécdota con-
tinúa al día siguiente, cuando Wilder llama a Trueba y
le dice, “Fernando, soy Dios”. En 2000 Todo sobre mi
madre de Pedro Almodóvar (1999), es la tercera pelícu-
la española en conquistar el galardón que distingue a la
mejor producción de lengua no inglesa. Lo recoge de
manos de dos de sus actores, Antonio Banderas y
Penélope Cruz. Las otras dos películas nominadas en esta
década son Secretos del corazón de Montxo Armendáriz
(1996) y El abuelo de José Luis Garci (1998). Esta últi-
ma tiene que competir contra Tango de Carlos Saura
(1997), que se encuentra ese mismo año entre las cinco
nominadas, pero en representación de Argentina. Por otra
parte, en 1996 un corto español se coloca entre los nomi-
nados al mejor cortometraje de ficción, Esposados de
Juan Carlos Fres-nadillo. La presencia española en los
premios de Hollywood aumenta más con la llegada del
nuevo siglo. En 2002 Pedro Almodóvar se convierte en
el primer español en estar nominado a la categoría de
mejor director por Hable con ella (2001) y aunque no
consigue el premio, sí que recibe el Oscar al mejor guión
original, siendo ésta también, la primera vez que un guión
español recibe tal distinción. A su vez en 2001 Javier
Bardem se convierte en el primer actor español entre los
nominados a la categoría de mejor interpretación mas-
culina, aunque lo hace con una película estadounidense,
Before Night Falls / Antes que anochezca de Julian
Schnabel (2000). Bardem es el protagonista de Mar aden-
tro de Alejandro Amenábar (2004), que en la ceremonia
de 2005 consigue la cuarta estatuilla para España en el
apartado de mejor película de habla no inglesa. El film
recibe también la nominación para el mejor maquillaje.
La presencia española en 2005 se completa con la nomi-
nación del cortometraje 7:35 de la mañana de Nacho
Vigalondo (2004). En 2006 Penélope Cruz recibe el Oscar
en la categoría de mejor actriz secundaria por su papel en
Vicki Cristina Barcelona de Woody Allen, y en 2008
Javier Bardem obtiene el premio Oscar al mejor actor de
reparto por su interpretación de un sicópata asesino en
No es país para viejos de los hermanos Cohen.
La lista de películas seleccionadas por la Academia
española, pero que no alcanzan la nominación entre las
cinco finalistas de Hollywood, incluye Asignatura apro-
bada de José Luis Garci (1987), Montoyas y Tarantos
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de Vicente Escrivá (1989), ¡Ay, Carmela! de Carlos
Saura (1990), Tacones lejanos de Pedro Almodóvar
(1991), El maestro de esgrima de Pedro Olea (1992),
Canción de cuna de José Luis Garci (1994), La flor de
mi secreto de Pedro Almodóvar (1995), Bwana de
Imanol Uribe (1996), You’re the One. Una historia de
entonces de José Luis Garci (2001), Juana la Loca de
Vicente Aranda (2002), Los lunes al sol de Fernando
León de Aranoa (2003), Soldados de Salamina de David
Trueba (2004) y Balseros de Carlos Bosch y Joseph
Maria Doménech (2002), seleccionada para la catego-
ría de mejor documental en 2004.
Entre el grupo de artistas españoles que actúan en la
ceremonia de los premios se encuentra Plácido Domingo,
que interpreta la canción nominada Beautiful Maria of
My Soul, tema de la película The Mambo Kings / Los
reyes del mambo tocan canciones de amor de Arne
Glimcher (1991), en la edición de 1991 el bailarín
Joaquín Cortés que participa también en la edición de
1999 y con mayor relieve, el actor Antonio Banderas,
establecido en Hollywood es una de sus estrellas que
desde mediados de la década de 1990 interviene para
anunciar los candidatos de algunas de las categorías y
también para cantar, como lo hizo en al gala de 2005,
cuando interpreta la canción ganadora Al otro lado del
río, perteneciente a la película Diarios de motocicleta
de Walter Salles (2004). También forma parte de los cola-
boradores de la gala la actriz Penélope Cruz. Mención
aparte merece el reconocimiento que la Academia de
Hollywood rinde al actor Fernando Rey al incluirlo en
el rodillo de necrológicas de la edición de 1995.
Con los años, la presencia española en los premios de
la Academia de Hollywood se ha incrementado mucho,
por las nominaciones y los premios obtenidos. A los éxi-
tos de Almodóvar y Amenábar, se añaden el obtenido
por Javier Bardem, premio histórico al ser la primera vez
que un actor consigue este galardón. Pero también las
nominaciones no menos importantes de Penélope Cruz,
como mejor actriz y de Alberto Iglesias, en dos ocasio-
nes. También el director mexicano Guillermo del Toro
consigue seis nominaciones y tres estatuillas con una
película española: El laberinto del fauno.
V. MÉXICO. Premios Ariel. Es el premio que otorga
la cinematografía mexicana a lo mejor de su producción
anual. Se instituye desde el 3 de julio de 1946, cuando
se funda la Academia Mexicana de Ciencias y Artes
Cinematográficas Asociación Civil (Amacc), con la fina-
lidad de reconocer públicamente los trabajos sobresa-
lientes en la realización de películas mexicanas y esti-
mular la investigación en todo lo referente a las ciencias
del cine. Este organismo surge durante el esplendor del
cine mexicano, en la llamada Época de Oro de la pro-
ducción y distribución mundial. La Academia Mexicana
tiene su primera sede en las oficinas del Sindicato de
Técnicos y Manuales, en el número 37 de la calle Roma,
en la colonia Juárez de la Ciudad de México. El acta cons-
titutiva se elabora en presencia del notario público Juan
Manuel G. Quevedo y diversos miembros de la comu-
nidad cinematográfica como escritores, directores, acto-
res, técnicos, músicos y periodistas especializados, así
como académicos e intelectuales. El premio se otorga a
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partir de 1947 de manera consecutiva, pero se suspende
en 1958 debido a conflictos internos para reanudarse en
1972, a instancias del presidente Luis Echeverría, quien
interesado en reactivar la industria del cine, asigna a su
hermano Rodolfo como director de Cinematografía.
Previo a la fundación de la Academia, algunos perio-
distas españoles especializados en cine como Francisco
Pina, Emilio García Riera y José de la Colina, recién exi-
liados en México, integran la Asociación Nuevo Cine,
motivando a que otro grupo de críticos mexicanos for-
men la Asociación Mexicana de Periodistas y Escritores
Cinematográficos (Ampec). Estos entregan los premios
Orquídea del Cine Nacional (a las actrices) y Cuauhtémoc
del Cine (a los actores), durante una ceremonia en el cen-
tro social El Patio, ceremonia que promueven Alfredo
Ruiz del Río y Ángel Alcántara. Después el periodista
Fernando Morales Ortiz, director de la revista especiali-
zada México Cinema, con su editor Benjamín Ortega y
Edmundo Valadés, crean las bases del premio de Perio-
distas Cinematográficos Mexicanos (Pecime) cuya pri-
mera edición en 1963, se realiza en el restaurante Cirios,
en la calle de Puebla, propiedad de Ernesto Alonso y se
otorga el Xochipili a Tlayucan de Luis Alcoriza (1961).
Esta presea luego se modifica por la Diosa de Plata, cre-
ación del escultor Federico Caneci quien la diseña en
1957, año en que empiezan a formar a esta organización.
El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Cona-
culta), el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine)
y la Secretaría de Educación Publica (SEP) son los que
financian a la Academia Mexicana, además de integrar
un patronato presidido por el rector de la Universidad
Nacional Autónoma de México (UNAM). A partir de
1998, la Academia Mexicana instituye sus nuevas bases
y se ubica en el tercer piso del Edificio de Productores en
División del Norte 2462, en la Dele-gación Benito Juárez
de la capital mexicana, con Jorge Fons como presidente
y Pedro Armendáriz de secretario. Antes de esta reno-
vación, llega a depender de la SEP, de la Secretaría de
Gobernación o del Instituto Politécnico Nacional, e inclu-
so de algunos de sindicatos a instancias del gobierno de
Luis Echevarria (1970-76) donde la Academia adquiere
aspectos políticos y únicamente pueden intervenir cine-
astas ganadores de premios Ariel, y los puestos para inte-
grar la Academia en aquel momento, son disputados por
el Sindicato de Técnicos de la Producción Cinemato-
gráfica (STPC) en sus secciones directores, autores, acto-
res, técnicos y manuales, filarmónicos y compositores.
Para el otorgamiento del Ariel no existe un jurado,
son los miembros de la Academia quienes votan, como
sucede en Hollywood y en España. La Academia está
integrada por 26 miembros activos entre actores, direc-
tores y creativos del cine y 43 honorarios, quienes emi-
ten su voto. No se consideran a los productores por inte-
reses a sus propias películas. Entre los miembros activos
se encuentran, Felipe Cazals, Jorge Fons, Juan Antonio
de la Riva (directores); Ana Ofelia Murguía, Blanca
Guerra, María Rojo, Patricia Reyes Spíndola (actrices);
Ernesto Gómez Cruz (actor); Arturo de la Rosa, Gui-
llermo Granillo (fotógrafos); Brigitte Broch (diseña-
dora de arte); Mariestela Fernández (diseñadora de ves-
tuario); Lucía Álvarez (compositora); Nerio Barberis
Premios
(técnico de sonido); Oscar Figueroa (editor) y Tomás
(investigador y escritor). Los integrantes honorarios son:
Alfredo Ripstein (productor); Benito Alazraki (director);
Columba Domínguez, Carmen Montejo, Maria Elena
Márquez y Silvia Pinal (actrices); Ernesto Alonso e
Ignacio López Tarso (actores); Julio Pliego y Demetrio
Bilbatúa (documentalistas); Rosalío Solano (fotógrafo);
Jesús Zarzosa (músico); Emilio Carballido (escritor);
Manuel González Casanova (fundador de la Filmoteca
de la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM) y el Centro Universitario de Estudios Cine-
matográficos (CUEC) de la UNAM y Fernando Morales
Ortiz (periodista y fundador de la Academia), entre otros.
A partir de 1998, la votación en diversos apartados
se realiza a lo largo de una semana ante un notario, con
la presencia de los miembros activos, además de los
ganadores del premio Ariel en los tres años anteriores
(excepto si algún miembro activo o ganador anterior es
su categoría, tenga un filme participante en ese mo-
mento). El sistema de
votación se inicia a tra-
vés de una convocatoria;
durante tres semanas to-
dos los productores, que
lo desean, inscriben sus
películas dejando su fi-
cha técnica y una copia
que se van proyectando ante los miembros de la Aca-
demia, según las diversas categorías: largometrajes, cor-
tometrajes y documentales. Generalmente la ceremonia
de premiación es en marzo, a fin de que las películas
se estrenen a lo largo del año anterior o al menos tengan
una exhibición comercial, excluyendo a los cortome-
trajes por los problemas en su distribución. Respecto a
la inscripción en el apartado de mejor película extran-
jera para los premios Oscar, al Goya de la Academia
Española y a los premios Globo de Oro de los Corres-
ponsales Extranjeros en Hollywood, se exige a la Aca-
demia Mexicana enviar una realización cuyo director,
guionista, así como aspectos técnicos y creativos sean
mexicanos, aunque incluyan reparto extranjero. La Se-
cretaria de Gobernación a través de Cinematografía
determina la nacionalización de los filmes mexicanos
que se definen radicalmente por la procedencia del rea-
lizador. A partir de 2004 en México se instituye oficial-
mente dentro de los premios el Ariel el galardón a la
mejor producción iberoamericana. El Ariel de Oro, en
calidad honorífica, que se entrega desde los inicios, en
fechas posteriores se concede en dos categorías, técni-
co y artístico.
El diseño del trofeo Ariel es obra del escultor mexi-
cano Ignacio Asúnsolo (1890-1965). El trofeo, es una
figura de bronce recubierta en plata, con peso aproxi-
mado a los 4 kg, mide 38 cm de altura de los cuales 10
cm corresponden al basamento en negro, de donde emer-
ge un águila labrada desprendiéndose un hombre en posi-
ción ascendente con espíritu idealista y anhelo de supe-
ración. En el basamento se inscribe la leyenda: “Por su
propio nombre y derecho”. El águila representa la iden-
tidad mexicana, símbolo del escudo nacional. También
existe un monumento al Ariel que inicialmente se coloca
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Premios
en una plaza del Paseo de la Reforma, donde inicia el
bosque de Chapultepec, donde permanece hasta 1958 y
luego se localiza en el interior de los Estudios
Churubusco.
VI. PORTUGAL.
1. Premios nacionales. 2. Premios internacionales.
1. Premios nacionales. La distinción del cine portu-
gués mediante el otorgamiento de premios tiene su pri-
mera manifestación destacada en pleno gobierno de
Salazar con la creación de los premios del Secretariado
Nacional de Información, conocidos como premios SNI,
materializando así aquello que el Estado Novo llama la
concretización de la “Política do Espírito”, inspirada en
valores que “son expresión auténtica de aspectos impor-
tantes de nuestra cultura y distinguiendo anualmente
diversos ramos de las letras y las artes”, principalmen-
te la literatura y también a la pintura, la escultura, el
periodismo, la música, el teatro y el cine. En lo que a
este último se refiere, el gobierno salazarista señala bien
que además del auxilio directo a la realización de fil-
mes, la legislación de 1948 asigna al SNI la adminis-
tración del Fondo del Cinema Nacional que ayuda a la
producción de largometrajes y cortometrajes a través de
la concesión de subsidios y préstamos, becas de estudio
en el extranjero para técnicos de cine, subsidio a publi-
caciones de la especialidad, además de otorgar los refe-
ridos premios anuales a los directores y actores. Estos
premios son otorgados por primera vez en 1944 y con-
templan al mejor largometraje de cada año, a través de
su director y su productor. También se otorga desde 1944
el premio Aurélio Paz dos Reis que honra al mejor cor-
tometraje portugués presentado cada año premiando a
su director y su productor. En el mismo año comienza a
entregarse el premio de interpretación masculina y el
premio de interpretación femenina, que distinguen al
actor y actriz que más destacan en los filmes portugue-
ses producidos cada año. En 1949 se instituye el premio
anual para la mejor fotografía en blanco y negro o color
de un filme de corto o largometraje portugués. Final-
mente en 1959 se crea el premio a la adaptación cine-
matográfica destinado al responsable de la mejor adap-
tación de una obra literaria al cine portugués. En el
primer año de su otorgamiento, son distinguidos Um
Homem às Direitas y su director Jorge Brum do Canto
(1945); el cortometraje Inauguração do Estádio
Nacional y su director António Lopes Ribeiro (1944);
el actor António Silva por su actuación en el filme A
Menina da Rádio de Arthur Duarte (1944); la actriz
Carmen Dolores por su actuación en el filme de Jorge
Brum do Canto Um Homem às Direitas. En los años
siguientes, se encuentran entre los distinguidos los fil-
mes A Vizinha do Lado (1945), Camões (1946), Heróis
do Mar (1949), Raça (1961), Retalhos da Vida de Um
Médico (1962) y As Ilhas Encantadas (1964), dirigi-
dos respectivamente por António Lopes Ribeiro, J. Leitão
de Barros, Fernando Garcia, Augusto Fraga, Jorge Brum
do Canto y Carlos Vilardebó. En cortometrajes, se
encuentran entre los filmes premiados, A Aldeia dos
Rapazes da Rua de A. Coelho (1947), O Desterrado
de M. Guimarães (1949), A Última Rainha de Portugal
de J. Leitão de Barros (1951), Madeira, a Ilha que Nasce
24
El SNI entrega su premio a Amália Rodrigues, 1948
(Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema)
do Mar de F. Garcia (1956), Henrique, o Navegador
de J. Mendes (1960) y Nicotiana de A. de Macedo
(1963). En cuanto a los actores, son distinguidos entre
otros, Virgílio Teixeira, por José do Telhado de A. de
Miranda (1945), António Vilar por Camões de J. Leitão
de Barros (1946), Emílio Correia por Chaimite de J.
Brum do Canto (1953) y Planície Heróica de P. Queiroga
(1953), Raul Solnado por As Pupilas do Senhor Reitor
de P. Queiroga (1961) y Alves da Costa por Um Dia de
Vida de A. Fraga (1962). Entre las actrices premiadas se
encuentran: Madalena Sotto por A Vizinha do Lado de
A. Lopes Ribeiro (1945), Amália Rodrigues por Fado-
História de Uma Cantadeira de P. Queiroga (1948),
Laura Alves por Um Marido Solteiro de F. Garcia (1952),
Isabel de Castro por As Pupilas do Senhor Reitor de P.
Queiroga (1960) y de nuevo Amália Rodrigues, por As
Ilhas Encantadas de C. Vilardebó (1965) y Fado Corrido
de J. Brum do Canto (1964). El primer premio para la
mejor fotografía es otorgado a Aquilino Mendes por A
Volta de José do Telhado de A. de Miranda (1949) y tam-
bién son laureados Salazar Dinis por Saltimbancos de
M. Guimarães (1951), João Moreira por O Palácio de
Queluz de J. Mendes (1952), Abel Escoto por Silhuetas
da Vida también de J. Mendes (1955), Manoel de
Oliveira por su película O Pintor e a Cidade (1956) y
Augusto Cabrita por Belarmino de F. Lopes (1964).
Posteriormente varios premios distinguen al cine por-
tugués, pero pocas veces se repiten con carácter perió-
dico y con cierta extensión temporal. Destacan entre los
más importantes los Prémios da Casa da Imprensa, que
tienen su apogeo en la década de 1970, y los premios
creados por el Instituto Português de Cinema en la déca-
da de 1980, los que son otorgados entre 1983 y 1984 al
director de fotografía Acácio de Almeida por Fim de
Estação de Jaime Silva (1982), a la directora Cristina
Hauser, premiada por Junqueira (1983), el mejor cor-
tometraje de ficción. Al director António de Macedo,
por el mejor argumento con el filme por él mismo fir-
mado Os Abismos da Meia-Noite (1984) y a los acto-
res Helena Isabel por Os Abismos da Meia-Noite y Júlio
César por Jogo de Mão de Monique Rutler (1984).
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25
En 1999 el mismo Instituto, que pasa a llamarse
Instituto de Cinema, Audiovisual e Multimédia (ICAM),
reestructura los premios otorgados al cine portugués e
instituye en el ámbito de sus atribuciones y competen-
cias un Troféu de Consagração denominado premio
Manoel de Oliveira y un Troféu de Revelação llamado
premio Paz dos Reis, que en su primer año son otorga-
dos respectivamente a los directores Paulo Rocha y
Catarina Mourão. Destacan además los Globos de Ouro
otorgados por el canal de televisión Sociedade Indepen-
diente de Comunicação (SIC) a los que más se distin-
guen anualmente en las diversas facetas del espectácu-
lo, incluyendo el cine. Este premio que se entrega por
primera vez en 1996 y después con periodización anual,
distingue en lo que a cine se refiere al mejor filme, mejor
director, mejor actor y mejor actriz. El gran premiado en
su primera edición es el filme Adão e Eva (1995), que
además del galardón como mejor película, recibe tam-
bién los de mejor director (Joaquim Leitão), mejor actor
(Joaquim de Almeida) y mejor actriz (Maria de
Medeiros). Entre los muchos otros premiados se distin-
gue Manoel de Oliveira, que en la edición de 1999 reci-
be el premio al mejor director por Inquietude (1998).
Otros premios conocidos son los atribuidos por el perió-
dico Sete en varias disciplinas artísticas y también en
cine (los Se7e de Ouro).
2. Premios internacionales. El cine portugués comien-
za a ser reconocido más frecuentemente con premios
internacionales tan sólo después del 25 de abril de 1974,
cuando se elimina la censura. Antes de esa fecha existen
algunas excepciones. Entre ellas la Copa de la Bienal de
Venecia de 1942 (Ala-Arriba de J. Leitão de Barros);
premio para el primer trabajo en el Festival Internacional
de Cine de Locarno de 1964 (Verdes Anos de Paulo
Rocha). Manoel de Oliveira es el cineasta que lidera la
lista de premios internacionales: el Arpa de Oro del
Festival de Cork de 1957 al filme O Pintor e a Cidade,
el diploma de honor del Segundo Encuentro de Cine para
la Juventud a Aniki-Bobó en el transcurso del Festival
de Cannes de 1961 y la medalla de oro del Festival de
Siena de 1964, para Acto da Primavera. Entre las dis-
tinciones que le son atribuidas destacan también la men-
ción especial del jurado del Festival de Toulon de 1975
por A Caça, así como el premio al mejor cortometraje
otorgado durante ese festival por la Federación
Internacional de Cineclubes; premio Vittorio De Sica por
Francisca, en el Festival de Cannes de 1981; León de
Oro del Festival de Venecia de 1985 y ese mismo año,
el premio L’Age d’Or de Cinémathèque Royale de
Bélgica por Le soulier de satin; premio especial de la
crítica del Festival Internacional de Cinema de São Paulo
de 1988 y premio L’Âge d’Or de nuevo por Os Canibais;
mención especial del Jurado del Festival de Cannes de
1990 y el premio de la Federación Internacional de la
Prensa Cinematográfica (Fipresci) del mismo año por
Non ou a Vã Glória de Mandar; premio especial del jura-
do del Festival de Venecia de 1991 y el premio Fipresci
1991 por A Divina Comédia; mención especial de la
Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes de
1993; premio de la Confederación Internacional de Cine
de Arte y Ensayo, otorgado en el transcurso del mismo
Premios
Festival; premio de la crítica del Festival Internacional
de Cinema de São Paulo de 1993; premio a la mejor con-
tribución artística del Festival Internacional de Cine de
Tokio de 1993 y premio Jaguar Maya para el mejor filme
del Festival de Cine de Cancún de 1993 por Vale Abraão;
premio internacional de la crítica en el Festival de Cannes
de 1997; premio Fipresci 1997, premio Ancla de Oro del
Festival de Cine de Haifa de 1997; premio al mejor filme
del Festival Internacional de Cine de Tokio de ese mismo
año y premio de la crítica europea de 1997 otorgado por
la Academia de Cine Europeo por Viagem ao Princípio
do Mundo; premio del jurado en el Festival de Cannes
de 1999 y premio a la mejor adaptación de una obra lite-
raria del Festival de Cine de Agrigento en 2000 por A
Carta; premio de la crítica italiana en el Festival de
Venecia 2000, así como el premio de la crítica andalu-
za a Palavra e Utopia en el Festival de Cine Iberoa-
mericano de Huelva del mismo año. También le son otor-
gados a Manoel de Oliveira diversos premios por la
totalidad de su obra, destacando el León de Oro del
Festival de Venecia de 1985, premio especial del Jurado
del Festival de Venecia de 1990, Leopardo de Honor en
el Festival de Locarno de 1992; premio del Festival
Internacional de Cine de Tessalonica de 1997, premio
del Festival Internacional de Cine de Tokio de ese mismo
año, premio especial del jurado del Festival de Cine
Iberoamericano de Huelva de 2000 y un segundo León
de Oro en 2004, año en que presenta en Venecia O Quinto
Império-Ontem como Hoje.
Otros cineastas son igualmente galardonados con los
siguientes premios: el Tucano de Ouro al mejor director
y la mención de honor del Festival de Cinema de Río de
Janeiro de 1985 a Um Adeus Português de João Botelho;
premio especial del Jurado del Festival de Salsomaggiore
de 1986 a À Flor do Mar de João César Monteiro;
Leopardo de Oro del Festival Internacional de Cine de
Locarno de 1987 a O Bobo de José Álvaro de Morais;
León de Plata del Festival de Venecia de 1989 a
Recordações da Casa Amarela de João César Monteiro,
ex aequo con Sem no Rikyu de Kei Kumai, igualmente
distinguido con el premio para la mejor puesta en esce-
na; el premio de la prensa cinematográfica y el premio
del público en los Rencontres Cinématographiques de
Dunkerque de 1989; premio especial del Jurado del
Festival de Río de Janeiro de 1989 a O Processo do Rei
de João Mário Grilo; Ombú de Oro del Festival
Internacional de Cine de Mar del Plata de 1989 para As
Bodas de Deus de João César Monteiro; mención de la
crítica holandesa en el Festival de Róterdam de 1989 a
O Sangue de Pedro Costa; premio Filmcrítica 1992, en
el ámbito del Festival de Venecia de 1992 a O Último
Mergulho de João César Monteiro; premio para el mejor
filme extranjero y premio especial del Jurado en el
Festival de Belfort de 1994, premio para la mejor con-
creción artística en el Festival de Tessalonica de 1994 y
premio especial del Jurado del Festival Internacional de
Cine de Moscú de 1994 a Casa de Lava de Pedro Costa;
gran premio del jurado, premio del Sindicato de
Periodistas Italianos, premio Miniotto para el mejor filme
en concurso, premio Filmcritica y premio CinemAvve-
nire en el Festival de Venecia de 1995, premio de los
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Premios
jóvenes estudiantes de cine, gran premio de la ciudad de
Dunkerque y premio para el mejor actor (el propio João
César Monteiro) de los Rencontres Cinématographiques
de Dunkerque 1995 y, finalmente, L’Âge d’Or para A
Comédia de Deus de João César Monteiro; premio
Fipresci en el Festival Internacional de Cine de Mar del
Plata de 1997 por Le bassin de John Wayne de João César
Monteiro; premio al mejor filme extranjero y premio
especial del Jurado en el Festival de Cine de Belfort de
1997 a Ossos, de Pedro Costa; mención especial del jura-
do del Festival de Venecia de 1997 por Parabéns, de João
Pedro Rodríguez; mención de honor de la Confederation
Internationale des Cinemas d'Art et Essai (Cicae) en el
Festival de Berlín de 1998 para Fintar o Destino de
Fernando Vendrell; la Concha de Plata del Festival de
San Sebastián de 1999 para Jaime de António Pedro
Vasconcelos; mejor largometraje extranjero en el Festival
de Belfort de 2000 para O Fantasma de João Pedro
Rodrigues; premio mejor filme de la Semana de la Crítica
en el Festival de Venecia de 2000 por Noites, de Cláudia
Tomaz; premio para el mejor director y premio del públi-
co para el mejor largometraje en el Festival de Ourense
2002 para O Gotejar da Luz de Fernando Vendrell.
Finalmente el productor Paulo Branco es galardonado
con el premio Raimondo Rezzonico en el Festival de
Locarno de 2002.
VII. URUGUAY. Premios de cine FONA. Hasta 1995
el cine en Uruguay es, con pocas excepciones, fruto de
la iniciativa y la financiación privadas. Al no existir una
política de subsidios estatales, no preverse otros fondos
públicos para la producción y no manejarse incentivos
legales o fiscales, la acción estatal queda reducida a
impulsos puntuales e históricamente acotados. Entre éstos
destacan la financiación de varios ministerios al Artigas,
protector de los pueblos libres para el que se trae al país
al notable realizador italiano Enrico Gras (1950), pero
cuyo motivo real es la conmemoración de los 100 años
del fallecimiento del prócer nacional y el traslado de sus
restos; un proyecto de la Comisión Nacional de Turismo
de comienzos de la década de 1960 que se traduce en
media docena de cortometrajes documentales de esti-
mable calidad; y la autoindulgente creencia de la Direc-
ción Nacional de Relaciones Púplicas (Dinarp), órgano
de prensa de la dictadura, de que es útil al país un lar-
gometraje (Gurí de E. Darino, 1980), ideológicamente
oficialista y estéticamente neutro. En 1985 termina la
dictadura y durante los años siguientes, desde el poder
ejecutivo, desde el parlamento y desde algunos sectores
de la sociedad civil empiezan a manejarse ideas y a pro-
ponerse incentivos, pero que no se materializan en accio-
nes concretas.
En 1989 la coalición de izquierda Frente Amplio, que
postula una reivindicación del cine uruguayo, logra por
primera vez el gobierno de la capital Montevideo. En
1994, cuando lo logra por segunda vez, debe encarar los
requerimientos de parte de los tres canales privados de
televisión que obtienen de parte del gobierno nacional
aún en manos de los partidos tradicionales Blanco y
Colorado, la exclusividad para la transmisión televisiva
por cable en la ciudad. Como cablear la ciudad cuesta
dinero y la Intendencia tiene la facultad de exigírselo a
26
los beneficiarios, comienza una disputa cuya solución
acaba beneficiando al cine nacional: en lugar de pagar
un canon, los tres canales, más sus tres empresas subsi-
diarias de cable, vierten anualmente un capital al que se
suman pequeños aportes del Ministerio de Cultura y de
la propia Intendencia con el propósito de financiar la rea-
lización de proyectos audiovisuales que son luego exhi-
bidos por los propios canales. Surge así en 1995 el Fondo
para el Fomento y Desarrollo de la Producción Audio-
visual Nacional (FONA). La elección de los proyectos
corre por cuenta de un jurado de tres a cinco miembros,
los montos de los apoyos pueden variar, pero no ha de
superar nunca los 80.000 dólares por proyecto y el total
anual no ha de ser mayor de 240.000 dólares. Por no exis-
tir otro incentivo real, entre otras razones, ese apoyo ori-
ginalmente televisivo se convierte en la plataforma de
lanzamiento cinematográfico para casi todos los pro-
minentes directores y productores locales que entre 1995
y 2005 concursan con 394 proyectos, 36 de los cuales
obtienen algún premio. Buena parte de esos 36 expli-
can la génesis, el modelo, los éxitos, las limitaciones y
los alcances de lo que se puede llamar “nuevo cine uru-
guayo” si alguna vez hubiera existido con continuidad
uno “viejo”. Entre 1995 y 2005, se reparte un total de
1.407.000 dólares. Ese es el dinero real con el que se
empieza a cimentar el cine nacional y el que sirve de base
para que los productores obtengan más fondos, que a
veces vienen del extranjero. El negocio le sirve a todos.
La edición inicial se convoca en 1995, recibe 14 ins-
cripciones y otorga siete premios de 2.000 dólares, casi
todos ellos para proyectos ya iniciados: Distracción fatal
de M. Moubayed; La trampa de J. Porley y R. Islas; Vida
rápida del grupo Hacedor; La urdimbre silenciosa de
Horacio Santos; India muerta de H. Sandison; Yo, la más
tremendo de A. Garay; Madre tierra del taller de W.
Tournier. En 1996 el concurso reparte, entre 42 proyec-
tos presentados, tres premios de 50.000 dólares en fic-
ción y otros tres de 15.000 dólares en documental. Ganan
en categoría ficción, Subterráneos de A. Bazzano, que
sólo se exhibe en televisión; Una forma de bailar de A.
Buela, filmada en video, pero con circulación en salas y
en video y punto de partida para el cine venidero, y Miedo
silencioso de R. Islas, que no se termina. Entre las no
premiadas Otario de D. Arsuaga, El Chevrolé de L.
Ricagni y Gardel, ecos del silencio de P. Rodríguez. En
documentales el premio es para Ópera Claxon de H.
Santos, Idea de M. Jacob, y Bichuchi: la vida de Alfredo
Evangelista de A. Garay. En 1997 se decide no distin-
guir ficción y documental entre los 36 participantes y se
dan 80.000 dólares a Ácratas de V. Martínez, uno de
los mejores documentales del cine uruguayo, a En la
puta vida de B. Flores Silva, hasta esa fecha la única pelí-
cula uruguaya que encabeza una taquilla anual (2001)
y a El elogio de la nieve, que no alcanza a filmarse por
no obtener sus productores recursos económicos adi-
cionales, pese a que el guión se basa en una exitosa nove-
la de Hugo Burel y que el director asignado es Antonio
Larreta. Ese último dinero es devuelto. Entre los no pre-
miados figura otra vez Diego Arsuaga con el guión “Los
durmientes”, luego reconvertido en Corazón de fuego
o El último tren (2002), como se le conoce en España.
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El año de 1998 es de polémicas y el último en que los
participantes (39) eligen a un miembro del jurado, por-
que después de los fallos hay acusaciones de maniobras.
Otra vez no se discrimina entre documentales y ficcio-
nes. Sólo ganan con 80.000 dólares por proyecto, tres de
éstas: El viñedo de E. Schroeder, filmada en video y
ampliada a 35 mm con gran éxito de público en Mon-
tevideo, La memoria de Blas Quadra de L. Nieto, y Mi
querido hereje de H. Millán, no estrenada. Queda afue-
ra, entre otras razones por un presunto exceso de “malas
palabras”, 25 Watts, que tres años después revoluciona
al cine uruguayo e impulsa a una nueva generación de
cineastas en cuyo espejo se refleja, de alguna manera, el
rostro de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll. También pier-
de 8 Historias de amor, posterior carta de presentación
de ocho jóvenes estudiantes de la Escuela de Cine de
Cinemateca. En 1999 vuelven a ser 39 los participantes,
no se discrimina entre ficción y documental, se dan
80.000 dólares a cada ganador, pero ya no hay más polé-
micas. Resultan ganadoras Mala racha de D. Speranza;
Llamada para un cartero de B. Pommerenk; El viaje
hacia el mar de G. Casanova tiene un sitio entre las mejo-
res películas uruguayas. Entre las otras presentadas, la
única que se produce, después, es La espera de Aldo
Garay, en parte porque se impone en el concurso siguien-
te. En 2000 gana, entre 40 contendientes, La espera, aun-
que con el título de Torquator, que es el de la novela de
Henry Trujillo en la que se inspira. También es el turno
de “La señal”, que su director A. Buela titula finalmen-
te Alma mater y que los críticos votan como mejor pelí-
cula uruguaya de 2005. En 2000 ya hay un premio espe-
cial para un documental, que es de 40.000 dólares. El
premio es para Mario Handler por Montevideo 2000,
luego Aparte, una de las culminaciones de su director y
del género. A pesar de Treblinka, documental de G,
Stawsky, no gana, pero mantiene su denominación ori-
ginal. Con iguales condiciones y 51 participantes, el con-
curso del año 2001 concluye con más signos de inte-
rrogación que logros. El documental de M. Jacob El
álbum y la ficción de P. Casacuberta Tokyo Boogie no
están finalizados, probablemente por falta de financia-
ción adicional suficiente. La comedia Ruido de M.
Bertalmío, se estrena con críticas mixtas. 2002 repite las
sumas monetarias de los dos años anteriores, se mantie-
ne en un nivel similar de participación (48 proyectos) y
reparte tres premios que se concretan en películas. El
baño del Papa, dirigida por E. Fernández, a quien se
suma luego César Charlone, estrenada en 2007; el docu-
mental Palabras verdaderas de R. Casas, se estrena en
2004 y Whisky de Stoll y Rebella, también. Este es el
broche de oro del “cine del FONA”.
2003 es un año sin este premio, porque en el país se su-
fren las consecuencias de una crisis financiera que en 2002
pulveriza muchas expectativas y corroe muchas institu-
ciones. 2004 trae la novedad de que el pago, como siem-
pre escalonado de acuerdo a la marcha del proyecto, es
ahora en pesos uruguayos y no en divisas, al tipo de cam-
bio promedio el monto de los premios sólo disminuye un
5%. Además de Ojos de madera, hay premio FONA para
Rambleras de D. Speranza, en preproducción, y El Po-
cavida de A. Garay y J. P. Charlo, en rodaje. Los premios
Prendes, Mari Carmen
de 2005 son otorgados en condiciones similares al año
anterior, y que se llaman en ficción, El cuarto de Leo de
E. Buchichio y la serie de televisión “El fin del mundo”
de D. Arsuaga, M. Gutiérrez, A. Pollio, A. Zinno y G.
Peluffo, y en documental, Los sonidos del silencio de V.
Martínez. Es muy poco numeroso el cine uruguayo del
periodo 1995-2005 que no pasa por el FONA y es sig-
nificativo el impulso que le da.
BIBLIOGRAFÍA: I. A. Gumucio: La historia del cine en Bolivia,
La Paz, Ed. Los Amigos del Libro, 1982; C. Mesa: La aventura del
cine boliviano 1952-1985, La Paz, Ed. Gisbert, 1985.
III. HCCOL.
IV. L. Fernández Colorado: “Los premios”, DOCE (Historia de la
Academia, 1986-1998), coords. D. Sánchez Salas, B. Sánchez Salas,
Madrid, Academia de las Artes y de las Ciencias Cinematográficas
de España, 1998; M. Palacios: “Esta noche: los Goya”, ibíd.; V. P.
Granado: 20 Años de Goyas al cine español, Madrid, Aguilar, 2006.
V. F. Hever: La industria cinematográfica mexicana, México, EA, 1964.
I. ELIZABETH SCOTT BLACUD
III. JAIRO G. BUITRAGO
IV. 1. CARLOS REVIRIEGO;
2-3. JOSE MANUEL SERRANO CUETO
V. CÉSAR AGUILERA
VI. RUI SANTANA BRITO
VII. RONALD MELZER
Prendes, Mari Carmen [María del Carmen Prendes
Estrada]. Segovia (España), 28.09.1906; Madrid (Es-
paña), 27.01.2002. Actriz. Hermana de los actores
Mercedes y Luis Prendes, inicia los estudios de Magis-
terio después de que su padre, militar de carrera, logra
asentarse definitivamente en Madrid. Ese interés por la
docencia se ve pronto truncado al obtener trabajo en la
prestigiosa compañía escénica de Rosario Pino y Emilio
Thuillier. Como integrante de dicho elenco artístico par-
ticipa durante casi una década en los estrenos absolu-
tos de las últimas obras escritas por famosos dramatur-
gos como Jacinto Benavente, y logra forjarse un nombre
profesional gracias a sus alabadas interpretaciones en
roles de damita joven. El estallido de la guerra civil
(1936) la sorprende en medio de una extensa gira por
Argentina, país donde finalmente acaba permaneciendo
por espacio de nueve años. La necesidad de abandonar
los papeles de chica joven por el inevitable paso del tiem-
po y el deseo de regresar junto a toda su familia, moti-
Mari Carmen Prendes
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Prendes Estrada, Luis 28

van la vuelta de esta actriz a los escenarios teatrales espa-

ñoles en 1945, como cabeza visible de su propia com-
pañía de comedias. Su debut en el medio cinematográ-
fico es en Siempre es domingo (F. Palacios, 1961). Desde
ese momento alterna, mediante un frenético ritmo de tra-
bajo, sus intervenciones en el teatro, la televisión y el
cine, medio este último donde destaca como eficaz
secundaria de las películas desarrollistas vinculadas al
fenómeno del landismo. Presencia habitual en los lar-
gometrajes dirigidos por Pedro Lazaga y Mariano
Ozores, se hace muy popular gracias a unas eficaces
dotes cómicas plasmadas en personajes de esposa cas-
carrabias e histérica o de suegra autoritaria y castrado-
ra que tienen continuidad igualmente en proyectos tele-
visivos de tanta repercusión como “La casa de los
Martínez” o “Estudio 1”. El notorio declive de este tipo
de producciones a partir de 1982, conduce de nuevo a
la actriz hacia los escenarios teatrales, donde se refugia
de manera exclusiva y con notable éxito, hasta su defi-
nitiva retirada. Galardonada en 1991 con la Medalla de
Plata al Mérito en las Bellas Artes y en 1995 con el
Premio Especial de la Unión de Actores otorgado por
sus propios compañeros de profesión.
OTROS TÍTULOS (todos en España): 1961: Mi noche de bodas, T.
Demicheli; 1962: Fin de semana, P. Lazaga; Vuelve San Valentín, F.
Palacios; 1963: La hora incógnita, M. Ozores; El mundo sigue, F. Fer-
nán-Gómez; 1964: El tímido, P. Lazaga; Dos chicas locas, locas, P.
Lazaga; Fin de semana, P. Lazaga; 1967: Sor Citröen, P. Lazaga; Novios
68, P. Lazaga; No somos de piedra, M. Summers; 1969: Mi marido y
sus complejos, L. M. Delgado; Cuatro noches de boda, M. Ozores; El
taxi de los conflictos, M. Ozores; 1970: Enseñar a un sinvergüenza,
A. Navarro; Las siete vidas del gato, P. Lazaga; Una señora llamada
Andrés, J. Buchs; Don Erre que Erre, J. L. Sáenz de Heredia; 1971:
Black Story, P. Lazaga; No desearás a la mujer del vecino, F. Merino;
La casa de los Martínez, A. Navarro; 1972: No firmes más letras, cielo,
P. Lazaga; Pisito de solteras, F. Merino; La curiosa, V. Escrivá; 1973:
Señora doctor, M. Ozores; Las señoritas de mala compañía, J. A.
Nieves Conde; 1974: Vida conyugal sana, R. Bodegas; El insólito
embarazo de los Martínez, J. Aguirre; Dormir y ligar, todo es empe-
zar, M. Ozores; El calzonazos, M. Ozores; Jenaro el de los catorce,
M. Ozores; 1975: Esclava te doy, E. Martín; Madrid, Costa Fleming,
J. M. Forqué; Zorrita Martínez, V. Escrivá; 1976: Al fin solos pero…,
A. Giménez-Rico; 1977: Deseo mortal, M. A. Díez; 1978: El hom-
bre que yo quiero, J. J. Porto; 1979: Unos granujas decentes, M.
Ozores; Miedo a salir de noche, E. de la Iglesia; 1980: Esperando a
papá, V. Escrivá; 1982: ¡Que vienen los socialistas!, M. Ozores; El
hijo del cura, M. Ozores; 1983: Un genio en apuros, L. J. Comerón;
Los caraduros, A. Ozores.
LUIS FERNÁNDEZ COLORADO
Prendes Estrada, Luis. Melilla (España), 02.08.1913;
Madrid (España), 27.10.1998. Actor. Internado desde
muy pequeño en un colegio militar, al quedar huérfano
tras el fallecimiento de su padre, abandona la senda cas-
trense impuesta por tradición familiar para vincularse
a grupos teatrales de aficionados, siguiendo de este modo
los pasos interpretativos de sus hermanas Mercedes y
María del Carmen Prendes. Gracias sobre todo a los con-
sejos iniciales del dramaturgo Leandro Navarro, pron-
to empieza a desarrollar una intensa actividad profesio-
nal en los escenarios dentro de las compañías de Concha
Catalá y Carmen Díaz, al tiempo que se somete a nume-
rosas pruebas de dicción e interpretación para sumergir-
se en el mundo del cine como doblador. Estos esfuerzos
tienen recompensa en 1932, merced al parecido eufóni-
co de su voz con la de Clark Gable, tras ser contratado
Luis Prendes (Filmoteca Española)
por la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) para trabajar por
espacio de varios años en sus estudios parisinos de dobla-
je. Su debut ante las cámaras se produce en 1936, al par-
ticipar financieramente en una cooperativa impulsada
por el director León Artola, poco antes del estallido de
la guerra civil española, para el rodaje de Rinconcito
madrileño (1936). Tras apoyar los esfuerzos militares de
la sublevación franquista, integrándose de manera acti-
va en una célula antirrepublicana dirigida por el escri-
tor Camilo José Cela, logra retomar su actividad cine-
matográfica con Lluvia de millones de M. Neufeld (1940).
El definitivo lanzamiento al estrellato como galán cómi-
co viene motivado por su participación protagonista en
una serie de largometrajes rodados en estudios barcelo-
neses, caso de Una conquista difícil de P. Puche (1941),
Su excelencia el Mayordomo de M. Iglesias (1942) o
Boda accidentada de I. F. Iquino (1942). Sus versátiles
cualidades interpretativas, impecable dicción y grave
registro de voz le hacen convertirse, a partir de 1944,
en primer actor de la compañía del Teatro Nacional María
Guerrero dirigido por Luis Escobar y Huberto Pérez de
la Ossa, así como en un respetado intérprete dramático
de largometrajes como Estaba escrito de A. Ulloa (1945),
La manigua sin Dios de A. Ruiz-Castillo (1947), La som-
bra iluminada de C. Serrano de Osma (1948) o Cielo
negro de M. Mur Oti (1951). Los síntomas de un pre-
maturo declive se evidencia a partir de los años cincuenta,
al quedar paulatinamente arrinconado en papeles secun-
darios o episódicos. Pese a todo encarna esporádicos roles
protagonistas en algunas adaptaciones cinematográficas
de éxitos teatrales llevados a escena por el propio actor,
caso de Plaza de Oriente de M. Cano (1962), al tiempo
que participa de forma asidua, como intérprete de com-
posición en numerosas producciones extranjeras roda-
das en España. Su trayectoria profesional, exceptuando
ocasionales apariciones en las pantallas, queda vincula-
da sobre todo al mundo del teatro y al ejercicio de la
docencia como profesor de interpretación durante siete
años en la Escuela Oficial de Cinematografía.
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OTROS TÍTULOS (todos en España, si no se indica lo contrario):
1941: Alma de Dios, I. F. Iquino; 1942: Mi adorable secretaria, P. Puche;
La culpa del otro, I. F. Iquino; Melodías prohibidas, F. Gibert; 1943:
Rosas de otoño, J. de Orduña; Una chica de opereta, R. Quadreny; Mi
enemigo y yo, R. Quadreny; 1944: Lola Montes, A. Román; Tambor y
cascabel, A. Ulloa; 1945: Un ladrón de guante blanco, R. Gascón; 1947:
Cuatro mujeres, A. del Amo; 1948: Cita con mi viejo corazón, F. Cerio;
El duende y el rey, A. Perla; 1950: Balarrasa, J. A. Nieves Conde;
Séptima página, L. Vajda; 1953: El diablo toca la flauta, J. M. Forqué;
Carne de horca, L. Vajda; 1958: Venta de Vargas, E. Cahen Salaberry;
Dos basuras, K. Land, Argentina; 1959: Salomon and Sheba /Salomón
y la Reina de Saba, K. Vidor, Estados Unidos; El precio de la sangre,
F. Catalán; De espaldas a la puerta, J. M. Forqué; 1960: El príncipe
encadenado, L. Lucia; Ursus, C. Campogalliani, Italia-España; 1961:
King of Kings /Rey de reyes, N. Ray, Estados Unidos; A hierro muere,
M. Mur Oti, España-Argentina; 1962: Todos eran culpables, L.
Klimovsky; 1963: Los muertos no perdonan, J. Coll; La hora incógni-
ta, M. Ozores; 1965: Mestizo, J. Buchs; 1966: Las siete magníficas, G.
Parolini (como Cehett Grooper), S. W. Pink, R. Zehetgruber, España-
Italia-Austria-Liechtenstein; El fantástico mundo del doctor Coppelius,
T. Kneeland, España-Estados Unidos; La banda del Pecas, J. Pascual;
Joe Navidad, S. Pink, España-Estados Unidos; 1967: El dedo del des-
tino, R. Rush, España-Estados Unidos; Comanche blanco, J. Briz; 1969:
Investigación criminal, J. Bosch; 1973: Valdez, il mezzosangue /Ca-
ballos salvajes, J. Sturges, D. Coletti, Italia-España-Francia; Hay que
matar a B, J. L. Borau; 1974: Un hombre como los demás, P. Masó;
1976: Cazar un gato negro, R. Romero Marchent; 1978: Amore, piom-
bo e furore /Clayton Drumm, T. Brandt, M. Hellman, Italia-España;
1979: Jaguar Lives! /El felino, E. Pintoff, Estados Unidos-España; 1983:
Tuareg, E. G. Castellari, Italia-Israel-España; 1984: Memorias del gene-
ral Escobar, J. L. Madrid; 1985: Alien Predator /Cosmos mortal, D.
Sarafian, Estados Unidos-España; 1986: La gran fiesta, M. Zurinaga,
Puerto Rico-México; 1988: Loco veneno, M. Hermoso; 1997: Atilano,
presidente, La Cuadrilla.
BIBLIOGRAFÍA. DCE; ENC; E. C. García Fernández (coord.): Memo-
ria viva del cine español, Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Ci-
nematográficas de España, 1998.
LUIS FERNÁNDEZ COLORADO
Prendes Estrada, Mercedes. Gijón (España), 1908;
Madrid (España), 1981. Actriz. Hermana de los también
actores María del Carmen y Luis Prendes, comienza a
interesarse desde muy joven por el mundo de la actuación
escénica, gracias a las compañías de aficionados promo-
vidas por familias enteras de periodistas residentes en el
barrio de Carabanchel, Madrid. De este modo, con die-
ciséis años logra ya debutar profesionalmente en los esce-
narios teatrales y casi de inmediato en el cine, con el direc-
tor Eusebio Fernández Ardavín en el melodrama El
bandido de la sierra (1926). A este título le siguen, toda-
vía durante la etapa muda, otros dos largometrajes, La
muñeca rota (R. Blothner, 1927) y Estudiantes y modis-
tillas (J. A. Cabero, 1927), con los que de forma momen-
tánea se despide de las pantallas cinematográficas hasta
bien entrados los años treinta. En el periodo republicano
protagoniza los tres últimos largometrajes de su carrera,
el drama pasional La bien pagada (E. F. Ardavín, 1935),
así como las comedias El rayo (J. Buchs, 1936) y Don
Floripondio (E. F. Ardavín, 1936), esta última termina-
da de rodar en octubre de 1936, en pleno fragor de la gue-
rra civil. Refugiada desde entonces en el mundo del tea-
tro, con compañía propia de enorme éxito, en los años
cuarenta logra además consagrarse como una primera
dama de la escena con el director Cayetano Luca de Tena,
en el madrileño Teatro Español, evidenciando su enorme
elegancia sobre las tablas y su gran versatilidad interpre-
tativa, así como un profundo desinterés por regresar al
medio cinematográfico. A partir de 1955 pasa a ejercer
Prieto, Adriana
como profesora titular de declamación en el Conservatorio
de Madrid, al tiempo que participa también como estre-
lla invitada en algunos cuadros escénicos de diversas emi-
soras radiofónicas, aunque sin abandonar nunca por ello
los escenarios teatrales que tanto prestigio le reportan a
lo largo de su trayectoria.
LUIS FERNÁNDEZ COLORADO
Preus Olsen, Ulla. Véase STAR FILMS SA (STAFISA).
Preval, Gina [Georgina Preval Valdés-Miranda]. La
Habana (Cuba), 14.05.1922. Promotora e investigado-
ra. Una de las figuras más destacadas en la historia del
cine en Cuba. En 1947 se vincula a la Comisión del Cine
de la Federación de Juventudes de Acción Católica, y
hacia 1949 asume la edición de la Guía Moral del Cine,
que de 1955 a 1960 se convierte en la Guía Cinema-
tográfica del Centro Católico de Orientación Cinema-
tográfica (CCOC), entidad fundada en 1950 como filial
de la Oficina Católica Internacional del Cine (OCIC).
Al año de cesar la Guía, ocupa la presidencia del CCOC.
A pesar de las enormes limitaciones que enfrenta el cen-
tro en las décadas de 1960 y 1970, logra mantener en
activo sus líneas esenciales de trabajo con la elabora-
ción de fichas cinematográficas, realización de cine
forums y cursos de apreciación, así como participación
en congresos y festivales internacionales. En buena medi-
da esto se debe a su ingente labor en pro de un diálogo
respetuoso y productivo entre el CCOC y las autorida-
des cinematográficas cubanas, a despecho de las ten-
siones ocasionales por las que atraviesan las relaciones
entre la jerarquía eclesiástica y el estado, uno de cuyos
hitos es el establecimiento, a partir de 1984, de un jura-
do internacional de OCIC en el Festival del Nuevo Cine
Latinoamericano de La Habana. Un año después cesa
en su cargo de presidente, pero se reincorpora en 1996
como miembro del equipo de OCIC-Cuba. En 1998 reci-
be el reconocimiento del Congreso Mundial de la OCIC
en Montreal por su labor al frente la oficina cubana
durante más de veinte años. Es presidenta emérita de
la Asociación Católica Cubana para la Comunicación
(Signis-Cuba) y directora de su cineclub Félix Varela,
el más antiguo del país en activo, así como miembro
de honor de la Asociación Cubana de la Prensa Cinema-
tográfica (2002).
ALBERTO RAMOS RUIZ
Previde Louge-Lannes, Horacio. Véase LANNES, HO-
RACE.
Prieto, Adriana. Buenos Aires (Argentina), 19.10.1949;
Río de Janeiro (Brasil), 23.12.1974. Actriz. Hija de madre
brasileña y padre chileno. A los cuatro años se traslada a
Río de Janeiro, donde estudia en un colegio en régimen
de internado. Inicia su carrera artística en el teatro, debu-
tando con Los espectros de Ibsen. Actúa en Marido Magro
e Mulher Chata, de Augusto Boal, Dura Lex Sed Lex no
Cabelo Só Gumex, revista de Oduvaldo Viana Filho y en
1967 interpreta a la “ninfeta” Glória en la primera pues-
ta en escena de Álbum de Família de Nelson Rodrigues.
En televisión participa sólo en dos novelas “A Rainha
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Prieto, Carlos
Adriana Prieto
Louca” (1967) y “Tempo de Viver” (1972). Actriz cine-
matográfica por excelencia, privilegia el cine sobre los
otros campos artísticos y se empeña en hacer una carrera
productiva, actuando en una película tras otra en produc-
ciones de diferentes estilos y propuestas. Mantiene una
estrecha complicidad con su hermano, el maquillador y
actor Carlos Prieto quien contribuye de manera decisiva
para crear el tipo glamoroso y enigmático de la actriz,
resaltando en su belleza las cualidades que evocan los
grandes mitos femeninos del cine como Marlene Dietrich
y Greta Garbo. Debuta en cine con El Justicero de Nelson
Pereira dos Santos (1967), interpreta con vivacidad a la
joven burguesa al mismo tiempo romántica y moderna,
que enamora al protagonista conquistador. Vuelve a inter-
pretar a muchachas de la zona sur de la ciudad que viven
en medio de la liberación de las costumbres en películas
como A Penúltima Donzela de F. Amaral y Os Paqueras
de R. Faria, ambas en 1969. Trabaja en producciones de
São Paulo e ingresa en el grupo de actrices dirigidas por
Walter Hugo Khouri en O Palácio dos Anjos (1970),
coproducción Brasil-Francia. Deja de lado los personajes
urbanos para interpretar a una vengativa joven del campo
en Um Anjo Mau de R. Santos (1971). En las películas de
David Neves es estimulada a establecer con la cámara una
relación de total complicidad y seducción, ya sea en un
abordaje más poético como la joven que recuerda la con-
vivencia con su mejor amiga por medio de películas
domésticas en Memória de Helena (1970), o con una pos-
tura más agresiva e irónica que define a la protagonista de
Lúcia McCartney, Uma Garota de Programa (1971). Exte-
rioriza una sensualidad maliciosa y divertida en las come-
dias de corte erótico de P. Carlos Rovai, A Viúva Virgem
(1972), uno de los mayores éxitos de taquilla de la época
y Ainda Agarro Esta Vizinha (1974). En O Casamento de
A. Jabor (1976), exhibe una gran fuerza dramática, ple-
namente sintonizada con el universo de Nelson Rodrigues,
de quien ya interpreta una obra al inicio de su carrera. Una
semana después de concluida la filmación, muere pre-
maturamente en un accidente de coche.
OTROS TÍTULOS (todos en Brasil): 1967: A Lei do Cão, J.
Valadãol; 1968: Balada da Página Três, L. Rosemberg Filho; As Sete
Faces de Um Cafajeste, J. Valadão; 1969: As Duas Faces da Moeda,
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D. Oliveira; 1970: As Gatinhas, A. Araújo; 1971: Uma Mulher Para
Sábado, M. Rittner; Soninha Toda Pura, A. Teixeira; 1972: Ipanema
Toda Nua, L. Miguel.
BIBLIOGRAFÍA: ECB.
LUCIANA CORRÊA DE ARAÚJO
Prieto, Carlos. Chile, 1947; Río de Janeiro (Brasil),
11.10.1995. Maquillador, actor y diseñador de vestua-
rio. Vive en la ciudad de Río de Janeiro desde los nueve
años de edad. Es también actor, director de arte, dise-
ñador de producción y diseñador de vestuario. Llega a
ser una figura destacada en el maquillaje. Debuta en la
comedia Um Sonho de Vampiros de Iberê Cavalcanti
(1969). Participa en filmes importantes con directores
destacados, en filmes de temática urbana; también par-
ticipa en filmes históricos como Xica da Silva de Carlos
Diegues (1975), Anchieta, José do Brasil de Paulo César
Saraceni (1979) y Quilombo de C. Diegues (1984), ade-
más de filmes de época como A Estrela Sobe de Bruno
Barreto (1974), basado en la novela de Marques Rebelo;
Um Homem Célebre de Miguel Faria Jr. (1976), a par-
tir del cuento de Machado de Assis; O Crime do Zé
Bigorna de Anselmo Duarte (1977), adaptación de la
obra para televisión de Lauro César Muniz; O Grande
Desbun... de Braz Chediak y Antônio Pedro (1978), basa-
do en la obra As Desgraças de Uma Criança de Martins
Pena y Engraçadinha de Haroldo Marinho Barbosa
(1981), basado en la novela de Nelson Rodrigues y la
película biográfica Luz del Fuego de David Neves
(1982). Es hermano de la actriz cinematográfica Adriana
Prieto. También trabaja como actor en cinco filmes como
figurante y en pequeños papeles, y como diseñador de
producción en otros cuatro largometrajes. Su trabajo
como diseñador de vestuario es más prolongado. Fuera
del ámbito cinematográfico, dirige algunos espectácu-
los de cantantes como Eduardo Conde, Marina y Zezé
Motta, de esta última realiza también las carátulas de
todos sus discos de larga duración.
OTROS TÍTULOS (todos en Brasil): 1974: A Rainha Diaba, A.
C. da Fontoura, 1975: Guerra Conjugal, J. P. de Andrade, Ipanema
Adeus, P. R. Martins; 1976: O Flagrante, R. Faria, 1977: Marília e
Marina, L. F. Goulart; 1978: A Queda, R. Guerra, N. Xavier; Gordos
e Magros, M. Carneiro; 1981: O Torturador, A. Calmon; 1982: O
Sonho Não Acabou, S. Rezende; Beijo na Boca, P. S. Almeida; 1984:
Águia na Cabeça, P. Thiago; 1985: Idolatrada, P. A. Gomes; Espelho
de Carne, A. C. da Fontoura; 1989: Lili, a Estrela do Crime, L. Farias;
1991: Stelinha, M. Faria Jr.
LUIZ FELIPE MIRANDA
Prieto, Lorene [Lorene Angélica Prieto González].
Wellington (Nueva Zelanda), 29.07.1966. Actriz. Tras
pasar gran parte de su infancia en Suiza, regresa a Chile
con su familia cuando cumple doce años. Desde peque-
ña muestra interés por el teatro y actúa en algunas obras
para el colegio. Inicia sus estudios de teatro en la
Pontificia Universidad Católica de Chile. En 1989 co-
mienza su carrera televisiva, en un papel secundario de
la miniserie “Teresita de los Andes”, del director de tele-
novelas Vicente Sabatini. Su trabajo con Sabatini le faci-
lita la entrada a la televisión, primero a través del pro-
tagonista de un capítulo de una serie basada en las
novelas de Corín Tellado y luego con papeles en nume-
rosas telenovelas como “Oro verde”, “Iorana” y “La
fiera”, entre otras. Tratando siempre de armonizar su
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carrera en la pantalla chica con el teatro, trabaja en nume-
rosas obras dramáticas e incluso gana una beca del
Instituto Goethe, lo que le permite viajar por Europa
durante tres meses, trabajando como asistente de direc-
ción en diversos teatros alemanes. Su primera aparición
importante en cine es en Last Call de Christine Lucas
(1998), una producción chilena rodada en inglés, pen-
sando en su estreno en Estados Unidos. Al año siguien-
te reaparece en las salas en un papel protagonista para
El chacotero sentimental de Cristián Galaz (1999). Esta
película marca definitivamente su carrera y no sólo se
hace conocida a nivel local, sino que además se con-
vierte en una especie de símbolo sexual del audiovisual
chileno. En 2003 actúa en la coproducción B-Happy
de Gonzalo Justiniano. Su trabajo en este filme le per-
mite obtener en 2004 el premio a mejor actriz de repar-
to en el Festival Internacional de Cine de Cartagena,
Colombia y en 2008 actúa en el film de Cristián Sánchez
Tiempos malos.
JORGE ROMÁN FERRANDO
Prieto, Luis [Luis Fernando Prieto Yanguas]. Madrid
(España), 1968. Director. Estudia en la escuela de cine
CalArts (California Institute of the Arts) de Los Ánge-
les, donde obtiene un Bachelor of Fine Arts con hono-
res. En Estados Unidos también recibe formación en The
Getty Grant Program, The California Institute of the Arts
y The San Francisco Art Institute. Trabaja como video-
artista en proyectos de Peter Gabriel y Clint Eastwood.
Se inicia en la dirección con los cortometraje Utopía
(1992), Only When I Close My Eyes (1993), In Search of
the Absence (1994), realizados como prácticas durante
su estancia en Estados Unidos. Tras su regreso a España
dirige en 35 mm, los cortometrajes Bamboleho (2001),
con el que acumula una treintena de premios en festiva-
les nacionales e internacionales además de la nomina-
ción a los premios Goya, y Mariposas de fuego (2003),
con el que obtiene el premio a la mejor fotografía en el
Festival de Terrasa. Estrena su primer largometraje en
2006 con el título Condón Express, sobre las aventuras
y desventuras de un joven en Buenos Aires, al que duran-
te una noche sustituyendo a su primo en una empresa de
reparto de preservativos a domicilio, le pasa de todo.
FILMOGRAFÍA: 1992: Utopía, Estados Unidos, cm; 1993: Only
When I Close my Eyes, Estados Unidos, cm; 1994: In Search of
Absence, Estados Unidos, cm; 2001: Bamboleho, España, cm; 2003:
Mariposas de fuego, España, cm; 2006: Condón Expréss, España;
2007: Ho voglia di te, Italia.
BIBLIOGRAFÍA: H. J. Rodríguez (coord.): Miradas para un nuevo
milenio. Fragmentos para una historia futura del cine español, Madrid,
36 Festival de Cine de Alcalá de Henares /Comunidad de Madrid, 2006.
JOSÉ MARTÍN VELÁZQUEZ
Prieto Comesaña, Manuel. Véase MANQUIÑA, MANUEL.
Prieto Pérez Castañeda, Lourdes. La Habana (Cuba),
15.06.1951. Asistente de dirección y directora. Graduada
de Historia del Arte en la Universidad de La Habana en
1976. Comienza a trabajar en el Instituto Cubano del Arte
e Industria Cinematográficos (Icaic) como asistente de
dirección de los largometrajes Retrato de Teresa de P. Vega
(1979), Tiempo de amar de E. Pineda Barnet (1983) y
Prieto Puerto, Antonio
La segunda hora de Esteban Zayas de M. Pérez (1984),
y de los documentales Habana Vieja de O. Valdés (1981)
y Yo soy la canción que canto de M. Vilasís (1985). Es
directora asistente de varios cortometrajes y largometra-
jes, entre ellos Reina y Rey de J. García Espinosa (1994),
Guantanamera de T. Gutiérrez- Alea, J. C. Tabío (1995);
y Así como soy de C. León (2002). Es autora de la sinop-
sis argumental Por nuestra cobardía, idea original del
filme Perfecto amor equivocado de G. Chijona (2003).
En 2004 trabaja como primera asistente de dirección del
realizador francés Damien Gatumel en el cortometraje de
ficción Será… Estas asistencias las realiza paralelas a su
labor como directora de documentales que inicia en 1987
con Para el ojo que mira: Mendive. Es la guionista de
toda su obra documental, excepto de la Vida es Rosa.
Incursiona como guionista de otros cortometrajes tales
como Dicho sea de paso de L. F. Bernaza (1996) y Lorca
y La Habana de J. C. Tabío (1998). Cursa estudios de
postgrado en Filosofía y Estilística Cinematográfica.
Imparte clases y conferencias en la Escuela Internacional
de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños y en la
Universidad del Sagrado Corazón de Santurce, Puerto
Rico (2000).
FILMOGRAFÍA (todas en Cuba, cm): 1987: Para el ojo que mira:
Mendive; 1998: Bajo la noche lunar; 1999: La vida es Rosa; 2000:
Rumor del tiempo; 2001: Conversando con Ruth; 2004: Daniel Santos,
para gozar La Habana, codir. J. Galiño; La pequeña Aché; 2005: Será...
el making of.
MARÍA DEL ROSARIO SANTOS
Prieto Puerto, Antonio. Aspe, Alicante (España), 1907;
Madrid (España), 1965. Actor. Consolidado y con nota-
ble prestigio como intérprete de teatro, campo en el que
llega a ganar el Premio Nacional de Interpretación, apa-
rece por primera vez en la pantalla cuando Fernando
Fernán-Gómez le ofrece un papel en El mensaje (1953).
A partir de aquí desarrolla una amplia filmografía que
le permite ir aquilatando, casi siempre en papeles de
reparto, un arquetipo de personaje malencarado, áspero
y con mal genio en sucesivas películas de Rafael Gil,
Murió hace quince años (1954); Pedro Lazaga, Cuerda
de presos (1955); Ladislao Vajda, Tarde de toros (1955);
José María Forqué, Embajadores en el infierno (1956);
Antonio Román, Madrugada (1957); Antonio del Amo,
Los dos golfillos (1960); Juan de Orduña, Teresa de Jesús
(1961) y Francisco Rovira-Beleta, Los Tarantos (1963).
La fisonomía irregular y angulosa de su rostro lo ayu-
dan en estas composiciones, no exentas de humanidad
o de ternura en algunas ocasiones. A principios de la
década de 1960 interviene en dos películas particular-
mente significativas: Llanto por un bandido de C. Saura
(1963) y Por un puñado de dólares / Per un pugno di
dollari de S. Leone (1964), pero su presencia en estos
títulos, uno de prestigio y otro de éxito popular, no puede
encontrar continuidad al fallecer un año después.
OTROS TÍTULOS (todos en España): 1955: También hay cielo
sobre el mar, J. M. Zabalza; 1961: Han robado una estrella, J. Setó;
1962: El sol en el espejo, A. Román; Los derechos de la mujer, J. L.
Sáenz de Heredia; 1963: Rififí en la ciudad, J. Franco; Las tres espa-
das del zorro, R. Blasco; Suspendido en sinvergüenza, M. Ozores;
1964: El tímido, P. Lazaga; Platero y yo, A. Castellón.
BIBLIOGRAFÍA: DCE; DCV.
CARLOS F. HEREDERO
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Prieto Stambaugh, Rodrigo
Prieto Stambaugh, Rodrigo. Ciudad de México, 23.
11.1965. Director de fotografía. En su adolescencia filma
películas caseras de horror y ciencia ficción en súper 8
mm, con monstruos de plastilina que hace con su her-
mano. Estudia cine en el Centro de Capacitación
Cinematográfica (1985-90). A partir de 1986 compagi-
na la escuela con trabajos como asistente de producción
y fotografía comercial, área en la que trabaja en más
de 500 comerciales para clientes corporativos, lo que le
merece el premio Círculo de Oro en 1994, por la mejor
fotografía para un comercial de televisión. Es fotógra-
fo de once cortometrajes entre los que sobresalen: Luna
de miel a cuarto menguante de D. Gruener (1990), Paty
Chula de F. Murguía (1991), y Objetos perdidos de E.
López-Sánchez (1991). Es director y fotógrafo de segun-
da unidad en Sólo con tu pareja de A. Cuarón (1990).
Debuta en los largometrajes con Un instante para
morir / Asesino del Zodiaco de C. González (1992).
Destaca en su trabajo el cuidado en los detalles visuales
y dramáticos en filmes como Dama de noche de E.
López-Sánchez (1992) y Perfume, efecto inmediato de
A. Gamboa (1993). Su siguiente película Sobrenatural
de D. Gruener (1995), le merece los premios Ariel y
Rodrigo Prieto (Filmoteca de la UNAM)
Diosa de Plata en 1996, así como el premio en el Festival
Internacional de Cine de Cartagena, Colombia (1997)
por mejor fotografía Se integra a Edipo alcalde de Jorge
Alí Triana (1996), que también obtiene el premio de foto-
grafía en el mismo Festival de Colombia; Fibra óptica
de F. Athié (1997) le da el premio de fotografía en el
Festival Latinoamericano de Cine en Nueva York en
1998; Un embrujo de C. Carrera (1998) obtiene la
Concha de Plata por mejor fotografía en el Festival de
Cine de San Sebastián en 1998, y, a la par gana un pre-
mio Ariel. Por Amores perros / Love’s Bitch de A.
González Iñárritu (1999), gana la Rana de Oro, en 2000
en Lódz, Polonia y el premio Ariel en México. Cambia
su residencia a Estados Unidos. Participa en Original
Sin / Pecado original de M. Christopher (2000), con
Antonio Banderas y Angelina Jolie. Fotografía en
México Frida de J. Taymor (2001), trabajo por el cual
es nominado a los premios que otorga la Sociedad
Americana de Cinematografía. En 2001 trabaja en 8
Mile / 8 Millas de C. Hanson, con Eminem y Kim
Basinger. En 2002 viaja a Cuba con Oliver Stone y el
32
fotógrafo mexicano Carlos Marcovich, para filmar el
documental Comandante sobre Fidel Castro; con el
mismo Stone se traslada al Medio Oriente donde filman
el conflicto Israel-Palestina, titulado Persona non grata
(2002). Filma en Nueva York bajo la dirección de S. Lee
25th Hour con Edward Norton. Trabaja de nuevo con-
juntamente con A. González Iñárritu y el guionista
Guillermo Arriaga en la cinta 21 Grams / 21 Gramos
(2003). En 2004 fotografía Alexander bajo la dirección
de Stone. Trabaja con el director A. Lee en Brokeback
Mountain (2005) y en Se, jie /Lust Caution (2006).
OTROS TÍTULOS: 1998: Ricky Six, P. Filardi, Estados Unidos;
2001: Ten Tiny Love Stories, R. García, Estados Unidos; 2006: Babel,
A. González, Francia-Estados Unidos-México.
BIBLIOGRAFÍA: CACM; DDCM.
CAMELIA LUNA FLORES
Primer Plano (I). España. Revista. Editada entre 1940
y 1963. Aparece su primer número en Madrid el 20 de
octubre de 1940, dirigida por Manuel Augusto García
Viñolas, a la sazón jefe del Departamento Nacional de
Cinematografía, todavía dependiente de la Delegación
de Prensa y Propaganda bajo control del Ministerio de
la Gobernación. Forma parte de las ediciones del Mo-
vimiento Nacional, aparato controlado por los sectores
falangistas del régimen franquista. Por tanto, frente a
otras revistas de temática y enfoque similares vincula-
das a la empresa privada o a los sindicatos verticales,
Primer Plano adquiere desde sus comienzos el papel de
órgano de prensa oficial en el sector cinematográfico,
no muy distinta de la que aquellos tiempos ocupa en
Italia la revista Cinema. Con periodicidad semanal y un
gran formato tipo magazín, la revista mezcla reporta-
jes diversos, abundantes ilustraciones, noticias de agen-
cia y de corresponsales propios,generalmente banales y
muchas veces inventadas, artículos ligeros, entrevis-
tas, crónicas de festivales, concursos y correspondencia
con los lectores, pero también una sistemática sección
de crítica de estrenos, acompañada por una ficha técni-
ca, junto a breves textos de carácter formativo y divul-
gativo, tanto en aspectos técnicos como históricos y esté-
ticos. Pero aún resalta más desde una perspectiva
histórica la presencia de una serie de artículos de opi-
nión y de editoriales, en ocasiones firmadas, que muchas
veces alcanzan la condición de tomas de posición ofi-
cial sobre las diversas circunstancias que influyen sobre
el cine español del momento. Las voces que se mani-
fiestan por esa vía alcanzan tanto a los jerarcas políticos
responsables de la cinematografía nacional, como a los
más conspicuos representantes del sector, con la signi-
ficativa preeminencia de cargos del Sindicato Nacional
del espectáculo (SNE). Esa condición de portavoz ofi-
cial de las líneas maestras de la política cinematográfi-
ca arranca desde los cinco primeros números de la revis-
ta, dada la serie de artículos que integran el “Manifiesto
a la cinematografía española” firmado por García
Viñolas. En ocasiones esos artículos de fondo se brin-
dan a personalidades extranjeras, como cuando se publi-
ca el texto de Luigi Chiarini “Organización de la cine-
matografía en Italia” (nº 21, 9-III-1941) que implica la
voluntad de transposición del modelo fascista al apara-
to cinematográfico español. Ese oficialismo que en parte
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contrasta con el habitual trabajo de
crítica cinematográfica o con la bana-
lidad del lado cinéfilo y chismoso de
la publicación, da mucho más inte-
rés posterior a Primer Plano que no
el valor sustantivo de sus contenidos
habituales, salvo en el atractivo que
pueden tener los escritos de colabo-
radores esporádicos como Eugeni
d’Ors, Pedro Laín Entralgo, David
Jato Miranda, Eugenio Montes, “Azo-
rín”, Ernesto Giménez Caballero,
Julián Cortés Cavanillas, Francisco
Cossío, Federico Sopeña, Ignacio
Agustí, Bartolomé Mostaza, Álvaro
Cunqueiro, Román Escohotado, An-
tonio Fraguas Saavedra o Alfredo
Marqueríe, entre otras. Desiguales re-
sultan también las críticas de estreno,
por cuya sección pasan entre otras las
firmas de Antonio Más Guindal, José
Antonio Nieves Conde, José Luis Gómez Tello y
Barrera. Cuando menos también son curiosas las pre-
sencias eventuales en forma de relatos breves de litera-
tos como Camilo José Cela, Lorenzo Villalonga, Edgar
Neville o Antonio de Lara “Tono”. Tampoco faltan algu-
nos escritos de miembros de la industria o del sindica-
to y profesionales como Fructuoso Gelabert, Fernando
Fernández de Córdoba, Joaquín Goyanes de Osés,
Martín Abizanda, Serafín Ballesteros y Francisco
Casares (jefe del SNE en 1942), así como colaboracio-
nes de críticos ajenos a la plantilla fija, caso de Alfonso
Sánchez, Luis Gómez Mesa, Ángel Zúñiga o Antonio
de Obregón. Durante los veintitrés largos años de vida
de la revista se van produciendo diversas inflexiones en
su trayectoria, debidas tanto a los cambios políticos que
la acompañan como a las diversas etapas que recorre la
actualidad cinematográfica mundial y española y, por
supuesto, a los diferentes directores que se van a ir suce-
diendo desde el inicial García Viñolas, que termina su
dirección en el número 78 (12.04.1942). Así, pesos pesa-
dos de la cinematografía franquista como Carlos
Fernández Cuenca (desde el nº 79 hasta el nº 114 del
20.12.1942), Adriano del Valle, Luis Gómez Tello y Rafael
García Serrano (que ejerce como corresponsal en Roma)
son los responsables de la publicación a lo largo de su iti-
nerario. El primer cambio de dirección de la revista no es
inocuo, sino que corresponde al traspaso del control de la
revista a un nuevo ente político-administrativo, la
Delegación Nacional de Propaganda de la Vicesecretaría
de Educación Popular. Esos sucesivos directores auspi-
cian las sucesivas polémicas sobre cuestiones esenciales
del momento acogidas por las páginas de la revista. Entre
ellas cabe remarcar las relativas al doblaje obligatorio,
la precaria situación industrial, el papel de la censura, la
definición de una política cinematográfica, las posibili-
dades propagandísticas del cine, las vacilaciones e incer-
tidumbres provocadas por el desenlace de la II guerra
mundial, los objetivos del cine español como cine “nacio-
nal”, la españolidad y el concepto de “españolada” y otros
aspectos. Ese papel central de la revista se mantiene con
Prims, Núria
máxima intensidad durante los años
cuarenta, los años de la autarquía; en
la década siguiente el papel de
Primer Plano comienza a desdibu-
jarse, ya que de una parte le surge
una fuerte competencia en el terreno
del magazín más decantado hacia los
gustos cinéfilos (caso de Fotogra-
mas) y al mismo tiempo desplazada
en su valor crítico por las diversas
revistas de teoría y crítica que van
apareciendo durante esos años
(Revista Internacional de Cine, Ob-
jetivo, Film Ideal, Cine Universi-
tario, Nuestro Cine, y otras publica-
ciones). Curiosamente, a medida en
que la revista va perdiendo peso en
el sector cinematográfico español
sufre un proceso de radicalización en
sus posturas reaccionarias, quedan-
do sobre todo bajo el control de
Gómez Tello, premio Francisco Franco de periodismo,
y García Serrano, como un desfasado vestigio de los sec-
tores más inmovilistas de la crítica cinematográfica espa-
ñola. Así no puede extrañar que con el editorial “Fin
de etapa” correspondiente al número del 25 de octubre
de 1963 se despidiese la publicación, definitivamente
inoperante en los momentos de transformación relati-
vamente liberalizadora que significa el paso de José
María García Escudero por la Dirección General de
Cinematografía.
BIBLIOGRAFÍA: DCE; J. M. Minguet Batllori: “La regeneración
del cine como hecho cultural durante el primer franquismo (Manuel
Augusto García Viñolas y la etapa inicial de Primer Plano)”, Cuadernos
de la Academia, 2, Madrid, enero, 1998, 187-202; J. E. Monterde:
“Hacia un cine franquista: la línea editorial de Primer Plano entre 1940
y 1945”, Cuadernos de la Academia, 9, Madrid, 2001, 59-82.
JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
Primer Plano (II). Véase REVISTAS. IV. CHILE.
Prims, Núria. Barcelona (España), 29.09.1972. Actriz.
Debuta en el cine con uno de los papeles protagonistas
de Historias del Kronen de Montxo Armendáriz (1995),
que establece el punto de salida de toda una genera-
ción de actores entre los que también se hallan Juan
Diego Botto, Jordi Mollá, Eduardo Noriega y Aitor
Merino. Al año siguiente protagoniza el largometraje de
Joaquín Jordá Un cos al bosc, así como la pieza corta El
gusto de T. de Pelegrí, parte integrante de la película
colectiva El domini dels sentits /El dominio de los sen-
tidos. Poco después asume papeles protagonistas en la
comedia Suerte de Ernesto Tellería (1997), y en el esfor-
zado drama en torno a la inmigración Said dirigido por
Llorenç Soler (1999), pero ninguna de estas produc-
ciones de corta trascendencia, consiguen realmente
hacerla despegar dentro de la industria cinematográfica.
Participa en algunas series de Televisió de Catalunya
(TV3) como “La Lloll”, “Nissaga de poder” y “16
Dobles”, y protagoniza el largometraje para televisión
La caverna de Eduard Cortés, para después volver al
cine con un papel secundario en Tiempos de azúcar de
Cine P16 15-34.qxd 25/9/11 11:07 Página 34
Prinz, Isabel
Juan Luis Iborra (2001), y con una considerable parti-
cipación en la comedia Inconscientes dirigida por Joa-
quín Oristrell (2004).
OTROS TÍTULOS: 1998: Los años bárbaros, F. Colomo, España;
2000: Sobreviviré, A. Albacete, D. Menkes, España; 2008: Reencar-
nación, S. Shang, España.
CARLOS REVIRIEGO
Prinz, Isabel [Clara Isabel Prinz Mederos]. Puerto
Cabello (Venezuela), 25.06.1956. Actriz. Sus padres son
de Gran Canaria y con siete años se traslada a vivir con
su familia a esa isla. Tras residir en Alemania, Francia,
Estados Unidos y Canadá, se traslada a Madrid. Estudia
con Zulema Katz, Martín Adjemian, Dominic de Fazio
y Cristina Rota, ortofonía y dicción con Concha Doñaque
y doblaje con May Marqués. Comienza su carrera en
Telemadrid en 1989, donde desarrolla varios cometidos.
Tras unos años en el teatro independiente, debuta pro-
fesionalmente en la temporada 1984-85. A mediados de
los ochenta comienza su labor en el cine, primero en
papeles episódicos y después encarnando personajes más
importantes en A solas contigo (E. Campoy, 1990), 1492:
La conquista del paraíso (R. Scott, 1992), Shooting
Elizabeth (B. Taylor, 1992), Tretas de mujer (R. Moleón,
1993) y Como un relámpago (M. Hermoso, 1996). Inter-
preta varios papeles importantes en largas series de tele-
visión que la mantienen alejada del cine. Trabaja en
anuncios publicitarios y videos industriales. Realiza locu-
ciones para reportajes y cuñas de radio, y doblajes en
español e inglés y también presenta numerosos actos.
Imparte seminarios de voz en la escuela el Aula del Actor.
OTROS TÍTULOS (todos en España, si no se indica lo contrario):
1986: Cara de acelga, J. Sacristán; 1987: Policía, A. Sáenz de Heredia;
1988: El aullido del diablo, J. Molina; 1992: Yo me bajo en la próxi-
ma, ¿y usted?, J. Sacristán; 2002: The Dancer Upstairs /Pasos de baile,
J. Malkovich, España-Estados Unidos; Nunca es domingo, C. Dueñas,
Biel, cm; 2003: Colours, C. Dueñas, Biel, cm; 2007: El vuelo del gui-
rre, S. Ríos, T. Ríos; 2008: Óscar. Una pasión surrealista, L.
Fernández.
JORGE GOROSTIZA
Prior Tapia, Jorge A. Ciudad de México, 18.12.1951.
Director y productor. En 1970 ingresa a la carrera de
Ciencias y Técnicas de la Información, en la Universidad
Iberoamericana (UIA). Al terminar en 1974 continúa sus
estudios en el Centro Universitario de Estudios
Cinematográficos (CUEC), donde dirige el corto Alarma
(1977), parodia de la revista del mismo nombre, los do-
cumentales Iztacalco, campamento dos de octubre (1976),
en codirección con Alejandra Islas y José Luis González
Ramírez, por el que obtiene el premio Ariel al mejor docu-
mental en 1979, y Cubtura (1980), sobre la cultura cuba-
na. Su tesis, Café Tacuba (1981), es nominada al Ariel
por mejor argumento original y mejor ópera prima en
1983, el filme es una reflexión sobre la vejez en la Ciudad
de México. Su segunda cinta, El ombligo de la luna
(1985), participa en el III Concurso de Cine Experimental.
Es productor de El costo de la vida de Rafael Montero
(1988) y Retorno a Aztlán de Juan Mora Catlett (1990).
Su único film industrial es Pruebas de amor (1991).
Trabaja en la televisión como productor y director. Dirige
capítulos de la serie de televisión “Hora marcada”.
Produce la serie “Galeria plástica” sobre arte mexicano
34
contemporáneo y la serie para niños “Cero cero”, ambas
para Canal 22. Es productor de Corazones rotos (2001) y
del documental No tuvo tiempo, la urbanistoria de
Rockdrigo (2004), ambos trabajos de Rafael Montero y
dirige varios documentales.
FILMOGRAFÍA (todos en México): 1976: Iztacalco, campamen-
to dos de octubre, codir. A. Islas, J. L. González Ramírez, doc; 1977:
Alarma, cm; 1980: Cultura, doc; 1981: Café Tacuba; 1985: El ombli-
go de la luna; 1991: Pruebas de amor; 1997: Teresa Cito. Crónica y
memoria, cm, doc; 1998: Raymundo Sesma. Este lado, cm, doc; Carlos
Jurado. Nuevas soluciones viejas, cm, doc; 2006: Javier Marín:
Emociones acuerpadas, cm, doc; 2007: Los murales perdidos de
Roberto Montenegro, cm, doc.
BIBLIOGRAFÍA: DDCM.
PERLA CIUK
Proa Films. Véase PRODUCCIÓN-PRODUCTORAS. III. CO-
LOMBIA.
Proaño, Nikolai. Ecuador, 19.02.1955. Director, pro-
ductor de publicidad y montador. Desarrolla su carrera
profesional en Centroamérica, en especial en Panamá, y
es uno de los introductores del video a partir de 1980.
Desde niño se instala con su familia en Colombia y antes
de los 18 años es asistente de producción, técnico de reve-
lado en laboratorios locales y comienza a interesarse por
la edición. Más tarde empieza a viajar a Centroamérica y
se dedica a la supervisión de anuncios y de campañas de
publicidad para diversas productoras internacionales. En
Costa Rica labora en la escritura de guiones publicitarios
y produce anuncios en Colombia, Ecuador y Panamá. En
la década de 1980 se instala de modo definitivo en Panamá
y es productor para las compañías Cinestudio y BB&M,
con la que introduce el video en Centroamérica en 1982,
y realiza innovaciones en la edición. Como realizador
independiente filma los cortometrajes El sol por dentro y
Fábula del corazón: Historia de los niños y el amarga-
do, en los que incursiona con acierto en el mundo oníri-
co infantil, y No abras la puerta, sobre la situación opre-
siva que deben soportar algunos seres humanos.
FILMOGRAFÍA (todos en Panamá): 1990: El sol por dentro, cm;
Fábula del corazón: Historia de los niños y el amargado, cm; No abras
la puerta.
BIBLIOGRAFÍA: M. L. Cortés: La pantalla rota. Cien años de cine
en Centroamérica, México, Taurus, 2005.
MARÍA LOURDES CORTÉS
Pro-Artis Ibérica SA. Véase SAINZ DE VICUÑA, JOSÉ
ANTONIO.
Probo Films [Producciones Borinquen Inc]. Véase
PUERTO RICO. IV. TERCERA ETAPA (1946-1969): LOS AÑOS
DE LA DIVEDCO (1946-1960).
Procinal. Véase LABORATORIOS CINEMATOGRÁFICOS. I.
COLOMBIA.
Procines. España. Empresa de producción y distribución.
Constituida en Valencia, a finales de 1933, bajo el nom-
bre social de Producción Cinematográfica Española, sus
orígenes se enmarcan en el panorama de aguda crisis pade-
cido por la industria nacional a causa de la implantación
del sonoro. Los horizontes de negocio generados por el
desarrollo del cine parlante y la posibilidad de beneficiarse