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DONDE VA EL TEATRO?

MEDIO AMBIENTE: LAS ALGAS, UN RECURSO CON PORVENIR

PATRIMONIO: IRONBRIDGE GORGE (REINO UNIDO)
CONFLUENCIAS \^
Amigos lectores, para esta sección
confluencias, envíennos una

fotografía o una reproducción de

una pintura, una escultura o un
conjunto arquitectónico que
representen a sus ojos un
cruzamiento o mestizaje creador
entre varias culturas, o bien dos

obras de distinto origen cultural

en las que perciban un pareado o
una relación sorprendente.
Remítannoslas junto con un
comentario de dos o tres líneas

firmado. Cada mes publicaremos

en una página entera una de esas
contribuciones enviadas por los
lectores.

LA SILLA

1994, acrílico y papel de

periódico (80 x 56 cm)
de Michel Molins

El artista ha representado la
silla del más anciano de los

miembros de un grupo de
pigmeos de la selva
africana, cuya vida
compartió durante un mes.'
Constituye un símbolo de la
sedentarízación paulatina a
la que se ven obligados,
directa o indirectamente,

los pueblos nómades del

mundo y en la que el artista
ve una forma de

intolerancia y un rechazo de
la diferencia.

O Michel Molins, Toulouse

 EL GORREO DE LA UNESCo este número
NOVIEMBRE 1997

¿Dónde va
el teatro?

Al correr de losmeses por Bahgat ElnadiyAdel Rifaat 5

48
El teatro en la encrucijada O
Andrée Chedid
por Richard Schechner
La escritora francesa de origen libanes
expresa su apego a la libertad Juegos y transgresión 12
por Jean-Pierre Guingané

Un arte en busca de sus raíces 16

por Romain Maitra

Las tribulaciones del shingeki 19

porOhzasaYoshio

Una casa común 23

por Anatoli Smelianski

El punto de fusión 2o
por Ghassan Maleh

El teatro del oprimido 32

44
por Augusto Boat
Ironbridge Gorge (Reino Unido)
por Neil Cossons Para saber más 36
Un sitio clave de la revolución industrial en

la Inglaterra del siglo XVIII Consultor: Romain Maitra

La crónica de Federico Mayor 38

AREA VERDE Las algas, un recurso con porvenir por France Bequette

Nuestra portada:
Time Rocker, espectáculo puesto en escena por el
director de teatro estadounidense Bob Wilson, con

libreto de Darryl Pinckney y música de Lou Reed.

NUESTROS AUTORES
50
© Armelle Paranthoen /Enguerand, París

EL ÇjRREO DE LA UNÍSCO NOVIEMBRE I 997

 el Correo
DE LÄUNESCO
AñoL

Revista mensual publicada en 30 idiomas y en braille

por la Organización de las Naciones Unidas para la
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IMPRIMÉ EN FRANCE (Printed in France)

DEPOT LÉGAL Cl -NOVIEMBRE 1997
COMMISSION PARITAIRE N* 71843 DIFFUSÉ PAR LES N M P P

Fotocomposición, fotograbado1 El Correo de la Unesco

Impresión. MAURY-Imprimeur S A ,
route d'Etampes, 43330 Malesherbes

ISSN 0304-310X N°ll-1997-0PI-97-564 S

Este número contiene 52 páginas de textos y un encarte

de 4 páginas situado entre las p. 2-3 y 50-51.
©Gély/Bemand.Pans

G1iRREODE LA UNESCO «NOVIEMBRE 1997

 al COrrer de lOS meSeS por Bahgat Elnadl y Adel Rifaat

El otorgamiento, hace algunas semanas, del premio Nobel de Literatura al gran dramaturgo
italiano Darío Fo acaba de recordarnos que el teatro es un género primordial, y que goza de
buena salud. Pese a la fuerte competencia del cine y sobre todo de la televisión, sigue atrayendo
en el mundo entero a un vasto auditorio popular.
Lo que hace irreemplazable al teatro es el vínculo físico, inmediato, que establece entre la
escena y la sala. De ahí que cada representación sea única en su género. Un filme o un cásete
pueden ser redifundidos hasta el infinito. La representación teatral de una misma obra nunca
será semejante a la anterior. La emoción que la representación suscita es un acontecimiento de
alquimia aleatoria, que nace de la confrontación de los actores con espectadores siempre dife¬
rentes y que muere con ella. La escritura teatral está concebida para dar pábulo a este miste¬
rio, para permitir cada vez su resurrección.
Esta plasticidad, vital en el hecho teatral, es quizás una de las razones decisivas por las cua¬
les el género ha podido atravesar tantos siglos y proliferar en tantas culturas diferentes; se ha
adaptado a todas las épocas, y más aún, se ha anticipado a ellas y a veces las ha engendrado.
Desde la invención del teatro clásico por los griegos, Shakespeare, Beaumarchais, Goethe,
Ibsen, entre otros, han impuesto esta evidencia en Occidente. Este número procura encontrarla
en otras latitudes. En el Japón y en la India, en Africa y en el mundo árabe, en América Latina
y en Rusia, el teatro, profundamente arraigado en la sociedad tradicional, se vio afectado de lleno
por la irrupción deldrama europeo moderno, en que la tragedia íntima sobrepasa el destino comu¬
nitario y la personalidad individual substituye al arquetipo. Lejos de derrumbarse, sin embargo,
el teatro encontró, a lo largo del siglo XX, la ocasión de una nueva vitalidad.
Da la impresión de que, en todas partes, los apasionados del teatro se hubieran entendido
para rehusar que el nuevo firme la sentencia de muerte del antiguo por ende, el fin del tea¬
tro mismo buscando en cambio las pasarelas secretas gracias a las cuales la inspiración tra¬
dicional podría fecundar las formas de expresión modernas, y el teatro, al transformarse, segui¬
ría reflejando la vida.
EUX Festival Internacional de Teatro Experimental, celebrado en El Cairo del Io al 11 de sep¬
tiembre de 1997, confirmó recientemente con claridad meridiana que, en todos los continentes,
la mayoría de los grandes interrogantes que se plantean en las sociedades contemporáneas
tratan de hacerse oír a través del teatro.

¿Dónde va el teatro? Va donde va la vida...

O. G>KRE.O DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 199 7 *J

 Invasión de la Informática, fusión de culturas, explosión de las vanguardias:
el teatro atraviesa un periodo decisivo de su historia.
El teatro en la encrucijada
La trilogía de los dragones,
con una puesta en escena del
canadiense Robert Lepage,
una de las principales figuras
del "vanguardismo
prospectivo".
n QORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997
"¿Dónele va el teatro?", se suele oír decir,
pero tan múltiples y diversas son las for¬
mas teatrales y tan distinto el ritmo al que cada
una de ellas evoluciona que más bien cabría
preguntarse "¿dónde van los teatros?
Hay un teatro de repertorio, forma euro¬
pea y esencialmente verbal, escrito por drama¬
turgos e interpretado de manera naturalista.
Hay un teatro en que todo (actuación, ves¬
tuario, maquillaje) está codificado hasta el
POR RICHARD SCHECHNER
último detalle, y que combina la palabra, la
música y el canto, como en el kabuki japonés.
Existe también un teatro que se aproxima a la
danza y la ópera y aspira a una integración total
del movimiento, el gesto, el recitado y el canto,
como eljingju chino o el kathakali indio. Hay
en numerosas culturas un teatro religioso en
que el espectáculo es un modo de invocar, vene¬
rar y distraer a los dioses. Hay un teatro tra¬
dicional popular y festivo, en que se revisten
máscaras y trajes fabricados especialmente para
cada representación: elgelede yoruba, las cere¬
monias kachinas de los indígenas hopis y
zuñis, el carnaval de Trinidad y Tobago. Existe
un teatro narrativo religioso, cuyas represen¬
taciones suelen durar varios días, como el ram-
lila de la India, el waehma de los indígenas
yaquis, o la puesta en escena de la Pasión de
Cristo, cada diez años, en Oberammergau (Ale¬
mania). Hay, por último, un teatro experi¬
mental o de vanguardia.
Esplendor y decadencia
de la vanguardia
Hubo una época en que el teatro de vanguar¬
dia se adelantaba incluso a sí mismo. Pero desde
hace más de veinticinco años ya no es así. El tea¬
tro de vanguardia no está a la vanguardia de
absolutamente nada y prácticamente ha dejado
de ser la empresa arriesgada en la que se embar¬
caban algunos individuos decididos a hacer
retroceder las fronteras de su arte. De hecho,
casi podría decirse que todos los teatros expe¬
rimentales actuales se han "institucionalizado",
es decir que de una manera u otra están sub¬
vencionados o aspiran a estarlo. Por cierto
todavía pueden verse espectáculos llamados de
vanguardia, pero el término abarca ahora reali¬
dades muy diversas:
%/ La vanguardia actual designa todo lo que los
críticos, el público y los propios artistas con¬
sideran como tal. Aplicado a un artista, el tér¬
mino suele ser más calificativo que descriptivo.
>/ La vanguardia histórica designa cada uno de
los movimientos innovadores que se sucedieron
en Europa desde el naturalismo, que apareció
hacia 1880, hasta elperformance art y otras for¬
mas experimentales, pasando por el simbo-
Una escena de A Chorus Line,
comedia musical del
coreógrafo Michael Bennett
con música de Marvin
Hamlisch, estrenada en
Broadway en 1975.
lismo, el futurismo, el dadaísmo, el surrea¬
lismo, el happening, el teatro ambiental, etc.
Cada uno de esos movimientos, que se propo¬
nía destronar a todos sus predecesores, estaba
condenado a engrosar tarde o temprano las filas
de las formas admitidas por la mayoría, pues es
sabido que cada generación pone por las nubes
lo que la precedente ha vituperado.
La vanguardia histórica dejó de existir a
fines de los años setenta. Los impulsos reno¬
vadores se apaciguaron, y a la conmoción siguió
el reciclado al que son tan aficionados los post¬
modernos. Esta desaparición de la vanguardia
ha coincidido con una nueva percepción del
progreso científico, al que ahora se ve como
una serie de cambios y perfeccionamientos téc¬
nicos más que como el resultado de descubri¬
mientos revolucionarios. Este periodo se carac¬
teriza por una suerte de estabilidad que recuerda
en muchos aspectos a la Edad Media europea.
Si algún día la novedad por la novedad vuelve
a ponerse de moda, será probablemente en un
contexto distinto del occidental. Aunque cabe
preguntarse si, después del fin de la guerra fría
y el fenómeno de la mundialización, existe una
sola región del mundo que escape verdadera¬
mente a la influencia euronorteamericana.
v' La vanguardia prospectiva pone en escena
un porvenir desconcertante, a veces apocalíp
tico. Hace el elogio de la tecnología más avan¬
zada y está dominada actualmente por las tele¬
comunicaciones interactivas, Internet, la reali¬
dad virtual, los multimedia.
*/ La vanguardia tradicionalista, en cambio,
rechaza la modernidad técnica y se inspira en la
"sabiduría antigua", en los ritos y las artes tra¬
dicionales de las culturas no occidentales. Una
de las figuras más destacadas de ese movimiento
es el director teatral y profesor de arte dramá¬
tico polaco Jersy Grotowski, que se esfuerza
por "encontrar una forma de arte muy antigua
en que rito y creación eran una sola y misma
cosa, en que la poesía era canto, el canto, encan¬
tamiento, y el movimiento, danza. Se podría
afirmar metafóricamente que procuramos
recobrar el estado que precedió a Babel. En pri¬
mer lugar descubrir las diferencias, para hallar
luego lo que existía antes de las diferencias-
Esperamos así remontarnos a una forma arcaica
de expresión artística, en que el arte era una vía
de conocimiento."
%/ La vanguardia intercultural, por último, pre¬
senta el rostro doble de Jano. El primero, posi¬
tivo, busca y sintetiza lo universal y todo aque¬
llo que vincula a las culturas entre sí. El otro,
irónico e inquisitivo, juega con las contradic¬
ciones y los malentendidos que estallan en las
fronteras culturales. La Escuela Internacional de
EL ÇçORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 997
Teatro Antropológico (ISTA) del danés Euge¬ en usuarios activos, e incluso en cocreadores.
nio Barba1 es un ejemplo elocuente de la pri¬ No cabe duda de que en todas partes seguirá
mera corriente, mientras que las teorías y expe¬ habiendo gente dispuesta a ir al cine o a mirar
rimentaciones del artista mexicano Guillermo
la televisión, pero cabe predecir que la comu¬
Gómez Pena son representativas de la segunda. nicación interactiva, con fines personales o
En la ISTA y en sus escritos teóricos, Barba artísticos, va a experimentar un desarrollo
procura demostrar que toda expresión corpo¬ extraordinario.

ral eficaz se apoya en algunas posturas, en cier¬ La aparición del espectáculo "informático"
tos gestos y movimientos que califica de "pre- no significa, sin embargo, el fin del teatro en
expresivos", cuyas huellas más evidentes se vivo. Por el contrario, las corrientes del van¬
encuentran, a su juicio, en el teatro bailado de guardismo van a multiplicarse y sus divergen¬
Asia: kathakali y odissi en la India, jingju en cias se acentuarán. En líneas generales, habrá
China, butô en el Japón. A diferencia de Barba, más espectáculos teatrales pero estarán desti¬
que busca ante todo los puntos de contacto nados a públicos reducidos, reunidos sólo por
entre las culturas, Gómez Pena y sus seguido¬ Internet, y con ocasión de festivales locales o
res insisten en las contradicciones que suscita regionales. Los horizontes culturales ya no se
el hecho de hallarse entre dos culturas; su inte¬
definirán geográficamente sino que dependerán
rés primordial es poner al descubierto el cho¬
de las preferencias y los hábitos personales.
que de culturas, las dificultades de comunica¬
Cada cual podrá así identificarse con la cultura
ción, con su cortejo de divisiones, de
artística con la que se sienta más compene¬
contradicciones ideológicas y de viejos mitos trado, sin distinción de fronteras.
nacionales envías de desintegración. Mientras
Esta deslocalización tendrá importantes
Barba busca la colaboración de actores tradi¬
Ensayo de una danza
repercusiones en las formas teatrales tradicio-
cionales, Gómez Pena trabaja indistintamente
afrobrasileña, en Salvador
con tradicionalistas y postmodernos. (Brasil).
El objetivo primordial de la vanguardia
histórica era denunciar, ridiculizar y subvertir
el arte y la cultura oficiales. Los objetivos de las
demás tendencias vanguardistas son tan diver¬
sos que resulta difícil resumirlos aquí, pero
tienen al menos algo en común: la rebelión ya
no está a la orden del día, como tampoco la
voluntad de "escandalizar". De hecho, actual¬
mente lo más novedoso de la vanguardia se
inspira en las nuevas tecnologías, que han alcan¬
zado una difusión casi mundial. Estas innovan

sin escandalizar; tienden a unificar más que a

dividir; son muy onerosas, sobre todo en la
fase experimental, y exigen por ello un cierto
compromiso entre el arte y los círculos que
poseen los recursos financieros.

i Qué nos depara elfuturo?

En un momento dado se llegó a creer que el tea¬
tro estaba condenado a desaparecer frente al
avance de otras formas de entretenimiento, en
particular el cine y el video. Pero es probable
que la revolución informática termine tarde o
temprano por eliminar las fronteras entre esas
diversas formas de expresión artística. El micro-
procesador, que va a reemplazar a la cinta mag¬
nética y al filme, facilitará la circulación de imá¬
genes y de mensajes entre el televisor, el video
y la computadora, y anulará la barrera entre la
expresión llamada "directa" y la expresión lia- |
mada "mediata". 2

Decimos "llamada" porque la interactividad f

de los nuevos medios de información permite 5
ahora la intervención inmediata de los espec- I
tadores o de los oyentes, que se convierten así |

8 EL (oORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 997

nales. Hasta ahora, los espectáculos de nô, de
kathakali, de gelede, de samba o de wayang
kulit se integraban en un determinado con¬
texto geográfico, social o artístico. Ahora bien,
sucede que al menos algunos de esos géneros
tradicionales se abren cada vez más a artistas
que, por no pertenecer a esa cultura, no pare¬
cían "destinados" a practicarlos y que a
menudo viven lejos del lugar de origen de esos
géneros o de su zona de influencia.
Turismo planetario
y artes tradicionales
El turismo planetario es ahora un poderoso
factor que hay que tener en cuenta. Los gobier¬
nos y las empresas cuyos papeles en este
ámbito tienden a confundirse han ido reem¬
plazando paulatinamente a los antiguos mece¬
nas. Numerosas artes tradicionales, obligadas
a someterse a ciertas exigencias comerciales, se
han transformado en versiones melindrosas
de sí mismas, destinadas a los turistas y a
supuestos aficionados al arte. Sólo los países
con recursos suficientes para crear y mantener
instituciones comparables a los "tesoros vivien¬
tes" del Japón estarán en condiciones de pre¬
servar intactas sus artes tradicionales. E incluso
en ese caso, las artes tradicionales parecen sólo
sobrevivir en lugares que semejantes a
museos o a reservas naturales las mantienen
a salvo de las alteraciones de la vida. De hecho,
muchas formas tradicionales de espectáculo
están condenadas a desaparecer. Nadie sabe
cómo evitar esta extinción cultural, que, por lo
demás, no siempre hay que lamentar. El
mundo se transforma, los tiempos cambian;
nada puede preservarse indefinidamente y, a
menudo, la nostalgia del pasado oculta el temor
al cambio.
Pero sería erróneo subestimar la inventiva
y la creatividad de nuestros contemporáneos,
en particular en el ámbito de la cultura popu¬
lar. Si bien algunas tradiciones artísticas per¬
duran mientras otras perecen por falta de recur¬
sos, también se observa el desarrollo de nuevas
formas de creación, en la continuidad de la tra¬
dición, pero basadas en la fusión y la hibrida¬
ción. En toda América Latina, en particular,
se multiplican las experiencias nacidas de la
amalgama de influencias religiosas europeas,
africanas y autóctonas. Un impulso creador
que también existe en otras partes del mundo.
En los últimos siglos, la inmigración y los
desplazamientos de poblaciones han suscitado
más contactos entre los pueblos del planeta
que en toda la historia de la humanidad. De
esas culturas invadidas o desarraigadas han sur¬
gido formas artísticas inéditas y vigorosas, que
no han tardado en echar raíces, relegando al
mismo tiempo su pasado sincrético al olvido.
Vivimos en una época en que viejas tradiciones
artísticas coexisten con expresiones nuevas
inventadas deliberadamente o nacidas de hibri¬
daciones espontáneas particularmente fecundas.
El "teatro común", cuarteto
de cuerdas del sivlo XXI
¿ Cuál es en estas condiciones el futuro del tea¬
tro de repertorio de tradición occidental ese
teatro en que los actores interpretan un texto
escrito por dramaturgos? Por tratarse de una
forma de expresión artística que no es ni uni¬
versal ni omnipresente, podría desaparecer
como tantas otras, pero creo que no será así. A
mi juicio, esta forma teatral podría llegar a ser
en el siglo XXI el equivalente de lo que repre¬
senta el cuarteto de cuerdas hoy día, es decir una
forma de arte que atrae a un reducido público
de aficionados, pero que no alcanzará nunca la
resonancia que podía tener, a fines del siglo
XIX, por ejemplo, el estreno de una nueva
obra de Ibsen. En adelante, los importantes
EL f^)RREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 997
debates sobre la cultura no tendrán lugar en
los teatros, sino en la calle, con ocasión de reu¬
niones multitudinarias, o en la televisión o en
Internet, en nuevas ceremonias electrónicas.
El espectáculo en vivo
Pero eso no es todo. Podría suceder que la utó¬
pica aldea planetaria tan anunciada no fuera
más que una ilusión. Aunque los medios de
información electrónicos y el Internet sigan
ganando terreno, no podrán reemplazar la
experiencia del espectáculo en vivo. Los pro¬
gresos vertiginosos de las técnicas de transmi¬
sión de la información podrían dar origen,
paradójicamente, a un auténtico renacimiento
teatral. En efecto, los medios de información
dan prioridad a esta última en perjuicio de la
comunicación, mientras que el espectáculo en
vivo hace exactamente lo contrario.
Los espectáculos en vivo no se limitan sólo
al teatro. Puede incluirse en esta categoría un
cierto número de eventos como las ceremonias
religiosas, las competiciones deportivas, los con¬
ciertos de rock... En lo que hace al teatro en vivo
propiamente dicho, cabe distinguir tres clases: el
teatro comercial o de bulevar (el de Broadway,
por ejemplo); el teatro artístico subvencionado,
EL Ql
ORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 997
como los Stadtheaters en Alemania, los teatros
regionales en Estados Unidos; y por último, el
teatro experimental y elperformance art.
Los espectáculos comerciales gozan de cierta
independencia financiera debido a la eficaz
alianza entre los medios de información y la
representación en sala. Los espectáculos y sus
estrellas pueden verse en el escenario, pero tam¬
bién están disponibles en disco compacto, case-
tes y video. En este sentido, la industria del
teatro de variedades es, técnica y económica¬
mente, la más avanzada.
El teatro subvencionado, con su repertorio
clásico al que se han sumado algunas obras
modernas, a veces experimentales (pero ya
"admitidas" por el público), sirve sobre todo
para estimular el sentimiento de autosatisfac-
ción de la clase media.
Resulta más difícil definir el teatro experi¬
mental. Algunos de sus intérpretes se convier¬
ten en estrellas, e, inversamente, ciertas figuras
destacadas del cine realizan, paralelamente, un
Abajo, Akropolis, con una
trabajo experimental. Pero, en conjunto, este
puesta en escena de Jerzy
tipo de teatro se representa en salas pequeñas Grotowski. Para este director
ante un público selecto. de teatro polaco,
representante de la
Pero ello no disminuye en nada su impor¬
"vanguardia tradicionalista",
tancia. Representar en un escenario este tipo el espectáculo tiende a
convertirse en una especie de
recorrido iniciático.

de teatro entraña muchos riesgos. Riesgos inhe¬
rentes al trabajo experimental en sí mismo, en
cuyo transcurso el actor adapta su interpreta¬
ción a las reacciones del público y a las cir¬
cunstancias siempre imprevistas de cada repre¬
sentación. Ese teatro de expresión directa
permite también abordar temas espinosos o
vedados que los medios comerciales (cine,
video), sometidos a exigencias de rentabilidad,
no pueden arriesgarse a tratar. Por último, el
espectáculo en vivo, sobre todo ante un
público reducido, crea un contacto físico, emo¬
tivo e intelectual muy poderoso entre actores
y espectadores, y nada puede reemplazar la
intensidad de esa experiencia compartida.
Pero no resulta fácil encontrar los medios,
siempre insuficientes, de financiar ese tipo de
teatro. Hubo una época en que la vanguardia
clamaba en el desierto. Tal vez esas circunstan¬
cias el hecho de deber su existencia y su inde¬
pendencia sólo a sus artistas y a su público
permitieron que la vanguardia fuera tan activa,
subversiva e influyente. Por supuesto, las ame
El dios del mal, en una
representación de El rey mono
hace estragos en el paraíso,
nazas de censura, y otras más graves aún, con¬
por la Opera de Pekín, en 1980.
tinuarán existiendo, pero el movimiento
underground proseguirá su camino.
La existencia de un teatro de esa naturaleza,
paralelo, no oficial, rebelde, es indispensable.
El teatro oficial, aunque sea de calidad, seguirá
siendo siempre "oficial". Al igual que las iglesias,
templos, mezquitas y sinagogas que no favo¬
recen ni una visión demasiado pesimista del
mundo ni un escepticismo incrédulo, en esos
lugares de culto que son los teatros subvencio¬
nados, la risa sobre todo la risa irónica, sar-
cástica y blasfematoria no se oye a menudo.
El teatro oficial, institucional, al igual que las
religiones nacionales, los periódicos o los
medios de información, tiene una necesidad
imperiosa de objeción y de crítica. Por ese
motivo confío en que en el próximo siglo segui¬
rán resonando en el teatro experimental los salu¬
dables acentos de la incredulidad, la ironía, la
parodia, la subversión y la alegría.
1. Véase su artículo "El ritmo oculto", en El Correo de la
UNESCO de enero de 1 996 dedicado a la danza. NDLR.
LORREODE LA UNESCO «NOVIEMBRE 1997
U
Juegos y transgresión
Ejemplo de teatro de
intervención social, en
Kinshasa (República
Democrática del Congo), en
torno al tema del sida, con el
apoyo de "Médicos sin
fronteras".
12 EL G1
iRREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE
L Hasta los años ochenta la gente de teatro
no había obtenido en Africa un recono¬
cimiento social, y fue en los escenarios euro¬
peos donde la mayoría de los dramaturgos
africanos, como el congoleño Sony Labou
Tansi y su Roccado Zulu Theatre, adquirie¬
ron celebridad. Más tarde, gracias a los pro¬
gresos de la democracia y de la alfabetización,
el teatro comenzó a echar raíces en tierra afri¬
cana y a socializarse, como demuestra la apari¬
ción, y luego la generalización, del teatro de
"intervención social". Ese tipo de teatro
cuyo nombre varía según los países (teatro útil
en Mali, teatro foro y teatro debate en Burkina
Faso) se interpreta en lenguas vernáculas; su
público son los habitantes de las aldeas y de los
I 997
POR JEAN-PIERRE GUINGANE
barrios populares, y su finalidad es modificar
determinados comportamientos, en particular
los relacionados con la higiene, las tradiciones
y la actitud hacia los bienes comunitarios (por
ejemplo, un pozo).
Este avance del teatro se refleja también en la
multiplicación de las estructuras de producción
y de difusión a través del continente: teatros,
centros culturales privados y festivales traducen
la firme voluntad de los artistas africanos de
dirigirse prioritariamente a su público. ¿Qué
repercusiones han tenido estos cambios en las
fuentes de inspiración de los creadores?
En los años ochenta la vida política consti¬
tuyó la primera fuente de inspiración del teatro
de autor africano. La preocupación de los dra¬
maturgos era describir lo que consideraban
como el fracaso del poder político en Africa.
Obras como Antonio me vendió su destino
(1986) y La calle de las moscas (1985) de Sony
Labou Tansi, El secreto de los dioses (1985) de
Zadi Zahourou Bernard, La tortuga que canta
(1985) de Senouvo AgbotaZinsou, Lasabana
entrance (1990) y El loco (1987) de Jean-Pierre
Guingané obtuvieron un éxito considerable.
En los años noventa el interés por los temas
políticos fue decreciendo en provecho de tres
fuentes principales de inspiración: las drama-
tizaciones tradicionales, los ritos religiosos, el
cuento tradicional.
Las dramatiíaciones
tradicionales
La sociedad africana tradicional está sumamente
codificada. La vida del individuo se halla some¬
tida a tantas normas y obligaciones (sociales,
profesionales, religiosas) que se ha llegado a la
conclusión de que sólo la colectividad cuenta.
No obstante, esas mismas normas prevén en
casi todas partes momentos de liberación, en
que el individuo puede transgredir, a través
del juego, el orden social. En Mali, por ejem¬
plo, la finalidad reconocida del koteba, una
forma de teatro tradicional que se organizaba
una vez al año, era permitir a los más jóvenes
formular un juicio crítico sobre sus mayores.
Ese era el único momento del año en que
podían hacerlo sin correr riesgos, pues si bien
los primeros tenían el deber de decir lo que
realmente pensaban de la sociedad, los segun¬
dos se comprometían a no guardarles rencor.
Jurídicamente todo lo que se decía en ese tea¬
tro gozaba de una impunidad total.
En Africa el teatro de intervención social, que bebe en las fuentes de la tradición,
está en contacto directo con la vida comunitaria.
Antonio me vendió su destino,
obra del congoleño Sony
Labou Tansi, puesta en escena
En Burkina Faso, algunas comunidades
por Daniel Mesguich (Francia).
mossi organizaban una vez al año un mercado
nocturno, suerte de reunión que daba origen
a un vasto desenfreno social. Esa noche todas
las normas establecidas en particular de orden
sexual perdían vigencia. Cada cual podía ir
con aquélla o aquél con que había soñado todo
el año, aunque se tratara de la mujer o el marido
de un pariente cercano. Pero al despuntar el día
todo volvía a ser como antes.
Esos dos ejemplos son interesantes pues
constituyen formas de dramatización o de des-
dramatización lúdica de las normas sociales.
Los participantes tienen conciencia de que están
representando un papel, pues saben que en un
determinado momento las reglas del juego vol¬
verán a cambiar. Ese tipo de actividades lúdicas
explica el éxito actual del teatro de interven¬
ción social en Africa.
Si bien esta forma de teatro fue creada y expe¬
rimentada en América Latina (en particular en
el Brasil) por Augusto Boal, su existencia en
' África no es resultado de una mera transposición
de la experiencia latinoamericana. Las transfor¬
maciones de la sociedad africana son de tal enver
gadura que ha sido necesario encontrar un ins¬
trumento de comunicación entre las clases diri¬
gentes (foráneas o africanas), a menudo aleja¬
das de la realidad cotidiana, y las comunidades
de base, a las que hay que incitar a participar en
las acciones de desarrollo. Con una finalidad
menos política que el "teatro del oprimido" de
Boal, el teatro de intervención social en Africa
debe su eficacia a un conocimiento profundo de
las mentalidades en las que se propone influir.
Se dirige a un público popular, a menudo
analfabeto, cuyo interés sólo es posible desper¬
tar si se tratan temas que le preocupan a diario.
La principal fuente de inspiración del teatro de
intervención social es pues la vida comunitaria tal
como es. El arte de los animadores consiste en
lograr que, en una primera etapa, el público se
identifique con los personajes, a fin de que luego,
gracias a una técnica apropiada, pueda distan¬
ciarse críticamente de sus propios comporta¬
mientos. Se trata en el fondo de la misma técnica
que utilizan las sociedades tradicionales para
cuestionarse a sí mismas mediante una trans¬
gresión de las normas sociales que favorece la
apertura y la autocrítica.
EL QORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 199 7
13
Leyenda de una verdad,
obra del dramaturgo guineo
Williams Sassine, puesta en
escena por Fasou Siba
(Guinea).

Desde un punto de vista formal, al adop¬ Pero no sólo los ritos tradicionales están

tar las técnicas de representación de los artistas
tradicionales (como el griot del oeste africano,
por ejemplo), el teatro de intervención social
se acerca a su público. La meta de cada repre¬
sentación es instaurar un ambiente propicio a
la comunicación entre los diversos elementos
que componen ese público: él y sólo él adop¬
tará la decisión definitiva de modificar o no su
comportamiento.
presentes en el teatro; éste ha buscado inspira¬
ción también en religiones venidas de fuera. El
concert party, por ejemplo, forma de teatro
popular practicada en Togo y en Ghana, se
basa en la liturgia de las iglesias cristianas de
esos países.
Hoy día, la mayoría de los grandes espec¬
táculos africanos tienen un componente
"ritual", sea en la puesta en escena y la dirección
de los actores, sea en el texto. Su presencia parece

Los ritos religiosos

En todo el continente africano se observa una

proliferación de las sectas religiosas, así como

un fortalecimiento del misticismo en las reli¬

giones tradicionales (animismo, cristianismo,

islam). Reflejo de la vida, el teatro no podía
desconocer esa realidad.

Se advierte, en primer lugar, un retorno a los

ritos tradicionales. En Côte d'Ivoire, por ejem¬
plo, el llamado "teatro ritual" ha sido una de
las principales vías de la innovación teatral ini¬
ciada por los estudios de Jacques Scherer y
Werewere Liking sobre las prácticas rituales y
escenográficas de los bassa del Camerún. Pos¬
teriormente, la presencia del rito en el teatro se
ha vuelto tan común que el tema ha ido per¬
diendo originalidad. Ya en 1985 Sony Labou
Tansi escribía en la introducción a La calle de

las moscas: "Esta obra se integra en una forma

teatral vieja como el mundo Kongo, el kingi-
zila o teatro de la curación." Zadi Zahourou

Bernard, por su parte, fundó una estética tea¬

El baobab maravilloso, de
tral a partir de un rito tomado de la etnia beté
Jean-Pierre Guingané, por el
de Côte d'Ivoire, que ha dado nombre a su Teatro de la Fraternidad de

compañía: la Didiga. Uagadugu (Burkina Faso).

14 EL (oORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE I 997

La leyenda de Kaidara,
adaptación de una obra del
escritor maliense Amadou

Hampaté Bâ, puesta en escena

por Claude Gnakourl y Luis
Marques e interpretada por el
Ymako Teatri (Côte d'Ivoire).

ser incluso necesaria para ganarse la adhesión del A través de la explotación de fuentes espe¬
público y explica probablemente el éxito de cíficamente populares vida comunitaria, dra-
La Pasión según Pier Paolo Passolini dirigida matizaciones y cuentos tradicionales, ritos reli¬
por Mwambayi Kalengayi (del ex Zaire). Esta giosos el teatro africano de autor afirma su
obra describe con un realismo fascinante la
ambición de dirigirse ante todo a su público,
vida de los predicadores que pululan en los
el público africano. Y por fortuna es así, pues
barrios de las ciudades africanas y cuya acti¬
al reflejar las aspiraciones profundas de ese
tud oscila entre lo político y lo religioso.
público el teatro africano adquiere mayor
En otro orden de ideas, La leyenda de la
verdad, de Williams Sassine, interpretada por autenticidad y, con ello, la posibilidad de con¬
la Compañía Nacional de Guinea y dirigida quistar un día una audiencia más vasta.
por Fasou Siba, presenta grandes similitudes
en el vestuario, el maquillaje e incluso en la
trama de la fábula con una ceremonia de
exorcismo en una aldea.

El cuento tradicional
Hoy día la principal fuente de inspiración de
los dramaturgos africanos es el cuento tradi¬
cional.

De unas veinte obras representadas en los

escenarios africanos en 1996 y 1997, más de la
mitad giran en torno a esa temática. Algunos
espectáculos, como Zinimo... Zinimo Zi de Ako-
nio Dolo, Douso, la cólera de la sabana de Sou¬
leymane Koly o Fidelidad castigada de Habib
Dembélé, se aproximan mucho al cuento clásico,
incluso si, desde un punto de vista formal, dan
más importancia a la escenificación y el movi¬
miento. En todas ellas la dimensión de lo mara¬

villoso está presente, pero también una inter¬

pretación del mundo que concluye siempre con
El teatro de marionetas de
una enseñanza moral, dos elementos caracterís¬
Danai Kalanfei (Togo), cuyo
ticos del cuento tradicional. Cabe añadir que la
repertorio se inspira
obra del escritor maliense Hampaté Bâ comienza esencialmente en los cuentos

a ser adaptada al teatro. tradicionales.

EL 0>RREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997

Un arte en busca de sus raíces
POR ROMAIN MAITRA

Representación de rasilla, forma de expresión teatral originaria del norte

de la India, basada en el rito y la devoción religiosa.

I En la India el teatro tradicional es un

I arte sutil y complejo. Los artistas que

lo practican crean espectáculos totales que
incluyen el canto, la danza, el recitado y el
mimo. En todo el subcontinente, eXjatra de
Bengala, el tamasha del Maharashtra, el nau-
tanki de Uttar Pradesh, Rajastán y Penjab, el
bhavai del Gujarat, el yakshagana del Karna-
taka y el therukuttu de Tamil Nadu, utilizan las
mismas combinaciones de vestuario y de
maquillaje, de canto, danza, mimo, improvi¬
sación e incluso acrobacia, uniendo lo burlesco
a las actitudes estilizadas.

Esas formas de expresión teatral permiten

hacerse una idea de la extraordinaria diversi¬

dad de lenguas, costumbres, músicas, trajes y

tradiciones que coexisten en el inmenso terri¬
torio indio. Los actores, a menudo excelen-

16 EL GORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997

En la India, con el desarrollo del teatro a la europea en las grandes urbes, el teatro
tradicional había quedado confinado en las zonas rurales. Pero esas formas
populares empiezan a renacer.
tes, no vacilan en improvisar y en dialogar con
los espectadores en la India no hay teatro
popular sin participación del público. Saben
combinar los diversos registros y géneros y
pasar con maestría del diálogo al canto y la
danza. El público de los pueblos se vuelca total¬
mente en ese tipo de teatro, que se caracteriza
por la espontaneidad y el lenguaje expresivo y
pintoresco, y en el que los espectadores comu¬
nican de igual a igual con los actores.
Esos espectáculos obedecen a determina¬
das normas estilísticas. No hay decorados rea¬
listas, sino un escenario desnudo. Son los acto¬
res quienes recrean el lugar de la acción gracias
al simbolismo del maquillaje y al lenguaje codi¬
ficado de las actitudes, los movimientos del
cuerpo y de las manos. Un simple gesto, una
indicación verbal bastan para significar un cam¬
bio de decorado.
Ese teatro popular ha heredado numerosos
Arriba a la izquierda y bajo
rasgos del teatro clásico sánscrito, como el reci¬
estas líneas, un episodio del
tador (sutradhar) o el personaje del bufón
Mahabharata, relato épico
indio, puesto en escena por
Raton Thiyam.
(vidushak), que aparece en diversas regiones
con los nombres de Konangi, Komali o Joot-
han Mian. Otros personajes tipo han pasado
también de una región a otra.
Basándose en guiones inmutables, los acto¬
res poseen el arte de renovarse y de cautivar a su
auditorio salpicando con comentarios sobre
la actualidad social y política el relato de los
enfrentamientos cósmicos entre las fuerzas del
bien y del mal, las historias románticas o las
leyendas mitológicas.
Si esas formas teatrales han perdurado ello se
debe esencialmente a que han sido capaces de
adaptar los temas eternos a la evolución de las
condiciones de vida y de servirse de ellos para
hacer la sátira de los acontecimientos contem¬
poráneos. El siguiente texto tomado de una obra
penjabí que figura en la antología de Balwant
Gargi, El Teatro popular indio (1966), nos per¬
mite dar una idea del estilo deliberadamente bur¬
lesco de los diálogos, en los que abundan los
juegos de palabras y el recurso al absurdo:
EL G>RREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997
17
 El inspector: ¿Cómo te diste cuenta de que
un ladrón había entrado en el patio de tu casa?
La esposa: Oí la rueda del molino, ¡ohilus-
trísimo!, y la vi salir corriendo detrás del perro.
El inspector: ¿Qué hiciste entonces?
La esposa: Salté del lecho, poderoso señor,
plegué mi falda y me puse la estera.
El inspector: ¿Y entonces?
La esposa: Entonces (que los dioses te con¬
cedan numerosa prole), vi al patio atravesar
corriendo el ladrón.
El marido (que aparece por detrás): Señor,
ella está temblando de miedo. Si usted me per¬
mite, si ..., si
El inspector: ¡Desembucha!
El marido: ¡Por el esplendor de vuestro
sombrero...!
Elinspector: Abreviemos, ¿qué te robaron?
El marido: Pues bien, noble señor, he per¬
dido nueve metros de vaca y mi turbante de
zuecos.
Lamentablemente, con la desintegración de
las estructuras tradicionales y el impacto cada
vez mayor de la industrialización, el teatro
popular ha ido perdiendo calidad artística y
su vitalidad se ha debilitado. La mundializa¬
ción, poderoso transmisor de imágenes y valo¬
res occidentales, se suma a los efectos desas
18 EL Q¡ORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997
trosos de dos siglos de colonización, que ya
habían comenzado a desestabilizar la cultura
india tradicional. La civilización urbana dis¬
pone de un arma absoluta la televisión y el
cine cuya invasora presencia está socavando
poco a poco la influencia del teatro tradicional.
Sin embargo, en la India algunos realiza¬
dores y directores de teatro son perfectamente
conscientes de que con las formas y los mode¬
los tomados de Occidente es imposible expre¬
sar plenamente los anhelos, el modo de vida, la
cultura y los problemas de la población india.
Y como la principal aspiración de aquel que
se dedica a un teatro digno de ese nombre es
acercarse a su público, esos creadores se vuelven
naturalmente hacia las fuentes vivas del teatro
popular para buscar allí estímulo e inspiración.
Los intercambios y los contactos entre
representantes de las tradiciones rurales y urba¬
nas del teatro indio son poco frecuentes, pese
a los intentos que han realizado en ese sentido
algunas destacadas compañías de Calcuta, Bom¬
bay y Delhi. Los resultados de esta promete¬
dora cooperación y de ese retorno a las fuen¬
tes dependerán en definitiva de que la expresión
teatral conserve su dinamismo y sea capaz de
resistir a la invasión del cine comercial y de las
telenovelas y otras series televisadas.
Escena de therukuttu, una
forma de teatro tradicional
originaria de Tamil Nadu.
Distinto del
teatro
clásico, el
shingeki, o
teatro
moderno
japonés, ha
seguido
una agitada
trayectoria.
Las tribulaciones del shingeki
Arriba, El pozo, por la En Japón existe una separación radical
compañía Tenkei Gekijo.
entre el teatro clásico y el teatro
moderno, o shingeki, que nació a principios
del siglo XX por influencia del teatro occi¬
dental. Ambos son distintos por su propia
esencia. El teatro clásico es al mismo tiempo un
género musical en que la danza pone una
intensa nota de color, y además sus actores son
hombres exclusivamente. En cambio el shin¬
geki es un teatro de pura palabra y diálogo.
El teatro clásico reviste diversas formas
nô, kabuki y bunraku que no se mezclan
entre sí. Por eso, cada una de ellas se representa
en un espacio característico. El «o tiene sus tea¬
tros propios, denominados nôgakudô, y otro
tanto ocurre con el kabuki. El bunraku, que es
una variante del teatro de marionetas, también
se representa en escenarios específicos. Cuando
el shingeki hizo su aparición, fue necesario
encontrar un nuevo espacio adaptado a su
forma de expresión, o sea la sala de teatro de
estilo occidental en que el telón separa a los
espectadores del escenario. Su estética realista
hizo que las mujeres pisaran por fin las tablas
después de siglos de prohibición.
En principio, el Estado japonés no sub¬
venciona al teatro tradicional ni tampoco al
moderno, que tiene un matiz político de
izquierda. Existen teatros nacionales como el
* En Japón, el patronímico
Teatro Nacional del Kabuki de Tokio, fun¬
precede al nombre de las
dado en 1 969, el Teatro Nacional de Marione
personas.
©J M Steinlein. Casa de las Culturas del Mundo, París
P0R0HZASAY0SHI0*
tas de Osaka, el Teatro de Artes Tradicionales,
el Teatro del Nô de Tokio y el nuevo Teatro
Nacional de Opera y Ballet fundado en 1997,
pero a excepción del de Osaka ninguno de ellos
cuenta con un elenco permanente. Tampoco
hay una escuela nacional de arte dramático.
No obstante, desde hace poco tiempo los
gastos de los espectáculos de teatro, música y
danza son subvencionados parcialmente por
la Sociedad para el Fomento de las Artes y las
Letras, que fue creada por el Estado en 1990. Es
la primera vez que el Estado contribuye ofi¬
cialmente a la actividad teatral. Conviene recor¬
dar que la construcción de muchos teatros ha
sido financiada por entidades privadas y empre¬
sas de espectáculos, como la Tôhô y la Shô-
chiku, que ostenta el monopolio del kabuki.
Los empresarios de la Shôchiku y la Tôhô
agrupan a un elenco de actores en torno a una
figura de primer plano del teatro, el cine o la
televisión, y ponen en escena espectáculos dis¬
tintos de los del shingeki. Se trata del llamado
"teatro comercial", cuyos espectáculos se repre¬
sentan en salas de mil a dos mil localidades con
una finalidad exclusivamente lucrativa.
En la estricta separación tradicional de los
géneros teatrales existen algunas excepciones. Por
ejemplo, algunos actores del kabuki actúan en el
cine y la televisión, así como en obras modernas,
incluso extranjeras. Algunos han intervenido en
comedias musicales norteamericanas o británicas.
EL ^>RREODE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997
19

En estos últimos años se han puesto de moda las
comedias musicales, especialmente las adapta¬
ciones de obras occidentales. A una representa¬
ción de este género pueden acudir varias dece¬
nas de miles de espectadores, y un mismo
espectáculo puede estar en cartel entre seis meses
y un año.
Merece especial mención la célebre compañía
de revistas y comedias musicales Takarazuka,
formada únicamente por mujeres. En su reper¬
torio figuran tanto obras extranjeras Okla¬
homa, Me and my girl, y Grand Hôtel como
japonesas, que han sido adaptadas de mangas^
de moda, por ejemplo la célebre Berusayu no
bara (Las rosas de Versalles) que ha suscitado el
entusiasmo de millones de espectadores. Esta
compañía, que trata de atraer sobre todo a un
público femenino, sigue gozando de una
inmensa popularidad hoy en día.
El renacimiento del shingeki
El shingeki fue reprimido desde antes de la
Segunda Guerra Mundial, en la época del mili¬
tarismo japonés. En el verano de 1945 sólo que¬
daba el elenco de la Bungaku-za (Compañía de
las Letras) fundada en 1937. El aspecto popular
del teatro shingeki volvió a cobrar fuerza con la
política de democratización llevada a cabo por
las autoridades estadounidenses. En 1946 la obra
de Gogol El inspector fue estrenada por la com¬
pañía Haiyû-za, que acababa de ser creada en
torno a directores como Aoyama Sugisaku o
Senda Koreya. Ese mismo año, Murayama
Tomoyoshi reanudó su carrera teatral escenifi¬
cando La casa de la felicidad de Fedorov, tras
haber reconstituido la compañía que se había
visto obligado a disolver anteriormente. Kubo
Sakae, uno de los grandes dramaturgos del shin-
20 EL ÇoORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997
Esperando a Godot ie Samuel
Beckett, por la Bungaku-za
(Compañía de las Letras), en
Tokio (1960).
geki, inauguró el Tôkyô Geijutsu Gekijô (Tea¬
tro Artístico de Tokio) con actores como Taki-
zawa Osamu y acometió la empresa de montar
Casa de Muñecas de Ibsen. En esta época, des¬
tacadas figuras del mundo teatral se afiliaron al
Partido Comunista, que acababa de ser legali¬
zado, y se asignaron la tarea de difundir su men¬
saje a través del teatro como lo habían hecho
antes de la guerra.
En 1948 las grandes figuras del shingeki de la
preguerra se habían afianzado. En algunas obras
nuevas se mostraba la realidad de la posguerra,
por ejemplo en Sonó hito o shirazu (No cono¬
ces a ese hombre) de Miyoshi Juró, o en Kumo
no hatate (Al final de las nubes) de Tanaka Chi-
kao. Otras se convirtieron en obras clásicas del
teatro moderno, por ejemplo Yúzuru de Kino-
shita Junji, que fue representada por el grupo tea¬
tral Budô no kai, y Onna no isshô (La vida de
una mujer) de la compañía Bungaku-za.
El año 1950 marcó un hito en la historia de
la posguerra. Era la época de la guerra fría entre
Estados Unidos y la ex Unión Soviética.
Cuando estalló la guerra en la vecina Corea, las
purgas anticomunistas en Japón se extendieron
a los medios del cine y el teatro. Por esos años,
en 1954 concretamente, uno de los grupos tea¬
trales de shingeki, el Haiyû-za, edificó un
pequeño teatro donde presentó La asamblea
de las mujeres de Aristófanes. Ello constituyó
un hecho excepcional, pues incluso hoy día es
raro que una compañía de shingeki disponga de
teatro propio; en efecto, la mayoría de las veces
se alquilan locales para dar las representaciones.
En 1949, el grupo Haiyû-za iba a conver¬
tirse en el faro del teatro shingeki con la crea¬
ción de una escuela de arte dramático que fue
el vivero de una pléyade de actores para todas
las compañías. Por ese entonces, la Shiki, una
compañía fundada por Asari Keita y Kusaka
Takeshi, cuestionó la forma inicial del shin¬
geki que se había inspirado en el realismo de
Konstantin Stanislavski. Esta compañía iba a
especializarse en las obras de Jean Giraudoux y
Jean Anouilh, poco representadas hasta enton¬
ces en Japón. En 1955 la Bungaku-za cosechó
un gran éxito con la traducción y escenifica¬
ción de Hamlet debidas a Fukuda Tsuneari.

Shakespeare es el autor más representado en

Japón y comparte ese puesto de honor con
Kawatake Mokuami, dramaturgo del género
kabuki. La diversidad y profundidad de la
obra del literato inglés sigue fascinando a los
aficionados al teatro.

Uno de los acontecimientos más impor¬

tantes sobrevenidos en el teatro shingeki de
la posguerra fue la introducción de las teorías
y obras de Bertolt Brecht. En 1953 Senda
Koreya fue el primero en montar con la Escuela
de Arte Dramático del Haiyû-za Terror y Mise¬
ria del III Reich de Brecht. Los interrogantes
sobre los conceptos de la dramaturgia soste¬
nidos por el escritor alemán coincidían con
los que suscitaba la renovación del mundo
contemporáneo mediante el teatro.

Las experiencias del angura

En 1957, una compañía de shingeki la Bun¬
gaku-za recurrió por primera vez a actores
del kabuki para representar la plezzAkechi Mit-
suhide de Fukuda Tsuneari. Al año siguiente, la
gira del Teatro de Arte de Moscú por el Japón
tuvo gran resonancia y marcó el comienzo de
múltiples visitas de las más célebres compañías
extranjeras, que van a intensificarse en la segunda
mitad de la década de los setenta.
En 1960, cuando tenían lugar las grandes
manifestaciones contra la renovación del Tra¬
tado de Seguridad con Estados Unidos, la
compañía Bungaku-za introdujo un nuevo
género, el "teatro del absurdo", con la repre-
Los miserables, comedia
musical adaptada de la obra
de Victor Hugo, en el Teatro
Imperial de Tokio (1997).
La hora de las mujeres, obra
contemporánea de teatro
comercial, interpretada en
Tokio por la compañía
Takarazuka, grupo teatral
exclusivamente femenino.
sentación de Esperando a Godot de Samuel
Beckett. Esta obra daba a entender que, al igual
que Godot, el cambio tan esperado por una
parte de la opinión pública no llegaría... Preci¬
samente en esta época empezaron a represen¬
tarse en Japón obras de Beckett y de Eugène
Ionesco, al mismo tiempo que algunas com¬
pañías de vanguardia daban sus primeras repre¬
sentaciones fuera del país.
Los acontecimientos de la primavera de
1960 dejaron su huella en los medios del teatro
shingeki. Empezó a tambalearse la autoridad de
las grandes compañías, como la Haiyû-za, la
Bungaku-za y la Mingei, y uno tras otro fue¬
ron surgiendo nuevos grupos teatrales que se
mostraban críticos con sus predecesores. Flo¬
reció una intensa actividad de investigación y
experimentación teatral. Las dudas sobre la
izquierda tradicional y el cuestionamiento del
shingeki fueron a la par.
El objetivo perseguido era crear un teatro
distinto del shingeki, y la renovación teatral
revistió su forma extrema con una representa¬
ción del karagumi ("teatro situacionista") que
tuvo lugar en 1967. Como se trataba precisa¬
mente de crear una forma teatral que se dife¬
renciase del shingeki, surgió la necesidad, con¬
forme a la tradición teatral japonesa, de
representar las obras en un espacio distinto. Ese

EL CARREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 997

 mismo año, en nombre de la "rehabilitación
del espectáculo", la Tenjôsajiki (Compañía del
Gallinero) se lanzó por un nuevo derrotero. Se
pudieron contemplar en escena rostros con los
exagerados maquillajes del kabuki, y se escu¬
charon canciones populares que anunciaban la
muerte del shingeki. Un universo de incons¬
ciencia y locura humana surgía en medio de una
atmósfera de gran confusión. Los críticos que¬
daron desorientados por el nacimiento de un
teatro tan diferente y no tardaron en denomi¬
narlo "angura" (underground).
Cada compañía poseía sus peculiaridades,
pero compartían las siguientes características:
destrucción de la percepción teatral y del espacio
escénico, importancia del papel del actor, nuevo
enfoque del nô y del kabuki, abandono del culto
, al realismo, y exploración del inconsciente.
La compañía Tenjôsajiki prodigó hasta el
infinito los experimentos más audaces bajo la
dirección de Terayama Shûji. En cada repre¬
sentación, este grupo teatral cambiaba de espa¬
cio y de formas de expresión. En 1975, con
motivo de la representación deNokku, teatro
callejero, Terayama transformó el barrio de
22 EL ^
ORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997
Escena de kabuki, una de las
formas del teatro clásico
japonés, bajo la dirección de
Oguri Hangan (1997).
Suginami de Tokio en un vasto espacio escé¬
nico, asentando la estructura dramática en la
vida cotidiana y difuminando los límites entre
la realidad y la ficción. La acción se desarro¬
llaba simultáneamente en treinta lugares dis¬
tintos y a los espectadores les resultaba impo¬
sible presenciar la totalidad del espectáculo.
Los titiriteros del ensueño
A partir de los años setenta, los autores, direc¬
tores y actores jóvenes anteriormente influen¬
ciados por el angura crearon múltiples com¬
pañías pequeñas y empezaron a esbozar las
corrientes principales del teatro contemporá¬
neo. Entre las personalidades más destacadas
cabe mencionar a Tsuka, que contempla con
ironía los defectos del Japón y de los japone¬
ses burlándose cínicamente de ellos, y también
a Higashi, autor de la comedia musical Tôkyô
Kid Brothers. El angura ya había suprimido la
distinción entre autor, escenógrafo y director,
y posteriormente esta tendencia se consolidó.
En los años ochenta, la sociedad japonesa
había alcanzado un alto nivel de prosperidad y
vivía la euforia de haberse convertido en la
segunda potencia económica mundial después
de Estados Unidos. La inquietud por el
empleo de los jóvenes y la preocupación por el
futuro económico del país desaparecieron. En
este contexto surgieron la Yume no Yûminsha
(Compañía de los Titiriteros del Ensueño) de
Noda Hideki y la Dai san butai (Tercera
Escena) de Kôkami Shôji.
El estilo de estas dos compañías se caracte¬
riza por haber barrido de la escena al indivi¬
duo ordinario. Los héroes de las obras teatra¬
les son jóvenes menores de edad con una
identidad social imprecisa. Las leyes del género
y el lenguaje cambian continuamente. Las
músicas y danzas alegres y ligeras están pre¬
sentes por doquier, en contraste con la expre¬
sión sombría y poco amena del angura. Este
teatro tan diferente del shingeki y del angura
atrae a multitudes de espectadores jóvenes y
capta la atención de todos los medios sociales.
Numerosas compañías teatrales han empren¬
dido rumbos similares.
Pero en los años noventa, la mayoría de
estos grupos teatrales han empezado a experi¬
mentar altibajos, y por ejemplo la Compañía
de los Titiriteros del Ensueño ya no existe.
Los autores que más se destacan son los que
vuelven a pintar la vida y el lenguaje cotidianos.
Se está produciendo un retorno al primitivo
shingeki. Los autores independientes resur¬
gen, o bien algunos autores jóvenes represen¬
tan sus obras con compañías de shingeki vete¬
ranas. Ello me hace pensar que el teatro
contemporáneo japonés se halla de nuevo ante
un viraje decisivo de su historia.
1 . Historietas, que a veces pueden tener un contenido
violento y erótico.
A pesar de los cambios que se han producido en Rusia desde la caída del régimen
soviético, el teatro sigue siendo un lugar de encuentro y de fervor colectivo.
Una casa común
Arriba, Los diez días que
estremecieron al mundo, una
adaptación del libro de John
Reed, puesta en escena por
Yuri Liubimov, en el teatro de
la Taganka, en Moscú (1965).
Hace justamente cien años, en el famoso
restaurante "Bazar eslavo", en Moscú, se
produjo un encuentro memorable: el del actor
y director de teatro Konstantin Stanislavski
con el dramaturgo y crítico Vladimir Nemi¬
rovich-Danchenko. La conversación se pro¬
longó durante dieciocho horas y concluyó con
un acuerdo para la fundación de una nueva
empresa teatral. Al cabo de poco más de un
año nacía el Teatro de Arte de Moscú (MKhT).
Un teatro cuya existencia fue decisiva para el
arte dramático ruso del siglo XX.
El Teatro de Arte no se contentó con dar
origen a una multiplicidad de teatros, escenó¬
grafos y actores. También proceden de él célebres
renovadores estéticos que supieron desarrollar
sus propios sistemas teatrales. Los nombres de
Vsevold Meyerhold, Evgueni Vajtangov, Mijail
POR ANATOLI SMELIANSKI
Chejov, Alexander Tairov (y para el teatro de
Europa occidental, de Bertolt Brecht, Peter
Brook, Jerzy Grotowski) son igualmente inse¬
parables de la aceptación, o por el contrario del
rechazo violento, de las ideas que inspiraban, a
principios del siglo XX, a los fundadores del
MKhT. En el curso de los años treinta, el Estado
soviético llevó al pináculo las ideas de Stanis¬
lavski, y muchos de los que se opusieron a éste
fueron aniquilados físicamente. En realidad, esa
exaltación iba acompañada de una negación del
fundamento mismo de la empresa a la que se
había consagrado Stanislavski. A comienzos de
los años treinta, el Teatro de Arte fue rebauti¬
zado por Stalin "Teatro de Arte Académico"
(MKhAT), lo que fue la señal de una unificación
global de los teatros siguiendo el modelo del
MKhAT soviético.
EL QORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997
23
 Muy pronto los dirigentes de la revolución
estimaron que el teatro era una suerte de ersatz
espiritual muy singular, llamado a reemplazar a
la desmantelada Iglesia. Los lugares santos no
debían permanecer vacíos. Durante décadas,
hasta la caída de la Unión Soviética, este modelo
de teatro-iglesia funcionó de una u otra forma.
Por sacrilega que haya sido esa sustitución, la
idea resultó sumamente eficaz. En la Rusia sovié¬

tica el teatro reemplazaba a la vez a un parla¬

mento meramente decorativo y a una Iglesia
medio asfixiada. Varias generaciones de directo¬
res teatrales y actores, así como de espectadores,
habían adquirido una suerte de reflejo condi¬
cionado: no sólo se iba al teatro en busca de

distracción, sino de una forma de comunión. La

idea elitista de comunión (sobomosi), tan popu¬
lar a comienzos de siglo en el ambiente de los
simbolistas rusos, lograba realizarse allí de
manera inesperada. El teatro pasó a ser tal vez el
único centro de la sobornost rusa, es decir de un
contacto vivo y espontáneo entre las personas.
Los directores y los actores se convirtieron en
servidores del culto teatral. Se ampliaron las
expectativas del público, que tuvo el sentimiento
de poder trasformar la vida gracias a la acción de
un espectáculo-prédica.
En el momento en que la URSS comenzó
a desintegrarse, había en el país unos 600 teatros
estatales con elencos de 25 a 160 actores. En el
paisaje urbano, los teatros solían estar cerca
del Comité Regional o de la Casa de la Cultura
Política del Partido. Incluso en el plano topo-
Claustrofobla, obra escrita e
interpretada por los alumnos
del Instituto Teatral y los
jóvenes actores del Teatro
Maly de San Petersburgo.
Puesta en escena de Lev Dodin
(1994).
gráfico, el poder destacaba la importancia del
teatro como instrumento esencial para dirigir
a los "feligreses". Pero mientras una mayoría
aplastante de teatros ejecutaba fielmente la
misión que le incumbía, algunos lograban de
todos modos escapar a ese destino. Oleg Efre-
mov, GeorgiiTovstonogov, Yuri Liubimovy
Anatoli Efros no se contentaban con encar¬
nar las tendencias fundamentales de la escena
rusa, sino que mantenían también un tipo de
compañía-familia concebida no para durar algu¬
nas semanas, sino para años de creación en
común. Esa era la marca indeleble de lo que en
Rusia se entendía y se sigue entendiendo por
"teatro".

El teatro en Rusia es una casa común y un

proyecto conjunto que ocupa toda la vida. Es
una asociación artística a largo plazo que exige
un sistema especial de condiciones estructura¬
les, estéticas y lo que no es menos impor¬
tante morales.

La crisis

El advenimiento de la libertad puso a prueba

los principales "templos" del teatro ruso. La
desaparición de Anatoli Efros y de Georgii
Tovstonogov coincidió.con una crisis del Tea¬
tro de Arte y del teatro de la Taganka, las dos
principales instituciones teatrales de la época
anterior. En 1987, después de un prolongado
conflicto interno cuyos ecos salpicaron las
páginas de los periódicos, en el Kremlin se
decidió dividir el Teatro de Arte. Oleg Efremov
siguió a la cabeza del primer MKhAT, mientras
que la actriz Tatiana Dronina encabezaba el
segundo. Esa escisión adquirió pronto un cariz
ideológico. El primer MKhAT se dio el nom¬
Konstantin Stanislavski bre de Chejov y el segundo conservó el de
(a la derecha) y Vladimir Gorki.
Nemirovich-Danchenko
| Mientras Efremov procuraba, por enésima
en 1923. Ambos

fundaron en 1898 el
a vez, resucitar una "asociación de compañeros"
Teatro de Arte de Moscú. | y volver a los principios del primer MKhT,

24 U ÇîRREO DE LA UNESCO «NOVIEMBRE 1997

en el otro MKhAT, la belicosa amazona, sin
ninguna experiencia de la escenografía y de la
dirección de un teatro, volvía a alborotar a su
alrededor a pretendidas "fuerzas patrióticas".
En el escenario del MKhAT Gorki, se decidió
incluso celebrar a Stalin. Al final del espectáculo
basado en la pieza de Mijail Bulgakov, Batoum,
y puesto en escena por Serguei Kurguinian, el
generalísimo en casaca de uniforme blanca
miraba a lo lejos, soñador, y el público se ponía
de pie como un solo hombre al oír la letra y la
música del himno soviético abolido: "Stalin
nos enseñó a ser fieles al pueblo, fue nuestro
inspirador para el trabajo y las hazañas."
Del templo al mero centro
de esparcimiento
Los dos MKhAT instalados a ambos lados de
la calle Tverskaia dan una imagen bastante exacta
de la situación del teatro en la Rusia de hoy.
Cabe asociar esta imagen con lo que sucedió en
el teatro de la Taganka. El regreso de Liubimov
fue una fiesta, se le acogió como un héroe y el
público de la Taganka clamaba "¡Quédese! ¡Qué¬
dese!". Algunos lloraban: en la primavera de
1988 Moscú seguía viviendo en la euforia. Se
quedó, reanudó espectáculos que habían sido
prohibidos, montó algunos otros, en particu¬
lar El suicidado de Nicolai Erdman, Doctor
Zivago de Pasternak, El adolescente de Dos¬
toyevski. Pero no se produjo el éxito esperado
porque ya no existía el Muro. Liubimov no
Los bajos fondos,
de Máximo Gorki, con una
puesta en escena de
K. Stanislavski y V. Nemirovich-
Danchenko, en el Teatro de Arte
de Moscú (1902).
tenía con quien luchar: había regresado a un
país diferente y no lo entendió de inmediato.
Cuando lo comprendió era demasiado tarde.
Su principal adversario fue un artista de su com¬
pañía, uno de sus alumnos, Nicolai Gubenko.
El conflicto, para la Taganka, adquirió la forma
económica de una partición de bienes. Pero, al
igual que en el Teatro de Arte, esa partición tuvo
un tinte ideológico. Nicolai Gubenko se acercó
a los comunistas (con Ziuganov a la cabeza)
cumpliendo una trayectoria que los amigos
actores definieron con la notable precisión del
aforismo: "de la Taganka a la Ziuganka".
En ese contexto, el legado del teatro sovié¬
tico se vivió de modo nostálgico. Vaciado de su
sangre por la censura, aislado por un "telón
de acero" del desarrollo de la escena interna¬
cional, el teatro de antes era, en sus expresiones
más destacadas, la expresión de la vida espiritual
de la sociedad. Habría podido afirmarse, recor¬
dando a Stanislavski, que era un teatro dotado
de una "supertarea".
Colocado en condiciones de libertad rela¬
tiva, el teatro ruso perdió esta importancia tan
especial. En resumen, el "superteatro" se había
convertido en mero teatro. Esta pérdida de
"categoría" se produjo en todos los aspectos de
la actividad espiritual. La tirada de los "super-
diarios" y revistas disminuyó entre diez y cien
veces. Los dramaturgos, directores teatrales y
escritores que se consideraban los buenos pas¬
tores del pueblo se sintieron desorientados.
Sus libros ya no se editaban y sus espectáculos
a GORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 997
25

Lobos y ovejas,
de Aleksandr Ostrovskij,
con una puesta en escena de
pasaban a ser un esparcimiento de poca monta
Piotr Fomenko (1997).
como los demás.
Esta situación de segundo plano del tea¬
tro, como uno de los elementos de la industria
contemporánea del esparcimiento, era total¬
mente nueva para la gente de teatro rusa. La
libertad de creación artística dejó de ser apre¬
ciada como algo excepcional y saludable; todos
se acostumbraron muy pronto a ella, como
uno se habitúa al aire que respira.
El sistema de dotación del teatro por el
Estado ni siquiera alcanzó a cubrir la mitad de
los gastos. Para tratar de sobrevivir pese a todo,
los teatros de la capital instalaron en sus locales
casinos y clubes nocturnos. Numerosas "empre¬
sas teatrales de espectáculo" (así se denominaba
oficialmente a los teatros soviéticos) se trans¬
formaron en "empresas criminales de espectá¬
culo". Paneles con la palabra "Cambio" ador¬
naron muy simbólicamente la entrada de los
principales teatros de la capital. El país, en efecto,
cambiaba su sangre, y eso era efectivo también
para los teatros. Al hacerlo, no se entendía muy
bien qué se cambiaba y por qué, y de ser así, a
qué tipo de cambio. La pérdida del estatuto
social, y también del sentimiento sagrado de
hallarse a la cabeza, inscritos en los genes de
todos los que en Rusia eran creadores, fue una
de las consecuencias esenciales de ese cambio.
En la encrucijada
La nueva clase se hizo cargo de su propia subes-
tructura y adoptó lo que, una vez más a falta
de un término apropiado, se designa en la nueva
Rusia con una palabra de argot difícil de tra¬
ducir, la tusovka. Son grandes espectáculos
lujosos y ceremonias conmemorativas reite¬
radas, despliegue publicitario, banquetes,
honores recíprocos, un raudal de palabras y
todo tipo de deleites de los que Rusia, ence¬
rrada entre los hielos, se había olvidado. En la
26 EL QORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1 997
nueva Moscú, las tusovkas políticas, religiosas
y "artísticas" se entremezclaban. Las mismas
personas iban de jubileo en jubileo, los artis¬
tas de variedades confraternizaban con el clero
de alta jerarquía, los humoristas satíricos con
los jefes del KGB, el Presidente enviaba sus
saludos a las principales tusovkas, señalando
así el paso de la elite artística postsoviética a
un nuevo estilo de vida.
En esta transformación el teatro fue a la
vez participante, víctima y caja registradora.
La escena "perestroikiana" funcionó primero
de acuerdo con el sistema de "signos inverti¬
dos", escarneciendo y arrancando las viejas
máscaras convencionales: dirigentes de la revo¬
lución, Secretarios del Partido y koljosianos
aguerridos. Los mismos artistas populares a
los que se confiaba anteriormente el papel de
Lenin se pusieron a encarnar la imagen con¬
movedora del emperador asesinado Nicolás II.
Luego se introdujeron nuevos personajes,
"muchachas internacionales", agentes satáni¬
cos del KGB, héroes de la disidencia. Las nor¬
mas puritanas que regían el lenguaje fueron
abolidas tanto en la escena como en la pantalla
con la misma facilidad que los tabúes referen¬
tes al cuerpo. Un cuerpo desvestido y un dis¬
curso osado pasaban a ser la contrapartida de la
libertad que habíamos conquistado. "Una
mezcla maloliente de sangre y de excremen¬
tos", es así como los críticos de más de sesenta
años calificaron el olor de este arte nuevo.
Con la incorporación de Rusia a la econo¬
mía de mercado, el teatro empezó a describir la
cristalización de un nuevo tipo humano, la
transformación del homo sovieticus en "nuevo
rico" o en "nuevo ruso". Y a menudo fue difí¬
cil hacer una diferencia entre el objeto del estu¬
dio artístico y los medios de su materialización.
El realismo socialista y el "realismo capitalista"
resultaron ser gemelos.
Renovación
A falta de datos estadísticos fiables y por mera
observación es posible comprobar, sin
embargo, que la mayoría de los teatros de la
capital nuevamente están llenos (después de
un periodo de crisis a comienzos de los años
noventa). El país está saliendo de una etapa cri¬
tica y el buen ritmo de asistencia a las salas de
teatro de estos dos últimos años es el vivo tes¬
timonio de esta evolución. La liberalización
del mercado ha dado origen a empresas abier¬
tamente comerciales y a numerosas otras for¬
mas sumamente conocidas en los demás países
de Europa o en Estados Unidos.
Pero es mucho más interesante observar
que todavía existe en Rusia, y logra sobrevivir,
un tipo de teatro que se podría denominar,
no teatro-casa, sino teatro-secta. En un sótano
de la calle Povarskaia, no lejos del lugar en que,
 a comienzos de siglo, Stanislavski había fun¬
dado con Meyerhold un estudio, se encuentra
la Escuela de Arte Dramático de Anatoli Vasi¬
liev. Es un laboratorio experimental sobre el
teatro actual, que no se destaca precisamente
por su "productividad" anual, pero el solo
hecho de que exista es importante para la vida
teatral de Moscú. El último espectáculo de
Vasiliev, Las lamentaciones de Jeremías, tiene
menos que ver con el teatro tradicional que
con una representación religiosa y litúrgica.
Vasiliev no es el único que trabaja así. En
San Petersburgo, Lev Dodin se esfuerza también
por preservar un tipo de teatro del repertorio
procedente de Stanislavski, capaz de resistir al
contexto del capitalismo, e incluso del capita¬
lismo incontrolado. Entre los nuevos teatros,
el Taller de Piotr Fomenko goza de gran popu¬
laridad. Lo mismo ocurre con el teatro de Ser-
guei Jenovatch y con los espectáculos de Kama
Ginkas presentados esencialmente en la pequeña
Escena del Teatro para Espectadores Jóvenes de
Moscú (TIuZ). Se trata en estos casos de bús¬
quedas serias, muy representativas de la actua¬
lidad y del nivel creador del nuevo teatro ruso.
Las lamentaciones de Jeremías, En 1997 se celebró en el Teatro de Arte un
espectáculo cantado, a partir
coloquio internacional dedicado al "Bazar
del Antiguo Testamento, puesto
eslavo", es decir al encuentro que sentó las bases
en escena por Anatoli Vasiliev
con música de Vladimir
Martinov(1997).
del teatro ruso del siglo XX. Intervinieron en
él todos los grandes directores de teatro de la
Rusia actual, así como muchos de sus colegas
de Europa y de América. Se esforzaron por
hacer un balance de un siglo de teatro ya trans¬
currido y se interrogaron sobre el siglo veni¬
dero. Me parece que fue Lev Dodin quien supo
encontrar la fórmula más feliz para caracterizar
este balance. Definió el modelo del Teatro de
Arte en la época de Chejov y de Stanislavski
como un modelo de teatro-casa, de teatro-
familia apoyado en dos bases diferentes: un
extremo idealismo (hasta hacer del teatro una
suerte de secta) y un cálculo económico de una
total lucidez, inevitable en el contexto de la
economía liberal.
El siglo XX echó abajo esos dos funda¬
mentos en Rusia: el idealismo degeneró en esta-
linismo o en fascismo. La lucidez y la raciona¬
lidad económica degeneraron en mercantilismo
y en cinismo. En los rincones más secretos de la
empresa teatral se han infiltrado las leyes del
mercado, que han privado de su sentido a nues¬
tro teatro. Hemos vuelto a enfrentar el mismo
tipo de problemas que eran objeto de debate
hace cien años. Para iniciar otro siglo Rusia nece¬
sita un nuevo "Bazar eslavo". ¿Pero es realmente
el teatro ruso el único que lo necesita?
 En el mundo árabe algunos creadores contemporáneos han sabido injertar el
aporte occidental en la tradición.
Arriba, Samar, obra escrita, I En febrero de 1848 Marun Al Naqqash
interpretada y puesta en
(1817-1855), un negociante de Beirut,
escena por Roger Assaf,
director de teatro libanes presenta en su casa un espectáculo titulado Al
(1997). Bakhil, inspirado en El Avaro de Molière. Al
levantarse el telón, recita un prólogo en la mejor
tradición del teatro europeo del siglo XVIII,
en el que promete a sus compatriotas hacerles
descubrir una nueva forma de espectáculo, "un
teatro literario... en que el oro de Occidente
sería vaciado en un molde árabe." "Ese arte
prosigue Al Naqqash se expresa en dos for¬
mas: dramática y lírica. Ciertamente hubiera
sido más fácil para mí limitarme a la primera,
pero he preferido seguir la vía más difícil... pues
es la que tiene más probabilidades de compla¬
ceros. Creo haber tomado la decisión más acer¬
tada.... y estoy persuadido de que este espectá¬
culo os resultará provechoso, pues enseña....
las buenas maneras, prodiga oportunos con¬
sejos, mejora y pule las costumbres."
Al Naqqash perfeccionó más tarde sus téc¬
nicas de adaptación, en estado embrionario en
Al Bakhil, y las aplicó a las Mil y una noches.
Basándose en ese relato creó espectáculos en un
28 EL QORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1 997
teatro que él mismo diseñó e hizo construir. A
la muerte de Al Naqqash, su hermano Nicolás
y su sobrino Salim prosiguieron su labor, ins¬
pirándose esencialmente en el repertorio francés.
Pero por considerar que sus creaciones no eran
suficientemente apreciadas, decidieron emigrar
a Egipto, donde se sumaron a una corriente tea¬
tral que empezaba a surgir.
Aproximadamente en la misma época, otro
negociante, Sheikh Abou Khalil Qabbani (1836-
1902) emprendía en Damasco una aventura simi¬
lar, con la diferencia de que no poseía ni la cul¬
tura de Al Naqqash ni su conocimiento de otros
países. Cuando más, había asistido a algunas
operetas italianas representadas por compañías
de paso y a obras interpretadas y dirigidas por
comediantes turcos. Pero Al Qabbani era ante
todo un hombre del pueblo, cuya inspiración
provenía esencialmente de las Mil y una noches.
Su ambición era ofrecer a la sociedad árabe
una forma de espectáculo que, sin dejar de
beber en las fuentes de la tradición, estuviera
abierta a las ideas nuevas y al mundo exterior.
Pero chocó con una oposición conservadora
que no cejó hasta obtener, con la complicidad
de las autoridades de Estambul, el cierre defi¬
nitivo de su teatro.
Al igual que sus colegas de Beirut, Al Qab¬
bani también se marchó a Egipto, donde un
joven llamado Ya'Coub Sannu' (conocido tam¬
bién como Abou Naddara) había iniciado una
experiencia apasionante. Educado en Europa,
Sannu' había adquirido, además del perfecto
dominio de otras lenguas, la afición por el tea¬
tro. De regreso a Egipto, comenzó por trabajar
con compañías europeas cuyo repertorio con¬
sistía esencialmente en operetas y piezas de vode-
vil. Pero muy pronto decidió competir con ellas
en ese doble terreno. Inspirándose en el folklore
local llegó a crear una forma autóctona de teatro
musical, con personajes típicos que utilizaban
los sabrosos giros del árabe coloquial. Así,
Sannu' logró vaciar el oro europeo en los mol¬
des locales, a tal punto que forma y fondo se
volvieron indisociables. La trama, la organiza¬
ción escénica y el teatro a la italiana estaban
tomados de Occidente, pero todo lo demás
procedía de la tradición local.
Sus numerosas obras de las que era a
menudo intérprete principal, escenógrafo, direc¬
tor y apuntador trataban en su mayoría pro¬
blemas contemporáneos, generalmente con el
Sueño de una noche de verano
acción pese a la distancia impuesta por el teatro
a la italiana (los espectáculos tradicionales se
llevaban a cabo generalmente en el patio de las
viviendas y al aire libre).
Traductores y dramaturgos buscaban ins¬
piración en el repertorio clásico europeo, y no
dudaban en adaptar y "mejorar" las obras de
Racine, Corneille, Shakespeare, Sheridan o
Goldoni para satisfacer al público. Así, la ver¬
sión árabe de Romeo y Julieta, convertida en
Los mártires del amor, era una comedia musi¬
cal con final feliz. Durante este fecundo
periodo, para los dramaturgos árabes el arte
teatral del resto del mundo era un inagotable
vivero de ideas del que se servían libremente y
que modificaban a su antojo. Probablemente
había entonces en el mundo árabe más teatros
por número de habitantes que hoy día, y la
vitalidad del género suscitaba acalorados deba¬
tes acerca de la naturaleza y los objetivos del arte
dramático, así como sobre los méritos respec¬
tivos del árabe literario y del árabe vernáculo.
Una figura clave de ese periodo fue George
Abyad (1880-1962). El formalismo y la ele¬
gancia de sus adaptaciones de los clásicos occi¬
dentales (en particular franceses) le valieron
gran notoriedad. Pero terminó por preferir un
repertorio totalmente árabe. Por su cultura

tono de la comedia. Pero el hecho de que sus de William Shakespeare;

cosmopolita que le dictaba la elección de las
obras tuvieran una dimensión política le atrajo puesta en escena de Khaled
Galal (Egipto).
muchas enemistades, incluso entre sus colegas y
protectores, empezando por el propio jedive. Su
teatro funcionó sólo dos años antes de que las
autoridades ordenaran el cierre.

El teatro de sombras
tradicional
Los países del Magreb, mientras tanto, seguían
fieles a las formas tradicionales del teatro árabe.

El teatro de sombras estaba en su apogeo, en

particular en Argelia, donde el personaje pro¬
vocador de Garabuz llegaría a ser prohibido
en 1 848 por las autoridades francesas debido a
su actitud anticolonialista. En Túnez y en
Marruecos, un rawi o recitador comentaba la
acción con un fondo musical. En Marruecos,
con ocasión de la fiesta islámica de Ashura se

presentaban espectáculos que recordaban los

misterios del teatro medieval europeo. De
hecho, la única forma occidental de teatro
implantada en el Magreb era por entonces el
equivalente de las marionetas sicilianas. Recién
unos cincuenta años después de las obras pio¬
neras de Al Naqqash, de Al Qabbani y de
Sannu', la influencia europea comenzó a pene¬
trar en la región con las compañías egipcias.
Hasta mediados del siglo veinte los suce¬
sores de aquellos pioneros se limitaron a repe¬
tir las fórmulas teatrales tal como las habían

recibido de sus predecesores. Su principal pre¬

ocupación era ponerse a la altura de un público
popular, que no vacilaba en intervenir en la

EL ^)RREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997

29
obras y por su interpretación un tanto exage¬
rada, Abyad atrajo a una asistencia intelectual
y culta, y contribuyó por lo mismo a que el
público popular se alejara del teatro.
En la primera mitad del siglo XX seguirá
abierto el foso entre las adaptaciones "serias" de
obras occidentales o las creaciones árabes "lite¬
rarias" y el repertorio comercial popular de las
comedias musicales y otras formas de vode-
vil. De hecho, hacia mediados de los años cin¬
cuenta en el teatro árabe había pocos creadores
de talento, con excepción de Tewfik Al Hakim
y algunos otros. Sin embargo, la situación del
teatro había cambiado, en particular en Egipto,
que contaba ahora con un Conservatorio de
Arte Dramático y una compañía nacional.
La atracción de la modernidad
A fines de los años cincuenta el mundo árabe,
enfrentado al desafío de la modernidad,
emprendió una política destinada a favorecer el
desarrollo de instituciones universitarias y cul¬
turales y a entablar un diálogo constructivo
con el mundo exterior. Simultáneamente apa¬
recía una nueva forma de teatro comunitario
con fuertes connotaciones políticas y sociales.
Crimen y castigo, adaptación
La derrota del 5 de junio de 1967, que marcó
de la novela de Fedor
Dostoyevski, puesta en escena
por Farid Al Zahiri (Yemen).
30 a QORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1 997
el fin de la Guerra de los Seis Días, fue para
muchos árabes una voz de alerta: advirtieron
que la vida política exigía mayor transparencia
y democracia y que era necesario abandonar
los discursos retóricos para dar prioridad al
diálogo, el debate y el análisis objetivo. El tea¬
tro aparece entonces como un medio de lograr
esos cambios al expresar la identidad nacional
sin rechazar por ello las influencias extranje¬
ras. Si bien se denuncia la imitación servil de los
modelos occidentales, que lindaba a veces con
lo grotesco, se estimulan las traducciones y las
apropiaciones constructivas.
En Egipto y el Líbano, asi como en Siria e
Irak, las revistas especializadas, las salas y las com¬
pañías subvencionadas van a multiplicarse. Las
compañías teatrales de otros países son acogi¬
das con entusiasmo; los artistas nacionales se
marchan a perfeccionarse en el exterior. El teatro
universitario está en plena expansión y la llegada
de la televisión constituye para numerosos cre¬
adores una fuente adicional de ingresos que for¬
talece su posición social y económica. Los acuer¬
dos de cooperación cultural, en particular con los
países socialistas, estimulan la experimentación
en ámbitos muy diversos: teatro de marione¬
tas, ballet, danzas folklóricas, música, actuación
y puesta en escena, teatral o cinematográfica. Los
años sesenta fueron para el arte escénico un
periodo de intensa actividad, no sólo en Egipto,
sino en casi todo el mundo árabe.
Entre las personalidades que contribuye¬
ron a este florecimiento cultural de los años
cincuenta y sesenta cabe mencionar a: Nu'man
Ashur, Yusuf Idris, Alfred Farag, Mijail Roman
y Mahmoud Dyab, en Egipto; Roger Assaf y
Nidal Ashkar, Yacoub Shadrawi y los hermanos
Rahbani (pioneros de la renovación de la ope¬
reta en el mundo árabe) en el Líbano; Saadalla
Wannous, en Siria; y Yusuf El Ani, en Irak.
Un público apasionado
Todos tenían la misma fe en la misión moral y
política del teatro y la misma voluntad de pro¬
ducir espectáculos de calidad a partir de una
tradición viva, sin caer en el repliegue egocén¬
trico. Yusuf Idris fue el primero en abogar
activamente por un "teatro egipcio auténtico",
pues a su juicio la mayoría de los espectáculos
producidos en ese país conservaban un estilo y
una estructura profundamente occidentales.
Preconizaba por ello un retorno al samer, ese
artista que actúa a menudo solo aunque a
veces aparece acompañado de otro actor y oca¬
sionalmente de un bailarín y que, atento a las
reacciones del público, combina los papeles de
coro, recitador y bufón shakespeariano.
Para Idris, ese personaje debía encarnar la
teatralidad y al mismo tiempo incitar a los espec¬
tadores a participar directamente en la acción,
como los propios comediantes: "Si hay danza,
 En cada perfume, una flor,
espectáculo escrito y puesto
en escena por Rida Drira
todo el mundo ha de danzar; si se canta, todo
(Túnez).
el mundo ha de cantar. Las diferencias entre
actor y espectador, emisor y destinatario desa¬
parecen: todos dan y todos reciben." El espec¬
táculo debe basarse en una trama suficiente¬
mente flexible a fin de que actores y espectadores
puedan improvisar libremente. Esta supresión
de la distancia entre la escena y el público ya se
daba en los antiguos ritos egipcios y mesopo-
támicos y reaparece en el teatro griego clásico, el
teatro elisabetiano y, por cierto, en el teatro
moderno europeo y oriental. Idris era plena¬
mente consciente de ello, pero para él no se tra¬
taba de un mero artificio escénico: anhelaba hacer
de esta "permutabilidad" entre actores y público
la esencia misma del espectáculo, la representa¬
ción por la comunidad de su propia locura o vez desde el punto de vista del actor/narrador
sabiduría colectiva.
Pocos años después de que Idris expusiera su
teoría teatral basada en el samer y la pusiera en
práctica enAlFarafir, Saadalla Wannous (1940-
1997) publicaba su Manifiesto por un nuevo
teatro árabe, en el que insistía, tal vez con mayor
fuerza aún que Idris, en el papel del público y
su relación con la escena. La meta final de una
representación, afirmaba, es "hacer que salga¬
mos de nosotros mismos para unirnos al grupo
y tomar conciencia de nuestro destino común
y de las leyes que lo gobiernan".
Wannous va a aplicar esas teorías en una
obra que significó un vuelco decisivo en su
carrera: Un entretenimiento para la tarde del
5 de junio. En el transcurso de la acción, la dis¬
tancia entre espectadores y actores desaparece,
al punto que el actor que interpreta el papel
de director escénico termina por exclamar, fluc¬
tuando entre el pánico y la desesperación:
"Pero, ¿dónde vamos? ¡Esto ya no es un tea¬
tro, es una plaza pública!" Y eso es precisa¬
mente lo que busca el autor: que el teatro se
convierta en un lugar de libre expresión, cua¬
lesquiera sean las consecuencias en la obra,
éstas se traducen en la intervención de la poli¬
cía, que detiene a toda la asistencia.
Wannous recurrió a menudo a ese proce¬
dimiento partiendo frecuentemente de discu¬
siones de café. Así, la historia se desarrolla a la
y desde el punto de vista del público, que es a
la vez el espectador de la obra y el auditorio de
la historia que en ella se cuenta. Es ése el tipo de
intercambio que quería instaurar en lo que él
llamaba "teatro de politización", a la vez entre¬
tenimiento y teatro total.
Si bien las ideas de Wannous recuerdan las de
Brecht, Piscator, Peter Brook y Peter Weiss,
también tienen muchos puntos en común con
las de los tres pioneros mencionados al princi¬
pio de este artículo: Al Naqqash, Al Qabbani y
Sannu', que Wannous nos invita a valorar, pues
a su juicio representan un planteamiento nove¬
doso del teatro.
a QORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE I 997
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El teatro del oprimido
POR AUGUSTO BOAL
Arriba, escena de teatro
Hay personas que hacen teatro: es su
callejero, por la compañía Luz
oficio, su arte, su vocación. Pero todos
de la Luna, en Bogotá
(Colombia). los hombres y todas las mujeres del mundo
"son" teatro: ésa es la condición humana.
Todos llevamos dentro un actor, es decir
alguien que actúa, y un espectador, alguien que
lo mira actuar. Tenemos la capacidad de vernos
mientras actuamos. Los demás animales,
incluso frente a un espejo, no se reconocen en
la imagen reflejada, ni utilizan ese reflejo para
mejorar su apariencia; ningún gato se contem¬
pla en el espejo para atusarse los bigotes, nin¬
gún león para alisarse la melena. En cambio,
los humanos somos capaces de vernos a noso¬
tros mismos incluso sin espejo.
Pero no satisfechos de ser todos y cada
uno de nosotros actores y espectadores de
nosotros mismos, somos además el dramaturgo
que escribe nuestro texto, es decir la parte del
diálogo que nos corresponde en las escenas que
32 EL ÇoORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997
vivimos, el escenógrafo que elige nuestro ves¬
tuario en función de los lugares en que actuamos
(hogar, trabajo, esparcimiento) y el director
artístico que se ocupa de la representación.
Cada ser humano es pues un teatro en sí
mismo: desempeña todas las funciones y todos
los papeles. El Teatro del Oprimido se basa en
esta sencilla idea del teatro esencial, ese teatro en
el que todos nos movemos, sea o no nuestra
profesión.
En el escenario los actores viven pasiones,
emociones, igual que nosotros en la realidad. Y,
en la vida real, expresamos ideas y sentimientos
a través del diálogo, los movimientos, las ento¬
naciones de la voz, exactamente como los come¬
diantes. Con la diferencia de que el actor en escena
es consciente del lenguaje teatral que utiliza y
nosotros, en cambio, lo utilizamos de forma
inconsciente. (Y ésa es la razón por la que el domi¬
nio que ejercemos sobre él es menos perfecto.)

«Todos llevamos dentro un actor.» Esta ¡dea es el
principio de una forma de expresión dramática que se
propone despertar las conciencias y transformar la vida.
Todos, y no sólo los oradores, somos capa¬
ces de hablar. Todos sabemos, si no nadar en
una piscina olímpica, al menos chapotear en el
mar; alguna vez hemos jugado al fútbol, pro¬
bablemente ni en la cancha de Wembley ni en la
de Maracaná, pero sí en el patio de nuestra casa.
Así, al igual que ciertos deportes practica¬
dos por todo un país el fútbol en Brasil, el
béisbol en Estados Unidos, el ping-pong en
China aunque sólo algunos atletas lleguen a
la perfección, el arte del teatro puede (y debe¬
ría) ser practicado por todos.
Los comienzos
El Teatro del Oprimido nació de esas ideas fun¬
damentales. Fue concebido en Brasil y en Amé¬
rica Latina, en la época en que las dictaduras
militares comenzaron por censurar las obras y
los espectáculos, y terminaron persiguiendo a las
compañías de teatro y a los artistas.
Yo dirigía entonces el Teatro de Arena de
Sâo Paulo. Primero se nos privó del derecho a
elegir nuestro repertorio: las obras o bien eran
prohibidas o bien se las mutilaba. Más tarde
perdimos nuestro teatro cuando nos impu¬
sieron una serie de reparaciones superfluas que
no podíamos hacer por falta de recursos.
Una compañía femenina de
Cada vez reaccionamos inventando nuevas
El Salvador interpreta una
obra sobre la violencia en la
vida cotidiana (1996).
formas de acción, y terminamos haciendo tea¬
tro en la calle, en los sindicatos, las escuelas,
las iglesias. Por falta de dinero tuvimos que
renunciar a la escenografía, a los trajes: actuá¬
bamos vestidos con ropa de diario.
Finalmente, la policía nos prohibió hacer tea¬
tro fuera donde fuera. Y después de haberlo per¬
dido todo, teatro, repertorio, decorados, ves¬
tuario, personajes, descubrimos lo esencial. Ante
nuestros espectadores, comprendimos hasta qué
punto éramos semejantes a ellos y ... diferentes.
Habíamos perdido los anillos, pero no los
dedos; los trajes, pero no los cuerpos, las ilu¬
siones pero no los sueños. Eramos semejantes
a nuestro público porque todos éramos seres
humanos. Pero éramos distintos porque está¬
bamos especializados en un arte en particular.
Y podíamos ayudar al público a servirse de él.
Fue así como nació el primer esbozo del
Teatro del Oprimido, llamado "Teatro perió¬
dico". Inventamos y desarrollamos trece méto¬
dos diferentes para transformar artículos de
periódicos (o cualquier otro material a priori
no dramático) en escenas teatrales. Fuimos al
encuentro de los espectadores para enseñarles lo
que habíamos aprendido y ayudarles a escribir
y poner en escena sus propios espectáculos a
partir de textos elegidos por ellos.
Por primera vez enseñábamos al público
los "medios de producción", en vez de entre¬
garle un producto acabado; no le ofrecíamos
algo ya hecho, no le enseñábamos "qué había
que hacer" sino "cómo hacerlo".
Tras haber organizado decenas de grupos
populares, hubo que interrumpir esa expe¬
riencia porque la dictadura se volvía cada vez
más represiva. Después de innumerables inci¬
dentes, tuve que abandonar el país.
¿Ficción o realidad?
Fue en la Argentina donde apareció la segunda
versión del Teatro del Oprimido, el llamado
"Teatro invisible". La compañía El Machete, diri¬
gida por mí, preparaba una obra sobre el hambre,
cuya acción transcurría irónicamente en un res¬
taurante. El texto colectivo estaba listo y la puesta
en escena parecía satisfactoria. Al principio que¬
ríamos actuar en la calle, pero unos amigos bra¬
sileños nos previnieron: en Argentina se vivía
un periodo de transición difícil hacia la demo¬
cracia, y por ser ciudadano brasileño corría el
riesgo de que me devolvieran a mi país.
Pero mis actores insistieron en que yo debía
asistir al estreno de la obra. Uno de los actores
propuso representarlo en un restaurante de
verdad, donde los personajes entrarían discre¬
tamente como si fueran clientes, sin revelar
EL ^>RREO DE LA UNESCO «NOVIEMBRE 1997 *J
que se trataba de una obra de teatro. Yo llega¬ Quedamos fascinados por esa experiencia en
ría antes y me instalaría en una mesa aparte a que la ficción se integraba en la realidad para
devorar mi bife de chorizo; luego entrarían volverse tan auténtica como ella, y la realidad
los actores y las escenas se sucederían normal¬ se convertía en ficción. No obstante, me preo¬
mente. Quedaba una incógnita por resolver: cupaba que los espectadores interviniesen en la
en la obra había dos personajes, un camarero y acción sin ser conscientes de estar participando
un maître, que debían ser representados por en una obra teatral, que a su vez se insertaba en
actores de la compañía. ¿Cómo reaccionarían la realidad. ¿Dónde se situaban ellos: en la ficción
los verdaderos camareros y el verdadero maître? o en la realidad ? ¿ Hasta qué punto para ellos la
La representación comenzó mientras los ficción era real y la realidad obra de ficción?
demás clientes comían y conversaban. Para
nuestra gran sorpresa, y regocijo, en el Los espectadores en escena
momento en que los actores debían intervenir,
Continué practicando esta forma de teatro en
el verdadero camarero y el verdadero maître se
varios países, siempre con gran éxito, pero con
interpusieron espontáneamente para pronun¬ la misma preocupación y lamentando que no
Puñetazo en la punta del
ciar réplicas casi idénticas a las de nuestra pieza. cuchillo, de y por todo pudiese desarrollarse de forma consciente.
Augusto Boal, espectáculo
Fue en Chaclacayo, en el Perú, donde fran¬
presentado en París en 1980.
queamos una nueva etapa al crear el "Teatro foro",
en el marco del Plan Alfin de Alfabetización

Integral inspirado en las ideas de Paulo Freiré

Yo me ocupaba de la alfabetización a través del
teatro; otros hacían lo mismo con el cine, la seri¬
grafía, las lenguas autóctonas o el español.
Fue entonces cuando, por primera vez, ima¬
ginamos una obra de teatro en la que el prota¬
gonista no sabía lo que debía hacer o cometía
errores o desatinos; luego yo preguntaba a los
espectadores qué hubieran hecho en su lugar.
¡Había sugerencias a granel! Yo proponía
entonces volver a representar la escena, pero
precisando que si un espectador deseaba modi¬
ficar el guión, podía en cualquier momento
interrumpir la acción. En ese instante, la escena

LORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997

A la izquierda, Augusto Boal
(en el centro) dirigiendo un
taller, ya la derecha,
calentando los ánimos antes
de una representación, en los
años ochenta.
se inmovilizaría, el espectador substituiría al
actor y, en lugar de expresar sus ideas con pala¬
bras, podría representarlas de forma teatral.
Los espectadores utilizarían así el mismo
lenguaje teatral que los actores para exponer sus
ideas, sus aspiraciones y sus sueños. ¡Todos jun¬
tos, libre y conscientemente, "hablaríamos"
teatro!
El "Teatro foro" es la fórmula de Teatro del
Oprimido que ha obtenido más éxito en todo
el mundo. Recientemente, en el VIII Festival
Internacional de Teatro del Oprimido, organi¬
zado por la Mixed Co. en Toronto, Canadá, así
como en el festival precedente organizado por el
Centro del Teatro del Oprimido de Río de
Janeiro, más de treinta países estaban represen¬
tados por grupos de teatro o por usuarios "pro¬
fesionales" del Teatro del Oprimido: docentes,
psicoterapeutas, asistentes sociales, etc.
Opresiones interiorizadas
Más tarde, exiliado en Europa, advertí que
había otras formas de opresión, más solapadas
que las que había conocido en América Latina.
Mis amigos europeos me hablaban del senti¬
miento de opresión que nace del vacío, de la
incomunicación, del temor al futuro. Al prin¬
cipio no tomé en serio ese tipo de problemas
hasta que descubrí que el porcentaje de suici¬
dios en los países más desarrollados era muy
superior al de América Latina, y comprendí
entonces que si alguien prefiere la muerte a la
soledad, hay allí una forma de opresión tan
real como cualquier otra.
En París, en el Centro del Teatro del Opri¬
mido, emprendí una larga labor en cuyo trans-
curso, Cecilia Thumim y yo, concebimos téc¬
nicas de teatralización de las opresiones
interiorizadas, es decir las que llevamos en
nuestro fuero interno. Como decía el poeta
portugués del siglo XV Sá de Miranda: "Mi
mayor enemigo es el que llevo en mí."
De regreso al Brasil, fui elegido vereador
(edil municipal) de la ciudad de Río de Janeiro.
Recurrí a los servicios de todos los integrantes
de mi centro del Teatro del Oprimido y
durante los cuatro años de mi mandato tra¬
bajamos con las comunidades desfavorecidas
(favelas), sindicatos, escuelas, asociaciones de
barrios y de la tercera edad, campesinos sin tie¬
rra, estudiantes negros, niños de la calle, sero¬
positivos, etc., para realizar con ellos una expe¬
riencia de "teatro legislativo". Ayudábamos a
nuestros espectadores-dramaturgos a redactar
y poner en escena sus propias obras, a repre¬
sentarlas primero ante sus comunidades, y
luego en "diálogos" intercomunitarios, a fin de
que cada cual descubriera el tipo de opresiones
que soportan los demás. Tres veces al año, orga¬
nizábamos un festival en una plaza pública
para que el resto de la población conociera esas
actividades y pudiera participar en nuestros
espectáculos "foro".
En esos espectáculos, uno de nosotros escri¬
bía una propuesta que se elevaba al Consejo
Municipal donde era analizada por nuestros
abogados y asesores. En ciertos casos, se reco¬
mendaba una petición directa ante la alcaldía o
r
EL IpRREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE I 997
35
^
 un acto callejero; en otros, nuestros especialis¬
tas redactaban un proyecto de ordenanza que yo
sometía al Consejo.
Un espacio de diálogo
Logramos presentar así más de cincuenta pro¬
yectos, nacidos todos de una reivindicación
popular, sobre la protección de los ancianos, de
los niños, de los testigos de crímenes para
poner fin a la impunidad que es uno de los
grandes flagelos de la sociedad brasileña
los minusválidos, contra el racismo y cual¬
quier forma de discriminación, etc.
Trece de esos proyectos fueron aprobados.
Trece veces logramos convertir los deseos en
disposiciones, que hoy se aplican en toda la
1 ciudad de Río de Janeiro.
¿Cómo se explica este extraordinario éxito
del Teatro del Oprimido? En primer lugar, no
nos proponemos transmitir un mensaje, una
verdad revelada. Procuramos sencillamente plan¬
tear las buenas preguntas, en vez de dar las res¬
puestas que nos parecen acertadas. En segundo
lugar, se trata de un sistema sencillo de ejerci¬
cios, de juegos y de técnicas que cualquiera puede
practicar y que, sin embargo, se presta también
a aplicaciones muy complejas, como los méto¬
dos de introspección psicoterapéutica. Por
último, el teatro crea un espacio de libertad pro¬
picio al diálogo. Y todos deseamos dialogar,
conocer las opiniones de los demás y expresar
las nuestras.
Cada individuo sabe que su identidad está
hecha de lo que él es, pero también de lo que
son los demás y él no soy un hombre porque
hay mujeres, blanco porque hay negros, padre
porque tengo hijos. Pluralidad, diferencia, diver¬
sidad son las condiciones esenciales de nuestra
existencia. Gracias a ellas sabemos quiénes somos.
El Teatro del Oprimido no es ni un dis¬
curso hermético, ni un conjunto de normas o
de obligaciones: es un lenguaje. Y como len¬
guaje se interesa no sólo por la política, sino
por todos los ámbitos de la actividad humana:
la pedagogía, la psicoterapia, la alfabetización e
incluso... ¡el teatro! El año 1997 estará marcado
para mí por una experiencia inédita en Strat-
ford-Upon-Avon. Allí, con los miembros de
la Royal Shakespeare Company, vamos a explo¬
rar la posibilidad de utilizar las técnicas psi-
coterapéuticas descritas en mi libro El arco iris
del deseo para ayudar a los actores a crear sus
personajes, a partir del texto de Hamlet.
Esta experiencia, en sí misma fascinante,
tiene para mí un gran valor simbólico. Es el
reconocimiento oficial y tratándose de Sha¬
kespeare, nada más oficial que la Royal Sha¬
kespeare Company de que el Teatro del
Oprimido es auténtico teatro.
36 *GORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997
PARA SABER MAS
INSTITUTO
INTERNACIONAL
DEL TEATRO
, de Secretario General: André-Louis Perinetti
Unesco, 1 rue Miollis
75732 París Cedex 15, Francia
Teléfono: (33) (0) 1 45 68 26 50
Fax: (33) (0) 1 45 66 50 40
Correo electrónico: secretariat© iti-worldwide.org
Internet: http://iti-worldwide.org
Oficina Regional del HT para América Latina y el
Caribe
c/o Centro Venezolano del HT
Apartado 51-440
Caracas 1050, Venezuela
Teléfono: (58) (2) 761 9913
Fax: (58) (2) 761 5723
En 1948 la Unesco y la comunidad teatral inter¬
nacional fundaron esta organización internacional
no gubernamental que, desde 1996, mantiene
relaciones oficiales de asociación con la Unesco.
Estructura:
El HT agrupa actualmente a 95 centros nacionales
y asociados en el mundo. Cada centro está inte¬
grado por profesionales que participan activa¬
mente en la vida teatral de su país y representan
todas las ramas de las artes de la escena. Las
actividades se llevan a cabo tanto en el plano
nacional como internacional. Siete comités están
asociados a la red de centros nacionales: Teatro
dramático, Teatro lírico, Danza, Formación tea¬
tral, Comunicación, Autores teatrales, Identidad
cultural y desarrollo.
Dirección: El IIT está dirigido por un secreta¬
rio general elegido y por un comité ejecutivo de 14
miembros elegidos y de 3 miembros designados
al finalizar el Congreso del IIT que se organiza
cada dos años. La Secretaría General funciona
en la sede de la Unesco, en París. Existen dos ofi¬
cinas regionales, en Africa y en América Latina,
así como un centro de documentación y de archi¬
vos para Asia (Bangladesh) y un centro de enlace
interregional para los centros nacionales de los
países mediterráneos (Túnez). La Universidad del
Teatro de las Naciones cuenta con dos sedes regio¬
nales, en Venezuela y en Túnez.
Objetivos:
> Favorecer los intercambios internacionales de
conocimientos y experiencias en el ámbito de las
artes escénicas.
> Estimular la creación y acrecentar la coopera¬
ción entre los profesionales del teatro.
> Sensibilizar a la opinión pública a fin de que la
creación artística se considere como un factor
de desarrollo.
> Favorecer la comprensión mutua a fin de con-
tribuir al fortalecimiento de la paz y la amistad
entre los pueblos.
> Participar en la defensa de los ideales y los
objetivos de la Unesco.
> Luchar contra todas las formas de racismo o
de discriminación social y política.
El XXVII Congreso
Mundial
El IIT contribuye a la realización de los objetivos de
la Unesco con diversas actividades periódicas:
coloquios, conferencias, talleres, cursillos, publi¬
cación y difusión de información internacional
sobre el teatro, así como mediante múltiples even¬
tos de carácter internacional.
El XXVII Congreso Mundial del IIT se llevó a
cabo en Seúl, invitado por el Centro Coreano del
IIT, del 14 al 20 de septiembre de 1997, y dio
lugar a importantes celebraciones:
> El Festival Internacional de Escuelas Superiores
de Teatro: Once destacadas escuelas internacio¬
nales y seis escuelas locales presentaron espec¬
táculos sobre el tema "Tradición y experimenta¬
ción: ¿hacia dónde va el teatro del siglo XXI?"
> La representación internacional del Rey Lear.
Esta obra de Shakespeare, cuya representación
internacional es una iniciativa del New Theatre
Project Group del IIT-Unesco, fue interpretada por
actores de Alemania, Corea, Estados Unidos, Hun¬
gría y Japón, con una puesta en escena del direc¬
tor coreano Jeong Ok Kim. La presentación en
Seúl marcó el inicio de una gira internacional.
Actividades
internacionales
periódicas
El Día Mundial del Teatro (27 de marzo):
Desde 1961 los centros nacionales del IIT cele¬
bran el Día Mundial del Teatro. En esa ocasión se
invita a una personalidad del mundo teatral o a
una figura de reconocidas cualidades morales e
intelectuales a expresar sus ideas sobre el tema
del teatro y la paz entre los pueblos. Ese "Mensaje
internacional", que se traduce a unas veinte len¬
guas, se difunde en todo el mundo durante las
representaciones teatrales y a través de los perió¬
dicos y otros medios de información. A ello se
suman celebraciones diversas. Por ejemplo, en
Bangladesh este día se festeja con un desfile de
más de mil actores, vestidos con sus trajes de
escena, por la avenida principal de Dacca, y con '
una conferencia sobre el teatro y numerosas expo¬
siciones, seguidas de representaciones a cargo de
diversas compañías teatrales del país.
La Universidad del Teatro de las Naciones
Albert Botbol:
Esta universidad, que desde 1993 lleva el nombre
de su primer director, se creó en 19.61 en torno al
Teatro de las Naciones (París) y desde 1984 tiene
carácter ambulante. Con el apoyo de la Unesco
organiza todos los años en un país distinto una
sesión sobre un tema vinculado a la cultura del
Principales
país anfitrión. La estructura de la universidad faci¬
lita los intercambios entre jóvenes profesionales
acontecimientos
del teatro de todas las disciplinas y todos los paí¬ de carácter
ses. Sus principios básicos son: la interdiscipli-
nariedad, el intercambio internacional, el con¬
internacional
tacto entre las culturas, la elaboración de un en 1998
proyecto común, la movilidad de las actividades.
27 de marzo
El Teatro de las Naciones: Día Mundial del Teatro
El Teatro de las Naciones, con sede en París hasta
Fines de junio
1972, pasó a ser en 1975 un festival internacio¬
Celebración del Cincuentenario del IIT, Praga,
nal ambulante. Su objetivo es estimular la cali¬
República Checa
dad, la pluralidad y la diversidad del teatro con¬
temporáneo. Sus organizadores están bajo la
27 dejunlo-20 dejulio
tutela del centro nacional del IIT del país en que se
Teatro de las Naciones, Zurich-Lausana, Suiza
lleva a cabo el festival.
En septiembre de 1997, con ocasión del "Tea¬
Fines de junio-principios de julio
tro de las Naciones, Seúl-Kyonggi, 1997" cuatro
Festival internacional de Escuelas Superiores
grandes acontecimientos artísticos se celebra¬
de Teatro (ISTRAPOLITANA 98), Bratislava
ron en Seúl y en la provincia de Kyonggi (Corea):
(Eslovaquia)
el Festival Internacional (unos quince espectácu¬
los); el Festival BeSeTo (Beijing, Seúl, Tokio),
Septiembre
donde se presentaron obras de varios países asiá¬
Simposio y encuentro de escuelas superiores
ticos; un festival teatral al aire libre con unos
de teatro sobre el teatro griego clásico,
veinte espectáculos (diez internacionales y diez
Nicosia (Chipre)
coreanos) sobre el tema "Naturaleza, seres huma¬
nos, medio ambiente"; el Festival Teatral de Seúl,
24-31 de octubre
que celebra su vigésimo aniversario.
Sexto festival internacional de teatro y de
Para más información:
marionetas de Uagadugu (Burkina Faso)
Teatro de las Naciones
2nd Floor, Juho Building
Ultimo trimestre
46-3 Myungryun-dong
Encuentro regional de centros africanos del
Jongro-ku, Seúl 110-521
IIT, Uagadugu (Burkina Faso)
República de Corea
Teléfono: (82) (2) 744 8025 o 3673 2563-6 Ultimo trimestre
Fax : (82) (2) 745 7924
Festival BeSeTo en Tokio (Japón)
Correo electrónico: TN@Theatre.or.kr
Internet : http://www.theatre.or.kr Diciembre
Encuentro regional de los centros del IIT de
América Latina y el Caribe, La Habana (Cuba)
Bibliografía
10-14 de diciembre
Escenarios de dos mundos - Inventario teatral de
Iberoamérica, 1988, 4 vols. Centro de Docu¬ Sexto taller internacional de teatro musical,
mentación Teatral, Capitán Haya 44, 28020 Düsseldorf (Alemania)
Madrid, España. Tel : (34)(1) 572 33 11
News from the ITI Secretariat /Nouvelles du Secré¬
Direcciones
tariat de /'//T (trimestral, en inglés y francés).
The World of Theatre /Le monde du théâtre (5§ en Internet
edición, 1997, El mundo del teatro, publicación
bienal, sólo en inglés y francés, artículos de más Asociación Internacional del Teatro
de 50 países sobre las creaciones teatrales y los Aficionado (AITA)
acontecimientos artísticos de las dos últimas
http://home2.inet.tele.dk/aitaiata
temporadas teatrales).
World Theatre Directory /Annuaire mondial du Federación Internacional de Investigación
théâtre (4- edición, 1997, Anuario mundial del Teatral (IFTR)
teatro, sólo en inglés y francés, presentación por http://www.arts.gla.ac.uk/tfts/iftr/home.html
país de los teatros nacionales, centros del IIT, prin¬
Asociación Internacional de Bibliotecas y
cipales compañías teatrales, festivales, publica¬
Museos de las Artes del Espectáculo
ciones, organizaciones nacionales, institutos de
(SIBMAS)
enseñanza e investigación sobre artes escénicas).
http://www.let.uva.nl/vg/sibmas.html
La mayoría de los centros y comités del IIT
tienen sus propias publicaciones. Para más Organización Internacional de Escenógrafos,
información dirigirse al IIT o al centro IIT de Arquitectos y Técnicos de Teatro (OISTAT)
cada país. http://www.oistat.nl
EL (oRREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I
37
 la crónica de
La formación científica es una de
las claves del desarrollo sostenible
La proximidad del nuevo milenio incita forzosamente a la UNESCO
y a las organizaciones internacionales a reflexionar sobre su misión
y sobre los desafíos que se les plantearán en sus esferas de com¬
petencia.
La educación para todos sigue siendo la clave de un desarrollo
humano viable. La educación básica es absolutamente prioritaria,
por ser la primera e imprescindible etapa para la prosecución del
aprendizaje. Además, desempeña una función esencial en la adqui¬
sición de valores y en el desarrollo de conocimientos prácticos
indispensables. Por eso, debemos procurar entrar en el próximo
milenio con los medios y la resolución que requiere la tarea de
acercarse a los olvidados y marginados de la educación, es decir a
esos 850 millones de adultos que todavía quedan por alfabetizar
en nuestro planeta, y a esos más de 200 millones de niños para los
que el derecho a la educación sigue siendo una palabra vana.
La educación es el medio de que dispone el individuo para lle¬
gar a ser dueño de su destino y su persona. También es la clave de
una democracia auténticamente participativa, de la que dependen
la paz y el desarrollo. Pero la educación no sólo consiste en adqui¬
rir conocimientos sino también en aprender a hacer, aprender a ser,
y, sobre todo, aprender a convivir. La educación y los educadores
tienen una función ética que no hay que olvidar. A este respecto,
quiero señalar que si bien la economía de mercado es un concepto
aceptable, la sociedad de mercado no lo es en modo alguno. Lo
importante no es la libertad de mercado sino la de los individuos.
Un proceso continuo
Hoy en día ya no se puede considerar la educación como una
empresa limitada en el tiempo, que sólo atañe a un periodo deter¬
minado de nuestra vida. Al contrario, la educación ha de contem¬
plarse como un proceso continuo que nos brinde a todos la posi¬
bilidad de aprender en varios momentos de nuestra existencia, y
no en uno solo exclusivamente. Esta educación permanente para
todos y en todas las esferas de la vida implica diversificar y ampliar
las estructuras educativas, así como articular más estrechamente
la enseñanza general con la profesional. También requiere crear
otras posibilidades educativas y nuevos sistemas formales e infor¬
males de transmisión de los conocimientos.
Las funciones de la enseñanza superior se deben reexaminar
teniendo en cuenta las hondas transformaciones que están expe¬
rimentando hoy en día nuestras sociedades. El modelo de enseñanza
superior vigente en los países en desarrollo y en los industrializa
38 a QORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997
Federico Mayor
dos se funda con demasiada frecuencia en la aceptación de mode¬
los obsoletos, que suelen ser inadecuados y no tienen en cuenta las
aspiraciones económicas, culturales y sociales de los individuos.
Hemos de meditar sobre lo que dice el Artículo 26.1 de la Decla¬
ración Universal de Derechos Humanos a propósito de que "el
acceso a los estudios superiores será igual para todos, en función
de los méritos respectivos". Sí, el único criterio de selección ha de
ser exclusivamente el mérito, y cuando se cumple con este crite¬
rio no debe restringirse en modo alguno el acceso a ese tipo de
enseñanza por motivos basados en los recursos económicos, la edad
o el sexo. El acceso a la enseñanza superior ha de ser universal y
permanente para todos aquellos que puedan sacar provecho de ella.
Con respecto a la enseñanza secundaria, debemos considerarla
plenamente como una etapa del aprendizaje válida en sí misma, y no
tan sólo como un medio para acceder a la universidad. Una de las cues¬
tiones vitales del conjunto del sistema educativo es atraer a personas
de todas las edades hacia las profesiones docentes de la enseñanza
primaria y secundaria, que son fundamentales a pesar de estar esca¬
samente remuneradas. La enseñanza secundaria ha de ser reconocida
como un elemento esencial de todo sistema educativo.
Una nueva estrategia de enseñanza
La enseñanza científica es un componente básico del sistema edu¬
cativo. Ahora bien, en todos los niveles de enseñanza los profeso¬
res de ciencias se hallan ante el desafío que plantean el desarro¬
llo y la complejidad sin precedentes del saber científico, así como
las crecientes exigencias de calidad de la docencia. A este res¬
pecto, tarde o temprano tendremos que dar una respuesta a los
siguientes interrogantes: ¿Cómo introducir la ciencia y sus espec¬
taculares adelantos en el marco limitado de los planes de estudios?
¿Cómo lograr que la ciencia resulte inteligible en todos los niveles
de la enseñanza? ¿Cómo establecer un equilibrio equitativo entre
la enseñanza de las ciencias exactas y la enseñanza de las ciencias
naturales? ¿Cómo vincular todas las ciencias al aprendizaje de la
tecnología? Cualquiera sea la respuesta que se dé a estas pre¬
guntas, hay que tener presente evidentemente que la enseñanza
científica sólo será válida si se toman en cuenta el trasfondo cultural
y las implicaciones éticas del progreso científico.
Entre las grandes responsabilidades intelectuales de las uni¬
versidades figura la definición de nuevas estrategias encaminadas
a fomentar la enseñanza científica y la formación de profesores de
ciencias. Otra de sus tareas importantes consiste en establecer y
aplicar normas profesionales de alto nivel en la enseñanza cientí¬
fica para la investigación. Existen necesidades apremiantes cuya
satisfacción representa un auténtico desafío para la cooperación
interuniversitaria nacional, regional e internacional, en particu¬
lar: introducir las nuevas tecnologías de la información en la ense¬
ñanza científica, actualizar los planes de estudios universitarios en
las disciplinas básicas y especializadas, y modernizar los labora¬
torios de las universidades.
 Urge sentar las bases de una enseiíanza científica universitaria
en los países desfavorecidos, especialmente en los países en desa-
rrollo y en los menos adelantados. Tengo la certeza de que la comu-
nidad científica internacional está deseosa de dedicarse a fondo a
esta tarea. Por su parte, la UI\ESCO no escatimará esfuerzos para
estrechar la cooperación Norte-Sur en el marco de redes interu-
niversitarias como el Programa UNlTWIN-Cátedras UNESCO. En
una empresa de este tipo, la UI\ESCO y la Academia de Ciencias del
Tercer l\lundo son, a mi juicio, colaboradores naturales.
La ciencia se encuentra en un momento crucial de su historia,
que impone a los países en desarrollo y a los industrializados la
adopción de decisiones importantes en este ámhito. Las naciones
más favorecidas se están viendo obligadas a reexaminar sus prio-
ridades en materia de ciencia y tecnología ante los imperativos
económicos y los recientes desafíos de índole política y ética que
tienen que afrontar, mientras que los países en desarrollo tratan de
adquirir un mínimo de capacidades (le ensciíanza e investigación
científicas que puedan conducirles a un desarrollo sostenible.
Aunque por sí sola no pueda satisfacer las aspiraciones a una
vida mejor, la ciencia ha demostrado ser una (le las principales
fuerzas creadoras de desarrollo. A pesar (le ello, los (Iecisores y los
responsables políticos que buscan éxitos y ventajas a corto plazo
siguen subestimando las implicaciones de este hecho. Ahora !lien,
sabemos quc las decisiones políticas de cortas miras entrañan ries-
gos para las ciencias fundamentales. Tengo la profunda convic-
ción de (Iue no puede existir una comunidad científira vigorosa y
fecunda sin investigación fundamental. Debemos velar por (IUC las
ciencias funllamentales se cultiven en to(las las naciones y por que
el fondo común (le saberes fundamentales sea accesible a todos.
Penuria de personal calificado
El esta(lo de las ciencias contemporáneas se caracteriza también
por la persistente disparidad en la llistribución de las capacidalles
de investigación en el planl'ta. En efecto, los países en desarrollo
sólo efcctúan 10% de la la labor de invcstigación y desarrollo, mien-
tras que los países de la OCDE llevan a cabo el 85%. En este aspecto
tamhién, el mundo sigue estando divillido entre ricos y pobres.
Para poder iniciar un proceso dI' desanollo humano sostenihle,
todo país ha lle contar con una masa crítica de personal calificado
en las múltiples esferas científicas, técnicas y profesionales a las
que es menester recurrir para resolver prohlemas complejos de
me(lio ambiente, recursos y desarrollo. Por consiguiente, urge
capacitar a un número suficiente de investigallores, expertos, téc-
nicos y profesores en las disciplinas apropiadas. La UNESCO ha
reflexiona(lo sobre esta cuestión y ha anuja(lo luz sohre algunos pro-
blemas cruciales. Dichos problemas surgen en el contexto general
(Iel círculo vieioso, harto conoci(lo, llue apresa a numerosos países
en (lesarrollo atenazados tanto por la insuficiencia de inversiones
en capital humano y elluipamil'nto, como por la exigüidad de la pro-
ducción y de los rendimientos.
El primer problema se debe a la falta {le "masa crítica" en el
plano nacional. Pese a haLer desplegado esfuerzos considerables,
muchos países en desarrollo siguen sin contar con personal califi-
cado suficiente para hacer fructificar sus recursos naturales. En
numerosos países hay una carencia de posihilidades de forma-
ción, especialmente eu materia de preparación de equipos de
especialistas capaces de l1evar a cabo est\ulios e iu\'t'stigaciones úti-
les para la adopción de decisiones. El segundo prolJlema estriba
en el hecho de que las instituciones y programas existentes no se
adaptan a veces a las condiciones locales, lo cual es causa de que
muchos nacionales de países en desarrol1o adquieran una forma-
ción que poco o nada tiene {Iue ver con las nece..ida(les sociales y
económicas (le sus naciones. El tercer prolJlema reside en la falta
de continuidad, ya (Iue los estudiantes que regresan a sus países
con competencias que no se ajustan a las necesitlades locales sue-
len abandonar su especialidad profesional para dedicarse a otras
activÍllalles como los negocios y la administración.
Por último, todos los países sin excepción tienen que hacer
frente a un mismo desafío: el hecho de que la naturaleza ignora las
fronteras entre las (Iisciplinas científIcas. Por eso, es menester
quc la ciencia se ejerza de manera interdisciplinaria a fin de potler
examinar cada fenómeno natural en totla su complejitlad. Pese a
ello, la mayoría de los programas tle formación actuales están
organizados por sectores o disciplinas y dejan (le la(lo así las inte-
racciones complejas que existen entre la pohlación, los recursos,
el medio ambiente y el (Iesarrollo.
Todos los programas científicos intergubernamentales tle la
UNESCO especializallos en hidrología y oceanografía, o en el estudio
(le las zonas eusteras y del medio marino, y sobre todo lo (lIle están
centra(los en el estutlio de los recursos terrestres, comprellllen un
importante capítulo de "fomlación" concebida con un enfollue inter-
disciplinario. Por ejemplo, el Programa tic Ecotecnia Ul\ESCO-Cous-
teau recientemente iniciado tiene por fmalidad definir, promover y
multiplicar inj{'iath-as transdisciplinarias en las universidades merced
a una asistencia financiera y al estahlecimiento (le una red, así como
obrar en pro de un reconocimiento internacional (le esas iniciativas
mediante la creación de las Cátetlras de Ecotecnia U 'ESCo-Cousteau.
En este caso concreto, una de las tareas esenciales consiste en encon-
trar en el plano local y municipal personas suficientemente sagaces
y motivadas para crear y asumir los "ecoempleos" de los (Iue depende
la proteceÍón del medio ambiente a escala local y mundial.
El agua yla seguridad alimentaria
Se considera ((ue el acceso a los recursos hídricos es un derecho
fundamental (Ic la persona humana, pero es menester preguntarse
si hay -o si va a haLer-hastante agua para que ese derecho
pueda ejercerse plenamente en el futuro. ¿CaLe considerar <¡ue el
agua {Iulce es un elemento que podcmos utilizar lihremente y en
cantidades ilimitadas? La respuesta es no, sin ambages. Aun(IUe
el agna dulce es un recurso renovable, se sahe que es muy limitado
y sumamente frágil. A mi entender, este va ser uno de los principales
prohlemas del siglo XXI. Por eso, en este ámhito tenemos que
dar muestras (le un mayor espíritu de solidaridad, compartiendo
no sólo los conocimientos sino también los recursos. Sueño con ver
que el agua (le las regiones húmedas se canaliza hacia las regiones
secas, y sueño tamhién con fomentar me(liante la educación nue-
vas actitudes (Hctadas por la toma lle conciencia del carácter ina-
preciable de este recurso que nos pertenece a todos.
La segllri(lad alimentaria es otra cuestión que estará a la orden
del día en las primeras décadas del siglo veni(lero. En este ámbito,
la aplicación tle conocimientos científicos sólidos también contri-
buirá en gran medida a lograr una producción tle alimentos sos-
tenible, que esté basada tanto en una mayor producti\'idad agrí-
cola y en la conservación y gestión de los recursos naturales como
en la protección del medio ambiente y en la estahilización de la
demografía mundial. No obstante, quiero insistir en que la clave
de este problema estriba en un aprovechamiento más equitativo de
los conocimientos y de los recursos, ya (Iue en última instancia la
solución siempre será de índole ética.
Tenemos que coordinar nuestros esfuerzos en el plano inter-
nacional como en el nacional para que los gobiernos, la comunidad
científica y el público en gellerall1eguen a un consenso sobre la
importante función que desempeñan las ciencias en el tlesarrollo
de las sociedades y en el bienestar de la humanidad. Este es el único
medio para establecer las bases sólidas tle un desar1"01l0 humano
sostenible y equitativo. •
r.L GULO DE LA UNlSCO. NOVIEM!lR1 1991
 Las algas,
un recurso con porvenir
POR FRANCE BEQUETTE
Para muchos de nosotros, las
algas son plantas (pie viven en
el agua. Esta afirmación se aceptó
hasta el siglo XVIII: las algas, "plan¬
tas acuáticas", formaban parte de
las "plantas imperfectas", en las que
no se apreciaban flores ni semillas.
Pero, en la actualidad, esta defini¬
ción es cosa del pasado. ¡Un alga
puede ser un vegetal o un animal,
vivir en el agua o en la tierra, y ser
objeto de estudio tanto para un botá¬
nico como para un zoólogo! "Hasta
finales de los años cincuenta
explica Bruno de Reviers, profesor
del Museo Nacional de Historia
Natural de Francia la imagen del
conjunto de los seres vivos general¬
mente admitida era la de un mundo
dividido en dos reinos: el vegetal y
el animal." ¡Pero resulta que las
algas pertenecen a ambos! Y añade:
"Las algas no forman una entidad
coherente, sino un conjunto de orga¬
nismos (pie pertenecen a grupos muy
diferentes, a menudo sumamente
distantes entre sí desde el punto de
vista filogenético, o sea, sin paren¬
tesco directo."
La visión de conjunto de los seres
vivos está cambiando muy rápida¬
mente. El reino vegetal se dividía tra
[ORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1 997
dicionalmente en talofitas y cormofi¬
tas. Las talofitas (del griego thallós:
retoño) son vegetales "simples", a
veces denominados inferiores, des¬
provistos de tallos, de hojas, de raí¬
ces y de sistema vascular. En esta cate¬
goría se incluían las algas, los hongos,
los liqúenes, los musgos e incluso las
bacterias. Las cormofitas (del griego
kormós, tronco) tienen tallos, raíces
y flores. ¿Cómo se distinguía enton¬
ces los vegetales de los animales? Por
la capacidad de estos últimos para
moverse, en tanto que los vegetales no
se desplazan. Pero todo se complica
cuando se observa que algunos ani¬
males, como las anémonas de mar y
los corales, se fijan, mientras que cier¬
tas algas microscópicas son móviles,
como las cianofíceas (algas azules) o las
diatónicas (algas marrones del planc¬
ton). Otra diferencia: los vegetales sin¬
tetizan la materia viva por medio de la
energía lumínica, gracias a la fotosín¬
tesis; los animales, en cambio, captu¬
ran e ingieren a sus presas. ¡Pero
resulta (pie, al igual que algunas plan¬
tas carnívoras, ciertas algas pueden
capturar a sus presas y alimentarse
de materia orgánica! A fin de tener en
cuenta esta complejidad, los biólogos
proponen actualmente cinco o más rei-
Redes utilizadas
para el cultivo de
las algas, en
Okinawa (Japón).
nos, con linajes "en abanico" (pie per¬
miten explicar mejor los vínculos de
parentesco entre las especies.
UNA HISTORIA DILATADA Y UNA
FAMILIA COMPLEJA
Las algas están por doquier, lo mismo
en la tierra que en el mar, en agua
dulce o salobre, en los alimentos que
comemos y en los medicamentos (pie
nos recetan, en las plantas depura¬
doras y, a veces, ¡las tenemos hasta en
los pulmones! ¿Cuántas variedades
hay? Según los especialistas, de
20.000 a 130.000 especies, aunque
lo más probable es que sean unas
45.000. En realidad, los primeros
vegetales marinos dotados de cloro¬
fila que aparecen en el planeta son
bacterias. Su color no es verde sino
azul, a causa de los pigmentos com¬
plementarios que contribuyen a la
acción de la clorofila. Estos pigmen¬
tos les permiten captar la energía
lumínica, aun cuando las radiacio¬
nes que recibe la clorofila, indis¬
pensables para la fotosíntesis, les
lleguen filtradas por el agua. La más
conocida de las algas azules es la
espirulina, que vive en los lagos del
norte de Africa, Chad, México, Flo¬
rida y Bahamas, y constituye un ali¬
mento tradicional, que se consume
en forma de torta; esta alga se cultiva
actualmente en Israel y en Vietnam.
A fin de comprender esta diver¬
sidad, es preciso remontarse a los
orígenes del planeta . El oxígeno nace
de la actiridad fotosintética de las
algas azules. Se forma la capa de
ozono. Hace unos 700 millones de

años se produce una explosión de
formas de vida. Las especies se mul¬
tiplican y se diferencian. Imagine¬
mos un núcleo central del (pie par¬
tieran innumerables rayos. Podría
observarse (pie las algas azules están
muy alejadas de las verdes, las que,
a su vez, no tienen ningún vínculo con
las marrones o las rojas. ¡A medida
(pie los rayos se ramifican, aparecen
lazos de parentesco, por ejemplo,
entre las algas verdes y los musgos y
heléchos, o entre las algas dinofíceas
y el plasmodio, parásito transmisor
del paludismo! Los antepasados
comunes de ciertas algas verdes van
saliendo poco a poco del agua y se
vuelven aerobios. Dato curioso: algu¬
nas especies retornan luego al mar.
Las posidonias, por ejemplo, cuyos
macizos sirven de criaderos a los
peces, son en realidad plantas gra¬
míneas que florecen y se reprodu¬
cen mediante semillas. Al mismo
tiempo, son capaces, como las algas,
de absorber las sustancias nutriti¬
vas directamente a través de las
hojas, en vez de alimentarse por
medio de raíces.
Las algas marrones pueden ser
microscópicas como las diatónicas o
inmensas como las macrocystis que
alcanzan y a veces superan los
50 metros de largo. Pueden \i\ ir en la
superficie y en profundidades de
hasta 150 metros. Las dinofíceas,
organismos unicelulares responsables
de las "mareas rojas", son algas capa¬
ces de segregar sustancias tóxicas.
Algunas de estas toxinas, cien mil
veces más activas que la cocaína, por
La mayor de las
algas laminarias
es la Laminaria
macrocystis, que
puede alcanzar
60 metros de
longitud.
ejemplo, atacan el sistema nervioso
del ser humano y pueden ocasionar
la muerte. Así ocurre con la cigua¬
tera, enfermedad (pie causan los pes¬
cados (pie han ingerido algas tóxicas
en la zona tropical (Cf. El Correo de
la UMiSCO de octubre de 1997).
USOS Y APLICACIÓN ES
Según el estudio realizado por
Alvaro Israel, del Instituto Nacional
Israelí de Haifa, "los seres humanos
utilizan 107 géneros y 493 especies
de algas. En su mayoría, se cosechan
y consumen en Extremo Oriente y en
el Pacífico", mediante prácticas de
larga tradición. En Corea, por ejem¬
plo, en los túmulos funerarios de
Kiong-Lu se hallaron restos de
comida de 10.000 años de antigüe¬
dad, en los cuales había algas marro¬
nes. En Japón, ya en el siglo IV de
Laboratorio de
acuicultura de las
algas, en el golfo
de Morbihan
(Francia).
nuestra era, la corte imperial perci¬
bía tributos por el consumo de nori
(Porphyra), de icakumé (Undaria)
y de konbu (Laminaria). Desde
entonces, es inconcebible degustar
sushi, el plato nacional japonés, com¬
puesto de arroz y pescado crudo, sin
añadir nori. En Occidente, en el siglo
X V, la hambruna impulsó a la gente
a comerlas. Por eso durante largo
tiempo las algas no han tenido acep¬
tación en esta región del mundo. En
la actualidad, los chinos son los
mayores consumidores, con 20 kg
por persona al año, seguidos de core¬
anos y japoneses, con 13,4 kg. Unas
60 especies, entre marrones y rojas,
se consumen en forma de verdura,
paté, sopa, dulces, o incorporadas
al pan o las bebidas. En el Pacífico,
las deliciosas "uvitas" de la caulerpa
se sirven como ensalada.
En el Centro de Estudio y Valo¬
rización de las Algas (CEVA), que
depende del Instituto Francés de
Investigaciones para la Explotación
del Mar (IFREMER), Joël Fleurence
estudia las virtudes nutritivas de
estas plantas. "Su composición
explica varía según la especie, la
temporada, el entorno y los factores
geográficos y fisiológicos." Las algas
comestibles están formadas princi¬
palmente por glúcidos: azúcares
complejos y fibras alimenticias. Las
algas marrones son las más pobres
en proteínas: del 5% al 15% de su
peso en seco, mientras que ciertas
algas rojas, como la Palmaria y la
Porphyra teñera, alcanzan 47% de
contenido proteínico y rivalizan con
la soja (35%). Con muy poca grasa,
las algas contienen sales minerales
en abundancia, así como oligoele-
nientos. Además, poseen todas las
vitaminas, en especial la vitamina A,
 cuya carencia puede causar ceguera.
Lamentablemente, estas sustancias,
en particular la vitamina C, tienden
a desaparecer cuando las algas se
secan o se cocinan. En cuanto a su
aplicación industrial, pueden extra¬
erse de ellas aditivos alimentarios de
múltiples usos, omnipresentes en la
mesa, por ejemplo, como estabiliza¬
dores de las salsas o para dar con¬
sistencia a los derivados lácteos. Se
incorporan a estos y otros produc¬
tos con la denominación de E 400 y
E 407 de la Unión Europea.
UN CAMPO QUE HAY QUE
EXPLORAR
Cuidado: no debe recogerse cualquier
« alga, en cualquier momento y, sobre
todo, en cualquier sitio, ya que estas
plantas concentran con facilidad las
sustancias contaminantes, como el
mercurio. En la actualidad su cultivo
está en pleno desarrollo en sitios cui¬
dadosamente escogidos y protegidos.
En Asia, las 530.000 hectáreas que
cultivan 250.000 empresas familia¬
res generan 950.000 empleos. Según
la Organización de las Naciones Uni¬
das para la Agricultura y la Alimen¬
tación (FAO), en 1994 se recogieron
7.637.700 toneladas de algas fres¬
cas, de las cuales 90% son de cultivo.
Las aplicaciones de las algas pare¬
cen no tener límites. ¿Le gustaría
fabricar cerezas sin usar esta fruta?
¿Fertilizar las plantas del jardín?
¿Disponer de pañales más absorben¬
tes para su bebé? ¿Comprar para¬
guas o gabardinas más impermea¬
bles? ¿Lustrar sin frotar la madera o
el parquet artificial? ¿Tomar un
molde de ortodoncia sin peligro de
que el paciente se queme la boca?
¿Utilizar una película fotográfica más
resistente al calor? ¿Apagar los
incendios forestales mediante pro¬
ductos viscosos lanzados desde avio¬
nes cisterna? Los biólogos a los que
hemos entrevistado lamentan unáni¬
memente que no se dediquen inves¬
tigaciones más profundas a las algas,
en particular en el ámbito de la ali¬
mentación, sobre todo si se tiene en
cuenta que el hambre es un flagelo
mundial y que las algas abundan por
doquier.
Para más información:
LES ALGUES QUI NOUS ENTOURENT
de René Pérez (ed. IFREMER, 1997).
ALGAE. AN INTRODUCTION TO PHYC0L0GY
de C. van den Hoek, D. Mann y H.M. Jahns,
Cambridge University Press, 1995.
42 LORREO DE LAUNESCOBNOVIEM&RE 1997
Las algas laminarias {Laminaria), que abundan en todos los mares del mundo, crecen en la
zona de oscilación de la marea.
iniciativas
EL PROGRAMA REGIONAL DEL MEDIO AMBIENTE
PARA EL PACÍFICO SUR
La Convención mediante la cual se creó el Pro¬ Como el reciclado no es rentable, se emplea el sis¬
grama Regional del Medio Ambiente para el tema de vertederos. Con el riesgo de que los resi¬
Pacífico Sur (SPREP), que se abrió a la firma duos contaminen el manto freático y las aguas
en 1993, entró en vigor en 1995. El SPREP, costeras. La gestión de las sustancias tóxicas
(pie existía como entidad autónoma desde 1982,
plantea graves problemas: ¿qué hacer con los
ha pasado a ser una organización interguber¬
aceites de desecho, los pesticidas y los metales
namental de pleno derecho. Los quince países
pesados? La Convención de Waigani establece
y territorios autónomos signatarios tienen a su
la prohibición de introducir residuos nocivos y
cargo la preparación y aplicación del Plan de
desechos radiactivos en los Estados insulares, el
Acción 1997-2000.
control de los movimientos transfronterizos y la
Este documento afirma que "las amenazas
gestión de los residuos nocivos. De estas medidas
que pesan sobre el medio ambiente en el Pací¬
depende la salud de todos los habitantes del
fico Sur constituyen un aspecto indisociable de
Pacífico Sur.
las preocupaciones mundiales en materia de
La Secretaria del SPREP cumple un papel
protección del medio ambiente y de desarrollo
sostenible. Los acuerdos internacionales y los de supervisión, información y capacitación.
Entre sus cometidos está el de sensibilizar a
programas de acción, entre ellos el Programa
2 1 ; el Programa de Acción de Barbados sobre los alumnos de todas las edades a la protección
el Desarrollo Sostenible y los pequeños Estados del medio ambiente y producir documentos en
Insulares en Vías de Desarrollo; el Programa las numerosas lenguas vernáculas. Gracias a la
de Acción de El Cairo sobre Población y Desa¬ ajuda de diversos proveedores de fondos los
rrollo; el Programa de Acción sobre el Clima, la programas de las Naciones Unidas, el Banco
Diversidad Biológica, la Gestión de los Océa¬ Mundial, los gobiernos y las organizaciones no
nos y la Contaminación, definen el contexto de
gubernamentales el SPREP dispone de un
las intervenciones de índole regional". presupuesto anual de unos 7 millones de dóla¬
Además del peligro que representa para las
res. Pero los Estados del Pacífico se quejan de
islas de poco relieve un eventual recalentamiento
que nadie se interesa por ellos. Queda mucho
del clima, estos territorios deben hacer frente a
por hacer para asegurar el porvenir de estas
la gestión de los desechos y a la prevención de la
islas, en las que el 65% de la población tiene
contaminación. Dichos problemas se ven exa¬
menos de 23 años. I
cerbados por el crecimiento demográfico, espe¬
cialmente en las ciudades. La eliminación de los
Sede del SPREP: B.P. 240 Apia, Samoa Occidental.
residuos constituye un auténtico quebradero de Teléfono: (685) 21919. Fax: (685) 20231. Correo
cabeza, particularmente en las islas pequeñas. electrónico: sprep@talofa.net

LOS AVIONES Y LA CAPA
DE OZONO
En los años sesenta, antes de que se
sospechara de los clorofluorocarbonos
(CFC), algunos investigadores se habían
interrogado acerca de los efectos des¬
tructores sobre la capa de ozono de los
aviones supersónicos. Un estudio
reciente del Centro Nacional Estadouni¬
dense para el Océano y la Atmósfera, en
Boulder (Colorado), parece confirmar esas
inquietudes. En efecto, ese estudio revela
que un gas de escape del avión super¬
sónico Concorde contiene una gran can¬
tidad de ácido sulfúrico. ¡Y precisamente
son las partículas de ese gas las que sir¬
ven de soporte a los contaminantes clo¬
rados que se comen el ozono!
EL GAS PRESTA SOCORRO
A LOS ÁRBOLES
En marzo de 1997 se inauguró en Mbao,
en los suburbios de Dakar (Senegal), un
centro de embotellamiento de gas
butano con una capacidad de 65.000
toneladas (14 millones de bombonas de
gas). Desde la primera campaña de pro¬
moción del gas, en 1974, la utilización
de este combustible ha progresado con¬
siderablemente: de 10% en 1982 pasó
a 27% en 1992, debido en gran parte a
una diminución de 40% del precio de las
bombonas. Gracias al gas, Senegal eco¬
nomiza anualmente 70.000 toneladas
de leña y 90.000 toneladas de carbón
vegetal, lo que contribuye a la protección
de los bosques, sumamente amenaza¬
dos en esta región del mundo.
ALTO AL TRAFICO
DE ESPECIES SALVAJES
"La Unión Europea es el primer importa¬
dor de felinos y loros, el segundo de
monos y serpientes, y el tercero de tor
de todas las Latitudes
tugas y plantas. Constituye el primer mer¬
cado para la fauna y la flora salvajes que,
a escala mundial, representa 350 millo¬
nes de animales y de plantas y mueve
una cifra anual de 20 mil millones de dóla¬
res." Una campaña de información reali¬
zada conjuntamente por la Comisión
Europa, TRAFFIC-Europe y el Fondo Mun¬
dial para la Naturaleza (WWF) se propone
difundir la nueva reglamentación sobre
las especies salvajes que entró en vigor
el Is de junio de 1997. Gracias a la infor¬
mación que se brindará a los turistas y a
las compañías de turismo, así como al
personal de aduanas y aeropuertos, será
posible luchar contra el fraude y, de ser
necesario, reforzar las sanciones.
HUNGRÍA PROTEGE LA
NATURALEZA
Una nueva ley sobre la conservación de la
naturaleza entró en vigor en Hungría el 1-
de enero de 1997. Su originalidad, que
podría sentar precedente, consiste en
que se aplica al conjunto de la naturaleza
y no sólo a zonas aisladas sometidas a
protección. No obstante, las zonas húme¬
das reciben una atención especial en el
texto. Por ejemplo, a partir de ahora se
prohibe la introducción de peces exóti¬
cos y el vertido de productos químicos a
menos de mil metros de una zona
húmeda; asimismo se prohibe extraer agua
de ellas o construir a menos de cincuenta
metros de la vera de un río o un canal.
LAS MINAS DE CARBON
EN LA INDIA
La Coal India Ltd, una de las mayores
empresas productoras de carbón del
mundo, elaboró un proyecto de protec¬
ción del medio ambiente y de la pobla¬
ción en las cuencas carboníferas de la
India, que ha sido aprobado reciente¬
mente por el Banco Mundial. La Asocia¬
ción Internacional de Fomento (AIT)
financiará tres cuartas partes del costo
total del proyecto, que se estima en 84
millones de dólares. Más de 600.000
empleados y habitantes de los alrede¬
dores de las 510 minas de la empresa
resultarán beneficiados. En el estado de
Orissa, por ejemplo, la empresa ha cre¬
ado un vivero de unas diez hectáreas
donde se cultivan 400 especies vegeta¬
les, que luego se distribuyen entre los
pobladores para que las planten en sus
aldeas. Así luchan contra la erosión y
rehabilitan antiguas zonas de explota¬
ción minera. Otras actividades están des¬
tinadas a atenuar la contaminación del
aire, de los suelos y del agua, y a revalc-
rizar zonas no productivas.
RESPETAR EL MAR
Con el concurso de la Bandera Azul de
Europa (por la limpieza de las playas), el
Acuario de La Rochelle (Francia) y la Fun¬
dación Nicolas Hulot para la Naturaleza y
el Hombre (ex Fundación Ushuaia), lanza¬
ron en junio de 1997 la operación "El mar
no es un vertedero" en dos departa¬
mentos franceses de la costa atlántica.
Doce mil jóvenes recibieron un folleto
pedagógico destinado a sensibilizarlos al
frágil equilibrio del medio marino. Una tarea
urgente si se tiene en cuenta que en 1995
el centro de estudio de tortugas marinas
del Acuario señaló que el mar había arro¬
jado a las playas un número anormalmente
elevado de tortugas laúd. La autopsia
demostró que perecieron por ingerir bol¬
sas de plástico probablemente
habían tomado por medusas.
ABEJAS AMENAZADAS
En las últimas décadas el número de abe¬
jas salvajes se ha reducido en 90%. Los
expertos afirman que la causa está en los
inviernos muy fríos, las primaveras dema¬
siado lluviosas y el uso generalizado de
pesticidas. Pero también son responsa¬
bles dos variedades de acáridos micros¬
cópicos que les chupan la sangre. Uno
de ellos se instala en el aparato respira¬
torio; el otro es un parásito externo,
oriundo de Asia, que ataca indistinta¬
mente a la crisálida, la larva o al insecto
adulto y provoca graves deformaciones
que les impiden ejercer sus funciones
vitales. Las abejas salvajes desempeñan
un papel esencial en la polinización de los
vegetales. ¿Qué ocurrirá si llegan a desa¬
parecer?
o. (c
ORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997
43
 A T R I M O N I O
RONBRIDGE GORGE cuna del arte
por Neil Cossons
El valle industrial de Ironbridge Gorge (Reino Unido), situado a unos treinta
kilómetros de Birmingham, es un testimonio excepcional de la revolución
industrial, que nació en Inglaterra en el siglo XVIII.
"...Si un ateo que nunca
I hubiera oído hablar de Coal¬
brookdale fuera trasladado allí en
sueños y despertara ante la boca de
uno de esos hornos, rodeado por tal
profusión de objetos infernales, no
podría menos que temblar ante la
visión del Juicio Final que se repre¬
sentaría en su imaginación."
Con esta visión apocalíptica, el
dramaturgo y viajero Charles Dib-
din concluía en 1801 sus observa¬
ciones del Severn Gorge (desfiladero
del Severn) en Shropshire, en la
región central de Inglaterra. AI igual
que otros muchos viajeros de finales
del siglo XVIII y comienzos del XIX,
Dibdin visitó la comarca atraído por
la extraordinaria concentración de
actividades industriales, relaciona¬
das en su mayoría con la fundición de
El puente de hierro sobre el Severn, cerca de Coalbrookdale (1823),
aguatinta de M. Dubourg. hierro, que se extendían a lo largo
44 EL G>'RREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997
industrial
de unos cinco kilómetros por el valle
del río Severn. Esta comarca, cono¬
cida con el nombre de Ironbridge
Gorge (desfiladero del puente de
hierro), figura desde 1986 en la Lista
del Patrimonio Mundial por la
enorme importancia que tuvo al ini¬
ciarse la industrialización.
LOS DARBY DE COALBROOKDALE
La importancia que alcanzó el sitio
se debe a la labor de pionero del
cuáquero Abraham Darby (1678-
1717). Maestro fundidor, en 1709
inventó una técnica de fusión del
hierro que empleaba como com¬
bustible coque en vez del carbón
de leña que se usaba entonces. Tras
poner en funcionamiento unos anti¬
guos altos hornos de carbón de leña
construidos en 1638 en Coalbrook¬
dale, un pequeño valle lateral del
Severn, utilizó coque obtenido a
partir de la hulla local para produ¬
cir hierro de buena calidad.
Esta nueva técnica no tuvo al
principio mucho eco, tal vez por el
escaso margen de beneficio que
dejaba, pero a mediados del siglo
XVIII Coalbrookdale y sus aleda¬
ños, en manos por entonces del
segundo Abraham Darby (1711-
1763), se habían convertido en un
importante centro de producción
de hierro de excelente calidad.
El empleo de coque como com¬
bustible permitió a los fabricantes
liberarse de las restricciones que
sufrían por la escasez de carbón
vegetal. Ya hacia 1700 Inglaterra
era el país de Europa menos arbo¬
lado como consecuencia del des¬
monte para la agricultura y de la
tala para la producción de leña y
la construcción naval. Las existen-
El puente de hierro cias de hulla, en cambio, práctica¬
{iron bridge, en
mente inagotables, permitían la
inglés) en la
construcción de altos hornos de
actualidad.
Inaugurado en 1781, mayores dimensiones y, en conse¬
dio su nombre a la
cuencia, el aumento de la produc¬
localidad: Ironbridge
ción. El empleo de coque para la
Gorge.
fusión del hierro era ya práctica¬
mente universal a principios del
siglo XIX.
En el siglo XVIII, la Coalbrook-
dale Company era famosa no sólo
por la fabricación de hierro, sino
por los nuevos usos que supo dar a
este metal. En ese valle se constru¬
yeron los primeros rieles por los que
circulaban vagones con ruedas de
hierro, empujados por hombres o
tirados por caballos, que transpor¬
taban la producción hasta los mue¬
lles del río. Y en el decenio de 1770
el hierro fue utilizado por primera
vez en un proyecto grandioso y
espectacular: la construcción del
primer puente metálico del mundo.
EL PRIMER PUENTE DE HIERRO
DELMUNDO
El río Severn, que es el más largo
de Inglaterra, era una de las claves
de la prosperidad de la comarca.
Facilitaba el acceso a los mercados
para vender los productos de las for¬
jas y de las fábricas de cerámica
(ladrillos, tejas y alfarería), pero al
mismo tiempo era un obstáculo para
el transporte por tierra de mercan¬
cías de un lado al otro del desfila¬
dero. De la necesidad de tender un
puente surgió la idea original de
fabricarlo de hierro. Bajo la super¬
visión del tercer Abraham Darby
(1750-1789), el puente, fundido y
fabricado durante el verano de
1779, se inauguró el día de año
nuevo de 1781. Era la primera vez
que se empleaba el hierro en gran
escala con fines arquitectónicos, y el
puente constituía una admirable
demostración de su utilidad y adap¬
tabilidad. El gracioso arco semicir¬
cular de 30 metros que unía ambos
lados del desfiladero en su parte
más estrecha se convirtió en el florón
del sitio que el rey del algodón
Charles Hulbert calificaría en 1837
de "comarca más extraordinaria del
mundo".
Como viaducto y como ejemplo
singular de una nueva ingeniería, el
puente de hierro tuvo un éxito inme¬
diato, y alcanzó una alta significa¬
ción simbólica no sólo en Inglaterra
sino en toda Europa e incluso en
Estados Unidos. Esa construcción
resumía el advenimiento de una
nueva era de la historia en que la
industria y la técnica abrirían a la
humanidad posibilidades infinitas.
UN POLO DE ATRACCIÓN
Ya antes de la construcción del
puente de hierro, el valle del Severn
alrededor de Coalbrookdale se
estaba convirtiendo en un polo de
atracción para cuantos deseaban
asistir a los primeros pasos de una
industrialización basada en el hierro
y el carbón. Numerosos visitantes
acudían del extranjero para admirar
los altos hornos y las fraguas de la
industria siderúrgica, los pozos de
carbón y las bombas, el canal con
su famoso plano inclinado por el que
se deslizaban las barcas hacia el
Severn, las célebres porcelanas de
Coalport y el Tar Tunnel (túnel de
alquitrán) próximo, que rezumaba
betún natural, utilizado para imper¬
meabilizar y con fines curativos.
El desfiladero fascinó particu¬
larmente a los artistas. La topogra¬
fía del lugar las aguas del Severn
fluyendo en el fondo de una gar¬
ganta escarpada y el humo y las
llamaradas de los altos hornos con¬
tribuían a crear un espectáculo tan
pintoresco como sublime. Un cua¬
dro resume como ninguno la visión
artística de esa Inglaterra que
entraba en la era industrial: Coal¬
brookdale by night (Coalbrookdale
de noche), pintado por Philippe
Jacques de Loutherbourg (1740-
EL Q
ORREO DE LA UNESCO »NOVIEMBRE 1997
45
1812) en 1801. La silueta de una
fundición se recorta contra el fulgor
deslumbrante de los hornos y, en
primer plano, unos caballos arras¬
tran un vagón en medio de gigan¬
tescas piezas de metal. Este cua¬
dro es una de las imágenes más
conocidas de la nueva era industrial.
DECADENCIAYABANDONO
La industria prosperó durante todo
el siglo XIX en el desfiladero de Iron-
bridge, pero su hora de gloria ya
había pasado. Otras zonas indus¬
triales, mejor situadas, lo superaban
en dimensiones y en influencia. A
medida que los canales y, más tarde,
el ferrocarril unían otras regiones de
Inglaterra en plena expansión indus¬
trial a los puertos de Londres, Liver¬
pool y Glasgow, Coalbrookdale fue
perdiendo importancia.
A principios del siglo XX, el cen¬
tro industrial estaba en decaden¬
cia. La fábrica de porcelana de
Coalport cerró en 1926. La última
fábrica de azulejos, que desde
1870 venía produciendo a base de
arcilla local baldosines de cerámica
para decorar suelos y paredes, cerró
en 1969. El desfiladero quedó
sumido en la decadencia y el aban¬
dono. Las casitas donde vivían los
46 EL ÇcORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE
obreros de las fábricas quedaron
vacías y las tiendas fueron cerrando
a medida que los habitantes se mar¬
chaban a buscar trabajo en otro
sitio. El último pozo de carbón se
cerró en 1979.
Pero el ilustre pasado industrial
del desfiladero de Ironbridge nunca
cayó en el olvido. El historiador de
la arquitectura Michael Rix (1913-
1981) analizó detalladamente en un
escrito de 1955 la importancia de la
comarca y de sus monumentos, y
empleó por primera vez la expre¬
sión "arqueología industrial". En
1964, el mismo Rix, en el tercer
número del Journal of Industrial
Archaelogy , abogaba en apasiona¬
dos términos por la creación de
"parques nacionales" de arqueolo¬
gía industrial y afirmaba que "el
desfiladero de Ironbridge es un can¬
didato de primer orden para recibir
esa designación".
NACIMIENTO DE LA ARQUEOLOGÍA
INDUSTRIAL
La Coalbrookdale Company, actual¬
mente integrada en un grupo indus¬
trial más importante, había reali¬
zado excavaciones en el viejo alto
horno y abierto en 1959 un pequeño
museo para conmemorar el 2509
1997
Coafbrookdafce de aniversario de la innovación intro¬
noche (1801), óleo
ducida por Abraham Darby. Un
de Philippe Jacques
número cada vez mayor de perso¬
de Loutherbourg.
Esta visión de los nas interesadas por la arqueología
altos hornos de industrial acudía en peregrinación
Coalbrookdale se ha para admirar los vestigios de este
convertido en una de
primer centro industrial. En los años
las imágenes más
de reconstrucción que siguieron a la
conocidas de la
nueva era industrial.
Segunda Guerra Mundial desapa¬
recieron casi todas las huellas de la
temprana industrialización de Ingla¬
terra. Pero esa destrucción, tal vez
inevitable, permitió cobrar progre¬
sivamente conciencia de que esta¬
ban desapareciendo también los tes¬
timonios arqueológicos de la era
industrial, en la que todavía vivi¬
mos. En todo el país se emprendie¬
ron acciones para inventariar y pro¬
teger los últimos vestigios de la
revolución industrial.
La decadencia era tal en el des¬
filadero de Ironbridge y aledaños
que la zona fue designada "pobla¬
ción nueva", lo que le permitió reci¬
bir, en virtud de la New Towns Act
(ley de poblaciones nuevas) de 1946,
una subvención especial del
gobierno. El objetivo de esta ley era
fundar nuevas comunidades en
diversos puntos del país, al principio
en campo abierto, para alojar a los
habitantes cada vez más numerosos
de las grandes aglomeraciones urba-
 ñas como Londres, Birmingham y
Manchester. Amparándose en las
mismas disposiciones, se fundó una
segunda generación de poblaciones
nuevas, pero situadas esta vez en
zonas industriales afectadas por la
decadencia económica, el desem¬
pleo masivo y la miseria social.
LA RECONSTRUCCIÓN
A fin de renovar las infraestructuras
obsoletas, construir nuevas vivien¬
das y atraer nuevas industrias que
crearan empleos, la antigua cuenca
minera de East Shropshire se con¬
virtió en una de esas nuevas pobla¬
ciones: Telford, así bautizada en
honor del ingeniero civil Thomas
Telford, que empezó a adquirir
notoriedad en Shropshire en el
decenio de 1780. Los límites de la
nueva ciudad fueron definidos de
modo que incluyeran el desfiladero
de Ironbridge, en reconocimiento
de su importancia histórica y arque¬
ológica y de sus posibilidades como
Coalbrookdale y sus sitio turístico.
numerosas
El nacimiento de Telford podría
fundiciones, grabado
de mediados del haber significado el fin de la arque¬
siglo XVIII. ología industrial del desfiladero de
Ironbridge, pero la planificación
inteligente y la gestión certera de
la Telford Development Corpora¬
tion, sociedad de fomento encar¬
gada de su desarrollo, permitieron
otorgar el debido reconocimiento a
los sitios y monumentos más desta¬
cados. Esa sociedad de fomento
fundó un consorcio administrativo,
el Ironbridge Gorge Museum Trust,
encargado de la ingente tarea de
salvaguardar y mostrar al público
los testimonios de las primeras acti¬
vidades industriales del desfiladero.
En los tres años consecutivos a
su creación, en 1968, el Ironbridge
Gorge Museum Trust acometió un
vasto programa de conservación y
ordenación del sitio. Se llevaron a
cabo la mayor parte de las obras de
salvaguardia. El valle entero fue
designado zona de conservación, y
actualmente trescientos edificios han
sido declarados de importancia
arquitectónica e histórica. Pero la
disolución de la Telford Develop¬
ment Corporation, una vez termi¬
nada su labor fundadora de la nueva
población, ha significado la desapa¬
rición de un importante elemento de
gestión y control. También se ha vola
tilizado el apoyo que prestaba el
Museum Trust, sustituido por una
ayuda gubernamental. Pero el reco¬
nocimiento internacional de Iron-
bridge se ha producido al fin, con la
inscripción en 1986 del desfiladero
en la Lista del Patrimonio Mundial,
primera zona industrial que ha mere¬
cido este honor.
Los lugares como el desfiladero
de Ironbridge están sometidos, por la
fama que tienen y el reconocimiento
correspondiente, a formas de agre¬
sión específicas. Concretamente, la
afluencia de visitantes, consecuen¬
cia inevitable de la celebridad, per¬
turba la vida de las comunidades
locales y desvirtúa la significación
histórica del lugar. Resulta algo cho¬
cante que estos sitios, que son monu¬
mentos al trabajo, se vean así con¬
vertidos en lugares de recreo, pero
los visitantes tienen derechos y rei¬
vindican el acceso a ellos. Para que
el desfiladero de Ironbridge pueda
ocupar el lugar que le corresponde,
entre los grandes monumentos del
esfuerzo humano, hemos de brin¬
darle todas las atenciones y el res¬
peto de que seamos capaces.
EL ÇçORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 997
 invitada del mes
Andrée Chedid, poeta, novelista
y dramaturga francesa de origen
libanes, es autora de una obra
que cuenta más de treinta
volúmenes. Citemos, entre sus
publicaciones más recientes, La
femme de Job (1993) y Les
saisons de passage (1996).
Situada en la confluencia de
varias culturas y preocupada
por los conflictos que
desgarran el mundo
contemporáneo, Andrée Chedid
afirma su apego a la libertad en
términos sencillos y directos.
Entrevista realizada por
Martine Leca
Los temas de sus novelas a menudo están
tomados de la Biblia.
Andrée Chedid: Así es, en la medida en que esos temas
tienen una resonancia actual. Si los temas proceden
únicamente de la actualidad se corre el riesgo de
limitar su alcance, de impedir que se abran a lo uni¬
versal. Al unir lo contemporáneo a lo arcaico, el mito
desemboca en lo universal y permite explorar todas
las facetas de la condición humana. Cuando nos
sumergimos en la actualidad, nos arrastra una
corriente poderosa en que los acontecimientos cho¬
can unos con otros. Fijar la mirada en lo cotidiano
empobrece la visión interior, a diferencia del mito que
nos permite observar las cosas con cierta perspectiva .
A su juicio un mundo gobernado por mujeres
sería probablemente más tolerante que el mundo en
que vivimos...
A. C: Cabe plantearse la pregunta. La naturaleza
humana es tan corruptible e imprevisible... Es posi¬
ble que, guiadas por el instinto materno, a las muje¬
res les resultara menos natural recurrir a la violen¬
cia física. Pero el poder tiende a corromper a todos
los individuos, sin excepción. ¿Serían capaces las
mujeres de seguir siendo pacíficas si ejercieran el
poder? Creo, en todo caso, que sólo conseguiremos
el equilibrio mediante una repartición equitativa
del poder entre ambos sexos, y no haciendo abs¬
tracción de una parte de la humanidad.
Usted conoce muy bien a las mujeres del
Cercano Oriente. ¿Cuál es su situación en la
sociedad?
A. C: En el Cercano Oriente la mujer está a merced
de una corriente fluctuante. Se beneficia a veces de
48 EL lORREO DE LA UNESCO «NOVIEMBRE 1997
Andrée Chedid
"Un
cuestionamiento
esencia L"
ciertas transformaciones sociales, y en el preciso
momento en que comienza a adaptarse a esos cam¬
bios, aparecen nuevas presiones que acarrean un
retroceso. En los países del Cercano Oriente se
habían conquistado ciertas libertades, pero luego
el oscurantismo de la corriente integrista provocó un
reflujo de las mismas. De joven pensaba que el
mundo progresaba de manera lineal y constante.
Pero hay obstáculos, demoras, marchas atrás, y
hoy día creo que el destino de los pueblos está
sometido a movimientos cíclicos de esa índole. Ello
no tiene que impedirnos seguir mirando hacia ade¬
lante, hacia el progreso. Los peldaños de arena, por
ejemplo, es una novela que explora los temores sub¬
yacentes, las esperanzas, los retrocesos y las
luchas, no sólo ideológicas, sino también teológi¬
cas que caracterizan esos ciclos. La religión debe¬
ría ennoblecernos, ayudarnos a superar nuestras
limitaciones y volvernos más humanos, en lugar de
erigir barreras entre los individuos.
Usted trata siempre de evitar las trampas de las
ideologías y de los convencionalismos.
A.C.: En efecto. Procuro en lo posible basar mi vida
en la palabra libertad. No me gusta que me mane¬
jen. Pero ello exige una lucidez permanente, pues
todo puede constituir una trampa en la vida sin
que nos demos cuenta de ello: los prejuicios, el
oportunismo, la edad, y uno mismo. . . si nos tomamos
demasiado en serio. Trato de escapar a todas las eti¬
quetas, y, naturalmente, a cualquier clasificación
en función de mi origen o de mi cultura . La edad es
una etiqueta: vejez o juventud. La sangre, el sexo,
la patria también lo son. Desconfío de todo lo que
coarta al ser, de todo lo que lo encierra en una
determinada categoría. En cada uno de nosotros
hay algo mucho más vasto, una especie de llama,
una libertad interior, que escapa a toda definición,
(pie no tiene nombre y (pie hay (pie replantearse
constantemente, volver a nombrar. Es lo (pie trato
de hacer, a través de la poesía, (pie es la forma de
expresión (pie prefiero.
En sus libros aparece a menudo el tema del paso
de la ciudad al desierto y viceversa.
A. C: Es un ejercicio constante al (pie mis persona¬
jes se ven empujados instintivamente. Para mí, la
libertad reside en la ciudad, donde uno escapa a sí
mismo y a su medio. La vida de la ciudad permite
confundirse con el resto de la población, sumarse a
los demás, sin estar encadenado a ellos. Si viviera en
una aldea, experimentaría un sentimiento de per¬
tenencia, no sentiría esa liberación interior (pie me
proporciona la soledad urbana. La ciudad permite
ampliar los horizontes, encontrarse con los demás en
pocos minutos, hablar con ellos en medio de la mul¬
titud. Uno puede pasearse sin ser molestado. Y en
las ciudades la poesía es una presencia constante.
Basta detenerse y observar.
¿Y el desierto?
A. C: El desierto nos permite volver a empezar des¬
pués de una prueba. Es el lugar de reunión, de reco¬
gimiento, de desprendimiento. Una manera de qui¬
tarse todas las máscaras. Es una enseñanza, una
escuela de renunciamiento y de resistencia, y un fil¬
tro. Mis personajes se marchan al desierto para res¬
tañar sus heridas morales. Anastasia, por ejemplo, la
heroína de Los peldaños de arena, sueña con salir
de ese trance (pie representa el desierto, cuya tra¬
vesía la ha purificado y fortalecido. Pero la lección
del desierto es estéril si no se la traslada luego a la
ciudad. Tras el desierto hay (pie volver a sumergirse
en lo humano. Es importante también escuchar la voz
del desierto. Permite dominar la muerte, acogerla
como una compañera que debe formar parte de
nuestra vida cotidiana, para exorcizarla y así recibirla
mejor cuando llegue su día. No es posible concebir
la vida con lucidez si no se ha pensado desde muy
joven en la muerte. La muerte es una certeza nues¬
tra única certeza y una escala de valores. En cuanto
a lo (pie nos espera después, nada sé.
Y su obra ¿es una búsqueda de continuidad?
A. C: Mi obra es un movimiento hacia adelante en este
mundo, no en el más allá. Es este lado de la existen¬
cia el que me interesa. Nos planteamos siempre los
mismos interrogantes ¿de dónde v enimos? ¿adonde
vamos? y ningún filósofo, ningún sabio, ningún
poeta, ha respondido de modo satisfactorio. Me mara¬
villa todos los días poseer un cuerpo, existir gracias
a esa reunión de moléculas que me constituyen. No
se trata de belleza, de maquillaje o de apariencia. Me
Por la escritura
logramos la síntesis
del cuerpo y el espíritu
pregunto cómo ha podido formarse esa tan compleja
fábrica del ser. Ese misterio extraordinario me basta,
y por ese motivo no busco penetrar en los misterios de
la vida después de la muerte, del más allá.
La escritura es para usted algo indispensable.
¿Es "toda su vida" como suele decirse?
A. C: No separo una cosa de la otra. La escritura
multiplica la vida. Pero no soy un metrónomo: puedo
prescindir de la escritura durante cierto tiempo. El
tiempo de gestación de un libro, por ejemplo, está
rodeado de momentos de meditación y de ensueño.
Algo comienza a formarse en mí y luego la tinta
traza en el papel la evolución. Pero el deseo de
escribir no me abandona nunca. Está allí, agaza¬
pado, y si, al cabo de cierto tiempo, la escritura no
se ha manifestado, comienzo a experimentar un
malestar, pues mi vida ha dejado de ser armoniosa.
La escritura, para mí, es como el acto de amor, que
ensancha, sublima la vida, le da una dimensión lumi¬
nosa. Me pone a tono con esa vibración íntima, con
ese deseo que siento en el fondo de mí misma. Sin
ella, la vida meramente material está incompleta.
¿Ese acto de amor que representa la escritura
no gira en torno de sí mismo?
A. C: Escribir puede parecer algo intranscendente
y fácil, casi lúdico, frente a la acción de una madre
Teresa o de un gran médico, frente a los sufri¬
mientos ((lie alivian y a las dificultades que superan.
Pero, como afirma Bachelard, somos "reales e irre¬
ales", y si no conjugamos a la vez lo real y lo irreal,
quedamos traumatizados, por estar incompletos.
Por la escritura logramos la síntesis del cuerpo y el
espíritu. Así la poesía es un acto de amor, y el amor
nos da el aliento necesario. No se trata sólo del
amor entre un hombre y una mujer, sino del amor
universal. Cuando salgo a la calle y me mezclo con
la multitud, amo a los demás. Los observo, me
sumerjo en ellos. Esa multitud es la arcilla con la
que modelo mis poemas, mis textos. Todos esos ins¬
tantes de encuentro alimentan la vida, el impulso sin
el cual caeríamos en el vacío (pie nos acecha.
H Usted ha sabido dar a la novela la dimensión de
la poesía.
EL C¿?
ORREO DE LA UNESCO! NOVIEMBRE 1997
49
A. C: La poesía es un cuestionamiento esencial, un
intento de llegar al fondo de las cosas. La escritura
es un momento de purificación, de despliegue y de
condensación del yo, que coloca al escritor en un frá¬
gil equilibrio entre el alfa y el omega. Es un
momento de interrogación sobre el destino y la esen¬
cia de las cosas. Me siento muy cerca de los poetas
japoneses que practican el haiku, ese poemita for¬
mal de 17 sílabas en que el fulgor de lo esencial se
inscribe en la tinta. Me gusta escribir de forma con-
densada, breve. Y un poema de pocas líneas es a
menudo el resultado de una sucesión de interro¬
gantes, de reflexiones que pueden durar varios días.
¿Cómo se concreta todo ello en su trabajo
cotidiano?
A. C: Todas mis novelas poseen una textura poética.
El primer material es un material totalmente en
bruto. Es un bloque de arcilla, informe, sin cohe¬
rencia, en el que trabajo hasta que encuentro la
fórmula. El primer bosquejo es siempre un esbozo,
casi ininteligible, salvo para mí. Después los per¬
sonajes empiezan a surgir de esa materia en bruto,
su destino cobra forma. Nunca empiezo a escribir
con método, con un plan previamente establecido.
Dejo primero que la corriente avance libremente,
vaya abriendo su cauce. Luego vuelvo al texto
mirando con lupa esas palabras que habrá que
podar, comprimir, deshacer, borrar. Considero ese
texto con una mirada mucho más exigente. Busco
la palabra exacta. Tras la visión general del pensa¬
miento, comienza el trabajo del artesano: me ocupo
del ritmo, de la musicalidad. Es una mayéutica
cotidiana. I
NUESTROS AUTORES
RICHARD SCHECHNER, estadounidense, director de teatro, teórico y
profesor de arte dramático en la Universidad de Nueva York. Ha publicado,
entre otras obras, 77ie Mure of ritual: writings on culture and performance
(1993, El porvenir del rito. Escritos sobre la cultura y la representación
teatral).
JEAN-PIERRE GUINGANÉ, burkinabé, autor dramático y director de teatro,
es también decano honorario y profesor de la Facultad de Letras de la
Universidad de Uagadugu. Ha publicado recientemente dos obras: La
musaraigne (La musaraña, 1997) y Les lignes de la main (Las líneas de la
mano, 1997).
ROMAIN MAITRA es un escritor y antropólogo indio especializado en artes
del espectáculo
OHZASA YOSHIO, japonés, crítico teatral, es autor de una historia del
teatro japonés moderno en ocho volúmenes.
ANATOLI SMELIANSKI, ruso, dirige la Escuela de Teatro de Arte de Moscú.
Ha publicado entre otras obras ¿Is Comrade Bulgakov dead? (1993, ¿Ha
50 EL (o
ORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997
EL fb RREO
DE LXUNESCO
y
el Salon du livre de
jeunesse
de Montreuil
Desde hace varios años El Correo de la Unesco
está presente en el Salon du livre de jeunesse
en Seine-Saint-Denis (Montreuil, Francia). Es
un lugar de encuentro con sus lectores y con
todos los jóvenes que desean saber más sobre
los objetivos y la acción de la Unesco. Esta
exposición, una de las más importantes desti¬
nadas al público juvenil, reúne obras literarias
y de Información sobre una gran diversidad de
temas, así como revistas, publicaciones y pro¬
ductos multimedia.
El tema de este año año, hilo conductor de
las actividades del salón, será: "La memoria:
del elefante al circuito integrado". Como pre¬
ámbulo, un coloquio internacional "Memoria
y olvido" permitirá a historiadores, investiga¬
dores, escritores y artistas intercambiar opi¬
niones y puntos de vista.
Fechas del Salón:
3-8 de diciembre de 1997
Fechas del Coloquio:
1 y 2 de diciembre de 1997
Para más información dirigirse a:
Salon du livre de jeunesse en Seine-Saint-Denis
3, rue François-Debergue, 93100 Montreuil
(Francia)
Teléfono: Ol 48 57 57 78
Fax: Ol 48 57 04 62
muerto el camarada Bulgakov?) y supervisa actualmente la publicación de
las obras completas de Konstantin Stanislavski.
GHASSAN MALEH, sirio, es asesor técnico del Instituto Internacional del
Teatro (IIT) y representante de esa organización en las Naciones Unidas en
Ginebra, Suiza.
AUGUSTO BOAL, brasileño, es dramaturgo, director de teatro y teórico del
arte escénico. Entre sus ensayos traducidos al español cabe mencionar Teatro
del oprimido. Técnicas latinoamericanas del teatro popu/ar(México, Nueva
Imagen, 1982). En 1994 recibió la medalla "Pablo Picasso" de la Unesco por la
contribución de su obra teatral al entendimiento entre las culturas.
NEIL COSSONS, británico, es conservador del Museo de Ciencias de
Londres y, de 1971 a 1983, fue el primer director del Ironbridge Gorge
Museum Trust.
FRANCE BEQUETTE es una periodista francoamericana especializada en
medioambiente.
MARTINE LECA es una escritora y periodista francesa.
Una gran obra contemporánea que permanecerá en las memorias
tomo un mensaje de paz y esperanza.

ir/i

RENAISSANCE

uÊÊim S S A N
El renacimiento de una ciudad, un pueblo, una esperanza

i n a i
La primera grabación

de la Orquesta Filarmónica de Sarajevo

después de la guerra

Milu Jarre - Breioh

SEA» etar konjovk, asim horozic, rlccardo glovannini
Rét.CD:W2i52,6°"2 compusieron con este motivo las obras originales

que interpreta la orquesta filarmónica de sarajevo

dirigida por Ernst Schelle y Emir Nuhanovic.
CON EL PATROCINIO DE LA

Disco vendido o beneficio de la Orquesta Sintónica de Saiajcvo CnÜCkfí. Distribución BJÄC5

i-
EL TEMA DE NUESTRO PRÓXIMO NÚMERO SERÁ:

LAS IS LAS
EN LA IMAGINACIÓN
Y
INVITADO DEL MES

RENÉ DEPESTRE

PATRIMONIO

LA CIUDAD MINERA DE POTOSÍ

(BOLIVIA)

MEDIO AMBIENTE

EL CLIMA:

¿QUE CREER? ¿QUE HACER?