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Book · January 2014

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Book · January 2014 CITATIONS 0 3 authors , including: Fabio Rodríguez Amaya University of Bergamo
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Bergamo 38 PUBLICATIONS 10 CITATIONS SEE PROFILE READS 725 Erminio Corti University of Bergamo 2 PUBLICATIONS
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Periplo colombiano

editores Erminio Corti - Fabio Rodríguez Amaya

colombiano editores Erminio Corti - Fabio Rodríguez Amaya BERGAMO UNIVERSITY PRESS s e s t a

BERGAMO UNIVERSITY PRESS

Con il contributo del Dipartimento di Lingue, letterature Straniere e Comunicazione dell’Università degli Studi di Bergamo.

© 2014, Bergamo University Press

Periplo colombiano Erminio Corti - Fabio Rodríguez Amaya p. 228 - cm. 15x22 ISBN – 978-88-6642-177-1

Sestante Edizioni - Bergamo www.sestanteedizioni.it

Printed in Italy by Stamperia Stefanoni - Bergamo

Índice

FABIO RODRÍGUEZ AMAYA

De juglares y narradores en Colombia:

los años Setenta, tan cerca y tan lejos de Macondo

5

PABLO MONTOYA

La novela colombiana actual:

canon, marketing y periodismo

31

GABRIEL SAAD

Dionea de Julio Olaciregui:

una novela fundamental

45

CATALINA QUESADA GÓMEZ

A vueltas con la nación:

sobre la actual narrativa colombiana

65

ERMINIO CORTI

El verde y el rojo:

Los derrotados de Pablo Montoya

91

CONSUELO TRIVIÑO ANZOLA

La narrativa colombiana ante el marketing:

1992-2012

109

ADRIANA ROSAS

Diálogos de cuentos de autores del Caribe colombiano para un taller de creatividad literaria

121

ANNA BOCCUTI

Más allá del umbral: una lectura de Un espejo después, microficciones de Luis Fayad

145

FEDERICA ARNOLDI

De palabras y ausencias. Instancias escriturales en la obra de Consuelo Triviño

159

SYLVIA SUÁREZ

Eslabones de una tradición interrumpida. Arte/Política en Colombia 1938-1978

171

JULIO OLACIREGUI

Mito e Historia en la narrativa del caribe colombiano:

de Changó el gran putas a La Ceiba de la memoria

195

DARÍO RUIZ GÓMEZ

La literatura italiana como educación sentimental

215

Los autores

221

5

FABIO RODRÍGUEZ AMAYA

Università degli Studi di Bergamo

De juglares y narradores en Colombia:

los años Setenta, tan cerca y tan lejos de Macondo

En un estudio dedicado a Piero de la Francesca, Pietro Allegretti

afirma: “En la historia del arte existen hombres que con su arte inau- guran una época, con su sensibilidad la cuentan, con su inteligencia

la

leen y gracias a la invención de un mundo y de un hombre nuevos

la

recrean”. 1 Esta síntesis define cabalmente al artista en un momen-

to

trascendental como el Humanismo, puerta de entrada en Occi-

dente a la primera Modernidad. Si este principio se aplica por analogía al mundo contemporá- neo, no es difícil ver cómo en éste, tan heterogéneo, en constante transformación y donde impera la comunicación monopolizada y controlada, en los ámbitos de la cultura se pueden identificar al me- nos cuatro tipologías de protagonistas: son muchos los que dedican los mayores esfuerzos en edificar su biografía personal; son más quienes poniéndose al servicio del sistema alcanzan reconocimien- tos y prebendas; son pocos los que escriben la historia de una colec-

tividad y logran inaugurar, leer y contar una época, un país, un con- tinente, el mundo; son menos aún quienes alcanzan a recrear al hombre. Los dos primeros tipos, pertenecen a esa legión de protagonistas del momento, agentes, publicistas y beneficiarios del poder de turno.

Si es plausible ejemplificar, con el debido conocimiento, al final de

quién se habla ¿del Cavaliere D’Arpino, Cesare Baronio y del Duque

di Aquino? o de Caravaggio; ¿de Pío Cabanillas Gallas, Tomás Do-

mínguez y Ernesto Giménez Caballero? o de Federico García Lorca;

o, para quedar en ámbito colombiano, ¿de Julio Enrique Blanco,

1 Piero della Francesca, (ed. de) Pietro Allegretti, presentación de Oreste del Buono, Rizzoli/Skira, Milano, 2003, p. 32. Trad. mía.

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Luis Carlos López y Jorge Artel 2 ? o de Rafael Azula Barrera 3 ; ¿de Teyé Cuéllar, Arcadio González y Jorge Baquero 4 ? o de Débora Arango 5 . Los dos últimos tipos, en cambio, proponen valores éticos y esté- ticos innovadores y perdurables, exaltan principios de independen- cia y libertad y, por lo general, se vuelven incómodos para los deten- tores del poder. Y, al final, en quién se piensa ¿en Goya? o en José Beratón, Gregorio Ferro y José Manuel de Ezpeleta; y, para quedar en ámbito colombiano, ¿en Andrés de Santamaría? o en Euclides de Angulo Lemos, Fídolo González y Lácides Segovia; ¿en Manuel Za- pata Olivella? o en Adel López Gómez, Euclides Jaramillo Arango 6 y Jaime Ibáñez. Sin ánimo de incurrir en maniqueísmo alguno, estas dos categorí- as de personaje expresan posiciones antitéticas e inconciliables. Los primeros, suelen llenar las páginas de diarios, periódicos y teledia-

2 Jorge Artel seudónimo de Agapito de Arcos (Cartagena, 1909-Barranquilla, 1994). Abogado, catedrático y periodista. Desde sus primeros poemas fue considerado como uno de los principales cantores de la cultura afroamericana, al lado de Nicolás Guillén y Palés Mattos. Artel siempre fue militante de izquierda y escribió poesía social, razón por la cual estuvo preso el 9 de abril de 1948 en Cartagena y se exilió en Venezuela, Centro y Norteamérica. Entre sus libros: Tambores en la noche (1940); Poesía negra (1950); Poemas con botas y banderas (1972); Sinú, riberas de asombro jubiloso (1972); Cantos y poemas (1983). En 1979 apareció su novela No es la muerte, es el morir.

3 Rafael Azula Barrera (Guateque, 1912–Bogotá, 1998). Abogado del Externado de Colombia, fue representante a la Cámara, secretario de la Presidencia de la República, ministro de Comercio y Educación, diplomático en Portugal y en Uruguay. Miembro de la Academia de la Lengua. Historiador y político. Fundador y director del Instituto Co- lombiano de Cultura Hispánica, fundador y rector de la Universidad Tecnológica de Tunja, fundador y director de las revistas Bolívar, Jiménez de Quesada, Pombo y Juan de Castellanos. En 1929 se inició en la literatura como miembro activo de “Los Bachués”.

4 Expositor en el XX Salón de Artistas Nacionales (1969).

5 Débora Arango Pérez (Medellín, 1907–Envigado, 2005). Pintora y acuarelista, fue discípula de Pedro Nel Gómez y en los años treinta suscitó escándalo por ser la primera mujer colombiana en pintar desnudos y retratos de conocidos políticos con forma de ani- males (en La salida de Laureano retrató al golpista Gustavo Rojas Pinilla presidiendo un coro de sapos). Entre sus obras más destacadas sobresale el mural Alegoría a los cultiva- dores de fique (1947), realizado en la Compañía Colombiana de Empaques en Medellín, Es una de las figuras más interesantes del arte colombiano del siglo XX, la mayor parte de su obra la donó en vida al Museo de Arte Moderno de Medellín.

6 Euclides Jaramillo Arango (Pereira 1910–1987) Folclorólogo, investigador y políti- co fue autor de crónicas costumbristas y escribió cuento, novela y ensayo. Fue uno de los fundadores de la Universidad del Quindío. Entre sus obras: “El capitán Lemus” (relato premiado en 1925), Las memorias de Simoncito (Novela de costumbres paisas), Biografía Económica del Quindío, Un campesino sin regreso (Novela de violencia), El Destino anda en contravía (cuentos), Dos Centavitos de poesía.

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rios, hablan a gritos, son asesores presidenciales, subgerentes cultu- rales, ocupan posiciones sociales destacadas, reciben premios, con- decoraciones y honoris causa, engruesan su cuenta de banco, asumen el compromiso como salida. Y después se desvanecen. Los segundos, las más de las veces, quedan al margen, se les impone el silencio, no adoptan la componenda como solución, a mala pena logran la super- vivencia digna, asumen el testimonio como respuesta. Y, su obra, permanece vigente. Hay, además, unos terceros: quienes no suenan pero sueñan, de los cuales nadie habla, pero hacen. En general son parias de la sociedad, la cual los rechaza y aniquila (o viceversa) y en la mayoría de los casos representan la excepción que hace la regla. Por último, están los pocos que aun sin proponérselo e, incluso, de manera inconsciente, participan en la escritura de la historia o la pro- tagonizan. Y, al final, gracias a algunos dotados de sensibilidad e in- teligencia, la sociedad misma los rescata. Recuérdese: hasta hace muy pocos años Lorenzo Lotto y Palma el Vecchio eran considerados pintores menores; Giordano Bruno no murió de mal de ojo; Van Gogh no murió suicida ni fue más célebre y rico que Andy Warhol; y a Eduardo Zalamea Borda, en Colombia, todos lo citan sin haber leí- do Cuatro años a bordo de mí mismo (1934), una de las novelas fun- dacionales de nuestra literatura. Este último ejemplo resulta claro si se piensa en un país con las características de Colombia, donde se reivindica una tradición sin pasado, se padece de amnesia, rencor y violencia crónicas y donde lo único que no es raro son el ninguneo, el silencio y el olvido: pienso en la poeta Emilia Ayarza 7 , en el grabador Pedro Hanné Gallo 8 , en el novelista Manuel García Herreros 9 , en los pintores Julio Castillo y

7 Emilia Ayarza de Herrera (Bogotá, 1919–Los Ángeles, 1966). Doctora en Filosofía y letras por la Universidad de los Andes fue colaboradora de la revista Mito y amiga de los Cuadernícolas. Viajó por Estados Unidos, Canadá, Europa, África, Centro y Suramé- rica. Los últimos diez años de su vida residió en México, donde fue acogida con entusias- mo, no sólo por su poesía sino por su socialismo político y su sociabilidad cultural. Dejó una novela inédita: Hay un árbol contra el viento.

8 Pedro Hanné Gallo, (Jericó, 1930 – Bogotá, 1967). Después de terminar sus estu- dios de bachillerato, ingresó a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, en Bogotá. Se distinguió entre los más importantes grabadores de su promoción y, junto con Alonso Quijano, el mejor xilógrafo colombiano. Recibió múltiples premios, realizó im- portantes exposiciones y su obra tuvo una excelente acogida a nivel nacional en Colom- bia e internacional en América Latina.

9 Víctor Manuel García-Herreros (Cartagena,1894–Barranquilla,1950). “Contempo- ráneo de Ramón Vinyes, ignorado también en los diversos censos de la crítica literaria en Colombia, el cuentista y poeta cartagenero, fue director de la revista Caminos, desarrolló

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Emma Reyes (conocida en el país desde hace poco, no por su obra artística sino por 23 cartas…). Y me gustaría pensar que no se trata sólo de Colombia, país racista, clasista y excluyente desde cuando en 1809 Camilo Torres Tenorio redactó el “Memorial de Agravios”, re- confirmado en 1821 con la fundación de la República y en 1829 con el proyecto de instaurar una monarquía. Bajo los enunciados propuestos, en los territorios amplios del ar- te, Jorge Zalamea Borda, identifica tres variedades: el arte puro, el ar- te comprometido y el arte testimonial, y sus protagonistas. 10 A la pri- mera, el arte puro, corresponde una ya tradicional tipología de perso- naje en occidente que pontifica desde su aislamiento, su soberbia y su narcisismo, sin asumir nunca que, como todos los hombres, el ar- tista tiene un deber con su prójimo y con la sociedad en la cual vive, además de una responsabilidad con las causas del alma, la equidad y la justicia. A la segunda, el arte comprometido, corresponde la casi to- talidad de quienes operan en los campos del arte, la cultura y el inte- lecto. En las últimas décadas, obedientes a las leyes subterráneas de un mercado cada vez más irracional, promovido por el neo-liberalis- mo económico y político, resultan siendo ‘idiotas útiles’ como solía decirse despectivamente de quien asumía las causas propuestas por algunos sectores democráticos y de izquierda. Son idiotas útiles, sin excusantes, del poder de turno, no importa el color o la bandera de pertenencia; son agentes sumisos y vendidos de ideologización, ade- más de vehículos de imposición de modelos éticos y estéticos que dan cuenta de la decadencia ineluctable de las sociedades de hoy. A la tercera, el arte testimonial, corresponde hoy una minoría capaz de interrogar e interrogarse sobre eventos y barbaries, logros y fracasos, aciertos y desaciertos de las sociedades de pertenencia y de sus inte- grantes. Se trata de seres empeñados también en las luchas promovi-

también una valiosa labor como traductor y crítico. Al lado de su cuentística, que exige una reedición, cabe destacar un texto crítico de García Herreros “Las letras en Colom- bia” (1925), que constituye, sin duda, un antecedente, tanto por su carácter iconoclasta como por su agudo sentido del humor, del ensayo de García Márquez, «La literatura co- lombiana, un fraude a la nación». Pocas veces en la crítica literaria colombiana, tan dada a la apología agigantada, al disimulo descarado, al bordado bobalicón de palabras primo- rosas y huecas, al eufemismo eufónico, se ha pronunciado una voz crítica tan contunden- te y argumentada como la de García Herreros, aunque nada prueba que haya sido escu- chado”. Su bella e importante novela Lejos del mar fue publicada en 1921. Véase por su significado: Ariel Castillo Mier, “Estado de la crítica y la historia literaria en el caribe co- lombiano” en: http://casadeasterion.homestead.com/v6n22crit.html 10 Jorge Zalamea, “Arte puro, arte comprometido, arte testimonial”, ECO, n° 66, Octubre de 1965, del cual he hecho una lectura en Caravelle, n° 80, 2003, pp. 107-127.

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das por limitados pero conscientes sectores de la sociedad y aguerri-

dos exponentes de las causas de la inteligencia y la belleza, la justicia

y la libertad. Estos suelen ser quienes “con su arte inauguran una

época, con su sensibilidad la cuentan, con su inteligencia la leen y gracias a la invención de un mundo y de un hombre nuevos la recre- an”. ¿Cinco ejemplos cercanos? Marcel Duchamp, Albert Einstein, Federico Fellini, Francis Bacon, Gabriel García Márquez. A propósito de García Márquez, inútil que me extienda pues es indiscutible la grandeza de su obra (narrativa y periodística, y no só- lo), la trascendencia de su magisterio y sobre todo el unánime reco- nocimiento de cómo, a todos los colombianos, nos haya “puesto con la hora del mundo”, como dijera Alfonso Fuenmayor. 11 Sin olvidar

que la obra de García Márquez no es sólo lo que el mundo quiere que sea, ni la constituye sólo el ciclo de Macondo. Muestras ha dado él, de un proceso proyectado hacia los horizontes más amplios, y en cierto modo todavía imperceptibles, incluso para sus lectores más prolijos. Con su inmensa producción no sólo coadyuvó a sobrevenir

el necesario y urgente cambio que incorporó a pleno título a Colom-

bia y, en modo definitivo, a Latinoamérica en la tercera Moderni- dad, sino también nos puso con su talento contemporizador a dialo- gar de modo autónomo e independiente con la cultura mundial. Hablo del inédito y pasmoso cronista, del implacable analista, 12 del poeta imaginativo, capaz de subvertir el canon, y con su inimitable escritura, su visión totalizadora y totalizante, configura sin duda al- guna el octavo visible del iceberg de la literatura contemporánea del mundo entero, se halla en la cima de la literatura latinoamericana, y en la cúspide más alta de la colombiana y la hispánica de todos los

tiempos. 13

11 Concepto adoptado en el ideario del grupo de Barranquilla.‘Aire del día’, “Obre-

gón en Bellas Artes”, El Heraldo, Barranquilla, 7 de junio de 1948, p.3.

12 Por estos días, hace exactamente cincuenta años, publicaba: “La literatura colom-

biana: un fraude a la nación”, en Acción Liberal, (2a. época) n° 2, Bogotá, Octubre 9 de

1959, pp. 44-47. Después reproducido en: Eco, n° 203, Bogotá, septiembre de 1978 p. 1200-1206; El Tiempo, Lecturas Dominicales, Bogotá 21 de enero de 1979 pp. 4-6; hoy en Gabriel García Márquez, De Europa y América, obra periodística 3 (1955-1960), (ed. e introd. de J. Gilard), Mondadori, Barcelona, 1992, p. 666.

13 Con James Joyce, Franz Kafka, Marcel Proust, Jorge Luis Borges, Virginia Woolf,

William Faulkner, Ernest Hemingway y Juan Rulfo; con Rodríguez Freile, Jorge Isaacs, Tomás Carrasquilla, José Eustasio Rivera, José Félix Fuenmayor, Eduardo Zalamea Bor- da, Álvaro Cepeda Samudio, Héctor Rojas Herazo, Álvaro Mutis, Manuel Zapata Olive- lla, Manuel Mejía Vallejo, Pedro Gómez Valderrama.

10

Cuanto he expuesto de manera esquemática se puede aplicar, en línea teórica al menos, si no a todas, a casi todas las categorías de las diferentes ramas del saber presentes. Tanto para reforzar un concep- to: la economía, la historia, la tecnología, la filosofía y la ciencia no son neutras frente al poder ni a la sociedad pues, si fuese cierto, ten- drían que ser a-civiles y colocaría a sus protagonistas en una posición incomprensible de superioridad respecto de quienes no lo son. Y pa- ra encajar en el tema de este Periplo colombiano – el primer coloquio internacional dedicado a la literatura colombiana que se celebra en Italia – es útil decir que la literatura y el arte, como cualquier pro- ducto de la imaginación o la invención humana, no son neutros, co- mo tampoco pueden huir de estereotipos y clichés. En literatura, el de Colombia es el de ser tierra de poetas y, más recientemente para satisfacer el hedonismo de los ricos y en crisis países del Norte del planeta, ‘cuna’ del realismo mágico. Quien así piensa no conoce ese bello y, a la vez, contradictorio país que, en su extremo opuesto, es también productor de lo real-espantoso. Colombia: tierra de poetas… ¡Y por qué no! Lo que nunca se dice es qué lo caracteriza y qué singularidad tiene lo que escriben. Y si se sigue el cuestiona- miento por este rumbo, se desemboca en un inesperado batiburrillo de cuestiones, teorías y discursos de los cuales difícilmente saldrían bien libradas hasta las instituciones encargadas de promoverlos (Col- cultura, el Instituto Caro y Cuervo, el Ministerio de Cultura, nues- tras universidades…).Y, si así fuere, ¿por qué no, al menos desde los años cincuenta en adelante, Colombia: tierra de juglares, cantores y cuenta cuentos que, en otras palabras, significa tierra de narradores? Un reconocimiento a vuelo de pájaro revela que, en efecto, Co- lombia cuenta con una pléyade de acartonados y mediocres versifica- dores y, contados, pero eso sí, excelentes poetas. Significa que gene- ralmente, los primeros, herederos de pésimas tradiciones académi- cas, peritos en la composición de perfectos hemistiquios y sistemas estróficos (como nuestro vate nacional Guillermo Valencia), se redu- cen a componer silvas, bucólicas y odas laudatorias de los desarraiga- dos Padres de la Patria. O, cuando más, se reducen por impotencia a garrapatear cursis plañidos amorosos, melodramas vivenciales y tra- gicomedias pseudo existenciales, o se limitan a imitar y a importar mecánica, acrítica y superficialmente cánones foráneos. ¿Algún ejem- plo? Julio Arboleda, Eduardo Carranza, Darío Jaramillo Agudelo, en poesía; José Joaquín Ortiz, José Manuel Marroquín y William Ospi- na, en novela; Roberto Pizano, Beatriz González, Antonio Caro en pintura.

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Manifiesta también cómo los narradores de la segunda mitad del siglo, iniciaron a apersonarse de nuestro bello y enigmático país y, como suelen hacer los mejores artistas, a dedicarse a las cuestiones del espíritu y la materia de sus pobladores (laboriosos y apacibles en la paz, despiadados y siniestros en la guerra). En suma, hablo de ar- tistas impulsados por los más complicados interrogantes a la búsque- da de expresarlos creando hechos estéticos perdurables. Tales, reco- nocidos u olvidados, presentes o ausentes, ninguneados o consagra- dos: Rómulo Rozo, Luis Carlos López, Jorge Elías Triana, Aurelio Arturo, Marco Ospina, Gustavo Ibarra Merlano, Jaime Jaramillo Es- cobar, Carlos Rojas, Heriberto Cogollo. Poetas o narradores que sean – importa es la buena o mala pro- ducción – convergen en un único cauce y, glosando el afortunado tí- tulo de Umberto Eco, está representado por apocalípticos e integra- dos, si no se olvida que en situaciones extremas como las de Colom- bia o se entra pasivamente en la máquina del sistema o se está activa- mente fuera de ella. De los integrados mucho se sabe por los medios de comunicación, por los últimos premios Alfaguara y Planeta o por los cargos que desempeñan y el status social que arrivismo y cliente- lismo les han facilitado obtener. De los apocalípticos, cuyos paradig- mas en las años que aquí interesan podrían ser Andrés Caicedo y Jai- ro Téllez, poco o nada. Precisamente porque éstos, como afirmara ya en 1966, Jorge Zalamea – y no caduca su ideario – han renunciado a las prebendas de:

… lo que los sociólogos norteamericanos llaman “la filantropía mo-

derna”… Su primera modalidad, fue la creación de las oficinas de re- laciones públicas, ingeniosa red en que se pescaron y castraron mu-

Luego aparecieron los concursos lite-

rarios y artísticos que, como ya comienza a ser de dominio público,

no se proponen fomentar y difundir la cultura colombiana, sino ama-

se engaña al público, se escamotean los mejo-

chos valores intelectuales [

]

estrarla y dirigirla. [

]

res valores y se trata de inducir a los trabajadores de la cultura a transitar por las rutas prescritas e invariables de la peor tradición. 14

Esa filantropía prevaricó sobre todos los campos de expresión y a la cual – en su vertiginoso desarrollo corresponden y obedecen hoy la industria editorial, los Salones del Libro y los Premios, Bienales,

14 Jorge Zalamea, “Respuesta a la encuesta de Letras Nacionales”, Letras Nacionales, n° 9, julio-agosto de 1966.

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Salones, Ferias y Concursos artísticos y literarios – contribuyen des- de los comienzos de la Guerra Fría las diversas agencias internacio- nales y los patéticos cancerberos de una minoritaria clase dirigente, sin principios, sin ética ni estética alguna. 15 Y, de unos treinta años a esta parte, las mismas agencias norteamericanas, las mafias caseras o internacionales y la narcoaristocracia, fruto esta última del nepotis- mo tardo-colonial y legitimista. El resultado de hoy es el mismo de ayer: neutralización del contenido subversivo de la obra artística, im- posición monopolística del libro u objeto de arte como producto de consumo o de inversión, desvirtualización del texto, ninguneo de obras y libros, marginación de escritores y artistas de valor. En sínte- sis: censura institucionalizada, consagración a ultranza de los artistas

y escritores de régimen que escriben sólo cuando no gerencian insti-

tuciones culturales, dirigen suplementos literarios, se desempeñan en

embajadas y organismos oficiales. Resulta mentiroso hablar en Colombia de ‘ceguera’ de la crítica cuando se sabe que no hay nada casual en los proyectos de las clases altas colombianas ni en los designios imperiales de los Estados Uni- dos. Éstos responden a hechos bien definidos en la cúpula del poder

y son paradigmáticos de la historia reciente. Pongo como ejemplo la

flamante y tendenciosa Modernidad impuesta, en arte, arbitraria- mente por Marta Traba y &, con y desde Mito, 16 El Tiempo y la Ra- diotelevisora Nacional – canales informativos del poder – y a la acti- vidad “modernizadora” del cubano José Gómez Sicre. Éste, desde la dirección de artes plásticas de la Unión Panamericana en Washing- ton, la avalaba, sin olvidar la importancia de la agresión a la cual so- metieron al país y al continente entero, la política y la cultura de la

Guerra Fría o desconocer el significado de la intervención (en positi- vo y negativo) de los dos críticos. Se trata de un capítulo aún en es- pera de la correcta valoración, debido a la devastadora campaña de-

15 Hasta comienzos de los años Setenta los Premios Nacional de Arte y Novela son

ejemplo: los financiaban las multinacionales Propal-Cartón de Colombia y Esso Petro-

leum Co Ltd v Mardon. Las Bienales de Gráfica y Grabado de Cali y de Arte de Mede- llín, Propal-Cartón de Colombia y Coltejer y Cía. Respectivamente. Alvaro Cepeda Sa- mudio, “Arte subvencionado” (1961) en ACS, Antología (Selección y prologo Daniel Samper Pizano), El Áncora, Bogotá, 2001, pp. 167-169.

16 Cfr. Jacques Gilard, “Para desmitificar a Mito”, Estudios de Literatura Colombia-

na, Universidad de Antioquia, Medellín, n° 17, 2005, p. 13-58 y en su versión definitiva en Fabio Rodríguez Amaya (ed.), Plumas y pinceles II. El grupo de Barranquilla: Gabriel García Márquez, un maestro – Marvel Moreno, un epígono. Bergamo University Press, Bergamo,2007, pp. XXXV-LVXX.

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satada por ella desde su llegada a Colombia, de mano de Alberto Za- lamea Costa y protegida por la plana mayor del Establecimiento. Y pongo el ejemplo del arte pues los pintores y escultores fueron los primeros en apersonarse de este asunto y porque, si se hace ex- cepción de uno que otro francotirador y excelente crítico literario como Ernesto Voelkening, Rafael Gutiérrez Girardot o Eduardo Ca- macho Guisado, la crítica literaria, entre el agudo Baldomero Sanín

Cano y el lúcido Hernando Téllez –no obstante algunos reparos en este último – era inexistente y lo sigue siendo. Quienes se improvisa- ban tales se limitaban (y se limitan) en el 99% de los casos a practi- car el ditirambo y el capitalino uso del bombo mutuo. Principalmen- te desde Lecturas Dominicales de El Tiempo – de familia presidencial

– cuyo nepotismo es garantía de obediencia a los designios estableci-

dos por los oligopolios del mercado del arte y de la industria edito-

rial. Además, porque la Modernidad – me resulta obvio – no podía

limitarse a la de Pollock, Rothko, Malraux, Malaparte, Pound, Hes- se, Oldenburg y el Pop. Marta Traba inteligente y erudita (a quien prefiero como novelista

y lectora de literatura), en su papel de crítica de arte arrasó con la

producción de pintores y escultores de la primera mitad del siglo

XX. Me refiero a un grupo irrisorio de artistas, pues no pululaban en

Colombia: Ignacio Gómez Jaramillo, Pedro Nel Gómez, Sergio Tru- jillo, Débora Arango, Luis Alberto Acuña, Luis B. Ramos, Gonzalo Ariza, José Domingo, Josefina Albarracín, Ramón Barba y Hena Ro- dríguez. Éstos se habían lanzado a la búsqueda de expresiones autó- nomas y originales, navegaban al garete en un país también a la deri- va “sin ignorar lo que ocurría en Europa pero sin repetir lo euro- peo”, como explicita Álvaro Medina. 17 Y, ella, con soberbia y despo-

tismo, arrolló también a los artistas emergentes que no pertenecieran

a su conventículo y, ante la ausencia de un Establecimiento ignorante

e inerme en campo cultural y artístico, fue fundadora de la que no debería ser una institución privada: el Museo de Arte Moderno. Pa- sando sobre cadáveres excelentes, canonizó a un grupo de artistas que no necesitaban de una papisa para ser consagrados, pues ya eran artistas con poéticas y lenguajes personales y con una producción consolidada: Obregón, Negret, Ramírez Villamizar, Botero, Grau, Porras, Roda y Wiedemann. La bella y facciosa discípula de Jorge

17 Álvaro Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, Premios Naciona- les de Cultura-Colcultura, Bogotá, 1994.

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Romero Brest, con sus sumisos seguidores dictó ley hasta alcanzar el control de los puestos estratégicos y fallar sobre qué era (y es) o no, arte en el país. Si bien en Colombia una autocracia conculcadora define cauces y corrientes, son un número suficiente a testimoniar la validez de quie- nes no se han plegado a tales imposiciones. Un lector atento del arte y la literatura realizadas en Colombia desde mediados de los Sesenta hasta mediados de los Setenta se encuentra (en ausencia de una es- cuela crítica, laica e independiente) frente al exordio de un escaso número de artistas y escritores que, en la mayoría de los casos y por elección, para contar y novelar, ‘imaginear’ o teatralizar, danzar o fil- mar, se arriesgaron, a pesar del medio hostil, a la innovación, al expe- rimento, al cambio. Se lanzaron en la difícil empresa de aprehender la ‘carpintería’ literaria, tan pregonada por García Márquez, a fin de conocer la lengua, de elaborar lenguajes. Al mismo tiempo se refuta- ron a seguir compilando catálogos de horrores, y a ser cómplices de la subcultura de cierta academia o de las populacheras e insípidas te- lenovelas. Todo lo contrario de lo hecho por los cantores de la eterna República criolla, con la necesaria aclaración de que ellos, algunas veces, confeccionan productos formalmente de buena factura, como ejemplifican Gonzalo Arango, Juan Gustavo Cobo Borda o Fernan- do Vallejo. Darío Ruiz (Medellín, 1935) y Luis Fayad (Bogotá, 1945) – los invitados de honor de este coloquio – representan desde extraccio- nes, ideologías y perspectivas diferentes, una innovadora forma de narrar. Esta se impuso, desde un comienzo, ir más allá de las verídi- cas historias de nuestros bisabuelos coroneles y de nuestros primos extraviados en las junglas de Brooklyn y Manhattan, las primeras en Colombia con auténtico aliento universal. Desde un comienzo los protagonistas de este viaje a lo desconocido se apersonaron con pa- sión y lucidez de los cambios ineluctables propiciados por Buendías adánicos, Padres déspotas, Hermanos incestuosos, Celias pútridas, Gringas cienagueras, Tigres rayados, Caseras empalmadas en las Chambacús abandonadas. Cambios trascendentales en su momento distantes también de los engolosinados Tipacoques. Para no hablar de los Juan Valdés paisas y santandereanos entronizados (en ausen- cia de indios y negros, mestizos y mulatos) como imagen-símbolo Nacional del país criollo. Un reducido número de émulos de la me- jor tradición de la narrativa occidental – y de la latinoamericana de esos años – comenzó a hacer de nuestro país un terreno apto para cosechar, y promovió la tradición renovadora en que protagonistas

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eran los nuevos narradores. Se trata, quizá, de una tradición, por lo que atañe la cultura popular, bien enraizada en los cancioneros y ro- manceros peninsulares, tan bien representadas por juglares, cuenta cuentos y acordeonistas (lo que ahora llaman pomposamente Valle- nato) 18 , porros y cumbias, bullerengues y gaitas, boleros y corridos. Por lo que atañe nuestras cultura, literatura y artes por la declarada adopción del mestizaje de lenguas, lenguajes, estilos, influencias y tendencias estéticas extranjeras muy bien asimiladas. Y la recupera- ción de lo nuestro. De lo prehispánico. De lo afroasiático. De lo afroamericano. Si Colombia fuese un ente monolítico y si por demás no contase con un pasado de pesadilla, otro sería el cantar. Sin embargo, es la realidad y no la probabilidad la que cuenta. Por eso mismo resulta imposible hablar de Literatura Nacional y aceptable hablar de litera- tura colombiana o, mejor, escrita por colombianos pues una pregun- ta (la más primordial posible) surge automática: ¿Qué acomuna a un paisa, un cachaco y un costeño entre sí y qué acomuna a éstos con un llanero, un opita y un pastuso? Sin necesidad de adentrarse en esos laberintos, valdría la pena reflexionar, para poder entender finalmen- te, cuales son las diferencias y las semejanzas de una guabina y un cu- rrulao, de un joropo y un mapalé. Para precisar dónde se hallan “la unidad en la diversidad”, como la define Borges, o “la tradición de la ruptura” como la enuncia Paz. Quizás de ese ‘residuo inmutable’ 19

18 Sobre este argumento Egberto Bermúdez, Jacques Gilard, y Consuelo Posada, entre

otros, han realizado trabajos de sumo interés. Gilard desentraña bien el papel jugado por García Márquez en este asunto en “Veinte y cuarenta años de algo peor que la soledad”, Rumbos, Neuchâtel, 1988. (Reeditada Ed. Nueva Epoca, Bogotá, 1988, 60 pp.).Véanse ade- más, por la importancia del argumento, Jacques Gilard, “Vallenato: ¿Cuál tradición narrati- va?”. Huellas, Barranquilla, Universidad del Norte, n° 19, 1987, p. 60-68. “¿Crescencio ou

don Toba? Fausses questions et vraies réponses sur le vallenato”. Caravelle, Toulouse, n° 48, 1987, p. 69-80. “Le vallenato: tradition, identité et pouvoir en Colombie”, en: Gérard Borras (dir.), Musiques et sociétés dans les Amériques, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2000, p. 81-92. Consuelo Posada, Canción Vallenata y tradición oral. Caravelle, Toulouse, n° 50, 1988, p. 227-231. Egberto Bermúdez, “Por dentro y por fuera: El vallenato, su música y sus tradiciones escritas y canónicas”, Musica popular na America Latina: Pontos de Escuta, eds. Martha Ulhoa, Ana Maria Ochoa, Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul/IASMP, 2005, pp. 214-45. “¿Qué es y qué y qué no es vallenato?”. (2004). Egberto Bermúdez. Historia, Identidades, CulturaPopular y Música Tradicional en el Caribe Colombia- no, Editores: Hugues Sánchez y Leovedis Martínez, Ediciones Unicesar. Universidad Popu- lar del Cesar, Valledupar, Colombia.

19 Teorizado por Francesco Saba Sardi (Trieste 1922-Milán, 2012) principalmente en

La perversione inesistente ovvero il fantasma del potere, Milán, La Salamandra, 1977.

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dependan, desde sus raíces más profundas, los elementos de unifica- ción identitaria de lo colombiano, así como también expliquen la ur- gencia por historiar y relatar, musicar y danzar, recrear o representar. En suma, todo lo que hace de nuestro país, también marcado por la creatividad y la imaginación, una tierra de narradores y narraciones. Justo en esa década de los Sesenta es significativa la convergencia entre la sucesión de eventos históricos en grado de definir un cambio de época y la inequívoca transformación de la letra y la solfa en Co- lombia. Me refiero a la publicación, en 1962, de La casa grande, Los funerales de la mamá grande, Respirando el verano, El día señalado en correspondencia con el Premio del Salón Nacional a Violencia de Ale- jandro Obregón, la aparición del primer tomo de La Violencia en Co- lombia de Germán Guzmán Campos, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna y cinco años más tarde, en 1967, de Cien años de sole- dad. 20 Me limito a recordar, entre éstos, la crisis de Bahía Cochinos, la Declaración de Punta del Este y el bloqueo internacional a Cuba; la Alianza para el Progreso de Kennedy; la primera visita a Colombia de Paolo VI (y primera también de un Papa en la historia del continente americano), los movimientos de liberación nacional; la gira latinoame- ricana de Rockefeller y su corte; el ignominioso sacrificio (¿o asesina- to?) de Camilo Torres en Colombia compartido entre la jefatura gue- rrillera del ELN y las Fuerzas armadas, y la de Che Guevara comparti- da entre sectores del PCB, la CIA y el ejército boliviano; el despertar mundial del movimiento estudiantil; la primavera estaliniana de Pra- ga; la fundación de la Casa de la Cultura en Bogotá; la primera milita- rización de la Universidad Nacional; la Teología de la Liberación, y la trampa pseudo democrática del Frente Nacional que en Colombia definió el fracaso del oficialismo bipartidista. Lo urbano y citadino introducidos, principalmente por Fuenma- yor, Zalamea, Téllez y Cepeda Samudio, era ya un patrimonio en fase de vigorosa y juiciosa consolidación. Con nuevo aliento comenzaron a escribirse cuentos y novelas urbanas adscritas a un país ya inscrito de lleno en la tercera Modernidad y se estimulaba así un diálogo a la

20 Y en el intervalo, cito: Manuel Mejía Vallejo, El día señalado; Manuel Zapata Olivella, Chambacú, corral de negros; Fanny Buitrago, El hostigante verano de los dioses; Aurelio Arturo, Morada al sur; Antonio Montaña, Cuando termine la lluvia; Diego Montaña Cuéllar, Colombia: país formal y país real (1963); Álvaro Mutis, Los trabajos perdidos; Jorge Zalamea, El sueño de las escalinatas (1964); José Félix Fuenmayor, La muerte en la calle; Héctor Rojas Herazo, En noviembre llega el arzobispo; Pedro Gómez Valderrama, El retablo de Maese Pedro (1967).

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par con la literatura mundial. Responsables fueron Luis Fayad y Da- río Ruiz Gómez, con los exponentes de un conjunto de escritores de primer orden. Se trata de una promoción de autores que asumieron, sin paternalismo o sombra de compunción redentora, la difícil tarea de adoptar y adaptar la existencia alienada, el acontecer rutinario, la alegría y la desesperanza, los fracasos y los logros de los desposeídos de Bogotá o Medellín, Cali o Barranquilla, Cúcuta o Leticia. El mar- co espacial eran ciudades aún en vísperas de convertirse en urbes, y de pueblos y aldeas desconocidos y periféricos. Los narradores em- prendieron su tarea sin renegar de la melancolía, la nostalgia y el de- sencanto. Sin tampoco echar mano a recursos fáciles. Mientras narra- ban soledades, amores y desamores, luchas y abandonos, riquezas y miserias, apelaban al humor, al lenguaje del sobresalto, de la alarma, de la duda. Mientras escribían, reflexionaban sobre las herramientas de la escritura y sobre la escritura misma, y no se limitaban a obser- var la realidad circunstante por encima del hombro. La registraban y recreaban sin darse golpes de pecho ni adoptar tonos paternalistas. Todo lo contrario: lo hacían en voz alta, con modesta arrogancia, re- curriendo a la poesía, modelando la palabra y dando rienda suelta a una imaginación y a un imaginario acentuados por el cine y las inno- vaciones narrativas impulsadas por los nuevas tendencias artístico-li- terarias internacionales y por los media en el momento álgido de su crecimiento y desarrollo. Sin olvidar los altos niveles de formación, estudio y conocimiento alcanzado por estos escritores y artistas y la avidez demostrada por la filosofía y las nuevas ciencias. No se trataba de llana hibridación como quisiera alguna crítica amañada. Por el contrario, eran ya productos genuinos y para nada simplistas que muestran cómo los narradores postergaban de algu- nos años, la exploración de territorios menos hostiles y más genero- sos como el fantástico, la novela negra y la novela histórica. No era (ni es) sencillo afrontar la ardua y sorpresiva realidad cotidiana, bella y tierna cuanto violenta y despiadada, prioritaria en un clima genera- lizado de carencias y atrasos, como era el de Colombia, sumida en la emergencia y la zozobra. Y si narradores y artistas le cerraban la puerta a la realidad circunstante, ésta se les colaba por la ventana hasta convencerlos de la necesidad de resolverla literaria y artística- mente. Acontecía, también por falta de capacidad autocrítica y por la inexistencia de una escuela crítica sólida, laica y responsable. Por es- to mismo se ha prestado a especulaciones, y favoreció en ese momen- to la institucionalización del rótulo Literatura de la Violencia así co- mo pronto se oficializaría la endeble etiqueta Realismo Mágico. Ró-

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tulos cómodos que tanta confusión han creado, útiles para justificar una tradición sin pasado y salir del paso en la tentativa de canonizar de manera simplista los que los estamentos de la cultura oficial con- sagraron como la Literatura Nacional. No obstante, las perspectivas planteadas por algunos, fue diferente e implicaba mayores riesgos, incluso el de la marginalidad y el exilio. A distancia de una década de su aparición pública, hecha con me- morables cuentos y relatos que tanto interés suscitaron (y siguen susci- tando) en el panorama estreñido de la literatura colombiana, Hojas en el patio (novela, 1979) de Darío Ruiz Gómez, Los parientes de Ester (novela, 1978) de Luis Fayad – y la sólida producción sucesiva – los consagraba como exponentes de relieve de la literatura escrita en Co- lombia a partir de la década del Setenta, y los veía todavía tan cercanos y siempre más distantes de la irrepetible y sorprendente Macondo. Sus últimos libros publicados, la novela Regresos (2004) de Luis Fayad y Crímenes municipales (2009) de Ruiz Gómez, muestran con creces el resultado de la talentosa y callada labor de uno, en Medellín, y el otro, ya en Barcelona y luego en París y Berlín. Los dos auto-exiliados y con pocos interlocutores en una Colombia campechana, desertizada en campo artístico-cultural. Era, desde la óptica oficial, más urgente po- ner en marcha el Estatuto de Seguridad como aval de la represión y así poder desencadenar también la persecución y el encarcelamiento de intelectuales, 21 mantener en la cuerda floja a una población siempre más incierta para domesticarla en la convivencia con la Violencia insti- tucionalizada. ¿Cómo no poner de relieve la importancia de Compañe- ros de viaje (1991) ese imprescindible ejemplo del verdadero arte testi- monial cual es la novela de Luis Fayad? La obra de estos “cantores de la ciudad moderna”, 22 poco ha de envidiar a la de algunos predecesores y reconocidos maestros. A ésta se suman un buen número de títulos y autores que destacan tanto

21 Cómo no recordar, entre los muchos, y por cercanía de afinidades y elecciones de

mi período universitario – compartido con Luis como estudiantes en la Nacional de Bo-

gotá y dadas las frecuentes visitas de Darío a Carlos Granada, Umberto Giangrandi, Au- gusto Rendón y otros en Bogotá –, a amigos y profesores víctimas de la dura represión y encarcelados en “La Modelo” como Carlos Álvarez, Carlos Duplat, Eddy Armando, Pa- tricia Ariza, Feliza Burztyn, Amalia Samper…

22 Durante la revisión de este trabajo para su publicación, utilizo la feliz intuición de

la joven Virginia Capote, de la Universidad de Granada, en “Compañeros de viaje de Luis Fayad. Un retrato sociocultural de la Bogotá de los Sesenta”, en Revista de Estudios Filológicos, nº 25 Julio 2013 - ISSN 1577-6921, consultable en: http://www.um.es/

tonosdigital/znum25/secciones/estudios-07-companeros_de_viaje.htm-_ednref1

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cuanto los nombrados. Un balance prudente permite aseverar como, en una buena cantidad de casos, se trata de narraciones que sacuden el alma por su temple poético, la osadía escritural y el vuelo imagina- tivo. Las acomunan hasta los escenarios y los ámbitos, pues aconte- cen en familia, en la cama, en la casa, en el patio, en el baldío, en el cafetín, en el pueblo, en el autobús, en el cine, en el lupanar o en la barriada. Los espacios sin tiempo usados para temporalizar y destemporali- zar la nueva palabra en mano de estos contadores de historias son el de la calle tumultuosa, las aceras sucias de la Avenida Jiménez y Cha- pinero o de historias vividas entre La Soledad y El Recuerdo; los par- ques inexistentes de Guayaquil y Estación Villa; las desvencijadas y provisorias construcciones de Terrón colorado y El Albujón; el Ba- rrio bajo de Kid Pambelé en Barranquilla, (la Barranquilla de Ángel Lochkart y Miguel Falquez-Certaín) o el Barrio Nariño de Joe Arro- yo en Cartagena, (la Cartagena de Cecilia Delgado y Alfredo Guerre- ro). Y la acción, sin adherirse a la estética camp o queer, irruida con prepotencia desde San Francisco, Chicago y Nueva York, se desarro- lla a son de bolero y tango, con los júbilos y los lamentos de la Sono- ra Matancera, los Corraleros del Majagual y “el jefe” Daniel Santos. El rock, el Bosa Nova, las ocurrencias de Cantinflas y Tin Tan, en presencia del Enmascarado de Plata y Condorito, Jorge Negrete y María Félix. Sin dejar de lado Batman, Mafalda, Mandrake y Charlie Brown. Y el desencanto y la alegría, el dolor y la ira. Eso sí, sin torpeza o patetismo. Con un refinada elaboración de los textos escritos con pasión, sabiduría y oficio de los más altos. Ba- jo la sombra benéfica de Faulkner, Hemingway, Camus, Nabokov, Felisberto, Borges, Rulfo, Chejov y Pavese. Pero con la sorpresa de la actualización heredada de los nuevos tiempos de entreguerras y la impelente urgencia de entrar en sintonía con la hora del mundo, la de la guerra fría, la del imperio, la de las guerras y guerritas que azo- taban al mundo con el consenso de la ONU. Sin olvidar que esa época la re-fundaban la Beat generation en los Estados Unidos, el Nouveau roman y la Nouvelle vague en Francia, el Nuovo realismo en Italia, la Nueva Trova y la Nueva Novela Latinoamericana. Fayad y Ruiz Gómez comenzaron pronto a incorporar los códigos juveniles de adolescentes en formación, de estudiantes de bachillera- to y universidad y en cuanto cantores urbanos, integran el octavo vi- sible del iceberg de la nueva promoción (no generación) de escrito- res y artistas en Colombia. Sin equívoco alguno, de quienes presenté al comienzo, como representantes de aquellos capaces de apropiarse

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del “testimonio” como respuesta. No son escritores de testimonios o

de denuncia, ni subintran en esas etiquetas. Hablo de artistas desga- rrados, pero no desarraigados. De escritores capaces de leer una épo- ca, un país, el mundo y, si es preciso, participar en la ardua tarea de recrear al hombre y, no sólo al colombiano. Si en los escritores mayores, que por estos años estaban consoli- dando su obra, los temas dominantes eran la violencia (política principalmente), la incapacidad de amar, las dinámicas del poder, las diatribas pluriseculares, la soledad y la muerte, cuando Ruiz Gó- mez con Señales en el techo de la casa (poesía, 1974) y Para que no se olvide su nombre (cuentos, 1974) y Fayad con Los sonidos del fuego

y Olor de lluvia (cuentos, 1968 y 1974), se presentaban ante el pú-

blico lector, el espectro se ampliaba y proliferaba. Mas no se queda- ron en los límites del buceo temático y estilístico. Se adentraban en profundidades técnicas, poéticas, lingüísticas cada vez mayores, gra- cias, sin duda, a la transformación de la sensibilidad operada por sus narraciones en quienes deveníamos sus lectores secretos y entu- siastas, y ante el desprecio reservado para ellos por el corifeo de la cultura oficialista. Ellos y sus coevos comenzaban – especular y diversamente de Gar- cía Márquez – por adentrarse en lo íntimo, en lo culto, en lo tierno, en lo amargo, en lo pasional, en lo crítico. Ahora piensan la ciudad y no piensan en la ciudad; hablan de carne y saliva, se responsabilizan de vehicular nuevos códigos urbanos y literarios, así como lo hacían ya con sus temáticas. Cuentan el cuento con un lenguaje directo y exacto. Como aprendieran también del neorrealismo italiano, del existencialis- mo francés, de los maestros de las letras continentales, con todos los

excesos agazapados entre amor y muerte, soledad y amargura, triunfos

y fracasos. Y desesperanza. Sin mistificación alguna. Estas narraciones se alejaban de una Colombia canónica en litera- tura, de una Latinoamérica mágica, tipista y preindustrial y los espa- cios dejaban de ser hiperbólicos o alegóricos para devenir signos de la nuevo. La historia dejaba de ser telón de fondo. El tiempo ya no era el de la eternidad. El humor negro no era más un expediente re- tórico y devenía cotidiano. Lo grotesco y lo carnavalesco no lo prota- gonizaban un general desalmado y pedófilo o un terrateniente co- rrupto y grotesco. Tampoco su literatura es la de un marinero atolon- drado, sin nave y sin mar. Por el contrario, estos narradores y poetas se instalan en una Colombia hasta entonces encubierta y negada, co- mo también en el mundo de la carrera espacial y armamentista, sin dejar de ejercer la crítica a través del ejercicio de la palabra.

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Esta promoción de narradores-poetas emprende nuevos derrote- ros y entre ellos resulta siendo un deber leer, estudiar y citar a Euti- quio Leal, Marvel Moreno, Álvaro Medina Amarís, 23 Alba Lucía Án- gel, Arturo Alape, José Stevenson, Germán Espinosa, Oscar Colla- zos, Héctor Cruz Kronfly, Umberto Valverde, Alberto Duque López, Carlos Perozzo, Fanny Buitrago, Gustavo Álvarez Gardeazábal, Ro- berto Burgos Cantor, Antonio Caballero, Rafael Humberto Moreno Durán, Nicolás Suescún. 24 En un comienzo se trató de fuegos artificiales con resultados ad- mirables. Mas no todos dieron la medida y algunos se fueron reza- gando hasta perderse por el camino. Varios adoptaron el modelo del velocista cuando se requería la preparación del maratonista. Mas, justo a partir de 1967, (mientras en Macondo desde tiempos inme- moriales se inauguraba el mundo) estos narradores se arriesgaban a darle un largo e improrrogable adiós a la misma Macondo. Sin em- bargo, una crítica mediocre empezó a predicar el mal de ‘macondis- mo’, como justificativo para anular estas voces jóvenes y rebeldes, graves y sobrias, desmitificadoras e insolentes. A ellos se les conde- naba (en un país adormecido) la osadía, la audacia y el rigor. A mala pena treintañeros, y casi todos oriundos de provincias y no de la ca- pital, se apersonaban con arrojo y nervio de esa intricada e inefable realidad llamada Colombia y, sobre todo, de sus gentes. Con estos escritores el drama trasegaba en tragedia. Sin horrores gratuitos, con la voluntad de no caer en la trampa de los tropicalismos baratos o de resbalar en el cuento chino de las hechizadoras y patéticas radiono- velas. Ante todo con humor y con guiño mordaz, mesurado y certe- ro. Y, con dolor. Decía que con estos cantores cuenta cuentos el espectro se ampli- fica y prolifera en los terrenos de una América sin duda alguna ba- rroca, y para nada mágica. Porque es en ella donde encuentran sus raigambres aún tímidas e inciertas la novela histórica, la narración

23 Del también maestro historiador, curador y crítico de arte en Colombia, permane-

ce aún inédita su novela Papá rey, finalista del Premio Seix-Barral con Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante, sobre quien recayó el veredicto final del jurado.

24 Autores nacidos entre 1935 y 1950 incorporados por Isaías Peña en la que ha defi-

nido Generación del bloqueo y del estado de sitio (Bogotá, Ediciones Punto Rojo, 1973). So pena de errores u omisiones incluyo a Roberto Ruiz Rojas, Jorge Valderrama, Gustavo Mejía, César Valencia Solanilla, Armando Romero, Humberto Tafur Charry, Enrique Po- sada, , Ricardo Cano Gaviria, Héctor Sánchez, Policarpo Varón Ramírez, Jairo Mercado,

Humberto Rodríguez Espinosa, Luis Ernesto Lasso, Benhur Sánchez y el primer Germán Santamaría.

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fantástica, la ciencia ficción y los géneros y subgéneros cultivados por los escritores de las siguientes promociones. Han sido esos can- tores de la modernidad quienes, con precedentes tan importantes co- mo los sentados por la innovadora escritura urbana de los barranqui- lleros José Félix Fuenmayor y Álvaro Cepeda Samudio (Todos estába- mos a la espera, 1954), y la más recatada pero reveladora del bogota- no Hernando Téllez (Cenizas para el viento, 1950), se apropiaban de lleno del espacio-tiempo de la ciudad. Actuando así, daban inicio al lento y complejo proyecto de configurar arquetipos sobre la base de una seria búsqueda de nuevos códigos expresivos, de estructuras es- pacio-temporales, de lenguajes inéditos, de ideas de renovación y de cambios radicales. Ácratas en literatura, pues es en la escritura don- de radica su quehacer y es a través de ella, el modo mejor de dar voz a todos aquellos a quienes les ha sido extirpada. La violencia, sin duda, sigue permeando la narrativa de esos años, es cierto, pero sólo en la mediocre Literatura Nacional prevarican la truculencia y la improvisación. Protagonistas de esa hórrida Literatu- ra de la Violencia siguen siendo todavía civiles potentes y militares exiliados, carniceros de las guerras civiles en algunos territorios de- solados de Colombia. Mientra actores de cuentos, relatos y novelas de los años Setenta, de Ruiz Gómez, Fayad y sus compañeros de via- je, comenzaban a ser bandoleros y guerrilleros ocupados en luchas impares; revoluciones aventadas y revolucionarios de boina guevaris- ta; revolucionarios de París y Buenos Aires; revolucionarios de café y de pacotilla; campesinos que corrían detrás de abanderados sin trico- lor de un exiguo proletariado urbano. Era también la clase media de empleados y cuellos blancos, maestros y oficinistas, estudiantes sin recursos ni futuro asegurado, obreros desempleados, mineros ago- biados, pueblerinos sin pueblo o citadinos sin esperanza. Y el lum- pen-proletariat tan bien manejado por Ruiz Gómez y Fayad. Desde entonces en Colombia ya había también protagonistas negros, indios, mestizos, mulatos e inmigrantes. Actores dejaron de ser lugares comunes, adolescentes desvalidas en ascenso al cielo en cuerpo y alma entre nubes de mariposas amari- llas, para transformarse en mujeres y niñas abandonadas a su suerte; adolescentes enamoradas y soñadoras; estudiantes y burócratas; em- pleadillos y rumberos; tinterillos y teguas. Protagonistas son ahora hombres poseídos por la soledad humana, de los que pasan con un pan al hombro y la tristeza en el otro, de los que andan tras los ras- tros del padre para matarlo. Todos aquellos a quienes el aparato re- presivo y policial les reserva la persecución y la mazmorra. La mayo-

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ría a quien el alcohol y el tabaco despachado por el Gobierno les ga- rantizaba (y garantiza) la evasión, la enfermedad y la ignorancia. Me- lancólicos desterrados del campo a la ciudad iban dando el paso a exiliados en la ciudad misma, a habitantes de suburbios y clientes de prostíbulos; a despechadas coperas de bar y cuchilleros de cuchillada trapera; hembras de cualquier rango y condición, no más frutales, ni con mastodónticos bullarengues, senos papayeros o genitales monta- races. Se abren paso mujeres sencillas, mujeres ansiosas, jóvenes rijo- sas, hedonismo y sexo, erotismo y amor, prostitución y sordidez. Emergen los despojados, los expoliados, los desheredados y los seres de sueños truncados; el obrero y el voceador; el campesino incorpo- rado a la gran fábrica; los gamines, las niñas-prostituidas por pajarra- cos y pajarracas de mala ley, y las putas-putas. Al final, toma cuerpo un catálogo de protagonistas que nada tiene que ver con la literatura publicada y catalogada por las inexistentes editoras en la Colombia de los Setenta, por obra del monopolio jesuita. Monopolio arrogan- te, blindado por un inaudito concordato al cual se suma un moralis- mo de pacotilla. Y la culpa para los más. Esta narrativa se extendía a las atmósferas de la incomunicación urbana. Accedía, en fin, a inquilinatos de fortuna y cuchitriles de ma- la muerte; iglesias y cementerios; ferias y carnavales; a boxeadores y reinas de belleza; a pillos y ladronzuelos; a cantantes de medio pelo y bribones de ocasión; a baretos y camajanes; a jugadores de billar y artesanos pueblerinos; a malandrines y gentes del común. Sin dejar de lado, bachilleres y soldados, camioneros y albañiles, curas y adua- neros. Ni regresos tristes del extranjero a ciudades adormecidas, o a mujeres insatisfechas de la clase alta; mañosas de la clase media; re- signadas de las clases pobres y a un vasto elenco de aspectos para na- da tratados hasta entonces por cuenta cuentos y narradores. Cómo resolver las dudas puestas por la gravedad o la sencillez de la existencia. Qué hacer ante las incertidumbres planteadas por la fe en un Dios que abandona su rebaño en un país católico cuyas insti- tuciones religiosas no se transforman ni evolucionan. Seguir o no las rutas trazadas por políticos-gamonales interesados sólo en aumentar sus bienes personales y atareados en seguir entregando impunemente el país a las potencias extranjeras. Tomar o no otros senderos ante la incapacidad de administradores y gobernantes. Comunicar o retener, deyectar o metabolizar las desigualdades sociales y económicas, de salud, educación y vivienda. Cómo oponerse a modas impuestas y actualizar las propias actitudes personales ante tradiciones, cambios, innovaciones y retrasos en las esferas de la cultura y de las relaciones

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interpersonales. Desconciertos, depresión, alienación, cosificación, reificación, contradicciones, litigios, tristezas y desmanes incremen- taban las cuestiones sobre las cuales se abrían las coordenadas de es- pacio, tiempo, sistemas y técnicas, personajes protagonistas y com- parsas, héroes y antihéroes elaborados por estos narradores protago- nistas, también ellos, de las primeras décadas del mal llamado boom pero con los protagonistas de este último gozando cada día de mayor prestigio, fama y reconocimiento internacionales. Sin embargo nues- tros nuevos juglares no se daban por entendidos y día tras día se dis- tanciaban más y más de Macondo y Comala, Yoknapatawpha y Santa María. Cada uno, a su modo, apuntaba esfuerzos en el oficio de la escritura, el conocimiento y el dominio del idioma, las estructuras, los cronotopos que les permitieran resolver, con lenguajes y estilos personales, cómo contar una historia bien contada y exenta de artifi- cios improvisados. Sin olvidar el paso a la era del rock, los hijos de las flores, la marihuana y el LSD, pues no existían (ni existen) sólo las reivindicaciones sociales y políticas de carácter individual o colectivo sino habían irrumpido de manera prepotente la droga, el amor libre, el ansia de liberación, el feminismo histórico y el feminismo histéri- co, el gaysmo y el lesbianismo, las bandas juveniles, la violencia urba- na, la contestación gratuita, la evasión, la rabia, la revolución y la alu- cinación. A esto se unen las contradicciones, la promiscuidad, las plagas confeccionadas en Alabama o Zürich, las nuevas peñas y la nueva canción latinoamericana, las iras de dogmáticos y fundamenta- listas Es, si se me permite, una narrativa sin mitos trajinados. Precisa- mente porque, como enseñó Cepeda Samudio (de manera ejemplar y diferente a Gabriel García Márquez), se trabaja desde el mito y no con el mito. Estos autores realizan, como el maestro barranquillero, un esfuerzo inmane en la elaboración del pensamiento mítico. O, al menos, es una literatura que, si no se encuentra lejos del mito, sí lo está de lo inverosímil y también de lo sobrenatural. Es ya una litera- tura anclada en la crónica, distante de esa componente mágica, tropi- cal y exótica – plagada a veces de tonterías y ocurrencias – con la cual se solaza a los europeos y donde éstos se regodean. Es ya una narrativa sin vírgenes anhelosas de ser desvirgadas por el solo temor de conocer su cuerpo y no re-conocer sus dotes capitosas y ferinas. Como también se trata de narraciones sin gitanos ni turcos atrapados por atanores que nos hicieron soñar a muchos y olvidar a todos la nueva violencia de narcos, contrabandistas y marimberos, pero man- tener el empeño en cambios y revoluciones. Con o sin lucha armada,

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en medio de ideales, mezquindades y sectarismos, partidos dogmáti- cos o infantilismos irresponsables y suicidas. En otras palabras: en medio de la duda, de la alucinación, del desconcierto y del arrebato utópico. Y de la culpa, para los más. Una narrativa, ésta de un país dizque del “tercer mundo”, despo- jada de mistificaciones como, en cambio, instauraron a toda costa – incluidas la falsa moral, la revolución de fachada, el erotismo y la li- beración sexual – periódicos y revistas pseudo democráticas con ín- fulas metropolitanas de décadas anteriores. Una narrativa, la de los Setenta – aclaro – que no halla todavía origen en la industria y su en- torno, en el desarrollo del capital ni del mercado, ni son los lugares productivos los que las diseñan. Son cuentos y novelas, relatos y poe- mas en prosa, erigidos en geografías y cosmografías del corazón y la razón, inexploradas hasta entonces. En ellas cuenta la visión de mi- cro realidades, de imágenes captadas con lupas y microscopios y en las cuales se contrae y se dilata el tiempo (hasta dislocarse) y los es- pacios se disocian (como la psique, como el alma) hasta convertirse en nebulosa. En estas nuevas historias, tras las técnicas realistas, todo se convertía en elemento constitutivo dominante, gracias al empleo de un idioma ágil y a la incorporación de lenguajes ya no más centra- dos en leyendas fundacionales de ningún tipo. Son, desde esos años, narraciones del ser y estar, del aquí y el ahora, de efectos y no de cau- sas, de hechos y no de fenómenos, de amores migrantes y amores drogadictos, de suicidios alucinados y homicidios alcohólicos, En su- ma, de revoluciones y no de involuciones o implosiones. Historias contadas sin facilismo, so pena de caer en el olvido, como ha aconte- cido (y acontece) con muchos: llegados a la cita del primer cuento, luego no dan la medida: naufragan en los ciénagas de la propia retó- rica, se desvanecen y se aplican en el correveidile, en el chisme, hasta que, por suerte para ellos mismos, libreros y lectores: desaparecen. Los escritores de esta promoción (nacidos todos entre 1930 y 1950) viven su presente obligados por las circunstancias socio-políti- cas y culturales; distantes del pasado próximo de las vanguardias que a mala pena nos habían rozado en Colombia y, en mínima parte, fue- ron asimiladas en un país académico, apostólico y yanqui en sus vér- tices políticos y en la cúpula de los mama-santas del arte y la literatu- ra. En ese presente, en ese aquí-ahora de los nuevos narradores y ju- glares, hay un protagonista de excepción: el gran ejército de explota- dos, humildes y pobres, numéricamente mayoritarios en Colombia, los cuales a mala pena sobreviven en medio de las dificultades gene- radas por una oligarquía sin pedigrí y una burguesía sin títulos. Una

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clase ésta, empeñada en hacer trastabillar la industrialización e hizo naufragar de manera definitiva la Reforma Agraria. Y el auténtico progreso, no sólo medido en dinero y bienestar material. La nueva promoción de narradores surgidos en los años Setenta volvió su mirada hacia esas mayorías y asumió la responsabilidad de no gambetearlos. Y se abrió paso en un país sin editoras, sin revistas

ni

periódicos especializados, con cifras limitadas de lectores activos,

si

se tiene en cuenta que el analfabetismo en los años Setenta tocaba

el

índice del 52 por ciento y el libro era – como sucede hoy – pro-

ducto de importación, no exento de altos aranceles. Todavía reina- ban sin corona los contados latifundistas aún hoy disfrazados de em- presarios e industriales. Y los postillones de la pluma en manguala con los clérigos. Los todo poderosos pseudo liberales y pseudo de- mócratas de los clubes sociales, propietarios de cadenas de periódi- cos y empresas de producción televisivas y radiales, cadenas nacien- tes de distribución y de transporte, de importación y exportación, en una realidad territorial con una industria casi del todo inexistente. No se debe olvidar que Colombia, en los años Setenta, era todavía un país donde los problemas de gobierno y los golpes militares se de- cidían en prostíbulos de alto o medio pelo y desde donde se procla-

maban Estados de Sitio, Estatutos de Seguridad y genocidios de ma- sas de parte oficial y de parte del terrorismo que dejó de ser lucha de Liberación Nacional. Ejemplar sigue siendo el genocidio del Palacio de Justicia, comandado por un presidente quien, mediocre escriba de versos, es aún hoy día Dux incontestable del engendro capaz de

su

genialidad oximórica – el Socialismo Conservador – y de la cultu-

ra

de régimen, además de patrocinador de eventos y prebendas para

artistas y escritores, intelectuales y pintores de Palacio, como lo im- puso durante su cuatrienio en el solio del poder. No obstante el cuadro desolador, los escritores de la promoción de los Setenta se lanzaron a la búsqueda de una razón capaz de vali- dar y convalidar la existencia anonadada de hombres metropolita- nos, obnubilados y tristes. Los mismos que siguen deambulando sin saber ni tener adónde ir. De aquellos que siguen transitando el mun- do con un pan al hombro y la depresión guindada del hueso húmero.

Y con la tragedia de una guerra sin fin día a día más cruenta. Guerra

que, con el auge inesperado del naciente narcotráfico, devendría en pocos años más inhumana aún que las anteriores, y protagonizada por la entonces ‘aristocracia’ legitimista de siempre, de brazo de los nuevos ricos de carriel y bandera nacional, hoy convertidos todos juntos en Narcoaristocracia, encubierta por Ejército Nacional. Bajo

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el manto, no se olvide, también del Ejército Paramilitar fundado, a comienzos de los Setenta, en la Casa de la Moneda otrora símbolo de la Independencia contra España, financiado por ilustres Presidentes, expresidentes y su corte de millonarios y multimillonarios. Hoy por hoy se registran en lucha activa cuatro ejércitos y en resistencia pasi- va la masa de cuarenta y cinco millones de civiles. Éstos, inermes por el terror, siguen siendo blanco, como siempre, de los señores de la guerra. En estas condiciones, la generosidad de la narrativa de los años Setenta y de su promoción protagonista no tiene fronteras. Sus auto- res, muchos activos, otros silenciados (otros muertos), no sólo han develado el país cotidiano, sino que han colaborado para inventar el país real, (no de realeza sino el de verdad). Esa Colombia sumida en el silencio, relegada en el patio trasero. El país que no se exenta de las años de plomo, de los desaparecidos, de las matanzas de los ban- dos en conflicto. Con la generosidad con que tratan a Colombia y a sus gentes, esos narradores le abrieron paso a un grupo más numero- so, respecto del anterior, bien representado aquí por Julio Olaciregui y Consuelo Triviño los cuales, sin desplazar a sus predecesores en la actividad creadora y mientras éstos seguían consolidando sus poéti- cas, devienen protagonistas de una nueva y no por eso necesariamen- te mejor o peor narrativa de la de los años Noventa. Esto son Los do- mingos de Charito (1986), Trapos al sol (novela, 1991), Dionea (nove- la, 2006) y Día de tambor (cuento, 2012) de Olaciregui; y en igual medida, Prohibido salir a la calle (novela, 1998), La casa imposible (cuento, 2005), La semilla de la ira (novela, 2008), Una isla en la luna (novela, 2009) y La otra herida, (relato, 2011) de Triviño Anzola. Una de las prerrogativas de la promoción de juglares y narradores de la promoción de los Setenta y, quizá la más significativa, es la de re- gresar al mito de manera oblicua, alusiva o imaginaria: a través de la imaginación y la definición de mitos fundacionales y no de mitologe- mas o mitemas reelaborados como hicieran con sagacidad, y explota- ran con talento, inteligencia y pálpito García Márquez y sus coetáneos. No. Los narradores de la promoción de los Setenta han ido a fondo y buceado en profundidad en los tiempos de la tercera Modernidad. Ahora, cada vez más distantes de Macondo (y siempre tan cercanos) han descubierto protagonistas de nuestro pasado reciente y del pre- sente, de tradiciones sin pasado, de leyendas radicadas clandestina- mente y sin petulancia alguna. El bagaje, arrastrado por sus predeceso- res, se enriquece y crece, prolifera y se expande, como hechos hoy por hoy integrantes del patrimonio y del imaginario colectivos.

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Ya despejado el terreno y afinados temas, técnicas, experimenta- ciones, se siguen – bien o mal – distanciando de Macondo, una nue- va promoción (que no da la talla para superar las promociones de Cepeda Samudio y la de los Setenta) se propone proseguir los desti- nos literarios del país. Se trata del aún más numeroso grupo de escri- tores que, sin necesidad de que nos cuenten el cuento chino del rele- vo generacional, está bien representado aquí por un protagonista co- mo es el poeta y profesor Pablo Montoya. Esta nueva promoción, se espera – y se va acercando también el momento, como hoy, de ajustar cuentas con ellos – intenta definir cá- nones, destapar meandros, proponer nuevas salidas. Unos, los más, pasan ya por aquello que son: arrogantes y oportunistas, escribas del momento, salteadores de la fama y los laureles y, sobre todo, cómplices de los administradores de la infamia. Otros por lo que de veras son y lo que hacen: literatura, ficción, poesía, música, cine, arte, video en la tentativa de interpretar la Colombia de hoy en plena guerra sucia pero con los ojos puestos en cambios y transformaciones cada vez más ur- gentes. Buscan a tientas el pasado. Algunos lo asimilan y lo entreveran con el hoy y con sueños y visiones, historias reales e historias imagina- rias. Así aparecen de Pablo Montoya Habitantes (cuento,1999), La sed del ojo (novela, 2004), Trazos (poesía, 2007), Lejos de Roma (novela, 2008), Adiós a los próceres (cuento, 2010), Los derrotados (novela, 2012) y Tríptico de la infamia (novela, 2014). Esto son también Pedro Alcántara, Sonia Gutiérrez, Nicolás Suescún y Carlos Rojas. Esta se propone ser la poesía de la que no logran todavía ser intérpretes tantos autores de hoy, con a la cabeza, ‘escribidores’ de delirantes delirios en una isla, apologías conquista- doras en el Nuevo Reino de Granada, disparates guerrilleros del Co- no sur, exotismos colombo-metropolitanos en España, Marruecos o China, basuras hiper fragmentadas, cosas que hacen ruido al caer o mínimas charadas minimalistas del mismo tenor donde se regodean, los más, en la sordidez del narcotráfico, el paramilitarismo y el sica- riato. Contemporáneos unos y otros de la promoción de David Con- suegra, Luis Paz, Delfina Bernal y Ramón Illán Bacca. Como tam- bién de la de Fredy Téllez, Diego Mazuera, Miguel Ángel Rojas. Y de la promoción de José Cardona López, Clinton Ramírez, Claudia Ivonne Giraldo, Julio Paredes, Lucía Donadío, Carolina Sanín y Adriana Rosas. Mas no creo que éstos últimos sean compañeros de viaje de plu- mígrafos embajadores, diplomáticos improvisados y ‘poeticas’ bien promovidos por Presidentes de los últimos cuarenta años, en la Gran

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Prensa, en los organismos internacionales y en el supermercado del arte y del libro. Escribanos e instaladores performáticos, video depri- midos sin mayor interés para este foro en la Universidad de Bérga- mo, promovido por la Cátedra de Lengua y Literaturas Hispanoame- ricana: fragmentarios y posmodernos de izquierda y de derecha, in- novadores y tradicionalistas desde los tiempos pomposos, para po- cos, del boom y los ignominiosos, para muchos, de Vietnam, la pri- mavera de Praga, el caso Padilla, las dictaduras y las dictablandas continentales; Marquetalia, el Opón y el Bajo Magdalena. Como si la historia y la experiencia no fuesen maestras. Como si Colombia no fuese, contra la voluntad de sus pobladores, protago- nista del mercado internacional de la droga y de la guerra. Ni tampo- co desconocer que Colombia es también país del petróleo y los re- cursos naturales, de la inteligencia y la invención humanas, y justo en los momentos de la entrega del “testigo”, siga condenada a proseguir impunemente en la vorágine de la violencia. Los contados poetas, cuenta cuentos, juglares y narradores de los Setenta han logrado ha- cer converger en un único punto la poesía, la historia, la imagina- ción. Quienes les siguen, aprenden de estos hoy pocos y ya reconoci- dos maestros. Además, están los que aún no suenan pues se hallan dando los primeros pasos. Y los totalmente marginales. Pero se pre- cisa darles tiempo. Encontrarán medios diversos, no los mulos, telé- grafos y buques de vapor de los mayores; ni las chivas, las Underwo- od y DC-4 de Augusto Rendón y Enrique Buenaventura. Para seguir en la tarea de narrar Colombia y los colombianos. Sin embargo, a todos, cuenta cuentos y narradores, los acomunan el ludus y la imaginación. Pues sin ludus e imaginación, sin poesía y sin sólidos continentes afectivos, intelectuales e ideológicos; sin ta- lento y disciplina; sin cultura y sin oficio no hay arte o literatura que resistan, no hay textos danzados o filmados, representados o inter- pretados en grado de perdurar. Eso enseñan nuestros escritores huéspedes y los académicos Gabriel Saad, Catalina Quesada, Ermi- nio Corti y Anna Boccutti junto con Sylvia Suárez y Federica Arnol- di, doctorandas en arte y literatura respectivamente de la Universi- dad Nacional de Colombia y de este ateneo. De todo esto tratarán todos ellos como dignos representantes de los autores y estudiosos de sus respectivas promociones. De la promoción de los Setenta, muchos hemos aprendido que sin arte y literatura – como sin amor y sin afectos – se estaría conde- nados a no ser ni estar en el reino del hombre y, quienes a estas disci- plinas del arte y la literatura se dedican, terminarían por ser medio-

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cres y docenales artistas comprometidos. No como, estando a las en- señanzas de algunos de nuestros y de sus maestros, ha de ser: artistas testimoniales, juglares y cantores, ‘imagineadores’ y teatreros en gra- do de generar valores éticos y estéticos perdurables. Juglares, cuenta cuentos y narradores como los que nos honran con su presencia, y han asumido un deber con su prójimo y la socie- dad (no la aristocrática, papista y yanqui) y una responsabilidad con las causas de la belleza, la verdad y la justicia. Y del epos, la pietas y la humanitas. No sólo en la desmesurada y obligatoria tentativa de inaugurar, narrar, leer una época, un país y un continente. Sino tam- bién de hacerlo con el mundo. Y de ser posible, con poesía y con la inamovible convicción de colaborar en la prácticamente imposible tarea de recrear al hombre. Como le corresponde desde siempre a artistas y escritores. Sobre todo en los tiempos que corren y agobian la especie humana. En Colombia, en Italia, en el planeta entero.

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PABLO MONTOYA

Escritor – Universidad de Antioquia

La novela colombiana actual:

canon, marketing y periodismo

No es nada temerario afirmar que una buena parte de las novelas colombianas que hoy triunfan en el escenario de las grandes editoria- les naufragan en una suerte de frivolidad sentimental, en un espectá- culo altisonante de la violencia y en propuestas narrativas que bus- can afanosamente su aprobación comercial. Novelas, pues este es el género impuesto en el gusto colectivo, que intentan penetrar en los fenómenos típicamente nacionales a través de inquietudes tal vez vá- lidas, pero resueltas en la escritura de manera ligera, sensacionalista, poco audaz. ¿Qué pasaría si alguien, apoyado en los principios de la exigencia estética y no en los del mutuo elogio o en las presiones ve- nidas de los consorcios editoriales, se dedicara a escribir una recopi- lación de ensayos críticos sobre las novelas más exitosas de los últi- mos años? Por encima de las cifras de ventas que ofrecen algunas de ellas (piénsese, por ejemplo, en Rosario Tijeras (1999) de Jorge Fran- co, en Satanás (2002) de Mario Mendoza, en Angosta (2004) de Héc- tor Abad Faciolince, en Necrópolis (2009) de Santiago Gamboa, en Tres ataúdes Blancos (2010) de Antonio Ungar, en 35 muertos (2011) de Sergio Alvárez, en El ruido de las cosas al caer (2011) de Juan Ga- briel Vásquez y en La luz difícil (2011) de Tomás González), se en- contraría con problemas de construcción de personajes, con tramas más audiovisuales que literarias, con triviales atmósferas telenoveles- cas, con tratamientos narrativos frágiles, con complejidades estructu- rales exiguas, con adjetivaciones torpes, con el lugar común como si este fuese realmente el héroe de sus historias narradas, con críticas sociales que se empañan con un erotismo ramplón, con influencias li- terarias manidas y un facilismo evidente para resolver sus intrigas. Hallaría, por supuesto, pasajes que develan un buen oficio narrativo en autores que hoy se declaran, por fin, escritores profesionales en un país que sigue siendo avaro ante esta clase de categoría. Así como Hernando Téllez, a propósito del panorama literario de la primera

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mitad del siglo XX, que prefería la poesía e ignoraba los otros géne- ros, decía que en Colombia “hay un montón de versos pero muy po- cos poemas”. 1 Hoy podríamos afirmar que ante el papel glamuroso de la novela hay muchas páginas escritas, sólo pasajes interesantes y no obras logradas.

He dicho fenómenos literarios típicamente nacionales. Y el más visible de ellos, sin duda, es el de la violencia. “Qué es la nación sino la violencia”, 2 dice Gutiérrez Girardot en sus útiles reflexiones sobre la conformación de una historia social de la literatura latinoamerica- na. La violencia y la narrativa están ya íntimamente ligadas en El car- nero de Rodríguez Freyle, que es nuestro primer libro de relatos es- crito en la colonia pero publicado por Felipe Pérez en la segunda mi- tad del siglo XIX. Una violencia que aparece porque ella es conco- mitante al descubrimiento del Nuevo Mundo y a los turbios proce- sos de la conquista y la colonización. Esa violencia que, además, está en la raíz misma de la construcción del canon literario colombiano propuesto a finales del mismo siglo. Ya sea elogiándola, y eso hicie- ron los conservadores, porque fue la manera loable en que España ayudó a construir la nueva sociedad colombiana; o denigrando de ella, porque era la expresión de la brutalidad, tal como lo plantearon los liberales de entonces proclives a pensar en España como una ma- dre pérfida. Pero es el canon conservador, que empieza a establecer- se con la primera Historia de la literatura de la Nueva Granada (1867) de José María Vergara y Vergara, y que se fortalece con las antologías de La Lira Granadina y el Parnaso Colombiano 3 , quien va a volver in- visible esa violencia que era como el ladrillo y el cemento con los que se había levantado la nación colombiana. Ese mismo canon va a ele- var unos altares para acomodarse en ellos y así olvidar la realidad po- lítica y económica de un país abocado a la crisis permanente desde su independencia hasta la Guerra de los Mil Días. Olvido que se lo- grará a partir de versos neoclásicos y retóricas latinistas. A propósito de esto Carlos Rincón dice que “después de una derrota histórica de las proporciones de la secesión de Panamá, se hizo acuciosa, ineludi-

1 Citado por Juan Manuel Roca en Galería de espejos, una mirada a la poesía colom- biana del siglo XX, Alfaguara, Bogotá, 2012, p. 16.

2 Rafael Gutiérrez Girardot, Aproximaciones, Procultura, Bogotá, 1986, p. 56.

3 Para comprender mejor la relación entre el texto canónico de Vergara y Vergara y las dos antologías ver Diana Paola Guzmán, “Los dueños de la palabra: antologías poéti- cas en el siglo XIX”, Estudios de Literatura Colombiana, Nr. 25, 2009, pp. 91-106.

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ble en Colombia, la invención de un gran pasado literario y patrio”. 4 De tal manera, los representantes de esta primera canonización cre- yeron que una ciudad aquejada de un analfabetismo y una pobreza que superaba el 90 por ciento de la población, como era la Bogotá de entonces, podría ser digna de llamarse la Atenas Suramericana. Y lo proclamaron así, entre otras cosas, porque un gramático español desavisado lo había dicho, y porque una caterva de poetas patriote- ros opinaban que las traducciones de Virgilio de Miguel Antonio Ca- ro eran muchísimo mejores que las que el mismo Virgilio había escri- to, y porque, finalmente, el castellano que se hablaba en esas cum- bres andinas era el mejor hablado en toda la malhablada geografía americana. Me detengo en estas consideraciones, acaso ociosas, por- que encuentro un curioso puente entre la celebración ruidosa de esa literatura colombiana por un canon simulador y la que ahora se reali- za con las nuevas novelas que abordan la violencia colombiana mol- deada por el narcotráfico, la guerrilla y el paramilitarismo. Nuestra literatura decimonónica y la que se escribió hasta bien entrado el si- glo XX, se celebraba mientras más ignorara la violencia y más se cre- yera que Colombia era un reflejo de la hacienda El Paraíso de Jorge Isaacs, donde amos y esclavos viven armónicamente y sólo el fantas- ma de un amor incestuoso atraviesa como un pájaro agorero el ámbi- to de sus páginas. La novela de ahora por supuesto no ignora el atá- vico horror colombiano, pero lo trivializa tornándolo más frívolo, mediático.

La cuestión del canon literario es un asunto complejo. El concep- to está viciado porque tiene que ver con los poderes hegemónicos. El canon implica, por un lado, el tópico de la tradición literaria y sus vínculos con la jerarquización de las clases letradas; y, por otro, ex- presa la subjetividad de quienes deciden enfrentar el tema de los tex- tos perdurables que pretenden representar a una nación. Todo canon reclama la excelencia estética que otorgan diversas generaciones de lectores, pero también en él se inmiscuyen los gustos de una minoría caprichosa. Han sido las academias, las historias de la literatura, las instituciones filológicas y las bibliotecas de los periódicos, quienes en

4 Carlos Rincón, “Canon y clásicos literarios en la década de 1930”, Sarah de Mojica y Liliana Gómez, a cargo de, Entre el olvido y el recuerdo: iconos, lugares de memoria y cá- nones de la historia y la literatura en Colombia, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 2010, p. 419.

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Colombia han tratado de moldear el canon. Y así como Nietzsche arremetió contra la perniciosa noción de filología, por considerarla nefasta para todo proceso liberador del individuo, asimismo debería dinamitarse la categoría de canon, y si no derrumbarla del todo, al menos estremecerle sus pilares porque ellos son sinónimos de impo- sición y de manipulación. Aunque es difícil pelear contra el estableci- miento de una idea de este tipo que en nuestro país ha estado asocia- do con clases sociales blancas, machistas, católicas, militaristas y dis- criminadoras. Este combate ha comenzado, sin embargo, a plantear- se en el ámbito universitario y es posible que en el futuro pueda no- tarse un resultado afortunado 5 . Pues bien, desde hace un tiempo, nuestro canon se ha venido estremeciendo por una cierta alharaca suscitada por la novela colombiana. Alharaca triunfal pero contra- dictoria, porque está hecha a través de grupos editoriales que se en- frentan, y ese es el espectro con el que luchan cotidianamente sus co- mités, a la caída de un neoliberalismo en bancarrota. De un momen- to a otro se le ha planteado a esa idea de canon el aspecto de las ven- tas y, por ende, el de la proliferación de las masas lectoras que, erráti- cas, leen siguiendo consignas cuantitativas y no cualitativas. Esta cir- cunstancia es más o menos nueva en el panorama del país, porque, a excepción de Cien años de soledad (1967), las buenas novelas nunca se habían vendido bien en una geografía cultural tocada por el desai- re hacia la lectura. Las novelas colombianas canónicas, a mi juicio, no han sido muchas, a pesar de que un respetable critico como Álva- ro Pineda Botero toque la exuberancia y eleve en sus estudios a 142 el número de sus novelas canónicas 6 . Hasta la llegada del boom, las novelas colombianas no han sido muy favorecidas por el tópico de las ventas editoriales. Una lista tentativa de las novelas más impor- tantes estaría conformada por María de Jorge Isaacs, Manuela (1858- 1859) de Eugenio Díaz Castro, La marquesa de Yolombó (1926) de Tomás Carrasquilla, La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, Sier- vo sin tierra (1954) de Caballero Calderón, La casa grande (1962) de

5 Con respecto a estas nuevas posturas académicas universitarias frente al concepto de canon en Colombia ver el polémico trabajo de Olga Vallejo y Alfredo Laverde, Visión historia de la literatura colombiana. Elementos para una discusión. Cuadernos de trabajo I, La Carreta Editores, Medellín, 2009.

6 Álvaro Pineda Botero reúne sus estudios críticos de estas novelas en los siguientes libros: La fábula y el desastre (1999), donde aborda 52 obras desde 1650 hasta 1931; Jui- cios de residencia (2001), donde trata 30 novelas desde 1934 hasta 1985; y Estudios críti- cos sobre la novela colombiana (2005) donde trabaja 60 novelas desde 1990 hasta 2004.

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Álvaro Cepeda Samudio, El día señalado (1963) de Manuel Mejía Va-

llejo y paremos de contar hasta que aparece la comparsa melancólica

y festiva de Macondo en Cien años de soledad de García Márquez.

Pero este disminuido canon discutible desde entonces ha venido cre- ciendo de tal forma que se podría plantear la posibilidad de edificar

con varios autores y sus novelas más representativas una suerte de parnaso colombiano: Andrés Caicedo con Qué viva la música (1977), Pedro Gómez Valderrama con La otra raya del tigre (1977), Luis Fa- yad con Los parientes de Esther (1978), Germán Espinosa con La te- jedora de coronas (1982), Antonio Caballero con Sin remedio (1984), Fernando Vallejo con Los días azules (1985), Roberto Burgos Cantor con La ceiba de la memoria (2007) y un etcétera que para algunos se puebla con desmesura, y para otros se reduce inquietantemente. Par- naso -y esta palabra como la de canon es molesta- que conduciría a la conclusión sosegadora de que estamos, por fin, ante a un gran ámbi- to novelesco.

Valga la pena señalar que el canon en Colombia, desde que los gramáticos conservadores empezaron a edificarlo a finales del siglo XIX, dio más espacio a los poetas cuando estos, unidos al ejercicio de la política, se daban a reflexionar solemnemente, sobre la patria, la identidad nacional, la lengua española y la religión católica. No obstante, el tema del canon ahora atraviesa un nuevo camino. Si an- taño se exigía una canonización política, gramática y genérica, hoy quien arremete con ímpetu es el mundo de las ediciones comerciales

y el periodismo. Si antes había quienes creían peligroso todo canon

por su sospechosa carga ideológica y proponían revisarlo; hoy sería saludable desconfiar de él por su grotesco perfil comercial. El contu- bernio de los grandes consorcios editoriales españoles con el perio- dismo es quien decide ahora, con su instrumental hiperbólico, el rumbo de nuestra literatura. Son ambos quienes dictaminan, desde sus atalayas, las supuestas virtudes de ésta. Son ambos, incluso, los que siguen pensando la dinámica literaria como una encrucijada de centros metropolitanos y de periferias coloniales.

Pero antes de referirme a ese tipo de escritor periodista que re- presenta un tipo de poder literario en la Colombia de hoy, quisiera intentar una sucinta descripción de los editores comerciales de aho- ra. Ellos manipulan gustos inclinados siempre hacia aquellas obras y autores que garanticen dividendos. Su divisa es sacrificar la calidad por la cantidad y, en esta dirección, son indiferentes a propuestas ge-

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nuinas y arriesgadas de la literatura. La calidad de lo que pregonan es tan solo una de las formas pedestres del éxito. La novela es lo que les interesa y pasan por alto los demás géneros. Y no es que esta pre- ferencia sea su exclusividad. De hecho, están amparados por los mis- mos historiadores de la literatura. No resulta inútil mencionar una ci- fra que clarifica mucho al respecto. De las veinte historias de nuestra literatura aparecidas entre 1908 y 2006, doce de ellas, justamente las que se han publicado en los últimos años, señalan a la novela como el género por antonomasia de la literatura colombiana porque ni la poesía, ni el cuento, ni el ensayo, ni el drama han podido expresar la complejidad de esa figura escurridiza que se denomina ser nacional. 7 El André Gide y el Italo Calvino editores, con su particular sapien- cia, conocedores de la tradición literaria de sus países pero igualmen- te abiertos a expresiones nuevas y experimentales, deberían servirles de ejemplo. Pero la inopia de estos mercaderes de las letras es pas- mosa. Hay que escucharlos hablar de cifras, de puntos de ventas, de perfil publicitario, de plus y de valor agregado; hay que verlos de qué modo meten sus narices contables en el devenir de los premios litera- rios más prestigiosos –prestigio que se ha deteriorado ostensiblemen- te desde hace un tiempo-, para entender el papel de farsantes supre- mos que ocupan en la literatura de inicios de este siglo. A ese mundo editorial le importa, por supuesto, poco la gramática y la estética, y no me refiero al hecho de ese establecimiento cultural, conformado por políticos reaccionarios que exigían de la literatura decencias mo- rales, militancias religiosas y espurios vínculos con las autoridades militares, que tanto daño hizo a la evolución de nuestra literatura, si- no a ese que significa velar simplemente por las virtudes de una es- critura auténtica. Si hay una fauna peligrosa en el panorama actual son esos editores que deciden, bajo presiones económicas, lo que se debe o no se debe publicar en sus editoriales palaciegas. Su mundo es uno que, finalmente, practica con eficacia la política de una sola pieza que consiste en ganar dinero. Por ello las novelas que publican van afanosamente tras el comprador y no tras el lector. Como dice Darío Ruiz Gómez en su ensayo sobre literatura y marketing, ante esa situación ya no se puede hablar del antiguo editor respetable, si- no del taimado jefe de ventas. 8 Y no es descabellado, al contrario, es

7 Ver el balance que hace Gustavo Bedoya en “Las formas de canonización de la novela colombiana en las historias literarias (1908-2006), Co-herencia, Vol. 6, Nr. 10, 2009, p. 133.

8 Darío Ruiz Gómez, “La literatura en la era del marketing”, en Trabajo de lector, Editorial Universidad de Caldas, Manizales, 2003, p. 375.

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esperanzador, creer que la buena literatura ha de volver al descon- fiando aposento de Kafka, al silencio pétreo de Melville, al encierro desquiciado de Robert Walser, al fino y cultivado recinto de Julien Gracq. Quiero decir, en resumen, que la literatura, para que ella so- breviva y sea la expresión de una rebeldía veraz, en estas democra- cias liberales donde, como dice Vila-Matas “al tolerarlo todo hacen inútil cualquier texto por peligroso que este pueda parecer”, 9 debe acudir a la marginalidad bajo todas sus formas.

En Colombia ha sucedido recientemente lo que es una presencia inobjetable en todas las “repúblicas letradas” de Latinoamérica: la irrupción ostensible del periodista escritor. Esta criatura no es del todo nueva. Data, en el caso de América Latina, de los tiempos del moder- nismo. José Martí, con sus crónicas escritas desde Estados Unidos en- tre 1881 y 1892, marca, y con una lucidez meridiana, uno de los con- tornos de una escritura que tiene una doble faz. Se escribe para el vas- to público, se publica en medios de rápido consumo, pero se apoya en un estilo literario original y exigente. A José Martí le ponían proble- mas los editores de los periódicos en que trabajaba porque la manera de redactar sus crónicas era bizarra y llena de complejos contornos po- éticos. Pedro Henríquez Ureña define muy bien estas crónicas cuando se refiere ellas como “periodismo elevado a un nivel artístico que nun- ca ha sido igualado en español, ni probablemente en ninguna otra len- gua”. 10 Por esos designios milagrosos de la historia de la literatura, Martí se impuso, gracias a la victoria de la inteligencia y la dedicación, sobre el espíritu comercial que desde entonces manejaba la prensa. No es este el espacio para explicar de qué modo Martí renovó el periodis- mo de finales del siglo XIX desde hallazgos que pertenecen sobre todo al dominio de lo literario. Tan solo quiero precisar que de ese Martí periodista proceden nuestros mejores autores del siglo XX. Miguel án- gel Asturias con sus crónicas parisinas, Alejo Carpentier con sus cróni- cas musicales, Arturo Uslar Pietri con sus crónicas políticas y Gabriel García Márquez con sus crónicas cosmopolitas.

Ahora bien, García Márquez es nuestra más idónea carta de pre- sentación en ese campo. Colombia tiene en su nombre el gran expo-

9 Enrique Vila-Matas, “Música para malogrados”, El país, Madrid, 2 de junio de 2012,

<http://cultura.elpais.com/cultura/2012/05/30/actualidad/1338373012_031044.html>.

10 Citado en la nota liminar de Juan José Arrom en José Martí, En los Estados Uni- dos, periodismo de 1881 a 1892, Colección Archivos, Nr. 43, Barcelona, 2003, p. XVI.

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nente de lo que significa el feliz maridaje entre literatura y periodis- mo. La idea de que un reportaje periodístico es una suerte de género literario se la debemos a él, y él se la debe tal vez a los trabajos de Camus y de Hemingway. Pero si el autor de Relato de un náufrago (1970) es una bandera en estas lides, a raíz de una inobjetable cano- nización, su figura y su obra han provocado un fenómeno paradóji- co. Por un lado, con él y particularmente con la publicación de Cró- nica de una muerte anunciada (1981) inicia el carrusel frenético de los grandes tirajes editoriales. En un medio como el latinoamericano en los pasados años Ochenta, que sólo soportaba para la novela tirajes de no más de cinco mil ejemplares, la historia del asesinato de San- tiago Nasar se desparramó por el continente con una edición casi obscena de más de un millón de ejemplares. Con García Márquez comienza el marketing de la literatura entre nosotros. Marketing que ha caído sobre las espaldas colombianas como una maldición bíblica, para emplear una expresión cara al realismo mágico. Y es en este juego de compraventa en donde la novela ha entrado definitivamen- te. Y ella que, en ciertas ocasiones, ha sido la inteligencia en medio de mediocridad, la dignidad en medio del espanto, la lucidez en me- dio de la estulticia, la ironía en medio de la derrota, ha caído de hi- nojos ante esta circunstancia ilusoria.

El escritor periodista de las generaciones posteriores a García Márquez se ha encaramado, pues, en los altares del poder literario colombiano. Antes se les exigía a los escritores que fuesen liberales o conservadores o que fueran católicos y, en menor medida, que les gustaran las corridas de toros y las peleas de gallo. Hoy pareciera exigírseles que aparezcan en los periódicos, que publiquen columnas semanales, y opinen sobre lo humano y lo divino, que es como decir sobre cualquier cosa. Ellos son, en definitiva, figurines de la farándu- la en un país igualmente farandulero. Todos estos periodistas que hoy picotean la literatura, y que tienen el poder sobre la prensa y ciertas revistas culturales de Colombia, y que ayudan con sus comen- tarios a que la industria editorial siga creciendo y haciendo creer al público que ellos son el centro esencial de las valoraciones literarias, se toman como los herederos del escritor de Aracataca. Y quizás sea cierto, puesto que el autor de La mala hora en diferentes momentos los ha coronado como tales. No se necesita, entonces, ser muy audaz para caracterizar el trabajo de estos periodistas. Siguiendo las consig- nas de las editoriales comerciales fabrican artefactos novelescos ap- tos para la angurria del mercado. Son los gurúes del vértigo en la tra-

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ma narrativa y acaso por este motivo es raro encontrar en sus obras verdaderas inmersiones en las profundidades de los caracteres huma- nos. Lo muy literario, verbigracia la práctica de un estilo poético, es, según sus juicios irreverentes, algo que le hace daño a la literatura. No parecieran seguir, en esta perspectiva, las premisas de su muy re- nombrado maestro cuando confesó en el discurso del Premio Nobel que en cada línea que escribe convoca los espíritus de la poesía. 11 Una buena novela, proclaman, son aquellas donde prolifera el diálo-

go y la frivolidad, o el diálogo y el escándalo, o el diálogo y el espec-

táculo. Y levantan los hombros desdeñosamente, se enfurecen como vedettes violentadas, cuando la crítica les señala que esos diálogos y sus terrenos aledaños están anclados en la insipidez de los formatos

telenovelescos. No se declaran herederos de Proust ni de Joyce, de Thomas Mann ni de Faulkner, de Carpentier ni de Borges, de Sabato

ni de Onetti, sino de los despampanantes exponentes de la cultura

popular en donde entran toda suerte de futbolistas, boxeadores, lu- chadores, actrices de cine y modelos de la publicidad pornográfica.

Y como tienen el espacio para expresarlo, en los periódicos, las re-

vistas, los programas televisivos y las emisoras, se mantienen rotulan-

do virtudes donde no las hay. Es, pues, ante estos pregones publicita- rios en cadena que el escritor de ahora debe reaccionar.

García Márquez ha abierto, es evidente, la senda mediática por la que ahora transita la literatura más visible de nuestro país. A partir del premio nobel los escritores colombianos futuros tendrán desde muy jóvenes lo que nunca antes tuvo aquel hasta la aparición de Cien años de soledad: la profesionalización de un oficio y su respectiva in- dependencia económica. Y esto por supuesto es una coyuntura que

ha transformado el horizonte literario nacional. Al menos en los que

tiene que ver con la cantidad de novelas que pueden publicarse y el espacio que gozan para su actual difusión. Pero, y aquí es donde de- be intervenir la labor del crítico, de entre la producción novelesca celebrada por el cambalache editorial y sus periodistas cómplices, es necesario y urgente hacer un trabajo de valoración. El crítico debe estar por encima de esos fuegos fatuos, de esa apoteosis falaz vitorea- da por las ferias de las vanidades del comercio. Debe ir a la lectura con la perplejidad abierta al mundo que va a descubrir. Pero tam-

11 Gabriel García Márquez, “La soledad de América Latina” en Discursos Premios Nobel, Colección Los Conjurados, Bogotá, 2002, p. 140.

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bién armado con la cautela que le otorga su tránsito añejo por la lec- tura. Quizás deba apoyarse en la divisa de Julien Gracq que propone para tiempos de confusión como fueron los suyos, y como son tam- bién los de ahora, en los que proliferan autores banales y no obras memorables, la elaboración de una crítica literaria basada en el crite- rio de la excelencia estética 12 y separada de valoraciones sociales, morales y políticas sospechosas. Sé que esta formulación es polémica en sí misma porque plantea una escogencia reducida, roza un incó- modo elitismo y atenta no solo contra la lógica de una historia funda- da en las últimas teorías de la historiografía literaria, sino también contra las propuestas de las diversas corrientes académicas interpre- tativas, que van del posestructuralismo y los estudios culturales hasta las teorías de género y de la recepción. Sé, igualmente, que en la pro- puesta de Gracq hay un contacto conflictivo con lo que plantea Ha- rold Bloom 13 cuando se refiere a un canon conformado por las mejo- res obras de los escritores de la historia de la literatura. 14 Pero en- tiendo que en la senda de Gracq, el crítico podría desentrañar, indi- ferente a cualquier compromiso económico o a cualquier lazo afecti- vo con los escritores de marras, sin ninguna afiliación ideológica o académica, y con toda la independencia de que sea capaz, las bonda- des y los defectos de las obras.

Estoy hablando, sin embargo, como si en Colombia hubiera espa- cios visibles para el crítico literario. De hecho, nuestros mismos es- critores se han referido a esta incómoda figura despectivamente. Ce- peda Samudio, que es el mayor renovador de nuestra narrativa del si- glo XX, rebaja al crítico literario al rol de parásito prepotente. Y los novelistas de ahora, lo ignoran y lo someten a burlas similares a la

12 Julien Gracq, “En lisant en écrivant” en Œuvres complètes II, Gallimard (La pléia-

de), Paris, 1995, p. 675.

13 Habría que señalar, de todas maneras, que “el valor de las obras literarias no de-

pende, según Bloom, de la mirada a algún crítico, sino de la fuerza imaginativa que hay

en ellas y que las mantiene vivas como parte siempre actual, imprescindible de la historia literaria”. Ver, a propósito de la valoración estética en Bloom como base de la conforma- ción de un determinado canon, Mario Alejandro Molano, “Valorar o no valorar, ¿es esa la cuestión? Sobre una ilustrativa polémica entre Northrop Frye y Harold Bloom”, Lite- ratura, teoría, historia, crítica, Nr. 10, 2008, p.65.

14 Paul Valéry propone un camino aun más radical. Auguraba que podría existir una

“historia única de las cosas del espíritu” que habría de sustituir todas las historias del ar- te, de la literatura y de las ciencias. Ver Paul Valéry, “Degas. Danse. Dessin”, Œuvres, Gallimard, Paris, 1960, Vol. II, p. 1205.

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que esgrimió Cepeda Samudio. Pero a pesar de que los críticos sean, en efecto, parásitos de las letras, cuando la lucidez los acompaña son esenciales. Mi mirada, al respecto de esos espacios críticos es un po- co pesimista. Considero que si en nuestro país ha habido y hay críti- ca literaria, ella está oculta y es silenciada. O si aparece y se vuelve más o menos visible, acude a los formatos de la batahola y la vocife- ración, como es el caso de la labor por momentos atinada, pero ge- neralmente delirante, que realiza Harold Alvarado Tenorio desde su trinchera de Arquitrave. De tal manera que si tomáramos como refe- rente a Tenorio, habría que concluir que nuestra crítica literaria esta- ría condenada más al desafuero de un narciso local que a la agudeza de un crítico independiente sin mayores pretensiones de figuración. Un balance de esos parajes desde donde un lector podría buscar mo- jones para saberse situar ante un panorama literario que está funda- do en la hipnosis engañosa y en las usuales exageraciones de provin- cia, llevaría a pensar que estamos antes un paisaje desalentador. De- cía Julien Gracq, en 1950, en La littérature à l’estomac que al lado de una evidente crisis de la literatura había una escandalosa crisis del juicio literario. 15 Y sospecho que en la Colombia actual se presenta un panorama similar al que disecciona Gracq en su útil panfleto. Aunque quizás haya una diferencia: si en la Francia de la posguerra de Gracq se publicitaba una literatura de la cual hasta los mismos editores desconfiaban. En la Colombia de hoy estos últimos, acom- pañados de los periodistas y hasta de profesores universitarios, creen que realmente están ante una gran literatura. Recuerdo, por ejemplo, que al publicarse Angosta de Héctor Abad Faciolince, un académico de literatura recibió la novela y su construcción alegórica atravesada por un maniqueísmo fútil, con un comentario que expresa muy bien la percepción del fenómeno. El profesor dijo que esa novela era nuestra Divina Comedia colombiana. 16 Un comentario así remite, a la postre, al que hacían los gramáticos de antaño con respecto a los tra- ducciones virgilianas de Miguel Antonio Caro. Recientemente, ante la publicación de Una luz difícil, que es una novela de muchísima menor envergadura si se comparara con los primeros textos revela- dores de Tomás González Primero estaba el mar (1983), Para antes

15 Julien Gracq, La littérature à l’estomac, José Corti, Paris, 2005, p.11.

16 Ver Augusto Escobar Mesa, “Abad Faciolince tras la búsqueda de la identidad”

en Angosta de Héctor Abada Faciolince, notas de literatura, Dirección de Bienestar Uni- versitario y el departamento de Publicaciones, Universidad de Antioquia, Medellín, 2004, pp. 5-6.

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del olvido (1987) y El rey de Honka Monka (2003), y que se amolda demasiado a los criterios comerciales y tiene evidentes problemas de construcción literaria en sus capítulos finales, llovieron los comenta- rios, justamente desde las tribunas de ese periodismo rimbombante, que la catalogaban como una obra maestra de la literatura. Ya se vio, otro ejemplo más, los casos de Antonio Ungar con Tres ataúdes blan- cos y Juan Gabriel Vásquez con El ruido de las cosas al caer, novelas premiadas en Anagrama y Alfaguara respectivamente, cómo esos premios “prestigiosos” son el resultado de negociaciones brumosas entre agentes literarios y editores comerciales. Esas dos “maldicio- nes” de la civilización literaria contemporánea, para utilizar una ex- presión de Tomás Segovia. 17 Y aquello de las negociaciones tras bambalinas sería algo del todo secundario, si las obras galardonadas tuviesen realmente los méritos que se anuncian con ubicua insisten- cia. Pero si este panorama novelístico tiene la garrafal grandiosidad de ciertos ídolos de barro, el de la crítica literaria no deja de calami- toso. Lo que hacen la revista Semana y Arcadia es seguir las pautas de lo que ordene este boom victorioso de la novela colombiana. Y lo que escriben sus colaboradores son reseñas hechas para estimular el bolsillo del comprador o para aplastar, muchas veces de forma humi- llante, al escritor y su obra. Como dice Darío Ruíz “convierten la crí- tica en algo tan superfluo como las mercancías literarias que prego- nan” 18 . Habría que decir, no obstante, que en algunas columnas de los periódicos se asoma esporádicamente una crítica literaria sensata. Pero el formato periodístico limita demasiado y estos “textículos” terminan cayendo o en la zalamería, o en deslumbramientos exagera- dos ante obras definitivamente minúsculas. Con todo, es evidente que la crítica no hay que buscarla en esos kioscos del sainete litera- rio. Ella respira, callada, reservada, irónica, cautelosa, en las revistas culturales y universitarias y en ciertos libros que, de vez en cuando, aparecen en nuestro desolado territorio. Pues si hay un tipo de litera-

17 Refiriéndose al destino de su traducción al español de la poesía de Giuseppe Un-

garetti, Tomás Segovia dice: “Pero es maldición de nuestra civilización (por llamarla así) que hace que la poesía no la administren los poetas, ni por supuesto los lectores, y ni si- quiera los traductores, sino los agentes literario y otros hombres de empresa o de pre- sa…”. Ver Tomas Segovia, “Nota sobre la traducción”, en Giuseppe Ungaretti, Senti-

miento del tiempo, La tierra prometida, Debolsillo, Random House Mondadori, Barcelo- na, 2006, p. 25.

18 Darío Ruiz Gómez, “La literatura en la era del marketing”, en Trabajo de lector,

cit., p. 366.

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tura que espanta a casi todas las editoriales colombianas, por su fa- cha desastrada y su cínico desaire hacia el lucro económico, es la que pretende establecer balances y situar perspectivas interpretativas frente a la literatura. A veces me pregunto, y así regreso al inicio de estas reflexiones, si un lector del futuro buscara pruebas de una críti- ca literaria que diera cuenta de lo que se escribe ahora ¿encontraría algo digno de perdurar? Yo, en realidad, vacilo en qué responder. Pero sé que esta vacilación ya es en sí misma un claro signo de alar- ma. De todas maneras, no hagamos suposiciones memas y mejor pre- guntemos si ahora hay una crítica que dé cuenta de lo que está pa- sando con esta celebrada novela colombiana. Dirán algunos que este tipo de crítica palpita en la academia universitaria y sus tesis y mono- grafías y sus artículos en revistas indexadas. Y yo diría que, en efec- to, debe de palpitar allí y que la universidad, por ser un espacio neu- tral y exigente, es el más adecuado para que se formule una crítica juiciosa, regular y seria. De hecho hay momentos muy altos de esta crítica y basta pensar, para solo hablar de dos nombres, en la labor ejemplar de Rafael Gutiérrez Girardot y de David Jiménez. Pero, in- fortunadamente, muchos universitarios emplean un lenguaje que só- lo interesa al círculo de ellos mismos. Los académicos analizan e in- terpretan el texto, y para ello siguen marcos teóricos que, en ocasio- nes, limitan las reflexiones libres y valientes que guían, por lo gene- ral, la labor del crítico. Además, con las imposiciones de ese gran ti- rano de las aulas que es Colciencias y todo su laberíntico andamio de índices internacionales, me parece legítimo dudar que de este gremio puedan surgir las luces esperadas de la actividad crítica. Estoy sugi- riendo, entonces, que el crítico en Colombia, desde la aparición de Baldomero Sanín Cano, sigue siendo un personaje espectral, por no decir fabuloso, que sólo crece en el ámbito de la total independencia y que su actividad solo es propia de la periferia y el silencio. Quizás sea cierto, pero prefiero que esta consideración flote en estas líneas más como una duda que como una confirmación.

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GABRIEL SAAD

Universitè Paris III - Sorbonne

Dionea de Julio Olaciregui:

una novela fundamental

Breve exordio irregular, pero indispensable

Querría, antes de abordar la lectura crítica de Dionea, apartarme del discurso académico y poder exclamar, sin la menor reticencia:

“¡Qué maravilla!”. Porque lo que me interesa apuntar de entrada es que, entre todas las novelas que he podido leer, estudiar, analizar, co- mentar en mis muchos años de investigador y de docente, o que he po- dido simplemente leer en mis igualmente largos años de lector, Dionea ocupa un lugar de elección. Es, sin lugar a dudas, una de las mejores novelas que he leído en toda mi vida. Burla burlando va la debida afir- mación por delante. Ha quedado dicho. Y establecido. Puedo ahora cambiar de tono, de enfoque, subrayarlo con otra tipografía e intentar proponer la lectura crítica que esta novela fundamental merece.

Un desafío estético

Mucho se ha dicho, desde hace por lo menos unos cincuenta años, que ningún examen o análisis puede agotar el estudio de una obra literaria. Bueno es saberlo. Su reiterada afirmación por parte de la teoría literaria, en tiempos que fueron de aguda renovación del pensamiento crítico, significa una importante ayuda en la presente circunstancia. Porque grande es la complejidad de Dionea. Lo que propondré en las líneas que siguen no será, pues, más que una pri- mera respuesta al vasto desafío crítico y estético que una obra con es- tas características plantea a su lector. Según lo deja establecido Julio Olaciregui en la última línea de su novela, 1 la redacción de Dionea ocupó quince años de su existencia

1 Julio Olaciregui, Dionea, s.n.e., Bogotá, 2005. Citaré siempre por esta edición e in- dicaré, entre paréntesis, el número de la página correspondiente.

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de escritor: de 1990 a 2005. No ignoro que siempre hay que tomar con cuidado las afirmaciones de un autor respecto de su obra. Pero, en este caso, creo que la buena fe no puede ser puesta en duda. An- tes había publicado varios libros en los que se apartaba, con eficacia, de los usos literarios y de las prácticas narrativas establecidas: Vestido de bestia (1980), Los domingos de Charito (1986), Trapos al sol (1991). Es decir que Olaciregui es ya un escritor fogueado, capaz de dominar plenamente sus recursos narrativos, de dar libre curso a su imaginación cuando emprende la redacción de Dionea. Lo que primero llama la atención en esta novela es, desde un punto de vista al mismo tiempo material y de estética literaria, la rigurosa ato- mización del relato. Lo componen ciento treinta y cuatro fragmentos, que propongo llamar tramos narrativos, repartidos en cuatro secciones:

“Noche”, “Matinée”, “Vespertina” y “Altas horas”. No escapará al lec- tor la connotación teatral, que a propósito de esta novela conviene lla- mar dramática, de las tres primeras. La última entronca con lo onírico y establece una resonancia (término muy significativo, como habremos de ver, en la estética de Dionea) con la primera sección. Porque, más vale anotarlo desde ya, la atomización del relato se conjuga efectiva y eficaz- mente con las múltiples resonancias que Olaciregui establece a lo largo de su novela. Ofrece así, al lector, la posibilidad de llevar a cabo un in- genioso trabajo de lectura, que mucho tiene también de un juego, re- componiendo las moléculas narrativas en las que los diversos átomos se ligan. Decir, pues, que Dionea es una novela polivalente refiere, si es líci- to prolongar esta metáfora crítica, tanto a la química narrativa como a la estética literaria. Ocurre, pues, intentar analizar aquí dicha polivalencia.

Mito, historia, ficción

En más de un relato, aunque tal vez no sea pertinente afirmar que en todos, es posible reconocer la emergencia o la metamorfosis de un mito. Así, por ejemplo, en El Astillero de Juan Carlos Onetti, una de las cumbres de la literatura contemporánea, ciertas frases tienden a hacer de Larsen una especie de Edipo sanmariano, incapaz de leer las advertencias y de vislumbrar la trampa, a tal punto que no logrará reconocerla hasta los últimos párrafos de la novela. Y al pasar una noche con la sirvienta de Angélica Inés Petrus, lo hace “en una habi- tación que podía ser suya o de su madre”. 2 El buen doctor Freud de

2 Juan Carlos Onetti, El Astillero, Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora, colección « Anaquel », 1961, p. 216.

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Viena tiene su lugar y hace su obra en todo esto, claro está, entre otras cosas porque a él debemos gran parte de la difusión actual del mito de Edipo, a partir de sus observaciones clínicas. Es más fácil, pues, para el lector contemporáneo, reconocerlo. Pero cabe agregar que, en general, sólo conocemos un mito por el relato correspon- diente (o los diversos relatos que en torno a él giran) y que la mitolo- gía es, por lo tanto, una formidable colección de relatos. El Astillero nos permite observar, además, que Onetti también combina datos o nombres de la historia, Artigas o Latorre, por ejemplo, y hace de Santa María una ciudad mítica, en la que logra resumir mucho del destino de los hombres. Pero esto sólo se logra a través de la ficción, es decir de la imaginación del escritor y del trabajo de la escritura. Corresponde al crítico desentrañar estos diversos aspectos de la obra, los lazos que entre ellos se tejen y los así llamados efectos se- mánticos de esta combinatoria. En Dionea, Julio Olaciregui combina, de manera flagrante, mito, historia y ficción. Nos interesa, pues, no sólo reconocerlo, sino sobre todo analizar su personal manera de llevar adelante esa combinato- ria. Una primera observación surge, así, con fuerza de evidencia: el nombre propio Dionea viene de la mitología más antigua, pre-heléni- ca, y el santuario de esta diosa (porque Dionea diosa era) es conside- rado como el más antiguo de Grecia. A partir de este dato, el nove- lista establece una serie de ramificaciones en las que se irá apoyando, progresivamente, la escritura.

Del mito a la ficción, el personaje

Los datos que nos proporciona la mitología son, pues, relativa- mente claros, dentro de la multitud de versiones que suelen tener los mitos: Dionea es una diosa muy antigua, madre de Afrodita, lo que la hace convertirse, más tarde, en esposa de Zeus. Su santuario se si- tuaba en Dodona, al norte de Grecia y supo tener una celebridad cierta el oráculo que allí se revelaba. Pero, como muy bien lo recuer- da Olaciregui cuando ya ha avanzado mucho en su relato: “El tuéta- no de los mitos, dicen, son los nombres” (p. 376). Es, precisamente, el nombre propio lo que permite bascular del mito a la ficción. Si he leído bien, la primera aparición del nombre de la diosa en el texto de la novela se produce ya en el primer episodio narrativo: “los hermo- sos labios y la suavidad de Dionea” (p. 12). En esa misma página, en- contramos, también ”los ojos de Dionea” y, unas líneas más abajo,

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“me enseñarían Dionea y Raúl”. Es decir que, por arte de ficción, la diosa se ha convertido en personaje:

“los hermosos labios y la suavidad de Dionea, la sardina colombiana vendedora de harina de maíz por los lados de Montparnasse” “los ojos de Dionea y la cumbia que se escuchaba esa tarde en su al- macén” “…Uno de los mejores remedios para combatir ese monstruo de los sinsabores, me enseñarían Dionea y Raúl, es reunirse con amigos y preparar algún plato, escuchando música…”

Lo que precede debería hacernos pensar que Dionea no es más una diosa y que ya no se la venera al norte de Grecia. Es una “sardina” co- lombiana y vende harina de maíz en un barrio tan típicamente parisino como Montparnasse. El otro nombre propio aquí presente, Raúl, con- firma y explica esta transformación. Porque dos páginas antes, el lector ya se había enterado de que “Raúl se ha vuelto personaje de relatos de sus amigos escritores” (p. 10). La ficción, como la literatura en su con- junto, es omnívora: todo lo devora, todo lo asimila, todo lo transforma. Dionea se ha convertido, también ella, en personaje. Aunque, como lo veremos, no por ello ha dejado de ser una diosa. Así, por ejemplo, al comienzo del noveno tramo narrativo, se puede leer: “si la diosa atrapa- moscas se enamora de un muchacho lo manda llamar, y hasta ahí lle- gó.” (p. 45). ¿Por qué “diosa atrapamoscas”? Lo que justifica este sin- tagma es una particularidad léxica. Si escribimos dionea con “d” mi- núscula, pasamos del nombre propio a un sustantivo, cuyo sentido se- gún el Diccionario de la Real Academia es: “atrapamoscas”. Si consulta- mos ahora esta última voz en el mismo DRAE, nos encontraremos con una larguísima definición que prefiero, por lo tanto, resumir en estos términos: “planta carnívora americana que atrapa y digiere los insectos que se posan sobre sus hojas”. En otras palabras, el insecto que se posa sobre dionea, hasta ahí llegó; no irá más lejos. Lo que ha hecho Julio Olaciregui en su trabajo de escritor es, pues, ligar los dos sentidos, el del nombre propio y el del sustantivo, para producir el sintagma “diosa atrapamoscas”. Me parece justo reconocer, en este trabajo, que es tam- bién un juego, de escritura y de lectura, un guiño al famoso “lector en- ciclopédico” del que habló Umberto Eco en Lector in fabula. Mucho se ha hablado de lo lúdico en la obra de Julio Cortázar. Resulta razonable señalarlo desde ya como uno de los aspectos dominantes en la escritura de este otro Julio, cuya novela permite que el lector haga su agosto ex- plotando referencias mitológicas, botánicas, semánticas.

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Por lo demás, Olaciregui se muestra particularmente cortés para con el lector, al entregar un enigma sin dejar de jugar a cartas vistas. Porque en un fragmento narrativo anterior, una exclamación ya ha- bía asociado a Dionea con la planta homónima, para establecer, es verdad, una oposición entre nombre propio y sustantivo, usado aquí como adjetivo: “Dionea, ¡atrapamoscas no!” (p. 34). Lo que justifica el uso de “atrapamoscas” es que se le da el sentido de “papamoscas”, dado que la interjección responde a un error de parte de una mucha- cha colombiana, adolescente mestiza, que el profesor Dindon (perso- naje al que dedicaremos nuestra atención más adelante) ha traído de Colombia a París. No es, pues, la “sardina” vendedora de maíz en Montparnasse, sino la sirvienta del profesor francés. Aunque tam- bién es posible que la sirvienta de sus primeros pasos parisinos se ha- ya convertido en vendedora de harina de maíz. Pero ésta no es más que una de las múltiples metamorfosis del personaje. Dos descripcio- nes nos resultan, en estas mismas páginas de la novela, muy significa- tivas. En un primer tramo, “parece una augusta coya india o mulata veinteañera el fantasma de la muchacha eterna primavera” (p. 32). 3 Pero una página más adelante, tiene:

ojos negros piel canela 4 niña abuela de la humanidad llevas tu máscara de esclava en esta ciudad extraña aguanta por ahora este papel protagó- nico en nuestra casa la tierra desde antes de los indios y los reyes etío- pes numerosas máscaras y almas vendidas han sido obligadas a servir a otros hermanos (p.33)

Como se ve, Dionea, convertida en este tramo narrativo en mu- chacha colombiana sirvienta de un profesor francés, no sólo tiene un aspecto físico cambiante, sino que sirve de soporte a un discurso cla- ramente connotado desde un punto de vista social. Tan cambiante es, por lo demás, su aspecto físico, que unas pocas páginas más aba- jo, al comienzo del tramo “Cuarto de sirvienta”, el lector se encuen- tra con esta información que, visto lo que precede, resulta un tanto curiosa:

3 Las bastardillas son del autor. Es una particularidad en la materialidad del texto que analizaremos cada vez que una puntualización se imponga.

4 Otro aspecto sobre el que cabría detenerse: la utilización de la música o el habla popular, dichos, frases oídas al pasar. Me limitaré, en este artículo, a dar algunos comen- tarios puntuales.

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Contratamos a Dionea para que se encargue de hacer la limpieza en casa, preparar la comida y acostar a los niños. A veces huele a sexo, a pachulí, a mariguana, parece distraída, nostálgica, aún no habla muy bien el francés, aliento de vino, se maquilla como puta con frecuen- cia para ocultar su palidez de monja. (p. 39)

Lejos estamos, pues, de la diosa griega arcaica, madre tal vez de Afrodita, probable esposa de Zeus y lejos estamos también de los ojos negros y la piel canela con esta nueva Dionea, que sigue siendo joven sirvienta muy probablemente colombiana, pero con una pali- dez de monja. Sin olvidar que se ha convertido, además, en escritora:

está escribiendo un libro sobre el novio que le mataron en Colombia, trabajando con la muerte de Emiliano, con la guerra de las larvas co- lonizantes, con esa organización que se burla de lo que otra vez fue sagrado, la ceremonia caótica. ¿Cómo puede el caos instituirse en ce- remonia? (p. 39)

Basta, sin embargo, pasar al párrafo siguiente para encontrar une nueva manifestación de la poética de esta novela. Dionea, se ha di- cho, está “trabajando con la muerte de Emiliano”, pero el lector se entera, ahora, de que:

La carreta, este cuento por ahora empantanado con las bestias, atravie- sa una llanura sembrada con sauces llorones. Van a enterrar a Emilia- no Rebolo después del balazo de esta mañana que le paró el corazón, le silenció el murmullo de la sangre, extinguió el soplo de sus huesos, ya no baila. (p. 39)

Para el buen lector de Homero, esta acumulación de perífrasis para significar la muerte de un personaje no podrá pasar sin estimu- lar su memoria, devolviéndolo así a un pasado griego al que también remite la evocación del Caos como “lo que otra vez fue sagrado”. Pe- ro igualmente interesante es señalar que la muerte de Emiliano se ha convertido, sin transición alguna, en el tema de este tramo narrativo. El lector puede, por lo tanto, legítimamente pensar que lo que tiene ante sus ojos es el libro que, según se ha señalado, está escribiendo Dionea. Nombre tanto más interesante cuanto que corresponde no sólo a una diosa y al muy cambiante personaje de la novela, sino que es, también, el título de esa misma novela que el cambiante personaje atraviesa en mil metamorfosis. Por eso, en “El libro imposible”, tra- mo narrativo de título muy significativo y, como suele decirse, auto-

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rreferencial, Olaciregui escribe, después de referirse a la “muchacha innombrable”: “el libro aún no se llama Dionea” (p. 417). La relación entre el título y el nombre del personaje queda, pues, claramente es- tablecida, desde un punto de vista metadiegético (vuelvo al vocabu- lario de hace cuarenta o cincuenta años) que las bastardillas ponen en evidencia. Es que Dionea aparece más de una vez como escritora y, más es- pecíficamente, novelista. Me detendré, para ilustrar esta afirmación en apenas tres ejemplos. El primero resulta no sólo explícito, sino además reiterativo. Los dos fragmentos que pondré en relación per- tenecen al tramo narrativo “La cebolla con el pan”. 5 Ambos están impresos en bastardilla, lo que les da un estatuto particular en el re- lato: intervención del narrador omnisciente, en este caso. Así,

Dionea decidió irse del cuarto de sirvienta que Jean le dejó de herencia y abrirse paso ella sola en París, fue ahí cuando comenzó a redactar la historia de su novio Emiliano, quería sacar en limpio esa novela por fin, telos ergon, fin de las obras. (p. 254)

Pese a lo que el texto ha afirmado en otras circunstancias, Dionea no es, por lo tanto, en esta nueva circunstancia, la amante del profe- sor francés Jean Dindon. Aunque éste le ha dejado en herencia un cuarto de sirvienta, lo que coincide con lo afirmado en otros tramos narrativos. Es que las metamorfosis son múltiples y lo que me intere- sa es retener en la larga frase citada su nueva condición de escritora y de autora de una novela. Un poco más abajo, aparece una afirmación más escueta, igualmente en bastardilla, lo que parece corresponder, en esta nueva circunstancia, a un diálogo imaginario del narrador omnisciente con el personaje: “tú Dionea trabajas para poder escribir, así de simple, no te quejes, eres la memoria, mujer.” (p. 254). El segundo ejemplo que merece nuestra atención aparece en el tramo narrativo siguiente, que lleva por título: “Un café con la nove- lista”. Desde el título, le atribuye, como se ve, esa profesión y, desde las primeras líneas, la enuncia explícitamente: “Allí, posando, estaba la hermosa novelista, visitando su tierra natal, de nuevo entre palme- ras”. Aparece, una vez más, la historia de Emiliano, “el personaje

5 Cabría analizar y comentar, en un estudio aparte, algunos de estos títulos. El ya cita- do “Cuarto de sirvienta” constituye, a las claras, una traducción de la archiconocida ex- presión francesa “chambre de bonne”. “Pan con cebolla” explota el estribillo de una can- ción y el dicho popular “Contigo, pan y cebolla”. “Matanga” o “Mieditis” hablan de suyo.

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que la dio a conocer más allá de la cuenca del Caribe, etcétera…” (p. 257). Notemos que Emiliano se ha convertido también él en “perso- naje”, con las numerosas connotaciones que esto supone. Pero se tra- ta de una entrevista y Dionea contesta: “Marvel 6 sí es novelista, yo no soy ella” y agrega:

imagino ser una mujer soñando el mundo, hija de una sirvienta del templo, medio india, medio negra, con algo de diosa griega, llegando hasta ustedes desde lo profundo de los cielos, desenterrando estas le- tras, enhebrando estos cuentos. (p. 257)

Deseo detenerme un momento en esta cita. Relevaré, primero, “imagino”, porque en lo imaginario surge la ficción. Básteme citar a Don Quijote o a Madame Bovary, personajes tan imaginarios como imaginativos. Tal es el caso de Dionea. Ha surgido en la imaginación

de Olaciregui y, por lo tanto, puede enunciar en el texto, bajo ficticia imaginación, las múltiples identidades bajo las cuales puede apare- cer. A saber, “hija de una sirvienta del templo”, lo que remite no sólo

a las diversas filiaciones atribuidas a la diosa de Dodona, sino que

une, también, el templo de esta última y la condición de sirvienta del profesor francés que el texto en un momento le atribuye; “medio in- dia, medio negra” y es verdad que rasgos y orígenes negros e indios le han sido también atribuidos; “con algo de diosa”, como su nom- bre lo indica. Lo que sigue merece también un análisis más detenido. “Llegando hasta ustedes desde lo profundo de los cielos”, sin duda por su carácter divino, aunque, según se sabe, lo dioses griegos no habitaban en los cielos. Tendríamos aquí, pues, una de esos sincretis- mos culturales que abundan en la novela. “Desenterrando estas le- tras, enhebrando estos cuentos” es enunciado que suscita la refle- xión. Porque “estas letras”, es decir lo escrito en la novela, viene de lejos y ha sido literalmente desenterrado: de la antigua Grecia, del

descubrimiento de América, del pasado amerindio, de las más anti-

guas tradiciones africanas, de la fundación de Barranquilla, de la his- toria y de las tradiciones de la ciudad natal de Olaciregui. “Enhe- brando estos cuentos” porque Dionea es el vector que recorre toda

la novela y liga los cuentos entre sí. Esta frase constituye, por lo tan-

to, una de las tantas ocurrencias (mises en abyme, como decimos los

6 La referencia a Marvel Moreno es evidente, tanto más cuanto que Dionea compor- ta varias referencias inequívocas a la gran escritora barranquillera, todas pertinentemente elogiosas.

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franceses) en las que la propia novela se refleja a sí misma. En este caso, bajo forma de enigma. Puedo detenerme ahora en el tercer ejemplo, que encabeza el tra- mo narrativo “Precipitado de novela”, título que justifica la metáfora química y la referencia a la mise en abyme:

Dionea Rebolo reposaba desnuda en un canapé de terciopelo rojo; había alquilado una habitación en un hotel de Bretaña, donde escri- bía día y noche su novela sobre Emiliano, el héroe de la novela es la propia novela, le sopló el profesor Dindon, quería terminarla con al- gún misterio, en algún lugar sagrado, tal vez en el santuario de Do- dona, en el albergue de esa diosa casi olvidada, cuyo nombre ella lle- vaba. (p. 261)

La observación atribuida al profesor Dindon, quien es, junto con Dionea, el personaje que con más frecuencia aparece en la obra, no deja de tener su dosis de humor. Porque, por un lado, constituye una flagrante parodia de ciertas máximas de teoría literaria harto fre- cuentes en épocas no muy lejanas. Y, por otro, lo que podemos leer de manera autorreferencial es que la heroína, letra por letra, es la no- vela. Nombre y título no son más que una única y misma palabra. También merece destacar que Dionea lleva aquí un apellido, que coincide (letra por letra, una vez más) con el nombre de un barrio de Barranquilla y de una tribu indígena que, también ellos, están muy presentes en la novela. Sin olvidar que su novio, asesinado, cuya his- toria escribe Dionea, llevaba exactamente el mismo apellido. El texto superpone de esta manera múltiples interpretaciones posibles, libra- das al espíritu de deducción del lector. Es una de las tantas riquezas de la obra. Puede llamar la atención que una expresión tan trivial como “casi olvidada” esté impresa en bastardilla. Tiene, sin embargo, su sentido. Se trata de un homenaje justamente rendido por Julio Olaciregui a Juan Carlos Onetti. En El Astillero podemos leer, desde las primeras líneas: “página discutida y apasionante – aunque ya casi olvidada – de nuestra historia ciudadana”. La expresión, aparentemente trivial constituye, pues, en realidad, una cita de claro sentido literario. No olvidemos, sin embargo, que dionea, simple sustantivo, quiere decir “atrapamoscas”. Como lo he señalado, en la exclamación del profesor Dindon: “Dionea, ¡atrapamoscas no!”, el sustantivo en cues- tión toma el sentido familiar de “papamoscas”. Esa misma translación semántica, aunque con una variante que corresponde más bien a un

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ejercicio de traducción aparece en la expresión “curiosos ‘tragamos- cas’” (p. 234), que deriva del francés gobe-mouches, sin dejar de re- cordarnos, por ello, el significado de dionea en español. Lo que tam- bién aparece en “la máscara del diablo traga moscas” (p. 194). Juego de palabras y de polisemia que toma otra manifestación cuando al re- ferirse a “la tal Dionea”, convertida en amante de Jean Dindon, el na- rrador advierte que la sensualidad del profesor francés “había sido es- timulada por el olor entre los pechos de aquella mujer, bruja en flor, arrebatamachos, carnívora.” (p. 193). Porque dionea es, lo sabemos, flor carnívora y se nos ha dicho que literalmente arrebata machos, puesto que cuando se enamora de un muchacho, “lo manda llamar, y hasta ahí llegó”. Bruja también, puesto que al final de este tramo na- rrativo, el profesor le dice: “Me has embrujado, nena”. Más difícil resulta determinar de dónde le viene su capacidad de resucitar a los muertos, ¿de su condición de bruja o de diosa? Por- que, ha llegado el momento de hacerlo notar, Dionea resucita a los muertos. Lo hace, por lo menos, dos veces: con Antxoni (p. 287), imaginaria enfermera vasca de reiterada presencia en la novela, y con su novio Emiliano. Es de hacer notar que este último resucita dos ve- ces y por causas diferentes cada vez. En una primera instancia, “a Emiliano se lo lleva también el putas un domingo de carnaval en Ba- rranquilla, pero ahora está en este libro presente, lo resucita el alma del mundo” (p. 288). Sin embargo, en el tramo narrativo siguiente, “hasta que no se puso a escribir la historia de Emiliano, Dionea estu- vo maluca” y así, “poco a poco, comenzó a resucitarlo, lo sentía mo- verse en ella”. De tal suerte que, para referirse a Emiliano, el texto deja de usar el pasado (como se hace con un muerto) y adopta el pre- sente (lo que indica que ha vuelto a formar parte del mundo de los vivos): “Emiliano era, es, un hombre en la mitad de la vida, no posee oro ni piedras preciosas, sólo su alma, su cuerpo juguetón y algunos libros de magia” (p. 291).

Un profesor francés

He tenido ya la oportunidad de mencionar al profesor francés Jean Dindon. Es él quien comparte con Dionea la primacía en la novela. Su presencia es un poco menos frecuente que la de ella, pero él aparece desde el incipit, estrictamente, desde las primeras palabras: “Ese día el profesor Jean Dindon”. No es, por cierto, un personaje trivial. Cumple diversas funciones: aportar comentarios que Olaciregui le atribuye y

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que enriquecen el relato, servir de punto de apoyo a la presencia, en el texto, de diversos mitos de origen griego, amerindio o africano, estable- cer un lazo particular con la principal protagonista, Dionea, de quien es, en algunas circunstancias, amante y en otras, empleador. Desde el comienzo, introduce un tema con otras ramificaciones en la novela: la deglución. En su clase inaugural en el Collège de France, el profesor “dijo de manera sorprendente: ‘Los invito a que me coman’”, lo que establece ya una primera relación con dionea, atrapamoscas, planta carnívora americana. Y con la propia novela, puesto que unas líneas más adelante, el narrador agrega:

Yo había llegado a Francia en la primavera del 78 para seguir su curso sobre ‘La preparación de la novela’, descubriendo que esta forma es omnívora, pantagruélica, se traga todo lo que puede, tragaldabas, es una olla mágica con vacas y carneros, recetas de cocina, dichos de la gente, lo que no mata engorda, la nostalgia de la madre, el pensamiento mágicorreligioso, la experimentación permanente… (pp. 9-10)

Mal puede saber el lector, quien acaba de abrir la novela, que este párrafo constituye la primera mise en abyme, recurso literario del que Dionea da, como hemos visto, más de un ejemplo. Constituye también, una vez que la obra ha sido leída, una especie de programa, dado que la novela que nos ocupa es, efectivamente, omnívora, contiene recetas de cocina (las comidas se preparan, como la novela, según el título del se- minario), pensamiento mágicorreligioso y, por cierto, una experimenta- ción permanente, lo que no es uno de sus menores méritos. Faltan, sin embargo, dos componentes esenciales de esta obra. En primer lugar, una mención al humor, del que tenemos aquí un ejemplo inmediato con la yuxtaposición de “dichos de la gente” y de “lo que no mata en- gorda”, que se liga sin transición con lo que el narrador enuncia, sin de- jar de ser, precisamente, un dicho de la gente. Se le utiliza aquí, como es muy frecuente en ciertas conversaciones, para comentar o confirmar lo que se ha dicho. De ahí, el uso de la bastardilla. En segundo lugar, no se menciona la música popular que conti- nuamente Olaciregui introduce en su texto: “Ay mamá Inés, ay ma- má Inés, todos los negros tomamos café” (p. 405), “Tantas veces me mataron, tantas veces me morí y ahora estoy aquí resucitando”, (p. 375), “la conga de Jaruco, ahí viene, arrollando, arrollando” (p. 55. En esta cita, el así llamado diablo de las imprentas, hizo que despare- ciera la bastardilla). Con algo más que una pizca de humor, este re- curso a la música popular permite que Aquiles cite a Joe Arroyo, sin

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olvidar de indicar su fuente: “Como Joe Arroyo desde muy niño luché por conseguir la fama” (p. 35). Lo que entronca, como veremos, con la poética general de Dionea, que consiste en unir, en un mismo élan de fiction, mitología griega, poemas homéricos, canto popular, tradi- ciones amerindias, datos de la historia y de la presente realidad co- lombiana o mundial para producir lo que, muy acertadamente, Julio Olaciregui llama una “mitonovela” (pp. 385-86). El profesor Dindon es, entre otras muchas cosas, el portavoz de esta poética. En una de sus tantas versiones, “Había conseguido tra- bajo en la Universidad de Salgar” (p. 385). Comienza su curso, según consta en el texto, divagando sobre “la mitonovela, 7 tratando de aclararse a sí mismo algunas ideas, hablando de la danza del garaba- to, baile que simboliza la vida luchando siempre con la muerte, igual que en los misterios de Eleusis” (p. 385). Como puede apreciarse, el sincretismo cultural funciona a la perfec- ción: la tradición popular carnavalera de Barranquilla se liga, en una re- lación de igualdad, con los misterios de Eleusis. Cabe hacer notar, sin embargo, que la referencia a estos últimos aparece en bastardilla. No es, pues, el profesor Dindon quien establece esta igualdad, sino otra instancia, comentador o narrador omnisciente. Y ya en el tramo narra- tivo siguiente “Sueños de Eleusis”, es otra voz, no ya el profesor, quien confirma la igualdad antes enunciada: “Lo que pasa ahí no se puede ex- presar, son los llamados Misterios de Eleusis, es decir la danza del gara- bato” (p. 387). Estos dos tramos confirman, con diversos ejemplos y di- versas reelaboraciones por parte de Olaciregui, el lazo poético entre mi- tos de la Antigüedad, historia de Barranquilla (real o ficticia) y novela contemporánea (con un nuevo homenaje a Juan Carlos Onetti: “Aquí está Junta-las-voces, no más juntacadáveres”). Imposible ignorar, al dedicar una mirada crítica a este profesor francés, que también cumple una función primordial en la novela por el lazo que la ficción establece entre él y Dionea. La buena mar- cha de la ficción exigía hacerlo llegar a Barranquilla. Allí llega, pues, “a comienzos de los años 50” (p. 84). Tiene la intención de estudiar la presencia del mito de la Atlántida en ciertas tribus colombianas y se instala en la pensión Las tres palmeras, mito que produce la ficción 8 y que juega con la igualdad semántica mujer-palmera. Y se produce, como en toda buena ficción, el encuentro entre él y ella:

7 Nótese que el título de este tramo narrativo es, precisamente, “Mitonovela”.

8 Se transformará, por ejemplo, en el hotel The Three Palms (p. 104) o en “la casa de las Palmeras, el prostíbulo del barrio Rebolo.” (p. 177)

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“Fue allí donde conoció a Dionea, la más joven de las tres hermanas que atendían el lugar, frecuentado sobre todo por extranjeros como él. Fue un enamoramiento fulminante” (p. 84). Como lo hemos visto, Dionea también es bruja, de tal suerte que “El mismo no sabía muy bien cómo había comenzado toda aquella brujería” (p. 85). También es de destacar que este profesor francés es uno de los tantos vectores de las metamorfosis que atraviesan toda la novela. Su propio nombre conoce algún cambio y es, desde el principio, digno de interés. El patronímico que Olaciregui le atribuye acepta, como Dionea, perder la mayúscula y convertirse en sustantivo. Un dindon en francés es un pavo en castellano. Lo que permite transfor- marlo, por ejemplo, en Jean Dindon de la Farce, parodia de la céle- bre partícula nobiliaria francesa, evocación de una obra de Geroges Feydeau (existe también un film, pero menos conocido) y de una expresión popular francesa, un dicho de la gente: “être le dindon de la farce”, es decir, ser el ingenuo, el pavo (aunque ya no el animal, si- no el hombre más o menos bobo) de un asunto. Más interesante, desde el punto de vista de las connotaciones que puede provocar en la imaginación del lector, es otro apodo, Jean Roland Dindon (p. 94), que se transformará lisa y llanamente en Roland Dindon (p. 118). Tratándose de alguien que ha sido profesor en el Collège de France y especialista de la poética de la novela, estos cambios no de- jan de recordar a otro gran profesor del Collège de France (no un personaje, sino una persona real), es decir Roland Barthes, cuya muerte también figura en la novela. Jean Dindon no sólo cambia su nombre, sino también su profesión, porque en algún momento el lector descubre que el personaje Dindon ha sido autor de una nove- la y aparece explícitamente, en la placa de una rue, como écrivain (p. 94). El título de la obra que se le atribuye, Confesiones de la Ma- yoral, se integra en un rico sistema de resonancias que es uno de los pilares de la poética de Dionea. Cabe, pues, dedicarle las líneas que siguen.

Un sistema de resonancias

El resumen de la supuesta novela de Jean Roland Dindon se in- cluye en el texto, pero en bastardilla, lo que permite comprender que, aunque imaginario, se trata de un discurso exterior al discurso principal de la novela:

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les voy a decir la verdad, no friegue, soy hombre y soy mujer, me lla- man Eugenia Pingón, también conocida como La Mayorala, mi padre era XXX y mi mamá una santa, pero ellos son capítulo aparte, yo bailo, fumo hierba, escucho a Bob Marley y toreo a la pelona como todos en el barrio Rebolo. (p. 94)

Lo que sigue, esta vez en el discurso principal, forma ya una pri- mera resonancia:

había pasado a las historias de la escritora Dionea Ortiz, porque se- guro ella de niña oyó cuantos sobre mí, muchos me recuerdan como esa loca, marimacha de postín que salía en los desfiles de la danza del Torito a conquistar la calle de las Vacas y defender el estandarte de los sementales… (p. 94)

Dionea, también llamada Dionea Rebolo, escritora, tiene, pues, aquí, otra emergencia, en resonancia con las anteriores y con tantos otros aspectos del texto, bajo su nuevo nombre Dionea Ortiz. Aun- que no se trate estrictamente de una resonancia, sino de un rasgo de humor, deseo señalar el juego de palabras entre Torito y Vacas, lo que no deja de tener su lazo semántico con el contenido general de estas dos citas. Porque no habrá escapado al lector que, en ambas, lo que domina es el hermafroditismo: “soy hombre y soy mujer”, en la primera, “marimacha”, en la segunda, es decir la presencia simultánea, en una misma persona (personajes, en este caso), de los dos sexos. Es tema que atraviesa toda la novela estableciendo, así, resonancias que con- tribuyen a la unidad de la obra. Cabe aclarar, sin embargo, que her- mafroditismo y homosexualidad son dos realidades distintas. Si en el primer caso se trata de la presencia simultánea de los dos sexos, el hombre o la mujer homosexuales no dejan, por ello, de ser hombre o mujer. Sin olvidar que también existe la bisexualidad, más cercana, ésta sí, al hermafroditismo, pero sin confundirse con él. El lector sabe, pues, desde el primer párrafo de Dionea que el pro- fesor Jean Dindon: “algún día, siendo ya famoso, confesaría, como Um- berto Edo, que el gran dilema de su vida fue ese: Escribir una novela o entregarse, boca abajo, a un hombre” (p. 9). De lo que aquí se trata es, pues, de un fantasma de homosexualidad. Es interesante ver cómo, desde el comienzo, escritura y homosexualidad aparecen vinculadas y opuestas. Pero en la novela, la homosexualidad aparece asociada, también, al mito del hermafrodita. En Dionea, su primera manifesta-

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ción se produce en una visita al Louvre “con una muchacha” que el narrador acompaña: “esta ninfa es mi doble, lo sé, qué curioso; la idea me vino mientras veíamos al hermafrodita despertándose” (pp. 17- 18). Hay, efectivamente, una hermosa escultura de un hermafrodita en el Louvre. Se trata, por decirlo así, de una materialización del mi- to, aunque la ciencia registra casos reales de hermafroditismo. La vi- sión del hermafrodita provoca en el narrador el siguiente pensamien- to “tratemos de ser como ese monstruo bueno, hermafrodita omnis- ciente, tiernos y aplicados, labios de chocolate o africanos, yo soy, yo fui, yo seré uno de sus diez amantes, yo le dije que sus nalgas son co- mo duraznos, con algo de palenquera…” (p. 18). La pareja heterosexual aparece así, en el acoplamiento, como una metamorfosis de hermafroditismo, lo que en todo corresponde a una actualización del antiguo mito. El narrador y la muchacha termina- rán, como corresponde a lo antes enunciado, en una misma cama. Lo que entonces anota el narrador merece ser recordado: “Después del amor nos quedamos dormidos (…). ¿Qué cosas estuve soñando? Creo recordar que iba en un avión rumbo a la tierra de los mitos” (p. 20). No es extraño, pues, que unas páginas más adelante, Dionea vis- ta una camiseta “en la que podía leerse Mystic Company” (p. 33). Co- mo tampoco puede sorprendernos que, en la página siguiente, el profesor Dindon practique una curiosa reformulación de la historia de Aquiles:

Habrán ustedes de saber que la mamá de Aquiles, al enterarse por un sueño de que si su hijo se iba a pelear a Troya lo matarían, lo dis- frazó de mujer y lo mandó a un harén para que no lo enrolaran en el ejército ni con la guerrilla y mucho menos con los paramilitares (…), en resumidas cuentas le permitió la mascarada de los sexos, lo femi- nizó, él es el primer travesti. (p. 34)

Como se ve, el juego con la mitología permite traer a colación he- chos muy reales, en este caso la guerra en Colombia, que también forma parte de las resonancias en las que se apoya el relato. El tema del travesti encuentra varias manifestaciones, que van del Américo adolescente de la pensión Las Tres Palmeras (p. 58) al joven Milton Cipolla, “casi hermafrodita de pezones rosados” (p. 312). Lo que más me interesa de este tema es la referencia al mito. Por eso es de notar que, después de evocar la aventura del joven Cipolla en el parisino “bosque de Bolonia”, el fragmento narrativo termine con una referencia explícita a “la mística revolucionaria”. Más clara-

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mente aún, Olaciregui no pierde la oportunidad de establecer clara- mente el lazo entre presente y Antigüedad griega. Si “han pasado tres mil años en el santuario de Dodoni” (p. 41), en el patio de la es- cuela de danza, en el París contemporáneo, “bajan muchachas y mu- chachos, hermafroditas hace tres mil años” (p. 54). La bastardilla cumple una vez más una de sus funciones habituales: sirve para for- mular un comentario exterior al discurso del narrador. Lo que ahora deseo subrayar es que este vaivén entre mito arcaico

y realidad presente es uno de los motores del trabajo de escritura:

“El novelista abandona la lectura del diccionario de mitos griegos que le está soplando cómo fundar una ciudad y llegar hasta el san- tuario de los personajes, iniciándose al culto de la diosa de la primera noche, para dejarse llevar al vicio de comprar la prensa” (p. 123). Tenemos aquí otra manifiesta mise en abyme. Lo interesante es

notar, esta vez, que la fundación de la ciudad surge de un diccionario de mitos griegos.

Novela fundamental, fundacional

Julio Olaciregui ya nos había habituado, en sus libros anteriores,

a una estrategia narrativa particular que admite una comparación

con el arte constructivo. Este último divide el espacio del cuadro en diversos fragmentos, de manera que la mirada del espectador pueda, en una suerte de trabajo de reconstrucción, descubrir la unidad del cuadro. En el caso de Dionea, esta comparación me resulta tanto más pertinente cuanto que el fundador de la escuela hispanoamericana de arte constructivo recurrió, como lo hace aquí Olaciregui, a la An- tigüedad griega, con la relación áurea, por ejemplo, y también al aporte de las civilizaciones indoamericanas. Y así como el arte cons- tructivo divide el espacio plástico en pequeñas unidades, Olaciregui atomiza su novela en pequeños tramos narrativos. La unidad surge de las múltiples resonancias que el lector puede reconocer a medida que avanza en su lectura. Desde este punto de vista, el mito del her- mafrodita, con sus diversas manifestaciones ficticias, desempeña un papel mayor. Pero no es el único en dar un soporte a la unidad de la novela. Tres historias me parecen, desde este punto de vista determi- nantes: las de, respectivamente, Benjamín Acosta, Emiliano Rebolo y Antxoni de Oyarzun. Las tres atraviesan la obra en su totalidad, des- de el comienzo hasta el final. El lector puede, así, establecer los ne- xos lógicos y semánticos correspondientes y reconocer, cuando cabe,

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las variantes que el texto propone. Lo que rige, sin embargo, con mayor fuerza la unidad de la obra es la producción interna de un mi- to: la fundación de Barranquilla y la construcción de la ciudad. Otros ejemplos tenemos en la literatura latinoamericana contempo- ránea. Pienso en la Santa María de Onetti y en Macondo de Gabriel García Márquez. Nada menos. Con una diferencia que debe ser se- ñalada: esas dos ciudades, ciertamente míticas en la literatura, son también puramente imaginarias. Lo que aquí propone Olaciregui me resulta más audaz. Porque él parte de una ciudad real, Barranquilla, su ciudad natal, que figura en la geografía de Colombia, en mapas y en tantas otras referencias. El texto la define, incluso, de manera ciertamente escueta, pero con ina- tacable pertinencia: “una de las ciudades portuarias más importantes de la cuenca del Caribe” (p. 84).

A partir de este dato real, Olaciregui va proponiendo distintas

versiones para la fundación de Barranquilla. Por ejemplo, la siguien- te: “historia de la bestia que se vuelve hombre por sortilegio de una diosa que se enamora de él, ella lo saca del fango y lo pone a secar al sol, junto al mar, el hombre abandona su cuero de caimán y se vuelve

padre de familia, funda la ciudad de Barranquilla” (p. 38).

O bien esta otra versión que merece una larga cita:

fundamos el barrio Rebolo antes había aquí sólo una curramba enorme semejante potrero bueno para criar cerdos saínos pasamos semanas me- ses arrancando las matas perniciosas tumbamos monte abrimos rozas para sembrar qué culebras había ñero en la oscuridad alumbrándonos con mechones quién se iba a imaginar las calles estas grúas aquellos edificios esos buques anclados en el puerto ahora el cemento y las vari- llas trazan sus gruesos parches grises sobre la avenida Sol-17 puro pavi- mento. (p. 64)

Quien así recuerda semejante tramo de la historia ha participado en la fundación del barrio Rebolo y contempla, ya en otro tiempo, las transformaciones de la ciudad. Lo que inmediatamente antecede a esta evocación cobra así un gran significado: “El coro vuelve a ve- ces en las obras de teatro, pasan los pavimentadotes, nadie sabe qué son los siglos y ahí están”. Una vez más, la Antigüedad griega, con el coro de la tragedia, la historia y la producción de un mito. Porque “´¿Dónde podemos encontrar semillas de ficción? En el mito y en la historia” (p. 429). De tal suerte que Dionea, el personaje, es una “mujer fundadora de pueblos” (p. 430). De esta manera, los siglos,

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que ahí están, se unen en un único tiempo mítico. En este último cir- culan los relatos de la historia, las metamorfosis de los personajes, las referencias literarias y, también, los diversos juegos con la identidad del autor, como García Márquez juega, en Cien años de soledad, con los nombres de sus compañeros del grupo de Barranquilla y con su propio nombre. Así, al comienzo de la obra, el profesor Dindon invi- ta a sus estudiantes a que lo “coman” y de la novela se nos dice que es “omnívora” y que “se traga todo lo que puede”. Por un notable efecto de simetría, en la clausura, el lector se entera de que “Julio fue devorado por su novela, se lo tragó el mito (…). La novela, como aquella cerda caída del cielo en Perú, se lo tragó” (p. 433). Mito, no- vela, historia y juego con la realidad, a partir del nombre Julio, que es también el de Olaciregui, hombre real que no ha sido devorado:

“Entonces, ya Julio no escribía su novela, sino que vivía su mito, con- tinuaba el mito de su existir aún incompleto…” Dionea es, pues, una novela fundacional, vuelta en gran parte ha- cia los orígenes, sin descuidar los datos de la historia y de la actuali- dad. Pero considero necesario decir que es, también, una novela fun- damental. Lo es por la poética del relato que en ella se practica y que entronca con una realidad igualmente fundamental de nuestro tiem- po: la importancia de la teoría atómica, de los quanta y la atención cada vez mayor de la Física por las así llamadas partículas elementa- les. Y lo es también por su temática, fundación mítica de una ciudad real. Marca, pues, una inflexión en las prácticas literarias contempo- ráneas. Claro que siempre es posible reconocerle una filiación. Se la puede poner en relación, por ejemplo, con el poema de Borges “Fundación mítica de Buenos Aires”, que Olaciregui introduce en Dionea, aunque en vez de escribir “las proas vinieron a fundarme la patria”, él escribe “congos antiguos vinieron a fundarme la patria” (p. 267) y también “llegaron los africanos, navegantes y bogas obliga- dos a superar el trauma de la trata negrera para venir a fundarnos la patria.” (p. 380). Este manejo peculiar de los mitos, de los datos de la historia, de las citas implícitas mucho recuerda uno de los títulos mayores de nuestro tiempo, Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos. Y tal como lo dijo Roa de su propia obra, es pertinente considerar que Dionea de Julio Olaciregui constituye también una novela anti-histó- rica, en la que se mezclan “Joyce y la galleta griega” es decir la expe- rimentación literaria, con la mirada puesta en la Antigüedad sin des- cuidar el espacio contemporáneo y el logos, tan circular como la ga- lleta, que es a un mismo tiempo arte de pensar e interrogación sobre el ser. Porque al superponer las diversas instancias que la componen

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Dionea nos ayuda a comprender que la identidad es siempre cam- biante y que ella también resulta de un mito y de una ficción.

Epílogo igualmente necesario y no menos indispensable

Es mucho, mucho lo que he dejado en el tintero. Miro la pila de mis notas y me digo que tendré que escribir y seguir escribiendo sobre la maravilla literaria que es Dionea. Este artículo no constituye, por lo tanto, más que una primera aproximación a la obra de Olaciregui. Es- pero poder abordar otros aspectos en oportunidad cercana. Me resulta más importante aún recordar que, en sus primeros inten- tos, Julio Olaciregui no consiguió editor para su novela. Si hoy pode- mos leerla y estudiarla, lo debemos a la generosidad del filósofo Numas Armando Gil Olivera y de la profesora y editora Nohora Angélica Ba- rrero. Fueron estos dos amigos de Julio quienes tomaron a su cargo la edición de Dionea. Por ello, me resulta indispensable, antes de abando- nar mi estudio, rendirles el homenaje que merecen. Y así queda dicho y establecido.

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CATALINA QUESADA GÓMEZ

University of Miami

A vueltas con la nación:

sobre la actual narrativa colombiana

Estas notas acerca de la nación y la actual narrativa colombiana parten de una inquietud, una inquietud que se hace eco de la refle- xión que diversos colegas están realizando desde hace unos años al hilo de la presunta existencia de una literatura posnacional en Amé- rica Latina. Trabajos recientes como el volumen colectivo Literatura más allá de la nación. Lo centrípeto y lo centrífugo en la narrativa his- panoamericana del siglo XXI, coordinado por Francisca Noguerol, 1 o el dossier “Más allá de la nación en la literatura latinoamericana del siglo XXI”, coordinado por Aníbal González para la Revista de Estu- dios Hispánicos, 2 por citar dos de los últimos ejemplos, intentan dar respuesta a la pregunta de si la globalización ha entrañado cambios en la concepción de la nación y los imaginarios nacionales y si, por consiguiente, es posible seguir utilizando el molde epistemológico de lo nacional para estudiar la literatura hispanoamericana actual. En esa misma línea, el seminario ALLICCO de la École Normale Supérieure de Paris, dedicado a “Globalización, nación y literatura en América Latina”, 3 abría su sesión inaugural, en enero de 2012, con la pregunta de si las literaturas de América Latina son todavía li- teraturas nacionales. Después de un largo y detallado análisis de la situación de la literatura hispanoamericana en las últimas décadas, nuestro colega Gustavo Guerrero concluye que para dicha pregunta no hay una respuesta única y que es necesario analizar cada caso se-

1 Francisca Noguerol Jiménez et ál., Literatura más allá de la nación. De lo centrípeto y lo centrífugo en la narrativa hispanoamericana del siglo XXI, Iberoamericana/Vervuert, Madrid/Frankfurt, 2011.

2 Aníbal González, coordinador, Diálogo Crítico. Más allá de la nación en la literatura latinoamericana del siglo XXI, Dossier de la Revista de Estudios Hispánicos, Nr. XLVI, 1, 2012, pp. 50-133.

3 http://emyt94.wix.com/seminaire-allicco (consultado el 17/09/2012).

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paradamente. Pero que sí habría algo que ha cambiado en los últi- mos treinta años; y es que, en ciertos casos – a propósito de ciertos autores, de ciertas obras o de ciertos textos –, ya no es posible seguir hablando de literatura nacional. Lo anterior me lleva a preguntarme qué pasa con Colombia. Todos conocemos las particularidades que en el caso que nos ocupa tuvo el proceso de la gestación de una nación que surgió por la voluntad de las elites ilustradas criollas. Como María Teresa Uribe ha destacado, estas tuvieron que crear tres relatos fundadores que en un primer momento alentaron el patriotismo y supusieron una justificación para la emanci- pación y la lucha armada contra la metrópoli y, después, una vez conse- guida la independencia, pasarían a convertirse en los discursos a partir de los cuales construir “una identidad nacional posible”:

Se exploran así tres relatos fundadores que han mantenido una per- vivencia histórica de siglos: el relato de la gran usurpación sobre el cual se erigió el ius solis y se justificó la ruptura con la metrópoli; el relato de la exclusión y de los agravios, que permitió la constitución de un punto de convergencia identitario entre los nuevos ciudadanos – el victimismo – ante la ausencia de identidades nacionalitarias pre- existentes; por último, el relato de la sangre derramada, que transfor- mó el territorio, el suelo y el espacio geográfico en el “hogar patrióti- co” de los ciudadanos. 4

Sin embargo esa identidad nacional no surge de un día para otro. Alfonso Múnera va incluso más allá, al negar para este período de la independencia la existencia de un único imaginario de nación, que solo se conseguiría, tiempo después, a fuerza de guerras:

¿Cómo pudo surgir entonces un solo Estado-nación en 1831, en me- dio de concepciones tan diversas? Por supuesto, no como el resulta- do de “una comunidad imaginada”, sino como el simple y llano re- sultado de la fuerza. Los ejércitos estaban ahora en manos de las éli- tes andinas y éstas, finalmente, impusieron su gobierno. Inventar la nación colombiana costó muchas guerras. Porque la guerra, además de su función profundamente aniquiladora, fue el mejor instrumento para que masas de campesinos de tierra fría, convertidos en solda-

4 María Teresa Uribe, “La elusiva y difícil construcción de la identidad nacional en la Gran Colombia”, en Francisco Colom González, a cargo de, Relatos de nación. La cons- trucción de las identidades nacionales en el mundo hispánico, Iberoamericana/Vervuert, Madrid/Frankfurt, 2005, tomo I, pp. 225-249; la cita corresponde a la p. 227.

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dos, descubrieran y empezaran a sentir como suyo el mundo del Ca- ribe; y viceversa, para que los costeños aprendieran a sentir como su- yo también aquel otro lado de la patria. 5

Carlos Patiño Villa hace extensiva esa ausencia de una identidad colectiva común a la primera mitad del siglo XX, pues, “a diferencia de México, Argentina, Chile o Brasil, no ha existido un lenguaje, una imagen o una historia “nacional” que funcione como elemento cohe- sivo, de identidad e incluso fundador de las biografías de los indivi- duos en cuanto miembros específicos de la nación”. 6 Según Patiño es solo hacia la segunda mitad del siglo XX, cuando comenzamos a po- der hablar de una identidad nacional en el contexto colombiano, una identidad que habrá surgido a partir de diversos procesos, heterogé- neos, sí, pero entre los cuales es posible establecer vínculos. Procesos como los de la urbanización, a partir de las décadas del Treinta o el Cuarenta, y el surgimiento de una sociedad de masas con medios de comunicación que emiten a nivel nacional – contribuyendo, así, como nos lo recuerda Martín-Barbero, a la gestación de una conciencia co- mún de colombianidad – 7 y una red de carreteras que permitirá con- solidar una economía nacional; procesos como el de la secularización, que contribuiría al desmantelamiento de las estructuras tradicionales en ciertas regiones; procesos, en definitiva como el de la necesidad por parte del Estado colombiano de dominar el territorio nacional por la existencia de guerrillas 8 . Pero incluso a fines del mismo siglo XX, las identidades locales y regionales serían todavía más fuertes que la nacional en algunos puntos, “manteniendo además las redes de reconocimiento político y de solidaridad derivadas de la colonia”. 9

5 AlfonsoMúnera, El fracaso de la nación. Región, clase y raza en el Caribe colombiano (1717-1821), Planeta Colombiana, Bogotá, 2008, pp. 228-229.

6 Carlos Alberto Patiño Villa, “El mito de la nación violenta. Los intelectuales, la violencia y el discurso de la guerra en la construcción de la identidad nacional colombia- na”, en Francisco Colom González, a cargo de, Relatos de nación, cit., tomo II, pp. 1095- 1114; la cita corresponde a la p. 1097.

7 Jesús Martín-Barbero, Al sur de la modernidad. Comunicación, globalización y mul- ticulturalidad, Universidad de Pittsburgh, Pittsburgh, 2001. Del mismo autor, véase “Co- lombia: ausencia de relato y des-ubicaciones de lo nacional”, en Jesús Martín-Barbero, coordinador, Imaginarios de Nación. Pensar en medio de la tormenta, Ministerio de Cultu- ra, Bogotá, 2001, pp. 17-29.

8 Carlos Alberto Patiño Villa, “El mito de la nación violenta. Los intelectuales, la violencia y el discurso de la guerra en la construcción de la identidad nacional colombia- na”, cit., pp. 1098-1100.

9 Ivi, p. 1101.

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Sin embargo, un nuevo elemento va a contribuir a configurar una identidad nacional en Colombia. Me refiero, obviamente, a la violen- cia. Y digo nuevo, no porque en el siglo XIX no hubiese existido (no es necesario recordar las guerras civiles del XIX), sino porque la vio- lencia del siglo XX entraña cambios sustanciales en la sociedad colom- biana que permitirán el surgimiento de dicha identidad nacional. No se trata solo de que la violencia se haya convertido en el relato que jus- tifique la ruptura del regionalismo en la conciencia política de Colom- bia, con un desplazamiento masivo, en el plano de lo social, de la po- blación rural hacia las zonas urbanas, 10 sino que la visibilidad alcanza- da por esta va a generar toda una serie de relatos literarios, intelectua- les, académicos y en los medios de comunicación que se han converti- do en fundadores de una auténtica comunidad imaginada, erigida, co- mo lo subraya Patiño, sobre el mito de la nación violenta:

La violencia constituye básicamente el relato de la vinculación nacio- nal que ha llevado al establecimiento de nuevos elementos de identi- dad colectiva y a la ruptura con viejos modelos de identidad local y

sectaria, más propios del siglo XIX y proclives a las guerras civiles y al aislacionismo. […] La nación en Colombia existe, entonces, en la medida en que los miembros de las diferentes regiones que confor-

man el país se han encontrado en una serie de circunstancias comu-

nes, llamadas indistintamente violencia, guerra civil o guerra contra la sociedad, que los relacionan entre sí, les brindan autorreconoci- miento y, a diferencia de lo ocurrido en la mayor parte de los siglos

XIX y XX, atraviesan todo el territorio, obligando al Estado a res-

ponder al desafío de gobernarlo, de integrar a la población y de diri-

gir la sociedad más allá de los partidos políticos. 11

Nos surge, además, el problema de establecer cuál es la literatura nacional en Colombia, puesto que si hablamos de una literatura pos- nacional presuponemos la existencia de una literatura nacional que la precedió. Pero, ¿ha existido una literatura nacional en Colombia, habida cuenta de las dificultades para la constitución de la identidad nacional? Raymond Leslie Williams, en su ya clásico Novela y poder en Colombia, 1844-1987, sostiene que solo tres de las novelas que él analiza lo serían: María (1867), de Jorge Isaacs, La vorágine (1924), de José Eustasio Rivera, y Cien años de soledad (1967), de Gabriel

10 Ivi, p. 1110.

11 Ivi, p. 1114.

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García Márquez. Para Williams son nacionales “en el sentido de que han llegado a todos los lectores del país, más allá de las fronteras de su región”, 12 lo cual no quiere exactamente decir que sean portado- ras de una ideologíanacional; pero si leemos entre líneas podemos deducir que adquieren esa condición de nacionales por recoger una serie de valores, principios y formas de ver el mundo que no resultan ajenas a quienes comparten un mismo imaginario. En lo que respecta a la existencia de una literatura nacional, quizá la más contundente sea la opinión de Bogdan Piotrowski, quien, en La realidad nacional colombiana en su narrativa contemporánea (1988), rei- vindica la existencia de una literatura nacional colombiana, que habría empezado a cristalizar de modo irrevocable en la década de 1920. 13 Y para demostrar la existencia de lo que para otros no pasa de simple en- telequia, Piotrowski recurre a tres metagéneros narrativos: la novela costumbrista-criollista, de la cual toma La marquesa de Yolombó (pu- blicada en 1928), de Tomás Carrasquilla; la novela de tema indígena, ejemplificada en Toá. Narraciones de caucherías (1933), de César Uribe Piedrahíta, y en 4 años a bordo de mí mismo (1934), de Eduardo Zala- mea Borda; y, finalmente, la novela de la Violencia, como género que ha contribuido a la gestación de la conciencia nacional en Colombia. Estas novelas, cada cual a su manera, pretenderían no solo dar cuenta de eso que Pietrowski llama la realidad colombiana, sino también pro- poner sendos modelos de nación en los que priman tales o cuales inte- reses; con respecto a la raza, por ejemplo:

La marquesa de Yolombó refleja la búsqueda de la identidad nacional, la evocación de las raíces étnicas y culturales, pero al mismo tiempo trata de consolidar la validez de la antigua jerarquía social donde los indíge- nas y los africanos son dominados por los blancos. En ambas novelas del tema indígena, la apreciación social sigue transformándose, y el blanco admite que el aborigen esté a su lado, que tenga los mismos de- rechos; y, por fin, el problema racial parece esfumarse (momentánea- mente) en la novela de la violencia, cuando se admite la imagen de un ciudadano común típico – un mestizo – y surge como tema, poco a po- co, tímidamente, el conflicto de clases, la lucha por el poder. 14

12 Raymond Leslie Williams, Novela y poder en Colombia, 1844-1987, Tercer Mundo

Editores, Bogotá, 1992, p. 20.

13 Bogdan Piotrowski, La realidad nacional colombiana en su narrativa contemporánea:

aspectos antropológico-culturales e históricos, Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, 1988, p. 8.

14 Ivi, p. 249.

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Encontramos en ellas, igualmente, una propuesta en lo que con- cierne a la política del país, a las relaciones con España y otros países latinoamericanos, a la integridad de la nación o a lo insostenible de la estructura bipartidista, que estaría en el origen de las guerras fratrici- das. Y para abordar cada una de esas cuestiones, los novelistas tie- nen como punto de partida y de llegada, no solo esa realidad colom- biana, sino también un imaginario colectivo colombiano. De modo que, si en el XIX no existe aún una “comunidad imaginada” que la literatura pueda representar o con la que la literatura pueda estable- cer un diálogo, eso sí sucedería ya en el siglo XX. 15 Es necesario mencionar en este punto la colección Cuadernos de Na- ción del Observatorio de Políticas Culturales impulsado por el Ministe- rio de Cultura de Colombia, en concreto los volúmenes coordinados por Jesús Martín-Barbero y Omar Rincón. Es interesante ver cómo en su aportación al volumen Relatos y memorias leves de nación (2002), “Colombia marca no registrada”, Omar Rincón acomete una descrip- ción de la colombianidad desde parámetros netamente posnacionales, porque aunque comience negando la existencia de un gran relato de na- ción, lo que hace a continuación es deconstruir todos aquellos discursos

e imágenes que se han esgrimido como representativos de lo colombia-

no, para negarlos, matizarlos y mostrarnos su cara oculta, o para susti- tuirlos por lo que considera los auténticos mitos fundadores. Así, Co- lombia es hija de Santander y su defensa de las leyes; pero cuando la ley no funciona, Santander conspira contra Bolívar e intenta matarlo. El re- verso de ese acto fundador será lo destacable, para Rincón, pues “somos leyes que esconden que somos una nación que se hace en los bajos fon- dos, porque una vez creada la ley se inventa la forma de actuar sin le-

yes.” 16 En esa misma línea, dirá de la fe católica impuesta – que, en efec- to, ha actuado como aglutinante religioso de la nación – que fue abraza- da por los colombianos “porque se nos permite, en simultáneo, matar y ser perdonados, ser cuidados por la virgen que es una madre bondadosa

y permisiva, venerar a un niño con rostro de adulto que nos convierte en

una nación de niños, de sentimientos irreflexivos y fe ingenuas, ciegas y desordenadas.” 17 Por un lado, la actitud de Rincón, desde lo ensayístico,

15 Cfr. Carlos Uribe Celis, La mentalidad del colombiano: cultura y sociedad en el si-

glo XX, Ediciones Alborada, Bogotá, 1992.

16 Omar Rincón, “Colombia: marca no registrada”, en Omar Rincón, coordinador,

Relatos y memorias leves de nación, Ministerio de Cultura, Bogotá, 2002, pp. 11-39; la ci- ta corresponde a la p. 14.

17 Ivi, p. 15.

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corre pareja con eso que hemos definido como lo posnacional, que, en una de sus vertientes, aspira a redefinir lo nacional, cuestionando toda una serie de valores tradicionalmente aceptados. Pero al mismo tiempo prolonga esa actitud de situar lo típicamente nacional junto al mito de la violencia, un mito del cual Colombia sigue sin poder desprenderse. Creo que es necesario repensar cuál es la manera de manifestarse lo posnacional en Colombia, pues si por un lado subyace “una vo- luntad de explorar e incorporar espacios y mentalidades alejados de la realidad nacional de los autores y no determinados por ella”, 18 también es característica de la literatura posnacional la reformula- ción de lo que se ha tenido por nacional, proponiendo nuevos imagi- narios y ampliando los ya existentes. Lo que sí es cierto es que los cambios en todos los órdenes que la globalización entraña no dejan intactas las relaciones de los escritores con lo nacional ni la manera en que lo nacional es percibido. Me propongo, a continuación, anali- zar sucintamente cuál es esa relación en algunos casos concretos. 19 Y para ello parto de la noción de devaluación de lo nacional, desa- rrollada, entre otros, por Jesús Martín-Barbero. Para él, a diferencia de lo que sucediera de los años treinta a los cincuenta en Colombia, cuando los medios de comunicación desempeñaron un papel decisi- vo en la formación del sentimiento y la identidad nacionales, en el cambio de siglo los medios de comunicación promueven más bien la devaluación de lo nacional. Con el nuevo orden mundial y la transna- cionalización no solo de los mercados, sino también de la cultura, los medios vendrían a poner en juego

un contradictorio movimiento de globalización y fragmentación de la cultura, de mundialización y revitalización de lo local. Tanto la pren- sa como la radio y aceleradamente la televisión son hoy los más inte-

18 Aníbal González, “Introducción”, en “Dossier Diálogo Crítico. Más allá de la na-

ción en la literatura latinoamericana del siglo XXI”, Revista de Estudios Hispánicos, Nr.

46, 1, 2012, pp. 51-53; la cita corresponde a la p. 51.

19 Remito al libro de Álvaro Pineda Botero, La esfera inconclusa: novela colombiana

en el ámbito global, Universidad de Antioquia, Medellín, 2006, que formula la pregunta (p. 30), pero no proporciona respuesta alguna. Mi repaso por la narrativa colombiana de las últimas décadas es necesariamente limitado; para una visión panorámica, cfr. José Ma- nuel Camacho Delgado, “La narrativa colombiana contemporánea: magia, violencia y narcotráfico”, en Trinidad Barrera, coordenador, Historia de la literatura hispanoamerica- na. Tomo III. Siglo XX, Cátedra, Madrid, 2008, pp. 295-318; Carmen Alemany Bay, “Ho- rizontes de la narrativa colombiana de las últimas décadas en el ámbito latinoamericano”, Caravelle. Cahiers du Monde Hispanique et Luso-Brésilien, Nr. 93, 2009, pp. 207-226.

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resados en diferenciar las culturas ya sea por regiones o por edades, y al mismo tiempo poder conectarlas a los ritmos e imágenes de lo glo- bal. De manera que la devaluación de lo nacional no proviene única- mente de la desterritorialización que efectúan los circuitos de la in- terconexión global de la economía y la cultura-mundo sino de la ero- sión interna que produce la liberación de las diferencias, especialmen- te de las regionales y las generacionales. Mirada desde la cultura pla- netaria, la nacional aparece provinciana y cargada de lastres estatalis- tas. Mirada desde la diversidad de las culturas locales, la nacional es la identificada con la homogenización centralista y el acartonamiento oficialista. Lo nacional en la cultura resulta ser un ámbito rebasado en ambas direcciones que replantea así el sentido de las fronteras. 20

Lo que Martín-Barbero aplica a los medios de comunicación y a la

cultura popular podría ser parcialmente extrapolable al plano literario,

pues

algunos de los escritores colombianos del tránsito del siglo XX al

XXI

cuestionan de la misma o similar manera dicho orden nacional, así

como las homogeneizaciones y monolitismos que vienen de la mano del concepto de nación. No se trata, como bien señala Martín-Barbero, de

establecer una oposición nacional/antinacional, sino de una redefini-

ción de lo nacional, que conduce a lo que bien puede llamarse lo posna-

cional por las diferencias que en términos cuantitativos y cualitativos se

producen. Lo curioso del caso colombiano es que el descentramiento de lo nacional típicamente posnacional se mezcla y confunde con el se-

cular regionalismo y los enfrentamientos, por ejemplo, entre el interior (Bogotá) y la costa, bien estudiados por Jacques Gilard y Fabio Rodrí-

guez Amaya. 21 Que el escritor barranquillero Julio Olaciregui se defina

como poscolombiano cuando se le pregunta por su nacionalidad ha de ser visto, quizá, como la explicitación consciente de lo que muchos es- critores patrios están llevando a cabo con su obra: la representación del tránsito del orden nacional al orden posnacional, en el que los extremos (global/local) no se resuelven en la síntesis nacional.

Una literatura posnacional

A pesar de las dificultades para la configuración de un Estado-na-

ción monolítico en Colombia en el siglo XIX y la consolidación “de

20 Martín-Barbero, Al sur de la modernidad, cit, pp. 153-154.

21 Fabio Rodríguez Amaya (ed), Plumas y pinceles, I y II., Bergamo, Bergamo University

Press-Sestante, 2008, 2009.

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un estilo escindido de ciudadanía, donde la identificación con la na- ción pasa por la adhesión a uno de los partidos tradicionales y el re- chazo o exclusión de los adversarios”, 22 con la consiguiente ausencia de una comunidad imaginada de compatriotas que pudieran compar- tir un pasado, presente y futuro comunes, la Colombia del siglo XIX

y parte del XX ha contado con una literatura considerada nacional,

aclarando que esa nacionalidad en el país en cuestión ostenta la parti-

cularidad de poseer fuertes variedades regionales. Una de las cum- bres de dicha literatura, como estudió Doris Sommer, sería la María (1867) de Jorge Isaacs y ya habría entrado en crisis cuando, cien años

después, salga a la luz el gran best-seller de las letras colombianas. Si la narrativa nacional colombiana no puede ser concebida sin atender

a la confrontación entre la fragmentación regional y los afanes cen-

tralizadores, en la narrativa posnacional dichas particularidades se difuminan en muchos casos, en parte al contar con una nutrida nó- mina de narradores que escriben de Colombia – o de cualesquier otros asuntos – desde fuera del país; pero en otros la diferencia re- gional sigue patente, en lo que constituye una cabal materialización de la dialéctica local/global en la que nos venimos moviendo en los últimos tiempos. Lo que nos interesa destacar aquí es la existencia de un imaginario común (Anderson), si no claro y bien definido, sí más o menos difuso, pero distinguible para diversos escritores contemporáneos, con res- pecto al cual se han posicionado, por lo general, para mostrar sus insu- ficiencias, sus taras y sus fallas. En este sentido es de notar que la iro- nía y el humor, que están en el origen del género novelístico, así como el escepticismo ante el orden establecido será la nota dominante en

buena parte de los nuevos relatos, patrios o expatriados. Valores reli- giosos, el orden familiar tradicional o nociones como las de la patria o la masculinidad heterosexual serán sistemáticamente minados por al- gunos de los mejores narradores del momento. 23 En este sentido es de destacar Al diablo la maldita primavera (2002), de Alonso Sánchez Baute, que constituye una sátira feroz de la sociedad bogotana. Desde la mirada tan ingenua y ególatra como vacua de una drag queen sobre la Bogotá gay, Sánchez Baute aborda con ironía e irreverencia cuestio-

22 Fernán E. González, Partidos, guerras e Iglesia en la construcción del Estado-nación

en Colombia (1830-1900), La Carreta, Medellín, 2006, p. 190.

23 Cf. Chloe Rutter-Jensen, La heteronormatividad y sus discordias: narrativas alterna-

tivas del afecto en Colombia, Universidad de los Andes, Bogotá, 2009.

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nes como la violencia del país, la doble moral, la crisis económica, pe- ro también la noción misma del exilio, el consumismo, la globalización o la condición homosexual, en una obra que se muestra deudora de la de otros iconos gay de las letras latinoamericanas, como Luis Rafael Sánchez, Severo Sarduy o Manuel Puig. Mediante las digresiones deli- rantes del protagonista, Edwin Rodríguez Buelvas, asistimos a la repre- sentación enloquecida de un espacio que, si algún día tuvo pretensio- nes de ser la Atenas Suramericana, no alcanza sino a ser una deforma- ción paródica y telenovelesca de la cultura helénica. Si en el XIX fue la simbología del amor heterosexual, representado por la dialéctica no- vio-padre / amada-esposa, de obras como María la que contribuyó a la forja de una idea nacional, novelas como Al diablo la maldita primave- ra representan, mediante la parodia del modelo, una propuesta posna- cional que opta por la inclusión de la variedad (de lo tradicionalmente excluido por los proyectos nacionalistas) en clave humorística y políti- camente incorrecta: una “metáfora de las oscuras e invisibilizadas identidades sexuales alternativas que forman parte de la compleja se- xualidad de una ciudad como Bogotá”. 24 En ese ejercicio de travestis- mo literario, García Dussán ha querido ver, en esta novela y en Sexuali- dad de la Pantera Rosa (2004), de Efraím Medina, la confirmación de que la identidad nacional, como la sexual, es cambiante. 25

Narrar Locombia y otros actos de fe

Una de las lecturas que permite Sin remedio (1984), de Antonio Caballero, lleva al lector a la conclusión de que, en efecto, como anunciara uno de los personajes de Borges, ser colombiano es un ac- to de fe. Centrada en las dificultades de un poeta colombiano para crear y para existir, la novela traza un fresco de la Bogotá de media- dos de los setenta con tales dosis de humor y de ironía que a duras penas queda títere con cabeza. Sin llegar a la sátira acerba del Vallejo de El don de la vida (2010), por citar tan solo su obra más reciente, la historia que tiene por protagonista al fallido poeta Ignacio Escobar desmantela la idea de que pueda existir orden nacional alguno.

24 Mario Armando Valencia Cardona, La dimensión crítica de la novela urbana con-

temporánea en Colombia. De la esfera pública a la narrativa actual, Universidad Tecnológi- ca de Pereira, Pereira, 2009, p. 25.

25 Pablo García Dussán, Literatura thanática: búsqueda de una memoria común, Al-

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Entre las estrategias aptas para desesencializar la nación, Castany Prado destaca la de la construcción de personajes híbridos que pro- blematizan y ponen en tela de juicio las definiciones nacionalistas de más rancio calado. 26 En Asuntos de un hidalgo disoluto (1994), de Héctor Abad Faciolince, el personaje de Gaspar Medina, siguiendo el modelo de la picaresca, se presenta como narrador de lo que él mismo denomina su vida licenciosa. La veracidad de su relato (que se da, en la ficción novelesca, como memorístico) es puesta en entredi- cho por las contradicciones en que incurre el personaje y por las in- congruencias de su discurso, que son a veces destacadas por él mis- mo. Las sospechas de falsedad forman parte, por lo tanto, de la fic- ción. Como colombiano de nacimiento trasplantado a Europa, Gas- par Medina nos ofrecerá una versión de distintos acontecimientos de la historia de su país, pasada por el tamiz de la distancia (temporal y espacial) y doblemente sesgada, no solo por la subjetividad del géne- ro memorístico, sino, sobre todo, por su condición de narrador poco fiable, de sospechosa catadura moral. Las distorsiones a que somete dos de los hitos de la historia colombiana del XX (la matanza de las bananeras y el Bogotazo) van desde el bloqueo memorístico de quien narra a las protestas de veracidad – que con su simple presencia es- tán ya invocando la posible ficcionalidad de los hechos narrados –, pasando por la aposiopesis y las atribuciones erróneas. A los proble- mas de la memoria hay que añadir, pues, los del cómo se narran esos hechos presuntamente vividos o conocidos de segunda mano. La pareja formada por los tíos del protagonista de Asuntos de un hi- dalgo disoluto – el obispo de Santa Marta, a quien sobreviene una se- gunda ceguera, y Jacinto, el párroco de Aracataca, contagiado de lepra como resultado indirecto de su denuncia de la matanza – constituye una peculiar representación, como tesis y antítesis, del sempiterno en- frentamiento entre conservadores y liberales en Colombia. Y termina con una no menos extravagante síntesis que, además de incluir el hecho religioso encarnado en el sentimiento de culpa y los castigos divinos, re- vela las incongruencias del pensamiento de estos colombianos:

Ah, Dios, esa ficción humana benévola y despiadada para mis dos tíos. Lo peor fue que ambos, el ciego y el leproso, se murieron convencidos de que el castigo que les había mandado Nuestro Señor se lo tenían

26 Bernat Castany Prado, Literatura posnacional, Universidad de Murcia, Murcia, 2007, p. 203.

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muy bien merecido, el uno por no haber visto la masacre y el otro por haber pretendido defender a los masacrados. Este convencimiento – siendo el esquema lógico de su religiosidad inmune a las contradiccio- nes – jamás hubiera sido afectado por el apunte de que no podían con- cebirse expiaciones tan severas para comportamientos opuestos. 27

La condición disoluta de Gaspar Medina lo autoriza a descreer de ciertos valores. En la estela de la literatura posnacional, la mirada del hidalgo desmonta las esencias nacionales, comenzando por el apego al terruño o la nostalgia de la tierra cuando se halle lejos y terminan- do por los valores religiosos. Solo la lengua, asegura, le hará mante- ner un vínculo con su país de origen. Y entre aquello que no lo aver- gonzará de su tierra, ciertas obras de la literatura nacional, aunque el repertorio sea más bien reducido. 28 La construcción del topos del infierno terrenal, esbozado tanto en Asuntos como en Fragmentos de amor furtivo (1999), se concreta y desarrolla ampliamente en esa fábula apocalíptica que es Angosta (2003), trasunto literario no solo de Medellín, sino también de la se- gregación impuesta por Occidente al Tercer Mundo. A partir del re- ferente de la Divina comedia, Abad construye un espacio jerárquico dividido en tres sectores: la Tierra Fría (o Paradiso), la Tierra Tem- plada y la Tierra Caliente (o Infierno). Este espacio constituye una maqueta de Medellín y del mundo, pero también remite a otros con- flictos de índole global. Como sucede en la Colombia real, la socie- dad de Angosta – dividida en dones, segundones y tercerones, que viven en sectores diferentes – consta de blancos, negros, indios, mu- latos y mestizos, que están presentes en cada uno de esos sectores. El prejuicio racial, al que se une el criterio económico, llevará a identifi- car color de piel con estatus social, en una sociedad construida sobre una dinámica de exclusión que genera distintos tipos de violencia. Más que un afán cosmopolita de búsqueda de exotismos no autócto- nos, asistimos en sus novelas a la deconstrucción del concepto de co- lombianidad o, mejor, a una reformulación del mismo. En ese senti- do, la literatura de Héctor Abad Faciolince explora la noción de per- tenencia a una nación cuya descomposición se predica. Y lo hace desde dentro, desmontando tópicos y construcciones nacionales y mostrando que también una pertenencia híbrida y crítica es factible.

27 Héctor Abad Faciolince, Asuntos de un hidalgo disoluto, Tercer Mundo, Bogotá,

1994, p. 69.

28 Ivi, p. 129.

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Con muy buen tino, la profesora Luz Mary Giraldo establece en En otro lugar varias líneas de fuga o ejes temáticos para poner puer- tas al campo de la narrativa colombiana de finales del XX y princi- pios del XXI. Junto al movimiento o desplazamiento espacial (moti- vado por la guerra, pero también por otras causas, como la emigra- ción económica o los exilios voluntarios), señala la violencia misma entre los distintos grupos (guerrilla, Estado, paramilitares) como ele- mento estructurador de toda una serie de textos narrativos. En efec- to, una parte nada irrelevante de novelas y relatos aborda dicha cues- tión, que va camino de convertirse en una de las señas de identidad de la nueva narrativa colombiana. Novelas, como La multitud errante (1999), de Laura Restrepo o Los ejércitos (2007), de Evelio Rosero, y, en otro orden, La virgen de los sicarios (1994), de Fernando Vallejo, Rosario Tijeras (1999), de Jorge Franco Ramos o Satanás (2002), de Mario Mendoza, recrean algunas de las diversas formas de violencia que asedian a la sociedad colombiana. A pesar de que la cuestión de la violencia ha sido una de las señas de identidad (o de los mitos, co- mo lo llama Patiño Villa) prácticamente desde la construcción de la nación colombiana – que en los años cincuenta se haría con el copy- right de eso que se llamó novela de la violencia –, habría que pensar si esa abundancia de representaciones desde distintos frentes (guerri- lla, paramilitares, narcotráfico, sicarios, etc.) no contribuye, igual- mente, a destruir hoy en día la imagen homogénea de la nación y a forjar un sentimiento apocalíptico y de fracaso colectivo. A las ya ci- tadas se podrían añadir las novelas Perder es cuestión de método (1997), de Santiago Gamboa, La lectora (2001), de Sergio Álvarez, Testamento de un hombre de negocios (2004), de Luis Fayad, o Tres ataúdes blancos (2010), de Antonio Ungar, que al narrar con humor y no poca distancia irónica algunas de las tragedias y lacras del país contribuyen a la creación de un escepticismo identitario carente de dramatismos. No faltan, sin embargo, quienes, sin negar la existencia de un pro- blema grave de violencia en el país, se resisten a hacer de ella el cen- tro de sus obras de ficción. Vista en parte como una nueva forma de exotismo para el europeo o el norteamericano, una seña de identidad tan macabra como atractiva e inofensiva, por cuanto se mantiene confinada en un lejano tercer mundo, la violencia es para estos escri- tores un lastre narrativo del que cuesta librarse sin ser acusados de escapismo. De ahí que autores como Héctor Abad Faciolince se nie- guen a aceptar, por ejemplo, el del sicariato o el del narcotráfico co- mo elementos centrales de la narrativa colombiana contemporánea.

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En Palabras sueltas (2002) Abad define la sicaresca en estos términos:

En la Antioquia literaria (¿y en la real?) de finales del siglo XX, el pobre, para salir de pobre, se mete de sicario. Y la sicaresca es una tremenda moda literaria local que revela no la pobreza de nuestra narrativa sino la de nuestra realidad: pelaítos sin semilla que duran poco en sus historias callejeras. A la literatura surgida en un burdel, en todo caso, es difícil exigirle que sea casta. 29

En tanto que relatos relativamente miméticos, faltos, en su mayoría, de cualidades literarias y tendentes a atribuir el estatus de héroes a los asesinos, Abad los rechaza en bloque, con alguna que otra excepción. El olvido que seremos (2006), sin ir más lejos, puede ser leído como una especie de antisicaresca, pues ofrece el reverso de ese ensalzamiento que de la figura del sicario hicieron ciertas obras antioqueñas de los noventa y de la primera década del siglo XXI. Frente a los ataques que él mismo profiriera en las primeras obras contra la realidad nacional – no tan ma- chacona, por cierto, ni tan mediática como la de su nihilista paisano Fernando Vallejo – en El olvido que seremos Abad Faciolince desteje, como en sordina, la posibilidad de una sociedad uniforme, dejando bien al descubierto las fallas del sistema. El que hartas veces ha sido ca- lificado como un país infernal se muestra ahora como capaz de albergar la utopía de una vida apacible y feliz. Pero el reverso distópico no solo proviene de esa sociedad que se ha convertido en una de las más vio- lentas del mundo; también puede provenir de la naturaleza, como en cualquier lugar del mundo. Por eso el discurso de Abad Faciolince está exento de maniqueísmos. La tragedia familiar tiene tanto causas natura- les (la muerte de la hermana) como sociales o políticas (la muerte del padre); y esta última no eclosiona en una especie de locus amœnus. En su relato va dejando al descubierto las contradicciones de esa Colombia de la segunda mitad del siglo XX, plagada de oposiciones que no nece- sariamente son excluyentes, sino que perfectamente podrían coexistir en medio de un equilibrio tenso.

Transterritorialidad

Con algunas excepciones, los narradores más jóvenes que han de- cidido fijar su residencia fuera de Colombia lo han hecho por razo- nes bien diferentes. Más que exiliados, los escritores colombianos en

29 Héctor Abad Faciolince, Palabras sueltas, Seix Barral, Bogotá, 2002, p. 216.

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el extranjero son emigrantes que han optado por establecerse en Eu- ropa (Julio Olaciregui, Consuelo Triviño, Santiago Gamboa, Juan Gabriel Vásquez) o en otros países de Hispanoamérica; es este últi- mo el caso de México, que acogió durante años a los consagradísi- mos Gabriel García Márquez y Álvaro Mutis. Próximo a ellos por edad, aunque no tanto por atención crítica, tenemos el caso de Luis Fayad, que a finales de los setenta dejaría Colombia para venir a Eu- ropa y establecerse en Berlín. En Los parientes de Ester (1978) perfila el fin de un orden social que ya casa mal con ese nuevo espacio en el que la Bogotá de finales de los sesenta se está convirtiendo, un entor- no urbano que augura una sociedad radicalmente distinta. Uno de los méritos de la novela radica en mostrar dicho décalage, pues aun- que la desaparición de dicho orden social está asegurada, Fayad nos lo muestra en sus últimos coletazos. Como subraya Giraldo, los per- sonajes de Fayad deambulan por la ciudad y, entre el absurdo y la pesadilla, constatan que “su alcoba, su casa y su barrio flotan suspen- didos en el aire”. 30 Esa ingravidez, por supuesto, entronca con la le- vedad de los nuevos tiempos y desarrolla (e incluso intensifica) la metáfora acuosa de Zigmunt Bauman. En La caída de los puntos car- dinales (2000) se harán patentes las dudas identitarias de los bicultu- rales, los inmigrantes, exiliados y otros personajes con dificultades para reubicarse: la vida que el autor ha llevado fuera de Colombia no ha debido de desempeñar un lugar menor en la contraposición a lo local de un orden global. En “Literatura de inquilinos”, Juan Gabriel Vásquez explica có- mo desde que vive fuera de su país natal se ha visto impelido a con- tradecir algunos de los tópicos más extendidos sobre la condición de los desplazados. Partiendo del rechazo inicial de la idea de que los colombianos tengan que escribir sobre Colombia, llegará a posicio- nes más interesantes:

durante diez años he tratado de enfrentarme a ese prejuicio de diver- sos modos, siempre rechazando las obligaciones territorialistas que nos suelen proponer las miopías del nacionalismo, y puedo decir que lo he intentado todo, desde una novela cuya mayor parte sucede en las cabezas de cuatro personajes, de manera que el lugar de la acción – la ciudad de Florencia – sirve sólo para subrayar sus preocupacio- nes, hasta un libro de cuentos obsesionado por la gente y las historias

30 Luz Mary Giraldo, Ciudades escritas. Literatura y ciudad en la narrativa colombia- na, CAB, Bogotá, 2004, p. 161.

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que conocí en Francia y en Bélgica, y en el cual, por lo tanto, no hay un solo personaje colombiano. Poco después de publicado el libro, el escritor colombiano Héctor Abad me mandó por correo un recor- te de periódico en el cual mi libro aparecía en la lista de más vendi- dos… pero en la columna de autores extranjeros. 31

En cierto modo y salvando las distancias, la imputación está próxi- ma de la que experimentaron los escritores del crack cuando comenza- ron a publicar novelas que, para la crítica patria, no contenían dosis su- ficientes de mexicanidad; sobra añadir que es únicamente aplicable a sus primeros trabajos (y tampoco a todos), porque a partir de 2004 el contenido colombiano reaparecerá en su obra, matizando así la noción de desterritorialización (Deleuze y Guattari, Appadurai) y encaminán- dose hacia una cierta reterritorialización, como veremos. Pero la pregunta que Vásquez se formula pretende ir más allá de la cuestión temática para llegar a la de cómo escribe un escritor que voluntariamente ha optado por vivir lejos del lugar que lo vio nacer; él encuentra la respuesta en los que considera sus modelos (Conrad, Naipaul), pues la condición de inquilino, la del que habita un territo- rio que no le pertenece, le permitiría escribir, a él como a ellos, desde el desconocimiento y la búsqueda, mediante el alumbramiento de las zonas oscuras que aún no hayan sido exploradas por la novela. Y eso le va a posibilitar, dando una nueva vuelta de tuerca, cuadrar el cír- culo, y volver, de paso, al problema de los temas, pues ¿qué mejor que la propia Colombia, territorio todavía no del todo o no suficien- temente hollado, vista con los ojos del trasterrado, del ahora inquili- no de la que otrora fue su propia casa?:

Me tomó diez años descubrir el tono adecuado para tocar la realidad desbordante de mi país, una realidad capaz de dejar en ridículo la ima- ginación más intensa; pero sobre todo me tomó diez años descubrir, gracias a Conrad y Naipaul, que mi país podía ser material novelístico precisamente porque hasta el momento yo había sido incapaz de en- tenderlo, o, en otras palabras, precisamente por su condición de zona oscura. Una de las consecuencias de emigrar es que al cabo de un tiempo desaparece el espejismo de la comprensión: aquella ilusión apenas humana de que uno entiende el lugar de donde viene. 32

31 Juan Gabriel Vásquez, “Literatura de inquilinos”, en El arte de la distorsión, Alfa-

guara, Bogotá, 2009, pp. 177-189; la cita pertenece a la p. 181.

32 Ivi, p. 187.

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Hombre de su tiempo, de este mundo global que habitamos, Vás- quez repara con lucidez pasmosa en la dinámica en que nos move- mos y en cómo eso ha sido representado en su novela. La cuestión, sobra decirlo, no es temática, sino de punto de vista:

Con esto en mente escribí Los informantes, una novela que indaga en un momento curioso – diré: un momento oscuro – de los años cuarenta en Colombia. Y ahora, les confieso, me parece probable que haya una relación entre esta novela y las ideas sobre el desarraigo que acabo de exponer; quiero pensar que todas las condiciones de mi experiencia co- mo inquilino – las incertidumbres, las particularidades de una vida más o menos itinerante, la experiencia fragmentada, la percepción desde fuera de un país inestable y, sobre todo, el tratamiento de ese país como territorio desconocido – están incluidas de manera tácita en la novela. Es decir, la experiencia extraterritorial ha enriquecido de maneras in- tangibles el contenido intensamente colombiano de la novela. 33

Es evidente que en el siglo XXI no puede seguirse viendo al escritor que no atiende a lo local como burdo imitador, perteneciente a una éli- te alejada del mundo real, que simplemente trasplanta la cultura occi-

dental (considerada ajena a las esencias latinoamericanas) a su tierra, tal

y como denunciaba Schwarz a mediados de los ochenta, 34 pero tampo-

co podemos irnos al extremo contrario de considerar oportunista, ávi- do de color local con fines únicamente lucrativos, al escritor que recala en cuestiones locales. Ni hay que coronar de laureles a quien lo sortea, tan solo por el hecho de evitarlo. No me resisto a subrayar lo obvio: lo

que interesa no es solo el tema o el espacio recreados, sino las propues- tas estéticas. Y en este sentido señalaré que la de Juan Gabriel Vásquez,

a quien en la propia Colombia se le ha colgado el sambenito de autor

extranjero, me resulta especialmente interesante. Como he analizado en otro lugar, su obra narrativa está vertebrada por una poética del dese- quilibrio, del aquí y el allá, del este y el aquel, de lo cambiante e inesta-

ble 35 . Muchos de sus textos proponen un viaje del orden al caos y vice-

33 Ivi, p. 188.

34 “La idea de copia discutida aquí opone lo nacional a lo extranjero y lo original a

lo imitado, oposiciones que son irreales y que no permiten ver la parte de lo extranjero en lo propio, la parte de lo imitado en lo original, y también la parte original en lo imita- do”, Roberto Schwarz, “Nacional por substracción”, Punto de Vista, Nr. 28, 1986, pp.

15-22; la cita corresponde a la p. 22.

35 Catalina Quesada Gómez, “Vacillements. Poétique du déséquilibre dans l’œuvre

de Juan Gabriel Vásquez”, en Eduardo Ramos Izquierdo y Marie-Alexandra Barataud, a cargo de, Les espaces des écritures hispaniques et hispano-américaines au XXIe siècle, Pu- lim, Limoges, 2012, pp. 75-85.

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versa, un tambaleo que viene a dar forma literaria a esa noción de incer- tidumbre que, según Zygmunt Bauman, rige nuestra modernidad líqui- da. 36 Si bien la crítica se ha centrado esencialmente en sus últimas no- velas – Los informantes (2004), Historia secreta de Costaguana (2007) y, algo menos, en las recientes El ruido de las cosas al caer (2011) –, dicho movimiento es ya rastreable en sus dos primeras novelas – Persona (1997) y Alina suplicante (1999) –, así como en los cuentos de Los amantes de Todos los Santos (2001 y 2008) y Las reputaciones (2013)” [“Las reputaciones” in c.vo]. En Los informantes el narrador, el periodista Gabriel Santoro re- construye un aspecto poco conocido de la historia reciente de Co- lombia: la llegada de alemanes judíos a tierras colombianas allá por los años treinta. Pero su relato desentierra, sin él saberlo, otros as- pectos más oscuros relacionados con esa llegada, como es el de las delaciones. A partir de este episodio concreto de la historia colom- biana, Vásquez realiza una reflexión acerca de la fidelidad, la traición y sobre cómo se cuentan esas cosas (sobre los vínculos entre el dis- curso, literario o no, y la historia). La novela es la reconstrucción de cómo el narrador tuvo noticia de que su padre había sido un traidor. La conmoción, no ya por la muerte del padre, sino por la caída en desgracia de este está, en la ficción, en el origen del informe de Ga- briel Santoro. La epifanía, el momento en que el narrador empieza a vislumbrar que bajo la superficie equilibrada del padre emerge un caos desconocido, se inserta, también, en esa poética del movimiento descontrolado:

Tuve que tomarme el tiempo de reponerme igual que quien acaba de sufrir un accidente – el peatón que sale de las sombras, el freno, el choque violento –, porque me sentí mareado. Metí la cabeza entre las manos y el ruido de los estudiantes levantándose se aplacó. 37

El establecimiento de la distancia necesaria entre el orden del dis- curso y el de la historia, así como la maestría en la dosificación, ocul- tación y mostración en el momento oportuno de las informaciones, confieren a Los informantes una estructura bastante perfecta en lo que respecta a la construcción de la trama. Pero la novela va más allá de eso y, en la “Posdata de 1995”, escenifica su propia publicación

36 Zigmunt Bauman, Liquid Times: Living in an Age of Uncertainty, Polity, Cambrid-

ge, 2007.

37 Juan Gabriel Vásquez, Los informantes, Madrid, Alfaguara, 2004, p. 72.

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(no del texto definitivo, sino de las cuatro primeras partes de la no- vela que constituyen, en la ficción, el texto de Los informantes), reco- giendo, por tanto, el texto final las reacciones que dicha publicación habría suscitado, lo cual permite que esta suerte de epílogo ficciona- lice la recepción de la obra misma, incluida la de las víctimas. Y a partir de ahí, la reflexión sobre el papel suplantador que lo leído puede tener sobre lo vivido, la problemática relación entre la reali- dad y su escritura. Es factible leer su siguiente novela, Historia secreta de Costaguana, como una respuesta a toda la literatura esencialmente testimonial, con escasas exigencias estéticas, que surgió en torno al canal de Panamá. En la estela de la posmodernidad, anunciada ya la imposibilidad de los grandes relatos, pareciera que la Historia, con mayúscula, no puede seguir siendo contada, si no es en el susurro del secreto, la parcialidad de la primera persona y el tono menor de la minúscula (en una nueva respuesta al boom). De ahí que la empresa historiográfica de este Tristram Shandy criollo esté condenada al fra- caso. De ahí también que la verdad que se empeña en relatar, si ver- dad hay, sea necesariamente literaria y no histórica. Ese, que es uno de los ejes temáticos de la novela, afecta también a la estructura de la misma. En esa circunstancia radica uno de los vaivenes de la obra: la oscilación del discurso historiográfico al literario y viceversa. A pesar de la pretensión de José Altamirano de contar su historia y, con ella, su versión de la historia colombiana, el texto deriva hacia lo literario y además hace ostentación de ello:

Sí, queridos historiadores escandalizados: las vidas ajenas, aun las de las figuras más prominentes de la política colombiana, también están sujetas a la versión que yo tenga de ellas. Y será mi versión la que cuente en este relato; para ustedes, lectores, será la única. ¿Exagero, distorsiono, miento y calumnio descaradamente? No tienen ustedes manera de saberlo. 38

Y existe, al mismo tiempo, la lectura desviada que de Conrad ha- ce José Altamirano, acusándolo de mentir, de no reproducir los he- chos reales, de tergiversarlos a su antojo – no logro creer una sola pa- labra de lo que has contado –, haciendo una lectura de su obra litera- ria en clave biografista, historicista (aunque solo sea para contrade-

38 Juan Gabriel Vásquez, Historia secreta de Costaguana, Alfaguara, Madrid, 2007, p. 89.

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cirlo). La recurrencia ya del propio Conrad a las fuentes históricas apócrifas, así como la vuelta de tuerca introducida por ese narrador poco fiable que es Altamirano, sitúa esta novela en esa estela borgea- na y posmoderna que es la única válida hoy, parece decirnos Vás- quez, para contar la historia de Colombia. Por su parte, Julio Olaciregui escenifica en Dionea (2005) la ma- yoría de los elementos que hemos citado, articulándolos para ofrecer una lectura de lo colombiano que parte de las esencias míticas que estarían en el origen de diversas realidades costeñas, pero que termi- na desencializando, de igual modo, dichas nociones, para mostrar, caleidoscópicamente, una realidad que perdió, si alguna vez la tuvo, toda vocación monolítica y unitaria. La narración, polifónica y con personajes proteicos que deambulan tanto por Colombia, como por Francia o Grecia, problematiza no solo la cuestión de la colombiani- dad en la época de lo posnacional, sino también la identidad de la novela misma, caníbal ella, como los caribes, y tan cambiante como sus personajes. Si en De donde son los cantantes (1967) Severo Sar- duy propuso una triple ascendencia cubana (española, africana y chi- na), Olaciregui, acaso en respuesta a esa idea rimbombante de llamar a Bogotá la Atenas suramericana, fija las raíces costeñas, además de en España, África y otros lugares (con intención de ensanchar, por insuficiente, la respuesta de la mezcla triétnica a la búsqueda de la identidad), en Grecia, cuya mitología vendría a fundirse con la pre- colombina y la africana para dar un panteón mestizo, casi siempre en son de chanza, que explique la vida, la muerte y el goce. Como en el caso del cubano, hay en Olaciregui una exaltación de la gozadera – más que estrictamente colombiana, pancaribe – y que pasa por el de- senfreno sexual (en todas sus variantes: heterosexual, homosexual, transexual y hasta hermafrodita), la comida y el baile, pero que tam- poco deja de lado el placer intelectual. Se trata, claro está, de ese continuo sacarle el cuerpo a la pelona que encarna paradigmática- mente la barranquillera danza del garabato. El mito contribuye igual- mente a explicar la lacra de la violencia “en esta Colombiada, teatro de la guerra mundial permanente no declarada, experimento trascen- dental, diálogo entre un millón de vivos y un millón de muer- tos…”, 39 o las distintas violencias, superponiéndose de ese modo la coyuntura histórica concreta y el carácter ahistórico y atemporal del mito:

39 Julio Olaciregui, Dionea, Kimpres, Bogotá, 2005, p. 35.

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Dijo que en el país de las selvas esmeraldas descubrió la presencia de la guerra antigua, difusa, polemospantonmenpateresti, la guerra es pa- dre de todos, los manes polémicos son los más pantalleros, medusa, ojos desorbitados, cuerpos degollados, la guerra de los callados, co- mo dice el Joe, esqueletos a medio quemar, monicongos, enciende la tele y verás, en carboncillo, expulsados del baile por las energías abe- rrantes, miles de maniquíes funerarios, qué lástima, con esos paisajes, ¡Colombia es una licuadora, vale! 40

La novela pone además en escena la desvinculación entre nacio- nalidad y territorio, consciente como es del carácter pos de las identi- dades nacionales – lo poscolombiano – y de la redefinición que de di- cha identidad (como de la de la novela) se impone en los tiempos de internet, los espacios fragmentados, las distancias menguantes y el contacto fluido entre la nación de los manes y los mercados interna- cionales:

voy en el avión a Bogotá o a París, soy novelero y estoy soñando con fantasmas que vuelan de un lado al otro del charco, las dos ciudades se mezclan, yo en las nubes, sin anclas en esa tierra podría ser colombo-tur- co, colombo-suizo, colombo-mandinga, colombo-canadiense. O vender ataúdes, miniametralladoras israelíes Uzi, escribir obras de teatro. 41

Adiós a los héroes

Si, como apunta Castany Prado, es el desubicado o el desarraiga- do el personaje más frecuente de la literatura posnacional, 42 no po- demos sino considerar que el prototipo de dichos personajes sea el Ovidio en Tomos que construye Pablo Montoya en Lejos de Roma (2008). Como Enrique Serrano en Tamerlán (2003), Montoya se aparta del relato de lo colombiano para adentrarse en el género histó- rico y trazar, con ese pretexto, un retrato de lo más esencial e íntimo del hombre cuando es desprovisto del entorno social. Sin aceptar del todo aquella polémica idea que Frederic Jameson lanzara hace unos años, según la cual todos los relatos del tercer mundo habían de ser

40 Ivi, pp. 32-33.

41 Ivi, p. 43.

42 Bernat Castany Prado, Literatura posnacional, cit., p. 218.

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leídos como alegorías de lo nacional, 43 resulta difícil no ver en Lejos de Roma y en ese poeta condenado al ostracismo, acusado de haber atentado contra la dignidad de la nación, al escritor francotirador de nuestros días que fragmenta y licúa como puede homogeneidades y solideces patrias. Sin embargo, es en la colección de semblanzas de Pablo Montoya, Adiós a los próceres (2010), donde asistimos claramente – como en la novela La carroza de Bolívar (2012), de Evelio Rosero – al proceso de carnavalización y destronamiento de los artífices, protagonistas y comparsas de la Independencia de Colombia, al hilo de los fastos del Centenario. En ese interés por socavar los pretendidos cimientos de la patria mediante la inversión, tanto Montoya como Rosero se ali- nean con otros autores latinoamericanos, que en los últimos años nos están ofreciendo – a través de la ironía, el sarcasmo o el humor – re- presentaciones críticas de las respectivas independencias y de los mo- mentos gloriosos de la nación y sus presuntos héroes.

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43 Fredric Jameson, “Third-World Literature in the Era of Multinational Capita- lism”, Social Text, Nr. 15, 1986, pp. 65-88; la referencia corresponde a la p. 69.

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ERMINIO CORTI

Università degli Studi di Bergamo

El verde y el rojo:

Los derrotados de Pablo Montoya

Los derrotados es un texto que resulta tan fascinante a la lectura como complejo en su estructura, y es también una obra muy articula- da desde el punto de vista de las formas estilísticas y de las múltiples modalidades narrativas empleadas a lo largo de los veinticinco capí- tulos que la componen. La complejidad de la novela de Pablo Montoya no es gratuita, es decir, no responde simplemente al deseo del autor de experimentar con una escritura heterogénea, de desafiar los límites impuestos por los cánones literarios, y menos aún de ostentar su habilidad en el do- minio técnico del medio expresivo. Por lo contrario, esta compleji- dad y variedad es el instrumento obligado para intentar comprender y representar de la manera más eficaz posible la realidad social, his- tórica y cultural de Colombia. No sólo de la Colombia de hoy, desga- rrada por una guerra civil que dura ya más de medio siglo, sino tam- bién de la Colombia del pasado colonial y de la independencia, épo- cas en las cuales se han originado los males de la contemporaneidad. La novela se abre in media res, relatando uno de los momentos más dramáticos de la vida de Francisco José de Caldas, uno de los protago- nistas. Estamos en 1816, en plena guerra de independencia, tras la re- conquista de la Nueva Granada por parte del ejército realista. Caldas y otros patriotas amigos suyos que han desarrollado un papel activo en la rebelión contra la Corona española están intentando huir del país y se encuentran en la hacienda de Paispamba, cerca de Popayán. Sorprendi- dos por una tropa de gendarmes que servían al ejército realista, no pue- den oponer ninguna resistencia y se dejan capturar. Simón Muñoz, mili- tar realista al mando de la patrulla, tiene la orden de trasladar a los pri- sioneros a Santa Fe, dónde serán juzgados como traidores de España. Muñoz, que desde hace años conocía a Caldas y su familia y admiraba el trabajo científico realizado por el sabio payanés, le ofrece sólo a él la po- sibilidad de salvarse enviándolo a Quito, “donde se le podría hacer un

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juicio más benevolente”, 1 como le había solicitado Toribio Montes, go- bernador colonial y en ese momento presidente de la Real Audiencia de la ciudad. El cautivo tiene miedo, está acongojado, pero no quiere aban- donar a sus compañeros y rechaza la oferta, aunque se halla consciente de que su destino final será casi seguramente la muerte:

Caldas le pregunta a Muñoz qué pasará con sus amigos. No puedo hacer nada por ellos, contesta el militar. Para Montes su merced es quien importa. Caldas piensa en Ulloa, en Dávila, en Rodríguez. Evoca la solidaridad que, durante las últimas jornadas borrascosas, ha sido la mayor prueba de la amistad. […] Caldas sabe que nunca podría soportar el peso de una traición. Niega con la cabeza. No, ja- más he sido desleal y jamás lo seré, dice. 2

Caldas es una figura histórica cuya memoria está hoy vinculada sobre todo al papel de prócer y mártir de la independencia de Co- lombia. Pero Caldas en su corta vida fue esencialmente un hombre de ciencia, que se dedicó con pasión extrema a la botánica, la astro- nomía y la geografía. Dotado de una curiosidad intelectual innata, 3 a pesar de la educación bastante limitada que recibió y de la falta de medios e instrumentos para trabajar gracias a su ingenio, logró obte- ner resultados que despertaron el interés del botánico francés Bon- pland y del naturalista alemán Von Humboldt, con quien tuvo una relación bastante conflictiva que osciló entre la admiración por su in- teligencia y erudición y una desconfianza moralista ante sus actitudes libertinas. 4 Fue un colaborador muy activo de José Celestino Mutis

1 Pablo Montoya, Los derrotados, Sílaba, Medellín, 2012, p. 14.

2 Ivi, p. 15.

3 El narrador describe así el anhelo febril de aprender del personaje: “Lee desorde- nadamente, método que jamás lo abandonará. Lee sobre geometría, geografía, religión, historia, literatura, astronomía […] incapaz de olvidar sus constantes preguntas –¿por qué se mueven los planetas en el cielo?, ¿de dónde proviene la noción del cero?, ¿de qué modo se produce el aire que respiramos?, ¿dónde nace el arco iris?, ¿en qué se diferen- cian el macho y la hembra del cóndor?, ¿quién era Euclides?–.” Ivi, pp. 39-40.

4 “Confieso que mi pluma se resiste, y solo el amor de mi honor y el de la verdad me ha- cen revelar a usted un secreto abominable. ¡Qué diferente es la conducta que el señor Barón ha llevado en Santafé y Popayán de la que lleva en Quito! En las dos primeras ciudades fue digna de un sabio; en la última es indigna de un hombre ordinario. […] Entra el señor Ba- rón en esta Bibilonia [sic], contrae por su desgracia amistad con unos jóvenes obscenos, di- solutos; le arrastran a las casas en que reina el amor impuro; se apodera esta pasión vergon- zosa de su corazón, y ciega a este sabio joven hasta un punto que no se puede creer.” Carta a José Celestino Mutis de 21 abril 1802 en Francisco José de Caldas, Cartas de Caldas, Acade- mia Colombiana de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, Bogotá, 1978, p. 169-70.

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en la Expedición Botánica, financiada por la Corona de España y di- rigida por el sabio gaditano. En sus recorridos solitarios por el país, Caldas inventarió cerca de seis mil especies vegetales y realizó escru- pulosas mediciones geográficas y climáticas. De regreso a Santa Fe con sus herbarios, dirigió el Observatorio Astronómico de la capital hasta que, en 1810, estalló en el actual territorio de Colombia la pri- mera insurrección criolla, encabezada por su primo Camilo Torres Tenorio. El capítulo que abre Los derrotados relata, como se ha señalado, la captura de los patriotas, y termina con la descripción de la colum- na de prisioneros que pasan por la ciudad de Popayán rumbo a San- ta Fe, donde los esperan un tribunal militar y el castigo. Hasta este punto, el lector se ha formado la impresión de hallarse ante una no- vela de corte histórico bastante tradicional, construida a través de la voz de un narrador impersonal y ambientada en la época de las lu- chas por la independencia de América. Sin embargo, con el segundo capítulo se presenta un repentino salto temporal y de enfoque. Estamos en la contemporaneidad y el narrador es el autor mismo – el autor implícito, si se quiere – que empieza a relatar la génesis de la novela o, mejor dicho, de la biogra- fía de Caldas, que constituye uno de los ejes narrativos de Los derro- tados. El escritor nos refiere que ya llevaba tiempo dedicado a investigar sobre la figura de este personaje histórico, pero la propuesta de es- cribir una biografía suya, que le llega por parte de un editor, se pre- senta casi como un hecho casual, un juego del azar proporcionado por una encuesta publicada en la revista Piedepágina. 5 Nuestro escri- tor acepta esta propuesta pero aclara que su propósito no será el de representar al prócer, al héroe glorificado por la retórica patriótica, sino al naturalista y, sobre todo, al hombre. Al hombre Francisco Jo- sé de Caldas con sus conflictos interiores, con sus miedos y sus du- das, con su fascinación por la naturaleza exuberante de la Nueva Granada, que siempre le suscita emociones intensas. Así lo declara el narrador (¿metanarrador?) a propósito de la obra que se apresta a elaborar:

Haciendo alusión a las inclinaciones homoeróticas de von Humboldt, Caldas en una car- ta sucesiva, fechada 21 junio de 1802 y enviada a su maestro y protector, insinúa una am- bigua relación entre el alemán y el joven aristócrata quiteño Carlos Montúfar, que define con sarcasmo como “su Adonis”. Ivi, p. 182. 5 Piedepágina no es una invención literaria; la revista existe, se publica desde 2004 y Pablo Montoya es uno de sus colaboradores. Sitio web <www.piedepagina.com>.

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No me interesa escribir una biografía solamente desde la óptica de la historia, sino también desde la literatura. Me permitiré […] juegos del lenguaje, malabares del tiempo, diferentes técnicas narrativas, fo- calizaciones diversas, cuestionamientos de la historia oficial y, sobre todo, me apoyaré en los cantos de la subjetividad. 6

La humanidad compleja y hasta contradictoria de Caldas se revela en sus últimos años de vida, cuando el científico “se deja arrastrar”, come dice el narrador, por los conflictos revolucionarios de los crio- llos independentistas de la Nueva Granada. Independentistas que, por un lado, se enfrentan militarmente con el gobierno colonial y su ejército y, por el otro, empiezan una lucha fratricida por el poder po- lítico y económico que opone a centralistas y federalistas. El compro- miso del protagonista con el bando de los insurgentes federalistas, encabezado por su primo Camilo Torres, empezó en 1810, pero al principio su aporte fue bastante limitado. Sin embargo, a partir de 1813 Caldas asume un papel activo en el ejército de los patriotas de Antioquia. Se le comisiona la construcción de fortificaciones, la ins- talación de fábricas de armas y la creación de una escuela militar. Además, se encarga de la acuñación de monedas, escribe y pronun- cia discursos saturados de retórica militarista y expresa públicamente su animadversión contra la nación española. 7 Y estos serán los moti- vos que lo conducirán frente al pelotón de fusilamiento. Los primeros dos capítulos de Los derrotados configuran dos de los hilos narrativos que el autor entreteje para construir la trama de la no- vela: la biografía de Caldas y la metanarración de la novela misma. A es- tos, en el capítulo siguiente se añade un tercer hilo, sin duda el más arti- culado, que contribuye en buena medida a determinar la complejidad de la estructura diegética total. El capítulo tres está compuesto por una serie de cartas que Santiago Hernández le envió en 1983 a su amigo Pe- dro Cadavid, el escritor, durante su periodo de militancia en un grupo guerrillero del Ejército Popular de Liberación (EPL) de Colombia. Así empieza la reconstrucción de la vida de los tres jóvenes, Pe- dro, Santiago y Andrés, quienes, junto a Caldas, son los protagonis-

6 Pablo Montoya, Los derrotados, cit., pp. 25-26.

7 En una carta fechada 10 octubre de 1813 dirigida a Juan del Corral, presidente- dictador del Estado Libre de Antioquia, Caldas manifiesta su profundo resentimiento re- firiéndose a sí mismo como a “este corazón que concentra el odio más negro y más im- placable contra la raza española, contra esta nación infame, cruel, injusta, opresora y es- túpida.” Francisco José de Caldas, Cartas de Caldas, cit., p. 347.

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tas de la novela. La amistad que los une se remonta a la adolescencia, cuando eran estudiantes de bachillerato en el Liceo Antioqueño de Medellín, donde, a través del movimiento estudiantil, entran en con- tacto con la guerrilla de izquierda. Andrés comparte con sus amigos la idea del compromiso político para cambiar la condición social, económica y cultural de las masas pobres y oprimidas de su país. Pero rechaza cualquier forma de vio- lencia, y cuando Pedro y Santiago empiezan a participar en las activi- dades del EPL, él toma otro camino y se dedica a su pasión, la foto- grafía, que luego se convertirá en su profesión. Pedro, por su parte, muy pronto comprende que el miedo parali- zante que experimenta en sus primeras actividades clandestinas es para él un obstáculo infranqueable; así, decide retirarse de la célula guerrillera para cultivar su interés por la literatura y la escritura. Santiago, que tenía vocación por la botánica, es el único de los tres amigos que, después de convertirse en líder estudiantil, se inte- gra a la lucha armada. Sin embargo, su participación activa en el con- flicto que está desgarrando a Colombia (y que su amigo Andrés do- cumentará a través de su obra fotográfica) es breve y termina con la captura, la tortura y la cárcel. En los veinticinco capítulos que conforman Los derrotados, los tres hilos narrativos se alternan y se entrelazan, reconstruyendo así, a través de la escritura de Pedro Cadavid – autor, entre otras cosas, de Entre la pompa y el fracaso: Bolívar en la novela colombiana –, 8 la obra y la biografía del sabio Caldas y los avatares de los tres compa- ñeros de colegio. Lo que enlaza estos distintos hilos narrativos y le confiere unidad a la novela es, por supuesto, Colombia con su tras- fondo político, social y cultural. Una realidad que, a lo largo de dos siglos, no ha logrado deshacerse completamente de la infausta heren- cia de la colonia y evolucionar hacia una plena democracia. En este sentido, la narración revela que hay una forma de conti- nuidad entre la época de la “Patria Boba” y la Independencia que vi- vió Caldas – con las luchas militares entre centralistas y federalistas, fomentadas por la sed de poder de una reducida oligarquía criolla – y la interminable guerra civil que empieza a finales de los años cua- renta del siglo veinte y sigue hasta hoy con el despiadado enfrenta-

8 Vale la pena señalar que la obra ensayística de Pablo Montoya comprende la mo- nografía Novela histórica en Colombia 1988-2008: entre la pompa y el fracaso, Editorial Universidad de Antioquia, Medellin, 2009. El primer capítulo se titula “El caso Bolívar:

entre la pompa y el fracaso”.

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miento entre ejército (al servicio de los “representantes de la infa- mia” que gobiernan el país, como dice el narrador), formaciones pa- ramilitares, narcotraficantes y una guerrilla de izquierda que, a pesar de sus ideales progresistas, resulta cerrada en un rígido dogmatismo ideológico. Las consecuencias de esta condición de permanente conflicto po- lítico las padecen los mismos hombres que han tomado la vía de la insurgencia armada: Caldas, pagando con la vida y con un remordi- miento que lo acompaña hasta el cadalso, y Santiago Hernández pa- gando con la tortura, la prisión y la desilusión. Pero las padecen so- bre todo la gente común, el pueblo indefenso, víctima del terror, del desplazamiento, de la destrucción, del dolor y de la muerte. Esa at- mósfera infernal de violencia que envuelve al país intentan documen- tarla Andrés, a través de su obra fotográfica (con las masacres de Se- govia, Bojayá y San José de Apartadó, o con los rostros de los que han sobrevivido a las carnicerías), y Pedro Cadavid, a través de la es- critura, como afirma en un diálogo con su amigo Santiago, recién sa- lido de la cárcel:

Voy a decirte algo, Santiago. Creo que el único tema que tenemos los escritores de este país es la violencia. No es fácil reconocerlo porque, de alguna manera, esa premisa es una condena. […] Y cuando se es- cribe de otra cosa que no sea el delito, el robo, la extorsión, el mag- nicidio, la respectiva masacre, el desaparecido de turno, el escritor termina siendo falso, pedantemente modernista, incapaz de resolver el tema único y escabroso exigido por nuestra historia. Y si no es la violencia de lo que se debe escribir, sale al paso su consecuencia ine- vitable: la humillación, la vergüenza, la derrota. 9

A la complejidad temática y estructural de la novela – con sus sal- tos de tiempos y espacios – se agrega la variedad de estilos y formas narrativas que se encuentran capítulo tras capítulo. Este recurso no es un capricho del autor para conformarse con el “pastiche” que a veces la literatura contemporánea usa como mero cliché estilístico, sino el medio técnico más adecuado para proporcionar al lector una imagen creíble, verosímil, es decir, articulada y en cierta medida “dialógica”, de la realidad social de un país o de la dimensión huma- na de un personaje.

9 Pablo Montoya, Los derrotados, cit., p. 145.

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Aquí el ejemplo más elocuente es la biografía de Francisco José de Caldas, que abarca ocho capítulos. En el primero, el episodio de su captura se desarrolla más o menos según el estilo de la novela histórica convencional. Ya en el capítulo siguiente de este subplot el enfoque es un poco distinto, y la narración de la formación cultural de Caldas y de sus primeros estudios científicos se presenta en forma de apuntes de in- vestigación redactados por Pedro Cadavid. Sin embargo, el personaje adquiere su plena dimensión humana en la segunda parte de la biogra- fía, es decir, cuando el narrador le otorga la palabra al mismo Caldas. Primero, en el capítulo 10, por medio del diario personal que el cientí- fico escribe durante sus exploraciones botánicas. Luego con la angus- tiada carta de súplica dirigida a Pascual Enrile 10 para que interceda por él: este breve capítulo construido mediante una reescritura casi filológi- ca del texto original de Caldas – como si el autor con este recurso hu- biera querido revivir en primera persona el estado de ánimo de su per- sonaje – expresa abiertamente la congoja, el miedo del prisionero, que no tiene reparo en abjurar de su compromiso revolucionario, implorar el perdono y humillarse ante la esperanza de salvar la vida. 11 Palabras que con su angustiada humanidad traslucen sentimientos auténticos que contrastan con la artificiosa y vacua prosopopeya hecha de Patria, Dios y Virtudes Castrenses que atiborraba el discurso con el cual, solo dos años antes, Caldas inauguraba la primera escuela militar de inge- nieros de la república rebelde de Antioquia, un texto que, a su manera, epitomiza las consecuencias nefastas de la relación azarosa entre cultura y arte y poder político. 12 Y finalmente con el monólogo interior a través del cual el condenado relata sus últimas horas de vida. El diario ficcional es posiblemente el texto más sugestivo, donde a las observaciones científicas se acompañan reflexiones estéticas (“El

10 Pascual Enrile y Alcedo (1772-1836), militar nativo de Cádiz, fue jefe de Estado

Mayor en la expedición española de “restauración” de las colonias sediciosas de la Nueva

Granada, bajo el mando del general Pablo Morillo. Después del asedio y toma de Carta- gena de Indias, en mayo de 1816 entró con las tropas de Murillo en Santa Fé de Bogotá, participando en la represión contras los patriotas americanos (el llamado “Régimen del Terror”) y firmando la sentencia de muerte de Caldas.

11 Carta fechada Santafé, octubre 27 de 1816; del mismo tenor es la carta dirigida a

Toribio Montes, fechada Popayán y julio 21 de 1816. Francisco José de Caldas, Cartas de Caldas, cit., pp. 355-57 y p. 352.

12 Cfr. “Discurso preliminar que leyó el Ciudadano Coronel Francisco José de Cal-

das el día en que dio principio al curso militar del cuerpo de ingenieros de la República de Antioquia”, en Obras completas de Francisco José de Caldas, Imprenta Nacional, Bogo- tá, 1966, pp. 55-78.

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botánico debe escribir primero sobre la belleza. Es ella quien guía en el abigarrado universo de las formas vegetales”), 13 existenciales y filo- sóficas (“El botánico siente a cada momento que la condición efímera de la flor es su verdad ineluctable […] la flor demuestra que lo que brota con mayor brillo es aquello que se marchita con más pronti- tud.”; “lo que rodea a la botánica está fundado en la degradación. Los esqueletos de los herbarios son trazos de muerte que engañan con su lábil valor de permanencia. Son, además, fácil presa de las polillas. Y la polilla, con su participar hambre sempiterna, es la mejor representa- ción del tiempo cuando la vemos consumiendo el vestigio de la hoja o de la flor.”) 14 que dejan percibir las emociones y la maravilla del hom- bre culto frente a la naturaleza de la Nueva Granada. Las huellas de esta prosa lírica en algún caso afloran en las obras pu- blicadas por el sabio colombiano, que en sus descripciones del entorno geográfico manifiesta una precoz sensibilidad por el sublime románti- co, 15 a la cual no debió ser extraña la influencia del contacto con von Humboldt, que, en la introducción a su última obra, así sintetizó el ca- rácter de una visión y una prosa donde el rigor del científico se funde con el gusto estético del artista: “He procurado hacer ver en el Cosmos, lo mismo que en los Cuadros de la Naturaleza, que la exacta y precisa descripción de los fenómenos no es absolutamente inconciliable con la pintura viva y animada de las imponentes escenas de la creación.” 16 En el diario ficcional, las descripciones de las especies vegetales de los bos- ques de la Provincia de Quito – que van de los humildes líquenes a las flores más llamativas, pasando por hierbas y árboles – manifiestan una sensibilidad imaginativa y una profunda emoción estética que sobrepa- san cualquier ejemplo de lenguaje lírico que se pueda encontrar en las obras del Caldas histórico; como cuando el personaje novelesco, al mi- rar una orquídea, la Maxillaria fractiflexa, escribe:

13 Pablo Montoya, Los derrotados, cit., p. 124.

14 Ivi, pp. 122 y 125.

15 Cfr. “Tequendama” y las cuatro crónicas de viaje dedicadas respectivamente a Bar-

nuevo, Santa Fe de Bogotá, Quito y la costa del Océano Pacífico, Quito y Popayán. Fran- cisco José de Caldas, Obras completas de Francisco José de Caldas, cit., pp. 433-525.

16 Alexander von Humboldt, Cosmos. Ensayo de una descripción física del mundo,

Eduardo Perié Editor, Bélgica, 1875, p. ix. Cabe notar que un capítulo del segundo tomo de Cosmos versa sobre la “Influencia de la pintura de paisaje en el estudio de la Naturaleza”, y que en toda la obra el científico ale- mán emplea muy a menudo palabras como “cuadro” y “pintura/pintar”, en el sentido de

descripciones verbales de ámbitos, paisajes y elementos de la naturaleza, que adquiere así un valor estético.

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El labelo era una minúscula seda moteada con puntos violáceos. Las fla- cas prolongaciones de las flores parecían la cabellera de una infanta oriental. Con la delicadeza que sabían reclamarme, me incliné y aspiré su perfume. Hubo una excitación en el aire. Vi que se tensionaban y que sus pistilos asumían una actitud provocativa. Me detuve con rubor. 17

A través del diario apócrifo de Caldas, Montoya proyecta cons- cientemente una imagen del personaje ficcional que discrepa, de mo- do graciosamente irónico, con la figura del científico y el patriota que los documentos históricos representan como un hombre instinti- vamente atraído – a pesar de la formación de corte escolástico que recibió – por el racionalismo y el progresismo iluminista, 18 pero al mismo tiempo profundamente religioso y animado por un celo puri- tano y un severo moralismo de sesgo clerical. 19 Esta discordancia en-

17 Pablo Montoya, Los derrotados, cit., p. 140.

18 “Caldas no puede separar de sí el estado de ambigüedad frente a lo que viene de

la Francia incendiaria. Le fascina su ciencia y su literatura, pero rechaza su ateísmo revo- lucionario y su sensualismo depravado.” Ivi, p. 42.

19 En este sentido, los testimonios de carácter biográfico son abundantes, pero nada da

la idea de la rigidez moral del personaje como su larga carta dirigida al Gobernador de Po- payán Diego Antonio Nieto (Francisco José de Caldas, Cartas de Caldas, cit., pp. 13-20). En 1793, terminados sus estudios de Derecho a Santa Fe de Bogotá, en el prestigioso Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario, Caldas regresó a su ciudad natal, donde por una cor- ta temporada desempeñó el oficio de “Padre General de Menores” en la administración de la Provincia. Frente a los problemas sociales de la juventud de la ciudad, Caldas individuó en el ocio y en el descuido de las familias la raíz de todos los males. Por eso, en susodicha carta, sugirió al Gobernador de la ciudad una solución radical: alejar forzosamente a los ni- ños y jóvenes ‘perezosos’ de la influencia perniciosa de las familias y de las calles para some- terlos a un programa educativo inflexible, que parece inspirado en los principios autorita- rios y represivos del régimen castrense o carcelario (en los casos graves de rebeldía – “si el joven aprendiz es orgulloso y altivo, y no quiere sujetarse” – la solución es que “se le rema- che un grillete o se sujete del modo más apto”. Ivi, p. 16). Como observa el narrador en el capítulo 4 de la novela, aunque “sus intenciones sean filantrópicas, Caldas resulta, para su época, un ejemplo errático en cuestiones educativas. En vez de ofrecer la libertad y el ocio como bases de una formación especial para el niño, el adolescente y el joven, se inclina por la mano fuerte, la disciplina asfixiante, una enseñanza artesanal ruda para quienes estén despilfarrando sus días en el vicio. […] Este control policivo sobre todos los jóvenes, el de- seo de no permitir el disfrute de las actividades placenteras en una época de la vida en que el hombre lo necesita para no naufragar después en el resentimiento y la frustración, estas propuestas fundadas en castigos excesivos, sitúa el texto de Caldas en el lugar donde están los manuales correctivos de la colonia hispánica. Frente a los niños, por ejemplo, Caldas es- tá a mucha distancia de la educación para el libre albedrío que propuso Montaigne dos si- glos antes que él. Ante la apreciación del francés, de que la libertad del niño es el verdadero centro en todo proceso formativo, Caldas hubiera retrocedido consternado.” Pablo Montoya, Los derrotados, cit., p. 52.

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tre el personaje histórico y el personaje novelesco se hace patente so- bre todo en las repetidas connotaciones sensuales que aparecen en el texto arriba citado así como en otras entradas del diario. El ejemplo más llamativo se encuentra en la descripción de un hongo, Dictyop- hora indusiata, caracterizado por su forma semejante al órgano se- xual masculino y cubierto por un extravagante velo reticulado que parece “tejido por las manos de una Penélope ansiosa de múltiples penetraciones.” 20 El aspecto de esta especie, que su maestro José Ce- lestino Mutis llamaba “mis hermosos falos del Paraíso” – estamos hablando, claro está, del personaje ficcional, aunque es cierto que en la colección de laminas botánicas elaboradas por ilustradores y cien- tíficos de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada hay un dibujo de ese hongo –, 21 genera en Caldas una improbable cadena de fantasías eróticas donde el elemento carnal se entremezcla con el elemento sagrado:

Dictyophora Indusiata arroja la imaginación hacia lo místico y lo sen- sual. Su presencia es la alusión a la beldad pecadora, a la religiosidad lúbrica […]. Cuando lo vi por primera vez, pensé en las vergas de los monjes célibes, en esa imagen que persiguen en sus insomnios cons- tantes algunas jóvenes novicias de clausura. 22

En otros pasajes del diario la escritura adquiere una entonación trasoñada y hasta visionaria. Por ejemplo cuando Caldas, subido a la copa de un laurel, imagina aislarse de la sociedad humana, como el protagonista de Il barone rampante de Italo Calvino, y, desplazándo- se de árbol en árbol, convertir el mundo – o cuando menos, su mun- do – “en una sucesión interminable de laureles frondosos”. 23 La introducción de estas facetas imaginarias en la personalidad del Caldas ficcional de Montoya determina en la diégesis de Los de- rrotados – junto a otros recursos escriturales que matizan y diferen- cian cada uno de los capítulos – un alejamiento del patrón de la no- vela histórica clásica y un acercamiento a una forma narrativa todavía de género histórico pero mucho más compleja, que pone en crisis la

20 Ivi, p. 133.

21 La larga colección de esas preciosas ilustraciones (más de 7.000 obras) ha sido digita-

lizada y se puede consultar en el sitio web http://www.rjb.csic.es/icones/mutis/paginas/ index.php.

22 Pablo Montoya, Los derrotados, cit., 132-33.

23 Ivi, p. 137.

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racionalidad mimética y, a través de una reapropiación subjetiva del pasado y el presente, critica el discurso historiográfico institucionali- zado. En una entrevista reciente, el autor califica Los derrotados co- mo una novela histórica “des-generada”, 24 en el sentido de liberada de los vínculos formales propios del (sub)género literario canoniza- do. En cierta medida, esta definición acerca la obra a la categoría, bastante problemática, 25 de la “nueva novela histórica”, teóricamen- te formulada por Seymour Menton. 26 Entre los seis rasgos que, se- gún el estudioso estadounidense, caracterizan a la nueva novela his- tórica, se encuentran la ficcionalización de personajes históricos, la ‘desmitificación’ consciente de la historia, lo dialógico y la heteroglo- sía, la intertextualidad y la presencia de instancias metaficcionales y autorreflexivas con el fin de poner en relieve la naturaleza de artefac- to que el texto narrativo posee. Todos estos aspectos están presentes en la novela de Montoya. En primer lugar, la imagen hierática del prócer construida por la retórica patria se des-construye a través de apócrifos y reelaboraciones de documentos auténticos que re-huma- nizan la figura de Caldas. Esta operación supone una intertextuali- dad, así como la define Genette, 27 es decir la inserción en la diégesis de alusiones a otros textos, como las cartas y los ensayos de Caldas y Von Humboldt, o de incorporaciones paratextuales, como las foto- grafías del periodista antioqueño Jesús Abad Colorado – atribuidas en la novela al personaje ficcional de Andrés Ramírez – que se con- vierten en las imágenes verbales con las cuales el narrador construye

24 Lucía Donadío, “Quienes se aventuran en los cambios sociales terminan derrota-

dos”, en Semana.com, 8 Agosto 2012 http://www.semana.com/gente/quienes-aventuran-

cambios-sociales-terminan-derrotados/182331-3.aspx.

25 Para una lectura crítica de la noción introducida por Menton véase Lukasz Grütz-

macher “Las trampas del concepto ‘la nueva novela histórica’ y de la retórica de la histo-

ria postoficial”, en Acta Poetica, 27, 1, Primavera 2006, pp. 141-167.

26 Seymour Menton, La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992, Fon-

do de Cultura Económica, México D.F., 1993. El mismo Mentón señala que a utilizar por

primera vez este término fue Ángel Rama, en 1981.

27 “[D]efino la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relación de copresen-

cia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efec- tiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); en una forma menos explícita y menos canónica, el plagio (en Lautréaumont, por ejemplo), que es una copia no declarada pero literal; en for-

ma todavía menos explícita y menos literal, la alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesa- riamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo.” Gérard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Taurus, Madrid, 1989, p. 10.

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el capítulo 17. Esta máquina narrativa despliega entonces una gran variedad de formas de discurso – entre las cuales se encuentran la memoria personal, la epístola, el informe científico, apuntes de inves- tigación histórica, el periodismo, el correo electrónico – y de modali- dades estilísticas de escritura, que en su conjunto representa un re- curso formal que podemos definir como heteroglosía, pastiche o poli- fonía narrativa. La heterogeneidad expresiva que acerca Los derrotados a la nueva novela histórica se puede leer también como una actitud por parte de Montoya a cruzar, dentro de una misma obra, la barrera de los gé- neros narrativos. Un ejemplo en este sentido que merece la pena se- ñalar se encuentra en el capítulo 24. Protagonista del episodio es Santiago Hernández, que, dejado a sus espaldas la experiencia dra- mática de la lucha armada, de la tortura y la cárcel, se ha establecido en el municipio de La Ceja, donde ha retomado su antigua pasión por la botánica y trabaja como jardinero cultivando orquídeas. Su re- putación profesional no pasa desapercibida por una organización de contrabandistas de plantas raras y protegidas, que le propone hacer- se cargo de recuperar y entregar una partida de orquídeas saqueadas del Parco Nacional de Frontino. Santiago, empujado por la curiosi- dad y por el dinero que los traficantes le ofrecen, acepta el trabajo. Con todas las precauciones necesarias, recoge las flores y las lleva hasta una finca aislada en las cercanías de La Ceja, donde tiene una cita los miembros de la organización criminal que se llevarán el car- gamento. Cuando Santiago llega al lugar convenido ya es de noche. Con el mayor esmero descarga de la camioneta las macetas y las pone en el interior de la casa, que parece deshabitada, y allí se queda espe- rando. Está muy cansado y experimenta “una de esas caídas en los abismos que preceden el sueño”, 28 sin embargo intenta mantenerse despierto. De repente, en medio del silencio que reina en el lugar, oye una voz que desde afuera parece gritar su nombre. Santiago abre la puerta y, “entre un vago resplandor de sombras”, se le aparece la silueta de un hombre. A partir de este momento, la narración del episodio adquiere un carácter hasta entonces inédito en la novela. Si los 23 capítulos anteriores presentan una escritura esencialmente de corte realista – a veces de un realismo crudo y contundente, pero que nunca cae en el afán descriptivo-sensacionalista que afecta a ciertas obras de la literatura colombiana que tratan la temática de la

28 Pablo Montoya, Los derrotados, cit., p. 297.

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violencia –, 29 aquí, en cambio, la escritura y la atmósfera alcanzan una connotación irreal y casi fantasmagórica. El hombre que sale de la nada como “un paseante solitario exha- lado por la noche” se presenta a Santiago declarándose simplemente “un amante de las orquídeas”. 30 Nunca revelará su nombre, pero de- muestra conocer muy bien la competencia profesional de su interlo- cutor y sobre todo la razón por la cual él se encuentra en ese mo- mento en la finca. Santiago es sorprendido y a la vez fascinado por la presencia del inesperado visitante, que con maneras afables logra conquistar su confianza. Empieza así una suerte de soliloquio del desconocido acerca de las orquídeas, de su belleza asombrosa, de la historia de los botánicos que las estudiaron y coleccionaron, del cri- men y la violencia que desde el siglo Diecinueve acompañan el tráfi- co de esas flores. El huésped manifiesta un conocimiento descomu- nal del objeto de su obsesión: “En el universo de las orquídeas no hay dato que se me escape, dijo el hombre con orgullo. No me exce- do si le confieso que soy como una conciencia de ellas. Me interesan más de lo que usted se imagina. De algún modo, vivo en función de sus calamidades y su magnificencia”. 31 Cuando termina su largo mo- nólogo, el hombre le ruega a Santiago que lo deje entrar en la casa para contemplar las flores que de ahí a poco serán recogidas por el comerciante de Medellín. Santiago accede al pedido y le permite pa- sar al interior. El encuentro entre el desconocido y las orquídeas tie- ne aquí las mismas, intensas sugestiones empáticas y sensuales que afloran en el diario ficcional de Caldas, y señaladamente en el pasaje arriba citado:

Al cruzar el dintel, percibió una fragancia vaporosa. Fue como si las flores hubieran emergido del sueño. El hombre estaba excitado. Las manos le temblaban. Hubo en su rostro como una transfiguración.

29 El estudioso Ryukichi Terao, aborda este problema tomando como texto paradig-

mático el best-seller Viento seco [1953] de Daniel Caicedo, del cual “[s]in caer en exage-

ración, podemos afirmar con García Márquez, quien dedicó un ensayo a la Novela de la Violencia en 1959, que esta obra no es sino “el exhaustivo inventario de los decapitados,

los castrados, las mujeres violadas, los sesos esparcidos y las tripas sacadas y la descrip- ción minuciosa de la crueldad con que se cometieron esos crímenes” [Gabriel García Márquez, Obra periodística 3: de Europa y América, Bogotá, Norma, 1997, p. 563]”. Ryukichi Terao, “¿Ficción o testimonio, novela o reportaje? La novelística de la violencia en Colombia”, Contexto: revista anual de estudios literarios, Vol. 7, Nr. 9, 2003, p. 51.