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JO SÉ MARÍA POZUELO YVANCOS

TEORÍA DEL
LEN G U A JE LITERARIO

CATEDRA
José María Pozuelo Yvancos

La teoría del lenguaje literario

SEGUNDA ED ICIÓ N

CÁTEDRA
CRÍTICA Y ESTUDIOS LITERARIO S
i© José María Pozuelo Yvancos
Ediciones Cátedra, S. A., 1989
Josefa Valcárcel, 27. 28027-Madrid
Depósito legal: M. 39.318-1989
ISBN: 84-376-0751-5
Printed in Spain
Impreso en Lavel
Los Llanos, nave 6. Humanes (Madrid)
A mi hijo Daniel
Introducción

Son muchos los lados desde los que puede estudiarse la


Literatura. Puntos de vista estético-generales, sociológicos, psi-
coanalíticos no han faltado a lo largo de la historia para dar
cuenta de su especificidad.
Uno de los puntos de vista privilegiados ha sido el lingüístico.
No podía ser de otro modo dado que la Literatura es también un
objeto verbal. Si concebimos el lenguaje en su sentido amplio de
instrumento el más sofisticado de comunicación, pero también de
«creación de mundo», podríamos concluir que la manera en la que
la Literatura es y se relaciona como lenguaje constituye una de las
vertientes centrales de la Teoría Literaria.
La constitución y arranque de la Teoría Literaria actual, al
modo como la inició el formalismo ruso, nace en el momento en
que hemos sido capaces de especificar un objeto propio: el
lenguaje literario y la ambición de constituir una ciencia que
explicara el modo de ser y comportarse de la Literatura en tanto
lenguaje. En este libro encontrará el lector una serie de tesis sobre
el literario, ordenadas no cronológica, sino temáticamente. ¿Es la
Literatura sólo lenguaje? ¿Qué relaciones sostiene con otros tipos
de conducta verbal? ¿Qué problemas metodológicos han sido los
más importantes en la teoría adelantada por los movimientos
críticos de nuestro siglo? Las respuestas no han sido uniformes y
la tarea que este libro se propone es abordar una síntesis crítica de
las principales alternativas teóricas y metodológicas propuestas
por la Teoría Literaria actual para dar cuenta de ellas.
He procurado evitar un trazado cronológico y de escuelas. La
línea elegida, en cambio, ha privilegiado el punto de vista de
sistematización de grandes opciones teóricas. Si acaso he de recono­
cer un mayor peso cuantitativo de la teoría posterior a los años
sesenta y un cuidado por ofrecer la imagen de un gran cambio de
orientación desde la crisis de la «literariedad».
Los capítulos II, III y IV han presentado las principales vetas
de la óptica estructuralista — e incluyo en ella a la estilística
generativa— en la constitución de un paradigma teórico que en
los capítulos V , V I y V II se ha venido cuestionando. Estos tres
capítulos, dedicados a la Pragmática literaria, la Poética de la
recepción y la Deconstrucción, han recogido el curso de un
debate habido singularmente en los últimos quince años.
Los tres capítulos últimos inciden más particularmente en
aspectos de la descripción de los recursos del lenguaje literario tal
y como los presenta la Neorretórica, la Teoría del texto y Pragmá­
tica de la lírica y la Narratología del discurso.
Todas las escuelas y corrientes son allegadas con la expresa
intención de evitar pormenores internos de cada autor aislado. He
preferido ubicar su aportación teórica y metodológica, situarla en
su contexto científico y reunir los puntos de debate. Para poder
hacerlo sin mermar la complejidad del mismo he recurrido a
abundantes referencias bibliográficas incorporadas al texto, con la
esperanza de que habrán de servir al universitario para profundi­
zar en un dominio complejo y apasionante cuya teoría crece con
pujanza. La bibliografía citada da cuenta de la enorme dimensión
de la cultura poético-lingüística en nuestros días. Me ha animado
el propósito de ofrecer un dibujo del bosque en el que situar cada
uno de sus muchos árboles. Espero que el libro permita al lector
apreciar que en la teoría actual los hay con mucho fruto.

Universidad de Murcia,
3 de noviembre de 1987.
C a p ít u l o p r im e r o

Bases retóricas de la Poética

1.0. Como casi todas las ciencias, la llamada Poética lingüística


tiene una no disimulada autoconciencia de novedad. Se propone
como punto de partida los albores de nuestro siglo; más concreta­
mente se llega a decir que con las dos reacciones al historicismo:
la del idealismo lingüístico, base teórica de la Estilística, y la del
estructuralismo o preestructuralismo que está en los cimientos del
formalismo ruso, se creó la ciencia sobre la lengua literaria. No es
casual que ambos movimientos coincidan con los principios de
nuestro siglo. Hay para el siglo X X una frontera que todos los
manuales respetan. Hablar de lengua literaria es hablar de una
preocupación actual. De hecho, sí constituyen una constante en
nuestro siglo los intentos de definición de la lengua literaria como
fenómeno en gran parte autónomo. Lo curioso es que con el
agotamiento teórico de la década de los setenta, la búsqueda de
alternativas al excesivo inmanentismo de la Poética, ha provocado
un redescubrimiento tanto de la historia literaria1 como del
enorme caudal de las Poéticas y Retóricas. Es entonces cuando se
percibe en ellas no únicamente una salida, sino incluso la explica­
ción de los puntos de partida que se creían originales o completa­
mente nuevos.
1.1. En efecto, cuando se habla de Formalismo Ruso, de E s­
tilística o de New Criticism como puntos de partida teóricos

1 Son indicios suficientes tanto la actual reedición y redescubrimiento del método de


G. Lanson (1965), antes tan denigrado, como el interés por los fenómenos de recepción y
contextualización del hecho literario que han llevado a cabo H. R. Jauss (1978) y los
miembros de la llamada Escuela de Constanza.
para el estudio de la lengua literaria conviene no olvidar que, aun
sin ser conscientes de ello, los miembros de estos movimientos se
movían dentro de unos paradigmas teóricos heredados que se
ofrecían como un entramado de ideas, como una mentalidad sobre
el hecho literario. Desde mi punto de vista, ninguno de estos
paradigmas teóricos ha sido tan influyente como el de la Retórica.
Incluso cuando la Poética creía estar muy lejos de las antiguas
retóricas, se encontraba, a mi juicio, dentro de un mismo horizon­
te teórico. No en vano ambas ciencias, Retórica y Poética, estuvie­
ron en sus inicios muy unidas y puede decirse que nunca han
dejado de interrelacionarse. H. Lausberg (1960) incluye la Poética
o ciencia de la imitación de acciones humanas por medio del
lenguaje (en definición de Aristóteles) en el tomo III de su es­
pléndido tratado sobre la Retórica Clásica2. La Retórica es una cien­
cia del discurso oratorio, pero perdió pronto esta especificidad para
alcanzar, ya con el siglo 1 de nuestra era, a todos los procedimien­
tos de expresión figurada propios del lenguaje, especialmente los
del lenguaje literario, donde la expresión figurada era más abun­
dante. Tanto Cicerón como Tácito dan testimonio de esa evolu­
ción de la Retórica, que, de ser una ciencia del discurso o texto
oratorio, pasó a ser una ciencia del ornato verbal (vid. una glosa
de los testimonios de Cicerón y Tácito en T. Todorov, 1977,
págs. 59-82). Para el lector medio actual e incluso para el universi­
tario, la Retórica todavía queda mucho más reducida: ha pasado a
ser un inventario de procedimientos de adorno verbal; perdido su
cuadro teórico inicial, ha pasado a constituirse en una taxonomía,
una nomenclatura de figuras más o menos ordenadas y, todavía
peor, una ciencia del pasado vinculada a los viejos manuales de
Preceptiva Literaria3. Esta situación es explicable por el proceso
de degradación que sufrió la Retórica a lo largo de la historia,
degradación que obedece a dos tipos de motivos: políticos y
pedagógicos.
Los motivos políticos son claros: la Retórica era un Arte
Oratoria vinculada a una finalidad práctica y a un público concre­
to: la persuasión del oyente en los foros públicos de las democra­
cias griegas. Como Miguel Dolg (1947) ha señalado y confirman

2 Son muchos los autores que se han interesado por este maridaje entre Retórica y
Poética en la Antigüedad. Con referencia especial a Aristóteles, la ha comentado P. Ricoeur
en el capítulo I de su libro Lm metáfora viva (1977).
3 Todavía son muchos los textos escolares que transmiten las nomenclaturas de figuras
de la retórica muchas veces bajo el título de Estilística. Un ejemplo difundido en España es
el de Fernández Pelayo.
Barthes (1970a), Todorov (1977), Ricoeur (1977), etc., el adveni­
miento de la crisis del Senado al finalizar las democracias y crecer
la fuerza del Imperio/Monarquía trajo consigo la pérdida de
sentido de la Retórica. Dejó de ser la Retórica un Arte de la
Persuasión y formación del orador para ese fin, y con ello pierde
su función de arte discursivo para convertirse en un arte elocuti-
vo: su función es cada vez más interior al propio lenguaje. Pierde
su sentido textual-general y se origina como arte de la adecuación
fondo-forma, contenido-expresión. En una palabra, la pérdida de
la democracia cambió la función social de la Retórica, y con ese
cambio se originó una nueva ciencia: de ser una ciencia del texto
oratorio pasó a ser una ciencia de la palabra, una ciencia neta­
mente verbal.
El otro tipo de motivos de la degradación de la Retórica es la
simplificación que la difusión escolar fue imprimiendo. La Retóri­
ca pasó a ser una pedagogía sobre los medios de ornato verbal,
incluso en determinadas épocas, como en las retóricas medievales,
era una técnica con elevado índice de preceptismo4. La separación
pedagógica que en los siglos xvi al xvm se vino a consumar entre
las poéticas o tratados de los géneros y las retóricas o tratados de
la elocución o expresión vino a simplificar todavía más el horizon­
te de la retórica, que pasó a ser, en la difusión escolar propiciada
por los jesuítas, unos manuales del buen estilo, técnicas de
creación de discursos ornamentales (vid. Rico Verdú, 1973, y
A Martí, 1972).
Por ello no es extraño que, a la altura de 1970, Todorov hable
de la retórica clásica asimilada a la Elocutio y censure lo que él
llama una visión paradigmática de las palabras (Todorov, 1970,
págs. 212-213).
En efecto, tal como muestran determinados textos de Du
Marsais y Fontanier o, entre nosotros, de retóricas como la de
Coll y Vehí, se pensaba que la lengua literaria era la sustitución
(de ahí que Todorov hable de visión paradigmática) de un lengua­

4 Aunque las retóricas medievales eran al mismo tiempo tratados de Poética de los
géneros romances. Ello llevaba implícita la necesidad de un canon constructivo adecuado a
cada género. La poesía de cancionero, por ejemplo, desarrolló todo un arte de la
versificación como ha mostrado F. Lázaro en su «La poética del Arte Mayor castellano», en
Estudios de la Poética, 1976. El lector puede consultar la doctrina poético-retórica medieval
en E. Faral, Les artespoétiques du X lle et du X llle siécle, París, 1924; E. R. Curtius, Literatura
europea y Edad Media latina, México, FC E, 1955; R. Dragonetti, La thécnique poétique des
trouvéres dans la cbanson courtoise. Contribution a l’étude de la Rbetorique mediévale, Brugge, 1960;
P. Zumthor, E s sai de poética mediévale, París, Seuil, 1972. J . J. Murphy, Rbetoric in tbe Midle
Ages, Berkeley, Univ. o f California Press, 1981.
je cotidiano o manera simple de hablar por otro lenguaje más
elevado y culto. Las «figuras» eran medios de decir lo mismo,
pero de un modo más literario, más «retórico». El siguiente texto
de Fontanier, citado por Todorov, es bien significativo de tal
concepción:

Las figuras se alejan de la manera simple, de la manera


ordinaria y común de hablar, en el sentido de que podrían ser
sustituidas por algo más ordinario y más común5.

Esta concepción popularizó la mentalidad, muy extendida, de


igualar lengua literaria a «lenguaje con figuras», y se hacía eviden­
te con la práctica de las retóricas de traducir las metáforas al
lenguaje común como modo de explicarlas (vid. F Lázaro, 1980a,
pág. 194). De este modo, la simplificación histórica de la Retórica
vino a asimilarla a tratado de la elocución ornamental o del
ornatus verbal y a introducir una equiparación de «literario» a
«figurado», toda vez que los tratados de la lengua literaria había
advenido en taxonomías de figuras.
1.2. Si esto es así a grandes rasgos, ¿por qué insistir en el legado
de la Retórica? Porque efectivamente creemos que ese legado fue
enorme e importante no sólo como caudal histórico, sino incluso
como vía de referencia para muchas de las encrucijadas actuales de
la Poética. Pero cuando hablamos de ese legado nos estamos
refiriendo, obviamente, a lo que fue la Retórica clásica como
ciencia del discurso, esto es, a sus formulaciones más ambiciosas,
como la que nos ha transmitido Quintiliano en su Institutiones
Oratoriae. Hoy son muy frecuentes las referencias a la Retórica
desde muy distintos lugares de la Semiótica literaria. Tales refe­
rencias se hacen apelando sobre todo a la rica concepción globali-
zadora que sobre la lengua literaria aportó la Retórica. En efecto,
la Retórica era una ciencia global que contemplaba incluso fenó­
menos que hoy ambiciona la Pragmática como los de formación y
cultura del orador-emisor. Tampoco dejaba fuera (se trataba de un
arte de la persuasión) la posición del receptor y oyente6. Se
constituía por ello en una ciencia del discurso entendido como
acto global de la comunicación. Pero fijándonos en el mensaje, en

5 P. Fontanier, Les tropes de Du Marsais, con un comentario razonado, París, 1 81 8.


Tomo la cita de T. Todorov (1970, pág. 211).
6 Desde la moderna teoría de la recepción literaria se subraya este fenómeno como
puede verse en el núm. 39 de la Revista Poefique (1979) sobre «Theorie de la réception en
Allemagne».
el discurso mismo, la Retórica proporcionó un corpus teórico
envidiable. Como se sabe, este corpus estaba compuesto de cinco
partes: inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio1. Las dos últimas
daban cuenta de la actividad de la Enunciación del discurso. Las
tres primeras se ocupan de la construcción del Enunciado. La
inventio era la búsqueda de los argumentos, los tópicos o temas
que podían atraerse; la dispositio era la parte intermedia que
participaba de la inventio y de la elocución. Trataba sobre la
organización estructural del discurso en partes como exordio,
narratio, argumentatio, peroratio, etc. Por último, la Elocutio trataba
sobre la forma lingüístico-verbal del discurso, sobre la palabra. Si
la inventio y dispositio trataban de la materia del discurso, de la
res, la elocutio se ocupaba de su elaboración lingüística, del verba.
Las cinco partes comprendían enunciación y enunciado, temá­
tica y estructura, contenido y forma, y estaban supeditadas a la
finalidad de mover al oyente, de persuadirlo. Como he dejado
dicho, con el tiempo la Retórica desarrolló sobre todo la Elocutio,
hasta especificarse en ella. Es más, como lamentaba P. Kuentz
(1970), incluso dentro de la Elocutio se fueron marginando
aspectos hasta convertir la retórica hoy en un tratado de los
tropos y en especial de la metáfora.
La Retórica clásica nos ha legado, pues, entre otras cosas que
luego veremos, un cuadro globalizado y totalizador de la cons­
trucción textual, y por ello una primera aportación de su legado la
encontramos en la posibilidad de entender su corpus general
como una alternativa teórica válida para las encrucijadas que las
visiones parciales y reductoras de la lengua literaria nos han
venido creando y a las que aludiremos en capítulos sucesivos.
Un segundo aspecto del legado de la Retórica lo encontramos
en la abundante información que proporciona sobre los mecanis­
mos de la palabra poética. E l desarrollo de la Elocutio, bien sea
en la forma tradicional, bien sea en las varias reordenaciones de la
Neorretórica como los del grupo de Lieja (Dubois y otros, 1970)
o la de Todorov (1970) o Martínez García (1975), nos ha allegado
una documentadísima metodología sobre los diferentes mecanis­
mos de la lengua literaria en sus distintos niveles. Las figuras y
tropos de la Elocutio continúan siendo un instrumento metodoló­

7 El lector puede encontrar descrito el corpus retórico clásico en distintas obras de


conjunto sobre el mismo. Además de las citadas de R. Barthes (1970a) y H. Lausberg
(1960), pueden consultarse: A. Reyes, «La antigua Retórica», en Obras Completas, México,
1961, págs. 349-358; K . Spang, Fundamentos de Retórica, Navarra, EU N SA , 1979, y M. A.
Garrido Gallardo, «Retórica», en G E R , 1974.
gico de ordenación de los recursos verbales de la lengua no
superado. En el capítulo V III de este libro, al estudiar los
recursos de la lengua literaria, nos serviremos del mismo.
1.3. Pero el legado de la Retórica va más allá de esa concepción
globalizadora y del formidable caudal ordenador de la Elocutio.
Hay otro aspecto de este legado que todavía nos parece más
importante: la Retórica ha proporcionado a la teoría literaria
actual todo un horizonte teórico, una óptica, una manera de ver y
entender lo literario, que se ha proyectado — a menudo de manera
subyacente— sobre gran parte de las escuelas de poética lingüísti­
ca. Es lo que antes llamaba el legado de un paradigma teórico.
Este paradigma tiene dos postulados fundamentales que Occiden­
te ha heredado de la tradición retórica:
1.3 .1. La teorización sobre el lenguaje literario se ha hecho
desde el interior del lenguaje mismo. Sabido es que el corpus
retórico establece una diferencia opositiva entre Gramática y
Retórica. Toda vez que la Elocutio se refiere a la formulación
lingüística, se halla emparentada con la Gramática. Pero en tanto
la gramática se propone como ars rede dicendi8 o uso correcto del
lenguaje, la retórica se propone como ars bene dicendP y apunta,
por tanto, a alcanzar una mayor perfección. E l «bene dicendi» de
la retórica se concreta en los modos de articular un ropaje
lingüístico estético superpuesto como modificación del lenguaje
gramatical. Esta diferencia específica, válida para la lengua litera­
ria en general, es estética por su naturaleza y finalidad, y se
encuentra perfectamente explicada en la metáfora quintilianesca
del cuerpo en reposo (inexpresivo) y de la posición del cuerpo en
movimiento como manifestación de vida y afectos10. Quiere ello
decir que la Retórica explica la lengua retórica (literaria) como
relación opositiva respecto al lenguaje estándar; éste y el lenguaje
literario poseen una base gramatical común y unas diferencias
específicas que son las que la Retórica trata de establecer. Los
distintos tipos de modificación: Inmutatio, adiedio, detradio y
transmutatio están todos apuntando a la alteración exponencial de
una base que es la norma lingüística. Tales modificaciones, que lo
son, pues, respecto al lenguaje estándar, poseen una finalidad
estética, la delectatio, a la que está orientado el «bene dicendi»,

8 Quintiliano, Instituciones Oratoriae, I, 9, 1.


9 Ibíd, II, 17, 37.
10 Ibíd, II, 13, 9; cfr., asimismo, H. Lausberg, Manual, citado, págs. 93-94. Las raíces
de esta concepción las analiza V. M. Aguiar e Silva (1984, págs. 43-44).
como modo de evitar, por el ornatus, el tedium o indiferencia del
receptor11.
Como se ve, lo importante es que lo retórico, y por extensión
lo literario, será visto como lenguaje. La Retórica instituye como
paradigma teórico el de la oposición lengua literaria versus lengua
gramatical. Cuando la Poética oponía Poesía e Historia y poste­
riormente poesía-pintura, poesía-música, la Retórica trazó como
medio de investigación la poesía como lenguaje, enfrentándolo al
lenguaje gramatical, normal o estándar. Y a veremos cómo esta
óptica será una constante en las teorías poéticas de nuestro siglo.
1.3.2. El segundo postulado del paradigma teórico legado por la
Retórica es la noción de desvío, de amplia fortuna en la crítica
lingüística de nuestro siglo. Del enfrentamiento entre lenguaje
retórico y lenguaje gramatical o posición del cuerpo en movi­
miento frente al del reposo, se deduce que el primero supone un
voluntario apartamiento respecto a la norma de la gramática, y
que los recursos verbales de la lengua literaria son modificaciones
de la norma lingüística común, como se deduce de lo anterior­
mente expuesto. Esta óptica implica una interpretación unitaria
subyacente a las diferentes tipologías de figuras y supone también
una perspectiva sobre la lengua literaria de hondas ramificaciones
en nuestro siglo, algunas de las cuales analizaremos en el capítulo
siguiente.

11 Quintiliano, Instituciones..., V III, 3, 5.


Desvío y teoría del estilo:
idealismo, estructuralismo y generativismo

2.0. La tesis sobre la lengua literaria que se suele acoger bajo el


término general de desvío (écart), cruza una buena parte de las
teorías sobre el lenguaje poético en nuestro siglo. Puede decirse
que la «hipótesis desviacionista» es común a muy diferentes
orientaciones metodológicas y escuelas críticas. La Estilística
idealista o genética, buena parte de la poética estructuralista y lo
más difundido de la estilística generativa suscriben — desde dife­
rentes ópticas y con finalidades y resultados distintos en cada
caso— la tesis de que la lengua literaria cabe entenderla como un
apartamiento de la lengua llamada estándar o común; este aparta­
miento o desvío lo es respecto a las normas que rigen el uso
cotidiano y comunicativo del lenguaje y supone la existencia de
unas estructuras, formas, recursos y procedimientos que convier­
ten a la lengua literaria en un tipo específico y diferenciado de
lenguaje que excede las posibilidades descriptivas de la Gramática.
Esta presentación generalizadora será matizada al tratar de cada
una de las muy diferentes concepciones que caben dentro de la
hipótesis desviacionista.
Tal hipótesis, como se ve, es tremendamente simple como
teoría. Esconde en definitiva una obviedad y disimula mal un
cierto carácter tautológico: sostener que la comunicación literaria
es diferente a la no literaria es postular que la literatura se opone a
la no literatura. Pero la simplicidad es sólo aparente porque son
muchas las opciones teóricas y metodológicas que acompañan a
esa concepción. Por ejemplo, decir que la lengua literaria es otra
lengua supone ya una posición teórica muy arriesgada; igual­
mente, decir que la lengua literaria posee recursos y rasgos
específicos o que lo poético precisa de un acceso bien individuali­
zado o bien sistemático, pero que obligue a extensiones en los
mecanismos generativos de la gramática, son presupuestos que no
dejan de tener miles de aristas.
La concepción desviacionista sobre la lengua literaria supone,
sí, una opción teórica muy importante que articula un compromi­
so: el de ensayar una descripción de lo literario como fenómeno
lingüístico diferenciado. Sin embargo, es una opción teórica que
se despliega en muy diversas, variadas e incluso opuestas opciones
metodológicas. Se ha defendido el desvío como postulado teórico
por parte de escuelas cuyos puntos de partida y cuya metodología
ha resultado ser enormemente diferente, como veremos enseguida.
Otro problema previo es el de la terminología. Algunos
problemas terminológicos son nimios, como, por ejemplo, el
llamar infracción, antinomia, agramaticalidad, que bien pueden
asimilarse a desvío. Hay otro problema, que surge cuando el
término «desviación» es usado para definir tipos de uso retórico,
pero dentro de una concepción global del lenguaje literario no
desviacionista1. E l principal problema — no únicamente termino­
lógico— adviene cuando encontramos términos como «extraña­
miento» o «desautomatización». Singularmente este último no es
asimilable al de desvío, como he intentado demostrar en otro
lugar (J. M .a Pozuelo, 1980a) y luego insistiré. Aunque la línea
teórica de desvío y desautomatización es semejante (y, por ello, las
he incluido dentro de este capítulo del libro) las matizaciones de la
noción de «desautomatización» la hacen ser otra cosa, sobre todo
desde el punto de vista de las consecuencias metodológicas (por
ejemplo, la tesis desviacionista pura dejaría fuera a Mukarovsky,
Baumgatner o Spencer-Gregory, autores que sí caben cuando
entendemos la desautomatización como una noción teórica dife­
renciada y con vida aparte, aunque entren dentro de un mismo
capítulo teórico).
E l origen teórico de la hipótesis desviacionista está en la
Retórica, como señalamos en el capítulo anterior, pero la Retórica
actuó aquí como sustrato, indirectamente y sólo de modo implíci­
to. Porque una de las peculiaridades de los desviacionistas es que

1 Como ocurre con J. A. Martínez García (1975, pág. 265), quien designa como
desviaciones un tipo concreto de uso lingüístico, sin que él acepte para la lengua literaria la
hipótesis desviacionista. Igual ocurre con las anomalías de Todorov (1970), también
previstas por Martínez García.
sus tesis cobran en nuestro siglo puntos de partida que se creen
totalmente nuevos y se autoproponen como alternativas. Y en
realidad, a efectos prácticos, así lo han sido. Es más, la noción de
desvío ha articulado verdaderas encrucijadas teóricas en nuestro
siglo. Mencionaré ahora mismo dos de ellas: a) El problema del
enfrentamiento entre las «dos Estilísticas»2; la Estilística de Bally
(descriptiva) y la Estilística idealista (genética), tiene como punto
central la aceptación o no de la concepción desviacionista que
acogió como bandera la Estilística genética de Spitzer; los proble­
mas que se debatían en torno al desvío atraían y actualizaban toda
una concepción de lo que es el lenguaje y las tareas de la Lingüís­
tica. E l viejo problema surgía, pues, en un contexto nuevo.
b) Otra versión de las «nuevas implicaciones teóricas» del viejo
concepto retórico del desvío es la cuestión de la licitud o idonei­
dad de una «Gramática de la poesía», bien independiente (como la
que postula S. Levin en varios estudios, singularmente en 1964 y
1974), bien autónoma dentro de una teoría del texto (como pensó
Van Dijk, 1972).
Estas distintas implicaciones teóricas y las muy diversas opi­
niones metodológicas que se esconden bajo la hipótesis desviacio­
nista hacen aconsejable trazar una frontera interna, dentro de las
teorías del desvío, que separe cuando menos tres maneras diferen­
tes de explicar dicha hipótesis sobre la lengua literaria: 1) la de la
estilística; 2) la de la poética estructuralista, y 3) la de la estilística
generativa.

2 .1. E l D ESV ÍO E N L A E S T IL ÍS T IC A ID E A L IS T A

Cuando la estilística idealista o genética apunta la concepción


de la lengua literaria como desvío da a la misma una específica
orientación en la que no cabe encontrar únicamente propiedades
formales ni figuras retóricas. La concepción desviacionista de la
Estilística es muy precisa y ajustada a su perspectiva general sobre
el lenguaje. Disiento de quienes, a menudo con la buena intención
de mostrar a los miembros de la Estilística como avanzados
precursores del estructuralismo, asimilan el desvío de Spitzer al de

2 El lector puede encontrar una breve introducción a los límites de este enfrentamiento
en el manual de P. Guiraud (1955) y algunos de los textos de la polémica en P. Guiraud y
Kuentz (1970). Cualquier tratado de Estilística informa sobre la distinción entre la llamada
Estilística descriptiva de Bally, de raigambre saussureana, y la Estilística genética de
Spitzer, A. Alonso, D. Alonso, etc. Una buena introducción es la de A. Yllera (1974).
los estructuralistas. Obviamente, los datos lingüísticos que se
apartan de las normas usuales del lenguaje comunicativo son con­
templados por uno y otros, pero mientras que los estructuralistas
convierten esos desvíos en objeto de su análisis, la Estilística mira
hacia otro objeto: la explicación de la génesis, el porqué de esos
rasgos desviados. Para los representantes de la Estilística idealista,
las desviaciones o «particularidades idiomáticas» se corresponden
y explican por las particularidades psíquicas que revelan. La
lengua literaria es «desvío», no por los datos formales que aporte,
sino sobre todo porque traduce una originalidad espiritual, un
contenido anímico individualizado. Los datos lingüísticos objetivan
un desvío previo que excede a su naturaleza meramente formal.
Este desvío es siempre el de una intuición original, una capacidad
creadora e individualizadora que es la que el método crítico debe
descubrir.
Estos presupuestos son comunes «grosso modo» a Leo Spit­
zer, Amado y Dámaso Alonso, H. Hatzfeld, Carlos Bousoño, etc.,
y reproducen toda una concepción del lenguaje que es servida del
poderoso árbol de la lingüística idealista, de la que la Estilística se
siente en realidad como una rama3. Conceptos como el de unici­
dad, intuición, individualización se entienden cabalmente si,
excediendo el estricto campo de la crítica, se proponen como
herencias del modo dinámico y ampliamente individualista con
que enfocaba el lenguaje la tradición idealista que desde Herder y
Humboldt se proyecta luego en las tesis estéticas de Croce y en la
peculiar perspectiva filológica de Vossler (vid. B. Terracini, 19662,
págs. 72-81). B. Croce, en su Estética (1902), identificaba los
conceptos de arte y expresión, y, por tanto, de Estética y Lingüís­
tica. El lenguaje para Croce nace espontáneamente con la repre­
sentación que expresa; intuición y expresión son una misma cosa,
no hay distinción empírica entre el homo loquens y el homo poeticus.
Ello convierte al lenguaje en un acto individual y concreto,
irrepetido e irrepetible. El idealismo lingüístico alemán acentuó la

3 Una de las tragedias de la Estilística es haber sido tomada como método crítico-
literario, desgajando a menudo la rama de su árbol y perdiendo, por tanto, su sentido real.
Así ha ocurrido en muchos «intérpretes» americanos de la crítica estilística, como, por
ejemplo, E. Stankiewicz (1964) o incluso M. Riffaterre (1975), que enjuiciaron a Spitzer
como crítico literario sin entender que la crítica Estilística reposaba en un ambicioso
programa filológico que excedía las limitaciones ópticas de un método crítico. El mismo
Spitzer (1980, págs. 33-60) cuenta las muy diversas intenciones y búsquedas que confluían
en sus trabajos. La historiografía lingüística europea ha sido más sensible a las raíces
filológicas generales del «método» estilístico como destaca F. Lázaro (1980b) para Spitzer
y han tenido necesidad de recordar para D. Alonso los estudios de V. Báez (1971),
M. Alvar (1977) y Muñoz Cortés (1986).
idea, presente en Humboldt, del lenguaje como proceso, como
energeia, como creación. K . Vossler insistiría en que la lengua es
expresión de una voluntad, no es objeto aislable de la propia
cultura y de los individuos que la expresan (vid. K . Vossler,
19685, e I. Iordan, 1967).
L. Spitzer es quien trae a la Estilística el término de desvío.
Está en el centro de su método de análisis; él mismo dice:

En mis lecturas de modernas novelas francesas había tomado


la costumbre de subrayar las expresiones que me llamaban la
atención por apartarse de uso general; y sucedía muchas veces
que los pasajes subrayados, confrontados uno con otros, pare­
cían ofrecer cierta correspondencia. Sorprendido por ello, me
preguntaba si no sería factible establecer un común denomina­
dor de todas o la mayor parte de tales desviaciones: ¿no podría
hallarse el origen espiritual, la común raíz psicológica de las
respectivas «particularidades de estilo» de un escritor, igual
precisamente que les había encontrado una etimología común a
varias formaciones lingüísticas caprichosas? (1968, pág. 21).

Todo el método de Spitzer4 intenta trazar ese puente entre


desvío idiomático y raíz psicológica, o etimología espiritual en la que
encuentra sentido e interpretación unitaria las particularidades de
la lengua literaria. Insisto mucho en el carácter unitario y trascen­
dente de la perspectiva desviacionista de la estilística porque eso la
separa de los desviacionistas del estructuralismo. Además porque
como el mismo Spitzer señala, la comprensión de la estructura,
del conjunto, ha de ser unitaria y realizarse a partir de un acto
globalizado cual es el de la intuición totalizadora, punto de partida
de su famoso método filológico circular (cfr. L. Spitzer, 1968,
págs. 23-31).
Unicidad, pues, entre sujeto y objeto de la creación lingüístico-
literaria, entre poeta y peculiaridad estilística, intuición totalizado­
ra capaz de aprehender el centro (psíquico) a partir del detalle
filológico (la desviación o forma llamativa) y un método estricto
por el que llegar al centro del círculo desde la periferia de los
datos.

4 E l lector podrá encontrar una excelente introducción al método de L. Spitzer en el


capítulo I de su libro 'Lingüística e historia literaria, Madrid, Gredos, 1968, donde el propio
filólogo lo explica con una claridad meridiana. También en el capítulo I de su Estilo j
estructura en la literatura española, Barcelona, Crítica, 1980, libro precedido de una introduc­
ción de F. Lázaro, donde, además de explicar las razones de la actualidad de Spitzer, el
profesor Lázaro señala la principal bibliografía sobre dicho autor.
A. Alonso y Dámaso Alonso coinciden en lo esencial con este
carácter peculiar del desvío en Spitzer. Amado Alonso nunca dejó
de insistir en el carácter integrador y unitario de la forma artística
en que los recursos propiamente formales (las desviaciones) se
integran en un sistema expresivo: formado por los elementos
sustanciales (psíquicos, temáticos, filosóficos) y materiales (recur­
sos verbales). Tal sistema expresivo o forma superior de la lengua
literaria es objeto de la Estilística que estudiará ese conjunto como
forma intencional (desarrollo de una intención creadora) y como
forma objetivadora de un origen espiritual, de un espíritu subjeti­
vo. Los signos materiales de la obra (formas lingüísticas) son un
puente objetivo entre dos espíritus subjetivos, el del autor y el del
lector (A. Alonso, 19693, págs. 87-107).
La concepción de la lengua literaria como forma intencional y
objetivadora de peculiaridades psíquicas, afectivas, intelectuales,
descansaba también sobre una concepción del lenguaje cuyas
raíces idealistas chocaron pronto con el imperante estructuralismo
saussureano.
E l enfrentamiento entre dos Estilísticas, visible en los artícu­
los de Bruneau, Cressot, Antoine Juilland (vid. Guiraud-Kuentz,
1970), era el enfrentamiento entre dos concepciones diferentes del
lenguaje como puede verse en los capítulos iniciales del espléndi­
do libro Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, de
D. Alonso; discute allí la concepción del signo lingüístico saussu­
reano y está intentando ganar espacio para una perspectiva del
lenguaje en que quepa el individuo hablante como creador.
Defiende D. Alonso la complejidad del significado, que no trans­
mite sólo valores conceptuales, sino también y juntamente los
valores afectivos e imaginativos del individuo que lo expresa. Lo
importante para D. Alonso es que el lenguaje no es sólo hechura
colectiva, por ello cobró tanta importancia la insistencia en una
Estilística literaria. La lengua literaria era el terreno donde mejor
se manifestaba la existencia de esos significados (y significantes)
complejos donde lo sensorial, afectivo e imaginativo se super­
ponen al valor representativo del signo. Dámaso Alonso no
utiliza, creo, el término desvío, pero en su teoría estilística queda
implícita la separación de la lengua literaria respecto a la lengua
funcional, tanto por la existencia de especiales cargazones afecti­
vas como por esa íntima relación entre forma exterior (significan­
te) y forma interior, que convierte en parcialmente motivado el
signo poético (cfr. M. Alvar, 1977, págs. 18-21). La justificación
de una Estilística literaria y su separación respecto a la de Bally
parte de la noción de individualización de los contenidos genéricos
que se convierte en la premisa ordenadora de la teoría de la
expresión poética de su discípulo Carlos Bousoño. Bousoño habla
explícitamente de la función modificadora de la lengua que tiene
la poesía, insertándose, pues, claramente, en las tesis desviacionis-
tas, con una línea argumentativa básicamente idealista5, donde
vuelven a jugar los conceptos de peculiaridad psíquica, unicidad,
etcétera (C. Bousoño, 197o5).

2 .2 . E l d e s v ío e n l a p o é t ic a e s t r u c t u r a l is t a

La poética estructuralista se mueve dentro de unas coordena­


das teóricas y con unas bases lingüísticas netamente diferentes a
las de la Estilística idealista. Dentro de la llamada poética estruc­
turalista hay varias orientaciones internas6. Entre ellas ha habido
una poderosa corriente que ha abrazado la perspectiva de la
lengua literaria como desvío hasta convertirse en uno de los
tópicos más frecuentemente citados de la crítica estructuralista.
Pero no toda ella es desviacionista; es más, las mejores críticas a la
lengua literaria como desvío han provenido del estructuralismo y
la antítesis de la posición desviacionista, aquella que entiende la
lengua literaria como una actualización de las posibilidades siste­
máticas de la lengua, como un registro o connotación, es como
veremos, lo más granado de la aportación estructuralista, junto a
la línea procedente del paradigma teórico jakobsoniano7. Pero
estas otras versiones serán objeto de análisis en capítulos sucesi­
vos.
La interpretación desviacionista nacida en el estructuralismo
entiende el desvío de manera diferente a la Estilística, porque su

5 Una crítica de los presupuestos de la estilística idealista, en general, y de D. Alonso y


C. Bousoño en particular, desde el estructuralismo lingüístico puede verse en J. A.
Martínez (1975, págs. 27-32 y 215-223). Una excelente exposición crítica del desvío en la
estilística se encuentra en F. Rodríguez Adrados (1969, cap. X). Una crítica global de esta
concepción teórica puede verse en F. Martínez Bonati (1960).
6 El lector dispone de introducciones generales a las diversas corrientes de la poética
lingüistica-estructural. Una panorámica metodológica con especial insistencia en las
posiciones teóricas la encontrará en el espléndido libro de R. Scholes (1974). Una
introducción a la línea formalista francesa — de raíces formalistas eslavas— la encontrará
en el libro de J. Culler (1975). Las orientaciones nacidas en el estructuralismo lingüístico
europeo, especialmente en la glosemática, están muy bien expuestas en J. Trabant (1975).
7 Que le parece a R. Scholes (1974, págs. 13-15) tan importante como el Saussure. De
hecho, un reciente libro dedicado al estructuralismo en literatura, el compilado por Vidal
Beneyto (1981), recoge casi exclusivamente la poética jakobsoniana.
actitud teórica y metodológica es asimismo diferente. Tres princi­
pales rasgos teórico-metodológicos lo separarían de la Estilística:
1. La adopción de un punto de vista general sobre la lengua
literaria. El punto de vista del estilo de autor (que predominó en
la Estilística idealista) será sustituido por el punto de vista del
«estilo funcional de la literatura» (Enkvist, 1973, pág. 39). Los
hechos de parole (el habla de un escritor, las «particularidades
idiomáticas») dejarán paso a los fenómenos de la langue. Interesa
el lenguaje poético como fenómeno general.
2. El desplazamiento de la parole (consecuencia que se dio en
toda la Lingüística desde Saussure) corre paralelo con un plantea­
miento de la lengua literaria inmanentista. Quiere ello decir que se
marginan los fenómenos extra-textuales, y toda búsqueda de una
trascendencia explicativa del texto. Dejan de interesar los proble­
mas del origen o génesis de la obra, tanto desde un punto de vista
individual (el de la Estilística y la Psicocrítica), como social (el de
la crítica sociológica). La explicación del lenguaje literario debía
hacerse desde el interior de los estudios lingüísticos. Y a veremos
que en este fenómeno el estructuralismo crítico es coincidente — y
en gran parte deudor— del formalismo ruso.
3. Marginadas las vías de explicación «ideológicas» y trascen­
dentes, había que situar de todos modos los datos estudiados. La
poética estructuralista adopta — fiel a lo que es el Estructuralismo
como método— un punto de vista sistemático. Los recursos
verbales, los procedimientos estilísticos no son hechos aislados,
sino hechos relacionados entre sí dentro de un sistema. Explicar­
los es dar cuenta de la posición que ocupan en ese sistema.
En estas nuevas coordenadas, la lengua literaria como desvío
no estará referida ya a las particularidades psíquicas de un creador
genial, sino que quedará referida a las formas frente a las que se
opone o respecto a las cuales se desvía. Determinados estructura-
listas ven el conjunto de la lengua como un nuevo horizonte de
referencia dentro del cual es preciso situar — para explicarlos—
los datos nuevos y diferenciales que aporta la lengua literaria. Por
ello el caballo de batalla del desviacionismo estructuralista será
definir la norma frente a la cual el lenguaje literario es un
fenómeno anormal, diferenciado, excepcional. Toda excepción lo
es de una regla. La posición estructuralista — coherente con la
metodología que obliga a ver la realidad como un conjunto de
hechos relacionados entre sí— no dejará nunca de hablar de un
lenguaje normal, común, de un grado cero de poeticidad. La
lengua literaria y la no literaria se reclaman mutuamente.
Pero la definición de la norma frente a la que adquiere sentido
el desvío literario, ha sido enormemente problemática. Aquí es
donde cada teórico ha adoptado un camino. Podríamos resumir en
cuatro las líneas de investigación en la relación desvío-norma
dentro de esta corriente estructuralista:
1. Primeramente hubo quienes se limitaron a allegar una no­
ción general para definir la norma como «el buen uso, el uso común
y general» (Delbouille, 1960, pág. 95) o «preferencia válida social­
mente» (Michel, apud Spillner, 1974, pág. 64). Hay quienes se
limitan a definir lo literario como desvío respecto a la norma
lingüística (Bruneau, 1951). Pronto se mostraron insuficientes
tales referencias a un uso generalizado, mucho más cuando
desde la Retórica clásica se venía admitiendo la existencia de
desvíos no poéticos como es el caso de las llamadas figuras
gramaticales (cfr. J. M .a Pozuelo, 1980a, pág. 98), o como hace
ver la vieja sentencia de Du Marsais «eri un día de mercado se
oyen más figuras que en un día de sesión académica». Resulta
pues muy difícil pensar en un «uso generalizado» sin desvíos; el
lenguaje común está lleno de metáforas y juegos verbales que
violentan la norma.
2. Otros como J. Cohén (1970) prefieren matizar la noción
de desvío. Para Cohén la lengua literaria no es sólo desvío, es
sobre todo infracción: tiene como esencia contradecir, quebrantar
el código de la prosa. E l lenguaje poético es para Cohén la
anliprosa. Imagina Cohén un grado cero de poeticidad, el del
lenguaje de la prosa científica, informativa. Este lenguaje tiene
unas leyes: la no recurrencia, la coincidencia entre pausa semántica
y pausa fónica, la arbitrariedad en la ligazón del significante y
significado, unos esquemas lógicos de predicación, unas leyes de
coordinación, etc. Para Cohén el lenguaje poético supone una
constante violación de todas estas leyes que gobiernan el discurso
de la prosa científica. La segunda tesis de Cohén es que el
lenguaje poético es cada vez más antiprosa porque la poesía
contemporánea ha aumentado cuantitativamente estas infraccio­
nes8.
3. Otros muchos autores han entendido el desvío de la lengua
literaria respecto a la norma de la Gramática. Para ellos la norma
es el sistema de reglas que originan las frases aceptables en una
lengua. S. Saporta (1974) distinguía sobre esta base los que él
llama «desvíos positivos» (que serían las figuras o rasgos literarios

8 Una excelente critica de la tesis de Cohén se encuentra en G. Genette (1969).


que suponen adiciones o rasgos suplementarios, como, por ejem­
plo, la rima o la aliteración) de los «desvíos negativos» (que son
aquellos que suponen formas que transgreden o atenían contra
alguna de las reglas que gobiernan la gramática). En los siguientes
versos de J. L. Borges:

Toda la santa noche la soledad rezando


su rosario de estrellas desparramadas,

el verbo rezar exige un sujeto con los rasgos (Animado), (Concre­


to), (Humano), regla que ha roto el sujeto «la soledad» = (Inani­
mado), (Abstracto), (No humano). Son muchos los autores que
han iniciado una descripción del desvío de la lengua literaria
desde el prisma de una gramática descriptiva. Y a veremos cómo la
estilística generativa desarrollará con especial énfasis esta óptica
estructuralista que opone lengua literaria versus lengua gramatical.
4. Las tres líneas hasta aquí presentadas tienen un punto en
común: la norma a la que enfrentan la lengua literaria es una
norma extratextual. Tanto el «buen uso», la prosa, como la
Gramática son externos al texto. S. R. Levin (1965) distingue por
ello entre desviaciones externas (las apuntadas hasta aquí) y desvia­
ciones internas: aquellas que lo son respecto a la estructura lingüís­
tica dominante en el texto (por ejemplo, cuando aparece un
elemento inesperado, una serie de asonancias en un poema en
consonante, o un fragmento coloquial en una estructura poemáti­
ca densa en figuras). E l estudio de la norma equivalente a «previ-
sibilidad contextual» goza de una muy extensa nómina de cultiva­
dores. Para ellos los recursos verbales de la lengua literaria han de
ser valorados en el contexto de la obra en que nacen. Los
elementos de llamada de atención lo serán respecto a la norma que
cada texto va imponiendo, dada la dificultad de aislar un concepto
de «norma» válido para todos los textos. Quizá el autor más
difundido dentro de esta corriente sea M. Riffaterre^ (1971),
aunque alcanza a otros muchos como R. Fowler (1966), Enkvist
(1974), Gregory y Spencer (1974).
E l criterio fundamental para el análisis del estilo es para
Riffaterre el control que el emisor (autor) ejerce sobre la descodifi­
cación del mensaje que habrá de hacer el receptor. Este control
supone la previsión en la codificación de una serie de procedi­
mientos de insistencia (métrica, metáfora, hipérbole, etc.), de

9 A quien debemos, además unas muy interesantes críticas a la noción de norma


extratextual o externa (Riffaterre, 1971, págs. 68-69).
manera que el descodificador (lector) no pueda prescindir de ellos
sin mutilar el texto, y no pueda descodificarlos sin percibir su
significación. En una palabra, el autor reclama la atención del
receptor mediante un lenguaje retorizado.
La novedad de Riffaterre reside en que a la hora de definir lo
previsible, lo normativo, ha sustituido el concepto de norma por
el de contexto estilístico. La lengua literaria, con la suma de sus
recursos de insistencia, genera un contraste entre lo esperado (el
patrón lingüístico que actúa como fondo en un determinado texto,
por ejemplo, la rima consonante) y lo hallado (las asonancias).
Ese contraste es el que crea el estímulo estilístico. Como arguye
M. A. Garrido (1980, pág. 15), esta nueva norma contextual trae difi­
cultades no menores que las que intenta resolver. Por ejemplo, hay
hechos significativos aceptados como tales por los lectores que no
son un contraste (o elemento inesperado) en un contexto. La idea
de convergencia de varios elementos estilísticos en diferentes
estratos tampoco resuelve esta dificultad.
R. Fowler (1966) supone una matización importante en el
concepto de norma contextual cuando apela a la necesidad de
relacionar la frecuencia de ocurrencias de una forma lingüística en
un texto con la obtenida en otros textos de su área, escuela o
tendencia literaria. Una forma lingüística resulta significativa no
tanto respecto al conjunto de la lengua como respecto a la norma
interna que se establece en el género, área lingüística o escuela
(R. Fowler, 1966, págs. 21-22).
Quien mejor desarrolla esta idea, en el campo de la poética
estructural, es a mi juicio N. E. Enkvist, quien amplía notable­
mente la noción de contexto estilístico. Enkvist hace una dura
crítica de las concepciones desviacionistas que habían supuesto
una norma lingüística neutra desde el punto de vista estilístico.
Para Enkvist el estilo no es una selección entre elementos opcio­
nales de la lengua, es decir, elementos estilísticamente neutros,
sino una selección de entre «indicadores de estilo». La selección
estilística está contextualmente determinada frente a la no esti­
lística, que es contextualmente libre. «La norma — dice— debe
elegirse de modo que tenga una relación contextual significativa
con el texto cuyo estilo estamos estudiando». Por ello, este autor
habla de la noción de «conjunto estilístico» formado por los
indicadores de estilo (rasgos estilísticos) que aparecen en el mismo
texto y que llegan a configurar una verdadera constelación con­
textual que es la que marca las probabilidades estilísticas dentro de
las cuales una forma es o no significativa. Así, por ejemplo, un
sacerdote durante un sermón va creando probabilidades máximas
— la existencia de un lenguaje bíblico— y mínimas — el argot de
un lenguaje «pasota», por ejemplo. Esto configura una norma
contextual frente a la que ha de valorarse cada rasgo estilístico:

El estilo de un texto está en función de la relación que existe


entre las frecuencias de sus elementos fonológicos, gramaticales
y léxicos y las frecuencias de esos mismos elementos en una
norma relacionada contextualmente... Las frecuencias contex­
túales pasadas se convierten en las probabilidades contextúales
presentes, con cuyo conglomerado es contrastado el texto
(Enkvist, 1974, págs. 45-47)-

La norma lingüística abstracta se ha sustituido en estas formu­


laciones por una norma concreta para cada texto: aquella que fija
la probabilidad de aparición de tal o cual rasgo, probabilidad que
marca el grado o no de relieve de una forma o rasgo estilístico.
Spencer y Gregory, que comparten lo fundamental de esta línea,
coinciden con Fowler en introducir dentro de la norma contextual
no sólo las probabilidades contextúales, sino también las situacio-
nales, esto es, la relación entre la lengua de un texto con las de
otros textos de la época; esto es, introducen una perspectiva
histórica que fija un abanico de posibilidades dentro del cual se
mueve el texto. El español de Cervantes ofrecería unas posibilida­
des diferentes al español de Unamuno: «Un texto debe fijar sus
rasgos innovadores también respecto a la situación lingüística en
que se inserta» (vid. Spencer-Gregory, 1974, págs. 93 y 104). Estas
últimas contribuciones están muy emparentadas, como veremos,
con la noción de «desautomatización» del formalismo eslavo
(J. M .a Pozuelo, 1980a).
Tanto quienes refirieron la lengua literaria a la norma lingüís­
tica común como quienes prefieren el concepto de norma contex­
tual, se han servido a menudo de medios estadísticos para deter­
minar las nociones de norma y desvío. En el primer caso, la
norma sería el promedio estadístico de todos los medios lingüísti­
cos del número de textos existentes. El estilo sería una desviación
significativa de los medios lingüísticos en el texto a estudiar frente
al promedio. En esta línea se han analizado promedios de elemen­
tos léxicos (P. Guiraud), la longitud media de palabras y frases
(W. Fucks), etc. Las normas contextúales marcan una frecuencia
dada y una probabilidad de aparición que ha de ser medida en
términos estadísticos. Tomando como base la «teoría de la infor­
mación» se ha intentado fijar que los elementos significativos en
un texto son aquellos que realmente resultan «informativos» y la
información a su vez referida a la probabilidad de aparición de tal
o cual rasgo (vid. A. Moles, 1945; Herdan, 1966).

2 .3 . L a e s t il ís t ic a g e n e r a t iv a

E l generativismo supuso en la década de los sesenta un


cambio importante en la teoría lingüística, hasta remover en
buena medida las bases teóricas de la lingüística estructural. Sin
embargo, la contribución de la lingüística generativa al problema
de la lengua literaria no ha supuesto un cambio teórico real
respecto a las posiciones en que se movía la óptica estructuralista.
Lo más visible de la contribución generativista a la teoría poética,
quizá sea la confirmación de la concepción desviacionista de la
lengua literaria, concretamente de la corriente estructuralista que
refería la norma a la gramática de cada lengua. Moviéndose
dentro de la hipótesis teórica de la lengua literaria como transgre-
sora del sistema de reglas de la gramática, el generativismo
proporciona a lo sumo nuevos instrumentos metodológicos y un
nuevo metalenguaje. Cuando menos hasta que la estilística genera­
tiva se disuelve en las llamadas «gramáticas textuales», de lo que
trató fue especialmente de que la posibilidad de que la gramática
generativa proporcionase nuevas pautas analíticas dentro de un
modelo visiblemente descriptivo, mucho más que teórico predicti-
vo como había sido de esperar y denuncian entre otros Aguiar e
Silva (1977) e Ignacio Bosque (1979). Este modelo descriptivo
apoyado sobre el aparato transformacional se aplica comúnmente
con una doble finalidad: 1) la de aislar las frases poéticas de las no
poéticas («bien formadas»); 2) definir las reglas de aquéllas y
clasificarlas según el tipo de regla gramatical transgredida. Sola­
mente algunos estudiosos intentan obtener conclusiones «estilísti­
cas» o interpretativas; la mayor parte se mueve dentro del intento
definitorio del lugar que deben ocupar las frases poéticas (llama­
das comúnmente semi-sentences o simplemente «agramaticales»)
en el edificio de la Gramática. Esta orientación analítico-descripti-
va no puede ser denominada propiamente poética generativa, ya
que no pretende construir una gramática de los textos literarios
utilizando y ampliando los instrumentos con que opera la gramáti­
ca generativa. Prefiero, por tanto, la denominación de estilística
generativa. Existe una segunda orientación, ésta sí poético-genera-
tiva, cuya finalidad no es descriptiva, sino teórica: la construcción
de una gramática que explicite la llamada competencia literaria,
hipótesis ésta que sí supone la constitución de una teoría generati­
va del texto literario, y que se ha desarrollado casi exclusivamente
en el ámbito de la Gramática o Lingüística del T exto10. La
distinción entre una estilística generativa y una poética generativa
recoge en realidad la misma oposición que T. A. van Dijk (1973)
hacía entre la aplicación de los instrumentos analíticos de la
gramática generativa y una extensión de la teoría hasta abrazar al
texto literario.
La estilística generativa ha ofrecido una enorme movilidad,
puesto que la teoría gramatical que era su base estaba en continua
transformación. No es éste el momento de trazar una historia
interna estilística generativa; me limitaré a indicar las diferentes
opciones que han venido brindado para explicar los problemas de
la lengua literaria. A grandes rasgos es posible distinguir tres
diferentes líneas de investigación:
a) Una primera línea ha enfocado el problema de la lengua
literaria proporcionando posibles vías de «reconocimiento» de las
estructuras lingüísticas de la poesía, refiriendo este reconocimien­
to a la comparación entre estas estructuras y las generales hechas
explícitas por una teoría gramatical adecuada. Como he señalado
en otro lugar (J. M .a Pozuelo, 1980a, págs. 131-132), las primeras
propuestas generativas explicaron la lengua literaria como desvío,
sólo que proponiendo el término de agramaticalidad. La oposi­
ción lenguaje poético/lenguaje no poético fue entendida en térmi­
nos de corrección/no corrección respecto a las sartas posibles en
una gramática bien formada. Chomsky, quien propone el término
de agramaticalidad, admitió luego la existencia de diferentes
grados de agramaticalidad (N. Chomsky, 1964); en Aspectos de la
teoría de la sintaxis casi se reduce el lenguaje poético a la ubicación
del tipo de regla respecto a la que es posible una agramaticalidad.
Distingue tres tipos generales o grados de desviación: 1) cuando
se da violación de una categoría léxica; 2) cuando hay conflicto
con un rasgo de subcategorización estricta, y 3) cuando el lengua­
je desviado afecta a las reglas de restricción selectiva.
Una buena parte de trabajos generad vistas recoge esta idea de

10 El lector interesado en una panorámica tanto sobre la estilística como sobre la


poética generativa puede consultar la excelente revisión de J. J. Thomas (1978), así como
la colección de textos reunidos en el volumen de A A V V , La critique générative (1973). Para
la idea de «competencia literaria» desde un punto de vista crítico, cfr. Aguiar e Silva
(* 977)*
agramaticalidad y sus grados, y se orienta en una doble finalidad:
a) detectar los tipos de reglas vulnerados, entre las que las de
«restricción selectiva» fueron las más atendidas por alcanzar a la
metáfora, y b) proponer fórmulas de explicitación de las oraciones
desviadas por una gramática, bien eliminando determinadas res­
tricciones de las gramáticas estándar, bien introduciendo nuevas
restricciones, como la rima. En esta línea se mueven, entre otras,
las propuestas de Voeglin (1974), S. Saporta (1974), y las distintas
de S. R. Levin, especialmente (1964), confirmado en sus líneas
básicas cuando en The Semantics of Metaphor (1977) intenta una
serie de reglas capaces de explicar las oraciones metafóricas.
b) Una segunda corriente toma la gramática generativa como
metodología útil para descubrir determinados elementos estilísti­
cos en el lenguaje de los autores. Es la corriente más propiamente
estilística, puesto que pretende interpretar las «elecciones» estilísti­
cas del lenguaje de los autores; elecciones que revelan un modo de
manipular el lenguaje de entre varios posibles. E l concepto
generativista de «oraciones nucleares» y el componente transfor-
macional sirven, por ejemplo, a Ohmann (1964) para un estudio
comparado de los estilos de Faulkner, Hemingway, Henry James
y D. H. Lawrence. El punto de observación es la sintaxis de estos
autores y más concretamente los tipos de transformaciones respec­
to a las oraciones nucleares que en cada uno de ellos predomina.
La idea básica de Ohmann es que un escritor y otro organizan el
mismo contenido, pero que cada uno adoptará una diferente
forma, un estilo particular. Existen para él unos «componentes
constantes» (las frases nucleares en que puede ser «normalizado» o
«desestilizado» un texto) y unos «componentes variables» (las
transformaciones de esas frases nucleares). Pues bien, estos
componentes variables o tipos de transformación son los que
actúan como indicadores estilísticos. Respecto a las mismas frases
nucleares en Faulkner predominan las transformaciones relativas,
copulativas y comparativas, de donde se sigue una mayor comple­
jidad sintáctica (y estilística) que en las de Hemingway. En éste
predominan las transformaciones de nominalización y pronomina-
lización, etc. La principal objeción es que Ohmann se mueve
dentro de un concepto inicial de la gramática generativa donde
predominaba la idea, ya desterrada, de que las transformaciones
no modifican el significado. Por ello Ohmann habla de un mismo
significado, el del texto «normalizado» o «desestilizado» (en frases
nucleares) a partir del cual se ofrecen diferentes alternativas de
transformación sintáctica, como si éstas tuviesen invariabilidad
semántica, como si ellas fuesen «different expressions o f de same
contení» (Ohmann, 1964, pág. 425), cuando la semántica generati­
va ha demosírado que no es así.
La propuesía de C. W. Hayes (1966) se mueve deníro del
mismo esquema íeórico: el esíudio de las íransformaciones como
variables esíilíslicas, sólo que aplica ya a Gibbon y a Hemingway
los méíodos esíadísíicos. Hayes quiere precisar por qué decimos
que el esíilo de Hemingway es «sencillo», «periodísíico», y en
cambio el de Gibbon se dice que es «complejo», «enrevesado»,
eícéíera. Los medios esíadísíicos focalizados hacia la siníaxis írans-
formacional pueden ayudar a explicar esías noías iníuiíivas. Por
ejemplo, Hayes muesíra que la íransformación pasiva es uíilizada
por Gibbon un 68 % más de veces que Hemingway, lo mismo la
subordinación susíaníiva, eíc.
c) Una íercera línea es la que ejemplifica el esíudio de Thorne
(1965), quien propone la aplicación de la gramáíica generaíiva
como modelo descripíivo de la lengua de cada auíor. No se íraía
aquí de una «gramáíica de la poesía», como la que proponía
Levin, sino del esíudio del código generaíivo del lenguaje de un
auíor para compararlo con el código general. De la comparación
de ambos se exíraerían según Thorne preciosas indicaciones
esíilísíicas obíenidas con una idéníica base meíodológica o insíru-
meníal: la de la gramáíica generaíiva de una lengua. Como hizo
ver Hendricks (1969) en una aguda recensión crííica a esía gramáíi­
ca dialecíal en que cada auíor es un dialecío, puede converíirse en
una lecíura condicionada por el méíodo, de forma que sean
precisas resíricciones meíodológicas (las propias de íoda «ordena­
ción gramaíical») respecro a las posibilidades del corpus. Y si no
es así las variables serían íanías que su esíudio carecería de iníerés
indicarivo.
Esías fres líneas son pivoíes meíodológicos en los que se
encuadrarían muchos esíudios que aquí no es posible recoger. Si
quiero indicar que la esíilísíica generaíiva se ha mosírado especial-
meníe recepíiva hacia el problema de la meíáfora. Es más, la
semáníica generaíiva ha desarrollado enormemeníe la liíeraíura
sobre esíe fenómeno, como desíacó pronío eníre nosoiros J. L. Ta-
ío (1975). Pero esíe problema será íraíado en la segunda paríe
de esíe libro, pues su repercusión es más específica y no siempre
reproduce una concepción desviacionisía. Igual ocurre con la
llamada poéíica generaíiva que excede asimismo el punió de visía
desviacionisía; responde — como veremos en el capííulo quinío—
a perspecíivas íexíuales donde se diluyen los concepíos de norma
y desvío, conceptos que sí han sido manejados en las versiones no
textuales de la corriente generativista.

2 .4 . C r ít ic a

Y a a la altura de 1970 había caído en descrédito la concepción


de que la lengua literaria podía ser definida frente a una norma
respecto a la cual se desviaba, apartaba, vulneraba o violentaba.
Son muchas las razones que avalan este descrédito, fundamental­
mente basado en la difícil ubicación y delimitación de la norma,
que nunca dejó de ser un concepto vago y huidizo, tanto en las
versiones estructuralistas como generativistas. He aquí algunas
razones aducida contra el desvío-norma (cfr. Spillner, 1979, pá­
gina 68; Lázaro Carreter, 1974; Aguiar, 1977; I. Bosque, 1979, etc.).
1. De la teoría se seguiría que hay textos sin estilo, es decir,
textos que podrían proponerse como norma.
2. La localización de tales textos es imposible de definir exac­
tamente. Ni la norma ni la desviación pueden proponerse como
fenómenos objetivos que escapen a la propia idea de lo que es
normal que tenga cada cual. Incluso las desviaciones fijadas frente
al contexto (en razón de la imprevisibilidad de sus elementos)
establecen una norma diferente para cada texto (y lector), lo que
reduce al mínimo su poder explicativo general.
3. En cualquier caso, la noción de desvío es meramente nega­
tiva. Decir que un texto supone desvío respecto a tal o cual norma
deja sin explicar sus propiedades estilísticas y valorad vas.
4. La mayor parte de quienes lo defienden dejan sin explicar
la relación desvío-poeticidad. El desvío no crea por sí mismo un
efecto poético. Tanto es así que son muchos los textos y lenguajes
no poéticos que presentan gran cantidad de desvíos. La retórica
habló siempre de las figuras gramaticales y la conversación nor­
mal, coloquial, está plagada de desvíos (metáforas, litotes, zeug­
mas, etc., se pueden descubrir en los textos menos poéticos). Y no
de modo circunstancial; hay mensajes como los publicitarios cuya
densidad figurativa es enorme.
5. Lo mismo se puede decir con el argumento contrario: mu­
chos textos poéticos apenas se separan de la lengua coloquial. La
densidad y cantidad de desvíos — los textos retóricos y floridos
del poeta ripioso— puede incluso vulnerar y frustrar una comuni­
cación poética. La distinta poeticidad de estas dos frases: «Los
eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa» y «Lo que pasa
en la calle» había sido propuesta como estética por A. Machado.
6. En el caso de generativismo, la noción de desvío añade
nuevos problemas (I. Bosque, 1979, pág. 117 ), sobre todo porque
la caracterización desviacionista olvida que las reglas generativas
no son generalizaciones inductivas, sino que deben ser instrumen­
tos teóricos con capacidad predictiva. Ello llevaría a una teoría de
«lo que no es posible en poesía», lo cual no se ajusta a la
naturaleza de la lengua literaria.
7. La concepción desviacionista estructuralista y generativa
ha reducido notablemente el concepto de lengua literaria hasta apro­
ximarlo al de lenguaje con figuras de la vieja retórica del xix. Se
han detenido demasiado en los aspectos meramente elocutivo-
verbales, y la lengua literaria, como veremos, es mucho más que
una elocución verbal. Los aspectos semióticos de la literatura
como tipo de comunicación y como mensaje definido por unas
relaciones pragmáticas han quedado fuera. A ello hay que añadir
la excesiva atomización de los análisis. A menudo por lengua
literaria quiere entenderse solamente poesía, y más aún metáforas
de la poesía contemporánea. Tanto es así que algunos estudios
han propuesto tesis sobre la lengua literaria con el sólo análisis de
tres o cuatro versos más o menos agramaticales. La concepción
desviacionista ha olvidado que lengua literaria es la de Cervantes
o Balzac, pero ello habría obligado a revisar la propia noción de
desvío y norma gramatical.

2 .5 . L a d e s a u t o m a t iz a c ió n

En una esfera teórica no muy alejada de la de desvío se ha


presentado el concepto de desautomatización como definitorio de la
lengua literaria. En otro lugar he explicado el alcance de este
concepto en la poética lingüística contemporánea (J. M .a Pozuelo,
1980a). Allí defendía que «desautomatización» era un noción más
amplia que la de desvío, y sobre todo suponía una óptica diferente
porque lejos de afirmar una norma ahistórica y absoluta, relativi-
zaba constantemente el concepto de norma y principalmente lo
hacía depender de la percepción del receptor: con ello algunas
versiones de la teoría de la desautomatización venían a recordar la
necesaria historicidad de la poética y el carácter siempre relativo
— a la comunicación con el receptor— que encubría cualquier
definición de lo literario. Me referiré aquí a aquellas versiones
(pues no son todas) que excedan o superen la capacidad explicati­
va del desvío y puedan arrojar nueva luz sobre la comprensión de
la lengua literaria.
El origen del concepto de desautomatización está en el m ovi­
miento teórico literario conocido como formalismo ruso y en sus
continuaciones en la escuela de Praga. Buena parte de las moder­
nas teorías sobre la lengua literaria tienen su brote inicial en la
Rusia de los años veinte, cuando un grupo de jóvenes lingüistas
revoluciona los planteamientos teóricos sobre el fenómeno litera­
rio. En ellos se encuentra la mayor parte de las actitudes teóricas
dominantes en la crítica europea de los años sesenta (vid. A G ar­
cía Berrio, 1973), aunque fue entonces cuando fueron difundi­
das en Occidente merced al espléndido libro de V. Erlich y a la
antología preparada por T. Todorov.
El punto de vista de los formalistas sobre la lengua literaria
quería ser positivo: aislar los procedimientos cualitativos que la
constituían en una manifestación diferenciada de la lengua cotidia­
na. Se trataba para ellos de superar la vieja noción de que la
poesía era un «pensamiento con imágenes», y se plantearon, por el
contrario, el estudio no de la literatura, sino de la literariedad, esto
es,'en palabras de Jakobson en 1923: «lo que hace de una obra
dada una obra literaria». La especificidad de lo literario no se
encontraba para los formalistas ni en la persona del poeta ni en los
temas o vivencias, sino que debería buscarse en la «cualidad de
divergencia» de las formas artísticas del lenguaje frente a las no
artísticas. El problema de la lengua literaria era un problema
formal, verbal. E l intento de aislar un principio explicativo
general de la literariedad fue común a los formalistas, y todos
ellos vinieron a incidir en que este principio se encontraba en el
enorme relieve que en la lengua literaria adquiere la forma del
mensaje, la palabra poética, relieve debido en gran parte al mayor
volumen de artificios o procedimientos fónicos, morfológicos,
sintácticos que convertían la palabra poética como tal palabra en
el verdadero objeto del discurso.
Una de las manifestaciones primigenias de la teoría de la
desautomatización es el concepto de «extrañamiento» de V. Sk-
lóvski (1925). Sklóvski sostenía en su conocido artículo «El arte
como artificio» que nuestra percepción del mundo y del lenguaje
se encuentra desvanecida y automatizada. Las palabras que profe­
rimos nos son indiferentes y no fijamos nuestra atención en ellas.
En el lenguaje cotidiano únicamente nos interesa la referencia, las
cosas nombradas. Ello hace que el lenguaje se automatice porque
la relación signo-realidad se convierte en habitual. Las palabras
son sólo instrumentos para decir lo que queremos decir y hacer,
dejando de interesarnos como tales palabras. La relación habitual
entre signo y objeto hace que nuestra percepción tanto del signo
como de la realidad sea elíptica. La habitualización de información
resta relieve al discurso que no es sino reconocible, esperado,
ligado como está el signo de modo rutinario a la realidad que
simboliza o representa:

Si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos


que, una vez las acciones llegan a ser habituales, se convierten
en automáticas. Este automatismo generado por el hábito es el
que gobierna las leyes de nuestro discurso prosaico. Sus frases
inacabadas, sus palabras pronunciadas a medias se explican por
el proceso de automatización... Es un proceso cuya expresión
ideal es el álgebra, donde los objetos están reemplazados por
símbolos (V. Sklóvski, 1925, pág. 29).

En Literatura y cine, V. Sklóvski traducía en bellas palabras


este fenómeno:

La gente que vive en la costa llega a acostumbrarse tanto al


murmullo de las olas que ya ni siquiera las oye. Por la misma
razón apenas oímos nosotros las palabras que proferimos...
Nuestra percepción del mundo se ha desvanecido, lo que ha
quedado es simple reconocimiento (apud V. Erlich, 1974, pá­
gina 253).

Para Sklóvski esta propiedad automatizada del lenguaje ordi­


nario es la que el artista, mediante el lenguaje poético, pretende
contrarrestar. ¿Cómo? Aumentando la duración de la percepción
mediante el oscurecimiento de la forma, singularizando los obje­
tos y las palabras al aumentar su dificultad formal; en una palabra,
mediante el artificio el mensaje verbal-poético pone de relieve su
propia forma, obliga a que fijemos nuestra atención en ella; la
lengua poética «está construida de manera artificial para que la per­
cepción se detenga en ella y llegue al máximo de su fuerza y su
duración» (Sklóvski, 1925, pág. 69).
En un primer momento los formalistas se detuvieron en los
artificios verbales (sobre todo en los rítmicos). Consideraron que
la poesía es un arte verbal, que revelaba las palabras (Zirmunski).
Se hablaba incluso del «valor autónomo» de los formantes lingüís­
ticos (Yakubinski). Se trataba de destacar el enorme relieve de
los procedimientos o recursos como finalidad y no como medios de
expresión. En una palabra, muchos formalistas se interesaron por
el lenguaje poético como suma de artificios tendentes a detener la
atención sobre la forma del mensaje. Pero otros ampliaron nota­
blemente el concepto de desautomatización y moviéndose en la
misma dirección teórica dilataron el concepto de forma del mensa­
je. En mi estudio citado me referí sobre todo a las contribuciones
de I. Tinianov y, ya en el estructuralismo checo, J. Mukarovski.
Tanto Tinianov como Mukarovski se esforzaron porque el con­
cepto de desaumatización no fuera un principio estático ni cuanti­
tativo. No es la suma de artificios lo que otorga la poeticidad,
sino la función de los mismos. Y esta función no podría medirse
únicamente frente a la convención del lenguaje cotidiano, habría
de establecerse referida a las propias convenciones normativas de
la tradición literaria y de las series extraliterarias. La desautomati­
zación no era un principio absoluto, sino relativo a la función que
cada elemento literario ocupa en el conjunto de normas que se
actualizan, normas que además van variando y modificándose
hasta constituir un sistema dinámico de convenciones. Lo que
importaba era el «principio constructivo» que habría de otorgar
su valor a cada artificio o recurso literario (I. Tinianov, 1924,
págs. 11-12 ). Ello explica que existan metros desgastados o
recursos «lexicalizados», rimas que se automatizan en ripios, etc.
Siguen siendo «artificios», pero su función ha cambiado porque el
principio constructivo dominante han pasado a ocuparlo otros
factores. Tinianov se preocupa asimismo de la interactividad o
interrelación de los diferentes factores. Ningún artificio se encuen­
tra aislado, su significación depende de su lugar en un sistema de
convenciones en que el principio dominante varía, por ello
Tinianov otorga un valor diacrónico a la desautomatización
(cfr. J. M .a Pozuelo, 1980a, págs. 109, 103).
J. Mukarovsky recoge muchas de las ampliaciones que Tinia­
nov impuso al concepto de desautomatización, y aporta asimismo
una perspectiva enriquecedora en muchos aspectos. Señalaré aquí
uno de ellos: su interés por vincular el concepto de desautomati­
zación al de función y norma estética. Las normas respecto a las
cuales resultan significativos los recursos artísticos no se limitan al
lenguaje cotidiano: la función estética de los recursos verbales ha
de ponerse en relación con su valor social e histórico. La «actuali­
zación» (desautomatización) de la lengua poética ha de enfrentarse
a las normas estético-literarias dominantes, así como a las de la
propia lengua literaria en sus estratos anteriores. El valor estético
de los recursos artísticos es relativo. Nunca es un hecho estático,
sino que el valor de los mismos ha de entenderse como un
proceso que evoluciona contra el fondo de la tradición artística, y
en relación con el contexto cultural y social siempre cambiantes
(cfr. Mukarovsky, 1936, págs. 60 y ss.).
Estas ampliaciones han perfilado un concepto de desautomati­
zación singularmente separado ya de la mera constatación desvia-
cionista. Supone entender la lengua literaria como relevancia de la
forma del mensaje, de modo que el signo literario no es solamente
una referencia, sino también un elemento que reclama una aten­
ción en cierta medida autónoma respecto al referente. Se convierte
el signo en objeto del mensaje. Ello otorga a la forma como tal un
valor que no tienen los mensajes no literarios (ligados a la función
comunicativa o referencial). Pero la desautomatización de la
percepción no opera únicamente sobre los elementos automáticos
del lenguaje cotidiano, sino también sobre el automatismo de las
propias formas literarias de la tradición sentidas como cánones
estéticos. La función de la lengua literaria es precisamente la de
individualizarse como experiencia formal o como construcción
singular. Esa función es estética por su naturaleza y valor, pero se
actualiza únicamente en una consideración dinámica en la que las
normas contextúales (por ejemplo, los tópicos de un género
literario) tienen tanto poder de convención como el automatismo
de la lengua cotidiana. Ello significa que en las formulaciones
avanzadas de la teoría de la desautomatización se defiende la
necesaria historicidad no sólo del fenómeno artístico, sino, lo que
es más importante, de su funcionalidad estética11.

11 En otro lugar intenté mostrar la opera ti vidad crítica concreta del concepto de
desautomatización para explicar la lengua literaria de Quevedo. En mi libro E l lenguaje
poético de la lírica amorosa de Quevedo (1979) intenté ver cómo esa noción era ilustrativa del
funcionamiento de la lengua poética de Quevedo, que hace visible su lugar sólo si se
considera en el contexto de convenciones, a menudo automatizadas, de los tópicos
expresivos del petrarquismo que configuró una sistemática tópica enormemente convencio­
nal y tipologizable como han demostrado las tipologías textuales del soneto amoroso
clásico, de A. García Berrio (1978).
E l paradigma jakobsoniano de la función poética

3.1. La t e o r ía de la f u n c ió n p o é t ic a

3 .1.1. La insistencia en la perceptibilidad de la forma del mensa­


je como desautomatización, la idea de que en la lengua literaria «la
palabra es sentida como palabra y no como simple sustituto del
objeto nombrado ni como explosión de emoción»1 fue una cons­
tante en el formalismo ruso y ha continuado vigente en la crítica
estructuralista merced a la conocida intervención de Jakobson en
el Congreso de Indiana sobre Estilo del lenguaje. Román Jakobson
clausuró este Congreso con su ponencia titulada muy significati­
vamente «Lingüística y Poética»2. Esta conferencia ha creado lo
que se ha convenido en llamar un verdadero paradigma teórico3
en la poética lingüística, pues son muchos los estudios, discusio­
nes y extensiones que ha motivado, hasta convertir la tesis sobre

1 Palabras de R. Jakobson en su estudio «Co je poesie? (¿Qué es la poesía?)», original


de 1934 y reproducido en las Questions de poétique (1973). En este texto se encuentra ya
planteada la tesis que luego desarrollaría Jakobson acerca de la llamada «función poética»
del lenguaje que recoge esta denominación ya utilizada en 1929 cuando fueron redactadas
las tesis del 29 del Cículo de Praga (cfr. A A V V , 1969a).
2 Ponencia recogida en muchas colecciones, entre ellas la selección de textos de Sebeok
(ed.) de 1960, parcialmente traducida al español en 1974 por editorial Cátedra, por donde
citaré.
3 Así lo estiman entre nosotros M. A. Garrido (1978) y Vidal Beneyto (1981), quien
ha recogido en un ext4nso volumen buena parte de los estudios suscitados a partir de la
tesis jakobsoniana y de su prolongación posterior en el análisis de Les chats, de Baudelaire.
Darío Villanueva (1986b) sitúa el libro de Beneyto en el contexto teórico de la poética
actual.
la función poética del lenguaje en un lugar central en la poética
lingüística.
3.1.2. Para entender bien la tesis jakobsoniana — y salir al paso
de lecturas incorrectas— conviene tener en cuenta, como destaca
M. A. Garrido (1978, pág. 463), una doble circunstancia: 1) Lo
dicho por Jakobson en 1959 ha de ser visto en el ámbito de la
clausura de un congreso sobre el estilo como lenguaje. Se trataba
de situar los estudios poéticos dentro de la Lingüística como
muestran las palabras con que el ponente cerró su conferencia.
Más concreto aún: se trataba de diferenciar el mensaje verbal
artístico (o literario) de otros tipos de conducta verbal. Sin esta
contextualización sincrónica se entiende mal, como veremos, lo
que quiere decir, «función poética del lenguaje». 2) Pero también
es precisa una contextualización diacrónica. Al citar arriba unas
palabras de Jakobson dichas en 1934 he querido ligar la tesis sobre
la función poética a la tradición del formalismo ruso y a una
dirección que R. Jakobson nunca abandonó. Lo dicho en el
Congreso de Indiana es una formulación nueva de una vieja tesis
formulada ya en la Lengua poética de Xlebnikov (1919 ), luego
recogida cuando Jakobson redacta junto con Mukarovsky la tesis
3c de las tesis del 29 y ligada a las preocupaciones por obtener una
definición lingüística de la literariedad: ¿Qué hace que un mensaje
verbal sea literario? Conviene tener en cuenta asimismo la tesis de
la desautomatización que vinculaba la literariedad a la atención del
receptor por medio del artificio verbal sobre la propia forma del
mensaje.
El propio Jakobson en su Dialogues avec K. Pomorska (1980) se
ve en la necesidad de advertir que desde muy joven sus investiga­
ciones estaban marcadas por dos intereses: insertar la poética en la
Lingüística y subrayar la importancia del paralelismo en la consti­
tución del mensaje poético eslavo. El hallazgo de unos textos de
Hopkins — recuerda Jakobson (1980, pág. 102)— le hizo ver
desde un prisma unitario lo que había sido su búsqueda en
investigaciones discontinuas a lo largo de cuarenta años. ¿Qué
había dicho Jakobson con machacona insistencia en estos cuarenta
años? Había dicho en 1921 que «la poesía es el lenguaje en su
función estética» y que su rasgo dominante era «un enoncé visant
l’expression». Es decir, la función poética (o estética) subraya la
forma (o expresión) del enunciado. «Visant» es un término que
aparecerá luego como «orientación hacia» (Einstellung). La fun­
ción poética es la orientación hacia «el mensaje como tal», dirá en
1959 (Jakobson, 1959, pág. 135). De lo que se trataba era de decir
que en la lengua literaria el factor dominante es la propia forma del
mensaje4. La palabra es sentida como tal palabra, el lenguaje
poético privilegia el mensaje (forma) sobre cualquier otro factor;
especialmente en el lenguaje poético la palabra no es un simple
sustituto del objeto nombrado (como ocurre en los mensajes en
que predomina la función referencial), ni es una explosión de
emoción (como ocurre cuando predomina la función emotiva). En
el lenguaje poético la palabra — mensaje— es sentida como tal
palabra por su forma misma, por su calidad fónica, morfosintácti-
ca, léxica. Esto quiere decir Jakobson cuando habla de que la
función poética «es la orientación hacia el mensaje como tal».
3.1.3. Esta vieja idea la atrae Jakobson en 1959, y dado su
interés por insertar los hechos de estilo dentro de los estudios
lingüísticos, habla de dicha función poética (ya denominada así en
1929) dentro de una reformulación de las funciones del lenguaje.
En efecto, al comienzo de su «Lingüística y Poética» Jakobson
vuelve a preguntarse: «¿Qué hace que un mensaje verbal sea una
obra de arte? El objeto principal de la poética es la diferencia
específica del arte verbal con respecto a otras artes y a otros tipos
de conducta verbal» (pág. 126). Para establecer tales tipos de
conducta verbal e incluir la poética dentro de ellos Jakobson
recuerda los seis factores que intervienen en cualquier acto de
comunicación verbal: «E L H A B L A N T E envía un M E N S A JE al
O Y E N T E .» Para que sea operativo ese mensaje requiere un
C O N T E X T O al que referirse («referente según una nomenclatura
más ambigua»)... un C O D IG O común a hablante y oyente... y por
último un C O N TA C T O , un canal de transmisión y una conexión
psicológica entre hablante y oyente, que permita a ambos entrar y
permanecer en comunicación» (pág. 130). En esquema:

C o n texto

F acto res H a blan te M e n s a je O yente


C o ntacto
C ó d ig o

R e f e r e n c ia l
F u n c io n e s E m o t iv a P o é t ic a C o n a t iv a
F á t ic a
M e t a l in g ü ís t ic a

4 Para la ligazón entre el concepto formalista de dominante y función poética, vid.


F. Lázaro (1975). El profesor Lázaro recorre también en este artículo las distintas formu­
laciones históricas de la función poética.
Cada uno de esos seis elementos determina una función
diferente del lenguaje. Aunque distinguimos seis de sus aspec­
tos básicos, apenas podríamos encontrar mensajes verbales que
realizasen un cometido único. La diversidad no se encuentra en
el monopolio de una de esas funciones varias, sino en un orden
jerárquico diferente. La estructura verbal del mensaje depende,
básicamente, de la función predominante (pág. 131).

Inmediatamente Jakobson recorre cada uno de los seis facto­


res antes mencionados y habla de función referencial cuando el
factor predominante, aquel hacia el que el mensaje se orienta, es el
referente o contexto; función emotiva cuando la atención es hacia
el hablante; función conativa cuando la predominancia la lleva el
oyente, de quien se reclama la atención; función fática cuando la
atención se orienta hacia el contacto, puesto que hay mensajes
cuya función es establecer, prolongar o interrumpir la comunica­
ción; función metalingüística cuando el habla fija la atención en el
código.

Hemos sacado a colación los seis factores involucrados en la


comunicación verbal, excepto el propio mensaje. La tendencia
hacia el M EN SA JE como tal (Einstellung) es la función
POETICA. (...) Esta función no es la única que posee el arte
verbal, pero sí es la más sobresaliente y determinante..., también
sirve para profundizar la dicotomía fundamental de signosy objetos,
a base de promover la cualidad evidente de aquéllos (la cursiva es
nuestra; págs. 135-136).

3.1.4. Así definida la función poética ¿mediante qué rasgos se


manifiesta? ¿Cuáles son los medios de subrayar o resaltar el
mensaje para que la atención se detenga en él? R. Jakobson
actualiza en 1959 su constante interés por los fenómenos paralelís-
ticos y de organizaciones recurrentes como elementos constructi­
vos de la poesía (así su estudio sobre Xlebnikov o sobre el verso
checo) y halla en Hopkins un principio explicativo común a muy
diversos fenómenos como el del verso, rima, paralelismo, simbo­
lismo fónico, ambigüedad, etc. Este principio general explicativo
es que el lenguaje poético, por muy distintos medios, es esencial­
mente recurrente, esto es, lo ya emitido vuelve a aparecer en la
secuencia. Recuerda Jakobson los dos modelos básicos de la
conducta verbal: la selección y la combinación. Si el tema del
mensaje es ‘niño’ el hablante selecciona uno de entre una serie de
nombres similares o equivalentes: niño, chico, jovencito, chaval,
párvulo, etc. E l principio de equivalencia (basado en la similitud)
es el que rige la selección. Al comentar el tema puede luego
seleccionar a su vez de entre varios verbos emparentados semánti­
camente: duerme, cabecea, dormita, sestea. Ambos términos selec­
cionados se combinan dentro de la cadena de la lengua: «el niño
duerme», o «el chico cabecea» o «el jovencito dormita», etc. Pues
bien, «la función poética proyecta el principio de equivalencia del
eje de la selección sobre el eje de la combinación. La equivalencia
se convierte en rasgo constitutivo de la secuencia» (pág. 138).
Ello quiere decir que la lengua literaria construye sus secuen­
cias, sus cadenas, procurando continuas equivalencias con térmi­
nos ya emitidos, reiterando lo dado, repitiendo en la cadena
rasgos fónicos, morfológicos, sintácticos y semánticos. El verso es
una figura fónica recurrente, el paralelismo sintáctico es elemento
constructivo, también la isotopía semántica, etc. Proyectar la
equivalencia no quiere decir sólo repetir miembros iguales, sino
también miembros opuestos. La equivalencia se rige por similitud
y desigualdad, sinonimia y antonimia (puesto que «alegre» y
«triste» se autorreclaman: en la definición de uno entra el otro).
En definitiva, la lengua literaria atrae la atención sobre la
palabra por medio de la insistencia en lo ya dado, por medio de la re­
currencia, que Jakobson amplía en 1968, en su «Poesía de la
gramática y gramática de la poesía», al paralelismo gramatical
como elemento central en la constitución del mensaje poético. En
este estudio insiste Jakobson en la demostración de la tesis de que
la recurrencia no es fundamental sólo en los niveles fónico y
rítmico, sino que la poesía explota lo que Hopkins llama «figuras
gramaticales», «éstas promueven la equivalencia al rango constitu­
tivo de la sarta» (Jakobson, 1973, pág. 225); y en el Potscriptum de
1973 Jakobson reafirma su tesis sobre la base analítica de cientos
de poemas que afirma haber analizado en 15 lenguas distintas,
observando siempre que las recurrencias no son fenómenos retóri­
cos externos, sino principios constructivos, elementos sobre los
que se apoya toda la semántica del texto. Los análisis que Jakob­
son ha hecho de «Les chats» (junto con Lévi-Strauss) y de
«Spleen» de Baudelaire pueden servir de ejemplos de la manifesta­
ción lingüística concreta de la función poética del lenguaje como
eje organizativo de los textos literarios (vid. R. Jakobson, 1973, y
Vidal Beneyto (ed.), 1981) 5.

5 Tales análisis han constituido un verdadero lugar de encuentro teórico que excede
incluso la tesis concreta jakobsoniana sobre la función poética para alcanzar a la cuestión
general de las posibilidades del estructuralismo como método y a los retos y deficiencias
3 -i.5- Junto a las extensiones propias de Jakobson, quizá la más
difundida y afortunada sea la que lleva a cabo S. R. Levin en sus
Estructuras lingüísticas en la poesía. Aunque Levin pretende, influido
por el atractivo de la primera difusión de Chomsky, sentar las
bases de una «gramática de la poesía», la primera formulación de
la misma muestra una estricta dependencia de la tesis de Jakob­
son. Levin se propone dar cuenta de dos características peculiares
de los textos literarios: a) la unidad de fondo y forma, que se
mantienen en poesía inseparables, y b) por ello la característica
subrayada por Valéry de la «memorabilidad» de la poesía. La
poesía ha de ser recordada en sus propios términos.
En la poesía se asegura una indestructible permanencia de la
unión entre contenido y forma concreta. Levin atribuye estos dos
rasgos a una estructura fundamental de la lengua literaria que él
llama coupling (emparejamiento). Recordando a Jakobson, Levin
sostiene que el lenguaje poético presenta un uso de las que él
define como equivalencias naturales (fonéticas y semánticas). El
coupling «consiste en la colocación de elementos lingüísticos
equivalentes (desde el punto de vista de los paradigmas fonéticos
y/o semánticos) en posiciones también equivalentes o dicho a la
inversa en la utilización de posiciones equivalentes como engaste
de elementos fónicos o semánticos equivalentes» (S. R. Levin,
1974, págs. 49-50). De lo que se trata es de que la poesía convierte
en recurrencia posicional (en la cadena) lo que desde el punto de
vista paradigmático es asimismo equivalente. El modo laxo en
que Levin entiende lo que es un paradigma (por ejemplo, semánti­
co, que puede estar formado por «noche», «día», «sol», «luna»,
etcétera) y lo que es una posición, ha hecho que las estructuras co­
nocidas como couplings sean muy visibles en el lenguaje poético,
como hace evidente Lázaro Carreter, en el apéndice de la edición
castellana del libro, a propósito de un soneto de Góngora. De
hecho, el coupling puede constituirse en un fenómeno estructura-
dor fundamentalmente útil en el análisis de la convergencia entre

del análisis lingüístico de la poesía. Desde esta óptica es de lectura indispensable el


conjunto de estudios recogidos por Vidal Beneyto (1981), donde se encontrarán junto a
textos claves de la teoría estructuralista, como los de Levin, Ruwet, Hendricks, etc.,
análisis alternativos de Les chats como los de Riffaterre, Pellegrin, etc. Falta en este
compendio la crítica, incomprensiva, pero sintomática de ciertas posiciones, de J. Culler
(1975) que parece ser la que más ha dolido a R. Jakobson a juzgar por lo que él mismo
dice en sus Dialogues avec K. Pomorska. Estos diálogos son fundamentales, pues Jakobson, a
la altura de 1980, recoge una síntesis histórica de su pensamiento sobre la cuestión, y lo
contextualiza en el seno de sus inquietudes científicas generales, que, desde joven,
responden a principios teóricos asimismo recurrentes.
repetición y ordenación sintáctica, puesto que el punto de vista de
Levin exige que tengamos muy en cuenta la recurrencia posicional
(sintáctica) y de matriz convencional (metro, rima) como engaste u
orden donde se vierten recurrencias fonéticas y semánticas. En el
capítulo 9 de este libro volveremos sobre este problema aportan­
do ejemplos de couplings en textos literarios.
3.1.6. Además de dar entrada a extensiones concretas como la de^
Levin, el paradigma jakobsoniano ha proporcionado un prisma
unificador para explicar muchos fenómenos de la lengua literaria
que antes se encontraban dispersos. N. Ruwet (1972, pág. 214) ha
subrayado que la principal virtud de la contribución jakobsoniana
ha sido la de formular una hipótesis general sobre la estructura del
lenguaje poético. Esta hipótesis general uniñca en su esquema
único, en un modelo interpretativo sistemático, un gran número
de rasgos que se encontraban dispersos en las casuísticas retóricas.
Lázaro Carreter (1975, pág. 68) habla de que la operatividad de
este modelo ha podido o desplazar o culminar el sistema aristotéli­
co. Esto es tanto más evidente cuanto, como subrayan Délas y
Filliolet (1973), existe una coherencia entre la tesis jakobsoniana
de la función poética y su proyecto interpretativo general de la
metáfora y metonimia como mecanismos fundamentales de la
ordenación del discurso poético (y no sólo poético). El libro de
Le Guern sobre L a metáfora y la metonomia no hace otra cosa que
seguir el modelo explicativo jakobsoniano.
No es éste el momento de glosar las repercusiones múltiples
de la tesis sobre la función poética en la teoría de la lengua
literaria. Baste con decir que su proyección va más allá de
descubrir recurrencias. Por ello ha podido servir de base teórica a
la más difundida de las reformulaciones de la retórica J. Dubois y
otros (Grupo |J.) en su Khétorique genérale (1970) luego de entender
la noción de desvío como poco explicativa, saludan la tesis
jakobsoniana y prácticamente se alinean con ella, bajo la denomi­
nación de función retórica (J. Dubois et al., 1970, pág. 23).
Aunque entienden mal el sentido en que Jakobson habla de
«orientación hacia el mensaje» y corrigen lo que no necesitaban
corregir, esto es, que el mensaje no es independiente de los otros
factores y funciones como algo que las trascendiera (pág. 24), los
miembros del G rupo JJ. hacen una ordenación totalizadora y
global de los recursos de esa función retórica (vid. más adelante,
cap. V III de este libro).
En suma, la tesis sobre la función poética ha servido de pauta
para extensiones posteriores, pero sobre todo para proporcionar
un modelo unitario, punto de partida tanto de revisiones globales
de la retórica como de análisis de fenómenos concretos (como el
que Lázaro Carreter hace del verso libre en su estudio «Función
poética y verso libre», 1971) o como vehículo que parece haber
suscitado nuevas lecturas de viejos fenómenos, como la que
G. Genette (1976) hace del antiguo problema del cratilismo, de la
motivación del sonido, del simbolismo fónico muy visible en los
mensajes poéticos tradicionales donde la recurrencia gramatical,
fónica y semántica origina una verdadera motivación del signi­
ficado.

3 .2 . R e v is io n e s c r ít ic a s

La tesis sobre la función poética ha recibido, junto a extensio­


nes y ampliaciones, numerosas revisiones críticas que han afecta­
do, además, a la teoría poética en el mundo hispánico. Pero tales
críticas afectan de distinto modo a la teoría y plantean cuestiones
diversas. Podemos distinguir por ello dos direcciones diferentes
en las críticas a la función poética:
a) La de quienes niegan que se pueda hablar de una función
poética diferenciada como tal función lingüística.
b) La de quienes admitiendo con más o menos matices la
existencia de una función poética (asimilada a autotelismo
o relevancia del mensaje en tanto tal) se resisten a admitir
que las marcas típicas por las que se expresa (la función
recurrente) tengan la capacidad definidora y sobre todo el
carácter de distintividad que Jakobson les atribuye6.
3.2.1 .a) La primera de las direcciones niega la función poética
del lenguaje desde una diferente consideración de lo que cabe
entender por función. Para Mounin (1967), F. Frangois (1966) y
entre nosotros R. Trujillo (1974) y J. A. Martínez García (1975) la
función poética no es tal función puesto que la función lleva
aparejada una finalidad y unos rasgos formales específicos que la
diferencian. La «selección» y la «combinación» son mecanismos
estructurales de la función designativa. La llamada función poética

6 Dejaré fuera puntos de vista como los de Hollenstein (1975) y Pelletier (1977), que
plantean las propias bases epistemológicas de la teoría, y se mueven, por tanto, fuera de la
discusión que aquí proponemos. También dejo fuera, por muy especializadas, las críticas a
la viabilidad analítica de la tesis frente a poemas concretos. Este segundo tipo de críticas
no afecta tanto a la teoría de la lengua literaria como a los límites del análisis lingüístico en
poesía. Remito como modélicas a las de N. Ruwet (1972) y a W. Hendricks (1969).
no estaría «formalmente» distinguida de la función designativa,
sería más bien un diferente uso de la designación, sin que sus
contenidos ni estructura verbal esté lo suficientemente diferencia­
da de la función referencial como para que podamos hablar de una
nueva función lingüística. La poética, como otras funciones
externas, la ven mejor como una modalidad de la función comuni­
cativa o designativa. M. A. Garrido (1978) sale al paso de estas
críticas haciendo ver que cuestionan el modelo de Jakobson desde
otros paradigmas científicos y desde una lectura errada — por
descontextualizada— de lo que Jakobson quiso decir y de lo que
en Jakobson cabe entender por función. Advierte M. A. Garrido
que el mensaje de Jakobson en 1959 ha de ser descodificado,
teniendo en cuenta el contexto sincrónico y el valor que en ese
contexto adquieren los términos allegados por Jakobson. Esos
contextos son el del formalismo eslavo y un Congreso sobre el
estilo. Lo que Jakobson pretendía era obtener el lugar de lo
poético como estructura verbal diferenciada de otros tipos de
conducta verbal. Para ello Jakobson actualiza un concepto típica­
mente formalista cual es el de dominante7 o principio constructivo
que ha de explicar la estructura verbal de los mensajes. Dentro del
marco del formalismo eslavo la principal oposición se establecía
entre mensajes que privilegian el signatum (el objeto, la referencia)
frente a los lenguajes artísticos que privilegian el signans (la
palabra como tal palabra, los signos, la forma del mensaje, lo que
se llama opacidad: el lenguaje poético resalta su propia forma, no
es transparente hacia fuera sino que se dice a sí mismo, es
autotélico). Por ello, al resumir la teoría sobre la función poética
hemos subrayado las frases en que Jakobson alude a esa «dicoto­
mía fundamental de signos y objetos» y que la función poética
promueve la cualidad evidente de los signos, hace evidente (y no sólo
«reconoce» — véase lo dicho sobre el concepto de desautomatiza­
ción— ) la palabra.
Es en este contexto donde debe entenderse el término de
función. Por ello cuando Jakobson habla de «orientación hacia»
(Einstellung) no se está refiriendo a «designación de» sino a
predominancia de. En la estructura verbal de algunos mensajes el
factor predominante es el propio mensaje en cuanto tal. Eso
quiere decir función. Y eso justifica un número limitado de
funciones, tantas cuantos factores puedan intervenir en el acto de

7 Asumido por Jakobson en su estudio «La dominante» (1935, en R. Jakobson, 1973,


págs. 145-15 0-
la comunicación. M. A. Garrido (1978, pág. 475) llega a resumir,
de un modo a mi juicio acertadísimo, el concepto de función de
Jakobson. La define como «la huella forma y/o semántica dejada
en el mensaje por su orientación a cada uno de los elementos del
proceso comunicativo». En cada mensaje, o tipo de conducta
verbal, hay marcas que indican la dominancia de algunos factores.
En el lenguaje poético el factor dominante es el signo en cuanto
tal, y para llamar la atención sobre el signo maneja las recurrencias
fónicas, morfosintácticas, semánticas.
Como se ve, lo dicho aquí como función es diferente a lo que
el estructuralismo ligüístico europeo entiende por tal.
3.2.2./?) La segunda corriente de revisiones críticas acepta el
paradigma jakobsoniano, pero plantea problemas acerca del rendi­
miento explicativo de la recurrencia. Hay que advertir que en
realidad la predominancia del signo, la llamada de atención sobre
la palabra es una constante en el formalismo ruso. Toda la teoría
de la desautomatización viene a decir esa idea (cfr. J. M.a Pozuelo,
1980a). Las marcas de opacidad, los «procedimientos» y «recur­
sos» por los cuales se privilegia el signans, obteniendo una
densidad formal eran muchos y muy distintos en la descripción
formalista. Iba desde el arcaísmo hasta la singularización de
los objetos en Tolstoi, pasando por los fenómenos rítmicos y
retóricos. En beneficio de la formulación teórica unitaria de
Jakobson reduce los rasgos lingüísticos por los que puede expli­
carse esa permanencia del mensaje como forma. Pero, claro, esa
reducción de la función poética a la «proyección de la equivalencia
del eje de la selección sobre la combinación» hace que tal marca
no sea, como señala N. Ruwet (1972), condición suficiente para la
caracterización de lo literario. Censura Ruwet, desde su formación
generativista, que la teoría de Jakobson carezca de poder predicti-
vo, de forma que pueda sancionar qué recurrencias que no
aumentarían el valor poético — creativo— de un texto, sino todo
lo contrario. También aduce N. Ruwet que no es condición
necesaria: en tanto hay textos literarios (sobre todo los no líricos,
como novela) donde la predominancia de esas marcas típicas es
más discutible. A estas observaciones de Ruwet podríamos añadir
la de Lázaro Carreter (1975). El profesor español, que había
aceptado y saludado el paradigma jakobsoniano y que acepta sin
reservas el fenómeno de la atención sobre el mensaje como
fenómeno real en los textos literarios, aduce como principal
objeción que la «marca típica» de esa permanencia, esto es, la
recurrencia, no es distintiva por cuanto es compartida por otros
mensajes no poéticos como el de los eslogans publicitarios,
refranes, etc. En algunos mensajes no poéticos es un principio
constructivo central.
E l profesor Lázaro propone, por tanto, ampliar el marco
teórico de la función poética a investigar lo literario como mani­
festación, no única, de lo que llama mensajes literales (cfr. F. Lá­
zaro, 1976b). La alternativa que plantea Lázaro sigue la línea mar­
cada entre otros por M. Riffaterre y S. R. Levin. Tanto uno
como otro habían observado que el rasgo central y deflnitorio de
la lengua literaria era su vocación de permanencia, su memorabilidad.
La lengua literaria exige permanecer en su propia forma, no puede
«resumirse», ser dicha de otro modo. Nosotros, cuando recorda­
mos un poema, buscamos las propias palabras con que ese poema
ha sido fijado. A esta característica se refería M. Riffaterre cuando
hablaba, en vez de función poética, de junción form al:

La forma no puede atraer la atención sobre sí misma si no es


específica; es decir, si no es susceptible de ser repetida, memori-
zada, citada. Si fuera de otra manera, el contenido sería el
objeto primario de la atención y podría ser repetido en otros
giros equivalentes. La forma es preeminente porque el mensaje
y su contenido perdería su especificidad identificable y forzosa
si se cambiase el número, el orden y la estructura de los
elementos verbales (M. Riffaterre, 1976, pág. 178).

Por ello la lengua literaria fija estructuras que no admiten


sustitución alguna. Son estructuras verbales que han de permane­
cer literales, fijadas, con vocación de permanencia. Para Lázaro
Carreter (1975) sería preciso aislar las recurrencias estructuradoras
(que están al servicio de la preservación del mensaje) de las
recurrencias expresivas (presentes en todo tipo de comunicación y
muy numerosas en la comunicación ordinaria). Esta distinción
debe realizarse en una investigación en que se distinga como
oposición clave la que se da entre lenguaje fungible, no perdura­
ble, sin voluntad de permanencia, y el lenguaje lite ra lque es aquel
que está destinado a ser reproducido en sus propios términos. En
su estudio de 1976. «El mensaje literal» desarrolla ya propuestas
definitorias de lo que él llama lenguaje literal, género del que la
lengua literaria es sólo una especie, una manifestación no única ni
exclusiva: «El lenguaje literal es el empleado en comunicaciones
que deben ser descifradas en sus propios términos y que así deben
conservarse».
A este género pertenece la lengua literaria y otro tipo de
mensajes como inscripciones rituales, refranes, etc. Conviene, eso
sí, no identificar lenguaje literal con lengua escrita, puesto que
hay tanto un lenguaje escrito no literal (determinado tipo de
cartas como las familiares) como manifestaciones no escritas del
lenguaje literal (las formas orales de manifestaciones artísticas
folklóricas).
Este tipo genérico de lenguaje literal explica muchos rasgos
literarios (la oposición prosa/verso, por ejemplo, sólo puede darse
en su seno), y posee características que lo separan del fungible,
por ejemplo:
a) La atención especial que el emisor presta a la técnica de
cifrar su discurso.
b) Se plantea como proyecto, como composición.
c) Dentro de la composición es determinante que el lenguaje
literal tenga un cierre previsto, una determinada extensión
temporal y espacialmente limitada8.
d) La existencia del género puede interpretarse como un
elemento interno a los lenguajes literales, etc.
Estas revisiones críticas, y algunas otras que podrían allegarse,
no hacen sino mostrar la fecundidad teórica del modelo jakobso­
niano que ha abierto nuevas vías por recorrer, como la investiga­
ción de los lenguajes literarios o la que propone M. A. Garrido
(1978, pág. 480) como un rendimiento posible del paradigna ja­
kobsoniano: «el de una tipología de mensajes según el grado de
dominancia de una u otra función».
Otra cosa diferente es si el modelo jakobsoniano ha agotado la
definición de la lengua literaria. Parece visible que no ha sido así,
pero ha contribuido como ningún otro modelo a esa tarea quizá
irrealizable y, seguro, todavía por realizar. La sanción final nunca
deberá ser total ni excluyente. Como veremos en el capítulo IX
de este libro, son muchos los recursos de la lengua literaria que
entendemos ahora con mayor claridad.

8 Un lingüista tan agudo como A. J. Greimas señalaba el fenómeno de la «Clausura del


discurso» de los textos literarios como potenciación semántica de su información:
(La clausura del discurso) al detener el flujo de informaciones, da una nueva
significación a la redundancia que, en vez de constituir una pérdida de
información, sirve por el contrario para valorizar los contenidos seleccionados
y clausurados. La clausura, entonces, transforma el discurso en objeto estructu­
ral y la historia en permanencia (A. J. Greimas, 1969, págs. 165-166).
C a p ít u l o IV

La teoría de la connotación

4.0. Las teorías hasta aquí presentadas coinciden todas en un


mismo principio: la separación más o menos estricta entre lengua
literaria y lengua común. Todas las teorías analizadas suponen
para la lengua literaria la afirmación de un sistema especial
susceptible de ser analizado en unas huellas formales específicas e
incluso susceptible de ser objeto explicitable por una gramática
propia con índices de autonomía más o menos elevados. Tales
teorías han venido a establecer, llamándola «referencial», «stan­
dard», «coloquial», etc., la lengua cotidiana como un fondo no
marcado en contraste con el cual resultaban significativos los
recursos o procedimientos de esa otra lengua, conocida como
poética o literaria. Ya hemos apuntado la deuda que esta separa­
ción de signo literario/signo no literario tiene respecto al paradig­
ma iniciado por la Retórica, que separó figuras retóricas de figuras
gramaticales (cfr. J. M .a Pozuelo, 1980a, pág. 94), y cómo tal
separación fue sancionada y consagrada por el formalismo ruso al
hablar de los recursos, «procedimientos» o artificios en términos
de «cualidad de divergencia» en la que el lenguaje poético mostra­
ba su especificidad formal y funcional. Era un lenguaje «marcado»
positivamente sobre un fondo — el de la lengua común— no
marcado.
Una importante dirección teórica del estructuralismo lingüísti­
co adopta un ángulo de visión netamente distinto, en cierta
medida opuesto. Para algunos seguidores del estructuralismo
saussureano no es aceptable ni esa «especificidad» cualitativa de lo
literario como lenguaje ni esa idea de lengua como fondo no
marcado, exclusivamente nocional frente a la que se opone,
diferencia o separa la lengua literaria. En cualquier caso, esa idea
de lengua neutra es una abstracción que tiene muy poco que ver con
la realidad — tanto semántica como de uso— de la manifestación
lingüística. En todo acto lingüístico se pueden apreciar valores no
exclusivamente nocionales, y esos valores responden a la propia
identidad del sistema de la lengua, a la propia naturaleza del
código. Todo acto lingüístico es — además de un enunciado— una
enunciación que dice algo sobre la actividad y posición de quien lo
enuncia (cfr. E. Benveniste, 1971, y T. Todorov, 1973). Se super­
ponen, pues, en toda realidad verbal distintas informaciones que
afectan a la perspectiva, situación, estado de ánimo del Emisor e
incluso del Receptor. Pero incluso en la propia estructura verbal
del enunciado se deslizan valores superpuestos a los nocionales.
Ch. Bally (19 5 1 2, págs. 203-206) habla de efectos por evocación
(tono, época, clases sociales, grupos sociales, regiones, biología) y
L. Hjelmslev (19 71, pág. 163) habla de connotadores (noción que
más adelante explicaremos).
En definitiva, la lengua no sólo denota (señala), también con­
nota o proporciona unos valores complementarios a la denota­
ción, que reflejan o indican unas diversas informaciones, actitudes
y registros (cfr. Girolamo, 1978, págs. 11-24).
La dirección teórica que este capítulo aborda contempla la
lengua literaria desde esta nueva óptica. Se resistirá a verla como
lenguaje diferente, antes bien proponen lo literario como un uso
lingüístico, registro o nivel de lengua que actualiza determinadas
posibilidades del sistema de la lengua. Dicho de otra forma: el
código lingüístico común — el sistema de la lengua— ha de ser
necesariamente el marco de referencia donde integrar lo literario,
cuya especificidad no será en cualquier caso sino una modalidad
de uso del propio sistema; incluso más, si hemos de referirnos a
E. Coseriu (1977) veremos que esta modalidad — la literaria— es
precisamente la que se propone como aquella en que el sistema
realiza todas sus posibilidades funcionales.
Estudiar la lengua literaria será, pues, estudiar las connotaciones
del lenguaje, entendiendo unos connotación en el sentido de
valores expresivos, afectivos (la dirección que inaugura Ch. Bally).
En cambio, otros (la dirección glosemática) verá la connotación en
el sentido bloomfieldiano actualizado luego por L. Hjelmslev,
esto es, como «nivel» o «registro» de lengua, como modalidad de
uso (vid. J. Molino, 19 7 1, págs. 9-10, y J. A. Martínez, 1975,
cap. 3, y Girolamo, 1978, págs. 11-24).
4-i. Ch. Bally no habla en su Traite de stjlistique fran<¡aise de
connotación, sino de valores afectivos y/o expresivos del lenguaje.
Como se sabe, Bally se refería a la expresión lingüística, a la
lengua hablada, y explícitamente rechaza una estilística literaria por
considerar ésta individual. Su punto de mira era, en cambio, «el
estudio de los hechos de expresión del lenguaje organizados desde
el punto de vista de su contenido afectivo, es decir, la expresión
de los hechos de la sensibilidad mediante el lenguaje y la acción de
los hechos del lenguaje sobre la sensibilidad» (Ch. Bally, 19 51 2,
pág. 16). Por ello Guiraud en su espléndido lib ro1 habla de
Estilística descriptiva o de la lengua. Sin embargo, algunos continua­
dores de Bally, especialmente Cressot (1951), entendieron que la
literatura era precisamente el lugar por excelencia donde el domi­
nio de la estilística era más patente, el lugar donde más sistemática
y conscientemente eran empleados los valores afectivos de una
lengua, y entendieron la literatura como el material privilegiado
de estudio.
Sea simplemente en la manifestación hablada o sea ésta recogi­
da en los textos literarios, de hecho esta corriente pretende hacer
de la Estilística una parte fundamental de la Lingüística y estudiar
los procedimientos que la lengua posee para marcar la afectividad.
Estos procedimientos han servido luego de guía para una estilísti­
ca literaria general que pudiera ser ilustrativa no tanto de la
expresión de la psique de un autor como de los medios que un
idioma concreto tiene a su disposición para hacerse expresivo,
subjetivo y, en este sentido, para connotar además de denotar. De
entre los caracteres afectivos de la lengua distinguidos por Bally
los que más se aproximan al concepto posterior de connotación
(y a la propia clasificación de sistemas connotadores que hará
L. Hjelmslev en 19 71, págs. 162-163) son los llamados efectos por
evocación. Estos se dan cuando en una forma lingüística se reflejan
las situaciones en las que el texto ha nacido. De este modo, al
hablar o escribir se da noticia de estos seis datos analizables en el
mismo enunciado2.
1 . E l tono: Se refiere a lo que la tradición retórica conocía co­
mo «estilo». En un texto se puede detectar un tono sencillo (propio
del habla de la casa, de la calle), un tono medio (oficina, relaciones

1 P. Guiraud: L a Stylistique, París, PUF, 1955 (existe traducción española en ed. Oikos-
tau). En este libro se valora la estilística de Bally y sus diferencias con la estilística genética
o individual de L. Spitzer. Cfr. también la bibliografía indicada en el apartado 2.2 de este
libro.
2 Ch. Bally, 19 512, págs. 205-236.
sociales) y un tono solemne (conferencias, discursos, brindis, etc.)
(cfr. M. A. Garrido, 1975, pág. 98).
2. L a época: Un texto siempre trae una indicación de la épo­
ca en que se ha emitido.
3. Clases sociales. Los textos evocan el «status» social de quien
los crea, su procedencia económica y cultural.
4. Grupos sociales. Cada institución (Iglesia, Universidad,
Administración, etc.) tiene unas marcas que dan determinados
significados específicos a los términos.
5. Regiones: El lenguaje da cuenta de la procedencia geográ­
fica del individuo.
6. Biología: Cada sexo (hombre, mujer) y edad (lenguaje in­
fantil, de la adolescencia, madurez, etc.) se manifiesta en efectos
lingüísticos concretos.
4.2. Algunos de estos sistemas y otros más como los medios
(escritura, habla), idiomas (dialectos, lenguas vulgares, nacionales),
formas estilísticas (verso, prosa, géneros literarios) son enumerados
por L. Hjelmslev como connotadores, cuando en sus Prolegómenos
(cap. X X II) habla de la distinción entre semiótica denotativa y se­
miótica connotativa. Sin embargo, el cambio no es simplemente ter­
minológico, puesto que afectará a una perspectiva diferente sobre el
lugar ocupado por la connotación, que es algo más y algo diverso
a los efectos por evocación y valores expresivos. Y a hemos
indicado que connotación será entendido como un nivel o registro
de la lengua. Pero lo importante es que Hjelmslev otorga un
nuevo lugar a las connotaciones al hacerlas solidarias (es decir, se
dan siempre) con cualquier signo o texto del lenguaje denotativo.
Ello quiere decir que en un texto dado, lenguaje connotativo y
lenguaje denotativo se imbrincan. La connotación no es un
«añadido» o «complemento» de la denotación por el contrario, la
connotación está en función de signo con la denotación (cfr. Di
Girolamo, 1978, pág. 13). Dicho de otro modo: la connotación
tiene como expresión el contenido y la expresión del propio signo
denotativo. Tal dependencia es visible cuando L. Hjelmslev
proclama que el objeto de una teoría lingüística no se reduce a la
«lengua natural» a través de la semiótica denotativa. Una teoría
lingüística deberá dar cuenta asimismo de la semiótica connotativa
que se define como «una semiótica que no es una lengua y en la
que el plano de la expresión viene dado por el plano del conteni­
do y por el plano de la expresión de una semiótica denotativa»
(L. Hjelmslev, 19 71, pág. 166). Esta definición ha tenido y tiene
consecuencias muy importantes para una teoría de la lengua
literaria. Supone que el signo connotativo utiliza como expresión al
signo denotativo (esto es, el plano de la expresión y el plano del
contenido del signo denotativo).
Veremos cómo la lengua literaria — en tanto uso de signos
connotativos— no es «otra» lengua (la semiótica connotativa, dice
Hjelmslev, es una semiótica que no es una lengua), sino que
construye sus contenidos con los materiales expresivos y conteni­
dos propios de los signos denotativos. La lengua literaria tiene a
los signos denotativos como sustancia de la expresión.
De este modo la teoría de la lengua literaria es inseparable de
la teoría de la lengua en cuanto tal, lengua literaria y sistema
lingüístico no son ya fenómenos separables: el uno ha de ser
explicado desde el otro, hasta tal punto que es el código denotati­
vo aquel con el que se construye el subcódigo que gobierna la
lengua literaria3.
4.3. Sobre estas bases ha sido posible hablar del signo estético o
literario como equivalente al signo connotativo, y, por tanto,
intentar aplicar satisfactoriamente la teoría glosemática a los
recursos poéticos para dar cuenta de su funcionamiento como
signos. El paso inicial y fundamental para ligar signo connotativo
y signo estético (literario) lo da S. Johansen (1949). Hemos visto
cómo Hjelmslev no habló en realidad de signos literarios, y ligó
los connotadores a registros o niveles de uso del lenguaje de tipo
diatópico o diastrático fundamentalmente (aunque habla también
de formas estilísticas en su enumeración de connotadores). Johan­
sen se propone lograr ya de modo explícito una teoría del signo
estético-literario.
Si analizamos los signos corcel y caballo veremos que la conmu­
tación de ambas expresiones no repercute en el contenido (ambos
tienen la misma referencia: ‘animal’ + ‘mamífero’ + ‘équi-
do’ 4- ‘cuadrúpedo’ + ‘masculino’). Se trata, por tanto, de dos
variantes de expresión de un solo signo denotativo (definido por
tales rasgos). Sin embargo, es visible que al cambiar corcel por
caballo perdemos una serie de notas que posee corcel y no posee
caballo. «Vemos formarse así un signo específico cuyo contenido
es diferente del contenido ordinario y en el que el signo ordinario

3 La complejidad terminológica de esta teoría y su enorme grado de coherencia interna


hacen que cualquier traducción o paráfrasis a otros términos menos técnicos suponga ya
una cierta traición a la misma e introducir desviaciones simplificadoras. Pero los fines de
este libro obligan a un cierto grado de paráfrasis en términos no siempre técnicamente
adecuados. El lector puede recurrir a espléndidas panorámicas de esta orientación como
el tercer capítulo del libro de Martínez García (1975), el primer capítulo del libro de
J. Trabant (1975) y la exposición crítica de V. M. Aguiar e Silva (1984, págs. 81 y ss.).
cumple el papel de expresión» (S. Johansen, 1949, págs. 290-291).
Johansen llamará signo denotativo al signo ordinario que repre­
senta el diagrama (I) que, en términos glosemáticos, se define por
una interdependencia (^t) entre la forma de la expresión denotati­
va (Edf) (manifestada por la sustancia de la expresión denotativa
[Eds]) y la forma del contenido denotativo (Cdf) (manifestada a
su vez por la sustancia del contenido denotativo [Cds]).
El signo connotativo también muestra interdependencia entre
forma de la expresión connotativa (Ecf) y forma del contenido
connotativo (Ccf). Este signo connotativo — añade Johansen—
tiene como sustancia de la expresión al signo denotativo («corcel»,
«caballo», «jamelgo», etc.). De este modo los contenidos específi­
cos que añade el signo corcel al signo caballo son analizables
como signo connotativo en que tales signos actúan como sustancia de
la expresión, tal como se ve en el diagrma II, donde la sustancia
de la expresión es el signo denotativo del diagrama I.
Johansen identifica signo connotativo y signo estético (litera­
rio). Para explicar este signo estético, Johansen amplía el esquema
del signo connotativo del diagrama II (definido como signo
connotativo complejo), añadiéndose otros cuatro signos connotativos
simples, que tienen la particularidad de poder ser relacionados o
referidos a un plano concreto de la lengua. De lo que se trata es
de mostrar cómo existen connotadores o signos connotativos
simples, cuya base o sistema de expresión no es la totalidad del
signo denotativo. 1) Hay connotaciones sacadas de la sustancia de
la expresión denotativa (por ejmplo, el empleo de onomatopeyas).
2) Hay connotaciones cuya base es la forma de la expresión
denotativa (ritmo versal, también la rima, en opinión de Gregorio
Salvador4). 3) Otras connotaciones están extraídas de la forma del
contenido denotativo (por ejemplo, las licencias sintácticas como
hipérbaton, quiasmo, etc.). 4) Por último, hay connotaciones
apoyadas sobre la sustancia del contenido denotativo (por ejem­
plo, idiosincrasias intelectuales de un actor, su temario). Estas
cuatro connotaciones de signos connotativos simples (basados,
insisto, en un solo nivel de cada plano de la lengua) son recogidos
4 Gregorio Salvador valoró pronto y difundió entre nosotros las teorías de Johansen,
ampliando su atractivo al apoyar desde ellas accesos metodológicos concretos para el
comentario de textos literarios. Véase especialmente sus estudios de 1964 y 1973 en la
bibliografía. También en su estudio de 1977 propone el signo literario (considerado en su
totalidad e indivisibilidad, esto es, como forma, pero también como sustancia) como base
para una ordenación de la literatura. Una consideración integral del signo acogería desde el
estudio fónico, rítmico, a la forma del contenido tropológico, hasta los géneros literarios y
las tendencias temáticas. Completa así primitivas propuestas como la de H. Sorensen
(1958).
con la numeración correspondiente (i, 2, 3, 4) en el esquema de
signo estético de Johansen (diagrama III). La parte inferior y
central del esquema reproduce el signo connotativo complejo del
diagrama II, en el diagrama III se añaden 4 signos connotativos
simples (Ce Ecf) (numerados 1, 2, 3 y 4) colocados cada uno
sobre plano y nivel del signo denotativo que les sirve de sustancia
de la expresión:

Diagrama I: Signo denotativo: Digrama II: Signo connotativo:


Eds -> Edf Cdf <- Cds
Ccs
i
Ccf
Ti
Ecf
T
Ecs = signo denotativo
del diagrama I

Eds —*• Edf Cdf«—Cds

Diagrama III: Signo estétido de Johansen:

Ccs

Ce-
1
-> Ccf <- Ce

Ce
Ecf 3
T
(Ecf) (Ecf) Ecs (Ecf) (Ecf)

Eds- -+ Edf + Cdf <- -Cds

4.4. Esta óptica de la lengua literaria como conjunto de signos


connotativos tiene la ventaja de indicar el grado de dependencia
de las expresiones y contenidos de los signos literarios respecto al
código de la lengua. Se trataba de marcar que el lector puede
entender los recursos literarios porque se apoyan siempre sobre su
propia competencia y dominio del código. Lo literario tiene como
elemento material del que se sirven las expresiones y contenidos
de la lengua común.
Pero junto a los signos de la lengua, el lenguaje literario emplea
también símbolos. Esta perspectiva de inclusión del símbolo como
base explicativa de los instrumentos del artista en el lenguaje fue
subrayada primeramente por L. Flydal (1962) y luego por L. Nie­
to (1977). Para Flydal, el principal recurso artístico del lenguaje
es el empleo del signo (inmotivado y sistemático) como símbolo
(motivado y analógico). Ello ocurre porque el símbolo acoge al
signo, según muestra este esquema:

SIGNO

Expresión Contenido Expresión

Sustancia Forma Forma Sustancia SÍMBOLO

Contenido.
Onomato- Realidad Tropos
peyas

Para Flydal, el símbolo tiene como contenido la realidad misma, y


como expresión, el signo lingüístico entero. Pero, pese a las
apariencias, se distancia de Johansen, puesto que para éste la base
connotativa era la forma glosemática (el signo es forma de la
expresión [<=^] forma del contenido). En cambio, para Flydal la
relación es simbólica (motivada) y, por tanto, se establece a través
de las sutancias y sólo de las sustancias. La lengua literaria es, por
tanto, el lugar donde el signo funciona como símbolo. Ello hace
que exista una especial conexión — motivada— entre signo y
realidad. Tal conexión origina dos tipos fundamentales de fenó­
menos artísticos: 1) las relaciones motivadas de sonidos en el
plano de la expresión (onomatopeyas, armonía imitativa, etc.) que
responden a lo que Valéry llama palabras que «sonnent leur sens»
(cfr. R. Jakobson, 1966; J. Cohén, 1972, y G. Genette, 1976); 2)
las relaciones motivadas de sentido en el plano del contenido:
palabras que «disent leur sens». Flydal habla aquí de metáforas y
tropos en general. En ambos casos el interés de Flydal es la
sugerencia de la realidad desde la sustancia, bien sea de la expre­
sión (motivaciones fónicas), bien sea del contenido (motivaciones
semánticas o tropos).
A partir de aquí Flydal ofrece una pormenorizada tipología de
instrumentos artísticos para establecer: 1) Figuraciones. 2) Juegos
de identidad. 3) Euglosias y cacoglosias. 4) Discordancias de
sonido/sentido.
Ordenando los signos connotativos, añadiendo los fenómenos
(extensos e importantes, como hace ver L. Nieto) en que la
literatura se comporta con valor simbólico y/o iconográfico
respecto a la realidad, de hecho a lo que se llega es a una nueva
ordenación taxonómica de figuras o recursos cuya ventaja respec­
to a la retórica elocutiva es la mayor coherencia de la teoría
lingüística que actúa de base y el respeto a la relación obligada
entre sistema lingüístico y uso literario.
4.5. De este modo se ha podido llegar a ordenaciones sistemáti­
cas de los recursos literarios del lenguaje como la que lleva a cabo
J. A. Martínez García (1975). La base teórica de Martínez García
es la Glosemática como teoría de las formas. Los rasgos poéticos o
son formales o no se dan. A partir de esta afirmación este autor ve
el texto poético como producido e interpretable a partir del
mismo sistema lingüístico de no importa qué otro texto de la
lengua. Se construye el texto poético como un uso creativo del
sistema, es decir, un uso diferente al de otros usos, pero en el que
inevitablemente se manejan las propias unidades (fonemas, com­
ponentes de contenido) del sistema. Estas unidades ni se crean
ni se destruyen en el texto poético, únicamente se transforman
o conforman de modo diferente a los otros usos. Sólo desde
esta hipótesis se puede fundamentar una teoría lingüística de la
poesía.
Sobre esta hipótesis, que cruza la segunda parte del libro (en la
primera discute otras concepciones y presenta teorías diversas) se
fundamenta el recorrido por las formas de creatividad lingüística
del lenguaje poético.
La lengua literaria es creativa en tanto: 1) crea nuevas expresio­
nes (pero no fonemas nuevos); 2) crea nuevos contenidos (pero
no nuevos componentes); 3) crea nuevas asociaciones entre expre­
sión y contenido, y 4) establece ciertas relaciones suplementarias
inéditas entre expresiones, contenidos y signos.
Se puede llegar así a una tipología de Tropos y Figuras en la
que se analiza el fundamento lingüístico de unos y otras. La
reducción (o interpretación) de una desviación por combinación
da lugar, por ejemplo, a la metonimia, mientras que la metáfora es
una forma de reducción de una desviación interpretándola por
una metasemia o cambio de contenido. Junto a los tropos distin­
gue la Imagen (desviación sin reducción) de las figuras (mecanismo
creativo respecto a los usos de la lengua).
4.6. Sobre una base teórica global parecida J. Trabant (1975)
procede también a una ordenación de los distintos procedimientos
artísticos. Trabant parte concretamente de la teoría del signo
estético de Johansen y pretende recopilar muy diferentes estudios
para sistematizar los connotadores de sustancia y forma, tanto en
el plano de la expresión como en el del contenido. Por ello su
libro tiene la ambición de integrar la estilística de la lengua y la
estilística literaria acogiendo aportaciones de uno y otro lado para
reordenarlas en el esquema teórico glosemático de Johansen. Esta
reordenación le lleva a la necesidad de ampliar a su vez la teoría
de Johansen. La principal modiñcación — de influencia neta de
E. Coseriu— es que Trabant no cree que la sustancia de la expresión
del signo literario sea ya la lengua denotativa. La base sobre la que
opera la lengua literaria, por el contrario, es la lengua histórica.
Trabant entiende por lengua histórica aquella que incluye ya todas
las connotaciones posibles. Por así decirlo, es el estado de posibili­
dades del sistema (en el sentido de Coseriu) el que actúa como
sustancia de la expresión del signo literario (vid. J. Trabant, 1975,
pág. 339). Tales posibilidades pueden actualizarse o no. Por ello la
forma del signo literario es una forma que incluye la representa­
ción, la lengua como «norma» y la interpretación o lectura. Por
ello la forma del contenido estético la sitúa Trabant como «casillas
vacías», cuyo llenado depende de la interpretación o «selección»
del lector-oyente, que actualizará unos sentidos, pero dejará otros.
Parecida dirección había marcado E. Coseriu, (1977) para
quien el lenguaje de la poesía actualiza unas relaciones, connota­
ciones y evocaciones que se dan en todo signo lingüístico como
posibilidad. E l lenguaje común o denotativo, lejos de ser el que
ejemplifica el sistema de la lengua, es aquel en el que esas
relaciones complejas dejan de funcionar, se desactualizan. Para
Coseriu el lenguaje poético no es un uso lingüístico entre otros,
sino el lenguaje simplemente (sin adjetivos, la realización de la
plenitud funcional del lenguaje, el lugar donde el lenguaje actuali­
za todas las posibilidades que tiene a su alcance). Por ello el
lenguaje poético no es un desvío respecto al uso normal o colo­
quial. Es el uso denotativo el que representa una desviación
(reductora) respecto a la totalidad del lenguaje. Por ello el lengua­
je de la poesía debe ser el modelo y el objeto desde el que
construir una Lingüística del Texto como teoría general de las
«posibilidades de los textos».
Como podrá apreciarse, nos encontramos en el punto opuesto
tanto a una concepción desviacionista de la lengua literaria como
frente a la creencia en un sistema específico — gramatical o
retórico— que pueda dar cuenta de ella.
De las poéticas textuales a la pragmática literaria

5.0. En las dos últimas décadas las teorías de la lengua literaria


aportadas por la Poética han desbordado ampliamente el marco
estructuralista, aunque no siempre en resultados cualitativos
concretos y sí mucho más en el terreno — más movedizo— de las
propuestas metateóricas. Las diversas teorías desviacionistas, la
hipótesis explicativa jakobsoniana, el estudio de la connotación, etc.,
se proyectan aún sobre los años setenta, pero simultáneamente a
estas proyecciones han surgido voces que anuncian la crisis de los
modelos estructuralistas, cuyo reinado fue indiscutible en los años
sesenta, muy ligado además a la receptividad y capacidad divulga­
dora e integradora del formalismo francés. No es una crisis
editorial (pues se publica ahora más que nunca sobre «Semiótica
literaria»), es más bien una crisis teórica y metodológica. Crisis
teórica, porque afecta a la propia delimitación del objeto de la
teoría. En efecto, las distintas teorías hasta aquí presentadas
mostraban puntos de vista divergentes sobre el acceso metodoló­
gico, pero coincidían todas en una afirmación de la literalidad
como objeto del análisis. De modo explícito o implícito se admitía
que el objeto de la Poética era el estudio de los procedimientos
lingüísticos que otorgaban especificidad a la lengua literaria frente
a otros tipos o modalidades de la expresión artística y lingüística.
Este objeto, en el que el formalismo ruso proporcionó el principal
horizonte modélico («especificadores» los definía B. Eichembaum
— 1927— ), caminó junto a una opción metodológica todavía más
firme: la del inmanentismo; la Poética estudiaría, reconocería esta
especificidad diferenciadora de estas estructuras y procedimientos
expresivos respecto a los de la lengua común o estándar. También
esta opción metodológica ha hecho crisis en la actualidad. En
efecto, veremos a lo largo de este capítulo que desde muy diferen­
tes ámbitos de la Poética se reclama el abandono de los accesos
inmanentistas y la consideración, cada vez más urgente, de la
lengua literaria como un sistema complejo de comunicación que
requiere la superación no sólo de los niveles fraseológicos, sino
aún de los textuales para abordar el hecho literario desde la
totalidad del circuito de la comunicación social. Veremos en este
capítulo cómo las teorías textuales iniciales desembocan en la
Pragmática literaria (tanto teórica de la acción como de la recep­
ción), y la pragmática literaria continúa necesitando una teoría de
la producción literaria, de la interpretación individual y social, etc.
En otras propuestas textuales se hará hincapié en la obra literaria
como una modeli%ación cultural, cuya complejidad viene necesitando
el concurso de una antropología cultural, sociología, etc.
A esta situación no se llega de modo repentino. La descrip­
ción estructural inmanente venía ligada a la propia teoría lingüísti­
ca que le servía de base teórica. Los principios del estructuralismo
saussureano llevaron a la búsqueda de los patterns de similaridad,
oposición y contraste entre los elementos de cada nivel lingüísti­
co. Esa misma base teórica motivó que las propuestas estructura-
listas sobre la lengua literaria se movieran casi exclusivamente en
el dominio de la frase y del procedimiento retórico (con excepcio­
nes notables como las del concepto de isotopía textual de Greimas,
que veremos en el capítulo IX de este libro). La nueva situación
adviene igualmente vinculada a una teoría lingüística. La progresi­
va afirmación del texto como unidad del análisis lingüístico y la
necesidad de entender el texto en relación con las determinaciones
contextúales fue el inicio del cambio. E l Van Dijk de Some Aspects
(1972), moviéndose todavía dentro de la poética generativa, fue ya
crítico respecto a la capacidad explicativa de la lingüística de la
frase. Propuso como alternativa una gramática textual literaria que
a la altura de 1972 todavía tenía un planteamiento inmanentista,
pero que esbozó, programáticamente al menos, una pragmática
literaria como complemento ineludible de la teoría textual. El
propio Van Dijk (1979a, págs. 571-577) ha trazado una historia
personal de tales encrucijadas teóricas desde la semántica generati­
va hacia su propuesta actual: una teoría literaria general que com­
prenda tanto una «teoría de los textos literarios» como una «teoría
de la comunicación literaria».
La propia evolución de la teoría lingüística ha venido en
última instancia a deshacer esa dicotomía — fértil en su momento,
pero ahora falaz— entre acceso inmanente/acceso no inmanente.
La descripión adecuada de las propias estructuras textuales ha
hecho ver que la lectura, la convención histórico-normativa, o la
investigación sociológica del hecho literario no podían marginar­
se, entre otras cosas porque tales fenómenos no son «extrínsecos»
a la lengua literaria. Si ésta es no sólo un medio físico de
transmisión, sino también un modo de comunicación, los llama­
dos accesos extrínsecos pueden ser incluso los únicos que puedan
sancionar la literaturización y la sanción estética de las estructuras
lingüísticas, muchas veces comunes a textos literarios y no lite-'
rarios.
En definitiva, creo que nos encontramos ante una encrucijada
que afecta realmente al lugar de la teoría poética y a la redefini­
ción de su objeto. Y a esta encrucijada nos ha llevado la propia
evolución de la Poética y las insuficiencias explicativas de sus
sucesivos estadios. Tal encrucijada, creo yo — e intentaré mostrar­
lo a lo largo de este capítulo— , obliga a la Poética a una elección
nada fácil: o bien continúa siendo una teoría de la lengua literaria,
entendiendo ésta como la abstracción de las propiedades lingüísti-
co-verbales de los textos literarios; o bien se propone como una
teoría del uso literario del lenguaje, o lo que es lo mismo, una teoría
de la comunicación literaria en el seno de la comunicación artística
y ésta en el contexto general de la comunicación social. En esta
última vertiente la lengua literaria no es tanto una estructura
verbal diferenciada como una comunicación socialmente diferencia­
da. Ello quiere decir que lo literario no vendrá definido por la
«literariedad» (conjunto de propiedades estructurales o rasgos
verbales inherentes), sino sobre todo por el reconocimiento de
una modalidad de producción y recepción comunitativa. Hoy día
se destaca que este reconocimiento no es obvio que pueda dedu­
cirse por caracteres «lingüísticos» sistemáticos, puesto que en un
nivel estrictamente lingüístico la lengua de la lírica comparte sus
rasgos con otros tipos de discurso no literario (sermón, refrán,
etc.), el texto narrativo literario es a menudo similar al texto
histórico y, según destaca M. L. Pratt (1977, págs. 38-63), es
formalmente idéntico a las estructuras narrativas de la lengua
natural, no literaria. El texto dramático, por último, toma sus
formas de la narración y del diálogo1. Se viene arguyendo, por

1 A. García Berrio (1979, págs. 130-145) ha reaccionado contra tal «relativización» de


lo literario, defendiendo que existen realmente unos rasgos lingüísticos que — si no por
separado— sí por la peculiar densidad y sistematicidad con que se dan en el texto poético
tanto, que el reconocimiento de un texto como literario no
proviene tanto de sus propiedades específicas de tipo lingüístico
cuanto de su uso o función en la vida social (Schmidt, 1979; Van
Dijk, 1979a). Esta función está por lo demás histórica y social­
mente determinada. No sin razón se hace ver que la sanción de un
texto como literario es siempre una sanción histórica (un fenómeno
literario de una época puede dejar de serlo para una época
posterior y viceversa: textos nacidos como no literarios han
llegado a ser considerados como tales), y es una sanción social (el
texto literario es un «acontecimiento» que cuando llega a manos
del lector ya ha sido designado: es de un autor, se inscribe en una
determinada colección de una editorial, viene con la calificación
de poema, novela, cuento, es enseñada como obra «artística» en la
escuela, institutos, universidades, etc.). Por ello R. Ohmann dice
con toda razón que no puede preguntarse ¿qué es lengua literaria?
como una pregunta del mismo tipo de ¿qué es un pentámetro
yámbico? (vid. R. Ohmann, 1979, pág. 520). Al mismo tiempo
que un reconocimiento histórico y social, confluyen como valores
definidores del uso literario del lenguaje aspectos como el de su
valor cognitivo, el placer estético o el «superávit textual» que
incorpora la lectura con el campo de experiencias propias de cada
lector.
Este capítulo intenta trazar las líneas e hitos teóricos de esta
consideración ampliada de lo literario en la poética lingüística2.
Partiré de las teorías textuales iniciales en las que se mostró la
crisis de la literariedad estructuralista para continuar con la
pragmática literarias, hasta desembocar en algunos proyectos
concretos de una teoría global de la comunicación literaria.

5.1. L a s p o é t ic a s t e x t u a l e s

Tanto desde el desarrollo de la teoría generativa de la lengua


literaria como desde la herencia del estructuralismo eslavo, el paso

caracterizan la poesía como una práctica sistemática de la excepción. García Berrio recorre,
integrándolos en el dominio textual (págs. 145-168) algunos de estos rasgos de especifici­
dad lingüística de lo literario, que tradicionalmente habían sido reseñados por la poética y
la retórica.
2 Como es obvio, a medida que se abandona el estricto campo de las estructuras
lingüísticas para abrazar el del uso literario, se hace más evidente el necesario concurso
explicativo de la teoría de otras ciencias, como la sociología, la psicología cognitiva, la
antropología; todas ellas tienen propuestas concretas sobre el lugar de la Literatura, pero
su análisis excedería el propósito y tema de este libro. En los capítulos VI y VII daré
cuenta del entronque de algunas corrientes como la «estética de la recepción» y «la
deconstrucción» con propuestas paralelas de la hermenéutica y filosofía.
más decisivo para la crisis de la vieja noción de literariedad lo ha
supuesto la relevancia del texto como el verdadero objeto del
análisis. En realidad la noción de texto ha sido siempre problemá­
tica, porque pronto se mostró su interdependencia con problemas
discursivos y contextúales, y todavía está sin resolver su defini­
ción sintagmática (texto es tanto una frase, como jLa Regenta, de
Clarín). Pero no deja de ser cierto que la poética textual ha
supuesto el lugar actual de desafío donde desemboca tanto la
teoría generativa (a través de las text-grammars) como la tradición
formalista eslava (a través de la llamada Escuela de Tartu, que
agrupa a sem iólogos soviéticos de la talla de I. Lotm an o
B. Uspenki).
5 .1.1. En lo que a la poética generativo-textual se refiere, mucho
más que por el planteamiento textual inicial, que en realidad fue
muy limitado (casi reducido a una teoría narratológica postestruc-
turali^ta) el concepto clave que aportó a la teoría de la lengua
literaria es el de la hipótesis de una competencia literaria. En el
capítulo II de este libro separé la estilística generativa (de base
teórica desviacionista) de la llamada poética generativa, que sola­
mente puede calificar a aquella dirección que se propone como
una gramática del texto literario que pueda hacer explícita — me­
diante un sistema de reglas— dicha competencia literaria. En
esta hipótesis y sobre todo en los problemas que hubo de atraer
(la necesaria apelación a emisor y receptor y a un componente
pragmático) puede verse el inicio de ese cambio de óptica que en
este capítulo nos proponemos presentar. Dos son las principales
teorías de la competencia literaria: la de M. Bierwisch (19652), y la
de T. A. van Dijk (1972)3.
Para M. Bierwisch la competencia literaria es una específica
capacidad humana que posibilita tanto la producción de estructu­
ras poéticas cuanto la comprensión de sus efectos. Rechaza Bier­
wisch la estilística generativa anterior en la que ve una simple
«gramática de reconocimiento» que detecta las sartas poéticas y las
separa de las no poéticas. Él entiende, sin embargo, que esta
competencia poética estaría constituida por un mecanismo SP
(sistema poético) que, en vez de dividir todas las DS (descripcio­
nes estructurales) en dos clases, poéticas y no poéticas, determina

3 El lector puede ver una presentación y crítica de tales teorías en el excelente libro de
Aguiar e Silva (1977). Aguiar hace una presentación y discusión tan detallada que nos
permite, en línea con la filosofía de este libro, atender sólo a la propuesta general de estos
autores. Otro planteamiento crítico que afecta a las Gramáticas Textuales es el de I. Bosque
(I979)-
cuáles DS corresponden a ciertas regularidades poéticas. En otras
palabras, SP ordena D S según una escala de poeticidad. El imput
de este sistema poético serían las frases generadas por la G
(Gramática) de una lengua dada, y como output frases con la marca
de las estructuras impuestas por las reglas poéticas, correspon­
diendo correlativamente a estas frases descripciones estructurales
específicamente transformadas en relación a aquellas reglas
(SP/DS). Las reglas que componen SP operan según estructuras
lingüísticas, pero son ellas mismas extralingüísticas y su forma e
interconexiones aún están por explicitar. Los constituyentes de SP
pueden ser examinados de una manera general sobre la base de
estudios sistemáticos de problemas particulares en los sistemas
poéticos específicos, en analogía a como se estudia en teoría
lingüística la forma general de la Gramática. Pero Bierwisch
reconoce que algunos de estos sistemas (como el musical que
interviene en el ritmo versal) son estéticos y de naturaleza extra-
lingüística.
La analogía de SP con G es asimismo difícil de sostener, dado
que Bierwisch reconoce explícitamente que SP es un sistema
adquirido, no se trata de una competencia innata. Tratándose,
pues, de un dominio o habilidad, se encuentra además vinculado a
los condicionantes sociales, de factores históricos y sociológicos
que, si no intervienen en la microestructura (factores rítmicos,
prosódicos, imágenes), sí lo hacen en la macroestructura (construc­
ción del relato, coherencia discursiva, conexión de episodios,
géneros, etc.).
Como se habrá observado (y por ello lo hemos atraído aquí)
en el estudio de Bierwisch se plantea ya un problema que será
central a partir de los años setenta: la competencia no es una capacidad
innata, sino un dominio o habilidad cuya determinación concreta
viene condicionada por factores sociológicos, históricos, estéticos,
etcétera. Como han subrayado Ihwe (1975) y Aguiar e Silva (1977),
el modelo propuesto por Bierwisch no es una extensión del
modelo generativo chomskiano, pues ni enumera todas las sar­
tas, ni es innata, ni es hipotético deductiva, ni tiene carácter pre-
dictivo.
En Some Aspects of Text Grammar (1972) Van Dijk marca el
límite final de una poética generativa y el inicial de una poética
textual no exenta de contradicciones que luego se han ido hacien­
do relevantes. La poética de Van Dijk intenta un modelo de
derivación formal tomado de la semántica generativa, pero el
objeto será el texto como totalidad. Ello le había hecho separar en
Van D ijk (i9 7 i) una «teoría formal» de una «teoría de la comuni­
cación literaria», que sería una parte de una teoría de la actuación.
Pero esta separación, que todavía sigue admitiendo, como vere­
mos, en Van Dijk (1979a), no es sólo metodológica, puesto que ya
Some Aspects mostró su carácter falaz desde el punto de vista
teórico. La falacia se hace evidente cuando Van Dijk explica la
noción de competencia literaria entendida como habilidad o capaci­
dad de los humanos para producir o interpretar textos literarios.
Para Van D ijk, sin embargo, la noción de competencia viene
vinculada a la complementaria de aceptabilidad. Son literarios
aquellos textos aceptados como tales en una cultura. Ello vincula
la competencia al componente pragmático y contextual. De ahí
que una poética generativa textual del hecho literario le lleve en
realidad a separar «gramaticalidad» de «competencia». Ello hace
que en Some Aspects distinga la serie form al de textos generados
por una G L (Gramática literaria), que sería una serie de construc-
tos abstractos, esto es, de tipo teorético, de una teoría de la
comunicación literaria, donde interviene la noción de aceptabili­
dad, noción que es empírica, cultural y psicosocial. De ahí que
todo texto literario, para Van Dijk, necesite ser descrito tanto por
sus propiedades textuales (explicitadas por una G L , gramática
textual literaria), como por unos factores de comunicación textual
(pragmática literaria) que Van Dijk reduce en el capítulo IX del
libro a unas propuestas pragmáticas sobre las categorías de autor,
lector, valores intencionales, estéticos, etc.
La noción de «aceptabilidad» convierte en realidad la Poética
generativa como tal en lo que Van Dijk reconoce como un sistema
aproximado y formal de reglas generativas de los textos literarios.
La Poética generativo-textual es sólo un mecanismo formal, apro-
ximativo y teórico que integra en realidad algunos conceptos
prosódicos, de sintaxis lógica, de semántica generativa (y coheren­
cia discursiva, presuposición, etc.), de la narratología: lo que
Van Dijk llama macrocomponente queda prácticamente reducido a
una teoría del relato de apoyatura conceptual estructuralista.
¿Qué lugar tendría esa poética formal?, ¿qué relación con la
Lingüística? Van Dijk rechaza explícitamente la noción de desvío
respecto a la lengua estándar. Para Van Dijk la G L (Gramática
textual literaria) «requiere categorías y reglas que, perteneciendo a
L (Lengua) y, por tanto, dentro de G (Gramática textual general),
no pertenecen, en cambio, a G N (Gramática normativizada), y no
pertenecen bien porque son anómalas o bien porque no están
previstas en G N . Por ello postula Van Dijk la creación de unas
E X T E N S IO N E S C O M P L E M E N T A R IA S (C) de G N . Este
componente C o extensiones complementarias da cuenta tanto de
Cm (modificaciones de GN ) como de Cs (categorías específicas como
rima, metro, etc.) (Van Dijk, 1972, págs. 193-195). Este compo­
nente C de reglas complementarias es el que permite decir a Van
Dijk que G L (Gramática textual literaria) es más extensa, compren­
de y presupone a G N (Gramática que explícita a L N o lengua
estándar normativizada), por ello el lenguaje poético es «un
sistema de lenguaje específico dentro de un lenguaje L, pero
diferente de LN (lengua estándar), describible por una gramática
autónoma, pero no independiente». Esta gramática literaria for­
maría parte de una gramática textual general que incluiría también
a G N (cuyas reglas servirían en gran medida para la propia
gramática literaria). En definitiva, una gramática del texto que
incluya tanto los textos comunes como los artísticos; dentro de
esa Gramática textual general la gramática literaria formularía
además extensiones complementarias respecto a G N .
Lástima que tal proyecto mostrara ya a la altura de 1972 no
pocas contradicciones. La principal es la necesidad de separar
teoría textual form al (generativa y teorética) de una teoría de la
comunicación que explique la noción de aceptabilidad, vinculada ya
a la de competencia, pero, al igual que Bierwisch, no como sistema
innato, sino adquirido en la práctica histórico-social. De poco
servirá entonces esa teoría textual, que deja de ser la explicitación
de una competencia innata, y pierde, por tanto, carácter predictivo
y tendrá necesariamente un carácter casi exclusivamente descripti­
vo (vid. I, Bosque, 1979, pág. 117).
5.1.2. Las propuestas teórico textuales del postformalismo sovié­
tico concretadas en la Escuela de Tartu4 van a abocar a conclusio­
nes no demasiado alejadas de éstas, sobre todo en lo que se refiere
a la necesaria extensión histórico-cultural en que ha de contemplar­
se el discernimiento de lo que es literatura, discernimiento que no
puede quedar reducido a caracteres verbales. La Escuela de Tartu
va a desarrollar una teoría del texto artístico (no sólo literario) en
la que es visible la crisis del concepto de «literariedad» (mucho
más llamativa en este caso por la indiscutible raigambre formalis­
ta-eslava de la semiótica soviética de Tartu). I. Lotman puede
decir en un trabajo de 1976 sobre el concepto de Literatura que

4 Denominación que se ha generalizado y que señala a un grupo de semiólogos


soviéticos encabezados por I. Lotman y B. Uspenki. Han intentado una síntesis de
tradición formalista, semiótica, teoría de la información y la rica tradición cultural
histórico-ideológica que inauguran en la URSS los estudios de M. Bajtin.
ésta es tanto un código lingüístico como un código extralingüísti-
co o norma entendía como proceso psicosocial que califica u
otorga una «valencia» de discurso artístico. Esta valencia es
inseparable del proceso social de producción y recepción
(I. Lotman, 1976, pág. 340). Por ello, lo más característico de esta
línea semiótico-textual es el intento de integrar el estudio de los
recursos verbales en una tesis global sobre el funcionamiento del
texto literario como signo cultural. En L a estructura del texto artístico
(ed. original de 1970), I. Lotman define la obra de arte como
sistema organizado de un lenguaje de tipo particular, cuya particu­
laridad l<r"separa tanto de los lenguajes naturales como de los
artificiales y reside en ser el lenguaje artístico uno de los «sistemas
de modelización secundaria» (denominación original de B. Uspen­
ki). Con dicha denominación se refieren a sistemas de signos que
se constituyen sobre el modelo de las lenguas naturales. Con
«secundario» respecto a la lengua los semiólogos de Tartu no
quieren indicar sólo que se sirve de la lengua natural como
material, puesto que entonces quedarían fuera otros sistemas
secundarios como el cine, la música, etc. Lo que se quiere decir
con «secundario» es que se construyen a modo de lenguas, esto es,
según los modelos categoriales que el hombre ha concebido a
través del lenguaje5. La peculiaridad estructural del texto artístico
(y literario) es que junto a su carácter textual (delimitado, estruc­
tural y jerarquizado) se da una cierta capacidad icónica o figurati­
va (frente al carácter convencional de los signos de la lengua) y
sobre todo el texto artístico es peculiar porque realiza una conver­
gencia entre material sistémico y material extrasistémico. Quiere
decirse que el texto artístico es un texto doblemente codificado.
Frente a los hechos de la vida (asistemáticos) y los lógico-
abstractos (sólo sistemáticos) el arte es un modelo doble. Por ello
Lotman (1970, pág. 84) puede compararlo con el juego, que es
asimismo un sistema modelizador doble. La esencia del juego es
que en él se da la realización simultánea de un doble plano de
conducta: se sabe que se está en una situación convencional, pero
se juega a no saberlo. En todo sistema artístico (y, por tanto,
también en el literario) el receptor tiene conciencia de la realización

3 La lengua natural funciona como sistema de modelización primario, esto es, creador de
modelos culturales o espacios antropológicos, como han mostrado diversas investigaciones
del grupo de Tartu, entre las que son muy accesibles al universitario español las recogidas
en I. Lotman y Escuela de Tartu: Semiótica de la Cultura, Madrid, Cátedra, 1979, con una
excelente presentación de Jorge Lozano. Vid. también Prevignano (ed.) 1979 y E. de
Tartu: Travaux sur les systemes de signes, Bruxelles, Complexc. El libro de Fokkema e Ibch
(1977) dedica un capítulo a esta corriente.
simultánea de dos sistemas de relaciones: el que actúa como
material (la lengua natural) y el nuevo haz de relaciones que
aporten los materiales extrasistémicos (códigos culturales, normas
convencionales, ideología, etc.) que se incorporan a la estructura
lingüística.
Es esta convergencia la que genera la «polisemia» del texto
artístico. Lotman comenta en su libro el fenómeno de la densidad
semántica, que es mensurable por medio de la «teoría de la infor­
mación», pero que comúnmente se reconoce como una pluralidad
de posibles lecturas (pero en línea diferente al Barthes de S jZ ). En el
texto literario se elimina, por ejemplo, la oposición semántica-
sintaxis, en tanto todos los elementos del texto literario adquieren
una dimensión semántica enormemente potenciada. Esa calidad de
intensa polisemia es característica de los textos artísticos en virtud
de las relaciones extrasistemáticas que intervienen y que, por
ejemplo, impiden que el texto artístico pueda ser transcodificado
al lenguaje de sistemas modelizadores no artísticos. En toda
traducción a otro lenguaje o código (ya sea de lengua natural, es
decir, en las paráfrasis contenidistas o en el lógico-abstracto),
queda siempre un resto «no traducido», una superinformación que
es posible tan sólo en el texto artístico.
Con ser muy importante la aportación de la escuela de Tartu
al problema del lenguaje literario a partir de nociones como
densidad semántica, modelización secundaria, etc., a los semiólogos
soviéticos y en particular a Lotman y Uspenki debemos sobre
todo una lúcida teoría acerca de los contextos y del modo de
insertar el texto en su contexto a partir de lo que se ha denomina­
do Semiótica de la Cultura. Es éste un ambicioso programa de
investigación de enorme complejidad que cuenta ya con bases
teóricas muy sólidas y una enorme bibliografía (vid. I. Portis
Winner y T. G. Winner, 1976, y A. Shukman, 1978); penetró
pronto en la teoría literaria italiana en antologías como la de
C. Prevignano (1979) y en desarrollos críticos como los de C. Se-
gre (1977, págs. 7-45, y 1985, págs. 143-172)-
Lo fundamental de esta semiótica de la Cultura para el tema
que nos ocupa es que ha integrado en un cuerpo teórico coherente
las investigaciones sociológicas sobre la ideología con la semiótica
acabando así con el divorcio entre accesos extrínsecos y accesos
intrínsecos a la lengua literaria que venía siendo dramático,
cuando no se saldaba con estudios de escasa solvencia y fácil
manejo de estereotipos ideológicos. Sin duda alguna la semiótica
soviética debe esta conexión a M. Bajtin, quien ya inició investiga-
dones sobre los ideologemas como fenómenos de lenguaje y la
relación entre éste y los niveles socioculturales en términos de
codificaciones. También es muy destacable el hecho de que esta
Semiótica de la Cultura ha supuesto la definitiva integración de
los estudios histórico-culturales en un proyecto semiótico, toda
vez que sus tesis han revolucionado el planteamiento del proble­
ma de la «Historización», como bien señala y desarrolla C. Segre
(1985, cap. 4, y 1977, págs. 29-45).
La cultura no es para Lotman un depósito, sino un mecanismo
de estructuración de mundo, generador del modelo o visión que de
aquél tenemos. La cultura es definida por Lotman de diversas
maneras; es a la vez una memoria no hereditaria de una colectivi­
dad, un conjunto de textos, porque la cultura sólo se produce en
textos y en ellos desemboca y una socioesfera o sistema de reglas y
prescripciones que permite el desarrollo de la vida comunitaria:
«Desde un punto de vista semiótico la cultura puede considerarse
como una jerarquía de sistemas semióticos particulares, como una
suma de textos a los que va unido un conjunto de funciones o
bien como un mecanismo que genera estos textos» (vid. I. Lot­
man, Tesi, en C. Prevignano, ed., 1979, pág. 209).
La cultura como mecanismo generador no es una suma de
textos en disposición anárquica o no jerarquizada, sino una codifica­
ción, una sistematización (sistema de sistemas) y una modelización.
La cultura sólo vive a través de los signos y de la signicidad; se
comporta, pues, como sistema de modelización secundario en
cuyo centro axial se sitúa la lengua natural — sistema primario— , y
en cuya periferia se sitúan unos sistemas de naturaleza antopológi-
ca, filosófica, ética, literaria, etc., que son asimismo estructuras y
funcionan en situaciones significo-comunicativas (vid. I. Lotman y
otros, 1979, págs. 32 y ss.).
Las repercusiones de la Semiótica de la Cultura sobre el tema
del lenguaje literario son muchas. Aparte de las señaladas de
conexión texto-contexto y de renovación de los viejos esquemas
de Historia literaria podrían señalarse dos fundamentales: 1) La
definición del texto literario como un texto de codificación plural en
en el que intervienen junto a la codificación de la lengua natural
las normas literarias intrínsecas como normas poéticas y de
valores dentro de una cultura literaria dada, las reglas y normas
los códigos culturales de tipo artístico, ideológico, textos periodís­
ticos, políticos, etc. En definitiva, la polifonía textual de que
hablaba M. Bajtin, pero recorrida ahora en términos de sistema de
sistemas. 2) La relevancia de que el texto literario desarrolla una
función cognoscitiva y gnoseológica que acabando con la teoría
del reflejo socio-histórico como mimetización directa propone el
lenguaje literario como creación de mundo, como modelización de la
realidad a la que otorga sentido y refigura (vid. C. Segre, 1977,
págs. 23-24).
En el capo de la teoría semiótica-textual hispánica contamos
con una teoría sobre el texto literario que intenta construir un
modelo teórico concreto en el que se canalizan, junto a otras, las
principales ideas de la Escuela de Tartu. Me refiero a los Elementos
para una teoría del texto literario, de W. Mignolo (1978). Advierte
Mignolo que el objeto de la teoría no es la literariedad (interés
ligado a la posición teórica del formalismo eslavo), sino las
condiciones en las que ésta se da, más concretamente la cualidad
del texto artístico como estructura modelizadora. Construir una
teoría del texto literario no es solamente definir un objeto, sino
explicitar al mismo tiempo una estructura conceptual a la que no
es ajeno el objeto mismo. Esta estructura conceptual la toma
Mignolo preferentemente de I. Lotman, de ahí que parta de la
distinción entre sistema primario y sistema secundario (aunque
Mignolo limitará el modelo secundario a las estructuras verbo-
simbólicas secundarias o artísticas, esto es, a la literatura y no al
conjunto de textos artísticos). Tal teoría se configura en dos
aspectos:
a) La inscripción de estructuras verbales en el sistema secun­
dario (es decir, texto y texto literario) es el resultado de un proceso
intencional (consciente en cuanto intención de producción) descri-
bible como proceso de semiotización. Este proceso es el que nos
permite analizar la transformación de las estructuras verbales
inscritas en el sistema primario en estructuras verbales inscritas en
el sistema secundario. Este proceso de transformación obtiene
Estructuras Verbo-Simbólicas susceptibles de convertirse en
Textos.
b) El proceso de semiotización no depende exclusivamente
de las formas que adquieren determinadas estructuras verbales (es
decir, metáforas), sino del conocimiento por parte del emisor y del
receptor de los códigos pragmáticos que regulan las formas
posibles de semiotización. Entre ellos ocupa un lugar destacado la
metalengua literaria que define un concepto de literatura dado en
una cultura dada (por ejemplo, el concepto de mimesis en la teoría
literaria clasicista).
Esta teoría del texto literario se define como operativa y, por
tanto, sus definiciones son válidas en el interior de un proceso
teórico. Frente a una definición esencialista (estructura óntica) que
busca propiedades esenciales del mundo empírico y frente a la
búsqueda de propiedades específicas (es decir, literariedad). Mig-
nolo cree que una definición operativa del texto literario reside en
la búsqueda de las interacciones entre, por un lado, el conjunto de
estímulos verbales y, por otro, un sistema de valores localizados en
los ejecutores de ese sistema: quienes escriben, quienes leen,
quienes interpretan. Mignolo comparte, pues, el concepto de
Literatura de I. Lotman (1976), que se concreta en la existencia de
un doble código: el de las estructuras lingüísticas y el de las
normas extralingüísticas que actualizan un proceso psicosocial que
califica a la obra como «literaria» en una cultura. Por ello Mignolo
define el Texto como toda forma discursiva verbo-simbólica que
se inscribe en el sistema secundario y que, además, es conservada
en una cultura. A partir de esta noción de texto se sigue la de
texto literario: lo literario es un caso particular del texto y se
define por un conjunto de motivaciones (normas) que hacen
posible la producción y recuperación de textos en cuanto estructu­
ras verbo-simbólicas en función cultural.
La aportación más característica de la teoría de Mignolo quizá
sea la importancia — definidora y definitiva— concedida a la
metalengua en la determinación normativa-social de lo literario.
Por medio de la metalengua se hacen explícitas las motivaciones o
normas que deciden la conservación de un texto como literario en
el seno de una cultura. Claro que ello lleva, en la poética, a una total
relativización de las estructuras verbo-simbólicas que habrán de
ser sólo una base a calificar por un índice de valor que en el
modelo de Mignolo queda como casilla vacía, abierta a distintas
interpretaciones. Lo difícil es hacer compatible este relativismo
con el carácter de modelo abstracto-deductivo de la propia teoría
para que ésta no pierda capacidad explicativa.

5 .2 . P r a g m á t ic a y l e n g u a je l it e r a r io

Las teorías textuales —-de las que hemos visto tan sólo una
muestra significativa— han decidido, en cierto modo, el fracaso
de la especificidad verbal textual de la lengua literaria que había
intentado describir el estructuralismo. La inexistencia — reconoci­
da hoy casi generalmente— de propiedades intrínsecas que en el
nivel textual puedan decidir y distinguir la clase de textos litera­
rios de toda otra clase de textos, ha motivado la aparición de
nociones como las de aceptabilidad social e histórica o la que el
proceso de semiotización artístico-literaria abre múltiples códigos
por lo que, junto a las estructuras lingüísticas han de intervenir
otras estructuraciones y normas extralingüísticas que actualizan un
proceso psicosocial que sanciona un texto culturalmente como
«literario» dentro de un sistema de valores cambiante y dinámico.
Dentro de la crisis de la literariedad que abrieron las poéticas
textuales habría que situar una corriente, que podemos denominar
«Pragmática Literaria» que recoge el desafío de definición de lo
literario desde el punto de vista de su estatuto comunicativo. La
Pragmática Literaria es heredera de la Pragmática Lingüística,
parte de la Semiótica definida por Ch. Morris como aquella que
estudia las relaciones que mantienen el emisor, el receptor, el
signo y el contexto de comunicación, mientras que la Semántica
estudiaría las relaciones entre el signo y el referente por él
expresado y la Sintaxis las relaciones que los signos mantienen en­
tre sí (vid. Ch. Morris, 1962, pág. 336, y M. C. Bobes, 1973, cap. I).
Pero la extensión y abuso del término «Pragmática» hace ne­
cesaria una concreción de su horizonte real en lo que se refiere
a sus aplicaciones a la teoría del lengua]e literario. En este sentido
hay dos maneras de entender la pragmática literaria en la actuali­
dad: por un lado, la de quienes la entienden en un sentido lato y,
por otro, la de quienes la especifican en un sentido muy estricto.
Para los primeros, una Pragmática Literaria se entiende como el
estudio de los contextos de producción y de recepción, así como las
determinaciones contextúales de naturaleza histórica, social, cultu­
ral, etc. Una Pragmática Literaria así entendida se definiría como
una teoría de los contextos (vid. T. van Dijk, 1979a y 1981). Para los
segundos, la Pragmática Literaria debería entenderse exclusiva­
mente en relación con una teoría de la acción, en el marco concreto
de lo que la filosofía del lenguaje ha definido como speech act o
acto de lenguaje. Esta Pragmática Literaria dilucidaría la cuestión
de si la Literatura es una acción lingüística especial o propia, esto
es, si posee rasgos ilocucionarios específicos.
Dados los objetivos de síntesis crítica de este estudio vamos a
ofrecer seguidamente una breve ubicación de ambas corrientes en
la línea teórica que venimos desbrozando, toda vez que un
recorrido pormenorizado excedería los límites de este libro y ha
sido por lo demás excelentemente realizado en otras monografías
de conjunto como la de Aguiar e Silva (1984, págs. 181-338)
quien ha dedicado un capítulo de su libro a «La Comunicación
Literaria» (cap. III), lleno de aciertos y con copiosa bibliografía, o
el enjundioso capítulo I del libro de C. Segre (1985). Allí encon­
trará el lector presentada con pormenor una problemática que
aquí solamente voy a ubicar en su contexto teórico. Trazaré
primero un perfil de la cuestión de la comunicación literaria, para
presentar luego la relación de literatura y speech act y concluir con
el problema central de la ficcionalidad, rasgo semántico-pragmático
privilegiado en la teoría de Occidente desde que Aristóteles lo
planteara.

5.2.1. jLa especificidad de la comunicación literaria

Quizá una teoría de la comunicación literaria sea hoy más


necesaria que nunca porque su principal enemigo no son las viejas
y superadas teorías del artificio retórico o de la figura literaria
como modo de sancionar la literariedad. Hace tiempo que nadie
cree en que la acumulación de rasgos de naturaleza morfológica,
sintáctica o semántica pueda discernir el ser literario de un texto.
Pero ha surgido en los últimos años una corriente, que represen­
tan muy bien libros como los de J. Ellis (1974) y C Di Girolano
(1978), que supone un mayor desafío para la Pragmática Literaria
en tanto pone a ésta en la tesitura de decidir su propia necesidad o
idoneidad. Y a me refería al comienzo de este capítulo a un teoría
del uso literario y una teoría del consumo literario. La cuestión a
decidir es ésta: ¿es posible definir la literatura por unos rasgos
— aunque sean pragmáticos— que la aíslen como modalidad especí­
fica de lenguaje? Porque la tesis de autores como Ellis, Di
Girolamo o Van Dijk (1981) es que la literatura es aquello que una
comunidad de lectores decirde, en función de unas condicionantes
de tipo institucional, sociológico, lingüístico, etc., llamar literatu­
ra; esto es, reducen la cuestión de lo literario a una convención de uso
de naturaleza social y refieren en última instancia la literariedad al
reconocimiento históricamente movedizo de unas variables, sin
que quepa hablar de constantes que le sean inherentes como
mensaje específico. A. García Berrio (1979) salió al paso muy
pronto de estas relativizaciones y rompió una lanza en favor de la
Poética y Pragmática Literaria. Claro que es una cuestión de
convención, pero el acuerdo de los lectores se produce claramente
por motivaciones que residen en la índole del texto, en lo que éste
tiene de práctica sistemática de la excepción lingüística — que lo
es— y comunicativa, que también lo es (vid. A. García Berrio,
1979, págs. 145-172). En definitiva, hoy se trata de decidir si tiene
sentido una teoría de la construcción del texto, y habrá de hacerse
recorriendo precisamente los rasgos por los cuales los acuerdos de
los lectores son no sólo posibles, sino también convincentes.
M. Pagnini (1980, pág. 17) no duda de que la «literariedad» sea una
convención, pero establece una distinción muy pertienente: lo
convencional es lo «estético», pero no lo «literario», por cuanto
este último rango implica la constancia de un modelo comunicati­
vo; es decir, la Pragmática sería la encargada de definir la literarie­
dad en términos de constancia supra-histórica de un modelo o
tipo de comunicación. Entre nosotros, el profesor García Berrio
había distinguido «literariedad» de «poeticidad». La primera pro­
porciona los elementos verbales necesarios para que se origine el
fenómeno estético valorativo de la «poeticidad»; el segundo sería
un valor cambiante y sometido a la recepción histórico-cultural; el
primero es fenómeno de índole textual (García Berrio, 1979, pá­
ginas 148-150).
La Pragmática Literaria sería, en conclusión, la parte de la
Semiótica textual literaria encargada de definir la «comunicación
literaria» como tipo específico de relación entre emisor y receptor.
Su punto de partida no puede ser el de la negación de la literariedad,
sino el de su afirmación sólo que situando la literariedad fuera de su
simple reducción al plano de los índices textual-verbales y dentro
de los rasgos que afecten a la Emisión-Recepción y al modo con­
creto que el signo adopta en función de tal situación comunicativa.
Es obvio que esta manera de entender la literatura ha sido en
parte heredada de los brotes semiológicos iniciales de Muka­
rovsky. Este semiólogo de la Escuela de Praga, pionero y respon­
sable de algunas de las más interesantes ideas hoy en uso común,
como R. Wellek (1969) y L. Dolezel (1986) han destacado, planteó
la que consideró en cuestión de principio de una Pragmática
Literaria: ¿existe la literatura como algo más y diferente a una
suma de textos literarios? Sí, del mismo modo, vino a decir
Mukarovsky que una lengua es algo distinto de las paroles indivi­
duales; se puede, pues, hablar del arte como hecho sistemático de
naturaleza semiológica (vid. J. Mukarovsky, 1934).

La esencia del arte —añade— no es la obra de arte indivi­


dual, más bien es el conjunto de hábitos y normas artísticas, la
estructura artística, la cual es supraindividual... Una particular
obra de arte se relaciona con esta estructura supraindividual del
mismo modo como el discurso verbal individual se relaciona
con el sistema del lenguaje, el cual es de propiedad común y
trasciende todo uso lingüístico actual (cfr. J. Mukarovsky,
1947, apud. L. Dolezel, 1986, pág. 18).
Desde otro punto de vista vino a sancionar idéntica perspecti­
va T. S. Eliot cuando hablaba de que «los movimientos literarios
existen formando un orden ideal que el ingreso de una obra de
arte nueva (verdaderamente nueva) viene a modificar». Lo que
Eliot sostiene es la tesis central del libro de María Corti, de quien
tomé la cita (cfr. M. Corti, 1976, pág. 13): la literatura es posible
contemplarla como un sistema, como hipersigno, conjunto que es
algo más y distinto a una suma de textos; un conjunto dinámico,
sistema en tensión que preexiste incluso a la comunicación litera­
ria como conjunto de convenciones y codificaciones previas:

La literatura es conditio sine que non de la comunicación


literaria: la función hipersígnica del texto literario se produce
nenteramente en el general proceso comunicativo consistente
en la existencia de convenciones y codificaciones literarias...
(cfr. M. Corti, 1976, pág. 17).

Por ello podemos sostener que la Pragmática Literaria se sitúa


en un horizonte heredero de la Poética en tanto es teoría de lo gene-
neral sistemático, sólo que orientada a los fenómenos originados en el
uso que los productores y receptores hacen del circuito de comu­
nicación. M. Riffaterre se opuso explícitamente a una perspectiva
de lo general cuando en su Production du texte, frente a las generali­
zaciones de la Poética, defendió una semiótica textual que analizase
lo que el texto tiene de único. Para Riffaterre el texto, su lector y
las reacciones de éste son el objeto del análisis, por cuanto el
texto, dice, es siempre único en su género (vid. M. Riffaterre,
1979, págs. 7-8). La Pragmática Literaria, en cambio, tiene sentido
en tanto define la Literatura como la configuración de un código
y un estatuto comunicativo supraindividual que precede y preexis­
te al texto, además de prefigurar las principales reacciones del
receptor frente al mismó. Es cierto que el texto es un monumento
único, pero fue diseñado, ordenado y construido de acuerdo con
un plan en parte único y en parte común a todos los otros textos li­
terarios. Cuando comenzamos a leer un libro de poemas adquirido
en una librería (connotaciones culturales) sabemos, antes de abrir
la primera página una gran cantidad de cosas acerca de ese texto,
adoptamos frente a él una estrategia de lectura, presuponemos en
el emisor unas condiciones de creación, reservamos una expectati­
va no compartidas cuando se trata de una novela o de leer un
periódico. Todos son índices de naturaleza pragmática, algunos
funcionan sólo en ciertos períodos históricos; otros, como la
ficcionalidad o el carácter diferido in absentia de la comunicación
emisor-receptor, se han convertido en rasgos constantes y de
validez general para todos los textos literarios escritos. En pala­
bras de S. J. Schmidt (1978, pág. 201):

La comunicación se toma aquí como un conjunto de actos


sociales sobre la base de esquemas de actos (convenciones,
normas, etc.) por mediación de un código admitido por los
participantes. La teoría de la comunicación literaria no se
ocupará, pues, de textos aislados, sino de las condiciones,
estructuras, funciones y consecuencias de los actos que se
concentran en los textos literarios. Los procesos de comunica­
ción literaria son procesos que tienen por objeto temático las
relaciones entre los textos literarios y sus contextos... La breve
fórmula «Teoría de la comunicación literaria» debería ser
explicitada, pues, del modo siguiente: teoría de los actos de
comunicación literaria y de los objetos, estados de cosas,
presuposiciones y consecuencias que tienen importancia para
esa comunicación.

De algunas de esas constantes, condiciones y estructuras


comunicativas que perfilan el modo específico de comunicación
que la Literatura introduce queremos ocuparnos, aunque sumaria­
mente, en las páginas que siguen.
Antes de penetrar en los rasgos concretos de las circunstancias
de Emisión y de Recepción (éstas últimas analizadas en el siguien­
te capítulo) permítaseme referirme a cuatro rasgos globales del
fenómeno comunicativo-literario que considero de especial rele­
vancia: a) la desautomatización del circuito mediante la tematiza-
ción implícita de todos sus componentes; b) el carácter diferido de
la comunicación; c) la fictivización, y d) la importancia de la
transducción en la definición del circuito de comunicación literaria.
a) J. M ukarovsky recogió una idea de los formalistas rusos:
la dinamización textual de todos los componentes que intervienen
en la constitución del signo literario. Esta idea en la que García
Berrio vio una de las aportaciones más grandes del formalismo
ruso y especialmente de I. Tinianov (vid. A. García Berrio, 1973)
tiene en la obra de Mukarovsky una proyección hacia la semiótica.
Si todas las partes de la estructura poética son vehículos de
significado, la diferencia inicial de los formalistas entre «material»
y «recurso» carece de sentido. Todos los constituyentes del
material tienen un valor creador de significado (L. Dolezel, 1986,
págs. 16-18). Lo importante aquí es que esta realidad verbal
penetra en la conciencia del receptor hasta hacerle modificar sus
hábitos de percepción de señales. Mientras que en los procesos
semióticos que no tienen función estética, los elementos a los
que no se reconoce una función sígnica pasan inadvertidos
(así ocurre con las características gráficas, fonológicas, prosó­
dicas, etc.).

en la comunicación estética se puede dar por supuesto que


muchos elementos de la materia sígnica que no forman parte
comúnmente de ningún sistema vigente de signos, tienen
asignada una función que los convierte en vehículos de infor­
mación. Los «consumidores» de arte confirman con su conduc­
ta este punto de vista: cuando creen hallarse frente a una obra
de arte consideran todos y cada uno de los mínimos detalles de
la materia sígnica (cfr. R. Posner, 1976, pág. 130).

Por ello, R. Posner ha aplicado la noción de desautomatización a


la comunicación Pragmática estableciendo que el receptor del
texto literario otorga relevancia a aquellos elementos, incluso a los
no codificados, situándolos en un contexto de información, cuan­
do en sí mismos y fuera de esa «superestructura» creada no poseen
valor alguno o se encuentran automatizados en la comunicación
ordinaria. Es lo que Posner llama códigos tematizados implícita­
mente o códigos que no se prestan a reacciones semióticas auto­
máticas.
Este rasgo ha sido denominado polifuncionalidad por Schmidt
(1978, pág. 210) y su principal consecuencia es la capacidad — reco­
nocida por los usuarios como normal—- de diferentes posibles
lecturas de los propios constituyentes textuales. No es consecuen­
cia azarosa: su organización lingüística «abierta» es un elemento
constitutivo esperado por los receptores que incide sobre la
totalidad de los elementos estructurales del texto (niveles prosode-
mático, grafemático, fonológico, sintáctico y de ordenación de
mundos). Esta especial desautomatización de las relaciones semió­
ticas ha sido felizmente explicada por I. Lotman, quien ha aunado
dinamización textual y polifuncionalidad en una interpretación
unitaria: la de la múltiple codificación que el texto literario ofrece o
la de su carácter de signo complejo que obliga a los comunicantes
a entender su sentido más allá de los significados de sus palabras y
secuencias. El primer cifrado o primera codificación, la de la
lengua natural, no ofrece problemas al lector culto; pero hay otra
codificación, que se sitúa en códigos de época, género, escuela o
incluso de artista individual, que son los que originan esa constan­
te movilidad de las relaciones pragmáticas y los sentidos por ellas
introducidos (vid. I. Lotman, 1976, págs. 341-342, y F. Lázaro,
1984, págs. 48-50).
b) Desde un punto de vista inmediato la primera constata­
ción pragmática que afecta sobremanera a la comunicación litera­
ria es el carácter diferido de la relación entre emisor y receptor. En
tanto que la comunicación lingüística oral se realiza in praesentia y
permite la intersección de los comunicantes con aclaraciones,
preguntas y beneficiarse del contexto de situación, la comunica­
ción literaria se realiza in absentia y con un grado de amplitud y
abstracción de la situación que condiciona notablemente la posi­
ción del emisor y del receptor (vid. F. Lázaro, 1976c, y Aguiar e
Silva, 1984, pág. 197). C. Segre ha hablado de una grieta o
ruptura del circuito de comunicación Emisor-Mensaje-Receptor
que rompe su sucesión para producir dos segmentos casi autóno­
mos: Emisor-Mensaje y Mensaje-Receptor. En el dominio de la
literatura este «circuito agrietado» crea las condiciones para una
distancia espacial, temporal, histórica, cultural, etc., entre el
Emisor y sus potenciales receptores (vid. C. Segre, 1973, pág. 74, y
C. Segre, 1985, págs. 27-29). Aunque hay autores que han indica­
do la posibilidad de un fedback o proyección del receptor en la
emisión, es posibilidad muy limitada y discutible (vid. Aguilar e
Silva, 1984, págs. 202-205).
Una constante consecuencia del carácter diferido y fuera del
«contexto de situación» de la comunicación literaria6 es sin duda la
enorme variabilidad que la dimensión misma de autor (Emisor
literario), lector (receptor) y sus respectivos status ha sufrido en las
diferentes épocas. Las relaciones mismas entre Emisor y Destina­
tario han sufrido variación de acuerdo con el contexto sociocultu-
ral y la dimensión de ese status. La teoría del autor literario no es
una, sino muchas, toda vez que depende de la función que cada
época le ha asignado en su experiencia estética. Del anonimato
medieval al individualismo del genio romántico, pasando por el
valor renacentista del artifex o faber, el «ingenioso» barroco, etc.
(vid. M. Corti, 1976, págs. 54-60; H. R. Jauss, 1977, págs. 59 y ss.,
y Aguiar e Silva, 1984, págs. 231-252). Sin duda alguna no podría

6 Con todo, los nuevos medios de comunicación han hecho proliferar muchos mensajes
en periodismo, publicidad, mensajes políticos en que el rasgo de sisyunción de las
responsabilidades ilocutivas es asimismo constitutivo de su identidad, por cuanto determi­
nados rasgos ilocutivos de los mismos ficcionali^an las situaciones de habla, con lo que se
han apropiado de rasgos de la comunicación literaria. Puede verse una reflexión sobre este
punto en R. Ohmann (1972).
construirse una teoría del Emisor-Receptor literario que no tenga
en cuenta que el contexto de su situación comunicativa es move­
dizo y sujeto a la dinámica de los sistemas culturales en que cada
relación se inserta. Por ello, el carácter disjunto y diferido de la
comunicación literaria cobra mayor relieve e importancia, toda
vez que no es posible ni una sola imagen de autor o lector que no
se obtenga a través del trazo del horizonte de expectativas, que es
de naturaleza diacrónica. Es más, el carácter necesariamente
abstracto del contexto de situación en que las obras literarias se
ubican no hace sino acrecentar la necesidad de una construcción
histórica del Emisor y Receptor en los distintos géneros. En el
plano de la recepción, el reciente libro de R. Senabre (1986)
muestra hasta qué punto el público de cada género ha motiva­
do — como su situación que es— la propia constitución de
sus rasgos, idea que la escuela de Constanza había teorizado
(vid. cap. V I de este libro).
c) Quizá no exista una característica pragmática más definí-
toria y específica que la que se conoce como ficcionalidad o, en pa­
labras de Schmidt, fictivización. Es rasgo pretendido, voluntario
y general para toda expresión literaria. En páginas siguientes, en
el contexto teórico de la literatura y actos de lenguaje le conce­
deremos una atención detenida. Hemos querido allegarlo aquí
porque, aunque no entendemos que sea rasgo exclusivamente
pragmático, antes bien se haya prendido a la estructura semántica
fundamental de la obra literaria, sí es cierto que el carácter ficcio­
nal de los textos funciona y se actualiza en una relación prag­
mática, sin la cual no podría entenderse, en tanto nace de un pacto
implícito en que Emisor y Receptor suspenden determinadas re­
glas de su mundo de referencias y ponen en juego otras.
d) Un cuarto rasgo global de la comunicación literaria, de en­
tre los que he querido incluir como previos a los incluidos en deta­
lles concretos de Emisor y Receptor, es la importancia que en este
tipo de communicación adquiere lo que L. Dolezel (1968, págs. 28
y ss.) ha llamado transducción (transduction) con el significado de
‘transmisión con transformación’ . E l proceso de comunicación
literaria no se limita — plantea Dolezel— al «circuito cerrado» de
la transmisión de un mensaje desde un emisor a un receptor. Los
textos literarios trascienden constantemente los límites de eventos
de habla aislados y entran en complejas cadenas de transmisión. La
transducción también se da en otros discursos no literarios, pero
en éstos la continua transmisión es una condición necesaria para
su preservación y existencia como objetos estéticos (pág. 28).
Es un hecho que la comunicación literaria no percibe la obra
como congelado monumento, sino como un objeto semiótico
preñado continuamente, removido y procesado a través de su
transmisión, recepción, almacenaje, traducción, etc. El que una
buena parte de los textos que el receptor obtiene sean traducidos
muestra la importancia de estos aspectos de la comunicación
literaria que sitúan su recepción en una constante mediación. Ello
implica la importancia de lo que I. Lévy el «más acá» y el «más
allá» de la obra, una transmisión dinámica, cuyos pasos recorren
un amplio abanico de cuestiones como las de tradición, inter-
textualidad, transferencia intercultural, recepción crítica, adapta­
ción literaria (o modo de transducción en que un texto literario se
transforma en otro texto literario: parodia, plagio, versiones en
diferente género, versiones a lo divino, etc.) (ibíd. págs. 30-35).
Los cuatro rasgos hasta aquí allegados han perfilado unas
condiciones de comunicación literaria que, tomadas una a una
podrían extrapolarse a otros discursos, pero que, consideradas en
conjunto sí dibujan un especial estatuto comunicativo para el que
nos ocupa. La consecuencia más visible de este especial estatuto es
la remoción de los roles de Emisión y de Recepción que adquie­
ren en la comunicación literaria un sesgo característico. En el
capítulo siguiente ofrezco al lector una ubicación de las diferentes
teorías de la recepción literaria y doy cuenta de la importancia de
la recepción en la construcción del sentido del texto; en el ca­
pítulo IX adelanto algunas conclusiones sobre una «pragmáti­
ca del texto lírico», y en el X planteo la cuestión del «pacto
narrativo», con especial atención al problema del desdoblamiento
del Emisor y Receptor en el relato. Examino allí las nociones de
«autor implícito», «narrativo», «lector implícito», etc. Todos estos
desarrollos son consecuencia de la peculiar organización comuni­
cativa del texto literario en cuyos detalles no podría entrar ahora
sin lesionar la línea de trabajo aquí elegida.
Sí quisiera, por su precisión y enjundia, reproducir algunas de
las notas con que F. Lázaro (1976c) se ha referido a la situación
del emisor y receptor en la comunicación literaria, notas que
reúnen, creo, una excelente caracterización de la especificidad que
los papeles de uno y otro adquieren en ella:

En el caso de la literatura, nos las habernos con un emisor


peculiar que recibe el nombre de autor. Un viejo término que
en latín (auctor) derivaba del verbo augure, «aumentar», «hacer
progresar», con el significado preciso de «creador» y que
pertenece a la familia románica de auctoritas. La etimología,
pues, apunta hacia un emisor especialmente cualificado, que no
puede identificarse con el hablante ordinario. Ks un emisor
distante, con quien el destinatario no puede establecer diálogo,
para inquirir, corregir o cambiar los derroteros del mensaje...
Se trata de un mensaje que el emisor ha cifrado en ausencia de
necesidades prácticas inmediatas que afecten al autor o al
lector... El escritor, pues, rompe el silencio tal vez con la
misma necesidad comunicativa que un viajero lo hace en el de­
partamento de un tren, pero de modo bien extraño. Porque no
tiene interlocutor y no puede aspirar, por tanto, a convertirse en
receptor. Su comunicación es centrífuga y no espera respuesta
sino acogida. Además de centrífuga resulta pluridireccional: el
mensaje sale a la vez por los cuatro cuadrantes. Pero se dirige a
receptores sin rostro..., a diferencia de lo que ocurre con los
otros mensajes, que actúan en un espacio y en un tiempo
definidos, el literario es utópico y ucrónico... N o parece enfáti­
co hablar en este caso de un recep tor universal como característi­
co de la comunicación literaria, en correspondencia con un
emisor que se dirige a un tú indiferenciado.
También el receptor, en el caso de la comunicación literaria,
posee cualidades muy peculiares. En principio no es solicitado
por una obligación práctica, si excluimos de esta calificación la
exigencia de placer o ilustración. Pero frente a lo que ocurre
con otras formas de comunicación, dado el carácter irreversible
de la literatura, no puede contradecir al autor, ni le es posible
prolongar el intercambio comunicativo, según hemos dicho...
l'.l lector es un miembro del receptor universal que acoge el
mensaje solitaria o colectivamente en lugares cronológica v
espacialmente distintos y, sin embargo, ese mensaje nunca
cambia, siempre es idéntico.
Con esto se produce otro hecho diferencial de la comunica­
ción artística, que afecta a la relación emisor-receptor. Entre
ellos el mensaje aguarda a este último, a un lector, espectador u
oyente que vaya en su busca para apropiárselo y recibirlo
cuando quiera. El autor no tiene la iniciativa del contacto, que
corresponde estrictamente al receptor...
La inasistencia del autor al acto comunicativo implica que no
existe un contexto necesariamente compartido por el destinata­
rio y el emisor. Pero si por definición, el contexto es preciso
para que la comunicación se produzca, ¿dónde habremos de
buscarlo? Sólo en un lugar: en la obra misma. Ésta, la obra,
comporta su propio contexto...
Si el mensaje literario, a diferencia de otros, conlleva su
propia situación, el lector ha de tener acceso a ella para
establecer esa situación secundaria por la que pueda producirse
la intelección. Esta que podemos llamar situación de lectura es
muy distinta para cada lector y depende de sus circunstancias
individuales, psicológicas, culturales, sociales y hasta políticas...
Las diferencias de interpretación de las obras literarias constitu­
yen un fenómeno cotidiano, y contra lo que suele pensarse no
es un resultado fortuito, sino anejo orgánicamente al arte, a esa
propuesta ucrónica y utópica que es la obra.
Este rasgo nos introduce en otra propiedad de lo literario:
esa elección y esa decisión de leer sólo pueden darse si el
receptor considera que el mensaje posee actualidad para su
vida... (cfr. F. Lázaro, 1976c).

5.2.2. Literatura y actos de lenguaje

Frente a quienes han entendido la Pragmática Literaria como


una teoría de la comunicación literaria hay quienes restringen el
sentido de Pragmática hasta hacerlo coincidir con una teoría de la
acción. En los últimos años, y teniendo como base teórica los
estudios de Austin y Searle, la Pragmática se ha venido especifi­
cando como la parte del estudio del lenguaje que trata de la acción
de decir. El texto no es solamente unas relaciones de los signos
(Sintaxis) y unos contenidos referenciales (Semántica), también es
una función en la que un hablante ejecuta un «acto de habla»
(speech act) o una serie de actos de habla (por ejemplo, «promesa»,
«orden», «amenaza», «pregunta», etc.).
Muy pronto esta lingüística de la acción ha proporcionado
pautas teóricas a la investigación literaria7 en el intento de definir
el lugar de la Literatura como acto de lenguaje o bien como uso
particular de actos de lenguaje. La cuestión se desarrolla en el
espacio comprendido entre estas dos preguntas: 1) ¿es la literatura
un «acto de lenguaje»?, y 2) ¿qué elementos de la lingüística de la
acción pueden servir para caracterizar a la literatura, si no como
clase de acto de lenguaje, al menos como tipo de discurso particu­
lar? El alcance teórico de ambas cuestiones es bien diferente, y
como observa J. Domínguez Caparros (1981, págs. 113 -116 ) es
preciso tener en cuenta que la relación teoría literaria actos de

7 El lector puede consultar una excelente síntesis de algunos trabajos de esta orienta­
ción pragmático-literaria en J. Domínguez Caparros (1981). Algunos de ellos, y el del
propio Domínguez Caparros, han sido recogidos en la antología preparada por J. A. Ma­
yoral (ed.) (1987), por donde los citaré. También hay una útil panorámica de la cuestión
en Fanto (1978) y T. A. van Dijk (ed.) (1976). Utilizaré indistintamente la terminología de
«acto de habla» y «acto de lenguaje» para la traducción de speech act.
lenguaje se da de muy diversas formas, puesto que hay trabajos en
que simplemente se trata de trasvasar una terminología a la
descripción literaria, en otros de definir la literatura según esa
teoría y en otros de trazar una analogía por medio del estudio del
uso que del lenguaje y de la situación comunicativa realiza la
literatura. Por último hay casos de abuso y simple «aggiornamien-
to» o barniz progresista.
Pero vayamos a las preguntas iniciales: ¿qué tipo de acto
ejecuta una obra literaria?, ¿cómo caracterizar la dimensión prag­
mática de la literatura según la teoría de la acción lingüística?8
J. L. Austin y J. R. Searle que crearon y profundizaron,
respectivamente, la teoría de los actos de lenguaje, marcaron ya
inicialmente con su aproximación a la cuestión literaria un cierto
carácter marginal de éste respecto a las condiciones en que se
realizan los actos locutivos y son en parte responsables directos de
una cierta cesión al rango de «uso parásito» del lenguaje, pero sin
que este uso suponga peculiaridades lingüísticas sistemáticas. Por
«uso parásito» cabría entender todas aquellas situaciones en que el
lenguaje no es usado en serio, sino en modos y maneras depen­
dientes de su uso normal. J. L. Austin las califica de decoloraciones
del lenguaje. En estos usos pierden su fuerza las expresiones
realizativas y todas las expresiones lingüísticas, adquiriendo, de
esta manera, un sentido especial, distinto. La literatura, pues, es
una circunstancia especial del lenguaje (cfr. J. Domínguez Capa­
rros, 1981, pág. 91).
En otro momento J. L. Austin sitúa la literatura entre los usos
miméticos, es decir, aquellos en que el hablante no enuncia palabras
propias, sino de otros, como en la cita y el recitado. Pero de todos
modos este uso mimético no convierte a la literatura en un acto
ilocucionario con sus reglas constitutivas propias, sino en un uso
en que se suspenden las condiciones normales de la situación,
no son un «uso normal pleno». Las alusiones, también leves, de

8 He de dar por conocidos, porque son del dominio común para filólogos los puntos
básicos de la teoría de los speech acts. Solamente recordaré, para la mejor comprensión de lo
que sigue, que J. L. Austin distingue en el hecho de decir algo el cumplimiento de tres actos
distintos: 1) acto locativo o locucionario: decir algo es hacer algo, en particular, decir lo que
uno dice. Producir sonidos de acuerdo con unas reglas gramaticles, semánticas, etc.;
2) acto ilocutivo o ilocucionario: o acción que realizo al decir algo según las convenciones o
manera de llevar a cabo el acto locutivo, es decir, promesa, adventencia, pregunta, orden,
etcétera. Todas las lenguas poseen unas condiciones de felicidad o propiedad de los actos ilocutivos
y prescriben otras; por ejemplo, no se puede realizar una «promesa» en tercera persona o en
estructura interrogativa, etc., y 3) acto perlocutivo o perlocucionario: por decir lo que digo
puedo lograr u obtener una serie de consecuencias de mis actos locutivos e ilocutivos, por
ejemplo, «asustar», «enfurecer», «alegrar», etc. (vid. J. L. Austin, 19623, págs. 103-149).
J. R. Searle a la literatura, fuera de su teoría de la ficción que vere­
mos más adelante, coinciden básicamente con las de Austin. La
aportación de Searle especifica, sin embargo, la cuestión de la dis­
tinción entre «expresión referencial» y «empleo referencial» y así
muchas expresiones referenciales no tienen dentro del discurso un
valor referencial, como ocurre con los géneros de la ficción, en que
las referencias a personajes sitúan la existencia de éstos en un uni­
verso de discurso particular, que impiden predicar el axioma de
existencia para «la señora Holmes» (puesto que Sh. Holmes es
soltero) y para la frase «el señor Holmes cena conmigo esta
noche» emitida en una conversación actual, pero lo permiten para
«Sh. Holmes llevaba sombrero de cazador» (ibíd. págs. 93-94).
Más adelante volveremos sobre la cuestión, central, de la
ficción. Baste por ahora con señalar que J. R. Searle reconoce
unas convenciones horizontales que llevan el discurso fuera de la
realidad, pero que no afectan a las convenciones y usos lingüísti­
cos por los que se ofrece la referencia, por lo que continúa siendo
la literatura un uso especial, decolorado, «parásito», «lúdico», etc.,
sin marca ilocucionaria específica.
R. Ohmann realizó una concreción de la teoría de Austin,
intentando una definición de la literatura sobre la base de la teoría
de los actos ilocutivos adelantada por éste. Frente a las definicio­
nes locutivas (que se centran en lo que el texto es: así, las formalis­
tas) y frente a las perlocutivas (que se centran en los efectos del
texto: así, las sociológicas) Ohmann pretende una definición
ilocutiva. Después de examinar con detalle las condiciones de
propiedad que según Austin deben observarse para la realización
apropiada de un acto ilocutivo, Ohmann muestra cómo las
obras literarias violan esas convenciones casi sistemáticamente
(vid. R. Ohmann, 19 7 1, págs. 24-28). Entonces, ¿qué rango ilocu­
tivo tiene? La primera conclusión de Ohmann es que «una obra
literaria es un discurso abstraído o separado de las circunstancias y
condiciones que hacen posible los actos ilocutivos; es un discurso,
por tanto, que carece de fuerza ilocutiva» (ibíd. pág. 28). Pero
como quiera que el escritor realiza un acto ilocutivo («escribir
literatura») es preciso especificar positivamente este acto, lo que
Ohmann hace al añadir:

(El acto del escritor) es un acto de citar o relatar un discur­


so... El escritor finge relatar un discurso y el lector acepta el
fingimiento. De modo específico el lector construye (imagina)
a un hablante y un conjunto de circunstancias que acompañan
al «quasi acto de habla» y lo hacen apropiado... Una obra
literaria es un discurso cuyas oraciones carecen de las fuerzas
ilocutivas que les corresponderían en condiciones normales. Su
fuerza ilocutiva es mimética. Por «mimética» quiero decir
intencionadamente imitativa. De un modo específico, una obra
literaria imita intencionadamente (o relata) una serie de actos de
habla que carecen realmente de otro tipo de existencia. Al
hacer esto, induce al lector a imaginarse un hablante, una
situación, un conjunto de acontecimientos anexos, etc... Así
cabría decir que la obra literaria es mimética también en un
sentido amplio: «imita» no sólo una acción (término de Aristó­
teles), sino también una localización imaginaria, vagamente
especificada para sus quasi actos de habla (ibíd. págs. 28-29).

Lo largo de la cita se justifica porque su contenido nos


introduce en la cuestión de la ficcionalidad y en el estatuto
imaginario de la literatura. Las palabras de Ohmann recuerdan
mucho la teoría de F. Martínez Bonati (1960), teoría que veremos
más adelante. Si la menciono ahora es por dos razones: en primer
lugar, porque la mayor parte de las ideas que desde la pragmática
se vienen adelantando sobre la situación comunicativa, distincio­
nes de hablar real y hablar ficcional, mimetización de actos
ilocutivos, etc., en artículos como los de Ohmann, S. Levin (1976)
o en libros como el de B. Hollenstein Smith (1980), habían tenido
ya su formulación en 1960 en el ámbito de la teoría literaria
hispánica en un libro compacto, coherente y lleno de rigor teórico
desde la fenomenología como es la 'Estructura de la obra literaria
(1960, 1972 y 1983, por donde citaré) de Martínez Bonati. En
segundo lugar, porque la crítica posterior que Martínez Bonati
(1981a, págs. 157-159) hizo de la teoría de Ohmann creo que
señala bien las divergencias de uno y otros, pero sobre todo las
contradicciones de esta orientación pragmática cuando hablan de
«quasi acto de habla». Esa expresión o la de «uso parásito» son
para Martínez Bonati de una imposibilidad lógica puesto que «no
hay nada en nuestra común experiencia de la literatura que
fundamente la idea de que lenguaje y acción en poesía y ficción
son intrínsecamente menos lenguaje y menos acción que en la
experiencia ordinaria» (vid. F. Martínez Bonati, 1981a, pág. 158).
Para el profesor Martínez Bonati vale mejor hablar de un discurso
puramente imaginario, sin entender que ello sea una decoloración o
una privación de atributos describibles, sino una propiedad radical
que afecta a su misma existencia. El discurso literario no carece de
nada; es otro discurso. Ni Austin, ni Searle, ni Ohmann se han
zafado de una cierta tendencia al triunfo del desviacionismo
cuando en su sanción de lo literario hacen depender sus atributos
de las situaciones de habla «ordinarias».
Muy influido por Ohmann, S. R. Levin (1976) insiste en que
todo poema (vale por obra literaria en general) lleva implícita una
oración dominante que queda elidida posteriormente, pero cuya
existencia es necesario postular. Esta oración implícita, que expli­
ca el tipo de fuerza ilocutiva que debe tener el poema, es la
siguiente: «yo me imagino a mí mismo en y te invito a concebir
un mundo en el que...». La estructura profunda de la oración, que
obviamente queda implícita, supone la creación de un mundo
imaginario en el que el hablante — yo— se desdobla en personaje
de ese mundo. El yo del poema tiene como referencia al poeta,
personaje de este mundo, pero el yo (mismo) que el poeta imagina
está en el mundo imaginario creado por la imaginación del
poeta... (vid. S. R. Levin, 1976, págs. 69-70, y el cap. IX de este
libro, donde vuelvo sobre esta cuestión en el discurso lírico).
Antes de penetrar más detenidamente en el problema de la
fíccionalidad y creación de mundo imaginario como lugar de
definición del lenguaje poético quisiera hacer referencia a otras
posiciones nacidas en el ámbito teórico de los actos de lenguaje,
que han incidido especialmente en la dimensión de uso convencional,
sin especificidad lingüística ni aun comunicacional, sino uso defini­
do por rasgos meramente instituidos como realidad sociológica y
cultural y sancionados institucionalmente, teorías que en cierto
modo se oponen a la definición de la literatura como acto
de lenguaje específico. Servirán como guía las posiciones de
M. L. Pratt (1977) y T. A. Van Dijk (1979a y 1981).
En su libro Toward a Speech A ct Theory of Literary Discourse
(1977) M. L. Pratt desconfía visiblemente de las fronteras que en
cuanto a actos de lenguaje quieren establecerse entre lenguaje lite­
rario y no literario. Contra quienes habían hablado de la literatura
como un «acto de lenguaje» o como una clase de acto que instituye
una realidad ilocucionaria diferenciada del tipo «soy ficción»,
M. L. Pratt se inscribe en una línea muy cultivada en los estudios
pragmáticos que inciden en definir la literatura como un uso en cir­
cunstancias especiales, pero sin reglas específicas o propias de na­
turaleza lingüística. Todo el libro es una crítica de algunas propues­
tas de la poética lingüística y de lo que Pratt llama «falacia de la
literariedad». Concreta su argumentación en la imposibilidad de
distinguir formalmente la narración natural (no literaria) de la na­
rración literaria. Los rasgos que tradicionalmente se venían señalan­
do para la narración literaria son compartidos, uno a uno, por la no
para la narración literaria son compartidos, uno a uno, por la no
literaria (vid. M. L. Pratt, 1977, págs. 38-78). Si no existe esa
especificidad estructural-formal, la distinción literatura/no literatu­
ra debe enfocarse de otro modo. Para ella este modo es una
lingüística del uso (págs. 79 y ss.). La literatura y la no literatura
difieren por ser usos diferentes en situaciones comunicativas
diferentes. La literatura es un tipo de mensaje que puede ser
definido con los mismos términos que se utilizan para describir y
definir otras clases de discurso. Sirviéndose de la teoría de los
actos de lenguaje, M. L. Pratt analiza algunos de estos rasgos
situacionales que ayudan a describir ese uso diferenciado de la
literatura. Entre ellos: a) la participación de un solo interlocutor
que se dirige a una audiencia indiferenciada que no responde ni
interviene en el acto de la comunicación; b) el carácter definitivo de
la obra literaria que condiciona su lugar institucional y normativo
(y que suponen una cierta predeterminación y preselección de los
rasgos, por ejemplo, los de género, vehículo formal, etc.), y c) una
serie de rasgos deducidos de la teoría de Grice (1967) sobre la
lógica de la conversación y que definen las condiciones de la
aserción, propósito de intercambio, condiciones de propiedad y de
reconocimiento o acuerdo entre autor-lector, etc. (vid. M. L. Pratt,
1977, caps. IV y V , y J. Domínguez Caparros, 19 8 1, pági­
nas 99-103).
T. A. van Dijk prefiere definir la comunicación literaria en
términos de la función social que la literatura ejerce y que por
cierto comparte con muy diferentes tipos de actos de lenguaje. Se
refiere Van Dijk (1976, págs. 36-31, y 1981, pág. 250) al acto de
lenguaje literario como perteneciente a un macroacto o tipo general
que califica de impresivo o ritual, definido por la «intención de
cambkr la actitud del oyente frente al contexto». La literatura
pertenece a la misma clase de actos de lenguaje que los juegos,
equívocos, chiste, etc., donde se dan las mismas condiciones de
propiedad o adecuación de rasgos pragmáticos (actitud diferente
hacia la verdad, intención lúdica, etc.). Pero cree Van Dijk que
estos rasgos definen solamente un intento o actuación del emisor
cuya valoración o aceptación real como fenómeno estético o
literario es externa al acto de lenguaje; éste se definirá literario
según una convención histórico-social (y, por tanto, variable para
unos mismos actos) que institucionaliza y califica con un valor que
en sí mismos, y fuera de esa definición socio-institucional, no
poseen.
E l ser ficcional constituye sin duda una de las propiedades más
características del lenguaje literario. Y también ha sido una de las
que mayor atención ha suscitado en la teoría. No en vano es
cuestión central en la Poética, de Aristóteles, y lo ha sido de la
teoría más reciente, que vuelve una y otra vez sobre el problema
de la ficción. Es propiedad que no está exenta de problemas de
ubicación teórica. En primer lugar, porqued la ficcionalidad no es
condición suficiente para una definición de lo literario (en tanto
hay ficciones no literarias), pero al mismo tiempo es condición
necesaria para su existencia. Sin ficción no hay literatura. En
segundo lugar, porque esta afirmación se refiere a dos ámbitos
diferentes: a) por un lado, a la comunicación misma y al carácter
retórico que le es inherente. Como veremos, el «hablar literario»
es un hablar ficticio y sus frases no pueden ser achacadas al autor.
La ficción afecta, pues, al circuito mismo de la comunicación
donde se ofrecen los desdoblamientos a que ya hicimos referencia
y que serán desarrollados en el capítulo X cuando hablemos de los
pactos narrativos; b) pero, por otro lado, y al mismo tiempo la
ficcionalidad se está refiriendo al estatuto de relación de la obra
literaria con la realidad externa, histórica o empírica, suspendién­
dose la exigencia de adecuación a la oposición verdadero/falso.
Los mensajes literarios y la referencia a la que en ellos se apela no
son ni «verdaderos» ni «falsos» o, por decirlo mejor, son verdade­
ros con una noción de verdad poética, que. es intrínseca a la propia
constitución de lo literario y que no es sancionable desde su
adecuación o no a la realidad exterior o empírica (vid. V. M.
Aguiar e Silva, 1984, págs. 642-647, y L. Dolezel, 1979a, pág. 205).
Ello no empece para que al mismo tiempo, en todo texto literario
haya, junto a personajes ficticios e historias claramente inventadas,
una constante referencia, por el medio lingüístico a objetos,
personas y lugares que tienen existencia histórica o que están
definidos según el modo como el sistema lingüístico empleado ha
acuñado para la referencialidad no literaria. Un río descrito en una
novela no es menos río, ni río diferente al objeto de una conversa­
ción cotidiana en que se hable de ríos.
Obviamente en un libro de la naturaleza e intenciones del
presente no podemos dar cuenta de semejante problemática en sus
detalles, lo que afectaría a una teoría de la literatura en sentido
amplio. Sin embargo, sí queremos esbozar una suficiente ubica­
ción del problema en la teoría actual del lenguaje literario.
La primera cuestión planteada es la extensión posible del rasgo
«ficcionalidad». Muy pocos autores discuten hoy que es rasgo
definitorio de la literatura desde el punto de vista de su propio
estatuto ontológico. No se trata de un rasgo circunstancial, antes
bien, penetra en la estructura misma de la representación literaria,
hasta el punto de que K. Hamburger (1957) vio la ficción como
sinónimo de poiesis. Para Hamburger solamente la ficcionalidad
puede discernir la pertenencia o no de un objeto al ámbito de la
literatura, toda vez que el verso y las propiedades estilísticas del
material lingüístico son discutibles (y fueron excluidas por Aristó­
teles como sancionadoras del ser poético) y toda vez que el valor
estético o cualidad de belleza es subjetivo y cambiante. El único
criterio independiente de toda evaluación que podría sustentar
una Lógica de la Literatura, título de su libro, es la ficción como
creadora de mundos en que se subvierte y rompe el uso cotidiano
— no literario— del lenguaje. Mientras que en éste se producen
enunciados de realidad, donde se manifiesta una polaridad entre el
objeto del enunciado y el sujeto de la enunciación, en la ficción
(narrativa o dramática) esta polaridad no se da, por cuanto la
literatura constituye mundos ficcionales dotados de autonomía
respecto del sujeto de enunciación y que, por tanto, no pueden ser
entendidos como objetos o enunciados de ese sujeto, sino como
mundo, cuyos personajes — y lenguaje— son ellos mismos sujetos
y no objetos. Dice Hamburger en un momento de su argumen­
tación:

La ficción épica, la cosa contada, no es un objeto para la


narración. Su Actividad, es decir, su no realidad, significa que
ella no existe independientemente del hecho de su narración,
que ella no es el producto. La narración es, pues, una función
(la función narrativa) productora del relato... Dicho de otro
modo: el novelista no es sujeto de enunciación, él no cuenta a
propósito de personas y cosas (él no habla de personas), él
cuenta personas y cosas... Se revela así la estructura lógica de la
ficción épica, categorialmente opuesta a la del enunciado de
realidad. Entre el eipein de la literatura narrativa y el del
enunciado hay la misma frontera que entre literatura y verdad,
frontera impermeable, lo cual nos ofrece un criterio decisivo
para determinar el lugar de la literatura en el sistema de la
lengua (cfr. K. Hamburger, 1957, pág. 126).

El libro de Hamburger allega la ficcionalidad al lugar de la


estructura del ser literario-narrativo y coincide en esto con otros
autores que se resisten a considerarla en términos de simple juego,
simulación o fingimiento. En el párrafo anterior (5.2.2) habíamos
presentado la tesis de Austin, Searle y Ohmann. Los tres habían
reducido la cuestión ficcional en la literatura a un uso desviado, a
una decoloración en que se ofrece un fingimiento, por lo que
cabía hablar de quasi acto de habla. Recogemos, como posición
significativa de esta corriente el estudio de J. R. Searle (1975)
dedicado al «Estatuto lógico de la ficción narrativa». Para Searle,
el autor de una narración ficcional simula realizar (hace como si
realizara) actos ilocucionarios. E l autor, como parte de una
intención ilocutiva y de un juego institucionalizado, regulado por
convenciones literarias (a las que Searle llama «horizontales»
frente a las verticales de conexión lenguaje-realidad), haría como si
estuviese hablando; su hablar no sería un hablar pleno, sino
un fingimiento de que se habla o escribe. He aquí sus tesis
(vid. J. R. Searle, 1975, págs. 154-157):
1.a El autor de una obra de ficción hace como que sigue una
serie de actos ilocutivos de tipo representativo.
2.a El criterio para distinguir una obra de ficción reside en la
intención ilocutiva del autor. No hay propiedades textuales,
sintácticas o semánticas que puedan identificar una obra de
ficción. Sólo depende de la posición ilocutiva del autor cuando
escribe o compone su obra.
3 .a La simulación hace posible la obra de ficción que sólo pue­
de darse en un conjunto de convenciones que suspenden las opera­
ciones normales de las reglas que rigen los actos ilocutivos y el
mundo. Sin ánimo de engañar, ofrece como verdad aserciones que
conoce como no verdaderas.
4.a Para ello invoca convenciones horizontales (literarias)
que suspenden las consecuencias ilocutivas normales de sus enun­
ciaciones.
La posición de Searle es común a la que ostentaron Frege e
Ingarden, cuando hablaron de quasi juicios para las aserciones que
se daban en los textos literarios y les atribuyeron el de ser no
propiamente afirmaciones, sino semi-afirmaciones, frases de un
tipo lógico especial, propio de la ficción, diversas de los discursos
no ficcionales. No es que el autor mienta, es que hace frases no
serias, ni verdaderas ni falsas.
F. Martínez Bonati rebate las tesis de Searle cuando arguye
que el error de esta orientación es no haber planteado que la
literatura es un hablar ficticio o imaginario. No es que el autor de
una ficción no hable o finja hablar; el problema es otro: el autor
de una ficción se limita a imaginar los actos ilocucionarios de una
fuente de lenguaje imaginaria:

Las frases de una novela son actos plenos, completos y


serios de lenguaje, efectivos y no fingidos, pero son meramente
imaginarios y en consecuencia no son actos del autor de la
novela... La regla fundamental de la institución novelística no
es aceptar una imagen ficticia del mundo, sino previo a eso,
aceptar un hablar ficticio. Nótese bien: no un hablar fingido y
no pleno del autor, sino un hablar pleno y auténtico, pero
ficticio, de otro, de una fuente de lenguaje..., que no es el autor,
y que, pues es fuente propia de un hablar ficticio, es también
ficticia o meramente imaginaria (cfr. Martínez Bonati, 1978,
pág. 142, vid. también Martínez Bonati, 1960, págs. 125-134, y
S. Reisz de Rivarola, 1979, págs. 101-103).

La tesis de Searle ha suscitado de pasada una cuestión que se si­


túa entre un punto axial de la teoría de la ficcionalidad en la poética
contemporánea: ¿es este rasgo sólo pragmático, dependiente de la
intención del autor y no aislable en la estructura sintáctico-
semántica? Así lo quiere Searle y ha contado con notable acogida
en la teoría posterior. En efecto, hay una corriente teórica que
subraya que la ficcionalidad es un rasgo de naturaleza pragmática,
como un atributo cuya responsabilidad lo es de convenciones ex­
plícitas e implícitas de los usuarios de la literatura. Como autor re­
presentativo de esta corriente glosaré al posición de S. J. Schmidt,
quien ha escrito varios ensayos sobre la cuestión (vid. S. J. Schmidt,
1976, 1980 y 1984) y en quien puede verse una progresiva
acentuación de la naturaleza pragmática no ya sólo de la «fic­
cionalidad», sino de las nociones mismas de «realidad», «li­
teratura» y «significado». En 1976 S. J. Schmidt, en contexto
teórico que compartía con Van Dijk, de relevancia del fenóme­
no pragmático en la definición de lo literario, y discutiendo
precisamente la teoría de Frege de la «simulación» (semejante a la
de Searle) planteó la necesaria distinción entre fictividad y ficcionali­
dad. Mientras que la primera afecta a la relación con la realidad,
con el mundo, la segunda, la ficcionalidad tiene que ver con la
intervención que el hablante-oyente hace al calificar pragmática­
mente un hecho como perteneciente al mundo ficticio. Esa califi­
cación pragmática depende del sistema de normas que rige la
comunicación literaria (vid. Schmidt, 1976, pág. 17 1). Sin la
intervención del hecho socio-histórico que gobierna tanto la
convención de ficción como su ligadura a una evaluación semántica
de tipo estético (es decir, «novedoso», «original», «singular», etc.)
no puede entenderse el tipo de operación que implica la conside­
ración de un fenómeno como ficción literaria o simplemente como
literatura. •
La ficcionalidad es para Schmidt un sistema especial de reglas
pragmáticas que prescriben a los lectores el modo de relacionar el
mundo posible literario con el mundo externo no literario. Ese
sistema de reglas para este autor no es una propiedad del texto en
sí, sino de la relación establecida y creada por la cultura literaria y
las convenciones que exigen tal tipo de comunicación dentro de
dicha cultura (ibíd. pág. 175). En su artículo de 1984, y ya en el
contexto teórico de una Teoría Empírica de la Literatura (vid. infra,
5.3) acentúa esta tesis, sólo que extendiéndola a la noción de
«realidad» y de «significado», así como a la de L IT E R A T U R A ;
complejo institucional, convencional sociohistórico (que analizare­
mos más abajo) que rige y decide la literariedad y no al contrario
(vid. S. J. Schmidt, 1984, pág. 273).
Aunque el componente pragmático es sin duda indispensable a
la hora de explicar la ficcionalidad, toda vez que actúa como
presupuesto y expectativa de lector, previa incluso a la lectura de
géneros ficcionales, y condicionante seguro de su evaluación
como literarios, sería extremado negar que es rasgo asimismo
semántico y aun sintáctico y que forma parte no sólo del uso, sino
también de la estructura y constitución misma del fenómeno de la
obra literaria como construcción artística. Hay varias razones para
no absolutizar la naturaleza pragmática del rango ficcional y al
mismo tiempo para reclamarlo como fenómeno de semántica
textual. Las dos primeras razones que podrían argumentarse las ha
puesto de relieve A. García Berrio, quien en primer lugar advierte
que las convenciones que a propósito de la obra literaria y de su
especificidad se establecen entre autor y lectores, en cualquiera de
los niveles lingüísticos de aquélla, son posibles, porque el propio
texto literario y su referente poseen unas características tales que
sirven de punto de partida y justifican tales convenciones, que
dependen, como un a posteriori, de la especificidad del texto. En
segundo lugar, este autor ha reclamado el concurso necesario del
pensamiento teórico de siglos para argumentar que la Poética y
Retórica clásicas y renacentistas había ligado siempre la naturaleza
pragmática de la ficcionalidad, en sus debates en torno al «Ilepi
Upous» (en torno a lo sublime) a partir de los recursos de los
textos y no al contrario, como asimismo las viejas nociones del
docere, delectare, movere se hacían depender de propiedades o recur­
sos del texto (vid. A. García Berrio, 1979, págs. 1 3 9 - 1 4 1 ^ la
investigación básica de 1978-1980).
A estas dos razones, que lo son de principio, se añadirán otras
en el análisis que sigue, en el que trataré de mostrar, con el
concurso de tres de las construcciones teóricas más solventes
sobre la ficcionalidad que conozco, las de P. Ricoeur (1983),
Martínez Bonati (1960-1983) y Tomás Albaladejo (1986 y 1987),
que una interpretación de la ficcionalidad, como rasgo definitorio,
jamás puede separarse de una teoría completa sobre la mimesis
literaria en tanto «construcción» o «estructura», esto es, como
modo de ser la obra literaria, no únicamente de ser leída, sino de
ser ella, en sí misma, concebida y realizada en su estructura
semántica fundamental.
La completa teoría que P. Ricoeur lleva a cabo en su Temps et
récit (1983 y 1984) se acaba convirtiendo en una profunda investi­
gación sobre la mimesis, que él concibe sinónimo en Aristóteles
de una teoría de la fábula, «estructuración de los hechos» o «mise
en intrigue». La mimesis es una «actividad de composición»,
sinónimo de poiesis. La imitación de acciones (mimesis praxeos, de
Aristóteles, Poética, i4Job) y la composición o estructuración de
los hechos son una misma cosa. La acción es para Ricoeur lo
construido por la construcción en que consiste la actividad mimética,
no es previa a ella. La acción nace con la mimesis y, por tanto, no es
ésta copia o reflejo de nada preexistente (vid. P. Ricoeur, 1983,
págs. 59-60). Si mimesis es poiesis y es «mise en intrigue» (fábula)
la cuestión de la «construcción» o estructuración es capital y, por
ello, Ricoeur destaca que tanto la teoría de lo verosímil y su
carácter unido a necesidad (entendida como coherencia o casualidad
interna) no es sólo una teoría sobre la presencia de lo histórico-
empírico en la fábula (trágica o epopéyica), sino sobre todo un
rasgo de la sucesión ordenada o coherencia lógica de la composi­
ción misma. Dicho de otro modo y como la narratología posterior
ha revelado: un análisis pormenorizado del concepto de verosimi­
litud y de la inseparable noción de necesidad en Aristóteles (vid.
Poética, 14 51a, 37-38, y 14 5 1b , 9) muestra ser la inteligibili­
dad del relato y su lógica causal, su ordenación o composición
la que crea el espacio de lo verosímil. Este se desarrolla en
aquélla, como muestra la doctrina aristotélica sobre los episodios.
La. teoría de la causalidad es rango del verosímil y condición
indispensable del mismo (vid. Ricoeur, ibíd. págs/ 69-70). A
idéntica conclusión lleva el análisis del concepto de verosimilitud
en el tratamiento retórico de la narratio, tanto en el texto aristotéli­
co como en los tratados latinos, como yo mismo he tratado en
otro lugar (vid. J. M. Pozuelo, 1988, cap. V).
La lúcida lectura que P. Ricoeur hace de los pasajes que
fueron pivotes de toda la teoría sobre la ficcionalidad en Occidente
(a saber, la distinción de Poesía e Historia, su teoría de la fábula
trágica y la misma noción de mimesis) nos lleva a la conclusión de
que la mimesis, como representación, es sinónimo de invención
creadora y puesta en relación directa con la teoría de la fábula; es la
teoría que abre el espacio donde se desarrolla la ficción. No tiene
que ver tanto con los hechos o espacio de lo real (verosímil o no)
como con la construcción u ordenación de los mismos. El espacio
de la ficción es el espacio de la semántica textual. Ricoeur, en
efecto, no interpreta el genitivo praxeós que acompaña a mimesis
(1449b, 25) como reproducción de lo dado en el dominio de
lo real, sino como producción de un ensamblaje entre lo dado en
el dominio real (lo ético) y lo dado en el dominio de lo imaginario
(lo poético) de modo que se produce una transposición metafórica
del campo práctico (de lo real) por el campo poético (de lo ima­
ginario). A esta transposición llama Ricoeur paso de la Mimesis I
a la Mimesis II; es el fenómeno de la configuración o camino de la
fuente a la desembocadura del texto. Habría, también, el concurso
necesario de una Mimesis III, que es el dominio del lector-especta­
dor quien constata la persuasión emotivo-catárstica de la composi­
ción trágica. En conclusión, la hermenéutica de Ricoeur intenta
una reconstrucción del conjunto de operaciones que intervie­
nen en la creación del texto, como creación de mundo ima­
ginario textual (mimesis II) a partir del mundo real (mimesis I)
y de su re-figuración recepcional (mimesis IH). La empresa a la
que Ricoeur se aplica es el estudio del proceso por el cual la
configuración textual hace la mediación entre la prefiguración del
campo práctico y su re-figuración por la recepción de la obra. La
triple mimesis, de Ricoeur, supone un reconocimiento explícito de
que la ficción literaria está imbricada necesariamente con una
teoría de la construcción mimética y la estructura de configura­
ción que la obra lleva a cabo. La ficción es fenómeno de estructu­
ra semántica textual y no puede reducirse a su dimensión pragmá­
tica (aunque también ésta interviene en la mimesis III).
La teoría de L a estructura de la obra literaria, de F. Martínez
Bonati (1960 y última reedición de 1983, por donde cito), contiene
asimismo una lectura desde la fenomenología de la relación entre
ficción y estructura literaria, tratando la parte medular del libro de
un ensayo sobre el discurso ficcional, como ha puesto de relieve el
título mismo de su traducción inglesa (M. Bonati, 1981a). Ya
hemos comentado, a propósito de sus críticas a Searle y Ohmann,
que Martínez Bonati rechazaba la atribución de lo fíccional a una
suerte de simulación o de modalidad no seria de lenguaje. La base
de esta crítica está en su distinción entre frase real auténtica y frase
imaginaria, que es una pseudofrase o frase auténtica, pero irreal que
icónicamente representa frases reales. La convención fundamental
de la literatura es aceptar las pseudofrases como lenguaje, atribu­
yéndoles sentido (vid. Martínez Bonati, 1960, págs. 128-129). Su
teoría del hablar imaginario como un hablar auténtico, pero irreal
atrae el problema de la ficcionalidad al centro mismo del discurso e
invita a contemplar este fenómeno no sólo desde el prisma de la
relación obra-realidad externa, sino desde el prisma de la relación
autor-obra. Las frases literarias no son frases del autor, sino citas
del hablar de otro. La obra literaria comunica lenguaje y la frase
imaginaria (frente a la corriente real) «significa inmanentemente su
propia situación comunicativa y ni autor ni lector forman parte de
ella». Para Martínez Bonati la obra literaria no es la comunicación,
sino «lo comunicado» y en esencia lo comunicado es imaginario
(ibíd. págs. 13 1-13 3 ).
De este modo la teoría de Martínez Bonati se anticipó con
rigurosa construcción a las corrientes críticas que combatieron
después la transitividad obra-autor y es pionera en distinciones
que luego la Narratología hizo suyas como la categoría de autor
ficticio, la distinción autor-narrador como funciones discursivas
separadas, etc. En definitiva, dio fundamentos teóricos para una
concepción fíccional que afecta a la propia actividad discursiva y
no únicamente a los hechos o historia relatada a través de ese
discurso, dimensión de los hechos en que se resolvía comúnmente
el problema de la ficcionalidad. Conocer que el hablar literario es
un hablar ficticio, producción de frases auténticas, pero imagina­
rias, transporta la ficcionalidad a la esencia misma del ser constitu­
tivo de la literatura, con independencia del grado de realidad o de
convicción y verosimilitud de los referentes extensionales. No es
menos hablar ficticio el de una novela realista que el de una
novela fantástica. La distinción opera en la estructura literaria
misma como lenguaje que comunica lenguaje.
En otro capítulo de la misma obra y en su artículo «Represen­
tación y ficción» (1981b) Martínez Bonati ha profundizado sobre
la estructura narrativo-ficcional. En el primero al proponer la
frase mimética del narrador como el estrato portador de la
estructura de lenguaje de la composición narrativa. El discurso
apofántico-mimético sobre individuos que el narrador hace tiene
la singularidad lógica de estar dotado del atributo de verdad para
sus afirmaciones, propiedad de la que carece el hablar de los
personajes y el hablar no mimético del narrador, los otros dos
estratos de la obra narrativa. La comprensión de la narración
exige la entrega a las palabras del narrador y su crédito básico
como requisito para la imagen de mundo de la ficción narrativa:

La espontánea atribución de validez al discurso mimético del


narrador y la correspondiente jerarquía de prioridad lógica son
una convención constitutiva de la narración como objeto, una
forma o principio trascendental de la comprensión o experien­
cia de narraciones. Porque el sentido general de toda narración
(literaria o no) es poner mundo ante nuestros ojos, un sector
real o imaginario del mundo, hacernos imaginar por el lenguaje
las circunstancias narradas. Y es la frase tenida por verdadera la
que hace posible mundo imaginado...
Este juego culto (de muy seria trascendencia) de proyectar
mundos en imagen narrativa necesita, como exigencia, de una
cuasi-mecánica de la ilusión, dar crédito irrestringido al narra­
dor. Si no se observa esta regla de juego, no hay objeto. Por
cierto que esto se finge con conciencia más o menos clara de tal
artificio de la fantasía, con distancia irónica. En rigor, una
entrega irónica de fe tan limitada sólo es posible porque está
presidida por la conciencia de lo narrado como ficticio..., la
literatura, en sentido estricto, encuentra en la ficción su posibi­
lidad (F. Martínez Bonati, 1960, págs. 68-69).

Las frases miméticas tienen la singularidad de no inter­


ponerse entre nosotros y las cosas de las que hablan. No son
percibidas como lenguaje, sino como mundo. Se da una enajenación
mimética. El discurso mimético hace de las palabras mundo, se
enajena en su objeto (ibíd. págs. 70-71). La ficción es una suerte
de «representación» en la que lo representado se enajena y sólo
existe como imagen representativa o como presencia enajenada,
como experiencia imaginaria de entes inexistentes. La ficción vive
de esa duplicidad entre lo representado que desaparece como
objeto y permanece sólo como imagen o presencia imaginaria
(vid. F. Martínez Bonati, 1981b, págs. 76-80).
La teoría de la ficción que aportan los dos libros de T. Al-
baladejo Mayordomo (1986 y 1987) se encuentra también moti­
vada por el decidido propósito de atraer la ficcionalidad a la
estructura textual. E l juego de Literatura-Realidad no puede
resolverse satisfactoriamente en una dimensión meramente prag-
mática, ni como cuestión afecta a las relaciones de semántica
extensional o problema del referente. Su empeño es proceder a un
estudio del modo cómo en la estructura literaria se intensionali%a la
extensión. En este sentido es convergente con las tesis de Ricoeur
y Martínez Bonati de situar la cuestión flccional como propiedad
de los textos y, en una misma estirpe de raíz aristotélica, investi­
gar la mimesis como problema semántico y aun sintáctico, como
mecanismo de articulación entre realidad representada y texto
literario. La tesis básica de ambos libros es la imposibilidad de
atender a la construcción extensional (relación con la realidad
representada) relativa al texto literario si se deja fuera la configu­
ración sintáctica, semántico-intensional, que dentro del propio
texto corresponde a aquella construcción (vid. T. Albaladejo,
i 9 87, Págs. 47 y ss., y 1986, págs. 54 y ss.). *
Albaladejo interpreta la teoría aristotélica de la fábula en el
doble sentido, extensional, esto es, como inventio o construcción
referencial (de los hechos) e intensional, esto es, como dispositio o
construcción textual, puesto que significa al mismo tiempo «imita­
ción de acción» y «composición o estructuración de los hechos».
La obra literaria no es imitación de realidad, sino construcción,
creación de realidad, y ella sólo puede plasmarse en el sentido de
una configuración lingüística que sólo como conjunto configura-
dor puede interesar literariamente. Allega T. Albaladejo para la
teoría de la ficción el instrumental teórico básico de la categoría
de mundo y la semántica de los mundos posibles, que en su libro
Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa (1986) aplica a
las novelas cortas de Clarín.
Para el mundo expresado en un texto, que forma su conjunto
referencial, es necesaria la existencia de un modelo de mundo. En
dicho libro se ocupa de la identidad estructural de modelo de
mundo y conjunto referencial: el primero contiene reglas o
instrucciones para el establecimiento del segundo, que consta de
los seres, estados, procesos y acciones que el texto representa
lingüísticamente. E l conjunto referencial textual está dividido en
tantos mundos (submundos) como personas forman parte del
mismo y cada uno de estos está a su vez dividido en diversos
(sub) submundos: el submundo real efectivo, el submundo soña­
do, el submundo fingido. Tal división o compartimentación es el
resultado de las instrucciones del modelo de mundo del que están en
posesión el autor y los diferentes lectores (vid. T. Albaladejo,
1986, págs. 70-73). Albaladejo establece tres tipos fundamentales o
generales de modelo de mundo: el modelo de mundo tipo I, que
es el de lo verdadero; el tipo II, que es el de lo ficcional verosímil
y el tipo III, que es el modelo de mundo de lo ficcional no
verosímil. Estos tres tipos no son incomunicables entre sí, pues
hay textos que corresponden a modelos de mundo de tipo II,
cuyas estructuras de conjunto referencial contienen elementos
semánticos válidos según modelos de mundo del tipo I, y lo
mismo para los modelos de mundo del tipo III con respecto a los
dos anteriores. Albaladejo formula, para explicar estas convergen­
cias de mundos, la ley de máximos semánticos que rige el hecho de
que el máximo nivel semántico extensional alcanzado por una
regla de las que componen un modelo de mundo, es el que
determina el tipo de éste, entendiéndose que el menor nivel
semántico corresponde al tipo I y el mayor al tipo III. Esta ley
viene explicada en una serie de postulados y restricciones que
permiten explicar el funcionamiento de los diferentes elementos
ficticios en relación con los no ficticios y sobre todo permiten
explicar la integración no conflictiva de elementos de realidad en
modelos de ficción inverosímiles y viceversa (vid. T. Albalade­
jo, 1986, págs. 58-74, y su ampliación y reforma parcial en T. A l­
baladejo, 1987, págs. 78-85). Resultado de su sólida investiga­
ción de la ficcionalidad desde la teoría de los mundos posibles es
una coherente distinción semántico formal de la ficción mimética
y la no mimética, prólogo de una Semántica de la ficción realista que
ha comenzado a plantear en el libro del mismo título.
La sola presentación de estas realizaciones teóricas muestra
muy alejado de una teoría de la ficcionalidad el relativismo que
podríamos calificar á t falacia pragmatista a la que parecían aboca­
das consideraciones estrictamente semántico-extensionales del
problema. E l desafío continúa siendo, o vuelve a ser, la estructura
textual literaria y el modo como ésta crea las categorías por las
cuales los lectores miramos el mundo al otro lado del espejo
ficcional.

5 .3 . H a c ia u n a t e o r ía « e m p ír ic a » d e l a l it e r a t u r a

Un último estadio de la poética es el intento, centrado sobre


todo en algunos autores de la tradición textual germana, de
construir una teoría global de la comunicación literaria que pueda
dar respuesta a los problemas empíricos reales y especialmente al
problema crucial de la interpretación, que dejó fuera la poética
estructural. De entre quienes se mueven en esta línea, puede valer
como planteamientos representativos tanto los de Van Dijk
(1979a) como los del llamado grupo N IK O L , que encabeza
S. J. Schmidt (1979 y 1980-82). Propone Schmidt una «Empirische
Eiteraturwissenchaft» (ELW ) que recoja la ambición tradicional ale­
mana de la LW (Literaturwissenchaft), sólo que apoyada ahora por el
desarrollo de ciencias empíricas como filosofía de la ciencia, teoría
de la literatura, historia de la recepción literaria, sociología,
psicología social, psicología cognitiva, etc. Esta ELW había de
abordar tres cuestiones: 1) Las bases metateóricas. 2) E l concepto
de Literatura. 3) Propósitos y funciones de la teoría literaria.
i.° E l objeto de la ELW , sobre las vases metateóricas de la
teoría suministrada por Finke es el siguiente (vid. S. J. Schmidt,
T979> Págs- 56o y ss.):

Teoría de la acción

Teoría de la comunicación

Teoría de la comunicación estética

Teoría de la comunicación literaria

Teoría Teoría Teoría Teoría del


de la de la de la «procesamiento»
producción mediación recepción (cognitivo)
literaria literaria literaria de la literatura

2.0 Esta teoría general que plantea la ELW desarrolla un nue­


vo concepto de Literatura, que incluye la totalidad de las actividades
sociales orientadas hacia los llamados textos literarios. L IT E R A ­
T U R A acoge, pues, como concepto, un complejo sistema social de
acciones. Tal sistema lo es porque tiene una cierta estructura,
definida por las relaciones entre cuatro roles o funciones: el de
productor, mediador, receptor y procesador de ios textos litera­
rios. La estructura L IT E R A T U R A es «diferenciada» por dos
convecciones internas-externas: la llamada convención estética (que
posibilita acciones que van más allá del umbral de las acciones
describibles como verdadero/falso, útil/inútil), y la llamada conven­
ción polivalente, que incrementa las posibilidades para dotar de
significado a la estructura de los textos literarios, introduciendo la
relevancia y actualización personal. Tal estructura diferenciada es
finalmente definida pragmática, social e históricamente, que insti­
tucionaliza una concepción oficial de los textos literarios proyecta­
da por los mecanismos de mediación (editoriales, publicitarios,
instituciones educativas, etc.). Por último, estas funciones signifi­
cantes de la L IT E R A T U R A como sistema pueden ser detectadas
en esferas cognitivas, emotivas, hedonísticas, etc.
3.0 Los propósitos de la ELW son los de dividir las respuestas
a cada una de estas cuestiones en una serie de subrespuestas que
conciernen a: 1) Las intenciones teoréticas internas de la ELW .
z) Relaciones entre actividades teoréticas y otros varios tipos de
actividades literarias (Literaturkritik, Historia de la Literatura,
creación literaria, Poética lingüística, etc.). 3) Relaciones entre
teoría e instrucción. 4) Relaciones entre la ELW y otras activida­
des sociales, políticas, etc.
La importancia del cambio de enfoque de este grupo de
investigaciones autodenominado grupo N IK O L (Schmidt, Groe-
ben, Finke...) es que entienden que L IT E R A T U R A es algo
distinto a las llamadas «obras literarias», las cuales no tienen para
ellos una entidad ontológica autónoma (como había proclamado
la poética), ni son portadoras de significado por ellas mismas.
Para ellos los textos denominados obras literarias son el resultado
de actividades que asignan significado a los textos. De ello se sigue
que tanto «literariedad» como «significado» no son cualidades
intrínsecas del texto, sino que tales cualidades resultan de opera­
ciones cognitivas y sociales. Según eso, «significado» y «literarie­
dad» tienen 5 predicados: un agente a asigna un significado m a
un texto t en una situación s de acuerdo con condiciones de
asignación (convenciones, reglas c1... en) de a. Y para «literarie­
dad» tienen cinco predicados: un agente a asigna un significado m a
a un texto t en una situación s de acuerdo con condiciones de
acepta ligadas a s (cfr. S. J. Schmidt, 1981, pág. 322).
Todos estos factores requieren la participación de una ciencia
social, la YLmpirishe h,iteraturwissenchaft, que integre los resultados
de la investigación lingüística, sociológica, psicológica, histórica,
etcétera, que intervienen en la llamada «interpretación» de un texto.
Es coincidente con este punto de vista T. A. van Dijk (1979a)
cuando propone una teoría general de la comunicación literaria,
con fundamentación en las ciencias empíricas que comprenda
tanto una teoría de los textos, integrada en una teoría del discurso,
como una teoría de los contextos literarios, entre los que destacan
fundamentalmente tres: el contexto pragmático (referido a «actos
de lenguaje»), el estudio cognitivo, y el estudio sociológico, que
contempla la literatura como «práctica social». Sólo esa teoría de
la comunicación literaria podría sacar a la Poética de su incapaci­
dad para explicar lo literario, incapacidad derivada de que lo
literario no es fundamentalmente, diceVan Dijk, unas estructuras,
sino que es unas funciones, social, cognitiva e históricamente
asignadas.
El único aspecto que el propio Van Dijk (1979b) ha desarrolla­
do es el de literatura y cognición. Aborda Van Dijk el problema
de la comprehensión cognitiva del texto literario, pero únicamente
llega a plantear cómo algunas de las propiedades de los textos
(como el de la permanencia de la forma superficial del discurso
lírico, la formación de macroestructuras narrativas, etc.), pueden
tener una explicación en la psicología cognitiva que estudia el
mecanismo de almacenaje de la información en la memoria.
Poética de la recepción

6 .0 . I n t r o d u c c ió n

En el capítulo anterior hemos planteado que la crisis de la


literariedad vino motivada por las insuficiencias explicativas que
del lenguaje literario ofrecían los modelos inaugurados en el
formalismo ruso y la lectura y extensión que de los mismos
realizara el estructuralismo de los años sesenta. Esas insuficiencias
abocaron definitivamente, como acabamos de ver, a una semiótica
de lo literario como dimensión cultural de amplio espectro y a una
ampliación de los modelos textuales hacia su dimensión pragmáti­
ca. En tales desarrollos había concretas implicaciones de la activi­
dad de recepción, que no puede ser escindida o separada del
núcleo fundamental de tales propuestas. Pese a ello, hemos visto
la necesidad de abordar el problema de la recepción literaria en un
capítulo aparte que posibilitará un tratamiento más pormenoriza­
do. La bibliografía de la Poética en los últimos quince años hace
comprender la justicia y oportunidad de una revisión detallada del
problema de la recepción, que a su interés intrínseco une el no
menor interés de haber supuesto un verdadero cambio de paradig­
ma teórico, hasta el punto de la Poética de las dos últimas décadas
bien podría ser calificada de poética de la lectura, toda vez que
hemos visto sustituirse por la «hora del lector» la indiscutida
hora del texto de los años inmediatamente anteriores (R. Holub,
1984, pág. 3).
El sintagma «hora del lector» que recoge el título de un
clásico libro de J. M. Castellet, puede, sin embargo, confundir al
de este volumen, si no se pone cuidado en delimitar bien qué cabe
entender por «recepción literaria» y lo que la misma implica en la
teoría del lenguaje literario y el sentido de remoción de paradigma
teórico que hemos adelantado. No podría sostenerse sin manifies­
to agravio a múltiples ensayos de Auerbach, Escarpit, Sartre,
Shüking, Nisin, etc., que el problema de la recepción sea un
fenómeno de nuestros días. Enfoques sociológicos, histórico-
literarios, didácticos, etc., que plantearon la relación de la literatu­
ra con su público nunca han faltado (vid. H. Weinrich, 1967),
aunque también es cierto que su abundancia ha sido menor que su
necesidad y oportunidad. A modo de ejemplo, un libro como el
reciente de R. Senabre (19 86) muestra bien cuánto queda por
hacer en la reconstrucción del saber literario, puesto que la
historia de la literatura adolece de una falta de investigaciones
sobre el público como factor determinante no ya de éxitos o
fracasos, que es obvio, sino de la propia estructura de algunas
obras o incluso de la composición o técnica de rasgos muy
particulares como el recitado o tirada dramática del teatro clásico
(ibíd. págs. 54 y ss.).
En este capítulo no trataremos de la recepción en ese sentido
amplio, que desviaría la línea de síntesis teórica hasta aquí segui­
da. En favor a ella nos plantearemos la recepción como problema
teórico en tanto haya intervenido en la definición de la literarie-
dad o en su negación. Dicho de otro modo: cómo el componente
de recepción ha modificado el horizonte teórico de la poética en
los últimos veinte años.
La primera constatación que estimo pertinente es que desde
1967 en adelante ha variado notablemente el nivel de abstracción
en que se ha dilucidado esta cuestión. Los capítulos de los libros
que hoy tratan de la recepción apenas la consideran como un
problema de naturaleza sociológica o empírica. Antes bien, la
abordan desde una dimensión de perspectiva teórica desde la que
cuestionar tanto la definición de lo literario como la posibilidad
de una historia de la literatura y de una hermenéutica general
(Fokkema e Ibch, 1977, pág. 166). Las consecuencias a extraer de
una estética de la recepción tienen más incidencia en la textualidad y
en literariedad como posibilidades cuestionadas desde ella que en
el dibujo real de la sociedad receptora o público empíricamente
considerado. Este nuevo nivel de abstracción es hijo de las
necesidades que la teoría se ha impuesto en orden a combatir la
idea de la Literatura como fenómeno constatable en su práctica
objetiva de mensaje con rasgos universales específicos. Más que
de una muerte del autor cabe hablar de una muerte de la textuali-
dad como objeto. En efecto, una mirada superficial podría sancio­
nar que la rotunda afirmación del papel del receptor en la defini­
ción del fenómeno artístico tendría que ver con la pregonada
muerte del autor (vid. D. Coste, 1980, pág. 354) y de los índices de
«creación», poeticidad imaginativa, etc., del idealismo. No creo
que sea éste el caso. No existe relación directa entre la relevancia
de la recepción y la abismal caída en desgracia de la dimensión
auctorial, contra la que protestó recientemente F. Lázaro (1984).
En la poética de nuestro siglo fue el inmanentismo formalista
compartido por las poéticas de las vanguardias nacidas en los
albores del mismo quien hizo sucumbir al brote idealista-románti-
co y el interés por la fuente del estilo. La poética de la recepción a
quien viene a combatir no es a la de la emisión, sino a la otra: a la
del texto, que se había convertido ahora en la fuente y destino de
la investigación literaria. Creo que las dos mitades de nuestro
siglo coinciden con un doble cambio de paradigma. La primera
sustituyó una P O É T IC A D E L E M ISO R por una P O É T IC A
D E L M E N S A JE (T E X T O ). La segunda ve la confrontación de
una P O É T IC A D E L M E N S A JE V S P O É T IC A D E L A R E ­
CEPCIÓ N. Que el paradigma sustituido no sea en la actualidad el
de la producción (o paradigma del idealismo), sino el del mensaje
(o paradigma formalista-estructuralista) tiene enorme importancia
para entender la naturaleza de los problemas planteados por la
estética de la recepción.

6 .1. D im e n s io n e s d e l p r o b l e m a

La teoría de la recepción ha suscitado, entre otros, cuatro


desafíos cruciales: a) la sustitución del concepto de lengua literaria
por el del uso y consumo de lo literario; b) la posibilidad de una
«competencia literaria»; c) el problema de la «obra abierta» como
polivalencia interpretativa, y d) la redefinición de la «Historia de
la Literatura», atendiendo a la historicidad esencial de la propia
teoría y de las lecturas e interpretaciones. Estas cuatro cuestiones
pueden entenderse vertientes distintas de ese nuevo paradigma
teórico. Antes de analizarlas en la obra de sus principales teóricos
diremos algo de cada una de ellas.
á) J. Ellis (1974, pág. 44) argüía que un texto deviene
literario sólo en el momento en que es usado como literatura
dentro de una comunidad de lectores, esto es, cuando los destina­
tarios actuales ubican el texto dentro de un determinado horizonte
de lectura. Ello implica que el texto no es considerado específica­
mente relevante para su contexto inmediato de origen o produc­
ción. Sea cual fuere la naturaleza o intención del texto: código de
conducta, carta, sermón, etc., puede variar con el tiempo su
contexto originario y convertirse en literario. El enfoque biográfi­
co, psicológico o ideológico que busca un contexto originario
convertiría el texto mucho más en un documento o monumento
que en un mensaje para ser descodificado en términos de literatura
(ibíd. págs. 1 51-15 2). De hecho un texto viene ya definido y
sancionado por un uso comunitario cuando el lector se decide o
dispone a afrontarlo (vid. C. Di Girolamo, 1978, pág. 93). La
«lengua literaria» no es una entidad definible de modo estable por
cuanto hechos considerados no literarios por una época (libros de
caza, textos litúrgicos, ensayos filosóficos, etc.) pueden adquirir
con el tiempo esa dimensión. También sucede lo contrario: textos
que una sociedad recibe y a los que otorga una dimensión lite­
raria (ciertos poemas de Campoamor, las novelas de Pérez y
Pérez, etc.), otra sociedad los convierte en contraejemplos o testi­
monios de una modificación de valor. La insistencia en la literatu­
ra como factor de uso y consumo, que ya comentamos en el capí­
tulo anterior, acaba rebelándose contra el sustancialismo atemporal
del estructuralismo.
Tal rebelión ha producido no pocos extremismos hasta llegar
a una peligrosa relativización de cualquier marca textual. La idea
de que cualquier lectura es posible y la existencia de multitud
de lecturas, posibilitada por las tesis desconstruccionistas de
R. Barthes en S jZ (vid. cap. siguiente) ha necesitado de restricciones
sensatas, como las de quienes no olvidan que los acuerdos de los
lectores se originan de hecho en la coincidencia de muchas
culturas diferentes en ciertos rasgos de producción y en ciertas
marcas textuales; el acuerdo respecto a lo literario se produce
siempre en virtud de ciertos rasgos sobre los que existe consenso
y ese consenso no es arbitrario, sino motivado por lo que Aguiar
e Silva ha llamado la ratio textus (Aguiar e Silva, 1984, pág. 314) o
lo que A. García Berrio llamó peculiar densidad y sistematicidad
con que el texto literario explota ciertas prácticas de la excepción
(A. García Berrio, 1979, págs. 145-168). Es el dominio textual una
condición no arbitraria, sino necesaria, aunque puede que no
suficiente, para la consideración de lo literario como factor no
sólo de consumo sino también de producción y de construcción
textuales.
b) Precisamente la cuestión de la «competencia literaria» ha
sido una cuestión de convergencia de convenciones que el lector
actualiza o hace explícitas, pero cuya naturaleza no siempre es
social o externa. Gran parte de las «convenciones» que una
sociedad ha institucionalizado son de índole formal-textual y
actúan en el receptor y autor contemporáneo como marcas de
género. Los géneros no son otra cosa, como pude defender en
otro lugar (J. M. Pozuelo, 1988, cap. II), que el engaste de una
tradición temática, formal y modal con una norma histórica de
recepción y producción. J. Culler (1975, págs. 163 y ss.) ha
subrayado la importancia que una serie de convenciones y normas
implícitas tiene en nuestra propia consideración de lo literario;
esas normas o «saber» que las instituciones docentes van difun­
diendo y prescribiendo son prácticas que el autor y lector tienen
presentes, actualizándolas y explicitándolas en su labor inter­
pretativa y evaluadora. La tradición literaria no es ajena a la
producción de significado, ni éste es un fenómeno individual o
irrepetible, sino el lugar de ciertos consensos que posibilitan
precisamente al ejercicio crítico no ser una cuestión meramente
personal y la polémica o discusión un fenómeno banal. Si un
crítico se esfuerza en defender un sentido, ese esfuerzo es índice de
una «competencia» que los lectores han internalizado y que
pueden aportar para dar más crédito a una lectura que a otra, la
inteligibilidad y las condiciones de sentido de que habló Barthes
en Crítica y Verdad vuelven a situarse en el centro de la cuestión
de la competencia literaria.
c) El tercer problema que la teoría de la recepción ha allegado
es el de mayor envergadura: el de la interpretación como fenómeno de
lectura. La recepción tiene, sí, una dimensión social de competencia,
pero también es un fenómeno de creación de significado que
ninguna obra posee definido o cerrado. Que la obra literaria
(en cuanto artística) sea una obra abierta, según pudo ya adelantar
U. Eco (1962) es comúnmente aceptado y aquí se atraen las múltiples
teorías que han insistido en la peculiar polivalencia y ambigüedad
de sentido como rasgos inherente de la poesía (vid. E. Empson,
1930). La importancia que la recepción tiene en la teoría actual
está en relación directa de su indisoluble unidad con el problema
de la interpretación (vid. H. Steinmetz, 1981, págs. 194-197). Y a
veremos cómo la estética de la recepción ha recogido la línea
hermenéutica de Gadamer, Ingarden, etc., quienes ya establecie­
ron que la recepción es un fenómeno interior a la textualidad y
que la lectura constata una indeterminación que nunca elimina del
todo. No es el objeto artístico un objeto a ser recibido o un
problema de percepción. La propia objetividad textual es creada
por la lectura, de modo que recepción, interpretación y límites del
objeto artístico-literario son vertientes de una misma cuestión.
d) Por último, otra vertiente axial de la problemática de la
recepción es su estrecha relación con la historicidad del fenómeno
artístico-literario y la misma historicidad de la perspectiva que lo
contempla. Frente a la objetividad positivista, los teóricos de la
recepción subrayan el carácter movedizo y cambiante de los
horizontes normativos y de los valores. Aguiar e Silva ( 1 9 8 4 , pá­
gina 315), haciéndose eco de las propuestas textuales de Lotman,
habla de dos policódigos en intersección: el policódigo del emisor y
el del receptor, pero esta intersección puede ser más o menos grue­
sa, puede reflejar mayor o menor distancia entre ambos. Esa distan­
cia crea fenómenos de variabilidad de descodificaciones para una
misma codificación y la necesidad de que la Filología y la Historia
literaria tiendan puentes entre ambos policódigos. Precisamente la
llamada «estética de recepción» nació en 19 6 7 a propósito de una
ponencia de H. R. Jauss sobre el papel de la historia literaria y su
desafío frente al acronismo esencialista del formalismo y el mate­
rialismo.
Una vez dibujadas, en estas cuatro cuestiones, las fronteras
principales de la teoría de la recepción, hora es ya de abordar
sistemáticamente su interior. La teoría de la recepción no es una,
sino muchas y básicamente se articula en tres direcciones: la
hermenéutica, la semiótica y la histórica, que coinciden precisa­
mente con sus tres precursores teóricos directos: Ingarden, Muka-
rovsky y Vodicka y con las tres vías de salida al formalismo.
Analizaremos en primer lugar la influencia de estos precursores
para detenernos después en la Escuela Constanza y en la semiótica
de U. Eco como hitos fundamentales de su tratamiento sistemáti­
co, aunque hay no pocas intervenciones esporádicas de otros
autores como Riffaterre, Charles Fish, que han planteado tipolo­
gías de receptores que recogemos al final como síntesis de sus
aportaciones.

6 .2 . P rec u rso res

La importante figura de R. Ingarden ha actuado de puente


entre la fenomenología y hermenéutica originadas en Husserl y
Heidegger y las investigaciones literarias, a través sobre todo de
su influencia en los miembros de la Escuela de Constanza y
singularmente en W. Iser. Su Das 'Literarische Kunstwerk, publi­
cado originalmente en 19 3 1, se completó en 1937 con su The
Cognition of the 'Literary Work of A rt, cuya edición inglesa es
de 1973.
La influencia de Ingarden se ofrece indirecta, en cuanto actúa de
síntesis del punto de vista de la filosofía alemana y directa en lo
que afecta a conceptos que la Escuela de Constanza ha hecho
suyos, como el de «indeterminación» y «concretización». Respecto
a lo primero cabe destacar que la teoría de Ingarden establece la
consideración de la obra literaria como objeto puramente inten­
cional y heterónomo, esto es, resulta dependiente de un acto de la
conciencia por lo que se diferencia tanto de las objetividades reales
como de las ideales (vid. R. Ingarden, 19 3 1, X II y X III). Se
ha hecho famosa su teoría de los cuatro estratos: a) el de las
palabras-sonidos o raíz material de la obra; b) el de las unidades
con significado; c) el de los objetos representados, y d) el de los
aspectos esquematizados por los cuales estos objetos aparecen
(vid. una crítica de la teoría de Ingarden en F. Martínez Bonati,
1960). Lo realmente importante para el tema que nos ocupa ahora
es que estos cuatro estratos o dimensiones forman lo que Ingar­
den llama una estructura esquemática (Ingarden, 19 31, pág. 246) o
esqueleto que debe ser completada por el lector. Esta labor del
lector que rellena el esquema es más fácil de observar en el tercer
y cuarto estrato, que son los que representan el modo como los
objetos se introducen en la obra. En contraste con los objetos
reales u objetivos, que son universales, inequívocos y determinados, los
objetos representados en la obra de arte literaria exhiben lugares o
puntos de indeterminación, concepto que allegará luego la teoría de la
lectura de W. Iser. La actividad cognitiva llevada a cabo por el
fenómeno de la lectura no es otra cosa que un papel activo de
rellenado de las indeterminaciones con que los objetos aparecen
en el texto. A esta labor cognitiva, fundamental para el significado
de las unidades de los diferentes estratos, la ha llamado Ingarden
concretización. La concretización es el modo como se realiza la
objetivación sintetizante por la que el lector incorpora su subjeti­
vidad y valores en el rellenado del esquema. Tal actividad,
inconsciente, convierte el objeto en un objeto estético, sujeto a la
aprehensión cognitiva que le otorga dimensión concreta como tal
objeto estético. Pero Ingarden pone cuidado en advertir (pági­
nas 248 y ss.) que la concretización no se limita a una mera subjetivi­
dad, sino a la relación de las vivencias del lector con las objetivi­
dades ontológicamente heterónomas constiuidas por las estructu­
ras textuales. A l mismo tiempo estas estructuras no impiden,
como esqueletos esquematizados por completar, que cada lectura
convierta la obra en esencialmente distinta, pues tales son las
sucesivas concretizaciones (vid. R. Holub, 1984, págs. 24-25 y
E. Falk, 1981).
6.2.1. Si la vertiente hermenéutica de la teoría de la recepción
alemana se nutre de Ingarden, como bien mostrará la obra de
W. Iser, hay otra vertiente de la teoría de la recepción que incide
mucho más en la revisión de la historia y en la afirmación del
relativismo histórico y cultural del valor. Esta segunda vertiente,
que desarrollará sobre todo H. R. Jauss, mostrará la radical
mutabilidad del objeto — la obra literaria— a lo largo de un
proceso histórico. Tiene como fuente principal el que H. Gunther
(1971) ha llamado «estructuralismo dinámico» con la Escuela de
Praga en general y J. Mukarovsky y F. Vodicka, su discípulo,
como principales firmas (vid. W. D. Stempel, 1979, y L. Dolezel,
1986).
El estructuralismo dinámico de Mukarovsky y Vodicka es
denominado así porque ha tendido puentes entre los estudios
sincrónicos y los diacrónicos o dicho de otro modo: ha considera­
do los segundos como vía necesaria de profundización en la
noción misma de estructura. Frente al estatismo sincronista de la
estructura como sistema autónomo, Mukarovsky liga el estructura­
lismo al pensamiento histórico al hacer ver cómo la obra o signo
no tiene entidad aislable o individualizable, sino que vive en y
desde un sistema de relaciones que incluye las normas del lector y
los valores hitórico-sociales como elementos de la propia estructu­
ra de significación. Lo que Mukarovsky y Vodicka, hicieron fue
potenciar el método de Ingarden al sustraerlo de su ahistoricismo
e individualismo y sumergirlo en el proceso histórico-colectivo.
El rellenado de las indeterminaciones, la concretización no es sólo
la esfera de un lector abstracto o un sujeto receptor ideal, sino un
fenómeno de concretización histórico que llevan a cabo los
individuos y las colectividades en la actualización de una serie de
normas de naturaleza social y, por tanto, movediza y cambiante.
No es en el espacio cerrado de la subjetividad de un lector frente a
la obra individual donde se resuelve el problema de la inter­
pretación. Para Mukarovsky este problema, como toda significa­
ción, es de naturaleza histórico-cultural: las formas subjetivas de
conciencia que los miembros de una colectividad, en determinado
momento de su historia, tienen en común en su respuesta al
estímulo del objeto textual o artefacto.
Al igual que en Ingarden, en Mukarovsky el objeto de investi­
gación artística no es el texto, sino su concreción, su actualización.
Para explicar ésta el semiólogo praguense crea una dicotomía muy
ilustrativa que se ha hecho famosa: opone la obra como artefacto a
la obra como objeto estético. El artefacto es la materialidad textual
del signo, «el texto literario como queda al finalizar la escritura».
El objeto estético, en cambio, es el significado correlativo del
artefacto en la conciencia de los lectores, es la realización por
parte de los lectores de una significación para ese artefacto. Esa
significación es de naturaleza histórico-social y no puede ser
reducida a ningún referente concreto, sino a un valor de naturale­
za intersubjetiva y prerreferencial.
La función estética, o modo como un objeto estético se
desarrolla, no es aislable del sistema de normas histórico-cultura-
les que da origen a los valores artísticos. El estudio fundamental
de Mukarovsky «Función, norma y valor estético como hechos
sociales» (1936) proporcionó al estructuralismo la más granada
definición de la estructura significativa como fenómeno semiótico
dinámico, histórico, colectivo, y a la estética de la recepción, una
serie de ideas que veremos desarrolladas sistemáticamente en la
obra de H. R. Jauss. Mukarovsky considera la interacción social y el
movimiento de las normas en la historia como interdependiente
de la concreción de significado artístico. Frente a una obra con
significado que es interpretada mejor o peor en su proceso de
discusión, M ukarovsky extrae la noción de valor del idealismo
acrónico y la hace solidaria con la realización de las normas
histórico-culturales que afectan a lectores y críticos y vienen a
determinar el sentido de su lectura e interpretación.
F. Vodicka en su estudio «Historia de la repercusión de la
obra literaria» (1964) ha acentuado la generalización histórica con
que Mukarovsky ensanchó el horizonte teórico de Ingarden. V o ­
dicka intenta una síntesis de Mukarovsky e Ingarden que ilumine
las tareas de la historia literaria como historia de la recepción y
uso de las obras. Adoptando el concepto de concretización de
Ingarden pretende superar sus limitaciones a-históricas rechanzan-
do la noción de concretización ideal y conectándola necesaria­
mente con las concretizaciones reales de las normas estéticas. Para
esa conexión establece tres tareas fundamentales en una historia
literaria de base estructuralista: a) la reconstrucción de la norma
literaria de una época a partir de las valoraciones críticas de los
lectores; b) reconstrucción de la jerarquía de valores de una época,
y c) el estudio de la eficacia estética basándose en la concretización
de las transgresiones de las normas u horizontes de expectativa
(vid. F. Vodicka,! 1964, págs. 58-59).

6 .3 . L a e s t é t ic a d e l a r e c e p c ió n

en la E scu ela d e C o n stan za: H. R. J a u ss y W . Iser

H. R. Jauss y W. Iser han desarrollado los dos cuerpos


teóricos más sobresalientes de la llamada «estética de la recepción».
Aunque comparten muchos conceptos e influencias comunes,
se podría presentar a Jauss como el teórico que ha desarrollado la
recepción como fenómeno histórico-normativo de carácter su-
praindividual, en la línea adelantada por el estructuralismo de
Praga, y a W. Iser como el que mejor ha definido la relación entre
recepción y construcción del significado en la lectura, en la línea
de la hermenéutica ingardeana. De hecho el interés primero de
H. R. Jauss fue el de presentar la estética de la recepción como
alternativa metodológica para la renovación de la historia literaria
y sostener la historicidad radical del juicio crítico y la mutabilidad
esencial del objeto de la ciencia literaria, frente al esencialismo
metafísico del formalismo y el marxismo. Pero al mismo tiempo
esa mutabilidad del significado afecta a la «interpretación» que
el acto de lectura individual asimismo realiza según lo expone
W. Iser. Por tanto, se trata de dos estrategias diferentes para el
subrayado de una misma base epistemológica: la explicación de la
forma de la recepción como función de la forma del texto. Que el
mensaje-texto no sea el único hecho, sino que se imponga como
hecho también la reacción del lector y el público ante aquél y se
explique al primer hecho desde el segundo es la base teórica
central de la estética de la recepción (H. Gumbrecht, 19 7 1, pá­
gina 20).

a) H. R. Jauss

El punto de partida es la crítica de Jauss al mensaje literario


considerado como construcción formal con sentido único, lo que
M ukaíovsky llamaba «artefacto». La historia de las recepciones
distintas de cada texto nos hará evitar la pregunta por «el sentido»
del texto (tal como lo plantea tanto el estructuralismo como el
marximo) para interesarnos por qué un texto tiene un determina­
do sentido para un determinado grupo de lectores, en el convenci­
miento de que la experiencia muestra que no hay una lectura
válida (con frecuencia para cada época la suya), sino muchas
recepciones distintas. Sólo así se podrá relacionar Literatura con
Historia y reconocer el carácter histórico de los hechos literarios
que no se relacionan únicamente con su propia historia (la diacro-
nía interna de los sistemas), sino también con la Historia General.
Tal relación es posible por medio de una estética de la recepción
que dé cuenta de la relación entre Literatura e interpretación a
través de la historia. Para Jauss (19 71, pág. 68) el público es una
fuerza histórica y co-creadora que proporciona a la obra su carác­
ter dinámico. Tal estética de la recepción la desarrolla Jauss en
siete tesis (págs. 70-114), que pueden resumirse del siguiente
modo: 1) La renovación de la historiografía literaria se basa en la
destrucción de los perjuicios del objetivismo histórico según el
cual hay unos «hechos» independientes de la relación entre autor-
crítico-lector, que puedan darse retrospectivamente. 2) La noción
clave de una estética recepcional es la de horizonte de expectati­
vas, que Jauss recoge de la escuela hermenéutica husserliana y
concretamente de Gadamer. La lectura, según este concepto, no
constituye un proceso neutral. Por el contrario, el lector allega
prejuicios, normas genéricas, formas de las obras anteriores hasta
canalizar unas ciertas expectativas hacia un determinado sentido.
Este horizonte no es fijo, sino variable. 3) Otra noción metodoló­
gica es la de «distancia estética» o diferencia entre las
expectaciones y la forma concreta de una obra nueva. Gran parte
de las veces el carácter artístico ha de ser evaluado como «modifi­
cación del horizonte» que introduce. Tal distancia es visible en las
relaciones de público y crítica. 4) La cuarta tesis atiende a la
necesidad de que los estudios literarios reconstruyan las preguntas
a las que el texto contestó, y entender así cómo el lector de antaño
pudo interpretar la obra. En definitiva una historia de la recep­
ción literaria como historia de la literatura que evite el dogma
platónico de la metafísica filológica, según el cual la poesía está
eternamente presente en el texto literario y su sentido objetivo es
accesible al intérprete. Para Jauss la historia de la literatura ha de
ser una sucesión dialéctica y dinámica entre preguntas y respues­
tas, obra y público y obra. 5), 6) y 7) las tres últimas tesis plantean
ya problemas metodológicos específicos de la Historia Literaria
como tarea.
En 1975, en el apéndice a su estudio «De la Ifigenia de Racine
a la de Goethe» (vid. H. R. Jauss, 1978, págs. 243-262) Jauss
reflexiona sobre su método, al que califica como parcial y comple­
mentario de otros y plantea tres problemas principales que la
estética de la recepción debe resolver: i) la de recepción y acción, o
efecto producido por la obra, lo que nos lleva al problema
hermenéutico de saber qué rol desempeña la pareja pregunta-
respuesta en el paso de una constitución unilateral a una constitu­
ción dialéctica del sentido; 2) tradición y selección: como se articula
según el horizonte de expectativas que nos permite analizar una
experiencia estética dada, la sedimentación cultural inconsciente y
la elección consciente, y 3) horizonte de expectativa y función de
comunicación ¿cómo la literatura puede ser comprendida en su
actualidad presente y concebida a la vez como una de las fuerzas
que hacen la historia?
En 1977, su obra Experiencia estética y hermenéutica literaria
aborda monográficamente la cuestión primera de las enumeradas y
establece una tesis sobre la experiencia estética o «efecto». Es un
libro excelente sobre las categorías que históricamente se han
relacionado con el gozo o placer estético y a la vez que un tratado
sistemático es una profunda síntesis histórica sobre el lugar que
las categorías de poiesis, asisthesis y catarsis han tenido en la
tradición teórica prehermenéutica y hermenéutica, a la vez que se
ofrecen excelentes ensayos sobre los modos de identificación del
receptor con el héroe, sobre el efecto cómico, etc.
E l libro de Jauss consigue ser una apología de la experiencia
estética (título de un artículo de 1972) contra la devaluación a la
que se vio sometido el concepto de placer estético por la estética
de la negatividad propuesta por T. W. Adorno y la poética de las
vanguardias, con su corolario de un arte no comunicativo y
autónomo. La ruptura del horizonte de expectativas, que había
postulado como una norma estética fundamental en su libro de
1967 es ahora resituada y pospuesta al lugar de un caso entre
otros posibles de una más compleja historia de la experiencia
estética. Jauss reintroduce ahora el concepto de Genuss, traducible
por placer o fruición o como lo hiciera el siglo xvm para Geniesen
«hacer uso de algo». En ambos sentidos Jauss lo toma como
punto axial de una teoría literaria en que la experiencia estética, en
sus variadas formas, se investigue como proceso comunicativo-
productivo de interacción entre obra-público (vid. H. R. Jauss,
T977> págs. 31-45)-
Jauss penetra en la teoría de la experiencia estética a partir del
recorrido histórico-hermenéutico de las tres categorías fundamen­
tales de la conducta estética-placentera: la poiesis, la aisthesis y la
catarsis. La primera, poiesis, se refiera al placer producido por la
obra hecha por uno mismo, es el lado productivo de la experien­
cia estética y en su recorrido histórico se puede trazar una línea
que va desde la simple praxis técnica hacia la autonomía de la
obra creadora como realización de una perfección que va más allá
de la ejecución técnica y reproduce la necesidad de ser autónomo,
de alcanzar un saber específico, que se diferencia tanto del reco­
nocimiento conceptual de la ciencia como de la praxis utilitaria
(ibíd. págs. 93-115). La segunda, aisthesis, puede designar aquel pla­
cer estético del ver reconociendo y del reconocer viendo que Aristó­
teles explicaba a partir de la doble raíz de placer que produce lo
imitado. La aisthesis, entendida como la experiencia básica estéti­
ca-receptiva, corresponde a las definiciones del arte como «pura
visibilidad», como «visión» frente a reconocimiento (Sklovski)
como plenitud o experiencia de la densidad del ser (Sartre), en una
palabra, la esfera de la percepción sensorial frente a la primacía del
reconocimiento conceptual (ibíd. págs. 117-158). La tercera, catar­
sis, en tanto que experiencia básica estética-comunicativa reprodu­
ce el placer de las emociones provocadas por la retórica o la
poesía y que son capaces de modificar las convicciones y el ánimo
del oyente. Corresponde esta categoría tanto a la utilización
práctica de las artes para su función social-comunicación, justifica­
ción de normas de conducta, etc., como a la ideal determinación
de liberar al observador de los intereses prácticos cotidianos y de
trasladarle a la libertad estética del juicio (ibíd. págs. 159-184).
Jauss resume de este modo su tesis:

La conducta estética placentera... se logra de tres maneras:


1) por la consecuencia productiva que crea un mundo como su
propia obra (poiesis); 2) por la consecuencia receptiva, que
aprovecha la oportunidad de renovar su percepción interna y
externa de la realidad (aisthesis), y 3) finalmente —y con esto la
experiencia subjetiva se abre a la intersubjetiva—, aceptando un
juicio impuesto por la obra o identificándose con normas de
conducta prescritas que, sin embargo, siguen siendo determi­
nantes (H. Jauss, 1977, págs. 76-77).

Tras el análisis histórico de estas tres categorías, el catedrático


de Constanz, realiza algunas extensiones de la teoría recepcional-
estética. Destaco por su interés, la reformulación que hace de' la
teoría de Frye sobre los modelos interactivos de la identificación
con el héroe (págs. 241-291), analizando históricamente y con
diferentes ejemplos los tipos de identificación, su relación, la
disposición receptiva y las normas de comportamiento para los
siguientes cinco modelos de identificación: asociativa, admirativa,
simpatética, catártica e irónica (vid. cuadro en 1977, pág. 250).
En síntesis, la aportación de Jauss evoluciona desde una
fundamentación de la historia literaria sobre la base recepcional
hacia una investigación de las modalidades del efecto estético en
que el propio método de la recepción histórica sirve para elucidar
las categorías con que nuestra cultura ha relevado la comunicación
intersubjetiva de la experiencia estética.

b) W. Iser

Mucho más dependiente de la vertiente fenomenológica de


Ingarden, W. Iser es el autor más representativo de una estética de
la recepción volcada sobre la cuestión central de la interpretación y
lectura como creación de significado y de la recepción como
componente central en la constitución interna de la propia textua-
lidad. Es el acto de lectura el que constituye o genera la significa­
ción textual que sólo se ofrece como el resultado de la interacción
entre las señales textuales y los actos de competencia del lector
(vid. W. Iser, 1976, pág. 9), con lo que el libro fundamental de
W. Iser E l acto de leer va más allá que Ingarden en la responsabili­
dad de la respuesta del lector al suponer a éste en el centro de la
propia constitución textual y no únicamente en el rellenado
suplementario de una estructura esquematizada. De hecho el
«significado», como resultado de la interacción texto-lector es un
«efecto para ser experimentado», y no un «objeto para ser defini­
do» (ibíd. pág. 10). Lo que a Iser interesa es la cuestión de cómo y
bajo qué condiciones un texto tiene significado para un lector.
Pero Iser evita el fácil subjetivismo que había llevado a los
extremos de otros tratadistas como M. Charles (1977, pág. 61)
para quienes el libro es un efecto o construcción del lector, y
prefiere hablar de una interacción por la cual la obra no se
identifica con el texto del autor, pero tampoco con su realización en
el proceso de lectura, sino en la intersección de ambos: el texto
representa un efecto potencial que es actualizado o realizado por
el lector implícito, concepto muy difundido a cuyo estudio en la
novela anglonorteamericana dedicó Iser su libro: Der Impli^ite
Leser (1972). El lector implícito es diferente del empírico o real y
se trata de un constructo teórico para explicar la preestructuración
del significado potencial del texto y al mismo tiempo la actualiza­
ción de ese potencial en el proceso de lectura en la personificación
de un «modelo trascendental» que «personifique todas aquellas
predisposiciones necesarias para que una obra literaria ejerza su
efecto» (W. Iser, 1976, pág. 34).
Toda vez que la interacción supone un «mundo» o realidad
donde situarse los capítulos III y IV del libro de Iser se refiere a la
construcción de mundo o a las convenciones compartidas que
implica la imagen de la realidad. Iser llama repertorio al mundo del
texto y estrategias a la ordenación de los materiales o procedimien­
tos por los cuales el texto alcanza su estructura inmanente, pero
también son estrategias «los actos de comprensión que en relación
con esta estructura ha suministrado el lector» (ibíd. pág. 86. Sobre
este punto y la aplicación analítica de una estrategia de lectura
(cfr. C. Nicolás, 1986).
El repertorio y las estrategias son la base funcional desde la
que se desarrolla toda una fenomenología de la lectura. Un
concepto clave de la misma es el de «punto de vista errante»
(Wandering vieivpoint), que descubre el modo cómo el lector se
halla presente en el texto (Iser, 1976, pág. 118). Cuando leemos un
texto estamos continuamente evaluando y percibiendo hechos que
no son acabados o cerrados en una sola perspectiva, y varían con
las lecturas sucesivas. Ese carácter errante y fugitivo de la pers­
pectiva textual obliga a que nuestra mirada hacia el texto sea un
proceso que siempre tiene en cuenta el pasado y el futuro. De
modo que hay en el proceso de lectura tanto «modificación de
expectativas» como «transformación de memorias». La lectura es
siempre un intento de «construcción de consistencia» de configu­
ración, de coherencia al establecer conexiones pertinentes entre los
varios signos.
Una segunda área que Iser explora en relación con el proceso
de lectura es la actividad de producción de imágenes por parte del
lector. Cuando leemos estamos consciente e inconscientemente
construyendo imágenes en un proceso que Iser llama de síntesis
pasiva (ibíd. pág. 135). Ésta es diferente de la percepción, en tanto
supone una ideación de objetos imaginarios que nunca pueden ser
reproducidos con exactitud, de ahí que nunca el significado pueda
fijarse y duplicarse y posea un carácter abierto. No puede ser de
otro modo desde el momento en que el sujeto lector experimenta
en la lectura una bifurcación: experimenta el objeto, pero al mismo
tiempo profundiza en la experimentación de sí mismo. Dice Iser:

La constitución del significado no sólo implica la creación de


una totalidad que em erge de la interacción de perspectivas
textuales..., sino también, a través de la form ulación de totali­
dad, nos hace capaces para form ularnos a nosotros m ism os y
así descubrir un m undo interno del cual no habíamos sido
conscientes hasta ese m om ento ( ibíd. pág. 1 5 8).

Después de analizar el proceso de lectura, trata Iser de la


estructura comunicativa de la ficción o interacción entre texto y
lector. Hay una doble asimetría: respecto a la comunicación
ordinaria: en primer lugar el lector es incapaz de probar y
comprobar si su comprensión del texto es correcta y en segundo
lugar no hay un contexto regulador que permita establecer ese
camino de ida y vuelta. Sólo hay un camino de ida: las preguntas
del lector al texto no pueden ser respondidas sino con las señales
que el propio lector extrae del texto. Es aquí cuando Iser allega
con el término de vacíos (blanks) el concepto ingardeano de
«indeterminación». No queda muy claro, empero, que «sea vacío»,
pues Iser no ofrece una definición satisfactoria y su tratamiento
deja ver al menos las siguientes acepciones; segmentos por conec­
tar en el trazado de un texto (cohesión textual), puntos que exigen
el trazado con presuposiciones o reflexiones del propio lector,
rupturas de la continuidad de la narración. En cualquier caso la
conclusión es que el proceso de lectura se inscribe en la dinámica
de una búsqueda de significado para una textualidad que nada sería
sin esa búsqueda afanosa del lector.

6.4. E l lec to r m o d elo d e U. E co

Muchas de las cuestiones teóricas abiertas por la estética de la


recepción y en particular algunas de las esbozadas por Iser han
encontrado un tratamiento sistemático de conjunto en el marco de
la teoría semiótica de U. Eco. Su Lector in fabula (1979) tiene la
doble virtud de ser al mismo tiempo una concreción analítica de
las tesis inauguradas en Opera aperta (1962 y 1967) y un intento de
trazado de una teoría de la lectura que salga de las propuestas
meramente teóricas de la feneomenología para abordarla en rela­
ción con la retórica, la semántica, la poética narratológica, etc. En
definitiva, .una propuesta globalizada de la lectura en el ámbito de
una semiótica general que indague desde el punto de vista de los
códigos lingüísticos y paralingüísticos el fenómeno de la coopera­
ción que el lector lleva a término.
Hay una tercera virtud del libro de U. Eco (1979): frente a
quienes sostenían que una teoría del texto es una teoría de la
lectura, Eco ha adoptado la tesis de que una teoría de la lectura es
una teoría del texto. La inversión del orden es significativa
porque afecta a una opción teórica real que hoy día era necesaria:
o bien elegir la lectura como el lugar donde se disuelve y hace
imposible cualquier teoría «fuerte» de la construcción textual, o
bien se hace ver que la lectura o recepción es una confirmación de
la textualidad y no su negación. Eco en su Lector in fabula ha
elegido la segunda de las opciones y que lo haya hecho el autor de
Opera aperta es significativo y tiene su importancia, toda vez que el
libro de 1962 había podido justificar en el ambiente teórico una
cierta desconfianza hacia los modelos textuales que el estructura­
lismo habría de afianzar. Creo que Lector in fabula cierra algunas
de las intuiciones de Opera aperta. Cuando digo cierra sostengo que
al mismo tiempo las culmina y da forma teórica y simultánea­
mente cercena o limita las extensiones no deseadas que había
adquirido el rasgo de apertura como sinónimo de «uso libre» del
texto. En 1979 U. Eco explícitamente se distancia de una teoría
del uso para situar su obra en el marco de una teoría de la
interpretación de textos (vid. U. Eco, 1979, págs. 85-86); es más,
allega un modelo textual tan compacto y riguroso como el de
J. S. Petófi para no dejar lugar a dudas de su opción teórica, distante
de la desconstrucción y mucho más en la línea de la semántica y
pragmática textuales, donde la libertad de interpretaciones está
limitada al código textual, en tanto tal libertad está inscrita en el
propio mecanismo generativo del texto y es una condición inexcu­
sable del mismo (ibíd. pág. 79). U. Eco sitúa el quicio de su obra
en la cooperación interpretativa y al imbricar al lector modelo como
parte del mecanismo o de la estrategia del texto hace necesarios e
interdependientes los rangos de textualidad y estructura con los
de infinitud y apertura. De ese modo una teoría de la recepción es
necesariamente una teoría del texto y no del individuo que desde
fuera podría hacer cualquier cosa con él, incluso negarlo. Por ello
sostengo que Lector in fabula culmina el proceso teórico iniciado
en Obra abierta, donde ya insistía en el modo de formar e «interpre­
tación» y «ejecución» como conceptos solidarios de la apertura
(vid. U. Eco, 1967, págs. 306-309). Lo que su libro de 1979 se pro­
pone precisamente es «definir la forma o la estructura de la aper­
tura» (pág. 13).
El texto es una realidad compleja en la medida en que se halla
plagado de elementos no dichos que el proceso de lectura actualiza.
Tales espacios en blanco no son un lugar de despliegue imaginati­
vo o arbitrario. Pertenece a la naturaleza del texto el ser un
mecanismo reticente que ha previsto en su propia emisión normal
la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él. «Un
texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte
de su propio mecanismo generativo» (U. Eco, 1979, pág. 79). Por
ello, todo texto deberá prever un Lector Modelo capaz de
cooperar en la actualización textual de la manera prevista por
aquél y de moverse interpretativamente igual que se movió él
generativamente. Esta estrategia de configuración de un Lector
Modelo va desde la elección de una lengua y de un tipo de
enciclopedia, un léxico y un género hasta el dominio general de una
competencia que no sólo presupone, sino también instituye y
produce. Un texto no es otra cosa que la estrategia que constituye
el universo de sus interpretaciones legitimables. A l tratar la
recepción de este modo U. Eco se separa de algunos planteamien­
tos de Jauss, Fisch, etc., en tanto no se encuentra tan interesado
en el fenómeno empírico, extensional de la lectura cuanto en el
tratamiento de cómo un texto ha intensionalizado, por medio de
sus estrategias, las condiciones inmanentes que favorecen su
interpretación. El Lector Modelo no es un lector empírico, sino el
«conjunto de condiciones de felicidad establecidas textualmente que
deben satisfacerse para que el contenido potentical de un texto
quede plenamente actualizado» (ibíd. pág. 89). Se trata por tanto
de una hipótesis a construir desde la hipótesis virtualmente
contenida en el enunciado textual.
Una teoría del lector modelo se convierte de ese modo en un
modelo de cooperación textual que presenta el enunciado como
un artificio sintáctico-semántico-pragmático, cuya interpretación
está prevista en la constitución del mismo. Tal constitución la
desarrolla Eco a lo largo del libro como una explicación del
del cuadro de la página siguiente, donde se ofrecen los niveles de
cooperación textual (cfr. U. Eco, 1979, pág. 103).
Las modificaciones que este modelo presenta respecto al
original de J. S. Petófi, que le sirve de base, muestran que las
flechas que unen los diferentes niveles van a menudo en direccio­
nes opuestas que favorecen la representación de un afanoso ir y
venir de una casilla a otra sin una jerarquía uniforme. E l proceso
cooperativo funciona como el movimiento del caballo en el
ajedrez, la lectura no se desarrolla como un árbol, sino como un
rizoma. Pero recoge de Petófi el interés por los problemas de las
intensionalizaciones de estructuras de mundos, de las inferencias y
presuposiciones, etc. La totalidad de Lector in fabula desarrolla el
modo como el lector interviene en la producción textual que
INTENSIONES EXTENSIO NES

CONTENIDO ACTUALIZADO
actualiza e instituye simultánea e interdependientemente con su
interpretación.
Al proponer el Lector Modelo como estrategia textual, U. Eco
sale al paso de la problemática central de debate entre el objetivis­
mo y subjetivismo que ha planteado E. Fish (1980). Para éste el
problema del concepto de «indeterminación» manejado por Iser es
que presupone un lugar desde el que la indeterminación se defina
como tal y, por tanto, esconde la falacia de la lectura como
sistema individual de inteligibilidad o de creación de contenido:
sólo puede verse o comprenderse aquello que la perspectiva
concreta crea como visible o comprensible, con lo que otra vez
nos encontramos con la presuposición de un texto puro, legitima­
do por el acto de inteligibilidad realizado por el receptor y en el
más puro idealismo. La alternativa esbozada por Fish es el del
sistema de convenciones o asunciones de las que el texto es hijo y
que determinan el proceso de su interpretación. Sólo desde las
convenciones que una comunidad institucionaliza puede un texto
ser interpretado, luego la lectura es un proceso que reconstruye el
camino metacrítico. El texto desaparece y emerge el nivel meta-
crílico de las convenciones de su interpretación (vid. E. Fish, 1980,
y R. Holub, 1984, pág. 150).
La teoría de Eco ha evitado proponerse en la esfera dicotómi-
ca de texto vs lectura y de individual vs colectivo, al imaginar un
Lector Modelo que participa de los dos lados de ambas dicoto­
mías. En la medida en que las convenciones e instituciones están
alojadas tanto en la enciclopedia del lector — que el texto
prevé— como en el conjunto de inferencias y presuposiciones que
allega, no es preciso instaurar un nivel supratextual, como el
metacrítico, para dar cuaenta del conjunto de normas que rigen
una lectura, en tanto ellas han sido intensionalizadas en la semán­
tica, sintaxis y pragmática textuales.

6.5. L e c t o r e s , d e s t in a t a r io s , r e c e p t o r e s

Las teorías de Jauss, Iser y Eco han ofrecido suficientes


desafíos para que una investigación sobre el lenguaje literario
sitúe el componente de recepción en un lugar de privilegio. Me
parecen las tres propuestas globalmente más representativas de la
triple dimensión histórica, hermenéutica y semiótica en que el
problema de la recepción puede ser contemplado. Han confirma­
do además que la frontera más poderosa en la poética de la
recepción se da entre destinatario interno o intratextual y receptor
externo o lector empírico (cfr. Pagnini, 1980, pág. 57; M. Corti,
1976, pág. 52, y Aguiar e Silva, 1984, pág. 304). Las propuestas
de Iser, Fish, Riffaterre, Charles, Eco, etc., han sancionado desde
diferentes lugares que una tipología de lectores comienza siempre
por el desdoblamiento que se marca en la distinción entre un
destinatario del texto y un receptor del mismo. Pero en una tipología
de situaciones la simple frontera entre externo/interno no es
suñciente. De hecho el receptor potencial de un texto puede
diferir notablemente no ya de su destinatario, sino incluso de su
lector real o empírico. Al mismo tiempo el lector ideal que el texto
necesita para ser descodificado (el poseedor de la competencia de
que habla J. Culler, 1975, o el Lector Modelo de U. Eco) no
puede ser objetivado con la simple media estadística o suma de
sus lectores reales, porque hay textos como el Finnegans Wake que
aún no han encontrado el perfil definitivo de su lector modelo.
Quizá el único modo de poner en orden toda esta problemática
sea intentar una breve tipología de situaciones concretas en que la
lectura o recepción ha sido definida. Sigo para ella básicamente las
síntesis de M. Pagnini (1980, págs. 57-76) y de Aguiar e Silva
0984, págs. 304-313).
a) La primera oposición útil se da entre destinatario y receptor.
El primero se define como una entidad, real o imaginaria, a la que
el autor empírico o el autor textual dirigen el mensaje. La catego­
ría de receptor, en cambio, es independiente de ese acto de
comunicación y puede ser cubierta por cualquier entidad personal
con capacidad efectiva de descodificación. El receptor de una
carta puede no ser el destinatario de la misma; el receptor de una
novela puede no coincidir con los destinatarios a quienes primiti­
vamente esa escritura se dirigió. Pagnini (1980, págs. 58-59) habla
de lector potencial como categoría abierta que en caso de Literatura
adquiere la nota de ( + universalidad), pues el lector potencial del
mensaje literario es cualquier hombre de cualquier cultura y
época. La vocación del lenguaje literario lo es hacia un lector
universal que no se constriñe a los límites iniciales de los recepto­
res que una época o cultura ofrecen para un texto. Aunque es
cierto que este rasgo ( + universalidad) no es obligado pertenezca
a las intenciones de emisión.
b) El destinatario puede ser intratextual y extratextual. El
primero forma parte de la propia textualidad y caería dentro de
los límites de la ficción. El tú, lector amigo, discreto lector, es una
categoría a la que G. Prince (1973) llamó narratario, que es una
construcción del propio texto y limitado a su retórica. El destina­
tario extratextual en cambio es constatable como entidad no
literaria, no es un ser de papel, sino una persona empírica: las
dedicatorias a príncipes, nobles, amigos, etc., que dominaron la
literatura anterior al siglo x ix dan cuenta de esa categoría. Obvia­
mente la Literatura juega a menudo con esta distinción y convier­
te en intratextual la convención de la dedicatoria.
c) Otra categoría diferente es la del lector pretendido (intended
reader) que distinguió E. W olff para referirse al receptor en quien
el Emisor ha pensado como tal receptor a la hora de escribir un
texto. Las marcas culturales, psíquicas, morales o ideológicas del
lector pretendido por un texto pueden ser reconstruidas a partir
de lo que el texto mismo indica. Ello da lugar a toda una
tipología de lecturas: juvenil, progresista, feminista, pequeño
burguesa, etc. A pesar de sus paralelos evidentes convendría no
confundir esta categoría con la de lector modelo, implícito o ideal.
De no darse esta distinción la refracción y la variación de signifi­
cado de una obra en diferentes épocas, esto, la pluralidad de
lecturas y polivalencia de sentido no sería rasgo, como lo es,
definidor de la literatura. El lector Modelo (que coincide básica­
mente con el implícito de Iser) es necesario para la descodificación
y es el que resuelve teóricamente la propia necesidad que el
proyecto textual reclama de actualización de sus presuposiciones y
rellenado de su reticencia, pero su distancia del lector pretendido
puede ser tan grande como la que efectivamente se da entre la
recepción de Los viajes de Gulliver por el ilustrado del xvm y el
lector actual. La posibilidad de que un texto modifique su hori­
zonte de recepción es la que marca la distancia entre su lector
pretendido y el lector modelo, categoría ideal ya analizada.
A medio camino entre estas construcciones teóricas postuladas
desde el texto y la categoría de lector empírico o real, que es quien
lee efectivamente, en una situación concreta, un texto. Es una
categoría ésta de uso, pero no de interpretación, un lector empíri­
co puede distanciarse tanto del lector modelo o implícito que
llegue incluso a no entender lo que el texto dice o a usar la lectura
en un sentido opuesto incluso al codificado por el texto. A medio
camino, digo, entre ambas categorías se sitúan otras distinciones
como la de archilector de M. Riffaterre (1971), quien piensa en una
suma de lecturas, en una categoría práctica utilizada como medio
de detección de los estímulos estilísticos de un texto, o el Informed
reader, de S. Fish (1970), que es una construcción teórica asimismo
utilizable en el sentido de lectura especializada o lectura crítica,
cuyas específicas características son recorridas por M. Pagnini
(1980, págs. 71 y ss.), quien cree que la distinción tipológica entre
lector común/lector especializado es junto a la de destinatario/re­
ceptor la que marcaría las cuatro posibilidades nucleares de donde
se extraerían todas las demás.
Al margen de todos estos tipos y otros muchos que podrían
allegarse, la cuestión de la recepción ha implicado una nueva
manera de estudiar la lengua literaria y cuando llegara a construir­
se una historia de las relaciones entre literatura y público, una
semiótica de la cooperación textual, una historia de las categorías
de la experiencia estética, nuestra imagen de la literatura habría
cambiado por completo, como ya ha comenzado a hacerlo.
La deconstrucción

7 .0 . I n t r o d u c c ió n

En capítulos anteriores hemos revisado algunas de las posicio­


nes teóricas que han puesto en cuestión la noción de literariedad y
con ella la existencia misma de una seguridad en la sanción de los
elementos o rasgos objetivos de la lengua literaria. Progresiva­
mente el concepto de «lengua literaria» como realidad verbal
estable y reconocible se ha ido combatiendo, unas veces desde su
relativización histórico-social y otras desde el estatuto pragmático
de la relación con el receptor.
En este capítulo vamos a revisar el último de los estadios de
esa relativización: la deconstrucción. La llamada deconstrucción no
es un movimiento asimilable a los que hemos estudiado hasta
ahora; en primer lugar, porque la deconstrucción no es una teoría
sobre la lengua literaria o sobre la literatura. Carece de especifici­
dad filológica, pero también de las constantes necesarias para
establecerse como teoría científica. Por lo que luego veremos, una
ubicación semejante contradiría sus propios postulados. Y , sin
embargo, la bibliografía actual sobre la crítica deconstructivista o
deconstruccionista es abundante. Es movimiento pujante en la
crítica universitaria de los últimos años y se viene proyectando es­
pecialmente sobre los actuales estudios de teoría literaria como una
voz definitiva en la crisis final de la «literalidad». Sería, por así
decirlo, el último estrato de dicha crisis e implica una de las más
difundidas vías de revisión de las bases de la teoría literaria.
Llamo la atención, sin embargo, sobre el hecho de que la decons-
trucción no es un movimiento reciente y su ubicación como último
estrato no obedece a una cronología estricta; tampoco a una
diacronía interna en la que la deconstrucción se estudiara como un
resultado de la pragmática literaria o de las teorías de la estética de
la recepción. Antes al contrario: ha nacido simultáneamente a ellas
y de modo paralelo; sus puntos de contacto con la pragmática
literaria son rarísimos y su coincidencia con algunos de los
postulados de la estética de la recepción cuando no fortuita es más
bien por impregnaciones de ambiente cultural que por filiaciones
teóricas reales. Un poco más adelante estudiaremos su cronología
interna y podremos advertir que las bases teóricas de la decons­
trucción, esto es, las obras mayores de J. Derrida, están ya escritas
en 1967, cuando todavía imperaban triunfantes en la crítica
literaria los modelos estructuralistas franceses y cuando el forma­
lismo ruso acababa de descubrirse en Occidente.
Si hago esta observación, que estimo necesaria, es para mos­
trar hasta qué punto la moda reciente de la deconstrucción no puede
entenderse como un estadio de «desarrollo» de la crisis estructura-
lista dependiente de las otras vías de crisis; más bien puede
hablarse de que la actual difusión de las ideas de Derrida, coetá­
neas, insisto, a los propios momentos álgidos del estructuralismo
y anteriores, por ejemplo, a la publicación del volumen E l análisis
estructural del relato, tiene que ver con la necesidad interna de la
crítica literaria de revisar sus propios postulados y sobre todo
tiene que ver con una cierta crisis de identidad de la poética en los
últimos años (cfr. García Berrio, 1984) muy visible en la dispari­
dad de diagnósticos ofrecidos por el número monográfico de la
revista Poetics dedicando en 1979 al tema del futuro de la Poética
o en la muy heterogénea y dispersa línea de revistas especializadas,
otrora coherentes, como la francesa Poetique.
En otras palabras, el deconstruccionismo ha sido puesto de moda
como un fenómeno de redescubrimiento de una obra, la de
Derrida, que llevaba muchos años en circulación en la filosofía y
cuyo intento por penetrar en los lenguajes críticos-literarios, a
través de Tel Quel, se había visto en otros momentos con mayor
desconfianza o recelo que en la actualidad. Derrida ha vuelto a
nacer por necesidad y como sanción de una real situación de vacío
teórico y en el terreno crítico literario de triunfo de posiciones
nihilistas o escépticas. Tampoco creo que la difusión de la decons­
trucción opere realmente en términos de una aplicación de las tesis
de Derrida a la lengua literaria. No conozco, salvo alguna parcela
de la obra De Man, una rigurosa lectura de Derrida y versión
crítico-literaria a lo que Derrida hizo con el estructuralismo
filosófico, con la metafísica platónica o la fenomenología husser-
liana. En cualquier caso es incluso dudoso que una lectura
semejante pueda llevarse al campo de los textos literarios. Se
trataría, como veremos, de una extrapolación.
Por ello el triunfo de la deconstrucción en la reciente biblio­
grafía me parece más bien un fenómeno no definido de osmosis
intelectual en que la poderosa y brillante argumentación de
Derrida es allegada, fuera de contexto, para dar respuesta a
preguntas que la gramatología no se ha hecho, pero cuyos lindes
últimos podría coincidir en tanto se trata de un movimiento
fundamentalmente critico o revisionista, un movimiento que re­
mueve los hábitos tradicionales de pensamiento y combate el
carácter compacto de la teoría filológica como conocimiento
válido o como vía de obtención de significado. Al desafiar la
dicotomía entre lenguaje literario y no literario, y al combatir
incluso la distinción literaria/crítica, la deconstrucción horada las
bases mismas de la filología como ciencia de interpretación del
significado de los textos. No cabe por ello entender este movi­
miento como un paso o lugar de reordenación de las estrategias de
lectura de la filología; más bien es un movimiento de no retorno
que podría suponerse en las antípodas de la crítica filológica.

7 .1 . C r o n o l o g ía

El acta de nacimiento de la deconstrucción puede situarse en


un coloquio organizado por la John Hopkins University sobre el
tema «Los lenguajes críticos y las ciencias del Hombre» y celebra­
do en octubre de 19 6 6 (vid. R. Macksey-E. Donato [eds.], 19 7 0 ) .
Contó con la participación, entre otros, de G. Poulet, L. Gold-
mann, E. Donato, T. Todorov, R. Barthes, N. Ruwet, J. Derrida,
J. Lacan. La lectura de las actas de sesiones muestra que lejos de
ser una «controversia estructuralista» actuó de presentación de
algunas de las ponencias netamente postestructuralistas. La parti­
cipación de Derrida fue una ponencia en que sentó las bases de su
teoría y que sigue siendo hoy texto fundamental para entender su
pensamiento; su título fue: «Estructura, signo y juego en el
discurso de las ciencias humanas», incluido más tarde como
ensayo final de su libro L ’ Ecriture et la différence ( 1 9 6 7 , págs. 4 0 9 -
428). Las bases de la descontrucción se contextualizan, pues en un
coloquio sobre el estructuralismo y ese contexto las ilumina. En
efecto, veremos que deconstrucción y anti o postestructuralismo
van indisolublemente unidos. E l otro dato es que la nómina de
colaboradores es netamente europea y casi se puede decir que
francesa. Aunque la deconstrucción en relación con la literatura
ha obtenido posterior desarrollo en Estados Unidos, hay que
decir que su raíz cultural es idéntica a la del formalismo francés y
supuso para Estados Unidos un primer choque con unas preocu­
paciones que eran ajenas al mundo universitario norteamericano,
si bien pronto se estableció el encuentro entre deconstrucción y
New Criticism. Dada la ausencia de tradición estructuralista en
Norteamérica para los estudios literarios, el centro del debate
inicial se trasladó hacia la escuela conocida como New Criticism,
cuyas coincidencias reales con el estructuralismo no ocultan en
cambio profundas diferencias (cfr. K . Cohén, 1972; B. Johnson,
1980, págs. 70-86; C. Norris, 1982, págs. 7-19). Esta dislocación
inicial es una de las causas de que la lectura norteamericana de
Derrida valga a menudo de trasplante de una problemática ajena a
la propia tradición filosófica y aun filológica, excepto quizá en la
obra de Paul de Man que participa de ambas.
La penetración de la deconstrucción en los ambientes crítico-
literarios no se da hasta entrados los años setenta coincidiendo
con el magisterio personal de J. Derrida en las universidades de
Yale y John Hopkins. Como datos pueden reseñarse que la
versión inglesa de De la Gramatología no se publica hasta 1976 y la
de la L ’Ecriture et la différence hasta 1978. Pero entre 1971 y 1975
se había dado ya la recepción de Derrida en los llamados críticos
de Yale y su enfrentamiento con la crítica norteamericana tradi­
cional que representó inicialmente la dura reseña de Miller contra
el prestigioso M. H. Abrams, en la revista Diacritics (1972)
órgano de expresión del grupo de Yale junto con la Georgia
Keview, los Yale French Studies, etc. En realidad los iniciales
movimientos críticos prederridianos fueron un modo de cuestio­
nar los varios lenguajes críticos entonces dominantes en el panora­
ma norteamericano: los historicistas tradicionales, los new critics,
los neoaristotélicos de Chicago (la reacción de Booth contra los
Yale critics fue especialmente virulenta), la crítica arquetípica de
N. Frye, etc. En tanto el lenguaje humanista de Derrida es
intrínsecamente crítico y demoledor de las asunciones más comu­
nes, sirvió de punto de reflexión para una polémica sobre los
límites y posibilidades de la interpretación crítica. El encuentro
entre gramatología/estructuralismo que Derrida comienza plan­
teando en su De la Gramatología se ha extrapolado a una polémica
entre la posibilidad/imposibilidad de una ciencia de la inter­
pretación, de una crítica literaria. Conviene no olvidar esta extra­
polación toda vez que a la polémica crítica inicial le fue ajena la
relectura crítica de De Saussure o de Lévi-Strauss, autores que
para muy poco o casi nada habían penetrado en el discurso
interno de la crítica literaria estadounidense.
En Europa la crítica literaria deconstruccionista no ha tenido
la resonancia polémica de los críticos de Yale, toda vez que el
grupo Tel Quel en que P. Sollers y el mismo Derrida militaban fue
desde sus comienzos un grupo muy heterogéneo en modo alguno
adscribible a la deconstrucción. La adscripción a aquel grupo de
R. Girard, J. Kristeva o de J. Starobinski muestran la convivencia
en el seno del postestructuralismo francés de varias tendencias en
que las lecturas deconstruccionistas conviven con las psicoanalíti-
cas, los lingüísticos-textuales, o el tematismo. Si acaso, como
luego defenderé, la obra de R. Barthes es la más representativa de
una asimilación de las tesis deconstructivistas.
En resumen, entenderé como Deconstrucción la lectura que sobre
la base teórica de J. Derrida ha hecho la llamada escuela de
críticos de Yale. Apuntaré como proyección de resonancia euro­
pea la influencia sobre R. Barthes. Derrida, Barthes y Yale
ocuparán los ejes de nuestro capítulo. Dejaré aparte ramificaciones
laterales como las de la lectura feminista cuya relación con la
deconstrucción es muy discutible y más parece una estrategia
editorial del libro de J. Culler (1982), como la propia estructura
del mismo deja pronto traslucir.

7 .2 . D if ic u l t a d e s

i. La deconstrucción no puede entenderse como una teoría


sobre la lengua literaria, antes bien funciona como una modalidad
concreta de lectura de textos que subvierte el principio medular
de la crítica: la idea de que un texto posea una suerte de funda­
mentos para una lectura «adecuada». La subversión de tal idea
penetra por la especificidad concreta de ese nuevo modo de
lectura deconstructivista: la contradicción u oposición al principio
de que en el lenguaje del texto radica la base para un sistema con
funcionamiento suficiente. La deconstrucción cuestiona desde el
comienzo las nociones más asumidas por la teoría de la lengua
literaria: que el texto posea un sistema lingüístico básico para su
propia Estructuralidad, que posea unidad orgánica o un núcleo de
significado descifrable.
La noción misma de texto es cuestionada así como las oposi­
ciones medulares de la poética: la teoría de la mimesis o de la obra
como representación, la oposición lenguaje figurado-no figurado,
la de significante-significado, voz-grafía, cosa-signo, etc. Aquí radi­
ca una primera dificultad de entendimiento de la deconstrucción
como teoría. No es una teoría lingüística, sino un modo de leer
(releer) la filosofía y los discursos de las ciencias humanas. Ha
afectado a Platón, Hegel, Freud, Heidegger, Rousseau, Husserl,
Lacan, Levi-Strauss, Nietzsche, Saussure, etc. Por tanto, es difícil­
mente asumible como fuente de doctrina para la lectura filológica
porque no se propone ese modo de lectura.
Un segundo tipo de dificultad estriba en su carácter a-sistemá­
tico. Ofrecer, como me propongo, un modo de sistematización
pedagógica de la deconstrucción es un contrasentido. Derrida se ha
referido con frecuencia a esta cuestión y desconfía incluso del
léxico fijado para apresar sus conceptos, léxico y conceptos con
los que siempre juega y deconstruye. Ofrecer un pensamiento
organizado mataría además el nervio central de la modalidad de
lectura de la deconstrucción: ser una brillante prosa llena de
juegos, intuiciones, sugerencias y atrevimientos expresivos que en
Disseminations y Glass amenazan incluso la inteligibilidad del
propid texto. Obviamente partiré de la declaración, en un libro de
las características del presente, de que mi presentación de la
deconstrucción es esencialmente reductora como habrá de serlo
cualquier intento de sistematización. La deconstrucción es una
actividad del discurso para con el discurso previo y como toda
actividad sólo su ejercicio le es fiel realmente. Traducirla a un
sistema conceptual específico de tipo no deconstructivista es,
como toda traducción, una traición. La deconstrucción nació
precisamente para contrarrestar la tendencia del pensamiento
occidental a domesticar, por la vía fundamentalmente del sistema
lingüístico, sus mejores intuiciones: los márgenes, los juegos de
significado finalmente reducidos. La deconstrucción se propone
dar cuenta del libre-juego como la irreductibilidad definitiva de
los textos a un sistema de compases manejable. Opera, pues, en
sentido inverso al de este libro.
Una tercera dificultad estriba en que los textos de Derrida no
son fáciles de clasificar dentro de un moderno discurso académi­
co. Pertenecen, sí, a la Filosofía, pero acaban por cuestionar ese
discurso en el sentido de que habitualmente se ejercita. Si por
Filosofía se entiende un discurso de la razón, no podemos llegar a
esa disciplina de Derrida precisamente desconociendo que una de
las obsesiones de su obra ha sido desafiar el estatus privilegiado
de la tradición filosófica como discurso racional. Su lectura hace
ver cómo los textos filosóficos han cercenado aparentemente los
elementos metafóricos y el discurso no racional, que él, sin
embargo, emplea constantemente para remover o deconstruir las
bases mismas de aquel discurso. Con la deconstrucción se pierden
los ilusorios límites de la Academia en tanto dominio de parcelas
de lenguaje. La cercanía de los textos derridianos, especialmente
los de su última época, a la crítica literaria y aún a la creación
literaria proporciona una contaminación más del «método» y una
de sus particularidades.
La cuarta dificultad radica en la casi absoluta interdependencia
entre la lectura deconstructivista y los textos objeto de tal lectura.
Como actividad que es, está cerradamente ligada a los textos que
interroga y por ello su única presentación válida, ensayada por
J. Culler (1982), es el comentario de los comentarios, la glosa de las
lecturas. La deconstrucción únicamente vive en tanto deconstruye
textos y para los textos que analiza. Nunca es un sistema concep­
tual independiente. Incluso los términos clave como escritura,
différence, huella o suplemento son ajenos a su significación en el
diccionario y no suceptibles de una definición estable. No es
solamente una táctica caprichosa la constante remoción de los
conceptos derridianos, sino la consecuencia inevitable del propio
modo de ser de la lectura deconstruccionista: sólo una actividad
válida para este texto y este otro, en orden a descentrarlos, a
resituarlos indicando sus implicaciones, la deuda de los mismos
con el lenguaje que utilizan y sus aporias. Nadie podría realizar
una película de la deconstrucción sin sus fotogramas reales: los
textos objeto de la focalización, los escenarios filmados. Esa
interdependencia hace inverosímil, cualquier vía de extrapolación
metodológica que vaya más allá de la actitud de interrogar la
retórica inherente al sistema conceptual y lingüístico de los textos
objeto de examen.
Por último habría que destacar el definitivo carácter especular
o de mise en abjme que la deconstrucción muestra por principio
(F. Lentrichia, 1980, pág. 173). Si no hay nada, sino escritura, nada
más allá de suplementos, nada más que différences o una cadena de
significados siempre sustitutivos (cfr. J. Derrida, 1967b, pág. 202)
sólo queda la referencia a sí mismo, origen de un movimiento «en
abismo» que de sí toma su fuerza y hacia sí se dirige. No es
extraño, pues, que en De la Gramatología esté asumida ésta como
fuerza fundacional no legible en el interior de la historia de la tra­
dición filosófica, puesto que el concepto de escritura, la historia
de la metafísica y el concepto de ciencia son, desde esta nueva obra,
otros (J. Derrida, 1967, págs. 7-9).
La serie de dificultades enumerada hasta aquí pretende dar
cuenta de un estilo o modo de hacer con los textos] irreductible a
una tarea filológica. Por ello la situábamos en sus antípodas. La
modalidad de lectura deconstruccionista posee la particularidad de
no ser una teoría del significado o de interpretación:

La deconstrucción no aclara los textos en el sentido de


captar su contenido o su unidad: su lectura es la investigación
del funcionamiento de los textos, de oposiciones metafísicas en
sus argumentos y los modos en que las relaciones textuales y
las figuras en ellos presentes producen una lógica doble o
aporética (J. Culler, 1982, pág. 99).

Lejos de indagar la unidad generan su diversidad, lejos de


cerrar las posibilidades contradictorias las revelan.
Esta actividad ha sido con frecuencia asimilada a una libre
asociación de ocurrencias y a una actividad terrorista (W. Booth,
1979, pág. 216). La primera de las asimilaciones lleva al menospre­
cio de la crítica deconstructiva como inofensivo juego, la segunda
lleva la deconstrucción a su asimilación a destrucción. Paul de
Man se ha referido a esta doble interpretación global como igual­
mente injusta (P. de Man, 1979, pág. 22). En primer lugar,porque
Derrida ha mostrado repetidas veces que la indeterminación del
significado y los residuos de la teoría no son nunca razón para
dejar de trabajar en la teoría (J. Derrida, 1977, pág. 4 1; J. Derrida
en Macksey-Donato, 1970, pág. 292), sino una condición para la
exigencia de la propia actividad deconstruccionista. En segundo
lugar, porque deconstruir o enfrentar los textos a sus contradiccio­
nes internas y a la metafísica radical de la que parten, no es
destruir, sino leerlos en sus implicaciones, presuposiciones, posibi­
lidades no exploradas, etc. El resultado de la lectura deconstruccio­
nista no reduce nunca la posibilidad de contenido de un texto
examinado, antes la amplía al focalizarlo desde el centro de sus
contextos teóricos no revelados o subyacentes. Por ello el juicio
de Booth al situar a Derrida únicamente en la zona del «libre-
juego», «locura metódica» y «errance joyeuse» es el resultado de
una incomprensión cuando no de la ignorancia acerca de la
solidez de conocimientos filosóficos y filológicos que de las
lecturas derridianas se deduce.
i. La crítica que Derrida hace al estructuralismo es coheren­
te a lo largo de toda su obra; el argumento central es la decons­
trucción de la «metafísica de la presencia», que se refleja tanto en
la noción misma de «estructura» como en el propio logocentrismo
presente en la teoría del signo de Saussure.
La noción de estructura está ligada a la noción de centro o
punto de presencia, a un origen fijado. La función de ese centro
no es solamente la de equilibrar u organizar la estructura, sino
sobre todo limitar lo que podríamos llamar el libre-juego de la
estructura. El concepto de estructura centrada es de hecho el de
juego limitado (J. Derrida, 1967a, pág. 409). La historia toda del
concepto de estructura — tan antiguo como la metafísica— debe
concebirse como una serie de sustituciones de centros, de orígenes
definitivos. Sucesivamente el centro ha recibido diferentes formas
o nombres. La historia de la metafísica es la historia de estas
metáforas y metonimias para indicar la presencia en todos los
sentidos de la palabra.

T o d o s los nom bres del «fundamento del principio» o del


centro han designado siempre la invariante de una presen cia:
eidos, arché, telos, energeia, ouria (esencia, existencia, sustan­
cia, sujeto), aletheia, trascendentalidad, consciencia... (ibíd. pá­
gina 4 11) .

E l punto de ruptura de esta clase de metafísica se puede


producir justo en el momento en que la teoría comenzó a conside­
rar la estructuralidad de la estructura, esto es en el instante en que
la estructura comienza a ser pensada, repetida, decirse en términos
de ley, de discurso sobre ella. El sustituto no se sustituye por
nada que le haya preexistido. ¿Desde dónde se mira el centro?
¿Desde dónde se piensa la estructuralidad de la estructura? A
partir de esas preguntas fue necesario comenzar a pensar que no
había centro, que el centro no podría ser pensado en la forma de
un ser-presente, que el centro no tenía un lugar natural o fijo, sino
que era una función, una especie de no-lugar en el que entraban en
juego un número infinito de sustituciones de signos. Ese es el pre­
ciso momento en el que el lenguaje invadió el campo de la proble­
mática universal, el momento en que, en ausencia de centro o de
origen, todo se convierte en discurso, es decir, en un sistema en el
cual el significado originario o trascendental nunca está absoluta-
mente presente fuera de un sistema de diferencias. La ausencia de
significado trascendental extendió al infinito el campo y el juego
de las significaciones. Se ha producido un descentramiento, un
sistema sólo de diferencias. Si, como dice Saussure, el significado
está en función de las diferencias entre términos y cada término
no es sino un nudo de relaciones diferenciales, cada término nos
remite a otros términos de los que difiere y con los que guarda
una relación. No existe ya el centro u origen del significado, éste
está constantemente diferido por el propio sistema de diferencias.
No hay otra cosa que discurso, la única presencia es la búsqueda
desde la ausencia.
Como subraya E. Donato (1960, pág. 112):

Si — com o dice Derrida— los signos lingüísticos se refieren


solamente a otros signos lingüísticos, si la referencia lingüística
de las palabras son las palabras en los textos solam ente se
refieren a otros textos entonces la interpretación nunca puede
alcanzarse porque simplemente no hay nada que interpretar.
N o hay nada que interpretar porque cada signo no es en sí
m ismo la cosa que se ofrece a la interpretación, sino la inter­
pretación de otros signos. N unca hay un interpretadum que no
sea ya un interpretans... L a interpretación entonces no es sino la
sedimentación de una capa del lenguaje sobre otra para p rod u ­
cir una profundidad ilusoria que nos ofrezca la apariencia
provisional de las cosas tras las palabras.

La crítica de Derrida a la metafísica y su noción de presencia


sostiene siempre la paradoja de la relación únicamente discontinua
y diferencial entre los significantes y sus significados, entre los
signos y los contenidos. E l lenguaje es una identidad denunciado­
ra de las diferencias. La crítica nietzscheana de la metafísica, la
crítica de los conceptos del ser y de la verdad sustituida por los de
juego, interpretación y signo o la destrucción heideggeriana de la
metafísica se encuentran atrapados en un círculo, y es la paradoja
de que no tenemos lenguaje crítico ajeno a la historia de los
conceptos que se critican. Por ello el camino seguido es el de
poner en duda el sistema en el que operan las distinciones de la
metafísica que comparten — de ahí el círculo— el mismo campo
de significaciones, la misma historia. Deconstruir es deshacer las
oposiciones entre lo sensible y lo inteligible, la presencia y la
ausencia, el significante y el significado. La deconstrucción mane­
jará estos conceptos y oposiciones como instrumentos útiles para
revelar sus límites y contradicciones. La esfera en que el lengua­
je de las ciencias humanas se critica a sí mismo y desmonta las piezas
de su maquinaria conceptual haciendo ver que los antiguos
conceptos son sólo piezas de esa maquinaria, los cuales se están
empleando como piezas de la crítica. Frente a la dirección del
lenguaje de las ciencias humanas que sueña con descifrar una
verdad u origen, frente a esa necesidad de interpretar el origen, hay
otro lenguaje, basado en la afirmación del libre-juego, que ya no se
dirige al origen, al centro que no es, sino que confirma el juego e
intenta ir más allá del hombre y del humanismo. En la constante
afirmación de la diferencia entre una y otra dirección, sin elección
entre ellas, radica el desafio de la deconstrucción (Derrida, 1967a,
pág. 427).
Tanto la crítica a la metafísica de la presencia que revela el
centro o la estructura, como la crítica derridiana en De la Gramato-
logía al logocentrismo de la tradición Occidental, que concebía la
escritura como nueva transcripción de un logos — el hablar origi­
naría— y la deconstrucción subsiguiente de la teoría del signo y
del par significante/significado, habría de influir sobre la crítica
literaria. La proyección de la deconstrucción sobre la literatura no
se deja leer con facilidad desde la óptica deconstruccionista puesto
que la literatura no es un sistema de pensamiento ni sus «textos»
operan todos en significaciones asimilables entre sí. Queda claro
que ciertos textos — los románticos, los de Mallarmée o Rimbaud,
el Ulises de Joyce— , etc., sí muestran una pugna con el sistema
literario y lingüístico y han podido ser contemplados como
reveladores de las aporías de dichos sistemas. Pero las consecuen­
cias de la línea de pensamiento abierta por Derrida son mucho
más visibles en la esfera de la crítica literaria que en la de la
literatura. Quiero decir que la influencia de la pérdida de centro y
de la «crítica al significado» ha afectado sobre todo a la actividad
de la crítica como operación sistemática; esto es, la deconstrucción
en literatura, lo veremos al hablar del grupo de Yale, es sobre todo
el triunfo de la metacrítica un movimiento cuyo sentido mayor es
la reflexión sobre las posibilidades y límite de los lenguajes
críticos y la incapacidad para su verdad. La influencia de Derrida
ha afectado fundamentalmente a las lecturas críticas que se decons-
truyen o de los que se muestran sus márgenes de contradicción y
definitiva «retoricidad». La cuestión central, por tanto, se da en la
oposición lectura correcta/lectura incorrecta (misreading) o dicho
de otro modo la tesis de que toda interpretación es una malinter-
pretación (misundersdanding), una tergiversación. La crítica derri­
diana del signo y del significado ha promovido una revisión del
papel de la crítica desde la tesis última de que la oposición
literatura/crítica deja de tener sentido en tanto el concepto de
lectura correcta o interpretación del significado que animó
la proyección de la segunda sobre la primera es una falacia
(V. Leitch, 1984, págs. 224 y ss.; C. Norris, 1982, X II). Como
dice P. de Man en las páginas iniciales de su Allegories of Reading
(1 979í Pág- ! 9):
Tanto la literatura com o la crítica — la diferencia entre ellas
llegará a ser ilusoria— está condenada (o privilegiada) a ser
para siempre el más riguroso y consecuentemente el lenguaje
más poco digno de confianza en cuyos térm inos al hom bre
nom bra y se transform a a sí mismo.

Antes de penetrar en las tesis concretas de los críticos decons-


tructivistas y en sus teorías sobre la literatura y la crítica, quizá sea
conveniente repasar cuáles son las principales vías de ligazón
entre el pensamiento derridiano y la teoría sobre la literatura que
en él se basa (vid. J. Culler, 1982, págs. 154-198).
E l primer «argumento» de una crítica deconstruccionista será
la de la lectura derridiana de la teoría de Saussure y en concreto la
contradicción de los conceptos básicos en que tal teoría se soste­
nía. Los signos son para Saussare producto de un sistema de
diferencias, no son en absoluto realidades positivas, se definen
sólo por las oposiciones, son efectos de la diferencia. Derrida, en
diferentes libros, ha visto aquí la base para conclusiones muy
distintas a las intenciones saussureanas. La lengua es en conse­
cuencia, vendría a decir Derrida, una estructura de referencias
infinitas en que cada texto se refiere a los otros textos y cada
signo a los otros; una estructura en que sólo hay huellas de huellas
(Derrida, 1972, págs. 34-36). Sin embargo, la contradicción advie­
ne cuando Saussure otorga un privilegio al habla como realidad
originaria y posterga la escritura a una representación subsidiaria
de la misma. Derrida ve a Saussure en la misma línea de logocen-
trismo de la metafísica occidental que instituye la presencia en el
logos, como punto de referencia originaria. El sujeto real para
Saussure es el hablante y no el escritor, con ello el modelo
saussureano margina la distancia, la ambigüedad, la malinterpretación y
la retórica de ocultamiento, «vicios» todos ellos de la escritura (De
la Gramatología, págs. 47-56). Tras subrayar la contradición saussu-
reana entre el logocentrismo o «presencia» y la constante diferen­
cia — negación y ausencia— en la definición del signo, Derrida
propone la inversión en la jerarquía en lo que la «escritura»
ocuparía la función originaria, pero el concepto derrideano de
«escritura» dista mucho de ser un concepto, o una nueva presen­
cia. La escritura o la arcbiescritura o protoescritura no se agota en la
manifestación gráfica, se refiere a un lugar de producción primaria
que origine tanto el habla como el texto escrito (De la Gramatolo­
gía, pág. 78). Esa producción, con todo, no es otra forma de
presencia, sino la producción de significantes con significados
constantemente diferidos; la escritura es el inacabable desplaza­
miento del significado que obliga al lenguaje a ser una suma de
textos sólo definibles desde los otros textos. Es el lugar de una
ausencia, el final de la metafísica de la presencia; con la escritura se
rompe el vínculo «natural» de sonido-sentido y se genera única­
mente la producción de «huellas sustituidas», de relaciones inmoti­
vadas respecto al significado, de constante ausencia del otro aquí-
ahora (De la Gramatología, págs. 60-61).
En la «escritura» el origen es la diferencia (difference-differan-
ce). Derrida juega con el término que reúne tanto el sentido de
«diferir», «aplazar» o como el de «ser distinto» «diferenciar», una
inacabable postergación de la presencia nunca obtenida.
Para la crítica literaria estas teorías han operado en la direc­
ción de horadar la teoría del significado para los significantes. No
se trata, de que no haya significado posible, sino de que no hay
posibilidad de distinguir significado de significantes en tanto los
unos se necesitan a los otros y son por ellos. No hay significados
que no sean ellos mismos significantes — signos— de otros de los
que difieren o respecto a los que se definen al diferir. Veremos
como R. Barthes hablará de una galaxia de significantes, haciéndose
eco de esta ruptura derridiana de la dicotomía significante/signifi­
cado y, por tanto, no la quiebra del significado, sino el final del
significado estable para el significante, la agonía del significado
verdadero o concluyente o definido.
Ello nos lleva al segundo «argumento» que extrae la crítica
deconstructiva: la relación entre lectura y significado, o el proble­
ma de la interpretación. La deconstrucción, por otras vías, vendrá
a acentuar y extremar tesis ya vistas en el capítulo dedicado a la
«estética de la recepción», aunque las diferencias entre ambas
direcciones son notables. Destacaré como más importante que la
deconstrucción plantea la cuestión no en términos de constatación
«empírica» de varios sentidos, ligados al universo hermenéutico
de los interpretantes, sino en términos mucho más radicales. Los
deconstructivistas denunciarán la dicotomía lectura correcta/inco­
rrecta como falaz porque esconde dentro de sí un horizonte de
identidad o verdad. La incorrección sólo puede medirse, en efecto,
como ausencia de corrección y plantearía entonces ésta como
posible, lo cual invalidaría el argumento. El modo de resolver esta
cuestión es la afirmación de que toda lectura es en sí misma una
mal-interpretación, una diferencia, la práctica de una tergiversación
construida sobre tergiversaciones previas. La práctica crítica ha
demostrado la necesidad inacabable de interpretaciones que «co­
rrigen» anteriores interpretaciones con el resultado, por demás
paradójico, de que las más perspicaces o sólidas lecturas, lejos de
cerrar o agotar este movimiento, lo acentúan; las grandes obras
críticas son sometidas a mayor volumen de discusiones e invalida­
ciones. Sólo hay «huella» de verdad que originará nuevas huellas y
estas otras sucesivas. Más adelante veremos esta cuestión medular
en el pensamiento crítico del grupo de Yale.
Junto a estos dos grandes argumentos centrales, las conse­
cuencias de la deconstrucción para la crítica han sido numerosas.
J. Culler (1982, págs. 159 y ss.) da cuenta de algunas que podrían
sintetizarse en los siguientes cuatro puntos:

a) La discusión del concepto mismo de literatura y de las


subsiguientes oposiciones jerárquicas de literal/metafórico, ver­
dad/ficción, etc. La literatura deja de tener especificidad en tanto
la filosofía y la crítica comparten los rasgos de amplitud, hetero­
geneidad, ambigüedad, ficcionalidad y retoricismo del propio
lenguaje literario; la literatura es susceptible de constantes amplia­
ciones que dan acogida a nuevos y más complejos discursos. En la
novela hay una teoría de la novela y ¿dónde puede residir el
límite entre una y otra? A l mismo tiempo la Filosofía está preñada
del retoricismo de los textos literarios. Toda Filosofía, Literatura y
Crítica son manifestaciones de una textualidad que los comprende.
Simultáneamente la deconstrucción derridiana ha incidido
sobre cuestiones tradicionales de la crítica como la teoría de la
representación mimética (ibíd. págs. 164-165), la de la estructura
unitaria y organicidad de la obra (ibíd. pág. 175).
b) La relevancia otorgada a ciertos temas crítico-literarios
especialmente cercanos al propio discurso teórico: de ahí la
focalización de asuntos como la indeterminación, la relación
habla/escritura, la ausencia de referencia, el carácter «especular» de
ciertos textos o «mise en abyme», el tema mismo de la «escritura»,
la importancia de las lecturas psicoanalíticas de ciertas obras
literarias de autores malditos que subvierten el mismo orden de la
lengua literaria con los juegos anasémicos y anatemáticos, etc.
c) Una atención especial a aspectos marginados por la crítica
anterior, hasta hacer Derrida una inversión de jerarquías al fijarse
en elementos de importancia inadvertida o desdeñada anterior­
mente.
d) Finalmente Culler marca la influencia de la deconstrucción
en la teoría, literaria al plantear la cuestión central de la crítica
como lectura de textos y la posibilidad de una alternativa que
conteste las ambiciones científicas del estructuralismo. La crítica
deconstructivista ha supuesto una constante subversión de los
postulados abiertos por la crítica estructuralista. Más adelante
volveremos sobre esta cuestión, central, toda vez que la
deconstrucción puede ser definida en crítica literaria como un discur­
so especialmente metacrítico mucho más que metaliterario.

7.4. S ie m p r e R. B arth es

Aunque la crítica deconstructivista se ha prolongado sobre to­


do en el amplio debate norteamericano abierto por el grupo de
Yale, hay una versión europea muy visible en la obra S/Z, de
R. Barthes, que tendremos ocasión de ubicar como un libro plena­
mente derridiano. Pero la relación de R. Barthes con la decons­
trucción no se limita a ese libro, es incluso previa al propio
nacimiento de este movimiento. Conocer la otra teórica y crítica
de R. Barthes es asistir a los debates intelectuales del pensamiento
europeo de los últimos veinte años y definir su pensamiento es
tanto más difícil cuanto ha participado en todas y cada una de las
tesituras que han originado la formación y la crisis de ese pensa­
miento. Con su enorme influencia y magisterio en la nueva crítica
francesa, si no ha establecido las bases teóricas de la deconstruc­
ción sí ha intervenido destacadamente en crear las condiciones
ambientales en que la deconstrucción podría fructificar y arraigar.
Pero al mismo tiempo, R. Barthes es el abogado firme del
estructuralismo semiológico, de la narratología, de la psicocrítica,
etcétera. J. Culler en su monografía sobre Barthes da cuenta de la
enorme versatilidad de su pensamiento que él liga a la resistencia
bartheana al discurso académico y a un talante personal proclive al
anarquismo vital (J. Culler, 1983, págs. 9-23). R. Barthes es, en
efecto, un hombre partido o repartido en multitud de corrientes y
a ninguna de ellas, ni al estructuralismo, ni al marximo, ni a la
psicocrítica, ni a la semiología cultural ni a la deconstrucción
pertenece por entero. La autobiografía de Barthes es un ejercicio
interesantísimo de proceso a sí mismo y a sus continuas insatisfac­
ciones teóricas (cfr. Barthes, 1975), pero es sobre todo la imagen
objetivada — está escrita en tercera persona— de una búsqueda
continua desde la heterodoxia. R. Barthes está siempre, en el
nacimiento de cada una de aquellas corrientes, porque es un
intelectual comprometido con la búsqueda de la contemporanei­
dad, pero nunca fue un devoto practicante, siempre fue un
creyente crítico que eludió con pertinaz rebeldía el etiquetado y la
seguridad del convencido. Barthes es una personalidad teórica
inestable porque la constante real de toda su evolución es la
desconfianza hacia las teorías demasiado organizadas y su tenden­
cia al juego retórico. É l nunca creó una línea firme entre la
disciplina del pensar acerca de los textos y la actividad de escribir
hasta hacer concebir esta actividad — escribir sobre los textos—
en un texto sobre el que asimismo escribir. Su autobiografía es la
crítica de un «autor» que aparece hecho por otro. Quizá el
resultado final sea un escape creativo para quien ha tenido tal
lucidez que percibía la teoría misma como una construcción inútil
para traducir esa lucidez.
La cronología favorece la relación de R. Barthes con Derrida,
también el espacio teórico de la Ecole Practique des Hautes
Etudes y su común militancia en el llamado grupo Tel Quel,
revista y colección editorial dirigida por Ph. Sollers. Sollers es el
prologuista de De la Gramatología, obra fundacional de las decons­
trucciones, y Sollers es un filósofo-escritor-profesor sobre el que
R. Barthes ha escrito. Este pequeño dato lo apunto como índice
de un continuo intercambio de ideas presumiblemente comparti­
das en un nuevo ambiente teórico por R. Barthes y J. Derrida
incluso antes de que en 1966 Derrida comenzara a edificar sus
teorías. Para esa fecha R. Barthes es ya un deconstructivista
«avant la lettre» y había proporcionado a la teoría crítica europea
el concepto de «escritura» y la actividad crítica como género
literario, las ideas que son posteriormente asimiladas a la corriente
deconstructivista (F. Lentricchia, 1980, págs. 129 y ss.; C. Norris,
1982, págs. 8-15; V. Leitch, 1983, págs. 102 y ss.).
Por encima de conceptos claves que de inmediato analizaré, la
relación R. Barthes-deconstrucción tiene que ver con la insatisfac­
ción creciente que suscitó el programa estructuralista como pro­
yecto totalizador. La utopía de una objetividad de los textos y de
un significado descifrable desde su construcción formal, comparti­
da por R. Barthes en sus obras estructuralistas, va cediendo el paso
a la resistencia a un pensamiento que oculta su talón de Aquiles;
los términos y conceptos que emplea la semiología están domina­
dos por el proceso de significancia del que parte al analizar. El
estructuralismo es una actividad, una práctica de creación de
significado y no un método objetivo para descifrar significados. Si
hemos de decirlo en términos bartheanos, también el estructuralis­
mo es una escritura.
Para trazar una historia interna de la inter-influencia de
R. Barthes y la deconstrucción repasaremos brevemente algunos de
los conceptos-clave aportados por aquél a la crítica literaria. Los
resumiré en cuatro puntos: a) El concepto de «escritura», b) La
resistencia a la concepción mimética de la obra literaria, c) La
ruptura de tradición expresiva, d) Contra la referencia: la galaxia
de significantes.
a) En 1953 R. Barthes publica su primer libro E l grado cero de
la escritura. Allí acuña el término que había de tener amplia,
fortuna en el vocabulario crítico y cuyo sentido no es identificable
con el que ofrece Derrida en E ’ecriture et la difference, pero
tampoco le es completamente ajeno. En aquel ensayo Barthes
plantea ya la cuestión central de la relación entre la Historia y la
lengua literaria, pero en una dimensión nueva: la que se ofrece en
la relación entre la literatura y la moral del lenguaje que se viste a
través de la escritura. En ese ensayo encontramos afirmaciones
predeconstructivistas como ésta:

Partiendo de una nada donde el pensamiento parecía erguir­


se felizmente sobre el decorado de las palabras, la escritura
atravesó así todos los estados de una progresiva solidifi­
cación: prim ero, objeto de una mirada, luego de un hacer y
finalmente de una destrucción, alcanza hoy su último avatar, la
ausencia: en las escrituras neutras, llamadas aquí «el grado cero
de la escritura» se puede fácilmente discernir el m ovim iento
m ismo de una negación y la im posibilidad de realizarla en una
duración, com o si la literatura... sólo encontrará la pureza en la
ausencia de todo signo (R. Barthes, 19 72, págs. 14 -15 )... E l
estilo es así siempre un secreto; pero la vertiente silenciosa de
su referencia no se relaciona con la naturaleza m óvil y sin cesar
diferida del lenguaje (ibíd. pág. 20).

La escritura es para Barthes una realidad formal situada entre


la lengua (corpus de prescripciones y hábitos de una época) y el
estilo personal de un autor. A través de la escritura, acto de
solidaridad histórica, se crea la relación entre la creación y la
sociedad. Es un conjunto de elecciones que implican una moral,
una intención, una visión de la Historia y un modo de pensar la
Literatura. Es el modo por el cual se canaliza en el escritor la
Historia y la Tradición porque el lenguaje nunca es inocente:
actúa como memoria de la colectividad. La escritura es el compro­
miso por el que en el ejercicio de esa libertad el escritor vuelve
«poco a poco prisionero de las palabras del otro e incluso de mis
propias palabras» (texto, verá el lector, que recuerda a M. Bajtin a
quien entonces Barthes no conocía).
Hay momentos en que pensamos que R. Barthes es el
verdadero origen de la teoría deconstructivista, pues en 1953
podemos leer ideas y términos que explícitamente señalan poste­
riores de J. Derrida:

Todas las escrituras presentan un aspecto de cerco extraño al


lenguaje hablado... la escritura no es en modo alguno un
instrumento de comunicación... es todo un desorden que se
desliza a través de la palabra y le da ese ansioso movimiento
que lo mantiene (al lenguaje) en un estado de eterno aplaca­
miento... Lo que opone la escritura a la palabra es el hecho de
que la primera siempre parece simbólica..., mientras que la
segunda no es más que una duración de signos vacíos, cuyo
movimiento es lo único significativo. Toda palabra está ence­
rrada en ese desgaste de las palabras, en esa espuma siempre
arrastrada más lejos... (ibíd. págs. 26-27).

Me extendería sobremanera si allegase otros textos que hacen


sospechar en Barthes como germen teórico de la deconstrucción,
tanto en coincidencias terminológicas que no pueden ser casuales
como en la dirección concreta de la noción de escritura en tanto
fuerza de producción primaria y de vínculo con la ideología y la
historia, como ciencia supraindividual y previa al habla, rasgos
que, junto a otros más específicos, definen también el sentido
derridiano. Tam poco puedo ofrecer aquí datos acerca de la
cercanía «estilística» entre este ensayo y los de Derrida, pero
apunto la presunción de que es él un ensayo deconstructivista
«avant la lettre».
b) La segunda etapa de la relación Barthes-deconstrucción
puede situarse en la crítica bartheana a la unión de mito y naturaleza.
Una buena fuente es el libro Mytologies (1957) reeditado en 1970.
Allí R. Barthes propone una semioclastia o actitud de remoción o
desmontaje semiológico del lenguaje de lá llamada «cultura de
masas», mediante el expediente de hacer ver que la cultura bur­
guesa ha creado la idea de naturaleza universal para lo que son sus
propias mistificaciones (R. Barthes, 1957, pág. 8). El análisis de
un material semiológico muy variado (artículo de prensa, fotogra­
fía de semanario, un film, una exposición o una prueba deportiva
como el Tour) arroja la idea de que lo «natural» es solamente una
idea creada por la historia y la ideología particular de la burguesía.
Lo evidente, aquello que parece imponerse por sí mismo, el mito de
lo natural es sometido por R. Barthes a una constante desmis­
tificación en lo que sería una operación deconstruccionista de
las implicaciones ideológicas de esa cultura mítica sobre la coti­
dianidad.
En el ensayo que cierra el libro R. Barthes se ha planteado
explícitamente el problema del mito como género desde el prisma
de una semiología y particularmente la relación entre mito e
ideología. El mito es un sistema de comunicación semiológico y
un uso social que se ejerce al margen de esos rasgos de conciencia
universal o de estructura profunda que suelen atribuirle. Los
mitos son historia y la mitología sólo puede tener una base
histórica; el mito es un tipo de habla escogido por la historia: no
refleja la «naturaleza» de las cosas, no es una sustancia, sino una
forma de significación, que expresa una fuerza intencional y es
parte de la ideología, es un sistema de valores y un sistema de
hechos. Como ha podido mostrar a lo largo del libro la burguesía
tiende a presentar como eternas y universales las que son sus
propias y particulares asunciones históricas (R. Barthes, 1957,
págs. 199 y ss.).
c) Una de las contribuciones de Barthes al clima teórico que
había de propiciar la crisis del significado y de la estabilidad de la
crítica es su sustitución de las categorías tradicionales de la lengua
literaria. En 1968 escribe un artículo con título muy significativo:
«La muerte del Autor», y en 1971 otro titulado «De la obra al
texto». Ambos artículos caminan en la misma dirección común al
grupo TelQ uel: la ruptura con la idea de que la lengua literaria sea
un signo de alguien, la quiebra del punto de origen o centro que
daría sentido a la estructura artística. Barthes explícitamente
subvierte la referencialidad del lenguaje para concebirlo como una
estructura autosuficiente cuya única función es la de ser. Escribir,
dirá repetidamente, es un verbo intransitivo, escribir es un acto
performativo, el lugar de la textualidad e intertextualidad. La
pérdida de la mimesis o representación de algo que estuviera más
allá del lenguaje: escribir es crear una secuencia de significados
tomados del repertorio intertextual del lenguaje; una suma de
textos que refieren a otros textos. Barthes combate el sistema
expresivo en que se establecen las categorías «teológicas» de
«significado final», «autor», «verdad». He aquí un texto elocuente:

L a escritura p ropone incesantem ente un sign ificad o que


continuam ente se evapora, transportando a una sistem ática
exención de significado. Precisamente p or esta vía la literatura
(sería m ejor decir desde ahora la «escritura») al rehusar asignar
un «secreto» y último significado al texto (y a la palabra com o
texto), libera lo que podríam os llam ar una actividad anti­
teológica, una actividad que es revolucionaria al rehusar fijar lo
que el significado es, en fin, al rehusar a D ios y sus hipostasis:
razón, ciencia, ley (R. Barthes, 1968, pág. 147).

La coincidencia con Derrida y su crítica o la metafísica de la


presencia y al origen del significado parece clara. El artículo que
analiza la muerte del autor es el precedente de otro en que se
muestran ya explícitas las tesis deconstructivas. Me refiero al
artículo «De la obra al Texto» (1971), en que Barthes ha desarro­
llado en siete tesis o proposiciones su teoría del texto y en donde
observará el lector una terminología netamente derridiana. Re­
sumo las tesis:
1. Frente a la obra (objeto definido) se propone la categoría
del texto cuya única existencia es metodológica y se refiere a una
actividad, a una producción. El texto es experimentado no como
un objeto distinguible, sino como una producción transversal, que
atraviesa una obra o varias obras (R. Barthes, 19 71, pág. 75).
2. El texto es fuerza subversiva que excede todos los géne­
ros y las convencionales jerarquías y es una realidad paradójica
que combate los límites y reglas de la racionalidad y legibilidad
(ibíd. pág. 75).
3. El texto practica el infinito aplazamiento, diferimiento del
significado, es una dilación constante, como el lenguaje está
estructurado, pero descentrado, sin cierre, sin centro. Una infini­
tud que no remite a la idea de lo inefable, sino a lo de juego,
variación y deslocación (ibíd. pág. 76).
4. Constituido de citas intertextuales, referencias, ecos y
lenguajes culturales, el texto cumple la estereográfica pluralidad
del significado, contesta no a la verdad, sino a la diseminación.
5. La inscripción del autor es meramente lúdica, no remite a
un principio o fin del texto, sino a una ausencia del padre; se abóle
el concepto de filiación.
6. El texto es abierto y producido por el lector en un acto de
cooperación y no de consumo. Esa cooperación implica la ruptura
de la distancia entre estructura y lectura, sino la unión de ambas en
un proceso único de significancia (práctica suficiente), la ejecución
del lector es un acto de co-autoría.
7. El texto es una realidad hedonista, ligada al placer erótico.

d) Las ideas de las siete proposiciones arriba resumidas son


un programa del último Barthes, puesto que en esas siete proposi­
ciones encontramos el resumen de las tesis propuestas en S\Z
(1970) y en E l placer del texto (1973), obras ya netamente de-
constructivas y las que Barthes ha colaborado en la proyección
europea de las ideas de Derrida a la crítica literaria.
La obra cuyo léxico y conceptos reflejan mejor que ninguna
otra la influencia derridiana es S/Z, una extravagante lectura de la
novela Sarrasine, de Balzac. El libro de Barthes presenta el estadio
más desarrollado y extremo de la ruptura con la lengua literaria
como principio objetual y discernible y aún más: la ruptura del
signo como aliquid pro aliquo. Es conscientemente el final de la
crítica y se constituye en un ejercicio de retórica acerca de la
imposibilidad de la interpretación y el sentido. Sarrasine tiene
aproximadamente trece mil palabras y el comentario de Barthes
unas setenta y cinco mil, repartidas en quinientas sesenta y una
lexías (unidades variables de lectura) examinadas según cinco
códigos (cultural, hermenéutico, simbólico, sémico y proiarético)
que se van combinando sin un sistema y que pretenden dar cuenta
de las múltiples connotaciones y estratos posibles que intervienen
en la lectura.
E l prefacio teórico es un programa de la deconstrucción
llevada a la crítica práctica de un texto y al mismo tiempo la
justificación de un exceso retórico. En primer lugar y contrá otros
Barthes, el autor de S jZ comienza afirmando la irreductible
individualidad de cada texto sometido sólo al paradigma infinito
de la diferencia (R. Barthes, 1970, pág. 10). La única evolución
posible es la de una práctica, la de la escritura, y un único valor:
lo escribible. Los textos escribibles no son una cosa, sino un modelo
productivo de diferencias, de negaciones, de sustituciones. Por ello
interpretar un texto no es darle un sentido, sino apreciar su
pluralidad, su continua «mise en abyme», la práctica de una ga­
laxia de significantes y no una estructura de significados (ibíd. pá­
gina 12), en él no hay comienzo, todo es reversible, se accede por
múltiples entradas sin que ninguna pueda llamarse principal, los
códigos que moviliza son indecidibles, no es posible una decisión
sobre su sentido, su única medida es el infinito del lenguaje.
La connotación no es una nueva pluralidad de lecturas, sino
una diseminación de los sentidos (ib id. pág. 15), porque la lectura
no es inocente, sino el concurso del Y o (lector), que soy ya una
pluralidad de otros textos, de códigos infinitos. La lectura es un
trabajo de lenguaje, de nombrar los sentidos, no de encontrarlos.
No hay objetividad posible que señale la verdad de esa actividad
de nombrar los sentidos puesto que se cumple en el acto mismo
de realizarlo.
Barthes explícitamente niega la construcción del texto (pá­
gina 18) y relaciona esa falta con la noción de différence, de espada-
miento o aplazamiento infinito: el constante desmoronamiento o
deslizamiento (glissement) del sentido.

7 .5 . L a d e c o n s t r u c c ió n e n N o r t e a m é r ic a :
E L GRU PO D E Y ALE

La receptividad que en los años ochenta se viene dando a la


deconstrucción ha sido motivada en buena medida por las polémi­
cas suscitadas en Estados Unidos por el llamado grupo de críticos
de Yale y sus conexiones con la teoría de la lectura, la crítica
feminista, etc. El grupo de Yale no es una escuela compacta, antes al
contrario, reúne a críticos con talante y formación muy diferente;
pero la publicación en 1979 de un volumen conjunto, editado por
H. Bloom con el título Deconstruction and Criticism y posteriores
antologías como la de J. Arac-Godzich y W. Martin: The Yale
Critics: Deconstruction in America han otorgado una presencia
bibliográfica que señala perfiles de coincidencia en su proyección
a la crítica de las tesis derridianas. Es indiscutible la autoridad
ejercida por Paul De Man, autor que ha actuado de puente entre
las teorías de Derrida y sus «aplicaciones» al ámbito de la crítica
literaria (vid. M. Ferraris, 1984, págs. 24-28, y S. Rosso, 1984,
pág. 329), hasta el punto de que J. Culler casi se limita a él en su
capítulo de crítica deconstructiva de su conocido libro Sobre la
Deconstrucción. Aunque más discutidas, las figuras de Hillis Miller,
G. Hartman y H. Bloom suelen allegarse para completar el núcleo
del grupo.
En parte ha sido la actitud polémica de sus detractores y las
críticas suscitadas lo que ha dado al grupo una unidad de todo
punto inexistente, toda vez que sus coincidencias básicas no
pueden esconder una visible heterogeneidad de planteamientos
(vid. V. Leitch, 1983, pág. 45) evidente en la propia formación del
grupo, historiada por W. Martin (1984, págs. 36 y ss.) como una
forzada y dinámica adecuación teórica de investigaciones dispares
sobre el Romanticismo, época en la que todos son especialistas.
He de advertir que no es casual este dato, en tanto la cuestión de
la lectura deconstructiva en América ha estado unida desde el
comienzo a las polémicas internas de los historiadores sobre la
poesía romántica en lengua inglesa. En el deconstructivismo
americano hay un problema de tiempos, puesto que se plantea
como teoría sobre la crítica del lenguaje poético sólo a la altura de
1980 y a posteriori respecto a las investigaciones sueltas de los años
sesenta y setenta, que se proponen sobre todo como una práctica
difusa de lectura y un ejercicio crítico del que extraer consecuen­
cias teóricas, que sólo en De Man pueden mostrar una reflexión
de esa naturaleza.
A l mismo tiempo es un movimiento que ha supuesto proble­
mas de poderes institucionales dentro de la crítica norteamericana.
Como le ocurrió a la nouvelle critique francesa, lo que ha estado en el
fondo de la polémica no siempre ha sido una teoría sobre el
lenguaje literario, sino una manera de entender la actividad crítica;
hay una querella de Antiguos y Modernos en la que el grupo de
Yale ocupa una posición difícil. Hay quienes los han visto como
«revolucionarios» y hay quien ve en ellos el peso de conservadu­
rismo y resistencia del contenidismo y tematismo del historiador a
la crítica inmanentista inaugurada por el New Criticism y proyec­
tada luego sobre las corrientes estructuralistas (vid. Lentrichia,
1980, págs. 180 y ss.). Por otra parte no se puede ocultar que el
conservadurismo crítico fue mucho mayor en Estados Unidos,
donde no acabaron de penetrar las renovaciones metodológicas
continentales de Europa y donde incluso esta cuestión ha motiva­
do un enfrentamiento o querella izquierda-derecha, con implica­
ciones institucionales de importancia, según muestra E. W. Said
(1984, cap. 8). De hecho la deconstrucción americana nunca llegó
tan lejos como R. Barthes, quien mostró más capacidad para
derivar hacia la crítica su opción socioideológica.
Una última cuestión, en este esbozo de definición externa del
grupo, la ofrece su disparidad de estilo. Se habla de una línea
rigurosa y argumentativa representada por De Man e Hillis Miller
y de una línea anarquista y resistente a cualquier sistema, una
vertiente extravagante representada por G. Hartman y H. Bloom
(vid. C. Norris, 1982, pág. 92). De hecho esta separación tiene
que ver simultáneamente con su fundamentación filosófica; en
Paul De Man hay una visible asimilación teórica de Nietzche,
Heidegger y Derrida, así como un planteamiento globalizado del
lenguaje literario, que no es tan visible en los otros miembros del
grupo, más apegados a la problemática interna de la tradición
histórico-literaria.
La teoría de Paul de Man sobre el lenguaje literario parte de
su crítica del símbolo romántico como vehículo de unión de pa­
labra y cosa. La tradición crítica romántica había establecido que la
palabra romántica aspiraba a desterrar toda metáfora o similitud
para llegar a ser enteramente literal, monista, en su intento por
ligar signo y objeto, lenguaje y naturaleza. En su ensayo de 1960:
«Intentional Structure of de Romantic Image» (recogido en P. de
Man, 1984) subraya el engaño de esta intención y el resultado
paradójico de que la nostalgia romántica se deriva precisamente
de su imposibilidad para nombrar el ser, sin al mismo tiempo, en
el momento de nombrarlo, diferir su presencia, hacerlo ausente.
Sobre la base de los conceptos existencialistas sartreanos de ser en
sí y ser para sí, Paul De Man combate la metafísica unitiva del
Romanticismo e impone en su lugar una realidad de extra­
ñamiento producido por la inevitable ausencia del ser que se sigue
de la naturaleza arbitraria del signo; la unión del símbolo románti­
co es falaz, un proceso de autoengaño.
Frente a la preeminencia del símbolo una constante de la obra
de De Man es su valorización de la alegoría, ya presente en 1969 en
su ensayo «Retórica de la temporalidad». Si el símbolo muestra el
intento de conexión de logos y physis, la alegoría es el recurso pleno
de expresión del lenguaje literario: un intento permanente de
trasposición de categorías del ser humano en categorías del ser
natural, intento que promueve la imaginación analógica que es
fenómeno de distancia del sujeto respecto a la sustancia natural.
En esa distancia, en la continua ausencia, se encuentran las raíces
del sentimiento de vacío y soledad, de una diferencia temporal,
roto el eje de la simultaneidad de la imagen y su sustancia.
Estas primeras investigaciones sobre el símbolo y la alegoría
muestran ya lo que habría de ser el centro de las tesis deconstruc-
cionistas de De Man: la conciencia de la inevitable y consustancial
retoricidad del lenguaje,. Frente a otros críticos de Yale y como él
mismo reconoce en el prólogo a Blindness and Insight (1971) su
teoría está orientada hacia una investigación sobre la naturaleza
de la lengua literaria en general. Es frecuente ligar el fondo de
la teoría de De Man a Heidegger, aun antes que a Derrida
(Ph. Silver, 1985, pág. 29), aunque el pensamiento del crítico de Yale
no se entendería sin el concurso, explícito, de la teoría de Nietz-
sche sobre el lenguaje y la retórica. En efecto, Paul De Man ha
manifestado que por encima de la ontología y de la hermenéutica
el propósito de su lectura ha sido demostrar la profunda disconti­
nuidad entre el código lingüístico y el ontológico-hermenéutico
(cfr. P. De Man, 1979, pág. 300). La retórica y el carácter
inherentemente tropológlco del lenguaje han de ser los mecanis­
mos explicativos de esa profunda discontinuidad. Sobre la afirma­
ción de Nietzsche de que los tropos no son algo que pueda ser
añadido o sustraído al lenguaje, sino que son ellos su verdadera
naturaleza, De Man generaliza:

La sencilla afirmación de que la estructura paradigmática del


lenguaje es retórica más que representacional o expresiva de un
significado referencial marca un completo giro en las priorida­
des establecidas por las cuales tradicionalmente la raíz de
autoridad del lenguaje estribaba en su adecuación a un referen­
te extralingüístico o significado más que en los recursos de sus
figuras intralingüísticas (De Man, 1979, pág. 106).

La concepción de un lenguaje figurado o retórico en su propia


esencia desvanece las pretensiones de una teoría de la inter­
pretación basada en la adecuación entre signo y referente. La
retoricidad es el rasgo distintivo del lenguaje, y por ella se socava
la noción de verdad al tiempo que se abre a «posibilidades
vertiginosas de aberración referencial» (ibíd. pág. 10). La idea de
un lenguaje a-retórico es pura ilusión, el signo lingüístico es la
sede de una ambivalente y problemática relación entre referencia y
figura, pues no se da la una sin la otra. El lenguaje es performativo,
cumple la acción de mostrar su figuralidad (ibíd. págs. 130 -13 1) y
para De Man la definición del signo lingüístico es la predominan­
cia del primer miembro de las siguientes dicotomías: acción/sus­
tancia, figura/referencia, performativo/constatativo, aberración/
significado, retoricidad/referencialidad.
Las consecuencias deconstructivas son evidentes, así como la
relación con la crítica derridiana a la metafísica de la presencia.
Fácilmente deriva De Man hacia una teoría de la lectura. El
mismo muestra, en el prólogo a Allegories of Reading que lo que
comenzó siendo un trabajo histórico sobre textos románticos
acabó siendo una teoría de la lectura del lenguaje literario, que
contiene en sí mismo el principio de su propia deconstrucción. En
efecto, el siguiente texto resume bien la tesis central del autor: «Es
literario todo texto que implícita o explícitamente signifique su
propio modo retórico y prefigure su propia comprensión errónea
como lo correlativo de su naturaleza retórica» (De Man, 19 71,
pág. 136). De la retoricidad esencial del lenguaje deduce De Man
la imposibilidad del significado y la consecuencia de que toda
lectura es una tergiversación (misreading), una aberración. La lectura
es alegórica y la escritura crítica esencialmente falaz o engañosa
porque el texto es «autodeconstructivo». No se trata de una ambi­
güedad o multiplicidad de sentidos, como habían visto los «new
critics», sino un subrayado de la literatura como el lugar donde se
muestra la retoricidad esencial del lenguaje: «un texto afirma y
simultáneamente niega la autoridad de su propio modo retórico...
La escritura poética es el más avanzado y refinado modo de
deconstrucción» (cfr. De Man, 1979, pág. 17). La lectura es una
dramática suspensión alegórica, distanciamiento o dislocación de
la verdad porque mantiene la amenaza de ser ella misma una
figura, la experiencia de leer una continua repetición de ese
desplazamiento alegórico. De la naturaleza alegórica de la crítica
se deduce un tópico muy repetido en la versión norteamericana de
la deconstrucción: la difícil distinción entre literatura y crítica y el
carácter ilusorio de su separación:

T anto la literatura com o la crítica — la diferencia entre ellas


es ilusoria— está condenada (o privilegiada) a ser el más
riguroso y en consecuencia el más irreal lenguaje en cuyos
térm inos el hom bre nom bra y se transform a a sí m ismo (De
Man, 1979, pág. 19).

Junto al subrayado de la retoricidad, De Man ha intervenido


en la negación de la historia literaria, al mostrar la constante
imposibilidad de la interpretación adecuada o, finalmente, veraz.

P o r una buena tergiversación (m isreading) yo entiendo un


texto que produce otro texto, el cual puede m ostrarse a sí
m ism o com o susceptible de una interesante tergiversación, un
texto que engendra textos adicionales (ibíd. pág. 105).

Como toda interpretación es tergiversación la historia literaria


es un círculo sin salida, cuyo centro es la no verdad. Sólo habría
posibilidad de salida si hubiese una lectura no retórica desde la
cual investigar el texto, pero esa atalaya sería de naturaleza textual
y engrendaría las mismas condiciones de ficcionalidad que el texto
interpretado.
A esta conclusión ha podido llegar De Man desde su teoría,
pero también por sus investigaciones históricas. E l centro argu­
mentativo de su libro Blindness and ínsigth es que los textos más
luminosos son los que más lecturas críticas suscitan y mayor
número de polémicas. Esa paradoja es el patrón de discrepancia
que define al discurso literario, mucho más oscuro cuanto más
luminoso y viceversa. E l patrón de discrepancia de ceguera e
intuición sirve a De Man para deconstruir los discursos críticos
precedentes, verdadera materia temática del libro. El proceder de
la crítica ha sido siempre el de dotar de significado a un texto,
pero ocurre que el texto depende tanto de sus interpretaciones
como estas del texto. La ceguera u oscuridad son grados de
interpretación y los textos siempre generan una historia de lectu­
ras parciales o aberrantes cuyos puntos ciegos pueden ser decons-
truidos, pero nunca completamente desmistificados: crítica y crisis
están unidos por la etimología, pero también por la naturaleza del
pensamiento interpretativo.
Otro miembro del grupo de Yale, J. Hillis Miller, toma esta
idea subrayando la dependencia estricta entre lectura deconstructi-
va y los textos que la han anticipado o avanzado:

Las grandes obras de la literatura están m uy posiblemente


p or delante de sus críticos... H an anticipado cualquier decons­
trucción que pueda conseguir un crítico. Un crítico puede
esperar, con gran esfuerzo y con la ayuda indispensable de los
escritores, elevarse hasta el nivel de sofisticación lingüística en
el que ya están Chaucer, Shakespeare, G . E lio t... É sto s, sin
em bargo, ya han llegado, de tal form a que sus obras están
abiertas a lecturas desconcertantes...

La tarea del crítico será, entonces, «identificar un acto decons-


tructivo que siempre, en cada caso de forma distinta, ha sido
realizado ya por el texto sobre sí mismo» (apud. J. Culler, 1982,
pág. 235).
En este sentido J. Hillis Miller ha llevado al extremo la
estrategia derridiana del juego con los vocablos para mostrar que
el texto es tan parásito como el crítico. En un ensayo titulado
«The critic as Host» (Hillis Miller, 1977) deconstruye la semántica
oposicional de «huésped» y «parásito». A través de este truco de
significados que se cruzan Miller ha querido mostrar la relación
de simbiosis donde el «huésped» (texto) es al menos tan «parásito»
como el crítico parásito puesto que ambos se ocupan o se hospe­
dan en un texto anfitrión del lenguaje preexistente. La tesis central
es que la norma contiene las desviaciones que pretende excluir, lo
mismo que el texto contiene las deconstrucciones que origina y
éstas son parasitarias respecto a las anteriores. Por ello, el texto es
para Miller un tejido o maraña sometido a la Penélope crítica; la
actividad no sólo teje, también desteje según el diseño que revela
el propio texto, que contiene un dibujo de su propio enmaraña­
miento y cuyas fibras son el trazo de su propia deconstrucción.
Esta consciencia laberíntica o circular atrae, en J. H. Miller
como en Hartman, consecuencias estilísticas de una extravagancia
libertaria e imaginativa. Alejado del rigor argumentativo de De
Man, Miller piensa que el crítico está absuelto de la responsabili­
dad de limitar el juego de su propia imaginación, hasta eliminar la
línea entre texto e interpretación y efectuar un hedonismo no
exento de pirotecnia verbal (vid. F. Lentrichia, 1980, págs. 169 y
184). Por otra parte, ello supone el peligro adicional, común a
Hartman y Bloom de volver a la «herejía personalista» denunciada
por los «new critics», según la cual el acto crítico se convierte en
una mera plataforma para el alarde y la brillantez verbal del
exégeta y con ello la identificación entre deconstrucción y falta de
rigor, con lo que a menudo vienen a dar finalmente la razón a las
paráfrasis tematistas y personalistas de la crítica tradicional que
combatieron. El rostro polemista de J. Hillis Miller lo ha dibuja­
do en parte su labor de difusor de las tesis derridianas y de De
Man en el ámbito crítico norteamericano, lo que ha realizado con
notable fortuna pedagógica, como en este texto en que explica la
difference:

Cada hoja, ola, piedra, flor o pájaro es diferente de todas las


demás. Su sim ilaridad a algún otro emerge contra el fon do de
su básica disim ilaridad. D e igual m odo el lenguaje conecta con
aquello que nom bra a través del hueco de su incorregible
d ifferen ce con su referente (J. H illis M iller, 19 77, pág. 450).

Su estrategia crítica es el juego con la etimología de una


palabra; al buscar sus raíces y encontrar el laberinto de sus
bifurcaciones semánticas y desplazamientos acaba percibiéndose
que el final es la ausencia de un origen no diferenciado: «Al
comienzo fue la diakrisis» (apud. V. Leitch, 1983, pág. 50). La
imagen preferida es la falta de raíz segura, ni etimológica ni
semántica, para la definición de la palabra; todo es metáfora y el
lugar de su interpretación es la mise en abyme o el carácter especu­
lar de su propia falta de razón u origen. La lectura es una dan^a
lateral de interpretación, un nunca cesa y que lleva de un término a
otro, de un pasaje al otro, de una presuposición a la presuposi­
ción, a la anterior y a la siguiente. Un movimiento alrededor de
un centro inexistente. J. Hillis Miller representa la explayación a
la crítica de las tesis de Derrida y De Man, y si sus ideas no
son estricto sensu originales han servido para extraer de aquéllas
las consecuencias prácticas de lectura crítica.
Las posiciones teóricas de G. Hartman y de H. Bloom servi­
rán para ilustrar los tópicos centrales en la escuela de críticos de
Yale. G. Hartman ha insistido sobre todo en la imposible separa­
ción de literatura y crítica y es muy representativo de la poderosa
dimensión metacrítica de la deconstrucción en vertiente literaria.
H. Bloom, de difícil ubicación dentro de la deconstrucción, ejem­
plifica bien la nueva manera de entender la interpretación del
pasado y la noción misma de la historia literaria.
G . Hartman subvierte la tradicional distinción entre dos escri­
turas: la de creación y la crítica. Su intención es acabar con el
complejo de inferioridad del intérprete respecto del arte y un
complejo de superioridad respecto a otros críticos. Es preciso
desafiar la prioridad de lo literario sobre los textos crítico lite­
rarios (G. Hartman, 1975, pág. 18). Al pretender este fin,
G. Hartman no hace otra cosa que reconocer un fenómeno exten-
dísimo en la crítica deconstructiva: los textos de Derrida sobre
Rousseau no son menos interesantes que el propio Rousseau y
buena parte de la obra de R. Barthes es un best-seller literario.
S fZ sucita más lecturas e interpretaciones o debates que la Sarrasi-
ne, de Balzac. Tanto en Beyond Formalism (1980) como en The Y'ate
of Keading (1971) o Criticism in the Wildernes (1980), G. Hartman
incluye media docena de ensayos metacríticos, que alterna con
ensayos sobre los poetas románticos. La noción básica es que la
escritura crítica es una modalidad de la creación, y no puede
tomarse como escritura secundaria. Sólo podría entenderse así en
la medida en que el significado sujeto a interpretar fuese inter­
pretable, incluso llega a decir:

E l com entario literario puede cruzar la línea (divisoria) y ser


pedido com o literatura: es un género im predicable e inestable
que no puede ser subordinado a p r io r i a su función referencial
o com endatora... L a crítica no es suplem ento respecto a nada...
Podría pensarse en una revolución que hiciera posible que ésta
fuera «secundaria» de la escritura y se tornase en «primaria»
(cfr. G . Hartman, 1980, pág. 201).
La actividad crítica de G. Hartman tiene bastante de provoca­
ción táctica y muestra no las bases de la deconstrucción, sino las
consecuencias de la misma en la elaboración de la lectura crítico-
literaria. Hartman lleva ésta a un definitivo carácter libertario al
querer ejemplificar en el acto crítico mismo la imposible racionali­
dad de la interpretación.
H. Bloom es autor que ha tomado la noción deconstructivista
de mis-reading (tergiversación, mala lectura) como eje teórico sobre
el que asentar una personalísima perspectiva sobre la historia
literaria. En toda su obra, pero especialmente en sus dos libros The
Ansiety of Influence (1973) y A map of misreading (1975) se ofrece
una formulación diferente a la bajtiniana del fenómeno de la
intertextualidad. Como Derrida y como Barthes piensa que toda
poesía es un escenario de intertextualidad. La base de un texto es
siempre otro texto al que el primero se enfrenta en lo que
denomina una dialéctica de la angustia o ansiedad de influencia.
Utilizando nociones freudianas de la «family romance» interpreta
la historia de la poesía como una relación de dominio y liberación
del dominio en seis fases: a) elección: el poeta joven es prendido
por elpoder del poeta antiguo; b) pacto del que resulta una
concordancia de visiones poéticas; c) rivalidad entre ambas inspira­
ciones; d) encarnanación de una visión nueva en el efebo; e) inter­
pretación revaluadora del valor del pensar, y J) revisión o recreación
del poeta antiguo en una nueva vía.

L a influencia poética — dice— siempre procede com o una


tergiversación del poeta prim ero, un acto de corrección creati­
v o que es actualmente y necesariamente una desinterpretación.
L a historia de la influencia poética proveedora, es decir, la
principal tradición de la poesía occidental desde el Renacim ien­
to, es una historia de la angustia o ansiedad y de la autosalva-
ción por la caricatura, la distinción y el com plem ento de la
poesía anterior sin la cual la m oderna poesía com o tal no
podría existir (cfr. H. B loom , 1975, pág. 30).

En su «Manifiesto a favor de la crítica antitética» (vid. Los


Cuadernos del Norte, núm. 26, 1984, págs. 50-51), H. Bloom ha
sintetizado sus teorías en una serie de afirmaciones epigramáticas
en que la noción deconstructivista de tergiversación es empleada
en el interior tanto de la relación poesía-poesía (intertexto) como
en la de la relación poesía-crítica; la diferencia entre ambas re­
laciones es sólo de grado, no de clase. Extractamos los siguientes:
E l significado de un poema sólo puede ser otro poema. N o
es una tautología, ni siquiera una tautología oculta puesto que
los dos poemas no son el m ismo poema, igu al que dos vidas no
pueden ser la m isma vida. H istoria auténtica... L a historia
poética verdadera es la historia de cóm o los poetas en cuanto
poetas han incorporado otros poetas... T o d o poema es una
tergiversación de un poem a-padre. L a tergiversación de los
poetas, o poemas, son más drásticos que las de los críticos o la
crítica, pero es sólo una diferencia de grado, en absoluto de
clase. N o existen interpretaciones, sino tergiversaciones o malas
interpretaciones y, por tanto, toda crítica espoesía en prosa.

L a n e g a c ió n de u n s ig n ific a d o e sta b le o u n c e n tro p ara la


estru c tu ra lid a d ha su p u e sto en su s e stu d io s ú ltim o s la n e g a c ió n de
la crític a o la im p o s ib ilid a d de la in te rp re ta c ió n . L a a le a to rid a d
del s ig n ific a d o «real» de la le n g u a lite ra ria c o n v ie rte éste en un a
in e sp e c ific id a d esen cial d e c o n stru c to ra o e sp e c u la tiv a re sp e c to a
lo s te x to s p r e v io s y p re te x to p ara el n u e v o g ra n te x to : la crítica . E l
fin a l de la le n g u a lite ra ria es el c o m ie n z o de lo s le n g u a je s c rític o s.
La m eta crític a ha triu n fa d o y c o n ella el v ín c u lo en tre p o e sía -
in te rp re ta c ió n , en tre te x to lite ra rio y filo lo g ía .
La Neorretórica
y los recursos del lenguaje literario

8 .1. L a N e o r r e t ó r ic a c o m o t e o r ía g e n e r a l t e x t u a l

Como hemos visto en el capítulo I, la vieja ciencia retórica ha


tenido mucha responsabilidad en el nacimiento de los paradigmas
teóricos que han regido buena parte de las teorías del lenguaje
literario en nuestra cultura. Si salimos del plano metateórico y
penetramos en la descripción de los recursos de la lengua literaria,
esa responsabilidad, lejos de disminuir, aumenta, toda vez que el
aparato descriptivo de la crítica literaria durante siglos se ha
basado en la Elocutio retórica, cuyo sofisticado sistema de distin­
ciones (tropos-figuras, dicción-pensamiento, tipos de metáfora,
formas de la metonimia, etc.) fue el soporte fundamental de los
manuales de Preceptiva Literaria o Elementos de Literatura de
nuestra tradición pedagógica y heredó luego la Estilística. La
Neorretórica estructuralista ha continuado en los años setenta con
esa tradición tipológica, apoyándose en las clasificaciones tradicio­
nales y reordenándolas, como veremos más adelante al hablar de
Tropos y Figuras.
Como quiera que la Elocutio ha adquirido un enorme desarro­
llo en las nuevas versiones de la retórica, vuelve a ocurrir que
sólo muy recientemente se intenta corregir la desproporción entre
lo dedicado a tropos y figuras y lo dedicado a la Inventio y
Dispositio, partes que esperan aún el desarrollo de una Retórica
General Textual, todavía en estadios programáticos, aunque con
parcelas ya muy adelantadas como la Retórica General Literaria
diseñada por A. García Berrio (1983).
Esa Retórica General Textual que el estructuralismo no desarro­
lló nace en nuestra década vinculada a una serie de intereses y
razones que podemos resumir en cuatro, interdependientes:
a) La Retórica puede actuar como horizonte en el que
concretar la necesaria interdisplinariedad de los estudios humanís­
ticos y en concreto de los diferentes dominios que afectan a la
actividad literaria. Dado que la retórica, en su propio nacimiento,
supuso un ensamblaje de Dialéctica, Ética, Sicología y Poética,
como muestra bien el monumento retórico de Aristóteles, y a la
luz del visible agotamiento de los mismos reductores (cfr. A. Gar­
cía Berrio, 1984) se ha visto la urgencia por recuperar un
humanismo universalizador y global que tiene en la Retórica,
como «ciencia general de los discursos», un eslabón central.
L. Heilman (1978, págs. 9-15) celebraba la relectura del caudal
retórico como el nacimiento de un nuevo Humanismo restaurador
de la crisis de la cultura clásica, nuevo humanismo que tendría en
el interés de los filósofos, antropólogos y sociólogos por el
lenguaje y construcción del discurso, un principio unificador.
Paolo Valesio (1980, págs. 11-12 ) y A. García Berrio (1983, pági­
nas 113 -114 ) han propuesto la Retórica como punto de encuentro
necesario de Pragmática, Text-Linguistik, Sociolingüística, Dia­
léctica y Semiótica. Con todo, estos mismos autores han advertido
simultáneamente sobre los peligros de la improvisación o la
simple etiqueta nominalista, puesto que todavía está por realizar la
ingente tarea de recuperación del rico y variado pensamiento
histórico sobre Retórica (vid. A. García Berrio, 1983, págs. 121
y ss., y 1984, pág. 363) pese a los esfuerzos de algunos invetigado-
res como Weinberg (1961), J. Murphy (1981) o el mismo García
Berrio (1978-1980).
b) La segunda de las causas recurrentes para una Retórica
General Textual proviene de la propia evolución de los estudios
lingüísticos en la última década. El desplazamiento desde una
Lingüística de la Langue a una Lingüística del hablar y la relevan­
cia de los fenómenos de relación emisor-receptor en el seno de la
Pragmática ha vuelto los ojos de muchos lingüistas hacia la
Retórica (cfr. Mosconi et al., 1981, págs. 9 -11; Spillner, 1974,
páginas 168 y ss., y A. López, 1985, págs. 613 y ss.). Cuando
un profundo conocedor de la Lingüística del Texto y que asistió
a su nacimiento, H. Weinrich hace una presentación de la Prag­
mática y de la teoría de la acción se refiere inevitablemente a la Retó­
rica aristotélica como fuente de preciosos datos (cfr. H. Weinrich,
1976, págs. 40 y ss.). Y a en libro de T. van Dijk de 1972, Some
aspeets o f Text Grammar se calificó a la Retórica como 'Lin­
güística del Texto avant la lettre (cfr. págs. 24-25), e incluso los
procedentes más directos de las macroestructuras se encuentran
en la Dispositio retórica, como veremos más adelante. Sirvan
estos testimonios para la idea que me interesa destacar: la Retórica
General Textual nace en la convergencia de intereses de una teoría
general de los textos y una pragmática, vías ambas de evolución de
la ciencia del lenguaje (vid. J. M. Pozuelo, 1988, págs. 180 y ss.).
c) La tercera causa que favorece una Retórica General Tex­
tual es la profunda crisis en la que se encuentra sumidos los
estudios literarios desde la caída de los optimismos de finales de
los setenta. A. García Berrio ha dedicado varias páginas de su
estudio de 1983 al análisis de este fenómeno (págs. 105 y ss.), lo
que nos exime de abundar sobre ello. Sí destacaremos del análisis
la sanción de dicho autor acerca de lo que él llama crisis de
superproducción en los estudios de crítica literaria. La Retórica
General Literaria que esboza de modo programático es uno de los
proyectos concretos para la salida de esa crisis, realización de una
globalidad crítica como alternativa a los ismos particularizantes
que dominaron la crítica literaria en los años sesenta-setenta.
d) El éxito actual de una Neorretórica Textual no reducida a
la Elocutio viene apoyado por último en la necesaria relación
entre Retórica y estudios de los medios de persuasión en una
sociedad cada vez más volcada hacia las ciencias de la actuación y
de la propaganda. El dominio de los mass media en nuestra cultura
hace que la Oratoria como praxis de la persuasión y la Retórica
como techné adecuada a la misma, sean puntos de referencia
inevitables en un momento en el que el pueblo-público-consumi­
dor recupera, aunque sólo sea nominalmente, el protagonismo del
ágora antigua. En cualquier caso és la hora de la estrategia
persuasiva y del subrayado de los medios de la presencia (cfr. R. Ba-
rilü, 1984, págs. 14-15).
Estas cuatro causas, junto a otras que podían apuntarse, han
hecho ver que el desarrollo de una teoría del discurso literario no
puede ser ajeno en el futuro al paralelo de una teoría Retórica
General no restrictiva y, por tanto, más allá de los límites de la
Lio cutio.
8.2.0. De la sola enumeración de las razones que apelan al
nacimiento de una Neorretórica de carácter Textual se habrá
entendido que ésta dependerá en gran medida de la fortuna que
alcance la recuperación y relectura de la Inventio y Dispositio, como
partes de la Retórica más directamente afectados en la responsabi­
lidad de la construcción textual y de la pragmática del discurso
(cfr. J. M. Pozuelo, 1988, cap. VII). A. García Berrio ha plantea­
do la necesidad de redistribuir los conceptos de res-verba entre las
operaciones retóricas fundamentales. Esa redistribución según el
mismo autor reviste especial interés en cuanto afecta a la Disposi­
tio, parte artis que quedó mal definida en las primeras versiones
neorretóricas y que continúa precisando consideraciones más allá
de un componente sintáctico y relacionado con problemas semán­
ticos y pragmáticos (cfr. A. García Berrio, 1983, págs. 123-124).
En efecto, relacionar Inventio con Semántica y Dispositio con
Sintaxis es poco adecuado a la verdadera naturaleza de los proble­
mas implicados en cada una de ambas partes artis por separado y
en la necesaria implicación mutua de su funcionamiento textual.
Sólo una concepción morfologista de la expresión lingüística en que
la palabra continúe siendo la unidad central podría justificar la
destribución tradicional de Inventio (Semántica) Dispositio (Sintaxis)
y Blocutio (morfonología, sintaxis y semántica). La realidad de la
producción textual hace necesario además finalizar con el tópico de
la sucesividad teórica de las tres partes en el orden fijado; Inven­
tio, Dispositio, Elocutio. Por el contrario, la Retórica general
textual habrá de trazar como tarea prioritaria «una ordenada
articulación de la sucesividad teórica en las partes del discurso
retórico a la simultaneidad de las operaciones de la enunciación
verbal» (cfr. A. García Berrio, 1983, págs. 124-126, y A. García
Berrio y T. Albadalejo, 1983, págs. 133-134). Que el orden del
discurso es fijado por la unidad de producción-recepción y que en
este orden prima el eje de la simultaneidad de operaciones sobre la
imagen de sucesividad, es el punto de partida para una considera­
ción globalizada del discurso como plan textual desarrollado en
orden simultáneo implicado de oposiciones semántico-extensiona-
les e intensionales, pragmáticas y sintácticas (cfr. T. Albadalejo
Mayordomo, 1983 y 1986, págs. 118-123).
Para proceder a tal reordenación es paso previo y obligado dar
cuenta de la nueva lectura que la Retórica General Textual viene
haciendo del lugar teórico de la Inventio y Dispositio, para dar
cuenta finalmente de la intervención de la neorretórica en las
figuras y tropos de la Elocutio.
8.2.1. E l lugar teórico que para la Inventio reserva la Retórica
General todavía está por definir, puesto que difícilmente podemos
limitarnos a una transcripción de la casuística concreta de los
tópicos judiciales u otros recorridos por los tratados clásicos.
Aunque sea conveniente una labor de actualización o de aplica­
ción a textos de la tradición, es indiscutible que la Inventio de la
Neorretórica tendrá que afirmar derroteros propios. Tres son a mi
juicio las posibles vías de investigación y desarrollo de una
Inventio conectada con los actuales planteamientos de la investi­
gación retórica:
a) Una primera vía discurrirá en el sentido de considerar la
Inventio como el conjunto de universales operaciones de naturaleza
semántico-hermenéutica. Así la ha planteado entre nosotros A. Ló­
pez en el conjunto de su estudio y en particular en la vincula­
ción Inventio-Semántica, entendiendo siempre que se trata de
aislar el punto de vista del código formal que permita operar en la
búsqueda. La Inventio debería plantearse, y así se hizo en el famoso
hexámetro «quis, quid, ubi, quibus auxiliis, cur, quomodo, quan-
do» como lugares operacionales, casillas vacías y muy vinculables
a tópicos centrales de la teoría semántica como A. López muestra
con detalle (A. López, 1985, págs. 633-637).
Los universales operacionales no tienen por qué ser exclusiva­
mente referidos a los que el legado cultural de la tradición retórica
nos ha dado (y que es urgente reconstruir). Aunque éstos mues­
tran una enorme operatividad desde el punto de vista del análisis
semántico, los loci pueden y deben ampliarse a zonas teóricas
actuales. Pienso, por ejemplo, en la idoneidad del principio de
recurrencia como un lugar operacional básico en el análisis de las
estructuras discursivas que excede, en el mismo planteamiento
jakobsoniano, toda simplificación a un tipo de lírica, pues opera
en la misma estructura gramatical. Pienso asimismo en el lugar del
universal comunicativo que nuestra semiótica viene actualizando
en muchos dominios diversos: emisor, receptor, mensaje, código,
referente. Pienso en lugares que recojan el elenco limitado, de
posibilidades funcionales utilizadas en el curso de la historia de la
semiótica. Así como la descriptio, por poner un ejemplo, mostraba
una escala limitada de tipos de función, cabría pensar en una
tipología funcional que pudiese entenderse como la Inventio de esa
retórica general. Otro lugar teórico necesario de esa tipología
funcional sería el que gira en torno a la categoría de actante, de la
que Bremond (1973) ha realizado un compendio que puede
figurar como buen ejemplo de inventio narratológica, pero que es
extensible, desde su nacimiento mismo en Tesniére, a la sintaxis y
semántica. Otro tópico operacional sería el construido sobre la
noción misma de focalización (cfr. Uspenki, 1973; R. Fowler,
1983).
Muchos son los posibles lugares teóricos de nuestra cultura
que actúan como pivotes formales u operativos de naturaleza
universal, cuyo trazado comienza a ser urgente una vez que el
estructuralismo, que se insinúa metateóricamente muy próximo a
esta noción de Inventio, está en un proceso de rendición de cuentas.
b) Una segunda vía de investigación es concurrente con
la tradicional acepción de Inventio como lugares comunes, en que la
noción de lugar o tópico no fuera vista como operacional o de
casillas vacías, sino como depósito de temas o como memoria de
una colectividad en determinados estratos de su propia evolución.
Se trata ahora de lugares llenos con un contenido determinado. Es
la acepción que Curtius (1948) daba de tópico como tradición
contenidista y/o estructural.
Para una Retórica General lo importante es establecer que
toda tipología temática o formal que responda a un trazado de
Inventio como lugar cultural asegure su capacidad económica para
operar sobre gran número de textos. Si un género como el
discurso forense se concretó en una serie delimitada de status
causae, no quiere decir que se limite por ello la posibilidad de
establecer, por un principio de isomorfismo, el trazado de un
número reducido de macroestructuras que den cuenta de un
número no reducido de estructuras menores por el principio de
dependencia o inserción. En realidad, la lectura que el estructura­
lismo hizo del trabajo tipológico de V. Propp sobre el cuento
maravilloso ruso obedece a este principio. La Narratología ha
entendido el esquema funcional y actancial de Propp como una
matriz o tópica temática, puesto que la estructura arquetípica de
Propp es prácticamente ignorada en todas sus aplicaciones narra-
tológicas posteriores, capaz de actuar como explicativa de gran
número de textos de semejante Inventio, incluso en culturas dife­
rentes y en cuentos no maravillosos. E l esquema semántico
narratológico es un ejemplo de Inventio en el sentido que ahora
glosamos.
Fuera de la narratología funcional ha contribuido a esta
Inventio de Retórica General A. García Berrio (1983, págs. 129-
130) al proponer el trazado de una tópica temática de orden
restringido como constitución de una tópica textual de naturaleza
arquetípica en cada género. Una de las tareas más urgentes, en
efecto, de la Retórica textual es la realización de tipologías
textuales que establezcan la Inventio de ciertos géneros o especies
poéticas y no poéticas. Como García Berrio mostró el principio de
macroestructura semántica y sintáctica definido por la Textlinguistik
enlaza perfectamente con el de tópico textual y permite concebir
la Inventio de una Retórica General como desarrollo de tipologías
textuales semejantes a las que el propio García Berrio ha traza­
do para el soneto amoroso clásico o los poemas del carpe diem
(vid. García Berrio, 1978 y 1981). La posibilidad de extender este
principio a textos contemporáneos y de relativizar con ello la idea
de que la tópica sea una cuestión limitada a tradiciones textuales
cerradas o muy intercomunicadas como las extensiones europeas
del petrarquismo, es un desafío apasionante, puesto que la idea de
un «orden abierto» propuesta por Barthes y Eco para textos
contemporáneos puede ser cuestionada según arguye García
Berrio.
Topoi modernos, topoi clásicos; no creo que se trate tanto de
esto cuanto de constatar, con análisis concretos en tipologías
temáticas y sintácticas, la posibilidad de una inventio extendida a
géneros y dominios culturales muy diferentes y que venga a
suponer la continuidad de lo que supuso la tópica del carpe diem,
de la descriptio puellae, del exordio, de la alabanza, etc. Desarrollar la
inventio como tipología semántica de la novela fantástica o de la
novela del dictador latinoamericano o como lo ha hecho W. Mig-
nolo (1978) de la poesía guachesca, es uno de los caminos más
seguros para una Retórica textual. En definitiva, las redes isotópi­
cas que se han definido como isopatías fundamentalmente semán­
ticas no tienen por qué estar limitadas a un texto u obra. Trascen­
der el espacio del fragmento textual para acoger el del género
temático (pastoril, policíaco, comedia de honor, etc.) aseguraría la
concepción de la Inventio como corpus económico de fuerte
capacidad explicativa.
c) Una tercera vía de desarrollo de la Inventio en la Retórica
General es concebida como el conjunto de ideologemas de que se
nutren los textos, esto es, como el trazado de una reescritura de
los textos en lo que éstos tienen de mecanismo portador de
ideología. Paolo Valesio ha desarrollado especialmente su Neorre-
tórica sobre una nueva ontología que rescate la Retórica del
dominio expresivo de una referencia ajena a ellos (cfr. P. Valesio,
1980, págs. 30-33). La ontología expresiva creada por el romanti­
cismo ha escindido el orden retórica-felicidad-virtud, para conver­
tirla en una expresión lingüística de algo que podría, según esta
hipótesis falsa, expresarse de otra forma. Acabar con la falacia
expresiva es concebir la Retórica como una dimensión funcional
totalizada del discurso humano. Todo discurso humano en su
aspecto funcional — añade Valesio— está basado en una serie
limitada de mecanismos cuya estructura permanece esencialmente
la misma de texto a texto, de lenguaje a lenguaje y de período
histórico a período histórico. Estos mecanismos reducen toda
elección referencial a una elección formal (ibíd. pág. 21). El error
tradicional ha sido concebir esos mecanismos como si fuesen
gnoseológicos cuando en realidad son erísticos: dan una connota­
ción postiva o negativa de la imagen de la entidad que describen
en el mismo momento en que la están describiendo. Ello implica
concebir el lenguaje como una estructura retórica cuyas elecciones
son formales y en la que no es posible plantear la adecuación entre
referentes y formas lingüísticas (ibíd. pág. 62). E l camino posible
para un inventio sería hacer encontrar de nuevo el lazo entre la
Retórica y las prácticas políticas, morales, cognitivas y sociales. Su
base ontológica es esencialmente dialéctica en el sentido hegelia-
no. En conclusión, para Valesio la retórica es la base de la
ontología en el sentido de ser el más concreto y preciso instru­
mento que puede ser usado en orden a mostrar que toda onto­
logía positiva es una construcción ideológica (ibíd. págs. 81,
96, 108).
La línea de Valesio es en cierto modo una confirmación de la
unidad disciplinar prevista por Perelman, afectando a muchos
discursos «manipuladores», en estructuras argumentativas o retó­
ricas muy semejantes. El discurso del pedagogo, del político, del
filósofo, del moralista queda todo él afectado por los meca­
nismos argumentativos a los que hemos llamado ideologemas
(cfr. L. Gianformaggio, 1981, págs. 163 y ss.). De todos modos
esta «inventio» que une Retórica y Dialéctica todavía tiene que
trazar su ligadura con los discursos filológicos y discurre por una
vía lamentablemente alejada, a pesar de los esfuerzos de Valesio u
Orvieto (1981) del campo de estudio que este libro ha acotado
como materia de reflexión.
8.2.2. Son muchos los autores — y entre ellos quisiera encontrar­
me— que plantean la Dispositio como la parte que más fruto
puede proporcionar a una Retórica General como ciencia textual,
De hecho la Dispositio ha sido siempre una parte eminentemente
textual, por lo que la primera constatación será discutir su parale­
lismo con lo que en Lingüística se obtiene en Sintaxis, salvo que
tengamos — y habría que tenerla— de sintaxis una noción tan
generosa que incluya en sí misma una Semántica y una Prag­
mática.
El mejor beneficio que a la Dispositio ha proporcionado la
Neorretórica ha sido concebirla como una parte afectada de lleno
por la Pragmática, toda vez que la Dispositio es la parte que se
ocupa de la función constructiva del discurso de acuerdo con la
intencionalidad del orador (T. van Dijk, 1978, págs. 18-20). Tiene
razón H. Lausberg cuando en diferentes partes de su tratado alude
a la Dispositio como el proceso de conexión entre la inventio y las
demás partes artis; es más, Sulpicius Victor incluía la Elocutio y la
Pronuntiatio dentro de la Dispositio (cfr. H. Lausberg, 1960, pá­
ginas 255, 445, 454). La unión Dispositio-Pragmática resulta evi­
dente en la propia tradición retórica clásica, pues la dispositio exter­
na de la obra (u organización macroestructural del discurso) en
exordio, narratio, argumentatio y peroratio (por recoger la más extendi­
da de las divisiones) se orienta así expresamente en función de la
finalidad suasoria del discurso. Ello convierte el orden del discur­
so en una estrategia de actuación sobre el oyente-lector. La
Dispositio es en definitiva un proceso de semiosis que incluye en
sí misma una Semántica, una Sintaxis y una Pragmática. Toda la
doctrina del exordio o la de los subcomponentes de la narratio
exceden de hecho a cualquier consideración meramente formal o
relacionante de la Dispositio. Por ello fue ésta la parte de la
retórica primeramente invocada por las gramáticas textuales
(cfr. T. van D ijk, 1972, pág. 24), que vieron en ella el lugar idóneo
para desarrollar su visión integrada del texto como Sintaxis,
Semántica y Pragmática. Para ello es fundamental rescatar la
Dispositio de su limitación a una descripción de la estructura de
los textos, para proponerla como una fase constitutiva del texto,
donde la Retórica pueda mostrarse como un mecanismo de pro­
ducción textual y no de descripción. Así la entiende Di Renzo
(1979, pág. 65),quien concibe la Dispositio como memoria corrien­
te del discurso y garantía de la procesualidad textual.
Al mismo tiempo la teoría Retórica como teoría de la produc­
ción textual obliga a una consideración unitaria de Inventio y
Dispositio. La estrecha unión de ambas partes artis y su no separa-
bilidad encuentra en la noción misma de macro-estructura textual su
mejor sanción. En efecto, como han analizado A. García Berrio y
T. Albaladejo (1983, págs. 132, 143 y ss.) la difícil explicación del
proceso de síntesis que se opera en la producción textual retórica
entre Inventio y Dispositio y la sanción de la definitiva unidad de
ambas partes del proceso, encuentra su mejor medio analítico en
la teoría de la macroestructura textual proporcionada por la
lingüística del texto (cfr. T. van Dijk, 1976, págs. 72 y ss.; 1977,
págs. 130 y ss., y 1980). Este concepto hace justicia metateórica a
la unidad que la Retórica antigua había sancionado entre las partes
Invenito y Dispositio, en tanto que el concepto paralelo de micro-
componente textual sería indispensable para la explicación de la
Elocutio como resultado del desarrollo de los otros. En el citado
estudio de T. Albadalejo y García Berrio se recorren algunas de
las posibles integraciones de problemas retóricos en el concepto
de macroestructura, desde las macroestructuras narrativas releva­
das por la Narratología hasta las investigaciones de tipología
textuales tanto semánticas como sintácticas, puesto que el concep­
to textual de macroestructura viene a resolver precisamente la
vieja cuestión de la inseparabilidad anunciada por la Retórica de
las dimensiones semántica y sintácticas de la producción textual.
De ahí que ahora resulten a una nueva luz las explicables vacila­
ciones de los estudiosos a la hora de distribuir de acuerdo con
niveles de descripción lingüística los niveles de descripción retóri­
ca (vid. págs. 132-134). Faltaba para ello releer el corpus retórico
desde la perspectiva de la ordenación supraoracional y adoptar el
punto de vista textual para que las partes artis de la Retórica se
entendieran en todo su sentido unitario.

8.3. L a « e l o c u t i o »: tro po s y f ig u r a s

8.3.1. Los procedimientos artístico-verbales

El lector identifica fácilmente un texto como literario sin


precisar para ello de una gran cultura. En esta identificación — y
en la calificación de valor que le es aneja— influyen factores de
índole histórica y social como hemos visto en capítulos anteriores.
Pero junto a esos factores contextúales existen otros factores, que
venimos llamando textuales, que implican una peculiar manipula­
ción de la forma del mensaje. La palabra en la lengua literaria
adopta unas formas características que llegan a ser a veces lo más
visible para el lector del texto literario, y la razón de que lo
identifique como tal. Tales formas lingüísticas penetran en distin­
tos niveles del tejido lingüístico. En los dos capítulos siguientes
nos referiremos a problemas de retórica discursiva que afectan a la
llamada co n stru cció n tex tu a l. Junto a la retórica discursiva se dan en
el texto literario una serie de procedimientos o recursos verbales
que afectan a la propia palabra poética como entramado fónico-
sintáctico-semántico. El lenguaje adquiere en el texto literario una
configuración verbal mucho más densa. Ello se debe al empleo
reiterado de los llamados procedimientos artístico-verbales, que la
Retórica calificó como fi g u r a s . Hemos dicho «densidad» de la
configuración verbal, otros hablan de opacidad (cfr. T. Todorov,
1970, pág. 234). Hay un acuerdo unánime en admitir que la
presencia de figuras no es condición suficiente para la lengua
literaria, puesto que se dan con profusión fuera de ella como
advertía Du Marsais. Pero la lengua literaria se sirve de las figuras
retóricas como un instrumento — entre otros— para salvaguardar
la forma del mensaje e inscribirla como forma permanente e
inalterable. «La única cualidad — dice Todorov— común a todas
las figuras retóricas en su opacidad, es decir, su tendencia a
hacernos percibir el discurso mismo y no sólo su significación.»
En la primera parte de este libro hemos insistido en esa cualidad
que desde los formalistas rusos se viene asignando a la lengua
literaria: la percepción del mensaje, y no sólo como vehículo
indiferente, sino como forma inalterable e insustituible, desligada
de la exclusiva finalidad referencial e informativa. No leemos los
textos literarios para enterarnos de cosas, con indiferencia hacia el
medio expresivo. En literatura el m ed io ex p resiv o , la palabra, se
constituye en una realidad. La literatura crea la «realidad» de la
palabra (cfr. R. Barthes, 1970b).
Esa opacidad adviene por el uso de una serie de procedimien­
tos verbales que son previos a la Retórica. La literatura no se
escribe «con figuras». Las «figuras» son modos de clasificar u
ordenar los procedimientos de que se sirve la lengua literaria en
su función artística. Perdónese que destaque tal obviedad, pero
creo necesario hacerlo dada la muy extendida mentalidad de que
las «figuras» tienen existencia y llegan a formar una especie de
despensa de recursos de los que la literatura echa mano.
Desde la antigüedad se tuvo necesidad de inventariar la larga
serie de procedimientos verbales con los que el orador primero y
el escritor después llamaba la atención del oyente/lector. De entre
los muchos procedimientos verbales la Retórica clásica comenzó
ya a separar dos artes verbales diferentes: la Gramática, que se
proponía como a r s r e d e d icen d i (modo de asegurar el uso correcto
del lenguaje para la finalidad comunicativa) y la Retórica, que se
proponía como a r s b en e d icen d i. El bene apelaba a la cualidad
persuasiva y estética del discurso. E l discurso oratorio (y literario)
se serviría para ello de una serie de recursos del ornatus (estéticos)
para evitar el tedium o indiferencia del receptor hacia el pro­
pio discurso (cfr. Quintiliano, Institutio Oratoriae, I, 9, 1). Ocurre,
sin embargo, que la Retórica clásica entendió desde Quintiliano
que el lenguaje figurado era una sustitución paradigmática de la
manera corriente de hablar. La Electio fue, por ello, la parte más
desarrollada de la Elocutio y, como R. Barthes y T. Todorov han
apuntado, no se sustrajo a una cierta concepción exponencial y
ornamental de la base lingüística común. El orador seleccionaba o
sustituía un término común por otro retórico.
La Retórica de todos los tiempos desarrolló sobre todo esta
fase de la 'Elocutio dedicada a la formulación lingüístico-estética de
la palabra. Para ello inventaron con distintas calificaciones los
procedimientos artísticos del lenguaje.
Es preciso dejar a un lado el problema (ya estudiado) de la
relación entre lenguaje poético y lenguaje ordinario. Pasamos por
alto, pues, la indisimulada mentalidad desviacionista. Indepen­
dientemente de esa mentalidad subyacente, hay una necesidad que
se ha confirmado en todos los siglos (y con insistencia no desde­
ñable en las dos últimas décadas del nuestro): la necesidad de
especificar y nombrar los recursos verbales por los que la lengua
literaria adquiría esa forma textual característica que la identifica
como tipo de discurso opaco. Tal necesidad se ha mostrado doble:
1) Por un lado está el problema de cómo ordenar metodológica­
mente la descripción de esos recursos; esto es, su clasificación o
tipología. 2) Por otro lado, la necesidad de definirlos, decir cuáles
son sus rasgos de funcionamiento. Intentaremos resumir algunos
de los resultados de esa doble necesidad.

8.3.2. E l problema de la tipología: clasificaciones retóricas

Cada nuevo retórico se siente tentado a una nueva clasifica­


ción de las formas retóricas. Éstas solamente existen cuando son
descritas. En la retórica clásica fue tan grande y pormenorizado el
edificio de la Elocutio que son muy pocas las entradas que hoy día
se hacen. Se reorganiza, eso sí, se redefinen con otros criterios y
con bases metalingüísticas diferentes. Estos nuevos criterios y las
clasificaciones a que dan lugar son interesantes porque van mar­
cando en cada caso diferentes perspectivas qúe no sólo afectan a la
ordenación del objeto — las figuras— , también afectan, a veces, a
su propia definición. Dada la naturaleza introductoria y de síntesis
de este libro queremos ofrecer un breve repaso por diferentes
tipologías de los procedimientos artístico-verbales con especial
insistencia en las originadas en los últimos años1.
8.3.3. Según R. Barthes (1970a) la Retórica clásica ordenó los
ornamentos de la Elocutio en una serie de distinciones binarias.
Y a he aludido aquí a la que opone Gramática/Retórica (y también
figuras y tropos gramaticales/figuras y tropos retóricos). Esta
distinción cubría la oposición recte/bene legible como denotación
versus connotación artística. Dentro ya de la Retórica, las dos oposi­
ciones binarias más extendidas (sobre todo desde Quintiliano) son:
1) tropos/figuras; a) figuras de dicción/figuras de pensamiento.
1. La primera oposición, tropo versus figura, es muy antigua.
Para entender el sentido de esta oposición hay que acudir a las
cuatro operaciones lógicas de que la Retórica se sirvió para su
clasificación. Los medios del ornatus resultaban de cuatro opera­
ciones o categorías de modificación del uso normal: la adición de
algo (adiectio), la supresión (detractio), la variación del orden
(transmutado) y la sustitución (inmutado). Los retóricos separa­
ron esta última categoría modificativa con el nombre de tropos,
definidos, pues, como inmutatio verborum1 . Ello quiere decir que
hay un tropo cuando se da la sustitución o cambio de una palabra
(o significado de una palabra) por otra. Los tropos pertenecen a lo
paradigmático, a la elección dentro de un sistema.
Las figuras en cambio se caracterizan por las restantes catego­
rías modificativas: adición (adiectio), supresión (detractio) o
variación de orden (transmutatio). Son, por tanto, las figuras
modos diferentes de disponer o modificar (añadiendo, quitando o
variando el orden) el discurso. Afectan, por tanto, a lo sintagmáti­
co, a la combinación de elementos3.
Todavía se entiende mejor esta oposición tropos/figuras cuan­
do vemos que se da dentro de una oposición mayor que la
1 La descripción de los recursos verbales de la lengua literaria no siempre va
acompañada de una tipología. Con frecuencia los depositarios de esa cultura retórica más
consultados son los diccionarios especializados que en orden alfabético van recogiendo la
definición de las figuras. Pueden verse como ejemplos el Diccionario de términos filológicos, de
F. Lázaro Carreter (19733); el Dictionaire de Poétique et de Rhétorique, de H. Morier (19 61),y el
de A. Marchese-J. Forradellas (1986). Respecto a los tratados y manuales de Retórica
clásica, en el capítulo primero de este libro ya dimos una bibliografía básica (vid. nota 4).
2 Cfr. H. Lausberg, Manual de retórica literaria, vol. II, págs. 57 y 93.
3 Obviamente no hay unanimidad en ninguna de estas cuestiones, ni siquiera en la
retórica clásica, donde se planteó la cuestión de si los tropos eran una clase subordinada a la
de las figuras. Hoy día hay quienes han buscado — manteniendo esa separación que parece
irrevocable— términos comunes que engloben a ambos: desvíos, procedimientos estilísticos,
recursos verbales, incluso quienes llaman a todo Figuras.
comprende o incluye. Me refiero a la oposición in verbis singulis\in
verbis conjunctis (la palabra aislada/las palabras no aisladas). Mien­
tras los tropos se dan como elección o sustitución de palabras
equivalentes tomadas aisladamente, las figuras se dan como dis­
posición o combinación de varias palabras. Por ello Lausberg
(1960, II, 93) dice que son una parte de la dispositio.
Creo que no hacemos fuerza alguna a la Retórica si reinterpre-
tamos esta gran división tropos/figuras como semejante a la que
guía el paradigma jakobsoniano: selección (paradigmática)/combi-
nación (sintagmática). Los tropos afectan al mecanismo de la
selección (o sustitución), las figuras afectan a la combinación
sintagmática, y obligan, por ello, a más de una palabra.
2. La otra oposición, figuras de dicción/figuras de pensa­
miento, es otro gran eje tipológico proyectado sobre la retórica
escolar de todos los tiempos. Esta oposición en el interior de las
figuras se refiere fundamentalmente al plano de la lengua afecta­
do. Las figuras de dicción son las que manipulan el plano del
significante: al sonido, a la morfología de las palabras o a la
construcción sintáctica. Las figuras de pensamiento son aquellas
que manipulan el plano del significado y, más concretamente,
afectan a la concepción de pensamientos. Por ello, las figuras de
pensamiento se originan realmente en la inventio, mientras que las
de dicción son propiamente elocutivas.
A su vez, la Retórica dividió las figuras de dicción según las
tres categorías modificativas: a) figuras por adición (por ejemplo,
las distintas figuras de repetición); b) por supresión (por ejemplo,
la elipsis, el zeugma, el asíndeton); c) por variación de orden (por
ejemplo, el hipérbaton). Las figuras de pensamiento se organiza­
ron a menudo en una gran subdivisión: a) figuras frente al público
(dirigidas al oyente, como la anástrofe), y b) figuras frente al
asunto (por ejemplo, la antítesis). Aunque a menudo también
manejó para las figuras de pensamiento las categorías modificati­
vas de adición, supresión y variación.
Tan grande ha sido el acierto tipológico de la Retórica que las
reformulaciones actuales han construido en realidad sobre estos
cimientos. La mayor parte de las neorretóricas admiten e incorpo­
ran las principales divisiones (como la de figuras y tropos) y en
cuanto al inventario de recursos no añaden mucho, salvo termino­
logías. Se limitan más bien a reordenar el corpus de figuras y
tropos desde otros criterios tipológicos, que, eso sí, a menudo
clarifican y plantean con mayor rigor las grandes articulaciones.
Ocurrió con la retórica que nombró todas las subdivisiones y, sobre
una espléndida clasificación que respondía a criterios teóricos,
llegó a tal cantidad de distinciones internas (distinguía, por
ejemplo, ocho tipos de «repetición») que llegó a ser una nomen­
clatura, una hojarasca taxonómica que impedía ver el tronco
retórico coherente y valioso.
La Kbétorique Générale, de Dubois y otros (1970), conocidos
también como Grupo Mi y Grupo de Lieja, intenta una relectura
de la Elocutio clásica desde la Lingüística. Singularmente preten­
den definir una función retórica como modo de reificación (es decir,
opacidad) del lenguaje. Para ello se sirve de un nuevo instrumen­
to: el de la teoría de niveles de articulación lingüística (morfológi­
co, sintáctico, semántico, referencial), y el de la distinción de
planos de la lingüística estructural: expresión y contenido. Sobre
esta doble ordenación del material lingüístico ordenan las figuras
y tropos de la retórica según cuatro «operaciones retóricas» que
definen el modo de funcionamiento de cada figura. Estas cuatro
operaciones reproducen en realidad la quadripartita ratio de la
Retórica clásica, puesto que son: supresión, adjunción, supresión-
adjunción y permutación. Las tres primeras son operaciones sustan­
ciales (alteran la sustancia misma de las unidades), la última es una
operación relacional (altera su posición únicamente). Cada una de
las cuatro operaciones, en cada nivel y plano se puede dar de
modo parcial o completo. Véase en el cuadro:
Si aplicamos las operaciones retóricas, obtenemos la descrip­
ción de cada figura. Así, por ejemplo, el (por ejemplo, «El

M etaplasmas (sobre la
m orfologíí 0
Figuras
de expresión

M etataxis (sobre la Gram aticales


M etaboles (afectan al
sintaxis)
0 Código)
Figuras
M etasememas (sobre la
semántica)
rig u ra s /
del contenido

M etalogism os (sobre la Lógicas


lógica (afectan
referente) a la relación
con el referente)
era un clérigo cerbatana, largo sólo en el talle...») es una metataxis
o figura de la gramática que afecta a la sintaxis y consiste en la
supresión completa de un miembro de la frase que se encuentra
elidido en la proposición siguiente: «El era un clérigo cerbatana
[(era)], largo sólo en el talle...»
La clasificación que lleva a cabo T. Todorov (1970, págs. 222-
231) parte del inventario de Fontanier y se propone ordenarlo
según dos tipos de criterios.
E l primer criterio es la relación figura-lenguaje ordinario y le
permite una primera división entre Anomalías y Figuras. Las
Anomalías son aquellas figuras y tropos que infringen o se
desvían respecto a una regla del lenguaje. Las Figuras (en el
sentido restringido de la palabra) no presentan ninguna infracción
de regla, a lo sumo intensifican, insisten o incorporan propiedades
añadidas (por ejemplo, la rima)4.
Las anomalías son ordenadas posteriormente según afecten a
los siguientes dominios o niveles:
1. L a relación sonido-sentido. Distingue a su vez aquí dos
subclases: a) las infracciones a las reglas de desviación morfofoné-
micas (las llamadas por la retórica figuras de dicción), y b) las
infracciones al paralelismo sonido-sentido (semejanzas fónicas:
aliteración, paronomasia, etc.).
2. L a sintaxis. Entre las anomalías que afectan a la sintaxis
distingue: a) las que suponen la elipsis de algún término, y b) las
que suponen falta de concordancia o concordancia imperfecta.
3. L a semántica. Entre las anomalías semánticas distingue: a)
las anomalías combinatorias (que infringen reglas de selección,
por ejemplo, las metáforas y metonimias); b) las ambigüedades (o
juego con doble sentido), por ejemplo, la alegoría; c) las tautolo­
gías (implican redundancia semántica, por ejemplo, el pleonasmo),
y d) las contradicciones de sentido, por ejemplo, la paradoja.
4. L a relación signo-referente. De entre las anomalías que
afectan a la adecuación signo-realidad distingue: a) las formas de
contrarios, por ejemplo, la ironía, la antífrasis; b) las que suponen
diferencia cuantitativa (más o menos), por ejemplo, la hipérbole
(más) y la litotes (menos), y c) otras varias.

4 Es más ventajosa, sobre este mismo criterio de Todorov, la terminología con que lo
aplica M. A. Garrido Gallardo (1974), quien llama a las anomalías desvíos, y evita el
término de figura (incómodo en Todorov porque se refiere tanto a la totalidad como a una
subclase), proponiendo el de Intensificaciones para aquellos recursos que añaden, intensifican
o revelan ciertas propiedades sin infringir regla alguna.
Del mismo modo, las figuras también se ordenan según los
mismos cuatro tipos o niveles que las anomalías (cfr. páginas
228-230).
La tipología de J. A. Martínez (1975, págs. 528 y ss.) se apoya
en una teoría general de la lengua literaria ya presentada en el
capítulo IV de este libro. No se trata de una mera clasificación,
sino que responde a una rigurosa interpretación lingüística de los
procedimientos de la Retórica, interpretación que le lleva a una
reordenación teórica de algunos de ellos. Él llama Figuras a los
textos lingüísticos creativos respecto de los usos de la lengua,
pero no como fenómenos sustanciales, sino como formas materiales
(que no crean ni sustancias de contenido ni de expresión, ni
tampoco formas nuevas). La creación respecto a los usos de la
lengua, que supone la Figura, puede darse de dos modos:

1) Las Desviaciones: que son creativas en contra de los usos. E s­


tablecen nuevas e inéditas relaciones de expresión-contenido que
originan primeramente una destrucción de la relación usual (Des­
viación) y, en segundo lugar, una Reducción de la desviación por la que
es posible su interpretación. J. A. Martínez distingue tres tipos de
reducción de la desviación e interpretación: a) reducción por com­
binación: metonimia y figuras afines; b) reducción por metasemia:
metáfora y figuras afines, y c) reducción por permutación: hipálage
y figuras afines.
2) Las Anomalías: son, en cambio, creativas al margen de
los usos: actualizan y realizan en el texto figurado una serie de
relaciones asociativas previstas y provistas por el Sistema, pero
no aprovechadas por los usos. Como no bloquean la interpre­
tación semántica del texto (como ocurría con las desviaciones)
no necesitan reducción. Las Anomalías se clasifican según el
estado lingüístico afectado. Distingue tres tipos de Anomalías: a)
las isotopías de expresión: caracterizadas por la interacción de ciertas
unidades del plano de la expresión, por ejemplo, rasgos fónicos en
la Rima, sílabas/fonemas en la aliteración, etc.; b) las isotopías de
contenido caracterizadas por la reiteración y/o contraste de ciertas
unidades del plano del contenido, por ejemplo, la antítesis, y c) las
isotopías simbólicas por las que el plano de expresión y el plano del
contenido del texto poético entran en correlaciones significativas:
por ejemplo, hipérbaton, quiasmo, etc.
Además de estas Figuras, J. A. Martínez distingue con el
nombre de Imagen toda forma de Desviación (o infracción de los
usos del sistema) que no sea reducible o interpretable.
Sobre la base de un esquema semejante al de H. F. Plett (1975)
construye su clasificación K . Spang (1979, págs. 13 1 y ss.). La
deuda con la quadripartita ratio de la Retórica clásica es evidente en
esta tipología que distingue seis tipos de recursos verbales en el
lenguaje poético y publicitario:
1. Figuras de posición: aquellas que se presentan o juegan
con la posición habitual del contexto sintáctico y métrico (por
ejemplo, el hipérbaton, el quiasmo, etc).
2. Figuras de repetición, sea de elementos idénticos (por
ejemplo, anáfora), sea de elementos semejantes, pero no idénticos
(por ejemplo, la paronomasia).
3. Figuras de la amplificación: empleo de más res (pensa­
miento) y más verba (palabras) de los estrictamente necesarios (por
ejemplo, el epíteto).
4. Figuras de la omisión: lo contrario de la am plifica­
ción, suprimen elementos normalmente necesarios (por ejemplo,
zeugma).
5. Figuras de la apelación: recoge las que la oratoria clásica
entendió como figuras frente al público (por ejemplo, interroga­
ción retórica).
6. Los tropos: aquellos recursos en que hay la sustitución de
una palabra por otra de significado distinto. Recoge aquí los
tropos distinguidos por la retórica clásica.
La Tipología de A. López García (1981, págs. 127-177) tiene
un enfoque bien distinto a los presentados, puesto que propone la
definición de cada figura y tropo desde las relaciones fundamenta­
les de la «teoría de conjuntos». La finalidad no es únicamente la
de que rija un criterio estrictamente formal. También pretende
evitar el principal inconveniente de la descripción de la retórica
clásica, que era la concepción de la figura por reducción a un solo
término base estimado como no desviante, lo cual la presentaba
como una fuente de plurisignificatividad controlada y además
cerrada. A. López busca un sistema que pueda presentar cada
elemento relacionado con todos los demás y no sólo con el que le
sirvió de base. Sólo así se asegurará que la descripción del recurso
sea fiel a la plurisignificatividad incontrolada que caracteriza al
recurso «literario». Para la definición de las figuras se servirá,
pues, de dos tipos de estructuras regidos por idénticos parámetros
funcionales, los de la teoría de conjuntos. Estos tipos de estructu­
ras en la lengua natural son: 1) una serie de niveles sintagmáticos,
y 2) una serie de relaciones distribucionales (que al vincular
categorías son paradigmáticos).
1. Niveles sintagmáticos:
1.1. E l nivel de rección (A n B ) .
1.2. El nivel de concordancia (A = B).
1.3. E l nivel de orden (A 9^ B).
1.4. El nivel de énfasis (A cz B).
2. Relaciones distribucionales:
2.1. La intersección distribucional ( A n B ) .
2.2. La equivalencia distribucional (A = B).
2.3. La distribución complementaria (A ^ B).
2.4. La inclusión distribucional (A c= B).
Dada la semejanza formal de uno y otro criterio (1 y 2),
A. López definirá cada tropo o figura como la combinación de un
nivel y un procedimiento distribucional. Con ello se sitúa en la
línea de R. Jakobson (1973) que definía la poesía como una
sintagmatizacióñ de lo paradigmático.
La aplicación más completa de este criterio la lleva a cabo en
las Figuras de dicción. Descubre las figuras de dicción distinguien­
do: A) las que establecen una equivalencia entre dos elementos
(A = B), recorriéndolas en los distintos niveles sintagmáticos
(concordancia, orden, énfasis, rección); B) las que establecen una
oposición (A ,¿ B ) a su vez distinguiendo distintas figuras en cada
uno de los cuatro niveles; C) las que implican una inclusión de un
elemento en otro (A c B), recorridos también en los distintos
niveles sintagmáticos, y D) las figuras intersectivas (A n B ) en los
distintos cuatro niveles asimismo.
De este modo, una figura como el %eugma es definida dentro
de las que implican una relación de inclusión y en el nivel
sintagmático de la concordancia.
Con idénticos criterios son definidas también las figuras de
pensamiento y los tropos con especial atención a la metáfora que es la
figura de figuras, pues como manifestación del esquema (A n B )
tanto en el plano de los niveles como en el de las relaciones
distribucionales incluye a todos los demás niveles y a todas las
demás relaciones distribucionales (págs. 174-175).

8.3.3. Las principales figuras y tropos

La definición de los rasgos que posee cada recurso o procedi­


miento del lenguaje para conseguir aquella opacidad ha motivado
libros enteros; es más, la sola bibliografía sobre la metáfora
rebasaba cuando K . W. A. Shibles (1971) escribió su Metaphor.
A n Annotated Bibliography and History las doscientas páginas. Se
comprenderá que no intentemos en los límites de un capítulo y
dentro de un libro de síntesis la definición de todos los recursos, y
que nos limitemos a una breve definición y un ejemplo de
aquellos que consideramos más importantes y comunes. En la
bibliografía que venimos citando en este capítulo podrá el lector
completar el número y los matices en que aquí será imposible
entrar.
Algunas de las clasificaciones presentadas han coincidido en
un criterio ordenador: el de los niveles o estratos de descripción
lingüística. Nos parece además que desde un criterio pedagógico
es útil ordenar la descripción de figuras por niveles lingüísticos
(lo que facilita al estudiante y profesor la convergencia del análisis
retórico con el análisis lingüístico en el que proceder por niveles
es un criterio casi unánimemente aceptado). Hay que advertir, sin
embargo, que la mayor parte de las figuras no son exclusivamente
fónicas o sintácticas. En primer lugar, porque todas son, hablando
propiamente, semánticas, puesto que todo recurso es significativo
y mucho más en literatura, donde se semantiza, como advierte
Lotman (1978), cualquier elemento, hasta el más físico-gráfico. En
segundo lugar, porque algunas figuras afectan a varios niveles. Su
presentación en uno de ellos obedece a menudo a una opción de
grado de incidencia.

8.3.3.1. Figuras fónicas

Son aquellas que manipulan la materia fónica del discurso


originando en el receptor fundamentalmente un efecto sonoro casi
siempre de insistencia, eufonía o juego con la forma de la expre­
sión. A menudo los lectores identifican el carácter «literario» de un
texto por su sola dimensión sonora, dado que una parte muy
importante de estas figuras, llamadas figuras métricas, han aislado
por convención su pertenencia a un tipo de discurso. Los conoci­
dos fenómenos de la sinalefa, hiato, diéresis, etc., afectan al
discurso métrico. De entre las figuras fónicas no métricas las más
importantes son aquellas que suponen una repetición de sonidos.
Aunque en el capítulo siguiente hablaremos con detenimiento de
la organización recurrente del discurso poético, podemos aislar
ahora algunos fenómenos característicos de la dicción fónico-
literaria:
— La aliteración: consiste en la repetición de rasgos fónicos
iguales o muy semejantes acústicamente. Un mismo fonema o
grupo de fonemas son repetidos en dos o más palabras consecuti­
vas con una cierta intensidad, a menudo para conseguir un efecto
simbólico o motivación del contenido desde la expresión, por
ejemplo:

En el silencio sólo se escuchaba


Un susurro de abejas que sonaba
G a r c il a s o

— La paronomasia: consiste en la aparición de vocablos distin­


tos, pero de significante parcialmente idéntico o muy semejante.
La leve diferencia del significante suele corresponderse a menudo
con una gran diferencia de significado. Por ello, es una figura
grata al conceptismo y a los modos de juego o agudeza verbal y
publicitaria, por ejemplo:

El tálamo fue túmulo de la felicidad


Su cuerpo de campaña galopa y golpea
N erud a

Papá, ven en tren


(Publicidad)

Además de la paronomasia son muchas las figuras que resultan


del juego entre significantes parecidos-significados distintos. Su
diferente denominación apela a diferencias mínimas. Por ejemplo,
la atanaclasis consiste en repetir una misma palabra con dos
sentidos diferentes («Mora que en su pecho mora (habita)...»); el
calambur, en que las sílabas de dos o más palabras, agrupadas de
otro modo, producen un sentido distinto («Di, Ana, ¿eres
Diana?»). El retruécano: reordenación diferente de los elementos de
una frase, con cambio de sentido:

¿Siempre se ha de sentir lo que se dice?


¿Nunca se ha de decir lo que se siente?
Q ueved o

Por último, muchas figuras de la repetición fónica surgen del


intento por hacer coincidir la rima (semejanza fónica al final del
verso) con coincidencias gramaticales, derivaciones semejantes,
etcétera. Véanse en cualquier retórica los términos de similicaden-
cia, derivación, epífora, etc. (cfr. Domínguez Caparros, 1985).
Al hablar de las figuras fónicas se ha manejado con frecuencia
la capacidad motivadora o simbólica que tienen determinados
sonidos en relación con determinados sentidos. Dámaso Alonso
habló de «oscuridad» en el Polifemo y «claridad» en Galatea y ello
tenía una motivación en el sonido, como puede verse en su
famoso ejemplo de oscuridad por empleo de vocales, en la cueva
de Polifemo, donde volaba «infame turba de nocturnas aves». Los
análisis que el gran estilista prodigó en su libro Poesía española
están llenos de referencias al simbolismo fónico que a veces tiene
incluso raíces en el valor onomatopéyico.
De cualquier forma es un hecho, revelado por L. Flydal (1962)
y J. Cohén (1972), la importancia que en la lengua poética obtiene
la ruptura de la arbitrariedad en la relación significante/significa­
do, ruptura que en opinión de Jakobson (1966) es un fenómeno
de la propia esencia del lenguaje y puede hablarse de que determi­
nados poetas sugieren un determinado efecto luminoso o acústico
(por ejemplo, las Eglogas de Garcilaso se relacionan con colores
claros y con sonidos suaves). Ello depende de esa gran realidad,
aun por estudiar en profundidad, de la intersección de significan­
tes y significados hasta crear un esquema de valores culturales que
genera sensaciones de luz, color y sonido.

8.3.3.2. Figuras sintácticas

Hemos advertido arriba sobre la dificultad de señalar límites


precisos en la caracterización de niveles, porque a menudo se
cruzan. Muchas de las figuras sintácticas, como la anáfora, presen­
tan repetición de sonidos, pero las aquí elegidas lo son porque
tienen mayor incidencia en la organización sintáctica del discurso
literario que en su relieve fónico. Dentro de este apartado presen­
taremos las más representativas figuras sintácticas separadas en
tres grupos: a) figuras que suprimen términos; b) figuras que
repiten términos, y c) figuras que modifican el orden usual.

a) Figuras de la detractio o supresión sintáctica

— La elipsis: Es una manifestación de la detractio (que consiste


en la economía de elementos de la oración normalmente necesa­
rios). Con frecuencia se habla de Elipsis para toda detractio
suspensiva en que un elemento de la oración es suprimido dejando
que sea el contexto sintáctico-semántico el que reconstruya. Es
una figura gramatical de uso en todas las lenguas.
— El t(eugma: Se trata de omitir una palabra o grupo de
palabras que bajo una forma idéntica o análoga han sido expresa­
das en una proposición inmediatamente anterior y sin la cual
palabra o palabras esta última proposición sería ininteligible.
«Extrañó ella que un varón discreto viniese no ya solo, mas si
tanto» (Gracián), en que el término «discreto» interviene en las dos
oraciones, pero resulta suprimido en la segunda.
— Asíndeton: Designa la supresión de las marcas de la coordi­
nación, y, por tanto, unión entre términos que normalmente las
llevarían. Sirve por economía de medios a lo que C. Bousoño
(197o5) ha llamado «dinamismo expresivo de signo positivo».
Sirve asimismo en poesía y prosa para la cima o culminación
enumerativa de una gradación ascedente, también para la conclu­
sión de pensamientos, etc., por ejemplo:

Acude, corre, vuela,


traspasa la alta sierra,
ocupa el llano...
F. Luis

b) Figuras de la detratio o supresión sintáctica

La adiectio se da por repetición de lo igual, pero también por


acumulación de lo diverso. Es el fenómeno opuesto al que
acabamos de estudiar, y ha dado lugar a muchas figuras de la
sintaxis, especialmente importantes porque influyen sobre la
ordenación acoplada del discurso (vid. cap. siguiente de este
libro). Las figuras más destacadas son:
— La anáfora: Es la figura que consiste en la repetición de una
o varias palabras a comienzo de frase, en cuyo caso se llama
epanalepsis, o al comienzo de varias frases consecutivas en un
mismo período del discurso. De epanalepsis se cita el ejemplo de
A. Montano: «Traed, traed de vino vasos llenos.» De anáfora
propiamente dicha un ejemplo sería:

pena con pena y pena desayuno,


pena es mi paz y pena mi batalla
M. H ern án d ez
— Redición o epanadiplosis-. Consiste en la repetición al final de
una frase del primer miembro de esa misma frase: «Crece su furia
y la tormenta crece.»
— E l polisíndeton: Es un tipo opuesto al asíndeton, y consiste
en la reiteración de esquemas sintácticos idénticos con aparición
en todas las frases de la partícula de coordinación repetida: «A ti,
y a tus hijos, y a tus hermanos, y a tus descendientes...».
— El poliptoton: figura de especial relieve en la poesía cancio­
neril, es un tipo de repetición de miembros no iguales, pero sí
semejantes por pertenecer a un mismo paradigma verbal o nomi­
nal. Por ejemplo, repetición de un nombre o pronombre en sus
diversos casos, o de un verbo en sus distintos tiempos:

Vivo sin vivir en mí


Vanitas vanitatum, omnia vanitas

En cuanto a las figuras sintácticas de la acumulación, son


muchas, pero ninguna tan importante como la Enumeración y su
variante, la gradación.
— La enumeración: Es la acumulación coordinante de elementos
diversos y responde al esquema de la suma. A menudo su empleo
viene ligado a reunir pensamientos, antes tratados ampliamente,
mediante la enumeración de objetos o temas tratados. Esta figura
ha adquirido enorme importancia en la ordenación del discurso
lírico, puesto que se da en las correlaciones que suelen cerrarse con
una enumeración de los tópicos traídos en el discurso. Es de una
importancia crucial en la poesía italianizante o petrarquista como
destacó D. Alonso en su libro, en colaboración con Bousoño, Seis
calas en la expresión literaria española. Un ejemplo puede verse en el
famoso soneto de Góngora, en el que el último verso «en polvo,
en humo, en aire, en sombra, en nada» recoge en una enumera­
ción los términos que topifican la correlación temática de todo el
soneto. L. Spitzer (1968) habló de uno de los rasgos retóricos de
la poesía moderna: la «enumeración caótica». La gradación es una
enumeración ordenada, ya sea en sentido ascendente o descendente.

c) Figuras de orden sintáctico

— La anástrofe: En un principio la Retórica entendía por


anástrofe (o anadiplosis) el cambio de lugar, contrario al uso
normal, de miembros de la oración sucesivos (es, pues, un modo
de hipérbaton). La clasificó como figura de dicción, a la que
correspondía como figura de pensamiento el «histeron proteron».
La retórica actual ha especificado más y sólo entiende por anástro­
fe ciertas inversiones de preposiciones y partículas que se antepo­
nen o posponen al vocablo cuyo caso rigen. Por ejemplo:

«En breve cárcel traigo aprisionado»


F. de Q ueved o

— E l hipérbaton: Como gran parte de las figuras de mayor uso,


el hipérbaton ha venido ampliando su campo de definición. Según
Lausberg en un principio la Retórica entendía por hipérbaton
únicamente la separación de dos palabras estrechamente unidas
sintácticamente por medio de la intercalación entre ellas de un
miembro de la oración o palabra que no pertenece a ese lugar. Por
ejemplo:

Éstos, Fabio, ¡ay dolor!, que ves ahora


campos de soledad...

Posteriormente, y dada la generalización de esta figura (a


menudo por exigencias métrico-rítmicas) se viene entendiendo
por hipérbaton cualquier variación en la ordenación sintáctica
estandarizada por una lengua, de modo que origina una percep­
ción de miembros con posición cambiada. Dámaso Alonso (1935)
estudió cómo el hipérbaton ya era abundante en el Mió Cid y
legión en Juan de Mena. Se han hecho tipologías de hipérbaton por
Dámaso Alonso mismo en Góngora y Medrano, por R. Lapesa en
Fray Luis (R. Lapesa, 1973), por quien esto escribe en Quevedo
(J. M .a Pozuelo, 1979). Los más frecuentes son: separación de
sustantivo y adjetivo; separación de de y su régimen; intercalación
de un miembro nuevo (b) en una serie de sintagmas no progresi­
vos (ai, a2, a3, b, a4...); desplazamiento del verbo o del sujeto al
final de la oración, etc.
— El isocolon o paralelismo: Es una figura de la ordenación
sintáctica que consiste en la división del período sintáctico en
miembros (Kola) semejantes en cuanto a longitud, tono y forma­
ción sintáctica. Un todo se reparte en miembros que se correspon­
den sintáctica y rítmicamente entre ellos. Es fenómeno tan funda­
mental en poesía que S. R. Levin lo ha considerado, con el
nombre de coupling, el principal recurso que asegura la permanen­
cia de la forma del mensaje. E l capítulo siguiente de este libro se
extenderá en este fenómeno y en la retórica subsiguiente a la tesis
de la función poética ya explicada antes. Baste decir ahora que
D. Alonso y C. Bousoño (1970) estudiaron monográficamente di­
versas manifestaciones de la organización paralelística en la lengua
literaria española, como las bimembraciones, trimembraciones,
sintagmas no progresivos, etc.

8.3.3.3. Figuras semánticas

Aunque todo recurso es semántico, porque incide en mayor o


menor medida en el sentido, llamaremos figuras semánticas a dos
grandes grupos de recursos que toda Retórica coincide en separar:
1) los tropos; 2) las llamadas «figuras de pensamiento».

Los tropos

La Retórica clásica aisló los tropos — dentro de los recursos


que afectaban a las palabras— definiéndolos como inmutatio
verborum: sustitución de una(s) palabra(s) por otra(s). La lengua
literaria, en efecto, está creando constantemente nuevos sentidos y
asociaciones de sentido por el procedimiento del cambio de
significación que va inherente a la sustitución de una palabra por
otra que se refiere a ella de modo traslaticio o indirecto. En lugar
de un término (A) nos encontramos en el texto literario otro
término (B) que lo sustituye. Este segundo término evoca el
primero porque tiene con él una determinada relación de sentido:
unos semas coincidentes o un campo de referencia parecido. La
palabra que aparece en el texto (B) obliga, pues, al lector y oyente
a un desplazamiento, esto es, a acudir al sistema lingüístico (de la
significación) o a su conocimiento del mundo (referencia) para
encontrar el término (A) realmente aludido y reconstruir así la
significación real del texto.
En el lenguaje estamos procediendo constantemente así. Nos
encontramos con que alguien dice de una persona «Es una alhaja»,
y reconstruimos sin esfuerzo el significado de «persona valiosa y
estupenda» porque establecemos el vínculo que en nuestro sistema
lingüístico existe con la significación real de «alhaja» como «obje­
to valioso». Hemos sustituido un objeto A (persona) por otro
objeto B (material) en virtud de la relación de significación que
existe entre ambos y que conoce nuestra competencia lingüística.
La cantidad de tropos en la lengua cotidiana es extraordinaria,
precisamente porque el de la sustitución es un procedimiento
inherente al propio funcionamiento de la lengua. La lengua está
constantemente poniendo en relación unas cosas con otras y unos
términos con otros. Desde Saussure sabemos que es un sistema de
relaciones paradigmáticas y sintagmáticas en que cada término
adquiere su «valor» por su posición en ese sistema de relaciones.
Sustituir una cosa por otra por su relación paradigmática o
sintagmática es algo constante y no caracteriza sólo a la literatura.
La lengua literaria únicamente intensifica cualitativamente el
uso de los tropos obligando a menudo a que el desplazamiento o
traslación sea más difícil porque los términos puestos en relación
están muy alejados, o bien pertenece su relación a un sistema
mitológico en que se apoyaron muchas metáforas cultas del
gongorismo: podíamos establecer la relación entre B y A sólo si
conocíamos ese sistema en el que estaban inscritos los vínculos
entre ellos. En esa mayor distancia entre los términos — y apela­
ción a códigos internos a la literatura— reside la especifidad del
tropo literario que es un tropo con carácter estético, esto es, un
tropo en que la relación no es tópica o común, sino nueva,
original. Por ello hay tropos muy literarios que dejan de serlo por
perder originalidad y convertirse la relación o desplazamiento en
un fenómeno automático. Así ocurrió con la metáfora tópica de
perlas (B) por dientes (A). Se dice que este tópico está lexicalizado
porque no obliga al lector a un verdadero desplazamiento o
traslación, a un esfuerzo de relación que es donde reside la natura­
leza estética del tropo. Se ha convertido esa sustitución de «per­
las» por «dientes» en un fenómeno de relación automática sin
desplazamiento de sentido apenas5.
Aunque la Retórica clásica tuvo perfectamente clara la distin­
ción interna entre los tropos, ha sido la lingüística actual quien ha
proporcionado unas pautas sistematizadoras nuevas, y ha sido así

5 Un lugar privilegiado para estudiar — en la teoría y en la práctica poética— este


fenómeno es el conceptismo. En otro lugar (J. M. Pozuelo, 1980b) he estudiado la insistencia
de Gracián en su Agudeza y Arte de Ingenio, en que las figuras tuviesen «alma de sutiliza» y
cómo la «agudeza» era en realidad un sistema segundo construido sobre las metáforas y
figuras de la tradición. Al mismo tiempo ocurre igual en la lírica de Quevedo respecto a la
tradición petrarquista. Tanto Gracián como Jáuregui o Carrillo de Sotomayor insistían en
esa propiedad sutil, ingeniosa y aguda del tropo y en su dificultad para salvar precisamente
el desplazamiento o esfuerzo de relación que es la base inherente a la estética del tropo
literario.
desde que se percibió que la metáfora y la metonimia eran
cambios de sentido que se apoyaban sobre la estructura misma de
funcionamiento del sistema lingüístico (y de ordenación mental,
como veremos). En efecto, cuando S. Ullman (19672, pág. 218)
habla de cambios semánticos distingue entre cambios semánticos
que se originan en la semejanza (metafóricos) y cambios que se
originan en la contigüidad (metonímicos). Los primeros se reali­
zan sobre el eje de la similitud que organiza la existencia de las
relaciones paradigmáticas (selección de rasgos). Los segundos se
realizan sobre el eje de la contigüidad que organiza la existencia
de relaciones sintagmáticas (combinación de rasgos). Sobre esta
misma base saussureana R. Jakobson, en su estudio «Dos aspectos
del lenguaje y dos tipos de trastornos afásicos» (vid. R. Jakobson,
1967, págs. 99 y ss.), llegó a una constatación empírica de la
existencia de los polos metafóricos y metonímico en el lenguaje.
E l gran lingüista ruso habla de metonimia o desarrollo metoními­
co de ciertos tipos de discurso en que los elementos de un
contexto se encuentran en situación de contigüidad, frente a otros
tipos de discurso con desarrollo metafórico, en los cuales se
presentan como contiguos términos semejantes o equivalentes (en
relación de similitud). La metáfora es el cambio de sentido basado
en la relación de similitud entre dos términos (definición presente
en Aristóteles, como veremos), y tiene que ver con la capacidad
del individuo, perdida por algunos enfermos afásicos, de selección y
sustitución paradigmática por semejanza entre miembros del para­
digma. La metonimia es el cambio de sentido basado en la
relación de contigüidad entre dos términos, y tiene que ver con la
capacidad humana, perdida por otros enfermos afásicos, de com­
binación y contextura sintagmática.
En algunos afásicos es imposible la selección o sustitución de
términos equivalentes y entonces la metáfora les resulta imposible
al mismo tiempo que se da, por la misma razón, un deterioro de
las operaciones metalingüísticas. En otros enfermos afásicos se da
una pérdida de la capacidad de combinación contextual y entonces
la metonimia resulta imposible al mismo tiempo que se da, por la
misma razón, la imposibilidad de mantener la jerarquía de las
unidades lingüísticas. Jakobson no establece diferencia — porque
empíricamente no existe tal— entre sinécdoque y metonimia,
siendo aquélla una forma de metonimia.
La distinción retórica, pues, entre metáfora y metonimia ha
encontrado constatación empírica y ha situado al tropo como
fenómeno o aspecto fundamental en el funcionamiento del lengua­
je6 puesto que se apoyan los tropos en las dos operaciones
lingüísticas básicas: la selección paradigmática (metáfora) y la
combinación sintagmática (metonimia).
El paradigma jakobsoniano es hoy el vehículo definidor más
extendido cuando se trata de los tropos. En lo que se refiere al
uso literario de los tropos, lo han empleado, entre otros, Le
Guern (1976) y Martínez García (1975) como eje definitorio. Este
último habla de dos tipos de «reducción de la desviación»: uno, la
reducción por combinación (metonimia) en que el hablante inter­
preta la desviación (o incompatibilidad semántica de rasgos, por
ejemplo: «Encabritados relinchos») sin necesidad de cambio algu­
no de significado, y con copresencia de todos los términos:

Superposición ( + caballos) Reducción


Encabritados relinchos Relinchos (de caballos) encabritados

E l otro tipo de reducción de la desviación es la reducción por


metasemia que caracteriza a la metáfora donde desde la super­
posición a la reducción se implica un cambio de significado:
Superposición ( + animal) Expresión reducida
por ejemplo:
Carnívoro cuchillo (Desgarrador)

A) La metáfora

La metáfora, según lo dicho, queda definida, pues, como un


tropo en el que un término (B) sustituye a otro término (A) en
virtud de la relación de semejanza existente entre ellos (tienen
semas comunes). Esa sustitución implica un cambio de significado
porque la relación entre el término sustituido (A) o evocado
(tenor) y el término (B) metafórico (vehículo) implica un desplaza­
miento o traslación realizado por el lector desde una significación
a otra.

6 Por esa razón los generativistas han concedido especial atención al fenómeno de los
tropos. El análisis generativista confirma en realidad el carácter de sustitución por
semejanza que opera en la metáfora constatado por su descripción de la metáfora como
mecanismo que afecta a las restricciones selectivas del léxico obligando a sustituir unos
rasgos por otros. La amplia bibliografía sobre la metáfora en el generativismo (donde
destacan los estudios de Bickerton, Mathews, etc.), tienen buenas presentaciones bibliográ­
ficas en J. L. Tato (1975) y en D. Délas (1978), así como menciones panorámicas en
J. Molino (1979).
Por ello se ha dicho por la Retórica desde Aristóteles que la
metáfora, al establecer una relación de semejanza entre dos térmi­
nos es una forma de comparación o símil. En efecto, Aristóteles
había definido la metáfora como «el hecho de transferir a un
objeto el nombre que es propio de otro». Esta trasferencia se
producía por la similitud entre ambos. Ello quiere decir que en la
fórmula tradicional la metáfora implica una comparación, y Quin-
tiliano pudo decir: «In totum autem metaphora brevior est simili-
tudo». Esto es la metáfora, una comparación en que uno de los
términos (A) desaparece, y, por tanto, es un símil abreviado7.
(A) L a pandereta de Preciosa es como (se asemeja a) una luna de
pergamino (B):

Su luna de pergamino
Preciosa tocando baja
G a r c ía L orca

La fortuna histórica de esta interpretación de la metáfora


como comparación es mejorada por Du Marsais cuando exige que
la comparación no se dé explícita, sino que es una operación
mental (de significación) la que la origina: «La metáfora es una
figura por medio de la cual se transporta, por así decir, el
significado propio de una palabra a otro significado que sola­
mente le conviene en virtud de una comparación que reside en la
mente.» Como se ve en la definición de Du Marsais está ya toda la
teoría posible y admitida hoy: — se transporta el significado de
una palabra a otros significado = es un tropo o cambio de
sentido.
— Este cambio de sentido le conviene por comparación =
basado en la semejanza.
— Tal semejanza la establece la mente = es una traslación que
implica un fenómeno de significación (y no sólo de referencia).
Algunos autores han cuestionado la relación metáfora-com­
paración hablando de que hay una intensificación expresiva
(S. Ullman, 1967), una modificación de los valores semánticos del
sistema (T. Pavel, 1962), o M. Black (1962), quien plantea el

7 Es mucha la bibliografía actual sobre las teorías de la metáfora y la historia de las


mismas. P. Ricoeur (1977) presenta una excelente interpretación por escuelas que se inicia
con un luminoso estudio sobre la metáfora en Aristóteles. J. Molino (1979) realiza una
síntesis de la historia de las teorías. La contribución de la retórica francesa (Du Marsais y
Fontanier) se encuentra glosada por T. Todorov (1977). La visión de la neorretórica es
resumida por P. Schofer y D. Rice (1977) además de la bibliografía específica citada arriba
sobre metáfora y teoría generativa.
problema de la distinción entre metáfora analógica (la aristotélica)
y metáfora sustitutiva (en que se da equivalencia de referente).
Hay quienes, como C. Brooke-Rose (1958), han ensayado una
tipología de formas de la metáfora de amplia fortuna en la
bibliografía posterior.

B) L a metonimia

La metonimia, según lo dicho, quedaría definida como un


tropo en el que un término sustituye a otro porque guardan
entre sí una relación de contigüidad. La traslación viene guiada
no por la semejanza (como en la metáfora), sino por la pro­
ximidad existente entre ellos en el campo de la experiencia. Un
término (B) nos lleva a otro (A) porque son contiguos en sus
relaciones de causalidad, de procedencia, etc. Así, por ejemplo, se
dice: «tener pluma fácil» por «escribir con soltura», porque la
escritura se solía realizar con pluma; o «tiene buen corazón» por
«buenos sentimientos», y «mala cabeza» por «poca cordura o
razonamiento». Como se ve en los ejemplos elegidos, el lenguaje
coloquial utiliza con profusión las metonimias o relaciones de
proximidad. En la lengua literaria la metonimia es asimismo un
tropo de capital importancia (con peculiar insistencia en el mundo
de la narración, cuyas isotopías, como veremos, suelen ser meto-
nímicas). Describir un paisaje es casi imposible sin el empleo de
metonimias tanto en la lírica como en la descripción narrativa
(vid. G . Genette, 1972, quien ha estudiado la metonimia en
Proust).
Lo que ahora interesa es aludir a los dos problemas principales
en la definición actual de la metonimia como fenómeno lingüísti-
co-estilístico: a) ¿qué quiere decir contigüidad?; b) ¿qué decir de la
sinécdoque?
a) Respecto a lo primero, hay dos posiciones enfrentadas. Por
un lado están quienes consideran que la contigüidad es lógica y de
sentido y no una contigüidad de los objetos o referentes. En
definitiva, creen que al establecerse una relación de sentido lógica
la separación metonimia-sinécdoque y metáfora es sólo provisio­
nal y de grado. Por ello pueden decir, como J. Dubois y otros
(1970), que la metáfora es el producto de dos sinécdoques y la
metonimia una variante lógica de la metáfora. Para Dubois, en
efecto, tanto la metáfora como la metonimia son grados distintos
de intersección de semas comunes que identifican dos términos. La
metáfora es una relación en que se da una doble sinécdoque: una
sinécdoque generalizante (de la parte al todo: «valor» por «guerre­
ro») + una sinécdoque particularizante (del todo a la parte: «león»
por «valor». La unión de las dos sinécdoques da la metáfora de
«león» (B) por «guerrero» (A).
Por otro lado hay quienes, como Le Guern (1973), explican la
contigüidad no como una contigüidad de sentido, sino como un
fenómeno contextual. La contigüidad metonímica se origina no en
la significación, sino en el referente. Es una relación entre los
objetos o realidad designada lo que origina la metonimia. La
relación entre los términos metonímicos no es interna (de signifi­
cación o semémica como quiere J. Dubois), sino que es una
relación externa, referencial. Hay un desplazamiento de la referencia,
pero no un cambio de sentido (por ello dice Martínez García que
en la metáfora hay metasemia y en la metonimia no). Con un
ejemplo de Le Guern se verá claro. Le Guern dice que si yo invito
al lector a releer a Jakobson (metonimia = releer los escritos de
Jakobson), esto no supone por mi parte una modificación interna
de la palabra «Jakobson». La metonimia que hace nombrar «autor
por libro» opera sin cambio de sentido, antes bien, obliga a un
desplazamiento de la referencia sin que se modifique la organización
sémica del término. Le Guern, Martínez García, Henry, y quienes
siguen a Jakobson no ven en la metonimia cambio de significa­
ción, sino de sentido referencial.
b) E l otro problema es el de la sinécdoque. Es casi unánime en­
tre los autores citados en este capítulo la consideración de la sinéc­
doque como metonimia, porque ambas proceden lingüísticamente
igual. El procedimiento es el mismo: una relación de contigüidad
jfpermite sustituir un término por otro. La retórica tradicional,
como se sabe, separaba la relación causal (metonimia) de la
cuantitativa (sinécdoque = el todo por la parte o viceversa).
Distinguía, pues, entre dos tipos de proximidad entre los térmi­
nos, pero la relación —proximidad o contigüidad es la misma y
no hay1 base lingüística que las distinga8.
Además de la metáfora, la metonimia y la sinécdoque, la
retórica clásica habló de otros tropos o inmutatio verborum: la
perífrasis, la antonomasia, la litotes, la hipérbole y la ironía princi-

8 En cualquiera de los manuales y diccionarios citados podrá el lector recorrer la


tipología metonímica que recorre las distintas formas de contigüidad: a) causa a efecto; b)
continente a contenido; c) genérico a específico; d) signo a cosa significada; é) lo abstracto
por lo concreto; f ) el todo por la parte; ¿) lo plural mediante el singular, etc., así como los
ejemplos de cada uno de los tipos.
pálmente. Hay quienes han incluido algún otro como símbolo y
alegoría (vid. M. Mancas, 1970). Este mismo autor distingue estos
otros tropos en dos clases o grupos: a) figuras de la serie metafórica
que proceden por semejanza: símbolo, alegoría, comparación;
b) figuras de la serie metonímica: que proceden por relación de
contigüidad: antonomasia, catacresis, sinécdoque, etc. Estamos,
sin embargo, de acuerdo con J. A. Martínez García (1975) en que
debe reformularse la clasificación de M. Mancas. En efecto, hemos
de incluir en la serie metonímica principalmente (además de la
sinécdoque) a la hipálage y excluir la catacresis y la antonomasia,
que formarían parte, junto con el símbolo y la alegoría, de la serie
metafórica.
La hipálage es definida por H. Morier (1961) como «Figura que
atribuye a un objeto o palabra lo que pertenece a otras palabras u
objetos vecinos». Según esa definición y el ejemplo que pone
Morier «hundió la cabeza en su sombrero» por «hundió el som­
brero en su cabeza», la hipálage se ha concretado sobre todo (así
en Lausberg y F. Lázaro) como desplazamiento de la relación
gramatical y semántica de un adjetivo. El adjetivo de un sustanti­
vo se desplaza y refiere a otro sustantivo que no le conviene
semánticamente. El ejemplo clásico es el de Virgilio: «Ibant oscuri
sola sub nocte per umbran» («Iban oscuros bajo la noche sola»,
por «iban solos bajo la noche oscura»). El adjetivo se ha desplaza­
do desde un sustantivo a otro por contigüidad o proximidad. Es,
pues, una forma de metonimia como demuestra J. A. Martínez
García, donde el procedimiento lingüístico que reduce la desvia­
ción sigue siendo la combinación: «El reposo verde de las calladas
hojas — El reposo de las hojas verdes».
La antonomasia definida como una variante de la perífrasis
por la retórica clásica es una figura muy discutida. Consiste en la
sustitución de un nombre por el de una cualidad que le correspon­
de de manera inconfundible: el «herrero cojo» por Vulcano. La
Retórica clásica y el Grupo Mi la consideran como una forma de
sinécdoque. Hoy, en la línea arriba expuesta, Morier la sitúa como
forma metonímica. Sin embargo, Martínez García la cree una
figura metafórica porque se da una sustitución paradigmática, lo que
parece, al menos, discutible.
Hay quienes hablan del símbolo como perteneciente a la serie
metafórirafpero también quienes lo ven como una metonimia.
Dependerá" en cualquier caso de la relación entre el término
presente y el evocado. Como variante de la metáfora vio la
Retórica tradicional asimismo a la alegoría, que sería más bien una
forma de la comparación o símil. Lo específico de la alegoría es
que un plano (A) se compara a un plano (B) por medio de una
serie de comparaciones desarrolladas término a término:
Por ejemplo: Navio (A) ------ Estado (B)

a1 (tempestades) ------ b1 (guerras civiles; dificultades de go­


bierno)
a2 (piratas) ------- b2 (enemigos del Estado)
a3 (piloto)— -— b3 (Rey, jefe de del Estado)
a4 (puerto) ------- b4 (paz, concordia)

Para que sedé unaalegoría es preciso que la relación entre los


elementos constitutivos del plano A y el plano B, implícita, sea
ofrecida paso a paso y con una correspondencia lógica aceptada
comúnmente. También es preciso que el sentido del primer texto
(A) se muestre insuficiente en relación con el contexto y reclame la
necesidad de un sentido «alegórico» o subyacente (B). Veremos en
el capítulo siguiente cómo la alegoría es la relación entre dos
isotopías discursivas.

8.3.3.4. Las figuras de pensamiento

El otro gran grupo de recursos que se origina en el nivel


semántico del lenguaje, pero sin que impliquen una inmutatio o
sustitución, es el que la Retórica tradicional calificó como figuras
de pensamiento. Tienen todas la característica común de afectar al
modo de invención o presentación de una idea. O bien, crean una
relación inusual entre contenidos, o bien, afectan a la relación
entre signo y referente. Dentro de las figuras de pensamiento
podemos establecer una distinción interna entre: a) las que se
originan por oposición o duplicidad de contenidos; b) las que
suponen una ocultación o supresión del contenido real, y c) las
que se originan en un cambio de referente y que la retórica
conocía como figuras frente al público o receptor.
a) Dentro de las figuras de la oposición de contenidos, la más
destacable por su uso y dimensión literaria es la antítesis o
enfrentamiento de contenidos contrarios sea por medio de oracio­
nes, sea por medio de palabras aisladas. En este caso la base léxica
de la antítesis suelen ser los antónimos. La condición de la
antítesis como subraya A. Kibedi Varga (1977) se basa siempre en
la isotopía de semas comunes o reiteración de ciertas propiedades
compartidas por los elementos antitéticos. Por ello, es antítesis la
contraposición odio/amor y fuego/agua, pero no es la de amor/
manzana.
Como una forma especial de antítesis cabe definir al quiasmo,
que consiste en la ubicación cruzada de elementos antitéticos
dobles. Lausberg ve en el quiasmo un medio de la dispositio para
expresar la antítesis. En el quiasmo se da una oposición horizontal
entre dos sintagmas (A/B) y al mismo tiempo la oposición entre
los miembros de cada sintagma uno a uno (a^b1), por ejemplo:
«Ardo en la nieve y yelome abrasado».
— La dilogía es una forma de encuentro de contenidos y
consiste en el uso de una palabra en dos sentidos diversos dentro
de un mismo enunciado. No siempre tienen por qué darse explíci­
tos los dos, la mayor parte de las veces hay un sentido literal y
otro superpuesto o implícito que el lector actualiza. El placer
estético adviene cuando el lector advierte el juego de dos signifi­
caciones, por ello es figura muy grata a toda forma de conceptis­
mo. Por ejemplo:

pues que sólo os desveláis


en matarme a mí durmiendo,

donde «desveláis» acoge la doble significación de «despertáis» y


«preocupáis», de ahí el juego antitético que se superpone a la
dilogía.
— La paradoja consiste en la unión de dos ideas irreconcilia­
bles o contrapuestas. A menudo tras la aparente contraposición se
esconde un sentido profundo que las reconcilia, por ejemplo:

Vivo sin vivir en mí


y tan alta vida espero
que muero porque no muero

b) Entre las figuras que proceden por supresión, en la mani­


festación lingüística, del contenido real, la más destacada es la Ironía,
que consiste en decir lo contrario de lo que se piensa, pero de tal
forma que el lector u oyente pueda reconocer a partir del contex­
to, la verdadera intención del emisor. Por ejemplo: ante un
auditorio hostil el orador comienza «si no estuviera entre amigos,
habría de empezar diciendo...». De la familia de la ironía son otras
figuras como la litotes: figura que consiste en no expresar todo lo
que se quiere dar a entender, sin que por esto quede clara la
intención del que habla. Suele hacerse con fórmulas de negación
como «no es que sea precisamente un tonto», para decir «es muy
listo». En la preterición, en cambio dice lo que quiere decir aparen­
tando omitirlo, como en «No voy a referirme ahora a su honra­
dez, sentido de la proporción...».
c) De las figuras frente al receptor, además de algunas muy
específicamente oratorias como la concesión, la dubitación, las que
más alcanzan a la lengua literaria han sido la apostrofe, esto es,
dirigir el discurso a personas distintas del público habitual y en
tono exclamativo, por ejemplo: «Vosotras, ¡oh estrellas!, que
sabéis mi llanto». En este ejemplo ha habido también prosopopeya o
atribución de cualidades de seres animados a seres inanimados. En
estas figuras de lengua literaria ha recogido el esquema dialógico
y argumentativo del discurso.
9 .1. E l texto com o estru ctu ra

La mayor parte de los recursos de la lengua literaria recorridos


en el capítulo anterior afectaban a la palabra poética aislada o a la
frase. Tropos y figuras eran medios de ordenar las peculiaridades
semánticas, morfosintácticas y fónicas que adoptaba la elocución
literaria. Pero cuando el lector se enfrenta con un texto literario
percibe no tanto una suma de recursos como una construcción, una
forma integrada que se propone como texto, esto es, una nueva
unidad definida como conjunto y que se halla delimitada por
principios no aditivos. Para I. Lotman (1978, 3), un texto presu­
pone una estructura, un límite espacio-temporal y una jerarquía
interna en sus constituyentes. Lo más sobresaliente a primera vista
para el lector es la delimitación, sobre todo en el caso del poema
que se halla separado por signos gráficos, estróficorítmicos, etc.,
muy visibles. La narrativa o el drama también poseen marcas
identificadoras específicas del límite que separa el texto del no
texto. Pero la lengua literaria propone asimismo una conforma­
ción interna que la define como discurso. La unidad discursiva o
textual no se convierte en tal por el sólo hecho de su delimitación
espacial, rítmica, gráfica, etc. Debe reunir al menos las otras dos
características: configurar una estructura y establecer una jerarquía
interna de dependencias. Estas dos características dependen la una
de la otra; mejor, la primera es una consecuencia de la segunda.
Una serie de tropos y/o figuras delimitadas espacialmente no crea
ni define un texto ni el carácter literario del mismo. Obtendremos
un texto cuando esa serie de recursos tenga un grado de coherencia
y organización interna orientada a la finalidad que le es específica.
Recordar estos conceptos, tan obvios y conocidos, es necesa­
rio como paso previo a esta pregunta: ¿además de los tropos y
figuras, pueden aislarse algunas características que excedan a la
frase y definan al texto literario como una organización o estructura
peculiar? Esta pregunta es muy antigua y la Retórica clásica, como
vimos, se preocupó por responderla, pero ha seguido apareciendo
como una constante preocupación. Se trata, pues, de aislar una re-
rica del discurso literario y no de la palabra o la frase. Se trata de fijar
algunos principios ordenadores de la construcción textual litera­
ria. La necesidad de tal retórica de la composición discursiva fue
muy bien planteada por los formalistas rusos, que atendieron a
ella tanto en sus estudios de prosa como en los rítmico-versales1.
Como lo referido a la composición narrrativa es objeto de un
capítulo posterior, veamos ahora un ejemplo de dicha preocupa­
ción en los estudios de versificación formalistas. Nada mejor para
ello -que la noción de patrón o impulso rítmico en la que insis­
tieron tanto Tomachevski como Brik [cfr. T. Todorov (ed.),
1965, págs. 10 7 -114 y 115-126 ]. Ambos vieron la necesidad de
distinguir entre metroy ritmo. La métrica tradicional era un estudio
del metro y se centraba en cuantificar las medidas del verso o sus
acentos. Los formalistas, en cambio, plantearon que el metro no
era la causa el ritmo, sino su efecto, su resultado. Por encima del
metro y del verso existía en el poema un ritmo definido por ellos
como factor constructivo. El metro era la manera convencional de
mostrar un movimiento que le es anterior. Ese movimiento
rítmico o impulso se proponía como un patrón o sistema subya­
cente que crea la organización métrica, tonal y acentual del verso.
Dice O. Brik:

Es necesario distinguir rigurosamente el movimiento y el


resultado del movimiento. Si una persona salta en un terreno
pantanoso y deja sus huellas, aunque esa sucesión de huellas sea
regular no es un ritmo. Los saltos tienen lugar siendo un ritmo,
pero las huellas que dejan en el suelo no son más que datos que
sirven para juzgarlas. De igual manera el poema impreso en un
libro no ofrece más que las huellas del movimiento. Sólo puede

1 La lectura de la Teoría de la literatura, de B. Tomachevski, recientemente traducida al


español (Akal, 1982), puede resultar en este sentido, reveladora de esos intereses por la
composición rítmica y narrativa.
ser presentado como ritmo el discurso poético y no su resulta­
do gráfico... El movimiento rítmico es anterior al verso. No se
puede comprender el ritmo a partir de la línea de los versos;
por el contrario, se comprenderá el verso a partir del impulso
rítmico. El verso de Puchkin «Liogkim zefirom lietit» puede
leerse de dos maneras diferentes: «Liógkim zéfirom lietit» o
bien «Liogkim zefirom lietit.

Podemos combinar y analizar al infinito sus sílabas, sus


medidas, sus sonidos y no sabremos cómo es necesario leerlo.
Pero si leemos todos los versos precedentes (del poema) cuando
llegamos a él leeremos «Liogkim zéfirom lietit» porque el impulso
de este poema es trocaico y no dactilico. Leemos el verso correc­
tamente porque conocemos el impulso rítmico del cual resulta
(págs. 108-109) ( J- Domínguez Caparros, 1985).
El impulso rítmico es sólo una de las múltiples manifestacio­
nes de la estructura u organización interna que posee todo discurso
poético. Los versos, las rimas, las figuras, los tropos son en
cualquier caso factores de una organización, de una estructura
discursiva. Cuando leemos un texto literario tenemos una serie de
líneas horizontales — donde en un eje de contigüidad y sucesión se
van sumando los recursos fónicos, morfosintácticos y semánticos
de las palabras y las frases. Pero un discurso literario es también
una línea vertical donde todos aquellos recursos se integran en
relaciones de dependencia de unos con otros. La Estilística ha
hablado de la noción de convergencia (cfr. M. Riffaterre, 1976, y
E. Hernández-Vista, 1967), según la cual los factores y recursos
literarios adquieren rasgos nuevos dependientes de los que les
preceden y siguen en el texto. La neorretórica habla de la necesi­
dad de una lectura tabular, frente a la lectura lineal a que estamos
habituados cuando describimos un texto (cfr. J. Dubois y otros,
1977). En definitiva, es preciso añadir a los tropos y figuras de la
palabra y frase una nueva retórica: la del discurso como organiza­
ción vertebradora que cruza verticalmente el poema imponiendo
un principio estructurado que explique precisamente la naturaleza
peculiar de esa estructura.
Una buena parte de los recursos fónicos, morfosintácticos y
semánticos analizados en el capítulo anterior ha encontrado un
lugar teórico que los explica y ubica como fenómenos con una
proyección discursiva. Esta hipótesis teórica es la propuesta por
R. Jacobson, estudiada en el capítulo III de este libro. Además de
ser una hipótesis que pretende explicar de modo teórico cuál es el
principio estructurador del discurso lírico2, la tesis sobre la función
poética ha tenido una proyección analítica concreta y se ha
constituido en una de las vías más interesantes para establecer los
principios de una retórica del discurso lírico2, definido como
discurso recurrente. A partir de Jakobson, el análisis de un poema
debe contemplar el eje de la recurrencia como eje constructivo,
constitutivo de su forma y garantía de la permanencia y carácter
literal de esa forma. Las recurrencias y los paralelismos fónicos,
gramaticales y semánticos no eran para Jakobson, fenómenos
retóricos aislados, sino que, como estableció en su estudio Poesía
de la Gramática y Gramática de la Poesía (cfr. R. Jakobson, 1973,
pág. 225), la equivalencia fónica, gramatical, semántica era promo­
vida a rango constitutivo de la secuencia poética. Posteriormente,
R. Jakobson insistía en que la inspiración de G. Hopkins le fue
fundamental sobre todo cuando éste veía que la estructura de la
poesía era la de un paralelismo continuo. Para Jakobson, en fin,
existe (en poesía) un sistema de correspondencias continuas a
muchos niveles: en la composición y la ordenación de las
construcciones sintácticas, en la composición y ordenación de
las formas y categorías gramaticales, en las de los sinónimos
léxicos..., en fin, en las de las combinaciones de sonidos y de los
esquemas prosódicos... (R. Jakobson, 1980, pág. 102).
Ese sistema es el que crea el paralelismo fónico, gramatical y
semántico, el que ordena el poema en torno al principio construc­
tivo de la recurrencia de elementos equivalentes.
En este capítulo vamos a desarrollar algunas consecuencias
que en la retórica discursiva ha tenido esta tesis. Veremos cómo
muchos de los que en la retórica lineal u horizontal eran fenóme­
nos aislados (como la aliteración, el isocolon, la anáfora, la
2 En este capítulo, como indica ya su título, voy a centrarme sobre todo en la
recurrencia como eje del discurso lírico. La tesis estructuralista propone que no es un
fenómeno exclusivo de la lírica, pero es obvio que se da en el poema con una fuerza
estructuradora mucho mayor que en la prosa. Por ello, la mayor parte de los análisis
concretos (como los muchos sobre Les Chais, de Baudelaire) se han hecho sobre poemas o
textos de prosa poética. El mismo R. Jakobson advierte que
hay una diferencia jerárquica notable entre el paralelismo del verso y el de la
prosa. En la poesía es precisamente el verso quien dicta la estructura misma del
paralelismo: la estructura prosódica del verso en su conjunto, la unidad
melódica y la repetición de la línea y las partes métricas que la componen
reparten en elementos paralelos (cfr. R. Jakobson, 1980, pág. 106).
Por otra parte, en el capítulo siguiente de este libro analizaré algunos principios
constructivos de la narración que creo más importantes que la recurrencia. Con todo, la
parte de este capitulo dedicada al concepto de isotopía afecta por igual a la poesía y a la
prosa, y su ubicación en este capítulo debe entenderse como meramente convencional.
antítesis, etc.) cobran ahora un nuevo sentido al ser leídos de un
modo tabular o vertical. Es importante advertir que no se trata de
una reordenación de los rasgos, sino de una lectura nueva, con
consecuencias nuevas. La más importante es la de revelar el texto
poético como una estructura, como un discurso regido por leyes,
si no específicas, sí definitorias.
Los dos modelos explicativos de la construcción recurrente del
discurso poético más difundidos son: i) el coupling o empareja­
miento, y 2) el concepto de isotopía discursiva.

9 .2 . E m p a r e ja m ie n t o s o «c o u p l in g s »

S. R. Levin propuso en su libro, ya clásico, Estructuras lingüísticas


en la poesía la posibilidad de aislar un fenómeno que otorga cohesión
y supone el principio estructurador del lenguaje poético. Este fe­
nómeno denominado coupling o emparejamiento es una versión
ordenadora de la hipótesis de Jakobson sobre la recurrencia como
principio constitutivo de la secuencia poética. La ambición de
Levin es explicar los dos rasgos más definitivamente reconocidos
por todos a la estructura lingüística de la poesía: en primer lugar,
la especial unidad entre expresión formal y contenido en el
lenguaje de la poesía. Esa especial cohesión interna se debe a la
«existencia de unas estructuras que son peculiares al lenguaje de
la poesía y que ejercen una función unificadora sobre el texto en
el que aparecen, estructuras a las que hemos dado el nombre de
apareamientos (couplings)» (pág. 22). Tales estructuras explican,
asimismo, la experiencia común de que la poesía, como dijo
Valéry, «se caracteriza por un hecho notable que, en realidad, la
define: tiende a reproducirse en idéntica forma y estimula la mente
del lector para reconstruirla en su forma original». El discurso
poético es, pues, un discurso con especial cohesión interna (es­
tructura formal muy fuerte) y con voluntad de permanencia.
Ambas características pueden explicarse por la predominancia
constructiva que en el discurso poético tienen los couplings. El
coupling viene definido por «la colocación de elementos lingüísti­
cos equivalentes en posiciones también equivalentes, o dicho a la
inversa, en la utilización de posiciones equivalentes como engaste
de elementos fónicos o semánticos equivalentes» (págs. 49-50).
El discurso poético se estructura, pues, por medio del uso siste­
mático de equivalencias fonéticas y semánticas (que son equivalen­
cias paradigmáticas) en posiciones también equivalentes en la
cadena sintagmática.
En esta definición [que sigue el principio jakobsoniano de la
función poética como proyección del principio de equivalencia
(paradigmático) de la selección sobre la combinación] intervienen
conceptos que Levin ha aclarado a lo largo de su libro. Nos
interesan fundamentalmente dos: i) ¿qué quiere decir elementos
lingüísticos — fónicos o semánticos— equivalentes?; 2) ¿qué
quiere decir posiciones equivalentes? Aclarar estos conceptos es nece­
sario porque Levin tiene un particular modo de entender tanto el
primer concepto (que define la equivalencia paradigmática) como
el segundo (que define la posición sintagmática). A ambos con­
ceptos les dedica el capítulo III de su libro, capítulo que denomina
«Paradigmas y posiciones».
1. Respecto al primer concepto hay que subrayar que cuando
Levin habla de equivalencias paradigmáticas — sean fónicas, sean
semánticas— desliza un concepto de paradigma no estrictamente
lingüístico, puesto que en la definición de un paradigma pueden
intervenir rasgos visiblemente extralingüísticos. Por ejemplo, al
definir una equivalencia semántica, Levin puede hablar de equiva­
lencia semántica en un texto entre los términos noche, luna, estrella,
mar y tiempo por las afinidades entre ellos.

Más aún, los paradigmas semánticos no han de organizarse


necesariamente tomando como base sólo la semejanza de signi­
ficado; tales paradigmas deben organizarse, y de hecho se
organizan también sobre la base de la oposición de significados
(P á g- 43)-

Por ejemplo, feliz/triste, sabio/ignorante formarían clases de


equivalencias porque se ordenan en torno a un eje semántico
nocional — frente al que Levin no es muy estricto— , lo que hace
mayor la posibilidad de recurrencias o equivalencias semánticas en
los textos.
Los rasgos que definen la equivalencia paradigmática de tipo
semántico son, dice Levin, de naturaleza extralingüística (por ello
la denomina equivalencia natural):

A firm am os que dos form as son semánticamente equivalentes


en tanto que coinciden en su parcelación del «pensamiento
amorfo» exterior a toda lengua, pero utilizada p or todas ellas
com o referencia (pág. 42).

Por ello, sinónimos, antónimos, grupos de términos abstrac­


tos, etc., forman clases de equivalencia semántica.
Junto a la equivalencia semántica, Levin habla de equivalencias
fonéticas, y sigue criterios parecidos, esto es, extralingüísticos o no
fonológicos. Para Levin son equivalencias fonéticas «las formas
que pertenecen a una misma clase en cuanto que coinciden en su
parcelación del continuum fonético-fisiológico» (pág. 47). De este
modo se forman clases entre miembros que riman, aliteraciones o
repeticiones de sonidos, el hecho de acabar dos palabras en una
misma consonante, etc.
En resumen, Levin entiende que hay dos modos de equivalencia
natural definidos por un factor extralingüístico: a) la equivalencia
semántica, que se da entre miembros que forman un paradigma o
clase por aislar en continuum un trozo de realidad semejante y/o
opuesto, y b) la equivalencia fonética o recurrencia de rasgos fonéti-
co-fisiológicos.
Para Levin, la poesía tiene ya una característica en la utiliza­
ción de equivalencias fónicas y/o semánticas. Pero la reiteración
de sonidos y de significados no constituye todavía un coupling.
Este va más allá de la simple recurrencia fonética y semántica.
Lo característico de la estructura del discurso poético es que
estas equivalencias fonéticas y semánticas se encuentran sistemáti­
camente colocadas o situadas en posiciones equivalentes en la cadena. Por
ello es fundamental explicar este concepto de posición.
2. La definición de lo que son posiciones equivalentes tampoco
es muy estricta en Levin. E l habla de paradigmas posicionales
cuando se forman equivalencias de entorno lingüístico. Los
paradigmas posicionales incluyen todos los elementos susceptibles
de ser empleados en un mismo contexto o entorno lingüístico. Tal
entorno puede estar constituido por muchos grupos de rasgos,
basta que exista una raíz fija: por ejemplo, el entorno Esto es bueno
generaría un paradigma consistente en un niño, una casa, un libro,
etcétera, y todas las posibles derivaciones de esas formas. E l entor­
no es tanto el desempeño de una misma función sintáctica como
formar parte de una misma clase morfológica, e incluso «las
formas feliz, banal, pueden considerarse equivalentes en cuanto
todas ellas se dan en conjunción con el entorno del sufijo abstrac­
to -idad» (felicidad, banalidad) (pág. 37).
Levin considera que en el poema se van imbricando o van
convergiendo los paradigmas naturales (equivalencias fónicas y
semánticas) y los paradigmas posicionales (o clases de equivalencia
por la posición que ocupan las formas en diferentes enunciados).
Cada punto de esa convergencia es un coupling y el lenguaje de la
poesía explota sistemáticamente el engaste de las equivalencias
naturales en posiciones, asimismo, equivalentes. Es más, Levin
muestra en el capítulo V que existen unos acoplamientos derivados
de la propia forma convencional en que se codifica el mensaje
lírico. El llama matriz convencional a unos tipos de recurrencia
fónica en posiciones fijadas por el código convencional del metro,
la rima, etc.
Lamentablemente, Levin trata este problema como un aspecto
en un capítulo aparte sin preguntarse por una cuestión que a
nosotros nos parece crucial: ¿en qué medida el coupling poético en
sí mismo no viene guiado o motivado por el principio de codifica­
ción de recárrencias en posiciones fijas que supone la definición
de lo que es verso, metro, rima, poema, estrofa? No me parece
que la matriz convencional sea un aspecto de la recurrencia, sino el
origen mismo de esa convergencia entre recurrencias fónico-
semánticas y recurrencias posicionales.
Como ejemplificación3 ofrezco solamente el esbozo de un
análisis de los couplings presentes en el poema «A José María
Palacio», de A. Machado. Cuando he propuesto a mis alumnos el
análisis de los couplings en este poema lo he hecho deliberada­
mente por dos razones: i) porque su forma estrófica es bastante
libre, mucho menos rigurosa que un soneto. La silva asonantada
parece que en principio «obliga» a menos restricciones, 2) porque
todo lector coincide en calificar este poema y otros de Machado
como de lenguaje sencillo, bastante directo, poco alambicado o
retórico. Se trata de un poema poco «arquitectónico», pertenecien­
te a un poeta cuyo racionalismo constructivo parece casi nulo.
E l coupling es una estructura que cruza la composición toda de
este poema y precisamente su eficacia estética y memorabilidad, su
enorme impacto en nuestra retentiva, dependen de su poderosa
estructura acoplada. Veamos algunas pautas de esa estructura:

Palacio, buen amigo,


¿está la primavera
vistiendo ya las ramas de los chopos
del río y los caminos? En la estepa
del alto Duero, primavera tarda
¡pero es tan bella y dulce cuando llega!...
¿Tienen los viejos olmos
algunas hojas nuevas?

3 El lector cuenta con espléndidos modelos analíticos en el propio libro de Levin: el


que lleva a cabo dicho autor sobre un soneto de Shakespeare (cap. VI) y el apéndice de
F. Lázaro Carreter sobre un soneto de Góngora.
Aun las acacias estarán desnudas
y nevados los montes de las sierras
¡Oh mole del Moncayo blanca y rosa
allá, en el cielo de Aragón, tan bella!
¿Hay zarzas florecidas
entre las grises peñas,
y blancas margaritas
entre la fina hierba?
Por esos campañarios
ya habrán ido llegando las cigüeñas.
Habrá trigales verdes
y muías pardas en las sementeras
y labriegos que siembran los tardíos
con las lluvias de abril. Ya las abejas
libarán del tomillo y el romero.
¿Hay ciruelos en flor? ¿Quedan violetas?
Furtivos cazadores, los reclamos
de la perdiz bajo las capas luengas,
no faltarán. Palacio, buen amigo.
¿tienen ya ruiseñores las riberas?
Con los primeros lirios
y las primeras rosas de las huertas,
en una tarde azul, sube al Espino,
al alto Espino donde está su tierra...

Este poema es una invocación, un ruego, pero esa estructura


alberga otra: la interrogativa. Se pregunta al amigo sobre la
primavera. Tales interrogaciones, como se verá en el esquema que
sigue, adoptan dos formas: la de interrogaciones propiamente
dichas (¿Están ya...?, ¿Tienen...?, ¿Hay...?) y la de los futuros de
posibilidad, cuya función es idéntica a la de interrogación: «ha­
brán llegado..., estarán ya..., no faltarán...». Aunque no se escapa
el matiz diferenciador (esa seguridad del poeta — los futuros— en
la que se rememora porque le es conocido, próximo, querido) es
obvio que la «posición» funcional y semántica es la misma, como
se ve en esta reescritura:

¿tienen ya...?
Habrán llegado (quizás)...

Son dos momentos sucesivos de un mismo proceso. Obsérve­


se, además, cómo esa idéntica posición sintáctico-funcional coin­
cide a veces con una idéntica posición rítmica (a comienzo de
verso) y estrófica (pues son momentos alternantes). Véase el
siguiente esquema.
Verbo Sujeto 0 . directo C. prep.

¿Está vistiendo la primavera las ramas de los


chopos del río
y los caminos
Tienen los viejos olmos hojas nuevas (florecidas)
Estarán desnudas las acacias
(Estarán) neva­ los montes de las
das sierras
Hay zarzas florecidas entre grises peñas
(Hay) blancas margari­ entre fina hierba
tas
Habrán ido lle­ las cigüeñas por esos campa­
gando narios
Habrá trigales verdes y en las sementeras
muías pardas
Libarán ya las abejas el tomillo y el ro­
mero
Hay? ciruelos (floreci­
dos)
Quedan? violetas
No faltarán furtivos cazado­ bajo capas luen­
res gas
Tienen ya? las riberas ruiseñores

Con este solo esquema se podrá apreciar ya la poderosa


trabazón que los couplings ha creado. Todo el poema objetualiza
una realidad — la de los elementos de la primavera— , que ocupan
una «posición» de sujetos casi siempre. Hay, por tanto, un primer
eje de acoplamientos: la recurrencia semántica de los elementos
del paisaje afectado por la primavera [olmos, acacias, montes,
zarzas, margaritas, cigüeñas, trigales, muías en las sementeras,
abejas, ciruelos, violetas, cazadores (ya furtivos), ruiseñores, etc.]
coincide o se engarza en idéntica «posición» funcional de sujeto
(obsérvese, además, la gradación de esos elementos desde el
paisaje natural al paisaje humano). Igual ocurre con la recurrencia
semántica de los verbos (cuya estructura profunda es idéntica):
Está, tienen, Estarán, Hay, habrán ido llegando, Habrán, tienen,
quedan, no faltarán ( = habrá). Esa recurrencia se engarza en
«posiciones» funcionales idénticas. Estos dos ejes de acoplamien­
tos (que es uno solo, porque los verbos apenas se salen de la
significación del mundo del ser o estar) ordenan toda la construc­
ción del poema en sucesivos acoplamientos que sería prolijo
analizar y que el lector ve en el esquema.
Junto a esta estructura, el poema — como todos los de
A. Machado— es un continuo haz de paralelismos y acoplamientos
entre elementos. Hay recurrencias fonéticas continuas (zarzas
florecidas, trigales verdes, ruiseñores en las riberas, ramas
del río) que se hacen sobre miembros posicionales equivalentes:
N. + Adj. casi siempre. Hay recurrencias semánticas por identi­
dad y por oposición. Tanto unas como otras se engastan en la
posición N. + Adj. calificativo.
En fin, esta somera panorámica descubrirá ante el lector una
poderosa estructura de couplings que en nada perjudica, antes
favorece, la eficacia estética. E l poema de Machado — y dejo sin
mencionar los couplings de matriz convencional y muchos otros
acoplamientos— no es ya una serie de elementos de tropos y
figuras: es un discurso trabado en que se puede preguntar por un eje
constructivo formal: la pregunta al amigo — retórica porque
esconde seguridad— sobre la primavera en cada uno de sus
elementos. El poema se ha revelado como una poderosa — y por
ello memorable— estructura.

9 .3 . I s o t o p ía s d is c u r s iv a s

El concepto de isotopía que trajo a la lingüística A. J. Grei-


mas se ha convertido en uno de los conceptos claves para el
estudio de la estructura del discurso poético. Y a vimos cómo
I. Lotman vinculaba la estructura textual a la existencia de una
jerarquía interna de dependencias. El concepto de isotopía, postu­
lado en el marco de su Semántica estructural, trata precisamente de
establecer el texto como la constitución de un conjunto jerárquico
de significaciones. La isotopía, al establecer esa vinculación orde­
nada o jerarquizada favorece, en el plano de la manifestación, la
unidad o coherencia semántica del discurso4. La isotopía, como
quedará definida después, tiene que ver sobre todo con términos
como coherencia, homogeneidad, ligazón; esto es, con el traza­
do de una conexión entre los elementos del texto en el nivel se­
mántico.

4 Cfr. A. J. Greimas, 19 71, págs. 105 y ss.


No se crea que estamos hablando ahora de algo muy distante a
la hipótesis jakobsoniana. Greimas formuló su teoría de modo
paralelo, y con otros fines, a la de la recurrencia sintagmática
como principio constructivo de que hablaba Jakobson. Pero
como muestra A. J. Greimas en su En torno al sentido (págs. 321-
324), el concepto de isotopía se mueve en un espacio teórico
semejante al de la proyección sintagmática de las equivalencias
paradigmáticas de que habló el formalista ruso. Es más, el autor
de la Semántica estructural, en un conocido ensayo (A. J. Greimas,
1969, pág. 165) pudo valorar la función estructuradora de la
redundancia ligada a la clausura (y constitución) del «discurso».
Si la comunicación lingüística comprende, de manera gene­
ral, una redundancia muy marcada, que puede considerarse una
posibilidad frustrada de ganancia desde el punto de vista de la
información, la originalidad de los objetos «literarios» (el
término es absolutamente impropio) puede definirse al parecer
por otra particularidad de la comunicación: el agotamiento
progresivo de la información, correlativo al desarrollo del
discurso. Este fenómeno general se halla institucionalizado
bajo la forma de clausura del discurso; ésta, al detener el flujo
de informaciones, da una nueva significación a la redundancia
que, en vez de constituir una pérdida de información, sirve por
el contrario para valorizar los contenidos seleccionados y clau­
surados. La clausura, entonces, transforma el discurso en
objeto estructural y la historia en permanencia.
La permanencia del discurso, su trabazón viene vinculada de
nuevo a la recurrencia y ésta cobra en el texto literario un valor
informativo de primer orden. La noción de isotopía también está
planteada como el estudio de la coherencia discursiva, y aunque
no nació para explicar exclusivamente los discursos literarios, sino
todo tipo de discursos (incluso un sintagma puede contener una
isotopía), se ha mostrado enormemente útil para el intento de una
teoría del discurso poético como discurso recurrente5.
Greimas ha dado varias definiciones de isotopía. Recogeré aquí
la más citada y completa:
Conjunto de categorías semánticas redundantes que hace
posible la lectura uniforme de una historia tal como resulta de
las lecturas parciales de los enunciados después de resolver sus
ambigüedades (Greimas, 1973, pág. 222).
5 E l análisis estructural ha mostrado que tal noción puede constituir un principio
interpretativo valioso no sólo de la semántica lingüística y de la poética, sino también el
mito, como puede verse en A. J. Greimas (197}, págs. 219 y 264).
Aunque puede ser completada por otras referencias como:

Un mensaje o una secuencia cualquiera del discurso sólo


pueden ser considerados como isotópicos cuando poseen uno o
varios clasemas en común (cfr. Greimas, 1971, pág. 8x);
o
el sintagma que reúne al menos dos figuras sémicas puede ser
considerado como el contexto mínimo que permite establecer
una isotopía.

Conviene advertir, por lo que luego se verá, que para Greimas


la isotopía se establece como una redundancia clasemática y/o
semémica, esto es, la repetición en la manifestación discursiva de
varias o algunas figuras de contenido o semas en el conjunto de
sememas que forman un texto o discurso. Hay isotopía cuando se
da reiteración de contenido semántico que permite la lectura
jerarquizada de un texto porque al establecerse la isotopía se
establecen las dependencias de los sememas respecto a un haz, el
isotópico, que forma el discurso como conjunto unitario y homo­
géneo de contenido: no quiere decir que todo texto tenga una sola
isotopía, sino que la isotopía, aun habiendo varias en un texto,
configura una línea de conexión semántica, una coherencia, un
proyecto de lectura. Greimas se refiere a un texto bi-isotópico
como base del famoso chiste francés en el que, en una fiesta, un
invitado comenta a otro con elogios la comida, el servicio, la
hospitalidad, la belleza de las mujeres, y finalmente se pronuncia
sobre la excelencia de las toilettes. El otro invitado contesta: «No
sé, aún no las he visitado.» El chiste está en el juego con la voz
toilettes, que, en francés, sirve tanto para enlazar una isotopía del
vestido (arreglos y peinados de las damas) y una isotopía higiénica
(cuartos de baño). El chiste es tal porque establece una primera
significación homogénea: comida, invitados, belleza, toilettes, que
configuran una isotopía. Sobre esta significación se superpone
bruscamente un cambio de eje isotópico. Dice Greimas: «El placer
‘espiritual’ reside en descubrir dos isotopías diferentes en el
interior de una historia supuestamente homogénea.»
De lo que se trata con este concepto es de hallar en el texto en
general y en el poético en particular los posibles haces de isotopías
que suponen sus líneas de lectura. E l principio es de que el
discurso se configura como tal por la existencia de un eje verte-
brador, la isotopía, que ordena una estructura mediante la recu­
rrencia de semas. Se habrá percibido ya que, aunque la hipótesis
estructural es la misma, contiene este concepto diferencias con los
couplings semánticos. Por encima de otras diferencias de método yo
destacaría dos: i) la isotopía tiene una definición lingüística y
semántica y no sólo extralingüística referencial, como ocurría con
los paradigmas semánticos de Levin; 2) la isotopía lo es de
«categorías semánticas» (se mueve en el plano de la sustancia del
contenido); por ello permite, como veremos, el trazado de cone­
xiones subyacentes entre los sememas de un texto, lo que es tanto
más valioso para el análisis de textos poéticos que a menudo
permiten una lectura isotópica de términos cuya convergencia de
contenido se da en el texto por la actualización de semas contex­
túales que únicamente actúan en contextos específicos. Por ejem­
plo, en un texto de V. Aleixandre es posible encontrar una
isotopía que una al contenido semémico de los lexemas «libro»,
«sombra», «noche», por convergencia o reiteración del sema
‘opacidad’ o ‘negatividad cognoscitiva’ . Quiero decir que la
noción de isotopía es tanto más valiosa cuanto menos se confunde
(no debe hacerse) con la de campo semántico. Lexemas o palabras
que nada tienen que ver en el Diccionario y cuya figura nuclear o
nudo sémico está muy alejado (como «libro» y «noche») pueden
en un texto concurrir en la formación de una isotopía por la
actualización de unos semas contextúales. Por ello es importante
advertir que la distinción greimasiana entre inmanencia y manifes­
tación debería tenerse siempre en cuenta. No se trata de ligar
«familias de palabras», sino convergencias de contenido que se
actualizan en una determinada lectura del texto. Dar cuenta de esa
convergencia en determinados semas es dar cuenta de la coheren­
cia y trabazón discursiva de ese texto.
Frangois Rastier (1976) ha desarrollado una difundida Sistemá­
tica de las isotopías y la aplicación de la misma a un poema de
Mallarmée. Pero Rastier amplía notablemente el concepto greima-
siano al sacarlo del marco de la semántica del discurso y proponer
la isotopía como «toda iteración de una unidad lingüística» (pági­
na n o ) que se constituye como conjunto no ordenado, no estructu­
rado. Rastier, a diferencia de Greimas, generaliza la noción de
isotopía distinguiendo junto a las isotopías de contenido (clasemáti-
cas, semiológicas) unas isotopías de expresión (sintácticas, prosódicas
y fonémicas). Su intención es la de establecer en el texto una
«estilística de las isotopías» o estudio de las correlaciones entre
expresión y contenido. La mayor influencia del estudio de Rastier,
con todo, se ha ejercido en la sistemática de las isotopías de
contenido (puesto que la reiteración fónica, sintáctica y prosódica
gozaba ya de modelos teóricos muy aquilatados por la rítmica).
Dentro de las isotopías de contenido distingue entre: a) isotopías
clasemáticas (las descritas por la semántica estructural, o sea,
redundancia de categorías sémicas en la definición): los clasemas
(Pottier) o semantic markers (Katz y Fodor) que configuran signifi­
caciones comunes o campos: por ejemplo, silla: asiento para una
persona — brazos + respaldo; b) isotopías semiológicas: son las que
se propone estudiar en un discurso literario. Dentro de éstas
distingue a su vez entre: b\) isotopías semémicas u horizontales;
bz) isotopías metafóricas o verticales.
La manifestación de sememas distintos puede establecer una
isotopía semémica a poco que cada uno de estos sememas com­
porte un sema o grupo sémico común a las figuras nucleares de
los otros sememas. Importa destacar que la reiteración sémica no
tiene por qué darse en relaciones lógicas simples. Puede estable­
cerse, como se hace en la poesía amorosa, una isotopía semémica
con los sememas «llama», «amor», «deseo», «infierno», por la
posesión del sema común ‘ardor’ o en el retrato femenino (des­
criptivo) los distintos atributos (oro, estrellas, aurora, perlas)
configuran una isotopía. La descripción isotópica es una manera
de ordenar más científicamente lo que en la teoría literaria se
llamaba tema de un texto.
Rastier hace una aplicación al poema «Salut» de Mallarmée,
donde comienza distinguiendo dos isotopías horizontales: la del
banquete y la de la navegación. Cada una de estas isotopías es
manifestada por un número de sememas. La de banquete agrupa
salut, rien, écume, vierge, vers, etc., y la de navegación a récit,
étoile, etc. Se trata, pues, de un] texto p oli-isotópico, donde caben
varias lecturas. Es aquí donde intervienen las llamadas isotopías
metafóricas o verticales formadas por la convergencia de sememas o
grupos de sememas pertenecientes a isotopías horizontales distin­
tas. Por último, Rastier habla de una tercera isotopía horizontal o
semémica que convive en el texto con las de navegación y
banquete. Es la isotopía de Escritura, que recoge sememas comu­
nes a la de navegación (la «escritura» poética sortea los peligros de
la navegación, vive la soledad, etc.) y sememas comunes con la de
Banquete (verso, saludo, virgen = original, cop a= tintero). Hay
que decir que Rastier establece esta tercera isotopía sobre un
conocimiento contextual de las connotaciones basadas en elemen­
tos biográficos, biobibliográficos, etc., que convierten su lectura
de «Salut» en una lectura motivada o ajustada a su personal
interpretación de la poética de Mallarmée (cfr. F. Rastier, 1976,
págs. 126-127).
J. Dubois y los miembros del Grupo ¡i (especialmente J. M.
Klinkenberg, 1973) han concedido una importancia capital al
concepto de isotopía en su Rhétorique de la poésie (1977), tanto que
les ha servido para ordenar desde este concepto, como quería
Greimas, los estudios tropológlcos en una Retórica. Pero junto a
su aplicación a la investigación retórica y al análisis semántico de
textos, Dubois et al. han impuesto dos restricciones que creemos
necesarias y acertadas: 1) Frente a Rastier proponen limitar el
concepto de isotopía a una semántica del discurso y evitar sobre
todo un isomorfismo en este plano entre expresión y contenido y
una fragmentación retórica del Discurso en niveles internos que
complicarían sin grandes ventajas el análisis (habríamos de hablar
de isofonías, isosemias, isologías, isotaxias). Aunque la distinción
en el contenido entre isosemias e isologías podría justificarse como
dos aspectos diferentes de las relaciones de contenido en un texto
(cfr. J. Dubois et al., 1977, págs. 34-36). 2) Frente a Greimas
proponen una condición negativa para que se pueda hablar de
isotopía. A la definición de Greimas, que se limita a enunciar una
condición positiva (redundancia sémica, así/medida del tiempo
en día y noche) es necesario, dice Rastier, añadir una segunda
condición, negativa: las relaciones sintácticas no pueden poner en
relaciones de determinación (equivalencia, predicación) semas
opuestos o excluyentes. Por ejemplo, para Rastier, «el día es la
noche» sería enunciado alótopo (no-isótopo), pero «el día es otra
cosa que la noche» sería enunciado isótopo. Tal restricción negati­
va les lleva a una definición de isotopía que es «la propiedad de
conjuntos limitados de unidades de significación que comportan
una recurrencia identificable de semas idénticos y una ausencia de
semas exclusivos en posición sintáctica de determinación».
Para el análisis literario de un texto, el principal problema que
plantea la noción de isotopía es el de la manifestación poli-isotópica
cuando ésta sobreviene por el descubrimiento de isotopías connotati-
vas. En efecto, M. Arrivé (1973, págs. 58-60) y J. Culler (1978,
pág. 132) muestran, a propósito del análisis que Rastier hace el
poema de Mallarmée, que el grado de objetividad no sólo es
variable, sino que incluso la localización de alguna isotopía (como
la de «escritura» en el poema «Salut») solamente puede ser inferida
por un lector que conozca dos circunstancias: el ritual del banque­
te y al mismo tiempo la circunstancia histórica que motivó el
poema, así como el universo semiótico mallarmeniano. En una
palabra: la determinación del sema dominante es cuestión de
lectura y ésta incorpora contenidos denotados, pero también
contenidos connotados. Tiene razón M. Arrivé (1973, pág. 61)
cuando apela a la noción de intertextualidad, referida sobre todo a
las relaciones entre los textos de un mismo autor pata dotar de
condiciones de legibilidad a las isotopías connotativas6. Y a Grei-
mas había advertido que la definición isotópica era un fenómeno
de lectura y ésta no podía evitar del todo las decisiones subjetivas
del analista, porque lo que nunca podría postularse sería un
retículo cultural que resolviera los problemas y dificultades inheren­
tes al descubrimiento de las isotopías (A. J. Greimas, 1971, pági­
na 90). Junto a unas condiciones objetivas (la redundancia de una
serie de semas) existe en el análisis semántico de un texto la propia
competencia del lector definida tanto con relación a otros textos
(intertextualidad) como a la propia ubicación e interpretación del
texto. Por ello, llegamos otra vez al concepto clave de la lectura.
En toda determinación de isotopías es insoslayable el papel de la
lectura como inferencia y construcción de sentido. Esto no
significa reconocer sin límites los fueros de la subjetividad, sino
tener en cuenta una serie de condicionantes que rodean y explican
la percepción de un texto. En esta línea, me parece muy construc­
tiva la aportación de Umberto Eco al problema de las isotopías
textuales en su libro Lector in fabula (1979). U. Eco liga desde el
principio isotopía y lectura como dos fenómenos interdependientes.
Para U. Eco, el mecanismo de explicitación seménica en el proce­
so de la lectura no actualiza en cada momento todas las propieda­
des semánticas que un semema influye o entraña. En los casos
normales las propiedades del semema permanecen virtuales, es
decir, permanecen registradas por la enciclopedia del lector, quien
simplemente se dispone a actualizarlas a medida que el desarrollo
del texto se lo vaya requiriendo. El lector, al leer un texto,
únicamente explícita la parte que necesita, y el resto queda
semánticamente incluido o entrañado. Así, cuando en un texto
encontramos que tal personaje es una/niña/, ello entraña ser
humano, femenino, no adulto; pero también una serie de propie­
dades que permanecen anestesiadas: desde tener pulmones, híga­
do, aparato circulatorio, etc., hasta ser ‘indefenso’. Muchas de
estas propiedades quedan anestesiadas y únicamente se actualizan
algunas. En la Montaña mágica, de T. Mann, tener pulmones sería

6 En un plano diferente habría que situar la reciente observación de H. Verdaasdonk


(1981), para quien el concepto mismo de isotopía es un concepto motivado por una
creencia institucionalizada acerca del modo de ser de la literatura. Pertenecería, por tanto, a
los principios o valores previos de nuestra cultura sobre lo literairio y condicionaría
lecturas ajustadas al método.
un rasgo que acabaría apareciendo, y en el cuento de Caperucita
Roja la propiedad de ser indefenso se actualiza por el lector hasta
constituir un dato de enorme relevancia en el desarrollo de la
trama.
De lo que se trata, según U. Eco (1979, págs. 125-128), es de
«decidir de qué manera un texto potencialmente infinito puede
generar (o explicitar) sólo las interpretaciones que prevé su estrate­
gia». Para esta decisión, U. Eco se sirve, junto al concepto de
isotopía, del de topic (o tema). Ambos conceptos se relacionan,
pues el topic actuará como marco de la isotopía. E l de topic es un
instrumento metatextual, un esquema abductivo que propone el
lector y que funciona como el marco de las relaciones de inferen­
cia y jerarquía de temas. Por ejemplo, en la primera parte de
Caperucita Roja el topic sería: «encuentro de una niña con el lobo
en el bosque». Esa macroproposición se obtiene por abstracción
de lo sustancial en una serie de proposiciones discursivas. Para
Eco, el topic fija a la vez la coherencia de un texto como sus.V/¿»i¿&L
(págs. 128-129). A menudo la señal del topic es explícita (el título
de un texto), pero otras veces debe ser inferida por el lector
mediante la observación de sememas o palabras clave reiteradas,
etcétera (cfr. T. V. Dijk, 1981). La diferencia entre topic o isotopía
es que el primero es un fenómeno pragmático (hipótesis que depen­
de de la iniciativa del lector, quien se pregunta: ¿de qué se habla en
este texto?) en tanto que la isotopía es un fenómeno semántico.

(El topic) es un instrumento metatextual que el texto puede


presuponer, o bien contener de modo explícito en forma de
marcadores de topic, títulos, subtítulos, expresiones guía. Sobre
la base del topic, el lector decide ampliar o anestesiar las propie­
dades semánticas de los lexemas en juego, estableciendo un
nivel de coherencia interpretativa llamada isotopía (U. Eco,
1971, pág. 131).

A continuación U. Eco desarrolla una interesante tipología de


las diversas formas que adopta la isotopía con una interesante
ejemplificación (págs. 133-14 3). En todas ellas, la operación
pragmática de la determinación del topic es requisito indispensable
para la interpretación correcta de la isotopía.
En definitiva, la lengua literaria no puede describirse ya como
una suma de recursos, figuras, tropos, sino como una construcción
estructurada en la que la relación de dependencia o jerarquía in­
terna es fundamental. En esta jerarquía, el fenómeno de la recu­
rrencia — en los distintos niveles— se ha mostrado como su ga-
rante de permanencia del texto como forma y garantía también
de su coherencia.
Forma acoplada y forma redundante y construcción textual
son fenómenos que habrá que contemplar en adelante juntos e
implicados.

9 .4 . P r a g m á t ic a d e l a l ír ic a

9 .4 .0 . La mayor parte de los recursos de la lengua lírica que


ha ordenado la poética lingüística han sido establecidos desde el
presupuesto teórico de ser el poema un objeto lingüístico de una
clase especial, la medida de su «poeticidad» podía darle la descrip­
ción de los recursos retórico-elocutivos (figuras y tropos) de la
ordenación estructural (paralelismo, coupling, isotopía, etc.), anali­
zados en las páginas que anteceden. Pero muy pocos autores,
hasta la mitad de la década de los setenta, se preguntaron por la
especificidad pragmática del poema, o dicho de otro modo, por la
poesía como forma especial de comunicación entre un emisor y un
destinatario. Si volvem os al esquema de Morris ( 1 9 3 8 ) , que
establece tres partes de la Semiótica: Sintaxis (estudio de las
relaciones de los signos entre sí y dentro de los signos), Semántica
(estudio de las relaciones entre el signo y el referente por él
expresado) y Pragmática (estudio de las relaciones entre el emisor y
receptor y de ambos con el contexto de comunicación), observa­
mos que los análisis de la especificidad de la lírica se han limitado
a los fenómenos de sintaxis, con estudios de rítmica, figuras de
ordenamiento y de semántica, pero muy pocos han abordado la
poesía como peculiar modo de comunicación, esto es, la pragmáti­
ca ha tardado en ser un componente de interés en la indagación
del discurso lírico. Citaré, como ejemplo, dos excelentes libros
dedicados al modo de ser de la lírica, el de Kibedi Varga (1977) y
el del Groupe Mi (J. Dubois et al., 1977). En el primero de ellos
predomina una orientación de la lírica como manera de ordena­
ción rítmica y en el segundo se hace una excelente indagación
acerca de la coherencia y cohesión semántico-discursiva, en lo que
viene a constituirse una monografía sobre semántica isotópica.
Pero ninguno de los dos se plantea el objeto de su libro desde el
prisma de la relación pragmática. Y he citado estos libros, como
ejemplo, entre otros muchos de otros autores que tampoco se lo
plantean (los estudios de asimilación lírica-figuras retóricas de la
elocución son cientos) precisamente en razón de la calidad de los
dos libros en cuestión, que convierte la marginación de la prag­
mática en un signo de la época estructuralista, obsesionada por la
textualidad en términos de estructura de frase.
Es obvio que la no consideración de los aspectos pragmáticos
en la definición de la lírica ha dejado fuera del elenco de rasgos de
especificidad muchos de ellos, pero sería también un error consi­
derar las etapas previas como «superadas» o carentes de interés.
Ni que decir tiene que la estructura fónico-rítmica, o la tropolo­
gía, el problema de la ambigüedad (vid. W. Empson, 1930),
la especial densidad que la motivación o reestructuración de
las relaciones entre significante-significado adquiere en poesía
(vid. G. Genette, 1969 y 1976), los recursos gramaticales de orde­
nación sintáctica analizados anteriormente o de cohesión semántica
por medio de la isotopía, han allegado un caudal precioso de rasgos
textuales de naturaleza sintáctica y semántica que no sólo no han
de ser invalidados o anulados por la pragmática de la lírica, sino
confirmados como «condición» inexcusable para el tipo peculiar
de relación comunicativa que en la lectura del texto lírico se
establece, y como «marca» que propende a establecer precisamente
esa comunicación y no otra (vid. A. García Berrio, 1979 y 1983).
9.4.1. La primera cuestión pragmática tiene que ver con la
identificación misma de la comunicación lírica, esto es, ¿es la lírica
un modo específico de relación, con rasgos peculiares que no
poseen la narrativa y el drama? El sentido común y la experiencia
nos dictan que la emisión y recepción del poema implica muchos
rasgos pragmáticos comunes a los del resto de los mensajes
literarios, pero también que hay una especificidad que se sancio­
na culturalmente, que adviene como un horizonte normativo
(vid. J. M. Pozuelo, 1987, cap. II), pero responde, asimismo, a una
insustituible posición de autor y lector, con actitudes individuales
específicas nada desdeñables cuando se trata de leer o de escribir
poesía. A esa especificidad atenderemos en lo que sigue, toda vez
que algunos rasgos pragmáticos que el poema comporte con otros
textos literarios ya han sido recorridos en el capítulo V de este
libro. Como es obvio, sus límites me impiden abordar una cues­
tión de enorme interés: cómo la identidad pragmática de la lírica es
un fenómeno en parte de la poética normativa y que ésta se ha
constituido diacrónicamente en el devenir histórico en horizontes
de expectativa variables que cada cultura literaria ha ido seleccio­
nando. La noción de «géneros» y los avatares muy singulares que
el nacimiento mismo del lírico ha sufrido (vid. A. García Berrio,
1975; C. Guillén, 19 71, y G. Genette, 1979) son de indispensable
conocimiento en el momento de plantearse su pragmática, puesto
que inciden notablemente en la propia identificación que emisor y
receptor hacen del mismo. Ni que decir tiene la enorme responsa­
bilidad del Romanticismo en el género que nos ocupa y que sin esa
veta teórico-práctica ni puede plantearse siquiera la naturaleza del
Yo como fuente de focalización primaria de la lírica (vid., además,
N. A. Abrams, 1953; A. Fowler, 1982; Aguiar e Silva, 1984).
Cuestiones todas que los límites razonables de este libro han de
soslayar y remitir a la bibliografía monográfica esbozada, pero
que han de tener en cuenta como cultura necesaria para entender
lo que sigue.
K . Stierle (1977) se ha referido al problema de la «identidad»
de un discurso, y afirma que está sujeta no tanto a pautas formales
(aunque en el caso de la lírica sean muy visibles) como al «proceso
de realización de un acto de lenguaje referido a un sujeto hablan­
te» (pág. 425), y ese acto de lenguaje no es nunca una «parole»
subjetiva, sino una realización textual definida por una estabiliza­
ción pública y normativa y la posibilidad de un estatuto institucio­
nal; a este acto de lenguaje llama Stierle «discurso» frente a
«texto» (langue), y añade:

Lo que otorga una identidad al discurso no es sólo su


coherencia interna, sino más bien la relación que establece con
un esquema discursivo preexistente que se extiende más allá del
discurso individual y concreto y que es capaz, de orientar tanto
la producción como la recepción del discurso. Precisamente
por esta referencia o relación a un esquema discursivo preexis­
tente al discurso concreto puede aparecer en alguna medida
como un valor límite ideal, situado entre la producción y la
recepción y hacia lo que ambas convergen (ibíd., pág. 426).

Stierle no deja de comentar cuánto hay de tensión dialéctica


entre el esquema previo y la realización discursiva, cuánto de
identidad y de negación. Como decía Bajtin, un discurso se define
frente a los otros, es fruto de un dialogismo.
La tesis de Stierle ha planteado en sus justos términos que la
identidad de un discurso o género es una cuestión pragmática,
capaz de orientar la producción y recepción, y por éstos se define.
Hay autores, como J. Culler (1975), que han insistido en que la
definición de la lírica se encuentra en unas convenciones de lectura y
las partes formales de ritmo, metáfora, etc., también tienen una
significación convencional. La lírica define sus peculiaridades por
los efectos que en los lectores crean determinadas convenciones
conocidas por ellos, hasta el punto de que un trozo de vulgar
prosa periodística escrita en una página como si fuese un poema
lírico, alternaría el valor y significación de sus palabras, de sus
espacios en blanco, etc. Para G. Genette (1969, pág. 150), la base
de definición de la poesía lírica está en una «actitud de lectura» que
todo poema impone a sus lectores,

una actitud motivadora que, más allá o más acá de los rasgos
prosódicos o semánticos concede a la totalidad o parte del
discurso esa presencia intransitiva y existencia absoluta que
Eluard llamó evidencia poética. En este caso, el lenguaje poético
parece revelar su auténtica «estructura» que no es la de una
forma particular definida por sus atributos específicos, sino la
de un estado, un grado de presencia e intensidad lo que, por así
decirlo, se puede llevar cualquier secuencia, con tal de que se
haya creado a su alrededor ese margen de silencio que lo aísla en
medio del habla cotidiana.

Ese estado de lectura genera y se debe a una serie de conven­


ciones o expectativas, entre las que J. Culler destaca cuatro: la
distancia e impersonalidad (que analizaremos más adelante) y las
tres siguientes:
a) La expectativa de totalidad y coherencia (J. Culler, 1975,
págs. 243-244), que exige de los poemas una sanción de totalidad
autónoma, que les permite ser una unidad, una totalidad orgánica.
Un final abrupto en poesía no es la quiebra de la totalidad, sino el
índice de una construcción con ese sentido. A diferencia de otros
actos de habla que forma parte de situaciones complejas, al poema
se aísla como autosuficiente totalidad.
b) En relación con esta convención está aquella otra de mayor
significación.

Escribir un poema es reclamar significación. Escribir un


poema es reclamar significación de algún tipo para la construc­
ción verbal que producimos y el lector enfoca el poema con la
suposición de que, por breve que parezca, ha de continuar por
lo menos implícitamente riquezas potenciales que lo hagan
digno de atención... (ibíd., pág. 249).

Ello hace que incluso la anécdota insignificante adquiera


significación generalizada, partícipe de un ethos de símbolo de
mayor alcance o que el poema oscuro y nimio adquiera dimensión
de «ejemplo» de poesía oscura o trivial, se convierta en metapoe-
sía por la convención de que los poemas son declaraciones sobre
la poesía, cuando no se les encuentra mayor relieve.
c) Una tercera convención es la del esfuerzo y actitud del
lector de «salvar la resistencia que el poema levanta contra su
inteligibilidad» (ibíd., págs. 254 y ss0- E l proceso lírico fuerza al
lector a una situación de cooperación contra los límites de lo
difícil, por más extraño y más incómodo de su lectura que reclama
una atención y esfuerzo especial.
Junto a estas convenciones recorridas por J. Culler podríamos
aislar otras que afectan al modo mismo de ordenarse el poema y a
su estatus comunicativo.
1. La primera de ellas podría definirse como reflexividad o
impresión de que la poesía se define mejor como discurso que
dice sobre sí mismo. K. Stierle (1977, pág. 431) define el estatuto
de identidad de la lírica como antidiscurso, como transgresión de
los esquemas discursivos que condicionan las posibilidades ele­
mentales de organización del «estado del hecho» (Sachlage) y de
su atribución a la «materialidad de los hechos» (Sanchverhalt). La
poesía genera la abolición de esquemas temporales, de la lineali-
dad y multiplica y acrecienta, por medio de las metáforas y distan-
ciamiento temático, los contextos. Pero por encima de este com­
portamiento vulnerador, Stierle destaca la función de autorrevela-
ción de su materialidad textual como elemento predominante. La
poesía lírica discursivi^a el texto de modo que el texto mismo llega
a ser un elemento de su discurso. Esta versión del autotelismo
jakobsoniano, en términos de «actividad discursiva» promociona
en la lírica una función reflexiva que otorga a sus roles una
significación de identidad inmanente, imposible de buscar fuera
del poema mismo (págs. 435 y ss). G. Genette (1969; págs. 152-
153) habla de una «poética del lenguaje» o de un estado poético
que asemeja al sueño que no puede predicarse como «desvío« de
la «vigilia», sino como afirmación propia del écart, la negación, el
olvido, la ilusión, la captura del lado escondido de las cosas,
donde lenguaje y experiencia, por la motivación, son lo mismo y
no reflejo el uno de la otra.
La autorreflexividad de su discurso, su inmanencia, su decirse a
sí mismo, ha sido rasgo que muchos autores de diferentes maneras
relevan como el principal estatuto. No es que el poema no diga
cosas. M. Riffaterre, que se ha opuesto repetidas veces a la medida
de lo real poético en términos de mimesis o de referencialidad
(cfr. M. Riffaterre, 1979, pág. 29), ha ideado el término de
significance, diferente al de meaning (significado). Este último
valdría para una lectura heurística de relación poema-realidad. En
poesía, en cambio, lo importante es el paso del nivel del discurso
del meaning al nivel de discurso de la significance, donde el texto se
contempla como unidad semántica, desarrollo de una matriz o
idea estructuradora. La lectura poética salva y supone el estadio
de lectura heurística de significado mimético (meaning) para
alcanzar la lectura hermenéutica o retroactiva de la unidad de
significación del texto (significance) (vid. M. Riffaterre, 1978, pá­
ginas z-10).
María Corti ve la reflexividad como la incapacidad de los
enunciados del poeta para ser extrapolados, sustituidos o aparta­
dos del contexto general de la propia producción poética, sin el
cual perderían la especificidad de su lectura. La poesía es afirma­
ción metasemiótica, dice que es poesía, y el texto poético se
comunica a sí mismo, revela la propia realidad material de su
organización y su operación significante es el principal de sus
significados (cfr. María Corti, 1976, págs. 112 -113 ).
2. No podría explicarse este rasgo pragmático de discursivi-
zación del texto lírico si no nos refiriéramos a la poesía como
«representación imaginaria», característica general de toda la litera­
tura, es cierto, pero que adquiere en la lírica unas notas específi­
cas. La teoría pragmática de los «actos de lenguaje» (speech act) ha
establecido, como vimos en el capítulo V , un estatuto especial
para la literatura como actividad. S. Levin (1976) habla para la
poesía de una oración implícita dominante que explica el tipo de
fuerza ilocutiva que puede tener el poema. Esa oración es el
segmento «Yo me imagino a mí mismo en, y te invito a concebir,
un mundo en el que (yo digo que) (yo te pregunto)» (cfr. S. Le­
vin, 1976, págs. 69-70). La poesía invita (actividad perlocutiva)
a la imaginación; es, por tanto, acto de creación de mundos
imaginarios no sujetos, por tanto, a las reglas de credibilidad que
rigen nuestras percepciones de qué sea verdadero, reglas que el
lector suspende en su actividad de lectura, invitado como está por
su fe poética o penetrar en ese mundo imaginario (ibíd., págs. 73-
74). Esta relación de acción ilocutiva que el lector comporta
convierte la comunicación poética (diríamos que no sólo lírica) en
un estatuto especial, ya estudiado en el capítulo correspondiente.
Mucho antes que las teorías pragmáticas de los speech acts
penetraran en el ámbito filológico y ya a la altura de 1960,
F. Martínez Bonati había caracterizado de modo riguroso el estatu­
to pragmático de la literatura y la especial relación de su actividad
comunicativa, y habló precisamente de frases imaginarias o tipo de
pseudofrases, que no son frases reales auténticas, sino representa­
ciones de frases auténticas, pero irreales.

Lo asombroso (añade M. Bonati) es la aparición de pseudo­


frases sin contexto ni situación concretos, vale decir de frases
incónicamente representadas por ellos mismos, imaginadas sin
determinación externa de su situación comunicativa. Tal es el
fenómeno literario. Aceptar como lenguaje tales frases, atri­
buirles en general sentido, es la convención fundamental de la
literatura como experiencia humana [M. Bonati, 1960 (1983),
página 128].

M. Bonati había conseguido ya aislar el rasgo de la discursi vi­


sación del texto, al explicar que el contexto de todo poema «es la
implícita determinación de ser un poema», y nuestra comprensión
es el despliegue de la situación inmanente a la frase, «el autor no
se comunica con nosotros por medio del lenguaje, sino que nos
comunica lenguaje» (pág. 129). Que la frase imaginaria signifique
inmanentemente su propia situación comunicativa convierte en
absurdas las constantes referencias al «autor dice» o «el autor nos
comunica», puesto que el hablante de las frases imaginarias no es
quien expresa, sino lo expresado por ellas (134); los locutores
— yo/tú del poema forman parte del mismo y son inmanente a él.
Son representaciones de frases reales, hablar imaginario.
Toda pragmática de la lírica que quiera llegar a explicar
fielmente la relación comunicativa que se origina en la lectura de
un poema, ha de tener en cuenta este rasgo de frase imaginaria para
no caer en las ingenuas representaciones vitalistas de la estilística
idealista a que nuestros estudiantes se hallan tan predispuestos, y
que Martínez Bonati desmorona en su crítica al idealismo de
Vossler (ibíd., págs. 140 y ss.). B. H. Smith (1978) y U. Oomen
(1975) han llegado a parecida caracterización a la de Martínez
Bonati, sin conocer la teoría de éste, al afirmar que lo que el poeta
compone no es un acto de habla, sino la representación de un
acto de habla... «Un poema nunca se habla, siempre se recita»
(cfr. U. Oomen, 1975, pág. 174).
3. Una vez quiciada la cuestión del hablar imaginario, esta­
mos en condiciones de plantear la cuestión pragmática central de
las relaciones entre los locutores (hablante-oyente, escritor-lector,
yo-tú) en la comunicación poética. Si partimos de la base de que
la poesía es representación de hablar real y, por tanto, frase imagina­
ria, habremos de salvar las antiguas cuestiones de biografismo de
«autor» que hacían buscar detrás del yo poético al yo de la vida del
poeta. Apelo al capítulo de la recepción literaria y lo que allí se
dijo respecto al «lector implícito» para extraer idénticas conclusio­
nes al otro lado del canal (vid., asimismo, más adelante lo dicho
sobre el «pacto narrativo» en el capítulo X de este libro).
Sin embargo, la cuestión pragmática de la relación entre los
«hablantes» en la comunicación lírica adquiere notas especiales
que conviene analizar. Tan frase imaginaria es un cuento como un
poema lírico, pero en éste la cuestión fundamental del Yo y de la
identificación de la primera persona ha adquirido proporciones
enormes en la teoría, en parte por el peso que la historia de las
ideas literarias ha dado al fenómeno de la expresividad en la poesía
lírica, que el Romanticismo vino a sancionar definitivamente. La
cuestión del hablante poético, del yo inmanente y su situación en la
comunicación lírica es quizá la cuestión central en la pragmática
de este género. Al abordarla hemos de advertir sobre dos cuestio­
nes distintas que a menudo se cruzan en el tratamiento de la
temática del yo poético: a) Por un lado está la cuestión de la
expresividad o función expresiva de la lírica, b) Por otro lado está
el valor que en los contextos poéticos adquiere la relación yo-tú,
esto es, el estatuto comunicativo de los participantes, pronomina­
les o no, en la actividad pragmática que la lectura de un poema
desencadena.
a) El tratamiento de la poesía lírica como realización de la
función expresiva ha sido muy dilatado hasta el punto de que el
lector está llamado a identificar el género lírico como aquel en que
predomina la primera persona. La teoría de los géneros literarios
ha insistido desde hace mucho, por diferentes autores, en la identi­
ficación de la lírica con la primera persona, la narrativa con la
tercera y el drama con la apelación al tú (vid. testimonios en
P. Hernadi, 1972).
Pero esta tradición, que nos es imposible seguir ahora con
detalle, ha incidido sobre un error que Martínez Bonati denuncia:
la predominancia del yo en la lírica, subrayada entre otros por
Jakobson y que tiene en el romanticismo alemán su fuente de
apoyo, se ha interpretado a menudo como subjetividad temática
(la poesía habla sobre el hablante) o en términos de afectividad,
volición o actitud emotiva. Martínez Bonati replantea la cuestión
al subrayar que lo lírico es el predominio de la expresividad en un
sentido bien distinto, puesto que lo lírico no es un hablar acerca
del hablante (es indiferente acerca de qué se hable en un poema),
sino la manifestación del hablar consigo mismo en soledad. La
lírica es expresión en el sentido de ser revelación del hablante en
el acto lingüístico:

Podemos concebir la poesía lírica como el despliegue de la


potencia lingüística de poner de manifiesto, a través de algo
que se dice (representa) algo que no se dice...; en consecuencia,
sería así una revelación del ser fundamentalmente diversa (y
con posibilidades diversas) de la épica y de la filosofía que son
fundamentalmente decir, revelar representado, hablar temático
(cfr. Martínez Bonati, 1960, págs. 175-176).

La situación comunicativa imaginaria de la lírica es la de un


soliloquio por la que el hablante se siente a sí mismo como ser, se
intuye como interioridad.
Asimismo, Káte Hamburger había privilegiado la distintividad
de la lírica subrayando el funcionamiento peculiar de la relación del
enunciado lírico respecto a su enfrentamiento con la realidad. A
diferencia de otros «enunciados de realidad», la lírica no tendría la
función de comunicar, sino la de constituir una experiencia vivida
inseparable de su enunciación. En la lírica se rompe la polaridad
sujeto-objeto en el momento en que el objeto-yo lírico-es insepa­
rable de la enunciación. El objeto es el sujeto:

El límite que separa el enunciado lírico del no lírico no está


dado por la forma externa del poema, sino por el comporta­
miento del enunciado en relación con el polo-objeto. El hecho
de que conozcamos y probemos el poema como el campo de
experiencia de un sujeto de enunciación (y solamente como tal)
atiende a que su enunciación no está dirigida al polo-objeto,
sino, al contrario, a que su objeto es absorbido por la esfera de
la experiencia del sujeto y se encuentra en ella metamorfoseado
(cfr. K. Hamburger, 1957, pág. 254).

b) Una vez planteada la situación comunicativa de la lírica


como fundamentalmente expresiva, tiene enorme interés analizar
la poesía en términos de los valores contextúales que la relación
yo-tú adquiere. Aunque la lectura ingenua tradicional ha querido
identificar yo = autor hombre, el principal rasgo pragmático desta­
cado hoy por todos los autores es el que Culler llama «distancia e
impersonalidad». Según la convención de «distancia e impersona­
lidad», el valor de los deícticos y sus efectos origina un proceso de
generalización según la cual el yo-tú del poema no remiten a un
contexto externo real, sino a una situación ficticia que otorgue
coherencia a la lectura, independientemente del referente externo
(vid. J. Culler, 1975, págs. 234-238). U. Oomen (1975, págs. 141)
habla de serias dificultades para la identificación del yo y del tú
poéticos que puede identificar a varias y diferentes personas,
separadas del referente del mundo real e inmanentes al texto. Una
falta semejante del referente de Mundo real provoca una multiplica­
ción y extensión de los roles, hasta incluso, como veremos,
llegarse a una identificación del tú con el yo, en una misma
instancia, fenómeno muy peculiar de la comunicación lírica.
Obviamente, esta generalización y multiplicación de referentes
de los deícticos depende de que la «situación de habla» no está en
el poema prefijada como en el discurso cotidiano ni está fijada,
como en la novela, por el hablar de los personajes y por la
actividad del narrador. En efecto, tampoco en la novela los
referentes son los del mundo real, pero en cambio la narración fija
las situaciones del habla inmanentes del texto, y de ese modo
tiende a eliminar su distancia respecto al actuar lingüístico cotidia­
no. Mientras que en la novela interesa el que R. Barthes llamó
«efecto de realidad» (vid. R. Barthes, 1970b), la lírica evita a
menudo ese efecto, por el expediente de dejar sin fijación alguna
la situación de habla y conseguir por esa vía el margen de
ambigüedad, la generalización de la experiencia y un proceso de
identificación del lector (tú) con el yo lírico.
Iuri Levin (1976, pág. 206) se ha referido a que en la lírica el
carácter de subjetividad favorece la emergencia de una comunica­
ción «directa» entre el lector, el autor implícito y los personajes
explícitos, dándose, por el efecto de generalización, una adaptabili­
dad de los roles que permite al lector la proyección de la situación
del poema sobre su experiencia personal o imaginada, soñada o
deseada.
K . Stierle (1977) ha explicado magistralmente el fenómeno al
señalar que en poesía el estatuto del emisor y del receptor han
favorecido la discursivilación del texto, de modo que si el sujeto de
enunciación es una función del discurso en toda comunicación,
ocurre que en la comunicación lírica también se produce, y
viceversa: el discurso mismo llega a plantearse como función del
sujeto de enunciación, por lo que éste, como rol, pierde su
identidad o, mejor dicho, rol y función discursiva se funden,
advienen idénticos. Esta problematización de la identidad del
sujeto de enunciación hace emerger un sujeto lírico o rol de sujeto
lírico, que no es una entidad identificable fuera del poema mismo.
E l discurso mismo es una función del sujeto de enunciación, y
viceversa. Se origina una pérdida de identidad extradiscursiva y el
poema adviene una constante búsqueda de esa identidad proble­
mática del sujeto (vid. K . Stierle, 1977, págs. 436 y ss.).
Igual ocurriría con el tú poético, que a veces tiene un referente
designado por el propio texto, y aun en esos casos el valor de la
referencia se amplía para abarcar al lector y en otros al sujeto
mismo (yo), en un proceso claro de identificación con quien ha
escrito. Según F. Lázaro Carreter (1984, pág. 47),

la fuerza ilocutiva de una poesía es siempre unainvitación al


lector a que asuma el mensaje como propio. Esta relación
pragmática... me parece fundamental. Sólo por ello se explica el
relieve del lector en la comunicación lírica.

4. La multiplicación de los contextos no se limita en la lírica


a los deícticos personales, sino que se extiende a los contextos
espaciales y temporales que sufren idéntico proceso de generaliza­
ción. E l «ahora» del poema no es el ahora de cuando fue escrito,
sino el ahora de cuando es leído, sus contextos originarios se
pierden para dar paso a una multiplicación y extensión de los
mismos (vid. U. Oomen, 1975; págs. 143-144; J. Culler, 1975; pá­
gina 234, y K . Stierle, 1977, pág. 432).
La extensión del lugar y el tiempo está relacionada con la
extensión de lo que U. Oomen llama «espacio de percepción» o
totalidad de los factores que les vienen dados a los participantes a
través de la situación, la cantidad de información extralingüística
compartida por los interlocutores en el acto comunicativo (obje­
tos comunes, acontecimientos presentes en la comunicación de
habla, etc.).

En la comunicación escrita no poética el hablante tiene que


informar al destinatario de las circunstancias en que escribe en
el caso de que quiera hacer referencia a la situación. En poesía,
sin embargo, se mencionan a menudo objetos y acontecimien­
tos como si vinieran dados por un espacio de percepción y
como si el destinatario formara parte de dicho espacio y
estuviera, por tanto, familiarizado con él (U. Oomen, 1975,
página 145).

Por esas vías el lector es liberado de su situación «real» e


introducido en un nuevo espacio perceptivo, intemporal, sin
restricciones concretas que multiplica el contexto comunicativo y
lo extiende a toda situación de lectura en que se crea en el mundo
imaginario por el que esos objetos y acontecimientos vuelven a
tener presencia.
5. Algunos autores de amplia tradición en los estudios
filológicos como María Corti y F. Lázaro han planteado la cues­
tión de la inconveniencia de marginar al poeta y su intención
creadora de la pragmática del texto lírico. En éste tiene menos
sentido que el triunfo de la estética de la recepción haya llevado a
ocultar y hacen desaparecer el signatum del signo lírico que para
F. Lázaro (1984, págs. 45 y ss.) se encuentra en «el sentido creado-
o-producido-en una conciencia individual que el poeta nos invita
a hacer nuestro». F. Lázaro habla de dos significaciones y dos
sentidos:

Por un lado está la significación que el poeta ha cifrado con


el material lingüístico y el sentido que ha querido darle: ha
escrito las oraciones que componen sus versos dotados de
significación-normalmente para que quieran decir q (el senti­
do que desea transmitir al lector) (pág. 46). Luego está la
significación y el sentido otorgados por el lector que pueden o
no coincidir con los primeros (los del autor). Estos no son
marginables en la interpretación del poema lírico porque son el
signatum del signo, y en poesía adquieren un valor enorme en
tanto el poeta ha cifrado significación y sentido para que sean
compartido por el lector. Que el propósito se logre o no, no es
óbice para atender en los estudios de semiótica la existencia de
tal propósito (ibíd., págs. 47-48).

María Corti (1976), al mismo tiempo que hablaba de una


competencia poética, hacía hincapié en el proceso pretextual (avan-
testo) , que no significa «fuera del texto», sino una energía creativa
que funciona como input del texto, la dinámica creadora que evita
que tengamos del texto una concepción estática, de hecho o
artefacto. Para Corti, una concepción dinámica exige tener en
cuenta la energía creativa (págs. 88-89), Puesto 9 ue 1° que se llama
proceso creador no es sólo una combinación de palabras, sino una
gramática de la visión, una categorización específica de la realidad
en la que interviene el mundo del deseo, del sueño, los estados de
conciencia y vitales pretextuales que son parte esencial en la
definición de lo poético (págs. 107 y ss.), además del interés
específico de ciertos índices extratextuales (cfr. págs. 38-41) como
los biográficos de ciertos autores.
6. En cualquier caso, y aun incluyendo en la pragmática de
la lírica la producción significante como parte del hecho comuni­
cativo, lo que F. Lázaro y María Corti dejan claro es que esa
instancia creadora no se identifica en modo alguno con el autor
real que la tradición biografista ha pretendido hacer corresponder
con la categoría de poeta. Autor (en tanto hombre empírico) y
poeta (en tanto instancia creadora) pueden entenderse como dos
sujetos de identidad pragmática diferenciable y con frecuencia
bien distintos.
Iuri Levin (1976) ha invitado a un análisis del estatuto comu­
nicativo del poema lírico en términos de «la estructura de relacio­
nes entre los personajes del texto y los personajes de fuera del
texto», y propone una tipología de situaciones en que hay diferen­
tes formas de la i.a y 2.a personas: en unas, el yo puede ser
identificado con el autor; en otras, con el lector, etc. Con todo, la
utilidad de la tipología habría sido mayor si I. Levin no hubiese
hablado en ningún caso de autor real, por cuanto el autor literario
es siempre la imagen de quien escribe, no de quien existe, forma
parte de un mundo imaginario y, por tanto, no puede ser a la vez
quien imagina y lo imaginado. Sea cual fuere su sentido, el
yo-autor del texto lírico, aun el distinguido y llamado así por
I. Levin, forma parte de lo imaginado, de la ficción literaria, es un
ser de papel, un personaje.
i o. i . «H is t o r ia » y « d is c u r s o » i :\ N a r r a t o l o g ía

De entre las muchas fronteras que cabe trazar en el interior de


la poética lingüística o estudios de la lengua literaria, una de las
más desarrolladas ha recibido el nombre de 'Narratología. Con esta
denominación se ha querido constituir una ciencia general del
relato, en cierta medida autónoma respecto a otras realizaciones
de la Poética Lingüística o Semiótica Literaria y enormemente
ambiciosa, puesto que su objeto el relato es una realidad que
atraviesa la mayor parte de las realizaciones de nuestra cultura.
Como advertía R. Barthes (1966), es muy difícil imaginar un texto
de la realización comunicativa que no sea o contenga relatos.
Desde el análisis de la novela, cuento — los más evidentes— ,
hasta la conversación diaria, pasando por el texto cinematográfico,
el chiste, el mito, el teatro, etc., nos encontramos inevitablemente
con la categoría del relato. H1 hecho de que todas esas realizacio­
nes semióticas sean denominadas relatos obliga a establecer las
características coincidentes que den sentido a tal denominación.
1.a Narratología intenta aislar tales características generales del
relato como fenómeno universal y multigenérico.
No pretendo en este capítulo trazar siquiera una presentación
somera de la Narratología, lo que exigiría la totalidad del libro y
lo sacaría de su objetivo central. Pero una vez definidos algunos
recursos de la lengua literaria v la constitución recurrente del
discurso poético, nos parece necesario completar la descripción de
recursos con aquellos que intervienen de modo más directo en la
constitución del discurso narrativo. Hablar de lengua literaria no
es sólo hablar de discurso lírico; hay fenómenos que afectan a la
lengua de Cervantes, de Galdós, de Cortázar. Esa lengua literaria
— original en cada uno de ellos— utiliza procedimientos sistemá­
ticos comunes: una perspectiva, una voz, un tiempo, descripcio­
nes, una organización del material, un discurso narrativo, en
suma. Pero al señalar como objeto de este capítulo el «discurso
narrativo» hemos dejado fuera conscientemente una buena parte
— quizá la más desarrollada— del análisis narratológico. En efecto,
optar aquí por el discurso, por las «figuras de la narración», obliga
a marginar otras cuestiones de enorme interés: las del material
narrativo o Historia; el análisis de las funciones y acciones.
Explicaré luego las razones de esta opción en un libro de los
límites y naturaleza del presente. Antes querría presentar el
alcance y naturaleza de lo que dejamos fuera y lo que acogemos. La
distinción de «Historia» y «Discurso» es inherente al ejercicio de
la actividad lingüística y supera el marco de la Narratología.
Podemos servirnos para trazarla de unas palabras de E. Benvenis-
te (1966, pág. 26):

La lengua reproduce la realidad. Esto hay que entenderlo de


la manera más literal: la realidad es producida de nuevo por
mediación del lenguaje. El que habla hace renacer por su
discurso el acontecimiento y experiencia del acontecimiento. El
que oye capta primero el discurso y a través de este discurso el
acontecimiento reproducido. Así, la situación inherente al
ejercicio del lenguaje, que es la del intercambio y del diálogo,
confiere al acto del discurso una función doble: para el locutor
representa la realidad; para el oyente recrea esta realidad. Esto
hace del lenguaje el instrumento mismo de la comunicación
intersubjetiva.

El acontecimiento (Historia) en el acto comunicativo, para


quien habla y para quien escucha, renace siempre en forma de
discurso. El discurso crea la realidad, ordena y organiza la
experiencia del acontecimiento. Constituye la modalidad lingüísti-
co-comunicativa de lo acontecido. G. Genette (1966, pág. 202)
liga esta división a la que se da en la clasicidad entre «mimesis» y
«poiesis». La imitación — mimesis— de la realidad adviene en
Literatura en forma de poiesis, creación y organización artística
del discurso. Por ello, la Poética es ciencia de los discursos, de los
modos de imitación de la realidad (vid. Genette, 1979).
En este sentido, la Narratología — y sus distinciones inter-
ñas— ha existido siempre en forma de Poética discursiva o teoría
de los géneros.
Sin embargo, para la crítica literaria, la distinción «Historia» y
«Discurso» ha sido luminosamente atraída y rescatada por los
formalismos rusos, en especial por B. Tomachevski (1925), quien,
con su distinción en el relato entre trama y argumento, impulsó y
dio nuevo sentido a la constitución de una ciencia de los relatos.
He aquí una cita que condensa su pensamiento:

Llamamos trama al conjunto de acontecimiento vinculados


entre sí que nos son comunicados a lo largo de la obra. La
trama podría exponerse de una manera pragmática siguiendo el
orden natural, o sea, el orden cronológico y causal de los
acontecimientos, independientemente del modo en que han
sido dispuestos o introducidos en la obra. La trama se opone al
argumento, el cual, aunque está constituido por los mismos
acontecimientos, respeta, en cambio, su orden de aparición en
la obra y la secuencia de las informaciones que nos los repre­
sentan. En esta perspectiva la trama se muestra como el
conjunto de los motivos considerados en su sucesión cronológi­
ca y en sus relaciones de causa a efecto; el argumento es el
conjunto de esos mismos motivos, pero dispuestos con arreglo
al orden que observan en la obra... En una palabra: la trama es
lo que ha ocurrido, efectivamente, el argumento es el modo en
que el lector se ha enterado de lo sucedido... (B. Tomachevski,
1925, págs. 202-205).

Para Tomachevski, el «argumento» se identifica con la cons­


trucción artística, con la modalidad que adopta la constitución del
relato como ordenación de una serie de hechos. Una misma trama
(por ejemplo, la historia de un asesinato y su posterior descubri­
miento) puede ser objeto de discursos diferentes. La trama o
historia tiene un orden lógico-causal-temporal que podríamos
indicar así: móvil + preparación del asesinato + encuentro con la
víctima + asesinato 4-descubrimiento del cadáver por la poli­
cía + investigación, etc. Todos los «motivos» de esta historia
siguen este orden lógico de la realidad de los hechos. Esta
historia, sin embargo, puede dar lugar a muchos discursos o
argumentos: en una novela se puede presentar antes el descubri­
miento del cadáver que el propio asesinato, o en otra a partir del
encuentro con la víctima para seguir con la presentación del
móvil, etc. El artista narrador elige un argumento, una construc­
ción, una presentación u ordenación de los hechos. Esta presenta­
ción puede hacerse desde diferentes focalizaciones o perspectivas,
dar lugar a mayores o menores descripciones, diálogos-, etc. Este
«argumento» es lo que el lector recibe, el lector se entera de lo
sucedido sujeto a una modalidad, aspectualidad, voz y tiempo
discursivo, etc.
Tomachevski, como puede verse en su libro Teoría de la
literatura, sintetiza ideas que preocupan a los formalistas rusos. Un
posformalista, V. Propp, se interesó por el problema de los
«motivos» de Veselovski y la constitución de la trama o historia
de los cuentos maravillosos rusos (cfr. V. Propp, 1928). La
«historia» del cuento maravilloso ruso podía reescribirse bajo una
morfología descriptiva que señala la existencia de treinta y una
funciones (acciones de la intriga) y siete ejecutores de esas accio­
nes. La aparente múltiple diversidad de los cuentos rusos respon­
día a simples variables de esos elementos invariantes, funciones y
personajes, que constituían la «historia». Inauguró así Propp la
hipótesis central de unos universales narrativos tanto en lo que se
refiere a las funciones (encadenamiento de sucesos o hechos)
como a las acciones de los personajes. Se inició así una vía de
análisis del relato como Historia excediendo — en aplicaciones
cada vez más extensivas— el análisis de lo folklórico y alcanzando
tanto a la gramática general de la narración integrada en las
teorías textuales como a gramáticas particulares de los más diver­
sos autores.
Cuando R. Barthes, en su estudio citado, realizaba una presen­
tación del análisis del relato posterior a Propp, distinguía tres
niveles operacionales: a) el de las funciones: estudio de los hechos
de la historia desde el punto de vista de su lógica causal-temporal;
b) el de las acciones: estudio de los hechos desde el punto de vista
de su sintaxis actancial; c) el de la narración: estudio de la
comunicación narrativa o relaciones entre el dador del relato y el
destinatario del relato. Este tercer nivel es el «discurso» que aísla
la organización de la narración como organización estructurante y
estilísticamente pertinente por el que una Historia se «compone»
hasta alcanzar una modalidad de la comunicación. ¿Cómo se
ofrece una Historia? ¿Qué modalidad de enunciación y de recep­
ción adopta?
Se comprenderá ahora por qué en un libro de la naturaleza del
presente hemos decidido detenernos en el análisis del Discurso, en
las figuras de la narración. En otro lugar (J. M. Pozuelo, 1978)
presenté el análisis del discurso como una teoría de la especificidad
de los relatos y de ahí su interés mayor para una crítica literaria
(Genette, 1983, pág. 12). En efecto, si descomponemos la defini­
ción de comunicación narrativa como «Alguien cuenta una historia
a alguien», obtenemos, según las pautas aquí presentadas, dos
elementos: el uno, Historia, define el material y objeto, y podemos
definirla siguiendo a M. Bal (1977, pág. 14) como una serie de
acontecimientos ligados de una manera lógica, sujetos a una
cronología, insertos en un espacio y causados y/o sufridos por
actores. La «actividad» de contar, el modo de hacerlo (relato
fílmicó, literario, teatral) y la «narratividad» del objeto histórico
pertenecen al Discurso. En nuestra definición, el Discurso abarca
Alguien (problemática del Narrador) cuenta (dispone los aconteci­
mientos en un orden, con una duración, desde uno o varios
puntos de vista, cerca o lejos, etc.) a alguien (problemática del
receptor narrativo).

Discurso
A lgu ien cuenta a A lgu ien una H istoria A contecim ientos
N arrad o r A spectualidad R eceptor 0 fo n d o n es
M odalidad L ó g ic a causal
V oz E sp acio
T em p oralidad Personajes

Las preguntas más importantes de la crítica literaria encuen­


tran más acomodo en la actividad discursiva en cuanto ésta
explícita la composición artística de la historia. Por ello la narrato-
logía del Discurso ha recogido la tradición de la Poética, la de la
crítica norteamericana sobre la novela, etc. En cambio, como era
de esperar, la narratología interesada en la Historia responde
mejor a las preguntas que han constituido siempre el desafío de la
Lingüística: constituir una Gramática o mecanismo general que dé
cuenta de las articulaciones del signo u objeto. Por ello pronto la
Narratología que sigue el desafío de Propp se integró — ya en el
Van Dijk de 1972— en la Gramática textual y el estudio de las
posibilidades lógico-universales del relato. Si los análisis funciona­
les y actanciales mostraran esa lógica-universal, seguiría siendo
importante que nos preguntáramos por las particularidades, por el
estilo narrativo como organización o composición artística, y ésta,
como advertía Tomachevski, se encuentra en el argumento (Dis­
curso). Somos conscientes y estamos convencidos con G. Genette
(1972), L. Dolezel (1972) y R. Barthes, que esta separación de
Historia y Discurso solamente puede ser operacional puesto que el
relato como categoría es una unidad que integra los diferentes
niveles1. No hay enunciado que pueda ser analizado independien­
temente de la Enunciación que lo ofrece.
En su Nouveau discours du récit (1983), G. Genette ha insistido
en reescribir la dicotomía historia/discurso en una tríada concep­
tual que diera cabida, al «récit» como realidad objetual que
comprehendiera la historia y el discurso. De ese modo distingue
entre historia (el conjunto de acontecimiento contados), relato (el
discurso u objeto, oral o escrito que los cuenta) y narración (el acto
de contar, la actividad que produce el discurso o relato). En este
caso interesa menos la terminología concreta (que no coincide con
la de Segre, 1974, pág. 24, quien propone un esquema cuatriparti-
to: discurso intriga, fábula y modelo narrativo) que las homolo­
gías posibles con las estructuras teóricas que dividen el campo
semiótico. S. Chatman (1978, págs. 18-24) ha allegado la denomi­
nación de estructura semiótica para la narrativa, de modo que
como la teoría del signo pueda hablarse de una expresión y de un
contenido y de una sustancia y una forma:

Acciones

Historia
(contenido)
Eventos

Existentes ÍAcontecimientos
Personajes
Ambientes
Objetos y personajes, conjunto
de seres reales o imaginarios que
Formas del
contenido

Sustancia
del
pueden ser imitados por un me­ contenido
dio narrativo.
Narrativa

Estructura de la transmisión na­ í Forma


rrativa (localización, modalidad, de la
Discurso tiempo, etc.) [expresión
(Expresión) í Verbal
Manifestación ) Cinematográfica "Sustancia
material J Coreográfica de la
Expresión
[Pantomímica

1 La bibliografía de los análisis de la «Historia» (funciones y actantes) en la Narratolo-


gía es extensísima. El lector interesado puede encontrar una bibliografía ordenada y
comentada hasta 1977 a cargo de M. Mathieu en el número 30 de la revista Poétique (1977),
donde se contempla también una bibliografía comentada sobre «Discurso narrativo». Esta
bibliografía no acoge, sin embargo, la producida en España, donde el lector cuenta con
introducciones generales a esta metodología como las de Romera Castillo (1977), las varias
realizaciones del equipo de Crítica semiológica que dirige C. Bobes Naves (vid. en
bibliografía C. Bobes Naves), la presentación en la segunda parte del libro de A. López
Casanova y E. Alonso (1982). Allí podrá encontrar el lector citadas diversas realizaciones
analíticas a obras hispánicas: A. Vera Lujan (1977), a una novela de F. Ayala, etc. C. Bobes
(1977), a Belarmitio y Apolonio, etc. Incluso libros generales sobre metodología del
comentario de textos como el de C. Reis (1979) recogen vías analíticas de Narratología.
Las ventajas de concebir la narrativa como una estructura
semiótica son fundamentalmente dos:
1. Concibe la historia y discurso como elementos solidarios,
puesto que en la teoría el signo éste es una realidad de dos caras,
dándose simultáneamente una expresión y un contenido. Ello
obliga a considerar este último como una situación de discurso
que sólo a través del discurso puede percibirse. Por lo mismo no
tiene sentido una Narratología que se propusiera como una lógica
de las acciones, en términos sustanciales, a partir de relatos
literarios, que siempre son expresiones formales y no sólo sus­
tanciales. Aquí radica en parte el fondo de la fuerte crítica que
P. Ricoeur (1984, págs. 55-87) ha hecho de la narratología de la
historia a partir de Propp. Ricoeur censura a aquél, pero sobre
todo a Brémond y a Greimas, que hayan convertido el relato en
una lógica de acciones y al descronolizarlo y relogicizarlo hayan
vulnerado precisamente el fundamento de su configuración: la
«mise en intrigue» que implica una temporalidad inherente no
sustituible.
2. La segunda ventaja de una concepción semiótica de la
narrativa es que la concibe como una ciencia general del relato
que puede manipular diferentes sustancias o materiales: la palabra,
la banda sonora, el film, el mimo, etc. Lo «literario» no es un
fenómeno que cubra la narratividad, sino un medio por el cual
aquélla se vehicula. Hay constantes «formales» de naturaleza no
literaria: la perspectiva, la voz, la descripción, etc., que conviene
entender como formas de la expresión comunes a muy distintos
medios materiales narrativos.
En otra dirección también ha profundizado en la Narrativa
como una Semiótica, entendiendo la parcelación semiótica al
modo de Ch. M orris, M. C. Bobes en diferentes estudios y
últimamente en su Teoría General de la Novela (1985) ha utilizado el
triple componente del signo: sintáctico semiótico, pragmático
como articulación básica para contemplar los diferentes elementos
narrativos en L a Regenta o en cualquier obra narrativa. Las
funciones y los personajes, el tiempo y el espacio configuran una
sintaxis o componente formal, mientras que las relaciones narra­

Como visiones de conjunto son completas y útiles Chatmam (1978), Rimmon Kenan
(1983), M. Bal (1985). Una teoría aplicada a La Regenta se encuentra en C. Bobes (1985).
Para una bibliografía correcta sobre las extensiones de la tesis de Propp por Levi-
Strauss y otros antropólogos al análisis del mito, vid. W. Hendricks (1976). La bibliografía
de Mathieu no tiene en cuenta un libro inexcusable, donde el lector podrá asistir a una
espléndida síntesis crítica sobre los modelos más famosos desde Propp: el de Brémond,
Greimas, Todorov; me refiero al libro de C. Segre Las estructuras y el tiempo (1974).
dor-lenguaje y narrador-referencia configuran una semántica,
donde intervienen la interpretación y los «valores». La «pragmáti­
ca» contemplaría las actividades del narrar y leer o relación entre
autor-lector.
En las páginas que siguen vamos a esbozar una presentación
del discurso narrativo o teoría de la «narración» que incluye tanto
una incursión en la actividad de contar (alguien cuenta a alguien),
que llamaremos «pacto narrativo», como una incursión en algunos
problemas de la forma de la expresión narrativa que han incidido
especialmente en la narración literaria: la focalización, la voz, la
modalidad, el tiempo, etc. Insistimos en la idea, adelantada en
nuestro estudio de 1978, de que el análisis discursivo es el que
puede ofrecer interés a la teoría de la literatura en cuanto indaga
los elementos no sustanciales, sino los formales que son específicos
a una forma concreta de la expresión con material verbal. La única
Narratología literaria es necesariamente la que aborda el «discur­
so» literario en busca de su especificidad formal. La Narratología
que indaga los elementos «sustanciales» no es específicamente
literaria, ni fílmica, ni etnográfica, sino previa a ellos, totalmente
necesaria en una Lingüística, pero, contrariamente a lo que creen
quienes la intenta «aplicar» mecánicamente a la literatura, gratuita
para la especificidad estilístico-literaria, especificidad que en este
libro estamos persiguiendo.

10 .2 . E l pacto n a r r a t iv o

W. Booth dijo en su importante libro L a retórica de la ficción


que el autor de narraciones no puede escoger al evitar la retórica,
solamente le es dado elegir la clase de retórica que empleará. En
efecto, el discurso de un relato es siempre una organización
convencional que se propone como verdadera. En el mundo de la
ficción — y ése es una de los datos de definición pragmática más
atraídos— permanecen en suspenso las condiciones de «verdad»
referidas al mundo real en que se encuentra el lector antes de abrir
el libro. Cuando realiza esa acción — abrir el libro— desencadena
una mágica y prodigiosa transmutación en su noción de realidad.
Esto se ha dicho mucho y se ha comparado ese instante y sus
consecuencias con el instante en que Alicia cruza el espej-cxjpe
entre las muchas aproximaciones y consecuencias que cabe hacer y
deducir de esta suspensión de la realidad (las hay de tipo filosófi­
co, poético, psico-analítico, etc.), nos vamos a interesar ahora por
una si se quiere más humilde, pero no menos decisiva: lo que en
otro lugar llamé la contracción de un pacto narrativo (J. M. Po­
zuelo Yvancos, 1978). Este pacto — presente en todo discurso
narrativo— es el que define el objeto — la novela, cuento, etc.—
como verdad y en virtud del mismo el lector aprehende y respeta
las condiciones de Enunciación-Recepción que se dan en la
misma. Decir que Cide Hamete Benengeli no tuvo ninguna
responsabilidad en el Quijote es hacer un flaco servicio como
lectores a Cervantes. Este quizá esperaba nuestra sonrisa ante ese
remedo de los cronicones, pero está visible y codificado explíci­
tamente como separado de ls responsabilidad auctorial cervantina.
Por supuesto que siempre es Cervantes el autor, pero el Coloquio de
los perros — ahí reside el pacto— hemos de atribuirlo a la respon­
sabilidad que tiene el que actúa como su autor implícito: Campu-
zano. No hay novela que no vincule al lector a aceptar una
retórica, una ordenación convencional por la que el autor, que
nunca está propiamente como persona — quien escribe no es
quien existe, decía R. Barthes— , acaba disfrazándose constante­
mente, cediendo su papel a personajes que a veces son muy
distintos de sí mismo, incluso pueden ser animales. Darley en
Justine narra desde una posición que no podía poseer L. Durrel,
quien en su Cuarteto de Alejandría cambiará de foco de enunciación
constantemente hasta configurar una novela — crónica— mosaico
en que hay hechos narrados varias veces desde diferentes pers­
pectivas y responsabilidades auctoriales. Atribuir todas ellas a
L. Durrel es dehacer el pacto y situarse en un nivel no inmanente,
en^ej nivel del libro como producto, en un nivel no narratológico.
Entrar en el pacto narrativo es aceptar una retórica por la que
la situación Enunciación-Recepción que se ofrece dentro de la
novela es distinguible de la situación fuera de la novela. En la
primera la retórica discursiva distingue entre Narrador y Autor y
entre Autor implícito y Autor real. Ello es posible en virtud de
unos signos de la narración, inmanentes al texto, por los cuales es
necesario separar y no confundir a Narrador (quien enuncia la
historia) con autor (quien da el libro). Igual ocurre en el plano
de la Recepción, donde es posible separar mi papel como receptor
real del papel de los receptores que actúen dentro del texto como
tales (narratarios).
La contracción del pacto no es un fenómeno de retórica
externa a la propia naturaleza de la comunicación literaria. Esta es,
como ha expresado F. Martínez Bonati (1960, págs. 128-134) una
pseudofrase que instaura su propio contexto de comunicación
inmanente de frase imaginaria y que implica por ello una suspen­
sión de las habituales determinaciones convencionales de la comu­
nicación lingüística en que el «autor» se expresa a través, de su obra.
La frase imaginaria, la literatura, significa inmanentemente su
propia situación comunicativa y por ello no es ningún caso el
«autor» ni el lector real los seres que la situación comunicativa-
literaria pone en juego. De ahí que Martínez Bonati denuncie la
común identificación entre autor real y hablante ficticio. El
hablante ficticio, el autor «literario» es un ser de papel y ello en
cualquier clase de texto literario ficcional, no sólo en aquellos que
evidencian una neta separación irónica o parodística (ibíd. pági­
nas 148-J.5®),
Establecida esta base teórica general, que convierte al pacto
narrativo en una necesidad inherente a la comunicación literaria,
queda el problema de su manifestación textual concreta. En este
punto la narratología ha entrado en una serie de categorías en las
que hay acuerdo total sobre algunas y otras se encuentran amplia­
mente discutidas. Hay acuerdo en todos los tratadistas acerca de la
distinción entre Autor/Narrador y Lector/Narratario. Tanto el
autor real como el lector real no son identificables en ningún caso
con el Narrador y el Narratario que son quienes en el relato
actúan respectivamente de emisor-receptor y cuya identidad tex­
tual no es extrapolable a su identidad real-vital.
Pero el desarrollo de la teoría retórica-narrativa en los últimos
años ha introducido otras categorías no siempre aceptadas por la
generalidad de los tratadistas. La modificación principal ha sido la
distinción, debida originariamente a W. Booth (1961) entre Autor
real/Autor implícito (distinción que en otros autores recibe el
nombre del Autor real/Autor abstracto; cfr. Schmid, 19 7 3 , y
J. Linvelt, 19 8 1, págs. 16 y ss.). Por otra parte, en el plano de la
recepción ha ocurrido una extensión semejante al introducir
W. Iser (1976) la noción de autor implícito que ya ha sido analizada
en otro lugar de este libro, y que coincide en lo sustancial con el
concepto de lector modelo de U. Eco (1979) y con el «informed
reader» de S. Fish (1970). Quiere decirse que en un momento
dado la primitiva distinción entre Autor/Narrador no se considera
suficiente y fue necesario hablar de una distinción — bien que
diferente— entre autor real y autor implícito. He marcado que se
trata de una distinción diferente porque hay autores que argumen­
tan, no sin cierta razón, en que tal distinción no tiene pertinencia
narratológica; antes bien, arguyen, es una distinción que se
proporciona en un nivel hermenéutico-general, externo a la retóri­
ca u organización narrativa del texto. El hecho de que alguno de
los críticos de esta distinción sean precisamente G. Genette (1983,
págs. 93-105) y S. Rimmon-Kenan (1983, págs. 86-89), Padre en
un caso y difusora en otro de la narratología del discurso, obliga a
entender la retórica de pactos narrativos con mucha cautela
porque es esta cuestión donde se vienen mezclando unas veces
problemas terminológicos y otras mezclas conceptuales de cierta
envergadura. Con el ñn de aclarar al lector, en un libro de las
características el presente, acerca de la naturaleza de las diferentes
distinciones categoriales, me propongo ofrecer un cuadro de los
posibles pactos presentes en la comunicación narrativa, cuadro
construido sobre el que adelantó Dario Villanueva (1986, pág. 99)
y que supone una ampliación y modificación parcial del ofrecido
por mí en 1978.

--------------------- 1
1
Autor 1 Autor Lector 1 Lector
real. I implícito no 3 3 implícito no real
I representado Autor Lector representado ¡
implícito implícito
representado representado
4 . 4
Narrador-Relato-Narratario

En el cuadro he distinguido dos tipos de codificación, marca­


dos por la diferencia de la raya discontinua/raya continua. Quiero/
decir que las instancias presentes en los niveles 1 y 2 (raya
discontinua) no pertenecen a la codificación narratológica o a la
immanencia textual. Comprenderán presencias, tanto en el plano
de la emisión como en el de la recepción, que implican una
«interpretación» de naturaleza no formal. E l autor real y el autor
implícito no representado son susceptibles de cambios profundos
sin que ellos afecten a la forma textual o al signo formal del texto
en cuestión. Son en ese sentido trascendentes al mismo y pueden
o bien no ser conocidos (como en el caso de las obras anónimas
en el autor real) o bien modificarse constantemente (como en el
caso de la imagen del autor implícito no representado) sin que la
construcción textual formal se vea alterada. Igual puede decirse
del lector real y del lector implícito no representado. Los niveles 3
y 4, en ambos planos, pertenecen en cambio a la codificación
narratológica y por ello vienen enmarcados por una línea conti­
nua. Sus instancias lo son del texto mismo, sea cual fuere su
interpretación, vienen decididos por marcas formales y no son
susceptibles de modificación histórica una vez el texto ha sido
codificado.
Tal distinción entre niveles inmanentes de codificación narra­
tológica y niveles no inmanentes es, como se verá de inmediato,
necesaria para entender cada una de las categorías que la tradición
teórica ha venido incorporando y en donde se han mezclado con
frecuencia categorías nacidas de una crítica formal con categorías
nacidas de una crítica fenomenológica. Incorporarlas lo creo tan
necesario, en tanto son instrumentos teóricos útiles, como distin­
guirlas, en tanto implican diferentes cuestiones. Veamos cada una
de ellas:
1. Autor Real-Lector Real. Sean cuales fueren las determi­
naciones textuales hay una realidad empírica que con nombres y
apellidos es el autor del texto. Tal autor en este nivel se comporta
como «quien existe» y su relación es la de producción de una obra
que da a leer a otra instancia empírica, que es la del lector real,
histórico. El análisis de las relaciones en este nivel es sociológico
entre productor y consumidor. Es un nivel externo a la inmanen­
cia textual.
2. A utor implícito no representado-'Lector implícito no repre­
sentado. E l autor implícito no representado es denominación
que cubre la instancia creada por W. Booth (1961, cap. III). Sobre
ésta se han ofrecido diferentes interpretaciones porque para Booth
el autor implícito es tanto el segundo-yo del autor (Booth, 1961,
pág. 67, ed. inglesa), que obedece a esa distancia irónica de
ocultación, de desdoblamiento de su responsabilidad, como la
«imagen del autor» tal como ésta puede ser deducida por la
lectura; como indica C. Segre (1985, pág. 19): «Es el autor tal
como se revela en la obra, depurado de sus rasgos reales y
caracterizados por aquellos que la obra postula.» Cervantes, en su
Quijote, II, 40, identifica la actividad de quien «pinta los pensa­
mientos, descubre las imaginaciones, responde a las tácitas pre­
guntas, aclara las dudas, resuelve los argumentos; finalmente los
átomos del más curioso deseo manifiesta». Borges puede, asimis­
mo ilustrar esta categoría cuando en su relató «Borges y yo»,
incluido en su libro E l hacedor, se refiere al Borges-escritor como
un personaje respecto al que el Borges-hombre es sólo una
constante pérdida y un olvido.
S. Rimmon-Kenan (1983, págs. 86-88) ha denunciado la con­
tradicción clara que en W. Booth se ofrece entre una entidad
antropomórfica, dotada de una mayor complejidad psicológica
que la del autor real, y la constante referencia que en la misma
obra de Booth se hace al autor implícito como conjunto de
normas y de elecciones, como imagen «ideal» que cada lector
puede reconstruir a su modo. De hecho es preciso deshacer esta
ambigüedad y postular para el autor implícito no representado la
imagen del autor construida por el texto y deducida por el lector.
Es una entidad no formal en tanto sus construcciones son varia­
bles y sujetas a una interpretación ideológica. En este sentido de
imagen ideal del autor en el texto es admitida por G . Genette
(1983, pág. 97). No puede ser sometida a una identificación
«correcta» en tanto es una idea de autor, una imagen de «quien»
escribe, lo único pertinente es seguir indicando que no es «quien
existe». G. Reyes (1984, págs. 103-106) propone considerar esta
categoría tanto como voz citada por las elecciones y normas que
el texto implica, por la ideología que sustenta y los conflictos que
resuelve, como imagen o figura del autor, origen de las aserciones
implícitas y explícitas que atañen a la presencia de su habla de
autor. En cualquier caso es un hecho que esta categoría es un
fenómeno sometido a la reconstrucción que el lector ejerce de tal
imagen o a su identificación de tal voz y por tanto afectada por la
interpretación, por lo que sigue conviniendo su asimilación a
autor «ideal».
En el plano de la recepción es igualmente operativa y llena de
acierto la distinción entre lector real y lector implícito, si bien,
como muestra Darío Villanueva (1986, págs. 100-101) se hace
igualmente necesaria una clarificación de lo que en la bibliografía
aparece ambiguo. De ahí la ulterior necesidad de separar el lector
implícito, en las acepciones de W. Iser o Eco, al que llamaremos
lector implícito no representado del lector implícito representado
y ambas del narratario.
Para la definición del lector implícito no representado nos
sirve la caracterización que ofrece Iser del «Implied reader». Es un
lector que el texto necesita para su existencia y que el proceso de
lectura va estableciendo, aquel que colma las presuposiciones, que
llena los vacíos y extrae al texto de su indeterminación. Grosso
modo coincide con el lector modelo de U. Eco (1979). Es una
estrategia textual que actualiza el contenido potencial. En el
capítulo dedicado a la recepción literaria tuvimos ocasión de
presentar ambas teorías y baste con lo dicho allí para esa caracteri­
zación. Afirmar no obstante que se trata de una construcción
asimismo virtual o ideal, y perteneciente al código no narratológi-
co (el lector implícito no representado actúa en cualquier texto
recibido), por lo que entra en el espacio comprendido en raya
discontinua en mi cuadro. G. Genette (1983, pág. 103) lo califica
de «lector virtual», implicado por la competencia lingüística y
narrativa que el texto postula para pretender ser leído. Asimis­
mo, coincide con una de las acepciones que G. Prince (19 7 3 )
ofrece de narratario, la del «grado cero de narratario», o imagen
no marcada explícitamente.
3. A utor implícito representado-L,ector implícito representado-
Narratario. Dentro ya de la codificación narratológica — en línea
continua en mi cuadro— estas dos categorías responden a instan­
cias que el propio texto instaura y define como tales. E l autor
implícito representado puede ser calificado como la figura que en
el texto aparece como responsable de su escritura, como autor de la
misma. Es Cide Hamete autor del Quijote, o Campuzano autor de
E l coloquio de los perros que lee Peralta. Es Durley responsable de la
escritura por la que conocemos Justine. Esta instancia representa el
autor codificado o representado en el texto como tal autor. Son de
su responsabilidad los comentarios explícitos de autor, sus sobre-
justificaciones y todas aquellas ocurrencias de la voz del texto que
revelan la presencia de una instancia diferente de la del narrador y
en la que éste puede juzgar la actividad del contar o corregir
incluso la perspectiva de aquél. Soy consciente de que en la mayor
parte de los relatos es muy difícil la separación del «autor implíci­
to representado» del narrador, puesto que lo más común es que
esta oposición (que conviene mantener en el nivel teórico puesto
que ofrece ejemplos visibles de personajes-autores) se halla neutra­
lizada y es el narrador el que ejerce la función del autor implícito
representado. Pero el autor-compilador que aparece en h a fam ilia
de Pascual Duarte es desde luego diferente de su narrador y
Campuzano, autor del diálogo cervantino, no es ni Cipión ni
Berganza ni Cide Hamete es personaje identificable con el yo
narrador del Quijote. E l autor implícito representado queda defini­
do, pues, como el responsable que el relato indica de la escritura-
autoría del mismo; es un personaje diferente de esa «imagen de
autor» del no representado y por supuesto de la del autor real.
En el plano de la recepción, el lector implícito representado es
aquel lector que el texto ofrece como tal, es el lector inmanente
que en el texto aparece como tal. Es el tú al que el texto está
dirigido y con el que el yo (sea autor implícito representado o
narrador) dialoga. Conserva como lector la memoria del relato y
sólo puede conocer su desarrollo sometido a la linealidad del
mismo. No es ya el lector virtual abstracto distinguido por Iser o
Eco, sino el lector concreto al que el texto presenta como «amable
lector» o «desocupado lector» y que por supuesto no tiene que
coincidir con el lector real. Peralta es lector implícito representado
en E l coloquio de los perros.
La dificultad mayor estriba en distinguir al lector implícito
representado del narratarlo, toda vez que Prince (1973) atribuye al
narratario buena parte de las funciones que acabamos de reservar
para el lector implícito representado: ser memoria del texto,
responder a las pseudo-preguntas, etc.
Y o he preferido designar con narratario exclusivamente el
receptor inmanente y simultáneo de la emisión del discurso y que
asiste, dentro del relato a su emisión en el instante mismo en que
ésta se origina. No aparece como lector, sino como constructor de
colaboración comprometido con la emisión del narrador. Esos
plurales que Prince revela señalan un receptor que comparte con
el narrador unas referencias comunes. El nos da la siguiente frase:
«nuestros sueños infantiles se desvanecen y nos convierten tantas
veces en un recuerdo inútil de nuestra propia imagen» implica un
narratario — que no aparece como lector— , pero que actúa colabo­
rando explícitamente, en el plano de la recepción con el narrador.
También es verdad que en la mayor parte de los relatos la
oposición lector implícito representado-narratario está neutraliza­
da. Si apunto su diferencia, es porque en algunos relatos se ofrece
nítida, como en la picaresca española analizado por Darío Villa-
nueva (1986), o en E l coloquio de los perros y porque el estudio de
Prince (1973) mezcla los niveles de narratario y lector cuando
pueden cumplirse en papeles diferentes.

10 .3 . E l N A R R A D O R : FIG U R A S D E L A N A R R A C IÓ N

El resto del capítulo vendrá dedicado al narrador, figura


central de una teoría del relato y objeto de la principal «actividad»
de las presentes en el pacto de comunicación narrativa.
Narrar es administrar un tiempo, elegir una óptica, optar por
una modalidad (diálogo, narración-pura, descripción), realizar en
suma un argumento entendido como la composición o construc­
ción artística e intencionada de un discurso sobre las cosas. Ese
discurso es la acción de decir, que en el relato es narrar. La
narración y el narrador han sido por ello reveladas como el
principal problema del relato, el que condiciona la organización
de la historia o material. Toda la crítica de la narrativa, especial­
mente la anglonorteamericana, con nombres desde H. James o
Lubbock, Muir, Foster, Scholes, se centró siempre en la «compo­
sición» narrativa. Posteriormente la crítica francesa en la línea de
T. T odorov y G. Genette, entre otros, han sistematizado u
ordenado metódicamente tales problemas discursivos en torno a
cuatro grandes categorías que se corresponden con las inherentes
a la actividad verbal discursiva: a) el aspecto, focalización o
manera en que la historia es percibida por el narrador; b) la voz o
registro verbal de la enunciación de la historia; c) el modo o tipo
de discurso utilizado por el narrador para hacernos conocer la
historia (showingjtelling, narración/descripción, etc.); d) el tiempo o
relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso o
narración.
Cada uno de estos problemas discursivos ha suscitado una
cantidad de bibliografía abrumadora desde diferentes ópticas.
Aquí nos limitaremos a presentarlos sucesivamente siguiendo
preferentemente la clara sistemática de Genette, aunque abriremos
en el texto las correspondientes referencias de ampliación biblio­
gráfica.

10 .3.1. Aspecto o focalización

A l leer una obra de ficción no tenemos una percepción di­


recta de los acontecimientos que describe. A l m ism o tiempo per­
cibim os, aunque de manera distinta, la percepción que de ellos
tiene quien los cuenta. E s a los diferentes tipos de percepción
reconocibles en el relato a los que nos referirem os con el
térm ino aspectos del relato (tom ando esta palabra en una
acepción próxim a a su sentido etim ológico, es decir «mirada»).
M ás precisam ente, el aspecto refleja la relación entre un él (de
la historia) y un Y o (del discurso) (T. T o d o ro v , 1966, pá­
gina 177).

La pregunta que el aspecto fija es: ¿quién ve los hechos?,


¿desde qué perspectiva los enfoca? La aspectualidad recoge, por
tanto, un viejo problema de la estructura narrativa también
denominado foco de la narración (Warren-C. Brooks, 1943) o
«punto de vista», que suscitó en la crítica anglonorteamericana
posterior a H. James una atención preponderante. En efecto, es
muy citado el prólogo de H. James a su The Portrait of a Lady en
que el gran novelista aludía de modo teórico a su afición por el
perspectivismo como técnica la más fiel a la realidad. «La casa de
la ficción no tiene una, sino un millón de ventanas, un número
incontable de posibles ventanas» desde las que abordar a diferen­
tes distancias la misma representación de la vida (vid. H. James,
1975> págs. 61-62).
La «perspectiva», «foco» o «aspecto» no es únicamente una
cuestión de detalle; por el contrario puede decirse, como ha
mostrado entre nosotros y en diferentes estudios M. Baquero
Goyanes, siguiendo una acendrada tradición orteguiana, que es
posiblemente el pilar fundamental de la estructura narrativa
(vid. M. Baquero, 1970). No puede extrañarnos por ello que cuan­
do un semiólogo soviético como B. Uspenki intenta una «poética
de la composición» dedique su libro monográficamente a glosar las
implicaciones y aspectos de la perspectiva como elemento central
de la composición (vid. B. Uspenki, 1973). El de la perspectiva
es un elemento modelizador de primer orden — refleja para
B. Uspenki concepciones del mundo—-, pero al mismo tiempo su
carácter de elección, la opcionalidad que le es inherente — ver una
cosa desde más cerca, más lejos, desde el interior/exterior, etc.—
lo convierte en un fenómeno estilístico de capital importancia.
La aspectualidad tiene muy diferentes desarrollos posibles.
Cada novela puede adoptar un ángulo de visión diferente, es más
cada narrador en una misma novela — como en la citada E l
Cuarteto de Alejandría— puede ofrecer la realidad desde una
posición. Por ello el análisis narratológico ha prestado su mayor
atención a las Tipologías donde recoger las más comunes y desa­
rrolladas posibilidades aspectuales.
De ese modo se han sucedido muy diferentes clasificaciones de
tipos de perspectiva debidas a Lubbock, Stanzel (1955), Fried-
man (1967), Booth, etc. El lector puede verlas en su conjunto
analizadas con mucho detalle en el libro de J. Linvelt (1981, pági­
nas 116-176) o de modo más sucinto, pero pedagógico en Van
Rossum Guyom (1970) y en C. Segre (1984, págs. 85-102). Todas
estas tipologías han sido muy útiles porque establecieron durante
años criterios de formalización y categorizaciones de lo que durante
mucho tiempo se limitaba la crítica a calificar de «omnisciente» o
no omnisciente. Sin duda las diversas tipologías contribuyeron a
preguntar acerca de los recursos verbales de la «parcelación» de la
información narrativa; pero también ha ocurrido con la mayor
parte de las tipologías y en especial la de Stanzel o Friedmann, y
posteriormente la misma de J. Linvelt, que no han desbrozado
suficientemente el principal campo de batalla en lo que a la teoría
de la focalización concierne: la separación entre focalización o
perspectiva y voz o narración. Cuando Friedman habla de tipos
de perspectiva e incluye en ellos dos tipos de narración en primera
persona, está mezclando dos cuestiones diferentes que un análisis
narratológico debe distinguir: por un lado la pregunta ¿quién ve?
y por otro lado la pregunta ¿quién habla o cuenta? Es muy
frecuente que en los relatos se dé una coincidencia de ambas
cuestiones, puesto que a menudo el narrador cuenta su propia
visión de un acontecimiento. Pero esta frecuencia no debe ocultar
que perspectiva y expresión narrativa no siempre coinciden en
una misma persona. Mientras agonizo, de W. Faulker, es un ejemplo
canónico de perspectiva de los personajes narrada por un narrador
externo a la historia, pero sometido a la visión que ellos tienen.
A menudo en una novela, como en el Retrato de artista adolescente, de
J. Joyce, la perspectiva, que suele estar limitada a lo que Stephen
ve, varía y hay fragmentos de historia que no son ofrecidos desde
la visión de Stephen, sino desde la de otros personajes o el
narrador. La separación perspectiva-voz no es un fenómeno
exclusivo de la novela: en la experiencia cotidiana a menudo
contamos la percepción que otro ofrece de un asunto o historia.
La necesidad que la teoría tuvo de escindir ambas cosas trajo
como consecuencia, muy visible en T. Todorov y G. Genette, una
presentación de la tipología perspectivística a su sola dimensión
visual. En efecto, para salvar la mezcla de criterios y limitarlos a la
visión T. Todorov recoge de J. Pouillón una tipología de tres
términos: i) lo que la crítica anglosajona llama narrador omnis­
ciente y J. Pouillon «visión por detrás» que Todorov simboliza
con la fórmula Narrador > Personaje (en que el narrador dice más
de lo que pueda saber ninguno de los personajes); 2) la que
Pouillon llama «visión con» que Todorov simboliza con
Narrador = Personaje (el narrador no ve más que lo que sabe tal
personaje); 3) el relato objetivo o behaviorista que Pouillon llama
«visión desde fuera» que responde a Todorov a la fórmula
Narrador < Personaje (el narrador ve menos de lo que sabe cual­
quiera de sus personajes, sólo asiste a sus actos, pero no tiene
acceso a ninguna conciencia) (vid. T. Todorov, 1966, páginas
178-179).
G . Genette, por último, sigue a T. Todorov y Pouillon, sólo
que rebautiza la trilogía añadiendo algunas precisiones. Para el
primer tipo, el relato clásico omnisciente, G. Genette habla de
relato no-focalizado o focalización-cero. El segundo tipo es deno­
minado por Genette focalización interna (dentro de la cual distin­
gue una focalización fija, de una variable y otra múltiple, según
sea uno o varios o muchos personajes los que aporten la visualiza-
ción de la historia). Por último, el tercer tipo es llamado focaliza­
ción externa en que el focalizador ve a los personajes desde fuera,
sin entrar en su conciencia, es el relato llamado «objetivo» popula­
rizado por la novela-negra (G. Genette, 1972, págs. 206-207, Y
1983, págs. 48-49)-
Pero esta reacción de los estructuralistas franceses hizo conce­
bir una focalización o perspectiva demasiado restringida al campo
visual y la visión o perspectiva es mucho más. Una mirada no es
solamente una percepción mecanicista y espacial, sino que implica
valores, juicios, perspectivas psicológicas, ideológicas, espacio-
temporales, etc. S. Chatman (1978, pág. 159) ha analizado estas
tres frases para reflejar la multiplicidad de asuntos afectados por el
«punto de vista» o perspectiva: 1) «Desde el punto de vista de
Juan sobre la cima de la Coit Tower el panorama de la bahía de
San Francisco era estupendo». 2) «Juan dice que, desde su punto
de vista, la posición de Nixon era indecorosa». 3) «Aunque en
aquel tiempo él no se diera cuenta el divorcio fue un desastre para
Juan.» Cada una de las tres frases reproduce un ejemplo de
posibilidades de focalización: la primera tiene un sentido percepti­
vo, lateral: un objeto es visto desde un ángulo o lugar. La segunda
tiene un sentido conceptual: las impresiones que alguien tiene sobre
un asunto. La tercera tiene un sentido valorativo o juicio sobre un
fenómeno desde un eje moral o económico o práctico, etc.
La cuestión de la perspectiva fue por ello un punto privilegia­
do ya en el libro de W. Booth (1961, cap. VI), quien planteó la
relación entre punto de vista y distancia. Booth se encuentra
preocupado por la relación que en una novela existe entre focali­
zador y objeto focalizado; el narrador puede situarse a más o
menos distancia de los personajes, del autor y el lector respecto a
distintos ejes de valores (morales, intelectuales, físicos, etc.).
Booth se encuentra interesado por el vínculo entre perspectiva y
valoración. El autor de una novela suele modular su distancia
respecto al narrador, o al personaje o al lector. El eje de la
«erudición» distancia a Sterne del lector del Tristam Shandy y
la valoración intelectual separa a Mark Twain de Huck Finn. La
perspectiva no es, por tanto, un problema de desde dónde,
también interviene el cómo se contemplan los hechos, a qué
distancia — no sólo física— también moral, que ocurre frecuente­
mente en el género de las Memorias, en que el personaje-narrador
(ahora) suele separarse del ímpetu o inexperiencia del personaje
protagonista (antes) evaluando la vida narrada como un proceso
de aprendizaje, fenómeno muy común en la estructura de la
novela como mostró M. Baquero (1970).
Se verá, además, la relación estrecha existente entre el concep­
to de distancia y el más general de ironía, que ha dado lugar a otra
monografía excelente de W. Booth (1974). El autor se oculta, se
disfraza de muy diferentes formas y adopta retóricas de oculta-
miento de su propia posición cuando no ofrece visibles rasgos de
duplicidad y ambigüedad.
La estrecha relación entre perspectiva y discursos sociales de
naturaleza ideológica, moral, política, etc., ha cobrado impulso a
partir de las nociones de polifonía y dialogismo que incorporó
M. Bajtin en diferentes estudios y singularmente en su Poética de
Dostoievsky (1963). La perspectiva se puede trazar como elemen­
to aislado de plurilingüismo inherente al lenguaje de muchas
novelas, en las cuales se ofrece una continua mezcla de voces y
un proceso de estilización del hablar de otro, de la perspectiva del
otro. E l llamado por Bajtin «ángulo dialógico» o «posición
semántica» que asume estilos y socioelectos implica una dimensión
ideológica moral de la perspectiva. Sobre estas bases, B. Uspenki
propuso en Poetics of composition (1973) que el fenómeno de la
perspectiva era un fenómeno composicional de primer orden que
afectaba a muy diferentes niveles analíticos: el espacio temporal, el
psicológico, el fraseológico y el ideológico. Como tuve ocasión de
discutir en otro lugar (J. M. Pozuelo, 1984, págs. 251-257), la
monografía de Uspenki ha aislado innecesariamente el nivel
fraseológico como nivel analítico cuando a mi juicio es sólo un
nivel de convergencia de los otros; el lugar donde se integran las
dimensiones psicológica, espacio temporal e ideológica es en la
novela necesariamente fraseológico pues es la frase o lenguaje el
lugar de encuentro que deñne el texto literario como objeto y por
tanto el llamado nivel fraseológico no puede predicarse como
nivel analítico o metadiscursivo, sino específicamente discursivo.
De las diferentes contribuciones que acabo de glosar biblio­
gráficamente se pueden seguir una serie de distinciones analíticas
o tipologías de la focalización narrativa según diferentes facetas o
niveles:
1. Según la relación con la historia la focalización puede ser
externa o interna. La focalización externa es aquella en que el
narrador-focali^ador permanece fuera de los hechos narrados y no
sometido a la información que éstos le suministran. Domina toda
la visión, y se corresponde con la llamada omniscencia. Es la
focalización adoptada comúnmente por las novelas de Galdós, de
Fielding, de Dickens, de Balzac. Este tipo de visión puede darse
incluso en textos narrados en primera persona como en E l
Extranjero, de Camus. La focalización interna es aquella en que el
foco de emisión se sitúa en el interior de la historia, suele tomar la
forma de focali^ador-personaje, bien coincida con el protagonista
como el Lamarillo, bien fluctúe en variables focos perspectivistas
como en las novelas epistolares del siglo xvm (cf. M. Bal, 1977,
pág. 37; M. Bal, 1985, págs. 110 - 115 , y S. Rimmon Kenan, 1983,
pág- 74)-
2. Según las coordenadas espacio-temporales distinguidos
por Uspenki es posible, en términos espaciales hablar de perspecti­
va restringida a un ángulo de observación limitado. En la primera
el focalizador se sitúa por encima de su objeto y puede observar
diferentes objetos o eventos acaecidos en diferentes lugares. La
focalización restringida al campo de dominio espacial de un
personaje suele coincidir con la perspectiva interna y el focaliza­
dor sólo domina un fragmento de la realidad. En la descripción de
la batalla de Waterloo de la Cartuja de Varma, Stendhal ha modifi­
cado su posición panorámica del comienzo de la novela y ofrece
una visible restricción de la perspectiva a lo que el personaje
Fabrizio puede alcanzar de la batalla; en cambio el lector acompa­
ña a Pierre Bezukov en la batalla de Borodino en Guerra y Pa%,
pero no se somete a las percepciones que Pedro alcanza, en tanto
éste asume diferentes posiciones espaciales.
En el nivel temporal la focalización externa es pancrónica en
el caso de un focalizador no personificado y retrospectiva en el
caso en que un personaje focalice su historia anterior. La focaliza­
ción interna suele ser sincrónica con la información proporciona­
da por el focalizador. En la externa el focalizador domina el
pasado, el presente y el futuro de su historia en tanto que la
interna exige su limitación al presente, en tanto la historia va
contándose a medida que ocurre al personaje.
3. Uspenki habla de nivel analítico psicológico, en tanto la
perspectiva o percepción puede abarcar mundo interior y exterior
o limitarse a una percepción sensorial, como la intentada por
Robbe Grillet al inicio de La Jalouise. En una misma novela un
hecho puede ser mirado en su dimensión cognitiva objetiva y en
la subjetiva como ocurre con frecuencia en Madame Bovarj que
fluctúa entre perspectiva objetiva y subjetiva puesto que una de
las particularidades de esta novela es el constante flujo de subjeti­
vidad de Emma que el narrador incorpora a su propia perspecti­
va. La novela negra, como las de Dashiel Hammet o la llamada
novela-objetiva como E l Jara/na, de Sánchez Ferlosio, se esfuerzan
en cambio en restringir las observaciones a sus manifestaciones
externas de modo que las actitudes y emociones deben ser inferi­
das de los hechos.
4. El llamado por Uspenki nivel ideológico abre la focaliza­
ción a dimensiones enormemente interesantes en tanto supone que
toda posición es asimismo un valor, una concepción del mundo,
una ideología. En otro lugar (J. M. Pozuelo, 1984, págs. 266-269)
comenté en un texto de la Sonata de Otoño la relación entre
perspectiva e ideología. El modo con que R. Fowler (1982) ha
completado las teorías de Uspenki extrayéndolas de su dimensión
menos formal y acercándolas a una sistemática de análisis lingüís­
tico, en que los auxiliares modales, los adjetivos y verbos de
evaluación, completan las excelentes pautas de Uspenki como la
que éste ofrece sobre el nombrar de los personajes en Guerra
y Pa%, reflejo de su valoración ideológica respecto a Napoleón
(cfr. Uspenki, 1973, págs. 27-32).
Habrá percibido el lector que la tipología adelantada implica
una convergencia en el texto de todos estos niveles que suelen
darse interrelacionados. Por esa razón no es pertinente la separa­
ción del fraseológico, puesto que es aquella dimensión de juntura
que crea el texto-objeto que canaliza las perspectivas.

10.3.2. I'/0^ y Niveles Narrativos

La problemática en torno a la voz, esto es, ¿quién dice?, se ha


identificado tradicionalmente con las llamadas personas narrativas:
relato en primera persona, en segunda persona y en tercera
persona. Pero de hecho, hemos de establecer una primera consta­
tación para evitar equívocos: el narrador en tanto tal es siempre
sujeto de la enunciación y como tal no puede identificarse más que
con la primera persona. Hay siempre un Y o narrativo, una
persona que enuncia. Pero el problema de la voz reenvía de
inmediato a la oposición entre el aspecto subjetivo y el objetivo
del lenguaje. Toda palabra — y toda novela— es a la vez un
enunciado y una enunciación. En tanto enunciado se refiere al su­
jeto de la enunciación y guarda un aspecto subjetivo, pues repre­
senta en cada caso un acto cumplido por ese sujeto (vid. T. T o­
d orov, 1966). La acción del novelista es la emisión de un
enunciado y en este sentido toda novela es el habla de una
primera persona (la tercera persona se reescribiría: «Yo digo que X
dice...»). Pero el novelista cede su voz al admitir también enuncia­
ciones, lo que Austin llamaba actos performativos, esto es, la
novela es un discurso con actos de enunciación en su interior. Es
aquí donde se introduce la problemática de la voz narrativa.
Lo primero que habrá que advertir es que no existe una
simetría entre voz narrativa y persona gramatical. Cuando en la
crítica de la novela se habla de i.° (yo), z.° (tú), 3.0 (él), se suele
confundir voz narrativa y persona gramatical (así al decir de un
relato en tú que es 2.a voz, o al relato en yo que es i.a persona).
Como veremos, la elección discursiva no es entre tres formas
gramaticales, sino que la auténtica elección es entre actitudes
narrativas. En efecto, aunque las formas gramaticales sean tres, la
voz, como discurso, revela una opción dual: yo-no yo, lo que
G. Genette llamara oposición entre relato Homodiegético (el narra­
dor forma parte de la historia que cuenta) y el relato Heterodiegé-
tico (el narrador no forma parte de la historia). La importancia de
esta dimensión dual es obvia, porque, contra lo que se cree, no
existe una adscripción mecánica entre voz narrativa y persona
gramatical. Veamos dos ejemplos. E l primero se refiere a la
presencia de la i.a persona gramatical en un texto narrativo. Tal
presencia reenvía a dos situaciones distintas que la forma gramati­
cal une, pero que el análisis de la voz narrativa debe distinguir.
Estas dos situaciones son: 1) «arma virumque cano»: designación
del narrador-autor, y 2) «pues sepa Vuesa Merced ante todas cosas
que a mí llaman Lázaro de Tormes». En primer caso la Eneida
comienza con una Enunciación en i.a persona, que responde a la
heterodiégesis como actitud narrativa. En el segundo caso, el del
Lazarillo, nos encontramos que esa misma i .a persona gramatical
supone una voz narrativa homodiegética.
En el «tú» como forma gramatical habríamos de encontrar
parecidos problemas. Algunos de ellos han sido realzados por las
interpretaciones que Butor y Barthes dan al «vous»; es, como quie­
re Barthes, una apelación a la criatura, al personaje, ese tú también
se convierte en no-yo, nos encontramos otra vez con una variante
de la 3.a persona. Ahora bien, si intepretamos que el «vous» es
una apelación que al personaje hace su propia conciencia, su re­
mordimiento anticipado por la comunicación de sus adulterios,
se trataría de un yo, de una Homodiégesis.
Encontramos pues, que el análisis de la voz narrativa ha de
hacerse desde la oposición Fuera/Dentro que revelan las dos
actitudes posibles en cuanto a la responsabilidad elocutiva: hablo
de mí (yo = Homodiégesis)/hablo de él, de ti (Heterodiégesis).
La ausencia no tiene grados, pero la presencia (homodiégesis)
sí. G. Genette propuso el término de autodiégesis para aquellos
relatos en que la homodiégesis lo es del héroe protagonista que
narra su propia historia.
E l otro problema discursivo planteado por vo% es el de la
relación voz y tiempo. Como subraya G. Genette (1972, págs. 228
y ss) la ubicación de la temporalidad va aneja, es inherente a la
enunciación. La estructura verbal de la lengua obliga a precisar en
cualquier acto narrativo si la elocución es anterior, posterior o
simultánea a los hechos que se narran. Parece que la lógica de la
narración impone que ésta sólo puede ser posterior a la historia
que se cuenta, pero esta apariencia es desmentida por la existencia
del relato predictivo (of. Todorov, 1973). Podemos resumir en
cuatro las posibilidades de relación tiempo-voz narrativa:
1. Narración ulterior: tiempo pasado con respecto a la voz.
Es la forma clásica y más común.
2. Narración anterior: relato predictivo, generalmente en
futuro, pero también en presente. Se halla en relatos proféticos,
oraculares, onírico-anticipadores, etc.
3. Narración simultánea: relato en presente simultáneo a la
acción.
4. Narración intercalada: entre los momentos de la acción.
Se suele dar en el relato epistolar.

10.3.3. Niveles narrativos


La enunciación de una historia, homodiegética o heterodiegé-
tica, sea cual sea el tiempo en que se realice, no supone invariabili-
dad. A menudo un relato implica diferentes historias que pueden
nacer unas de otras y con diferentes narradores. Dentro, pues, de
un relato pueden darse cambios de narración y de situaciones
narrativas. Ello crea una estratificación o niveles de inserción de
unas narraciones en otras (G. Genette, 1972, págs. 238-243; 1983,
págs. 55-64, y Rimmon-Kenan, 1983, págs. 91-100).
En la estructura de niveles propuesta por Genette el más alto
es aquel que llama extradiegético que es aquel que comienza el
relato con el acto narrativo productor del mismo. Es extra-
diegética en tanto primera instancia que origina la diégesis. Y a
dentro de esa diégesis se llamará intradiegético o simplemente
diegético al relato que nazca dentro de él. Un relato subordinado
que Genette llama metadiegético y que M. Bal y S. Rimmon-
Kenan proponen llamar hipodiegético es un relato en segundo grado
y por tanto dependiente del acto narrativo que le da origen. Con
un ejemplo se verá mejor: en Las M il y Una Noches hay un
narrador primario, extradiegético, que produce un relato en cuya
diégesis se contiene un personaje-narrador, intradiegético, Shere-
zade, la cual a su vez se convierte en narradora de un relato
hipodiegético (Genette lo llama metadiegético), donde un narrador
hipodiegético, Simbad, cuenta una historia que eventualmente
podría contener otro relato hipo-hipodiegético, etc. S. Chatman
(1978, pág. 281) ofrece un cuadro del relato Menelaide, de J. Barth,
donde se dan siete niveles de dependencia a partir del relato
primario. S. Rimmon establece tres funciones de la hipodiégesis
en relación con el relato en que se encuentran incluidas: a) una
función anticipatoria: que adelanta hechos o situaciones del relato
en que se incrustan, b) una función explicativa y c) una función
temática: de analogía, similaridad y contraste (vid. S. Rimmon-
Kenan, 1983, págs. 92-93).
Conviene advertir que la oposición extradiegético/intradiegéti-
co no se cubre con la de heterodiegético/homodiegético. La
primera es una oposición de nivel, la segunda lo es de relación
(o persona). Puede darse tanto en la extradiégesis como en la intra-
diégesis las relaciones hetero y homodiéticas. Sherezade, que es un
narrador intradiegético, cuenta en relación heterodiegética. El
relato que Ulises hace a los Feacios en L a Odisea es una narración
homodiegética por un narrador intradiegético, narración que a su
vez es hipodiegética respecto a la iniciada por «Homero». Lázaro
de Tormes es narrador extradiegético porque, como narrador, no
está incluido en ninguna historia anterior, pero es un narrador
homodiegético porque cuenta su propia historia. E l único proble­
ma puede ser terminológico, pues llamar extradiegético a Lázaro
hace pensar en la inconveniencia del prefijo, pero conviene por
ello advertir que su carácter externo lo es como narrador primario
no incluido en narración alguna, es él el que instaura la narración
inicial.

10.3.4. La Modalidad

La modalidad narrativa atiende al tipo de discurso utilizado


por el narrador, al cómo se relatan los hechos, con qué palabras se
me narra una historia. La representación o información narrativa
tiene sus grados: el relato puede proporcionar al lector más o
menos detalles y de manera más o menos directa. Para G. Genette
(1972, pág. 183) el Modo es una gran categoría que incluye o
abarca también la perspectiva. Nosotros así lo entendemos tam­
bién y su separación aquí es estrictamente pedagógica; en rigor la
perspectiva o focalización es también una modalidad de regula­
ción de la información narrativa.
Si la focalización respondía a la pregunta ¿quién ve? y la voz a
¿quién habla?, dentro de la modalidad nos peguntaremos: ¿cómo
se reproduce verbalmente lo acontecido?, ¿qué discurso verbal
origina? Sabemos que todo relato es una narración de acciones,
pero también es una representación de fenómenos verbales, una
relación de palabras, una modalidad del decir. Dentro de esta
categoría entrarán dos cuestiones: A) los tipos de discurso verbal
(directo, indirecto, indirecto libre) a través de los cuales se me
transmite lo acontecido, y B) la frontera entre narración y descrip­
ción o representación de eventos y de cosas o espacios.
A) Los tipos de discurso verbal. La problemática del llamado
por G. Genette «relato de palabras» o tipos de discurso verbal es
sin duda la que mayor desarrollo ha adquirido en la teoría y
crítica de la novela en los diez últimos años. Podrían apuntarse
muchas razones para explicar ese desarrollo e introducirnos en los
amplios horizontes que el problema suscita, en modo alguno
reducibles a una mera tipología de oposiciones shou>ingjtelling, tal
como pudo presentarla la crítica desde H. James.
i. Una primera causa estriba en la consciencia crítica acerca
de la peculiaridad de la narración literaria como lugar de encuen­
tro de la polifonía de los discursos verbales. La entrada paulatina
de la obra de Bajtin ha sensibilizado a los teóricos hacia el
constante juego de voces y citas de hablar que configuran ese
peculiar dialogismo del lenguaje novelesco. Si en su Esthetique et
théorie du román Bajtin se había referido a esta cuestión en términos
del plurilingüismo por el que penetran en la novela los distintos
discursos sociales, en su monografía sobre Los hermanos Karamayov
(Bajtin, 1963) y de modo teórico en la tercera parte de su M arxis­
mo y filosofía del lenguaje se refería en concreto a cómo la cuestión
del «discurso referido» del narrador y del personaje afectan a
diferentes modos de integración e interrelación del habla de los
personajes en la del narrador y viceversa. Los límites de la
autonomía son a menudo difusos y la novela contemporánea
habría individualizado y roto la impermeabilidad de los mismos.
Como se sabe, Bajtin (Volosinov) llega a proponer una secuencia
cronológica desde el dogmatismo autoritario del estilo imperso­
nal, lineal, de la Edad Media hasta el individualismo relativista
que descompone el contexto del autor y quiebra el discurso
monológico en la novela contemporánea, con estadios inter­
medios en el dogmatismo racionalista y en el individualismo
realista [cfr. Bajtin (Volosinov), 1930]. En dimensión semejante
Graciela Reyes (1984) ha planteado el problema de los discursos
del narrador y del personaje en el marco teórico general de la
citación y del discurso reproducido como medular en el lenguaje
literario-ficcional. No es casual que en su libro dedique sendos
capítulos al discurso quasi-directo y discurso indirecto libre.
2. La incidencia notable de esta problemática en la teoría
narrativa y literario-general no debe hacer olvidar, empero, que el
sistema discursivo es un aspecto fundamental de la estructura
lingüística no limitable a la novela. Bajtin lo planteó así y
F. Martínez Bonati (1981, págs. 2-3) ha hablado de la hipótesis de
existencia de un sistema fundamental y ahistórico del discurso
humano respecto al cual los discursos narrativos no son sino
transformaciones diversas. Las formas narrativas suponen modifi­
caciones más o menos acusadas de una estructura fundamental
que implica: coincidencia de productor de la voz, persona, lugar y
tiempo de la producción del discurso, sujeto de la experiencia
vivida, idiolecto de la descripción, autor del juicio expresado y
sujeto responsable del acto de lenguaje. Éste sería el hablar
natural o fundamental. Las formas narrativas a lo largo de la
historia imponen restricciones, ampliaciones, modificaciones de
ese hablar fundamental. M. C. Bobes (1985, págs. 239 y ss., y 1986,
pág. 77) manifiesta que el hablar del narrador/hablar de los
personajes se encuentra enmarcado en un proceso de semiotización
de las formas decidido por convenciones pragmáticas conocidas
por el lector y que asignan a cada forma un valor determinado.
Por ejemplo, el diálogo es sabido que semiotiza un sistema de
relaciones concretas, analizadas por Grice, respecto a cuyas premi­
sas, conocidas por la competencia del lector, puede contrastarse el
valor estilístico de los diálogos contenidos en una obra, como el
interesante que sostienen don Fermín y doña Ana al inicio del
capítulo X X IV de L a Regenta. El hablar del narrador y el hablar
de los personajes, los diálogos, etc., están semiotizados por una
convención que es más extensa que la meramente literaria y en ella
se basan las expectativas semánticas que el discurso confirma o
rechaza y al hacerlo crea nuevos sentidos. La medida en que la
problemática discursiva pone en juego todas las virtualidades de
la semiótica, con especial incidencia en las relaciones pragmáticas
(por ejemplo, competencia de lector) marca el grado de su enorme
desarrollo en la teoría actual.
3- Una tercera explicación del mismo puede residir en la
enorme complejidad que la narrativa contemporánea ha incorpo­
rado al romper por diferentes sitios la clara distinción entre el
lenguaje del narrador/lenguaje de los personajes. La importancia
en este sentido, no ya sólo en la teoría, sino en la práctica artística
del discurso indirecto libre crece en la literatura actual. Al mismo
tiempo la literatura contemporánea ha acentuado otra frontera de
capital interés para el problema que nos ocupa: la que se da entre
mundo exterior)mundo interior y el grado de desarrollo que la
representación de la vida psíquica está teniendo a través sobre
todo, pero no sólo del monólogo interior (vid. Dujardin, 19 3 1;
D. Cohn, 1978, 7 M. C. Bobes, 1985, págs. 254-282).
4. La amplitud de los límites de este problema, y última de
las razones de su enorme desarrollo que voy a allegar, estriba en
otra dimensión. La temática de la representación del discurso
puede suministrar mucha información acerca del estatuto especial
de la ficción narrativa y de la naturaleza de la literatura. Y a vimos
en el capítulo V de este libro las tesis de F. Martínez Bonati
(1960) sobre el diferente estatuto lógico y jerarquía de verdad que
en la ficción literaria compete al hablar del narrador y al hablar de
las figuras. La semántica ficcional y la definición de la literatura
como lenguaje también se beneficia de las paradojas que en este
sentido otorgan una dimensión más «realista» a la representación
del discurso interior que es una imposibilidad teórica (la interiori­
dad es imperceptible). E l análisis de la teoría de los discursos en
relación con la «presunción» de verdad y con la ilusión de realidad
proporciona una dimensión teórica muy relevante a la cuestión de
la representación del hablar en la novela (vid. también K . Ham-
burger, 1957, cap. I; D. Cohn, 1978, cap. I, y G. Reyes, 1984,
págs. 13-86).
Una vez sugerido el marco teórico amplio en que la problemá­
tica de la «representación del decir» se mueve, hora es de abordar
la cuestión más técnica de la retórica concreta que la novela o
cuento recogen para tal representación.
La cuestión de la tipología discursiva es tan antigua como la
Poética. Y a Platón en el libro III L a República hizo una primera
tipología de modos de narración al distinguir aquel en el que el
poeta habla en su propio nombre sin pretender hacernos creer que
es otro el que habla (diégesis), del modo en el que el poeta pone
en boca de los personajes su discurso (mimesis). Platón habla
también de una forma mixta, que se hace coincidir con la epopeya,
donde se dan narraciones y representaciones de diálogos. Esta
distinción, sobre la que la teoría posterior articuló el sistema de
géneros (vid. G. Genette, 1979) no es de géneros, sino de modos
de contar y por tanto se ofrece en el interior del relato mismo.
Mostrar, representar por medio del diálogo (lo que la crítica
norteamericana llamó showing) es un modo de relatar.
La distinción diégesis/mimesis, showing/telling o lo que es lo
mismo la que se da entre discurso del narrador/discurso de los
personajes es para L. Dolezel (1973) la estructura profunda o
básica presente en el texto narrativo. Para Dolezel el texto narrati­
vo se reescribe como
T -> D N + Dp
Las diferentes tipologías posibles son variaciones de una u
otra estructura básica, desde el predominio completo del discurso
del narrador (D N ) del estilo indirecto, al discurso del personaje
(Dp) del estilo directo, en que se reproduce directamente el hablar
del personaje. Entre uno y otro hay, empero, posibilidades de
mezcla o de intromisión del uno en el otro de acuerdo con
diferentes rasgos distintivos en que figuran el sistema y uso de las
personas gramaticales, sistema de los tres tiempos verbales, las
deixis, el sistema apelativo o conativo, el sistema de la emotividad
(interjecciones, exclamaciones, etc.), el sistema de la semántica
subjetiva, el sistema lectal (vid. L. Dolezel, 1973, cap. I). Otros
autores, como S. Chatman (1978) y M. Rojas (1981) incorporan
un rasgo más a tener en cuenta: el de la oposición regidojlibre
según tenga o no cláusula introductoria.
Como resultado de la combinación de muchos de estos rasgos
se ha llegado, en diferentes publicaciones, a tipologías diversas
sobre el hablar del narrador/hablar de los personajes que van
desde la muy restringida de G. Genette (1972 y 1983), quien
distingue solamente tres grandes tipos, a las mucho más amplias
del mismo Dolezel o Chatman. Por ser objeto de reproducción y
cita constante en los tratados de narratología ofrezco aquí la
síntesis de Mac Hale (1978), que ha sido aceptada por Genette
(1983, pág. 38), como ampliación de sus tres tipos iniciales. La ti­
pología de Mac Hale, que ampliaremos en el aspecto de su nomen­
clatura para adecuarla a otras tipologías que le han perfeccionado,
como la muy completa de Mario Rojas (1981), tiene la ventaja de
que se ofrece como una gradación desde el punto de vista de su
capacidad mimética o de reproducción de lo dicho. El narrador de
un fenómeno verbal puede reproducirlo a mayor o menor distan­
cia, con más o menos lujo de detalles o fidelidad al hecho
discursivo tal como ocurrió. Veremos que la tipología va desde la
reproducción más alejada a la más cercana en siete tipos:
i. Sumario diegético. El discurso del narrador menciona que
ha habido un acto de habla del personaje, pero no se especifica ni
su contenido ni su textura verbal. Ejemplo: «Marcel habló a su
madre durante una hora.»
z. Sumario menos puramente diegético. Aquí el narrador no
sólo da cuenta de que se ha producido un discurso del personaje,
sino que también informa del tópico que especifica el contenido
del mismo: «Marcel informó a su madre de su decisión de casarse
con Albertina.»
Estos dos tipos se corresponden con lo que Genette llamó
discurso relatado o narrativi^ado, cuya responsabilidad corresponde
enteramente al narrador, que resume o condensa actos verbales
relatándolos, contándolos, sin ofrecer nada concreto de ellos.
3. Discurso indirecto de reproducción puramente conceptual. En él
se reproduce lo dicho por el personaje, pero tomando en conside­
ración solamente su aspecto conceptual sin que exista preocupa­
ción en el narrador por registrar elementos discursivos del enun­
ciado del personaje, por ejemplo: «Marcel declaró a su madre que
quería casarse con Albertina.» Este tipo es comúnmente llamado
en la mayor parte de las tipologías discurso indirecto (o discurso
indirecto regido cuando se distingue, como Chatman o Rojas,
entre libre/regido).
4. Discurso indirecto parcialmente mimético. En este tipo no
sólo se reproduce el contenido de lo dicho por el personaje, sino
también se pretende reflejar algunos aspectos de su formulación
verbal concreta y del estilo de habla del personaje: «Marcel
declaró a su madre que estaba deseando casarse con la pequeña
Albertina.» También entra este tipo dentro del que otras tipolo­
gías llaman discurso indirecto (o discurso indirecto regido).
5. Discurso indirecto libre. Es el tipo más complejo y que
mayor número de tratados ha suscitado, como veremos enseguida.
Se le suele definir como una forma intermedia entre el discurso
del narrador y el discurso del personaje, en el que tanto gramatical
como semánticamente se produce una contaminación del discurso
el narrador por el discurso del personaje. Por ejemplo: «Marcel
fue a confiarse a su madre. Era absolutamente preciso que se
casara con Albertina.»
6. Discurso directo. Es aquel en que se ofrece el diálogo, con
las palabras del personaje: «Marcel dijo a su madre: “ Es preciso
que me case con Albertina.” » El narrador introduce un verbum
dicendi y a continuación reproduce el hablar del personaje entre
comillas o con alguna otra marca ortográfica.
7. Discurso directo libre. Es una variante del anterior en que
se suprime el verbum dicendi y las marcas ortográficas.
Hay autores que han discutido la pertinencia del discurso
directo libre con razones convincentes (cfr. G . Genette, 1983, pági­
nas 38-39, y G. Reyes, 1984, pág. 147). Otros autores lo mantienen,
así Chatman y M. Rojas (1981, págs. 40 y ss.), precisamente para
dar entrada a su través a la problemática del monólogo interior que
proponen como versión privilegiada de este tipo de discurso. No
es posible en un libro de la naturaleza del presente entrar en los
términos de la discusión ni las muchas marcas de naturale­
za verbal, semántica y pragmática que cada tipo implica. En
L. Dolezel (1973) y M. Rojas (1981) encontrará el lector una buena
síntesis de las mismas.
Nos bastará aquí con aludir a la importancia que la literatura
contemporánea y en consecuencia en la teoría han adquirido dos
modalidades concretas: la del estilo indirecto libre y la problemática
de la «representación de pensamientos» del personaje, que no se
limita al monólogo interior, aunque tiene en este recurso su mejor
relieve. Permítaseme dos notas sobre ambas.
La narrativa del siglo X IX comenzó a privilegiar el estilo indirecto
libre y la crítica teórica estilística a subrayar su importancia. En
L. Dolezel (1973) hay una excelente presentación de sus marcas
formales y en D. Cohn (1978, págs. 121-164) una buena panorámi­
ca de la cuestión en la historia de la teoría y en la novela. La razón
de su importancia estriba en que durante mucho tiempo ha sido la
forma más usual de representación de la interioridad y pensamien­
tos del personaje y hasta que el monólogo interior se desarrolló el
estilo indirecto libre era la vía no sustituida tampoco ahora, por la
cual el narrador daba cuenta de la actitud de su héroe. Pero como
Bajtin pudo advertir, lo fundamental de esta modalidad es que
implica un trasvase o intertextualidad en tanto es el narrador quien
dice las palabras del personaje, incorporando éstas a su discurso
propio. Es, como subraya G. Reyes (1984, cap. 4) una forma de
citación en la cual en un único acto narrativo — que pertenece al
narrador— se superponen o confluyen, en una mixtura difícil de
deslindar, las palabras del narrador y las del personaje. Así lo de­
fine G. Reyes (ibíd., pág. 242):

Llam arem os E . I. L . a la técnica narrativa que consiste en


transcribir los contenidos de una conciencia (pensamientos,
percepciones, palabras pensadas o dichas) de tal modo que se
produzca una confluencia entre el punto de vista del narrador y
el del personaje; y que esa confluencia se manifieste en la
superficie del texto, en la superposición de dos situaciones de
enunciación, la del narrador y la del personaje: superposición de
las referencias deícticas del narrador (tiempo pasado, tercera
persona) y las del personaje (imperfecto o condicional, adverbios
de lugar y de tiempo coexistentes en el «presente» de su
conciencia). Se trata, pues, de la reproducción del discurso
imaginario de una conciencia en su propio tiempo y espacio.

De hecho es un tipo de discurso que no se encuentra en el


lenguaje ordinario y sólo se da en el literario, porque, como
explica Martínez Bonati (1981, pág. 6) el estilo indirecto libre
consigna una experiencia imposible: la directa aprehensión de la
interioridad ajena, la transmigración a otro sujeto, la posesión de
otra existencia. Sólo la ficción permite tal falta de legitimidad
epistemológica. Véase en el siguiente ejemplo: «Había llegado por
fin . Se arrodilló en la silenciosa oscuridad y levantó los ojos hacia
el blanco crucifijo que estaba colocado encima de él. Dios podría ver
que se arrepentía. Diría todos sus pecados. Su confesión sería larga, larga.»
(J. Joyce: Retrato del artista adolescente. Ed. de D. Alonso, Argos,
Vergara, pág. 145. He subrayado las frases en Estilo indirecto libre.)
La cuestión de la representación de la vida interior no se ha
limitado al E. I. L. Este configura sólo una de las formas
distinguidas por D. Cohn en su monografía sobre el tema (1978).
Lo llama monólogo narrativiyado. Junto a éste D. Cohn habla del
psicorelato o representación del pensamiento hecha por el narrador
en uso de sus atributos de penetración en los pensamientos de sus
personajes y habla también del monólogo referido (quoted monologue)
o cita literal de los pensamientos tal como se han verbalizado en el
discurso interior. Esta última categoría se corresponde con el
llamado monólogo interior del que Cohn ofrece análisis muy deta­
llados que actualizan la clásica monografía de Dujardin. Como
C. Bobes (1985, págs. 254 y ss.) advierte, se hace necesario en
cualquier caso diferenciar el monólogo interior de la «corriente de
conciencia» (stream of conciousness) en el sentido de que el primero
indica la forma de expresión que vehicula a la segunda, da forma
literaria a un fenómeno universal no literario. Otra cosa es que ese
monólogo interior se dote de mayor o menor organización o deje
sitio a la caótica versión de impresiones, pero como modalidad
literaria implica una verbalización (ibíd., pág. 259, y G. Genette,
1983, págs. 41-42).
B) Narración y Descripción. La segunda gran frontera modal
tiene que ver con una oposición diferente, la que se da entre la
temporalidad de los hechos (narración) y la espacialidad de los
objetos (descripción). La descripción es inherente a la actividad
narrativa. Por «puro» o «narrativo» que se presente un relato
siempre habrá notaciones sobre objetos y personajes que los
situarán en el espacio, delimitarán algún rasgo, describirán en
suma sus propiedades. En un precioso artículo titulado «El efecto
de la realidad» R. Barthes (1970b) ha reivindicado el papel de la
descripción como lugar donde la literatura se muestra a sí misma,
allí donde la literatura crea una nueva realidad, una nueva catego­
ría de «lo real» que se afirma en su propio derecho estético y
advierte sobre la importancia de los elementos «superfluos»,
puramente sumatorios y de escasa relevancia informativa sobre las
acciones.
Con G. Genette podríamos marcar que la descripción se
define como modalidad desde el momento en que todo lector
identifica sin vacilar una descripción. Esta identificación suele
corresponderse incluso con unas marcas o separaciones tipográfi­
cas, pero en cualquier caso con una cierta parada de la narración.
Tal parada abriga fundamentalmente dos características: la prime­
ra es su definición referencial: la descripción trata objetos y
personajes contemplados en su espacialidad. La segunda es una
característica morfológica: el predominio de los sustantivos y
adjetivos sobre los verbos de acuerdo con ese cierto estatismo que
impone la descripción. Para Ph. Hamon (1972, pág. 466) de la
simple intuición del lector medio podrían extraerse las siguientes
hipótesis sobre la descripción:
1. Forma un todo autónomo, una clase de bloque semántico.
2. Está más o menos separada de la narración como tal.
3. Se inserta libremente en el relato.
4. Está desprovista, sin embargo, de signos o marcas especí­
ficas.
5. No está sujeta a ningún a priori en cuanto a forma y
disposición.
A partir de aquí Ph. Hamon aventura la siguiente definición
de descripción: «una expansión del relato, un enunciado continuo
o discontinuo unificado desde el punto de vista de los predicados
y de los temas cuyos límites y clausura no son previsibles». El
punto central de esta definición es la aseveración de existencia de
una unidad de predicación y temática. Para Ph. Hamon, en efecto,
la descripción asegura su cohesión semántica, configura funda­
mentalmente en conjunción léxica. Desarrolla a continuación una
hipótesis sobre Descripción: P + F + Th1 (N + Prq/Prf).
Quiere decir esta fórmula que una descripción resulta de la
conjunción de uno o más personajes o actantes visualizadores (P)
que se mueve en un determinado decorado o medio con unas
ciertas condiciones funcionales o modales ( F = por ejemplo «ver
de cerca», «de lejos», «observar», «captar vagamente», etc.). Estas
condiciones desencadenan la posibilidad de contemplar un objeto
o tema (Th1) o varios (entonces la fórmula se desarrollaría en
T h1 + Th2 + Th3... + Thn). El paréntesis de la fórmula desarrolla
qué quiere decir «tema». Hablar un tema presupone la aparición
de una nomenclatura (N) o motivos, subtemas cuyas unidades
constitutivas están en relación metonímica de inclusión con el te­
ma (por ejemplo el tema jardín supondría casi necesariamente la
enumeración de esta Nomenclatura (N): flores, veredas, parterres,
árboles, tallos, hojas, etc. Esta nomenclatura suele ir acompañada
de una expansión predicativa (Pr) ya sea calificativa (Prq: por
ejemplo «olorosas flores...», etc.), ya sea funcional (Prf: por
ejemplo «flores que evocan una juventud...», etc.).
Sobre esta fórmula básica, Ph, Hamon intenta una tipología de
la descripción, en seis posibilidades o tipos de descripción según
predominen unos u otros elementos, según sea la naturaleza de las
predicaciones, etc.
Aparte de su definición y análisis semántico, un problema
capital en toda descripción es el de su función dentro del relato,
esto es, qué relaciones y papeles cumple en el conjunto de la
narración. Obviamente cada relato introduce nuevas posibilidades,
pero esto no impide que pueda hablarse de unos papeles generales
cumplidos por la descripción en la economía del relato:
a) Función demarcativa: subrayar las divisiones del enuncia­
do, actuar de frontera inicial o final de una acción, presagiar un
desarrollo, etc.
b) Función dilatoria o retardataria: a menudo la intriga es
espoleada por una retardación de la acción al incluirse descrip­
ciones.
c) Función decorativa o estética: la descripción clásica siem­
pre tuvo un estatus de figura del ornamento. En la retórica la
«descriptio» era ornamento del discurso, lucimiento del virtuosis­
mo del escritor, como es ejemplo, el más famoso, la descripción del
escudo de Aquiles en el canto X V III de la llíada.
d) Función simbólica o explicativa: en la novela la descrip­
ción fue siempre un índice o notación que remitía a preciosas
informaciones: el atuendo, el mobiliario de una casa, un rostro,
etcétera, traducían o justificaban la psicología de los personajes,
creaban el ambiente y la indicación necesaria para comprender y
valorar mejor sus acciones.
Claro está que nunca o casi nunca se dan estas funciones
aisladas. A menudo convergen todas.

10.3.5. Tiempo y Relato

Lessing, en su Laocoonte, siguiendo un añejo tópico aristotéli­


co, caracterizó a la literatura y la música como artes temporales
frente a las artes espaciales (pintura, escultura, etc.). Todo discur­
so literario implica sucesión, movimiento, pero en el caso de la
novela este rasgo se superlativiza porque la novela va íntima­
mente ligada a la temporalidad, tanto que la administración del
tiempo es el eje de la narrativa (cfr. J. Pouillon, 1970). Si recorda­
mos ahora la definición que del discurso o «argumento» dio
Tomachevski observaremos que la distinción entre trama (orden
lógico-temporal de lo sucedido) y argumento (orden artístico)
reposaba en gran parte en la instancia temporal. En efecto, el
autor podía ordenar los hechos de otra manera a cómo habían
sucedido, presentar unos antes y otros después, «construir» en
definitiva su discurso. Pero como el lenguaje es temporalidad, se
desarrolla en la sucesión, la estructura discursiva implica necesa­
riamente una organización temporal: a la novela, el relato, nunca
le es ajeno el tiempo. Siempre se ha destacado, y más aún después
de Tomachevski, que el problema del tiempo en el Relato es la
medición de dos tiempos: el de la historia (todo hecho sucede en
un orden-lógico-causal, tiene un ritmo de desarrollo y una frecuen­
cia) y el del discurso (todo discurso organiza, administra, manipu­
la de alguna forma el tiempo de la historia y crea una nueva
dimensión temporal).
En una importante investigación, P. Ricoeur (1983, 1984 y
1985) ha dedicado tres libros al problema de la relación Tiempo y
Relato. Es éste un tema que ha suscitado siempre tres tipos de
comentario: el filosófico, el lingüístico y el retórico-crítico. P. R i­
coeur plantea una tesis global de la temporalidad, cuyas implica­
ciones últimas exceden en alcance y significación los límites y
propósitos de este libro, pero cuya relación con el problema del
relato ficcional o literario es estrecha y tampoco debe pasar
inadvertida para quienes se interesan por la temporalidad en la
novela o cuento.
La tesis de Ricoeur parte de una lectura de la noción aristotéli­
ca de muthos (fábula) y lleva la cuestión de la temporalidad ficticia
en Aristóteles a una interpretación más amplia que la de Toma­
chevski. Para Ricoeur narración y temporalidad se autorreclaman,
toda vez que «el tiempo deviene tiempo humano en la medida en
que está articulado de manera narrativa y el relato es significativo
en la medida en que dibuja los rasgos de la experiencia temporal»
(cfr. P. Ricoeur, 1983, pág. 17). La investigación de Ricoeur es
una fenomenología de la experiencia temporal como experiencia
narrativa y se encuentra articulada en torno al concepto de fábula
(«mise en intrigue»), como estructuración o concordancia de lo
discordante. Por medio de su lectura de Aristóteles llega a inter­
pretar la mimesis como un proceso de invención creadora que es
inseparable de la inteligibilidad narrativa. Entre la actividad de
contar una historia y el carácter temporal de la experiencia
humana hay, según Ricoeur, una correlación que no es puramente
accidental, sino que se presenta como una necesidad transcultural
(ibíd., pág. 85). Esa correlación la explica en razón de una triple
mimesis: una primera mimesis (I) que supone una operación de
prefiguración y que se resuelve en una semántica de la acción.
Una segunda mimesis (II) que se resuelve como configuración o
mise en intrigue, ordenación narrativa de una historia por la que
una serie de acciones prefiguradas se configuran en una dimensión
nueva o nueva inteligibilidad: la narrativa. La tercera mimesis
(III) es la que marca el modo de intersección del mundo del texto
con el mundo del lector/auditor. El acto de lectura es el que se
refigura u otorga unicidad a la intriga.
Toda la tesis de Ricoeur es que ninguna narratología que
pretenda dar cuenta de la narratividad puede centrarse en la sola
dimensión configuradora de la mimesis II; al contrario ésta, el
mundo del texto, sólo puede entenderse como la mediación entre el
origen o fuente de la figuración (mimesis I) y la desembocadura o
refiguración ejecutada por el lector (mimesis III). En definitiva,
los libros de Ricoeur muestran que en nuestra experiencia tempo­
ral seguimos el destino de un tiempo prefigurado (mimesis I)
hacia un tiempo refigurado (mimesis III) por la mediación de un
tiempo configurado (mimesis II).
En una dimensión más retórica y limitada que las anteriores a
la ordenación discursiva del tiempo en el relato, G . Genette
planteó en Figures III un sistema analítico de enorme rendimiento
operativo y que ha supuesto el punto de partida más firme de los
análisis narratológicos en los últimos quince años, en que libros
como el de Rimmon Kenan (1983) y M. Bal (1985) lo siguen muy
de cerca.
El punto de partida básico es sin duda la falta de correspon­
dencia entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso (la
teoría clasicista de la unidad de tiempo quería salvar esa falta de
correspondencia y hacer coincidir los dos tiempos. Pero es un
hecho que en Literatura tal correspondencia es utópica). La
relación de ambos tiempos — tiempo de la historia y tiempo del
discurso— puede medirse desde tres ejes (cfr. G. Genette, 1972,
págs. 77-182).

1. Relaciones entre el orden temporal de sucesión de hechos


en la historia y el orden en que están dispuestos en el
relato.
2. Relaciones de duración: el ritmo o rapidez de los hechos
de la historia frente al ritmo del discurso (G. Genette,
1983 propone la denominación de vitesse2).
3. Relaciones de frecuencia: repetición de hechos en la
historia y repeticiones en el discurso.

1. Orden temporal: La primera constancia en relación con el


orden temporal de historia y discurso es que el discurso narrativo
esté repleto de anacronías, esto es, discordancias entre el orden de
sucesión en la historia y orden de sucesión en el relato. Toda
narración ofrece una anacronía de orden general, puesto que la
linealidad del lenguaje obliga a un orden sucesivo para hechos que
quizá son simultáneos. Pero toda narración ofrece, a su vez,
multitud de anacronías particulares o de detalle. Lo que en la
historia tiene un orden 1, 2, 3, 4, 5 (compra del revólver, ida a
casa de la víctima, encuentro con la víctima, disparo, huida) puede
presentarse en el relato en muy distinto orden: por ejemplo, 5, 2,
1,4 , 3. G. Genette distingue dos grandes tipos de anacronías: a) la
analepsis o anacronía hacia el pasado (retrospectiva), hay una
narración primera (presente) en la que se inserta una segunda
narración que es temporalmente anterior a ese presente; b) la
prolepsis o anacronía hacia el futuro (prospectiva o anticipado ra).
Tanto en las analepsis como prolepsis se pueden distinguir mu­
chos tipos internos que G . Genette (1972, págs. 90-120) va

2 Vid. M. Baquero (1948), M. Bal (1977, págs. 116-170) y D. Villanueva (1977).


recorriendo con ejempliflcaciones en la Recherche, de Proust: inter­
nas, externas, mixtas, homodiegéticas, heterodiegéticas, completi­
vas, repetitivas, etc. Junto a estos tipos, que aquí nos es imposible
recorrer por razones de espacio, es muy interesante estilística­
mente en un relato medir el alcance y la amplitud de cada
anacronía (sea de pasado o sea de futuro). Por alcance se entiende
la distancia temporal (más o menos larga) que separa el tiempo
incluido en la anacronía respecto al tiempo presente: por ejemplo,
si un anciano evoca ahora sus años de bachillerato la anacronía
tiene un alcance de unos cincuenta años. Por amplitud de la ana­
cronía se entiende la duración que tiene la historia que se cubre en
la anacronía. En el caso del anciano que evoca sus años de bachi­
llerato la amplitud — si cumple toda— es de unos cinco años.
2. Duración temporal: Tampoco se da una coincidencia o
isocronía entre la «duración» de la historia y la del discurso. Jean
Ricardou anota que una escena de diálogo, sin intervención del
narrador y sin omisiones nos da «una especie de igualdad entre el
segmento narrativo y el ficcional». Genette advierte, sin embargo,
que puede hablarse de «especie» de igualdad, mas no de igualdad.
En una «escena» dialogada no se nos informa acerca de la rapidez
con que las palabras son pronunciadas, ni de los tiempos de
conversación. Existe sólo una igualdad convencional, mas no real.
La isocronía de duración, el grado cero, sería un relato cuya
velocidad fuese igual, sin aceleraciones ni ralentizaciones, al de la
historia. No hace falta señalar que tal isocronía no existe. En el
relato literario únicamente encontramos anisocronías. Los princi­
pales tipos de anisocronía se corresponden con las cuatro formas
fundamentales del movimiento narrativo: elipsis y pausa descripti­
va, que son los movimientos extremos y otros dos intermedios
que se corresponden con lo que Lubbock en su The C rafí of
Fiction y gran número de críticos anglosajones llaman escena y
sumario (o resumen). ¿En qué consiste cada una de estas aniso­
cronías?
a) Sumario o resumen. Es la anisocronía que se origina
cuando en una serie de frases se condensan o resumen párrafos,
páginas, o mejor, algunos días, meses o incluso años de la
historia, que no se llegan a relatar, por ejemplo, «trascurrió así
todo el verano sin que se volviera a repetir...».
b) Escena: Es lo opuesto al sumario, puesto que representa
el intento de ofrecer ante nuestros ojos el transcurso de la realidad
tal como se produjo. La escena dialogada vincula historia y
discurso y ello porque, como advertía Todorov, las palabras de
los personajes gozan de un estatuto peculiar: son actos, tenemos la
sensación de asistir directamente a la representación de la realidad.
c) Por Elipsis: Cabe entender fragmentos de historia, tiempo
que se ha suprimido, bien indicando su elisión (elipsis determina­
das) o no (indeterminadas); por ejemplo, «Llegué a ser indiferente
a su mirada hasta que dos años más tarde nos volvimos a encon­
trar». Hay un salto en el tiempo marcado aquí por una elipsis
explícita que cuantifica ese tiempo. No siempre ocurre así. A
menudo las elipsis no son explícitas y el tiempo, que ha transcurri­
do se deduce o infiere de otros detalles.
d) Pausa descriptiva: Es lo contrario de la elipsis. En la
pausa, lejos de suprimir o eludir un tiempo, se llega a pormenori­
zar algún aspecto de la historia de modo que se origina un tiempo
del discurso de mayor duración o ritmo más lento que el de la
historia. La famosa disgresión de la magdalena de Proust hace
detenerse la narración para introducir una pausa. Lo más frecuen­
te es que tal pausa dé lugar a descripciones de habitáculos o
personajes o espacios.
3. Frecuencia: La frecuencia es la modalidad temporal de la
narración referida a las relaciones de frecuencia de hechos en la
historia y frecuencia de enunciados narrativos de esos hechos. Se
pueden reducir a cuatro formas virtuales:
a) Relato singulativo: Se cuenta una vez lo que ha pasado
una vez (1R/1H ).
b) Relato anafórico: Se cuenta n veces lo que ha pasado n
veces (nR/nH).
c) Relato repetitivo: Se cuenta n veces lo que ha pasado una
vez (nR/iH).
d) Silepsis: Se narra en una sola vez lo que ha pasado n veces
(iR/nH).
P. Ricoeur (1984, págs. 120-130) hace ver hasta qué punto el
sistema genettiano de análisis temporal es deudor de una concep­
ción reductora del problema de la temporalidad a los límites del
relato mismo, al establecer Genette, como estructuralista conven­
cido, que el juego de tiempos en el relato se limita a una relación
entre enunciación (tiempo de quien cuenta) y del enunciado
(tiempo de lo contado), de manera que relato y texto narrativo
son lo mismo. Incluso una categoría como la de duración es medida
en el interior de ese par (enunciación-enunciado) al someter su
análisis al seudo-tiempo de la lectura. Al proceder, así, Genette ha
omitido, según Ricoeur, el tiempo vivido o tiempo exterior a los
límites del acto de producción y recepción del relato, con lo que
obliga a un estudio de las relaciones temporales netamente interior
al texto mismo. La consecuencia de este proceder, común según
Ricoeur a todo el estructuralismo, es que margina en su análisis
cuestiones fundamentales, singularmente la de la finalidad; por
ejemplo, de las variaciones anacrónicas, en el marco de una
intencionalidad dada y como resultado de una configuración del
tiempo como experiencia, vivida y no únicamente reductible a un
juego retórico de ordenación discursiva.
En un contexto teórico diferente, C. Bobes ha realizado
recientemente una sistematización del valor semiótico del tiempo
en el relato contemplando una problemática más extensa que la
planteada por Genette y que resuelve para el análisis algunos
de los reparos que Ricoeur pudo plantear al autor de Figures III
(vid. C. Bobes, 1984 y 1985, págs. 147-195). La principal diferencia
respecto a G. Genette es que C. Bobes no margina del análisis
temporal la referencia al tiempo vivido (Erlebnis) que se distingue
de un tiempo solamente crónico y que alcanza a la subjetividad o
experiencia de un personaje. Esta consideración es en Literatura
crucial, pues con frecuencia la temporalidad no es una cuestión
meramente de relación narración-historia, sino de representación
del modo como los personajes viven los hechos. La semiotización
del tiempo y su conversión en signo implica que las manifestacio­
nes del mismo no pertenecen exclusivamente a un orden sintácti­
co, ni semántico, ni pragmático, sino que intervienen como signos
en un proceso de significación o creación de un sentido a partir de
las unidades lingüísticas o formas que en el caso de las tempora­
les permiten una enorme libertad, garantía de su significación
(vid. C. Bobes, 1984, págs. 109-110). Luego de señalar dos niveles de
tiempo en el relato, el crónico y el literario distinguen dentro de
éste un triple esquema categorial: a) el tiempo como sucesividad:
en que el orden de los acontecimientos de la historia se establece
por relación al tiempo cronológico de la trayectoria vital de un
personaje o de varios personajes en simultaneidad, anterioridad o
posterioridad; b) el tiempo como orden, que fija las relaciones
historia-discurso; y c) el tiempo como duración «que se vive en
formas diferentes y que es independiente de la medida del tiempo
real: una tarde puede parecer eterna o puede pasar rápidamente
para un personaje (independientemente del efecto sobre el lector)»
(C. Bobes, 1985, pág. 153). En definitiva, C. Bobes incorpora y
ejemplifica en su análisis de L a Regenta una dimensión estilística
de la que el sistema genettiano carecía: la posibilidad de medir las
relaciones temporales en correspondencia con tiempos vividos y
acoger así la flexible manera como la propia literatura ha subjeti-
vizado a través de los personajes la valoración del tiempo, no
limitable a un esquema de relación narración-historia.

10.3.6. S itmeiones narrativas

La exposición del sistema analítico de figuras de la narración


según se ha procedido aquí es inevitablemente lineal y el orden
pedagógico ha separado los fenómenos de focalización, voz, etc.,
imponiendo así un falseamiento del sistema discursivo: en la
realidad discursiva de una novela o cuento todos esos aspectos no
caminan separados, están interrelacionados y se ofrecen en un
mismo hecho verbal. Esto ha sido evidente para los teóricos de la
Narratología, sobre todo en el punto referente a focalización y
voz, que no pueden escindirse con facilidad en la mayor parte de
los relatos. J. Linvelt (1981) se esforzó en su libro en proponer
una tipología de los puntos de vista que reuniese en simultaneidad
problemas de focalización, de voz, de tiempo, de modalidad del
decir, etc., hasta llegar a complejas tipologías de «Situaciones
narrativas» básicas (cfr. Linvelt, 1981, págs. 37-99, y un resumen
de rasgos en págs. 101-109). G. Genette incorpora, en su revisión
del sistema, este problema, calificando de situación narrativa la
consideración conjunta de voz y focalización. Se trata de conti­
nuar la vía abierta por Stanzel ya en 1955 y completada después
en 1979 que hacía converger en una sola tipología las situaciones
posibles de narración. Ofrezco aquí un cuadro que recoge la
síntesis que Genette (1983, pág. 83) propone como resultado de
las situaciones narrativas avanzadas por Stanzel, Cohn, Linvelt y
él mismo. El cuadro reproduce cinco situaciones narrativas bási­
cas como resultado de combinar dos ejes: la focalización y la voz.
Para la primera hay una oscilación terminológica: auctorial, actorial
y neutra son los tres tipos propuestos por Linvelt, para lo que, en
punto a focalización llama Genette respectivamente: focalización
cero, focalización interna y focalización externa. La casilla vacía plantea
el problema de un posible relato de focalización neutra (externa) y
voz narrativa homodiegética. Genette incorpora, no sin discusión,
el ejemplo de E l extranjero, de Camus, o el del monólogo de Benjy
en E l ruido y la furia, deW. Faulkner. En cualquier caso, en ambos
ejemplos parecen que quedarían afectadas ciertas parcelas concre­
tas de ambos relatos y no su totalidad. Queda pues en el terreno
de un posible aventurado en discusión todavía por resolver. Modi-
fico en las demás la ejemplificación de Genette para adaptarla a
textos mejor conocidos por el universitario español.

NarraciónK Auctorial A ctorial Neutra


(focal-cero ) (focal-interna ) ( externa)

A B C
Heterodiegético La Regenta La Metamorfosis E l Jarama
de Kafka

C D
Homodiegética T rafalgar El Lazarillo
D o y las referencias de la bibliografía citada en el texto. L a edición
utilizada es la que figura en este listado y a ella corresponden las citas de
páginas que aparecen en el texto, aunque he querido ofrecer en el m ismo
el año de la edición original cuando este dato tenía interés histórico. He
p rocurad o citar según las versio n es más accesibles al u n iversitario
español, y las traducciones de aquellas citas que no tienen versión
española son de mi responsabilidad.

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245, 251, 252, 256.
Bal, M., 230, 246, 249, 262. Campoamor, R. de, 108.
Bally, Ch., 20, 23, 53, 54. Camus, A., 246, 266.
Balzac, H., 35, 148, 156, 246. Castellet, J. M., 105.
Baquero Goyanes, M., 242, 245. Cervantes, M. de, 29, 35, 234, 237.
Barilli, R., 161. Charles, M., 118, 125.
Barth, J., 250. Chatman, S., 231, 244, 250, 254-
Barthes, R., 13, 15, 71, 108, 109, 256.
130, 132, 140 - 150 , 156, 157, Chaucer, G., 154.
165, 169, 170, 17 1, 222, 226, Chomski, N., 31, 45.
229, 230, 234, 248, 258. Cicerón, 12.

* Agradezco a Mari Carmen Plaza, Mercedes Palazón y Marisa Lorente la colaboración


en el mecanografiado, corrección de pruebas y realización de este índice onomástico.
Clarín, 66, 100. Eluard, P., 216.
Cohén, J., 26, 59, 130, 180. Empson, W., 109, 214.
Cohn, D., 253, 256, 257, 266. Enkvist, N. E., 25, 27-29.
Coll y Vehí, J., 13. Erlich, V., 36, 37.
Corti, M., 78, 81, 125, 218, 224, Escarpit, R., 106.
225.
Coseriu, E., 53, 61. Fanto, M ., 85.
Coste, D., 107. Faral, E., 13.
Cressot, M., 23, 54. Faulkner, W., 32, 243, 266.
Croce, B., 21. Fernández Pelayo, H., 12.
Culler, J., 24, 25, 109, 125, 132, Ferraris, M ., 149.
*34, 135, 139» M i, 142, i 49> Fielding, 246.
154, 210, 215, 216, 217, 221- Filliolet, J., 46.
223. Finke, 103.
Curtius, E. R., 13, 164. Fisch, 122.
Fish, E., 124-126.
Délas, J., 46. Fish, S., 110, 235.
Delbouille, P., 26. Flydal, L., 59, 180.
De Man, P., 129, 131, 135, 139, Fodor, J. D., 209.
149, 150 - 156 . Fontanier, P., 13, 14.
Derrida, ]., 129, 130 - 145 , 149-152, Fokkema, D., 70, 106.
156, 157. Forradellas, J., 131.
Dickens, Ch., 246. Foster, 241.
Di Girolamo, C., 53, 55, 76, 108. Fowler, A ., 215.
Dijk, T. A. van, 20, 31, 63, 65-67, Fowler, R., 27-29, 164, 247.
68, 69, 75, 76, 85, 90, 94, 102- Fran^ois, F., 47.
104, 161, 167, 168, 212, 230. Frege, G., 93.
Di Renzo, P. E., 167. Freud, S., 133.
D0I5 y D0I5, M., 12. Friedman, M ., 242.
Dolezel, L., 91, 112, 230, 254, 256. Frye, N., 117, 131.
Domínguez Caparros, J., 85, 86, Fucks, W., 29.
90, 179, 197.
Donato, E., 135. Gadamer, H. G., 109, 115.
Dubois, J., 173, 189, 197, 210, García Berrio, A ., 36, 39, 64, 65,
213. 76, 77 , 7% 95, 96> Io8> 129> 160-
Dujardín, E., 253, 257. 162, 164, 165, 167, 214.
Du Marsais, 13, 26, 188. García Lorca, F., 188.
Durrel, L., 234. Garrido Gallardo, M. A ., 15, 28,
^ 4°, 4 i. 48, 49> 5i» 5 5, 174-
Eco, U., 109, 110, 120- x22, 124, Genete, G., 26, 47, 59, 189, 214,
125, 165, 2 11, 2X2, 235, 238, 216, 217, 227, 230, 231, 236 -
240. 258 , 261 - 267 .
Eichembaum, B., 62. Giamformaggio, L., 166.
Eliot, G., 154. Gibbon, 33.
Eliot, T. S., 78. Girard, R., 132.
Ellis, J., 76, 107. Godzich, W., 149.
Goethe, J. W., 115. James, H., 32, 241, 242, 251.
Goldmann, L., 130. Jauss, H. R., 11, 81, 110, 112-118 ,
Góngora, L. de, 45, 183. 122, 124.
Gregory, M., 19, 27, 29. Johansen, S., 56-59, 61.
Greimas, A. J., 51, 63, 205-208, Johnson, B., 131.
2 11, 232. Joyce, J., 138, 243, 247.
Grice, H. P., 90, 252. Juilland, A ., 23.
Groeben, N., 103.
Guillén, C., 2x4. Kafka, F., 267.
Guiraud, P., 20, 23, 29, 54. Katz, J. J., 209.
Gumbrecht, A. V., 1x4. Kibedi Varga, K., 192, 213.
Günther, H., 112. Klinkenberg, J. M., 210.
Kristeva, J., 132.
Hamburger, K., 92, 221, 253. Kuentz, P., 15, 20, 23.
Hammet, D., 247.
Hamon, Ph., 258, 259. Lacan, J., 130, 133.
Hartman, G., 149, 150, 155-157. Lanson, G., 11.
Hatzfeld, H., 21. Lapesa, R., 183.
Hayes, C. M., 33. Lausberg, H., 12, 15, 16, 167, 171,
Hegel, F., 133. 172, 191, 193.
Heidegger, M., 110, 133, 151. Lawrence, D. H., 32.
Heilman, L., x6o. Lázaro Carreter, F., 13, 14, 21, 22,
Hemingway, E., 32. 34, 42, 45 - 50, 81, 83, 107, 171,
Hendricks, W., 33, 45. 191, 223-225.
Herdan, G., 30. Le Guern, M., 46, 187, 190.
Herder, 21. Leitch, V., 139, 143, 1 4 9 » 1 55•
Hernadi, P., 220. Lentricchia, F., 134, 143, 150, 155.
Hernández, M., 181. León, Fr. L. de, 181.
Hernández Vista, E., 197. Lessing, G., 260.
Hjelmslev, L., 53-56. Lévi-Strauss, C., 44, 132, 133.
Hollenstein Smith, B., 88. Levin, I., 225.
Holub, R., 105, 112, X24. Levin, S. R., 20, 27, 32, 33, 45, 46,
Homero, 250. 50, 88, 199-202, 208, 218, 222.
Hopkins, J., 41, 43, 44- Linvelt, J., 235, 242, 266.
Humboldt, A. von, 21, 22. López Garda, A ., 160, 163, 176,
Husserl, E., 110, 115, 133. I 77-
Lotman, I., 66, 69-73, 80, 81, 110,
Ibsch, E., 70, 106. 178, 195, 205.
Ihwe, J. I., 67. Lozano, J., 70.
Ingarden, R., 93, 109 - 1 1 3 . Lubbock, P., 241, 242, 273.
Iser, W., n i , 112, 114, 118-120,
124, 126, 235, 238, 240. Machado, A ., 34, 202, 205.
Mac Hale, B., 254.
Jakobson, R., 24, 36, 41-49, 51, Macksey, R., 130, 135.
59, 62, 177, 180, 186, 1 9 7 - 1 9 9 » Mallarmé, S., 138, 208-210.
206, 220. Mancas, M., 191.
Márchese, A., 171. Plett, H. R., 176.
Marti, A., 13. Pomorska, K., 41, 45.
Martin, W., 149, 150. Portis Winner, 71.
Martínez Bonati, F., 24, 88, 93, 94, Posner, R., 80.
96-100, n i , 218-221, 234, 235, Pottier, B., 209.
252, 25 3, 257- Pouillon, J., 243, 260.
Martínez García, J. A., 15, 19, 24, Pozuelo Yvancos, J. M., 19, 26,
47, 53. 56, 60, 175, 187, 190, 29> 3i, 35, 38, 39» 49» 52, 97,
191. 109, 161, 162, 183, 214, 229,
Mayoral, J. A., 85. 234, 245, 247.
Mena, J. de, 183. Pratt, M. L., 64, 89, 90.
Michel, 26. Prevignano, C., 70, 71.
Mignolo, W., 73, 165. Prince, G., 125, 239, 240.
Miller, J. H., 131, 149, 150, 154- Propp, V., 164, 229, 230, 232.
156. Proust, M., 263, 264.
Moles, A., 30.
Molino, J., 53. Quevedo, F. de, 39, 179, 183.
Morier, H., 171, 191. Quintiliano, 14, 16, 17, 170, 188.
Morris, Ch., 75, 213, 232.
Mosconi, G., 160. Racine, J., 115.
Mounin, G., 47. Rastier, F., 208-210.
Muir, E., 241. Reisz de Rivarola, S., 94.
Mukarovski, J., 19, 38, 39, 41, 77, Reyes, A., 15.
79, 110, 112-114. Reyes, G., 238, 252, 253, 256.
Muñoz Cortés, M., 21. Ricardou, J., 263.
Murphy, J., 13, 160. Ricoeur, P., 12, 13, 96, 97, 100,
232, 260, 261, 264, 265.
Neruda, P., 179. Rico Verdú, J., 13.
Nicolás, C., 119. Riffaterre, M., 21, 27, 28, 45, 50,
Nieto, L., 59, 60. 78, 110, 125, 197, 217, 218.
Nietzsche, F., 133, 137, 150-152. Rimbaud, A., 138.
Nisin, A., 201. Rimmon-Kenan, S., 236, 237, 246,
Norris, C., 131, 139, 143. 249, 250, 262.
Robbe Grillet, A., 246.
Ohman, R., 32, 33, 65, 81, 87-89, Rodríguez Adrados, F., 24.
93, 98. Rojas, M., 254-256.
Ornen, V., 219, 222, 223. Rosso, S., 149.
Orvieto, P., 166. Rossum-Guyon, F. van, 242.
Pagnini, M., 77, 125, 127. Rousseau, J. J., 133, 156.
Pavel, T., 188. Ruwet, M., 45, 46, 49, 130.
Pelegrín, 45.
Pérez Galdós, B., 246. Said, E. W., 150.
Pérez y Pérez, 108. Salvador, G., 57.
Petófi, J. S., 121, 222. Sánchez Ferlosio, R., 247.
Perelman, Ch., 166. Saporta, S., 26, 34.
Platón, 133, 253. Sartre, J. P., 106, 117.
Saussure, F., 24, 25, 132, 133, 136, Todorov, T., 12-15, 19, 36, 53,
130, 169, 170, 174, 196, 241,
1 37» 1 39-
Schmid, W., 235. 243, 247, 249, 263.
Schmidt, S. J., 65, 7 8 , 80, 82, 94, Tolstoi, L., 49.
95, X02, 1 0 3 . Tomachevski, B., 196, 228-230,
Scholes, R., 24, 241. 260.
Searle, J. R., 85 - 88 , 93, 94, 98. Trabant, T., 24, 56, 60, 61.
Sebeok, Th., 40. Trujillo, R., 47.
Segre, C., 7^-73» 8l> 23x- Twain, M., 244.
Senabre, R., 82, 106.
Shakespeare, W., 154. Ullman, S., 186, 188.
Shibles, W. A., 177. Unamuno, M. de, 29.
Shuckman, A., 71. Uspenskij, B., 66, 69-71, 164, 242,
Schücking, L. L., 106. 245-247.
Silver, Ph. W., 151.
Sklóvski, V., 36, 37, 1 1 7 - Valéry, P., 45, 59.
Smith, B. H., 219. Valesio, P., 160, 165, 166.
Sollers, P., 132. Vega, G. de la, 169.
Sorensen, H., 57. Vidal Beneyto, J., 24, 40, 44, 45.
Spang, K., 15, 176. Villanueva, D., 40, 236, 238, 240.
Spencer, J., 19, 27, 29. Vodicka, F., 110, 112-114.
Spillner, B., 26, 34, 160. Voeglin, C., 32.
Spitzer, L., 20-23, 54, 182. Vossler, K., 21, 22, 219.
Stankiewicz, E., 21.
Stanzel, F. K., 242, 266. Warren, C., 241.
Starobinski, J., 132. Weinberg, W., 160, 161.
Steihmetz, H., 109. Weinrich, H., 106, 160.
Stempel, W. D., 112. Wellek, R. K., 77.
Stendhal, 246. Winner, T. G., 71.
Sterne, 244. Wolff, E., 126.
Stierle, K., 215, 217, 222, 223.
Xlebnikob, 41, 43.
Tácito, 12.
Tato, J. L., 33. Yllera, A., 20.
Thomas, J. J., 31.
Thorne, J. P., 33. Zirmunski, 37.
Tinianov, I., 38, 79. Zumthor, P., 13.
índice

I n t r o d u c c ió n .................................................................................................................................. 9

I. B a ses r e t ó r ic a s d e l a p o é t ic a .................................................................... 11

II. D esv ío y t e o r ía d e l e s t il o : id e a l is m o , e st r u c t u r a l ism o y


g e n e r a t iv is m o ..................................................................................... 18
2 .1. E l desvío en la estilística id e a lis ta ................................. 20
2.2. E l desvío en la poética estructuralista.......................... 24
2.3. L a estilística ge n e ra tiva ......................................................... 30
2.4. C rítica............................................................................................. 34
2.5. L a desautom atización............................................................. 35

III. El p a r a d ig m a ja k o b so n ia n o d e la fu n ció n p o é t ic a ........... 40


3 .1. L a teoría de la función p o é tic a ........................................ 40
3.2. R evisiones c rític a s................................................................... 47

IV . La t e o r ía d e l a c o n n o t a c ió n ....................................................... 52

V. De l a s p o é t ic a s t e x t u a l e s a l a pr a g m á t ic a l it e r a r ia . .. 62

5.1. L a poéticas textuales............................................................... 65


5.2. Pragm ática y lenguaje literario.......................................... 74
5 .2 .1. La especificidad de la comunicación literaria. 76
5.2.2. Literatura y actos de len gu aje.......................... 85
5.2.3. La ficcionalidad....................................................... 91
5.3. Hacia una teoría empírica de laliteratu ra..................... 10 1

V I. P o é t ic a d e l a r e c e p c ió n .................................................................................... 105

6 .1. Dim ensiones del p rob lem a................................................... 107


6.2. P recu rso res.................................................................................. no
6.3- L a e s t é t ic a d e la r e c e p c ió n e n la e s c u e la d e C o n s t a n ­
za: H . R . J a u s s y W . I s e r 114
6 .4 . E l le c t o r m o d e lo d e U . E c o ........................................................ 120
6 .5 . L e c t o r e s , d e s t in a t a r io s , r e c e p t o r e s .......................................... 124

V IL La d e c o n st r u c c ió n .................................................................................................. 128

7 .1 . C r o n o l o g í a ..................................................................................................... 130
7 .2 . D i f i c u l t a d e s .................................................................................................. 132
7 .3 . L a e s t r u c t u r a d e s c e n tr a d a : J . D e r r i d a ................................ 136
7 .4 . S ie m p r e R . B a r t h e s ............................................................................... 142
7 .5 . L a d e c o n s tr u c c ió n e n N o r t e a m é r ic a : e l g r u p o d e
Y a l e ..................................................................................................................... 149

V III. L a n e o r r e t ó r ic a y lo s re c u rs o s d e l le n g u a je li t e r a r io 159

8 .1 . L a N e o r r e t ó r ic a c o m o t e o r ía g e n e r a l t e x t u a l ............. 159
8 .2 . N e o r r e t ó r ic a y d e s a r r o llo d e Inventio y Dispositio . . 162
8 .3 . L a Elocutio: t r o p o s y f i g u r a s ....................................................... 168
8 .3 .1 . L o s p r o c e d im ie n t o s a r t ís t i c o - v e r b a le s ............. 168
8 .3 .2 . E l p r o b le m a d e la t ip o lo g ía : c la s if ic a c io n e s
r e t ó r i c a s ........................................................................................ 170
8 .3 .3 . L a s p r in c ip a le s f ig u r a s y t r o p o s ........................... 177

IX . E s t r u c t u r a y p r a g m á t ic a d e l t e x t o l í r i c o ................................. 195

9 .1 . E l te x to c o m o e s t r u c t u r a ............................................................... 195
9 .2 . E m p a r e ja m ie n to s o couplings.......................................................... 199
9 .3 . I s o to p ía s d i s c u r s i v a s ............................................................................ 205
9 .4 . P r a g m á t ic a d e la l í r i c a ....................................................................... 213

X. E st r u c t u r a d el d isc u r so n a r r a t i v o .................................................... 22 6

10 .1 . « H is t o r ia » y « D is c u r s o » e n N a r r a t o l o g í a ....................... 226
10 .2 . E l p a c to n a r r a t i v o .................................................................................. 233
10 .3 . E l n a r r a d o r : f ig u r a s d e la n a r r a c i ó n .................................. 24 0
1 0 .3 .1 . A s p e c to o f o c a l i z a c i ó n ................................................... 241
1 0 .3 .2 . V o z y n iv e le s n a r r a t i v o s ............................................. 247
1 0 .3 .3 . N iv e le s n a r r a t i v o s ................................................................ 249
1 0 .3 .4 . L a m o d a l i d a d ........................................................................... 250
1 0 .3 .5 . T ie m p o y r e l a t o ................................................................... 260
1 0 .3 .6 . S it u a c io n e s n a r r a t i v a s ........................................................ 266

B ib l io g r a f ía c it a d a ................................................................................................................. 269

Í n d ic e o n o m á s t ic o ..................................................................................................................... 287