‘Martine Joly 6 ién de tana mayor lucidez en la comprensin como en Ia fabsicac mensajes cotidianos. ae ebemos sefalar que, para que la lectura res | ae totieas un tanto largas se presentarin en \s facilmente y mis ffeil, las citas tedricas © his ‘ forma de cuadto. El lector podea asi identificarl ‘estudiarlas, 0 evitarlas, segtin sus conocimientos 0 intereses. 1 Qué es una imagen? 1. La nocién de imagen: usos y significados El término imagen es tan utilizado —bajo todo tipo de signi- ficaciones sin vinculo aparente- que parece muy dificil darle lina definici6n simple, abarcadora de todos sus sentidos. En efec- 1, primera vista, ¢qué tienen en comiin un dibujo infantil, una pelicula, una pintara rupestre o impresionista, un grafiti un afi- he, una imagen mental, una marca? Y ast podriamos seguir... [Lo mis impactante es que, a pesar de la vatiedad de significados que tiene esta palabra, la entendemos. Entendemos que indica Algo que, aunque no siempre sea visible, se vale de ciertos ras- ios visuales y depende de la produccién de un sujeto. Imagina- fi 0 concreto, la imagen pasa por alguien que la produce o la Heeonoce ¢Quiere decir que la “naturaleza” no nos propone imagenes, w Gas son necesatiamente culturales? Una de las mis anti- i) slefiniciones de la imagen, dada por Platén, desmiente esta icion: “Llamo imagenes, primero a las sombras, luego a Feflejos que veo en las aguas o en la superficie de cuerpos s pulidos y brillantes y todas las representaciones de este #'' Imagen, entonces, en el espejo y todo aquello que se ‘Wel mismo proceso de representacién. Percibimos entonces18 ‘Martine Joly ‘que la imagen seria un segundo objeto en telacin eon otro al que tepresentaria segin ciertas eves particulates. Pero antes de seguir hacia una definicién tedrica de In ima- gen, exploremos algunos aspectos del uso de la palabra, para intentar delimitar un cje comiin y también para descubrir c6mo nuestra comprensién de la imagen esti condicionada por todo tun halo de significados, mis © menos explicitos, Igados con el término. 1.1 La imagen como imagen medidtica Partatnos del sentido comiin, de los distintos wos de Ia pala- bra “imagen”, entendidos y repetidos. El uso contemporinco de a palabra “imagen” a menudo remite a la mediitica. La ima- gen invasora, laimagen omnipresente, la que se critica y la que al mismo tiempo forma parte de la vida cotidiana, es Ia imagen mediitica, Expuesta, comentada, adulada o vilipesdiada por los mismos medios de comunicacién, la “imagen” se vuelve enton- ces sinénimo de televisi6n y de publicidad. Sin embargo estas palabras no son sinénimos. Es verdad «que In publicidad se ve en la televisisn, pero también en los diarios, en las revistas, en las calles. ‘Tampoco dinicamente visual. Existe, por ejemplo, la publicidad radiofénica. No obs- tante, la imagen medistica esta representada princpalmente por In televisién y por la publicidad visual. Por ejemplo, un rubro del diario Le Monde bautizado “Imagenes” cometta programas de televisidn; una charla reciente dedicada a la tevisién tenfa ‘como subtitulo: “Poder y ambigitedad de la imagen”; semana- ‘ios no especializados comentan asiduamente pullicidades bajo elrubro “Imagenes”. La prensa escrita 0 inclusola radio se re~ fieren a programas de televisi6n bajo el titulo de“imagenes”. Esto se explica por la naturaleza medidtica tarto de la televi- sién como de la publicidad, que se dirigen a a myoria, Todo el ‘mundo las conoce. Se valen constantemente deimagenes. Sin ub es wna imagen? ‘o embargo esta combinacién imagen = televisién = publicidad, implica una cantidad de confusiones perjudiciales para la ima- gen misma, para su uso y para su comprensién, La primera confusién esté en asimilar soporte y contenido. La television es un medio, la publicidad contenido. La televisién ¢s.un medio particular que, entre otras cosas, puede transmnitir publicidad. La publicidad es un mensaje particular que puede ‘matetializarse en la televisi6n, como en el cine, como en la pren- sa escrita 0 en la radio. La confusién, que puede parecer poco setiao sin fundamentacién real (finalmente se sabe que la publi- cidad no es toda la televisién ni viceversa), resulta sin embargo perniciosa por el hecho de ser tan repetida. Considerada como una herramienta de promocién, y sobre todo de promocién de si misma, la televisién tiende a llevar la publicidad a campos latetales como la informacién o la ficeién. Sin duda hay otras causas para esta estandarizacién de los géneros televisivos: cl contagio del Aujo televisivo puede pasar por procesos tales como 1h Sespectaculatizacién”, ola “fceionalizacién”. Peto la publici- dad, por su caricter tepetitivo, se fija en Ia memoria con mis | facilidad que cualquiera de las tantas imagenes que nos roclean. Esto nos lleva a la segunda confusién, mas grave ain. Se trata de la confusién entre imagen fija e imagen animads. En efecto, considerar que Ja imagen contempordnea es la imagen Imediftica y que la imagen mediética es por excelencia la televi- si6n 0 el video, significa olvidar que, también ahora en los me- slios de comunicacién, coexisten la fotografia, la pintura, el di- ujo, el grabado, lalitografia, etc, todo tipo de medios de expre- sin visual, y que se consideran “imagenes”. Pensar que con la aparicién de la television se pasé de “la era tle} arte a la del visionamiento”? es excluir la experiencia, sin 1g0 real, de la contemplacién de imagenes. Contemplacién ile inigenes fijas mediticas como los afiches, las publicidades linpresas peto también las Fotografias de prensa; contemplaciéa20 Meetive Joly de pinturas de obras y de todas las ereaciones visuales posibles {que la tecnologia y ls infrastructures contemporiineas hacen posible. Esta contemplacién descansa aside la animacién per anente de Ia pantalla chica y permite un acercamiento més feflexivo 0 mas sensible a as obras visuales, de cualquier tipo. 1.2 Recuerdos de imagenes Por suerte el sentido comin siempre atentia y matiza esta simplieacién, De manera mis o menos confusa recordamos ge “Dios cre6 al hombre a su imagen y semejanza”. Este tr tino de imagen, en este c3s0 fundadlr, ya no evoca ln represen tacidn visual sino la semejanza, B] hombre-imagen de una per- feccidn absoluta, para la cultura judeo-cristiana, acesca el mun do visible de Platdn, sombra, “imagen” del mundo ideal ¢ inte fpible, a los fundamentos de la filosofia occidental. Aprendi- snos que, del mito de Ia Caverna a la Biblia, nosotros mismos somos imagenes, seres que se asemejan 210 Bello, al Bien y 210 Sagrado, ‘Nuestra infancia también nos enseiid que podiamos ser “bue- nos como santos de estampa”. La imagen es, entonees, precisa mente lo que no se mueve, Io que se queda en su lugar, lo que no habla. Estamos bien lejos dela televisiGn pero cerca de los libros de imagenes, los primeros libros infantiles donde se aprende a hablar y al mismo tiempo a reconocet las formas y los colores. Be nfo que “es un santo” durante mucho tiempo recibid coma, recompensa esos libros imagenes (a veces pinosas) sta repre= sentaciones visuales y coloreadas son imégenes de calma y reco= ‘rocimiento, Un poco desordenados sin embargo cuando se rans- formaron en histotietas estos libros de imégenes acunaron nues= tna infancia con momentos de descanso y de suefios. “zPara qué ve un libro sin imagenes?”, pregunta Alicia’. Imiigenes inm6- wiles fas, que pueden perdurar ain més bajo la forma de estes reotipos y convertirse entonces en una “imagen de Epinalt” Ques una imagen? 4.3 Imagenes y origenes* Vemos entonces partir de estos ejemplos, que la imagen contemporines viene de lejos No surgi6 aqui y ahora, con la television y la publicidad. Aprendimos a asociar con ef término imagen” nociones complejas y contraictorias, ue van dela sbi diversi, de moda ol movimiento, de religibn aa dsteaccin, de la ilastracin a la semejanza, del len- ses sombrn, Teo exo lo podemos persia envés de cepesonc cordance pasha “image”. Ars en, estas expresiones son el reflejo, y el producto tambié toda avestea histori ant En dl coment hubo imagen. En alg ad que mite mos hay imagen. “En todo el mundo et hombre dej6 la huella de sus facultades imaginativas en forma de dibujos en as rocas ue van de los tempos mis remotos del paolo a la ext moderna." Estos dibujos estaban destinados a comunicar men- snes y muchos constituyeron lo que se lam “precursors de la ssn ulm pocesos de dese eeprsencn gu coms sto un denarlo esprit derepresenacin de scons rele “Liopamas” sentin dads o pinados te ‘oplifos” si estan grabados o tallados, estas figuras representan Jos primeros medios de comunicacién humana. Se los considera Imagenes en la medida en que imitan, esquematizando visual- nent, alas personas y alos objets del mundo real. Se piensa luinbién que estas primeras imsigenes podian tener telaciSn con Wi magia y la eligién, 1 cuanto alas religiones judeo-cristianas, ellas también tie un qr con amigenes Nolo porque as represen te lon xin presente asnament lo lago de oda isloria del arte occidental, sno, en particular, porque la nocién He rage, como tabi sets epresentan n problems Bie cues rpon El wt andes de Be ln, que probibe inventar imagenes y prostemarse delante de2 ‘Martine Joby cllas, se referfa a la imagen como estatua y como dios. Una reli- gidn monoteista debia combati las imagenes, es decit a os otros dioses. La “guerra de las imagenes” que sacudié Occidente del siglo 1 al vu de nuestra era, oponiendo iconolatras e iconoclas- tas, es el mejor ejemplo de este cuestionamiento acerca de la naturaleza divina 0 no de la imagen. Ya mas cerca, en el Renaci- tniento, la cuestidn de l separacién de la representaci6n religio- sa y de la representacién profana seri el comienzo de la apari- cién de géneros pict6ricos. La iconoclasia bizantina, incluso abolida, influyé toda la historia de la pintura occidental En el campo del arte, en efecto, la nocidn de imagen se rela- ciona esencialmente con la representacién visual: frescos, pints- ras, peto también estampas,ilustraciones decorativas, dibujos, grabados, peliculas, videos, fotografias, incluso imagenes de sis tesis, La estatuaria raramente se considera “imagen”. Sin embargo, uno de los sentidos de imago en latin, etimolo- sa de nuestra palabra “imagen”, designa la mascara mortuoria ‘que se vestia en los funerales de la antigua Roma, Esta acepeién ‘vincula no sélo la imagen, que puede ser también el espectro 0 el alma del muetto, con la muerte, sino también con toda la historia del arte y de los titos fiinebres. Presente en el origen de la escritura, de las religiones, del arte y del culto a Jos muertos, Ia imagen es también un cje en la reflexion filoséfica desde Ia Antigiledad. En particular Platén y Aristoteles son quienes, por las mismas razones, la combatirin ola defenderin, Por elhecho de imitar, para uno engaia, pata el otto educa; desvia de la verdad 0, por el contratio, conduce al conocimiento, Pasa el primero, seduce las pattes mis débiles de nuestra alma; para el segundo, es eficaz por el placer mismo que concede, La nica imagen que segiin Platén puede perdonarse cs la imagen “natural” (reflejo o sombra) que de por si puede convertirse en una herramienta filoséfica Hertamicnta de comunicacién, divinidad, la imagen se Ques una imagen? 2B asemeja o se confunde con lo que representa. Visualmente imi- tadora, puede engaiiar como educar. Como reflejo, puede con- ducie al conocimiento, El més alla, lo sagrado, la muerte, el co- nocimiento, la verdad, el art, tales son los campos que vincula- mos, si tenemos un poco de memoria, con Ia simple palabra “imagen”, Esta historia, consciente 0 no, nos constituyé y nos invita a acercarnos a la imagen de una manera compleja, a atri- buitle espontineamente poderes mégicos, ligada como esti con todos los grandes mitos, 1.4 Imagen y psiquismo El término “imagen” se emplea también para hablar de cier- tas actividades psiquicas como las representaciones mentales, el suefio, el lenguaje por imégenes, etc. “la proliferacion de imagenes”. En la vida diasa, I television propone cada vez mis emisiones, ofece Ia oportunidad de uti: var una cantidad de videojuegos que conticnen imagenes, inclu so rudimentarias. La computadora, por su lado, permite utilizar imagenes gracins a software de ereacién de imagenes o de sims lacién visuales. Pero que exista una multiplicacién de imagenes cs una cosa, que sean sinénimos de imagen y dnieamente de imagen es otra. El sonido y la escritura, por ejemplo, ocupan también un lugar, y no tan pequedo, en las pantalla. Qué es una imagen? 1.5 La imagineria cientifica Las imagenes y su potencial se desarrollan en todos los cam ‘pos cientificos: de la astronomia a la medicina, de las matemati cas a la meteorologia, de la geodinémica ala fisica y la astrofisi- a, de la informatica a la biologia, eteétera Ba todos estos campos distintos ls imagenes son visualiza- ciones de fenémenos. Lo que las distingue unas de otras funda- mentalmente, dejando de lado por supuesto las tecnologfas més © menos avanzadhas que utlizan, es que son 0 imagenes “verda- deras” o “reales”, es decir que permiten una observacién mas 0 ‘menos directa y mis 0 menos sofisticada de la realidad, 0 son simulaciones numéricas Las imagenes que ayudan a observar ¢ interpretar los dife- rentes fenémenos se producen a partit de registros de fenéme- nos fisicos: el registro de rayos luminosos en los comienzos de 1a fotografia, por ejemplo, permite alos saélites vigil yprever fendmenos meteoroldgicos; a las sondas astronémicas, filmar los planetas més lejanos, como a las microcdmatas filmar el in terior del cuerpo humane. Este tipo de registro ya hace tiempo que no ¢s el nico. En ‘medicina, por ejemplo, la radiogratia, gracias al uso de rayos X, permite exploraciones mas especificas. Otra clase de métodos coexisten, como el scanner y el uso de rayos liser, o las image nes por resonancia magnética. La ecogeafia, que registra las on- das sonoras, las representa luego en una pantalla que las “tradu ce” visualmente. Las imigenes visuales pueden también, a partir del registro de rayos infrarrojos, indiear el nivel de calor de la atmésfera como de ciertas partes del cuerpo humano, El electrocardiogra ma 0 el electroencefilograma nos han habituado ya a la trans cripcién visual del registro de la electricidad. Del mismo modo, el registro del movimiento favorece investigaciones tales como In oculometria: la transcripcién en pantalla del movimiento derl Martine Joy los ojos de un espectador mirando una imagen, unid a la detec cin de ondas emitidas por el cerebro, permite detectar los obje~ tos y la intensidad de la atencidn del espectador. Otros instrumentos de observacién extremadamente poren- tes como los telescopios 0 microscopios clectrénicos apuntan a observar y luego a reproducir en “imagenes” lo infinitamente grande (galaxias) como lo infinitamente pequefo (moléculas). Sin embargo, la intexpretacién de estas imagenes no se con- tenta con la mera observaci6n. A menudo pide apoyo a modeli- zaciones numéricas; ya sea para verificar la observacién o para completarla. Estas imégenes de sintesis, simulando fenémenos observados, como la turbulencia de las nubes 0 de lds océanos, la tercera dimensi6n de una molécula, pueden servir para com- prender lo que la observaci6n por si misma no permite. Peto la jimagen numérica puede también aislar las informaciones a ob- servar en la imagen “real”, que a menudo ¢s tan rica que no se sabe a primera vista leerla correctamente, porque se comienza a leer lo que ya se conoce. Las simulaciones pueden servir también como sustitutos ta~ zonados de lo inobservable. Es el caso, en medicina por ejem- plo, dela representacién visual del virus del sida 0 de la explora- cin del interior virtual de un 6xgano para preparar una oper cién. En urbanismo, en la industria del automévil, en el campo nuclear, para la exploraciéa del espacio y cl entrenamiento a la ingravidez, pata aprender la conducta de los trenes de gran ve~ locidad, de automéviles o aviones, la simulacién por imagenes de sintesis es ya indispensable. La infografia, la utilizacién de interfaces sofisticadas con robots, permiten testear situaciones materialmente impracticables como las colisiones, la resistencia alos choques, la evolucién de un incendio o de un huracin. fn matemiticas, el término “imagen” puede tener un senti- do especifico y un sentido mas general: una imagen matemitica cs una representacién diferente de un mismo objeto al cual es Qué es uma imagen? 29 equivalente y no idéntico. Es el mismo objeto visto desde otro Angulo: una anamorfosis, una proyeccién geométtiea pueden ser ejemplos de esta “teoria de representaciones”. Pero las matemé- ticas utilizan también “imagenes” como los graficos, las figuras © la imagen numérica para representar visualmente ecuaciones © para hacer evolucionar formas, observar sus deformaciones y busear las leyes que las rigen. Leyes que pueden concernir y explicar a su vez fenémenos fisicos. Esta interaccién en el campo cientifico entre imagenes “rea- les”, cada vez mas potentes y exactas, e imagenes numéticas, ‘cada vez mis efectivas y anticipadoras, muestra hasta qué punto In interpretacin de imagenes cientificas -y sus consecuencias~ es tarea de especialistas. : Como el cuerpo suftiente de un enfermo todo corre el ries- go de desaparecer en beneficio de sus miltiples representacio- nies visuales. La humanidad y su devenir, gcorren el riesgo de perderse en sus “imagenes”? 1.6 Las “nuevas imagenes” “Nuevas imagenes”: asi se llama a las imagenes de sintesis producidas por computadora, que pasaron en estos iltimos afios de la representacidn en tres dimensiones al estindard de eine, 35 mm, y las que podemos ver ahora en pantallas gigantes de ran definicién ™. Softwares cada vez mas potentes y sofisticados permiten crear luniversos virtuales, que pueden darse como tal pero también trucar cualquier imagen aparentemente “real”. Toda imagen es desde entonces manipulable y puede perturbar la distincién en- re “real” y virtual. Los videojuegos sin duda banalizaron las imagenes de sinte ls, todavia relativamente rudimentarias. Pero los simuladores tle vuelo, heredados de los entrenamientos de los pilotos norte- \inericanos, entraron ya al mundo civil en instalaciones donde0 Martine Joly 1 espectador experimenta los movimientos ligados con los es- pacios que atraviesa vietualmente, Es el easo de las eabinas hidi- cas de simulacién de vuelo, pero también las salas de cine donde el movimiento de los asientos sigue el relieve de los paisajes visualisados y atravesados virtualmente. Ms ilusotio aiin resulta el montaje de imagenes interactivas aque permite sumergir totalmente al espectador en un universo ‘virtual, con una visién en relieve de 360°, Cascos y guantes per- miten desattollar y tomar objetos totalmente imaginarios. Ski en la habitacidn, guerra de las galaxias a domicilio, estos proyectos de vulgarizacidn ya existen en todas partes. Algunos juegos pet- miten desatrollar un clon de uno mismo en un decorado total- mente virtual. Estas pricticas prevén investigaciones mas com- plejas sobre la estimulacién simulténea de varios sentidos sin esfuerzo, feed-back sensoriales miitiples, destinados a acercarse cada vez més a situaciones reales. La publicidad y los clips inauguraton métodos de trucaje y de efectos especiales que encontramos desde entonces en las peliculas de ciencia ficcién. La “‘truca digital” produce efectos especiales identificables y otros imperceptibles, El morphing, que consiste en operar transformaciones digitales sobre imagenes “reales” escaneadas, permite manipulaciones ilimitadas de imé- genes que ofrecen desarrollos “fantisticos” para la fiecién, la publicidad o los clips, pero que crea sus dudas si pensamos en la informacién. Ciertos procedimientos sintéticos permiten también la mul- tiplicacin de interfaces entre diferentes tipos de imagenes, como la introduccién de imagenes de sintesis en decoradlos “reales” y viceversa. Mis alli del juego, este método puede evitar grandes gastos en la construecién de prototipos experimentales. Bl hologeaia, una imagen léser en tres dimensiones, tam- bién forma parte de estas nuevas imagenes desconcertantes por su aspecto realista por un lado, pero también por su aspecto uk es wna imagen? 3 fantasmitico de doble perfecto, que flota suspendido en el aire. Estas “nuevas” imagenes también se laman imagenes “vir- tuales”, en la medida en que proponen mundos simulados, ima- ¢ginarios, ilusorios. Ahora bien, esta expresién de imagen “vir- tual” no €s nueva; en dptica designa una imagen producida por 1a prolongacién de los rayos luminosos: por ejemplo, la imagen en la fuente o en el espejo. Imagenes fundadoras ya de un ima- ginatio tico y productivo. Pero s6lo Narciso, Alicia" u Orfeo !, hasta ahora, pasaron del otro Indo del espejo. 1.7 La imagen-Proteo En la Oditea, Proteo era uno de los dioses del mat. Tenia el poder de tomar cualquier forma que deseara: animal, vegetal, ‘agua, fuego... Utilizaba este poder particularmente para apartar- a los preguntones, porque posefa también el don de la pro- El panorama de los distintos usos de la palabra “imagen”, aunque no sea exhaustivo, provoca vértigo ¥ nos recuerda ai dios Protco: pareciera que la imagen puede ser todo y su opues- to, visuabe inmaterial, fabricada y “natural”, real y virtual, mévil inmévil, sageada y profana, antigua y contemporinea, vincula- a con la vida y con la muerte, analégica, comparativa, conven- cional, expresiva, comunicativa, constructiva y destructiva, be- néfica y amenazante. Y sin embargo, esta imagen proteiforme no bloquea su uso hii su comprensi6n, Es una apariencia que, a nuestro parccer, plantea dos puntos al menos sobre los que esta obra propone reflexionar. EI primer punto es que necesatiamente existe un eje comin ‘todas estas significaciones evitando la confusién mental. Cree- mos que s6lo una reflexidn teérica puede ayudarnos a ver mis claro y encontrar ese ee. El segundo punto es que, para comprender mejor las imiigenes,32 ‘Martine Joly su especificidad como los mensajes que transmiten, es necesario un esfuerzo minimo de andiss, Pero no podemos analizar estas ima- genes si no sabemos de qué estamos hablando, ni por qué quere- ‘mos hacerlo. Nos dedicaremos entonces a esto. 2. La imagen y la teoria semistica 2.1 El enfoque semidtico Dijimos que un enfoque te6rico de la imagen podria ayudar- nos a comprender su especificidad. En tealidad, teniendo en cuenta los distintos aspectos de Ia imagen que mencionamos anteriormente, varias teorias pueden abordar Ia imagen: teorfa de Ia imagen en matemiticas, en informatica, en estética, en psi- cologia, en psicoanilisis, en sociologia, en ret6rica, etc. Y cae- mos de nuevo en la complejidad precedente. Para salir de esto debemos acudir a una teoria més general, mis globalizante, que nos permita ir mis alli de las categorias funcionales de la imagen. Esta teoria es la semidxiea En efecto, el enfoque analitico que proponemos aqui depen: de de ciertas elecciones: la primera seria abordat la imagen bajo el Angulo de la significacién y no bajo el de la emocién o del lacet estético, por ejemplo. vi ncluso,aungue ls cosas no siempre fueron formuladas de la misma manera, actualmente podemos decit que abordar 0 estudiar ciertos Fendmenos bajo su aspecto semidtico es consi- dderar su modo de produecién de sentide, en otras palabras, la manera ‘en que provocan significaciones, ¢s decir intexpretaciones. En efecto, un signo no es “signo” si no “expresa ideas”, si no pro voca en el énimo de quien o de quienes lo perciben una tarea interpretativa. Bajo este punto de vista podemos decir que todo puede ser signo, porque, a partir de que somos seres socializados, aprendi- Qué es wna imagen? 3 ‘mos a interpretar el mundo que nos rodea, sea cultural 0 “natu. ral”, Pero el propésito del semidlogo no es el de descifrar el mundo, ni de enumerar las distintas significaciones que damos a los objetos, alas situaciones alos fenémenos naturales, ete. Ese podrat set el trabajo del etndlogo. O del antropélogo, del socié- logo, del psiedlogo 0 incluso del filésofo. El trabajo del semidlogo consistiri mas bien en ver si existen distintas categorias de signos, si estos distintos signos tienen tuna especificidad y leyes propias de organizacién, procesos de significacién particulares. 2.2 Origenes de la semidtica La semitica, en ciencias humanas, es una disciplina recien- te. Surgié a comienzos del siglo xx y no cuenta entonces con la “legitimidad” de las disciplinas més antiguas como la filosofia, y menos atin la de las ciencias llamadas “duras” como las mate- miticas ola fisiea. Al igual que otros campos teéricos nuevos (el psicoanilisis, por ejemplo, que se constituyé miis o menos en la misma época), todavia padece el efecto de las modas, el entu: siasmo o el rechazo, Esto no siempre es muy serio y no impide luna reflexién nueva y dindmica para evolucionar, para progre- sar, para ir mas alla de ciertas ingenuidades iniciales y sobre todo para ayudar a comprender muchos aspectos de la comunicacién humana y animal. a semidtica no nacié de un dia pata otro y tiene raices muy antiguas, Sus ancestros se remontan a la Grecia antigua y se en- ‘qientran tanto en la medicitia €omo en la filosofia del lenguaje. Precisemos primero la etimologia de “semidtica”, como la ‘le "Semiologia”, término usado también con frecuencia, Seiia- lemos al pasar, aunque la cosa sea mis compleja, que los dos Aéiminos no son sin embargo sinénimos: el primero, de origen oricamericano, es el término candnico que designa la semioti- ©4 como filosofia del lenguaje, El uso del segundo, de origenMartine Joy ceuropeo, se comprende mas bien como el estudio de lenguajes particulares (agen, estos, teatro, etc). Estos dos sustantivos nnacen a partir de la palabra griega semeiow que quiere decie “sig- no”. De esta forma encontramos desde In Antigiiedad una disci- plina de la medicina que se llama “semiologia”, Consiste en es tudiar la interpretacion de los signos 0 también de los sintomas de distintas enfermedades. La “semiolog{a” ~0 “semeiologia”~ ‘médica es una disciplina que siempre se estudia en medicina. ero los antiguos no consideraban signos sdlo a los sinto- mas médicos, También consideraban al lenguaje como una cate goria de signos, o de simbolos, que sirven a los hombres para ‘comunicarse. Fl concepto de signo es entonces muy antiguo y designa algo que percibimos -colores, calor, formas, sonidos~ y alo que damos una significacién. vaca de claborr una iene de los signs, brad er tonces desde sus comienzos semiologin o semiética, consist cen estudiar los distintos tipos de signos que interpretamos, en trazar una tipologia, en encontrar leyes de funcionamiento de las distintas categorias de signos. Esta idea es reciente y se re- ‘monta a principios de este siglo. Los grandes precursores son el lingiista Ferdinand de Saussure , en Europa, y el cientifico Charles Sanders Peirce ', en Estados Unidos. 2.3 Lingitistica y semiologia Saussure, quien consagr6 su vida 2 estudiar la lengua, par ti6 precisamente del principio segiin el cual la lengua no cra el tinico “sistema de signos que expresan ideas” del {que nos servimos para comunicat. Imaginé entonces la “semiologia” como wna “ciencia ge- neral de signos” 15a inventar y dentro de la cual a Jingiis= tiea, estudio sistemtico de Ia lengua, ocuparia el primer ugar y' seria su campo de estudio. 2Qué es una imagen? Ee Saussure se dedicé Juego a aislar ls unidades constitutivas de la lengua: primero los sonidos y fonemas, desprovistos de sentido, luego las unidades minimas de significacién: Jos morfemas (grasso modo el equivalente de la palabra) 0 signos lingifsticos. Al estudiar después Ja naturaleza del signo lingifstico, Saussure lo describié como una entidad Psiquica con dos aspectos indisociables que unen un signi- ficante (los sonidos) con un significado (el concepto): el conjunto de sonidos “Arbol” esti vinculado no con el it- bol real que puede estar delante mio, sino con el concepto de rbol, herramienta intelectual que construi a pattir de imi experiencia, Esta entidad Saussure la representé bajo la forma del famoso diageama: Sdo Ste La especificidad de la relacién entre los sonidos y el senti do en la lengua, o entre el significante y el significado, en- seguida se declaré “arbitrario”, es decir convencional, por ‘oposicién a una relacién lamada “motivada” cuando tiene justificaciones “naturales”, como la analogia o la contigii- dads “a idea de hermana no estéligada por ninguna rela- ci6n interior con la secuencia de sonidos ‘hermana’, expli- a Saussure, mientras que un dibujo o una pintura de un rettato sera, a su vez, un signo 'motivado’ por la semejan- za, una huella de pisadas 0 de manos, por la contigiidad fisica que constituye su causalidad”” Saussure se dedicé a descubrir la forma de los signos lin- Biisticos (su morfologia), las grandes reglas de funciona- ‘miento del lenguaje. Planteé principios metodolégicos ta- Jes como los de oposicién, conmutacién o permutacién;‘Marine Joly cn sintesis, inauguré una tarea tan nueva y tan importante ‘como la que él mismo anuncié: “la lengua, el mas comple~ jo y el mis generalizado sistema de expresion, es tambi ‘el mis caracteristico de todos; en este sentido, la lingiifsti- ca puede convertirse en el patrén general de toda semiolo~ gia, aunque Ia lengua no sea mas que un sistema particular. Hizo falta casi un siglo para que los investigadores se des prendieran de tal profecia y de lo que se llamé “Ia supremacta del sistema lingifstico” para cl anslisis de oteos sistemas de sig- nos. Sin embargo, sigue resultando operative para la compren~ sida de muchos aspectos del mensaje, sea cual fuere su forma, y no puede set dejada radicalmente de lado. Nuestro propésito aqui no es exponer Ia historia y los dis- tintos desarrollos de la teoria desde su aparici6n, incluso tam- poco para lo que concierne a la imagen. Se podta encontrar este tipo de exposiciones en otra parte. Le que queremos es presentar de manera sucint los grandes principios que, sepin nosotros, resultan operativos para llegar a comprender mejor Jo que es una imagen, lo que “dice” una imagen, ¥ sobre todo, «imo lo dice. 2.4 Hacia una “teoria de los signos” El trabajo de Peitce 6 trata este aspecto particularmente pre~ ciado. No se decicé-a estudiar primero Ia lengua, sino que inten~ 16 pensar desde el comienzo una tcoria general de los signos (‘emioticd) y una tipologa, muy general, que comprende la len- gua, por supuesto, pero insertay telatvizala en una perspectiva mas amplia Un signo tiene una materialidad que percibimos con uno 0 varios de nuestros sentidos. Poderos verlo (un objeto, un color, un gesto), oitlo (enguaje atticulado, grito, miisiea, Ques wa inagen? eT ruido), sentitlo (olores diversos: perfume, humo), tocarlo © aun saboreatlo. Esta cosa que percibimos tiene lugar a partir de alguna ‘otra cosa; es la particularidad esencial del signo estar alli, presente, para designar o significar otra cosa, ausente, con- crota o abstract El rubor, Ia palidez, pueden ser signos de enfermedad o de emocién, los sonidos de la lengua que percibo son signos de los conceptos que aprendi a asociar; el humo que huclo ¢s signo de fuego; el olor a pan fresco, signo de panaderfa cerca; el color gris de las nubes es signo de lluvia; tal como cierto gesto con la mano, una carta 0 una llamada telefoni- ca pueden ser signos de amistad; puedo creer también que ver un gato negro es un signo de mala suerte; un semiforo en rojo en una esquina, es un signo que prohibe cruzar con el auto y asi podrfamos seguir. Vemos que todo puede ser signo en cuanto deduzco una significacién que depen- de de mi cultura, como del contesto de aparicién del sig- 1no, “Un objeto de lo real no es un signo de lo que es pero puede ser signo de alguna otra cosa.” "7 Ese objeto real puede constituir un acto de comunicacién desde el momento en que me es destinado intencional- mente (un saludo, una carta), 0 proporcionarme informa- cién simplemente porque aprendi a descifrarlo (una pos- tura, un tipo de vestimenta, un cielo gris). Para Pierce, “un signo es algo que representa algo para alguien en algin aspecto o cariecter” ¥, Esta definicién tiene el mérito de mostrar que un signo mantiene una relacién solidatia al menos entre tres polos (7 ya n0 s6lo dos como en Saussure); la parte perceptible del signo: “representamen”, 0 significante (Ste), lo que re- presenta: “objeto” o referente y lo que significa: “inter- pretante” o significado (Sdo).Martine Job Esta triangulacién representa la dinémica de todo signo en ‘cuanto proceso semidtico, cuya significacién depende tan- to del contexto de apaticién como de la expectativa del receptor Sido ENTERPRETANTE Zo i REPRESENTAMEN _ OBJETO DINANICO see 2.5 Diferentes tipos de signos En la lengua una palabra remite a un concepto que puede no obstante variar segin ls circunstancias, A menudo percibimos sonidos tan familiares que los dejamos de lado para concentrar- rnos en seguida en su significacién. Es lo que se lama “a trans patencia del signfieante”, Sin embargo basta con oft hablar un idioma que no conocemos para redescubrir que una lengua esti hecha primero de sonidos. COimos, por ejemplo, el conjunto de sonidos cuya transerip- cién geéfica conocemos bajo la forma de “tapén”. Estos soni- dos, que constituyen la parte significante, es decir percibida, de la palabra (0 signo lingtistieo), tienen lugar a partir del, o remi- ten al, concepto de “la pieza cominmente cilindrica que entra cenl cuello de una botellay esta destinada a tapacia”, pero mien tras prepatola cena y escucho las noticias para informarme acerca del estado de las rutas al regreso de las vacaciones, el mismo significante («ap6n) tended una significacién (0 un significado) muy distin. Estas variaciones de interpretgcién no sdlo conciernen a los signos lingifsticos sino 2 todo tipo de signos, incluso los naturae les. Qui es una imcgen? cr) Una esfera luminosa en posicién oblicua en el cielo seri re- conocida como el sol, pero podria ser signo de invierno en xe- giones cempladas o de pleno verano en regiones néedicas. Un traje, una camisa y una corbata, se consideran una vesti menta estticta en Occidente, Las mismas prendas, vestidas en cocasién de una ceremonia oficial, significan la conformidad a la costumbre, Llevadas en una salida con amigos vestidos de ma- neta casual, pueden significar distancia 0 disfraz El ejemplo de la “imagen” es mas convincente ain y puede ayudar a entender mejor su naturaleza de signo: una fotografia (significante) que representa un feliz grupo de personas (cefe- rente) puede significar, segiin el contexto, “foto de familia” 0, en una publicidad, “alegria” 0 “conviveneia feliz” (significa dos). Asi, aunque los signos puedan ser miiliples y variados, to- dos tendrfan, segiin Peirce, una estructura comin que implica esta dinmica tripolar, la que une el significante con el referente y-con el significado, ‘Aunque los signos tengan una estructura comtin, no por es son idénticos: una palabra no es lo mismo que una fotografia, i que una vestimenta, ni que un cartel ni que una nube, ni que una postura, etc. Y sin embargo todos pueden significar algo mar que lls mises ¥ entonces constituitse en signos. Para distinguir la especificidad de cada tipo de signo, Peirce propuso una clasifi- cacin excesivamente compleja Distinguiremos aqui un aspecto muy conocido de esta clasi- ficacién, aunque resulte particularmente parcial, porque puede sernos muy itil para comprender el funcionamiento de la ima- yen como signo. Se trata de la clasificacién donde los signos se distinguen cen funcién del tipo de relacién que existe entre el te (la parte perceptible) y el referente (lo representado,40 ‘Martine Joly cl objeto) y no el significado, En esta perspectiva, Peirce propone distinguir tres grandes tipos de signos: el icono, ¢1 indice y el simbolo. El seono cortesponde a la clase de signos cuyo significante mantiene una relacién de analogia con lo que representa, cs decir con su teferente. Un dibujo figurativo, una foto- grafia, una imagen de sintesis que reptesente un arbol 0 ‘una casa, son fconos en la medida en que “se asemejan” a tun fbol 0 a una casa , Pero la semejanza puede ser otra, no sélo visual. La graba~ cidn o Ia imitacidn del galope de un caballo pueden ser también, en teorla, consideradas como icono, al igual que cualquier otro signo imitativo: perfumes sintéticos de al- _gunos juguetes infantiles, gusto sintético de ciextos alimen- 10s, la cuerina que al tacto imita al cuero. El inde indice corresponde a la clase de signos que man- tienen una relacién causal de contigtidad fisica con lo que epresentan. Fs el caso de los signos llamados “naturales”, ‘como la palidez para el agotamiento, el humo para el fue- go, a nube pata la Iluvia, pero también la huella que deja et caminante en Ia arena, o cl neumitico de un automévil en el barro. Finalmente, el simbolo corresponde a la clase de signos que mantiencn con su referente una relacién de convencién. Los simbolos clisicos tales como las banderas pata los paises, o la paloma para la paz, entran on esta categoria pero también el enguaje, considerado aqui como un siste- ‘ma de signos convencionales, Esta clasficacin ha sido tan explotada cuanto también sumamente criticada, ‘Si aqui la tescatamos es porque nos parece particularmente Gul para comprender hs imagenes y sus distintos tipos, como también para comprender su modo de funcionamiento, Por Qué es una imagen? ” supuesto hay que tener en cuenta sus diversos matices y fue Peirce el primero en dedicarse a ello, precisando que no existe un signo puro, sino s6lo caracteristicas dominan- tes. Un feono tan evidente como un dibujo realista tiene una parte de convencién representativa y entonces de simbolo, en el sentido que Peitce otorga al término. No queremos hablar aqui de las significaciones convencionales que po- demos dar a un dibujo, incluso al mas realista (como la paz para el dibujo de una paloma) sino demostrar que Ia mane- ra de dibujar en si misma respeta reglas representativas convenidas, como la de la perspectiva, por ejemplo. Incluso el indice puede tener una dimensién icénica cuan- do se asemeja a lo que representa: as huellas de pasos o de neumaticos se asemejan al pie 0 a los neumaticos mismos. En fin, los signos convencionales pueden tener su parte de iconicidad: las onomatopeyas, en la lengua (cocoric6, por ejemplo), se asemejan a lo que representan al igual que ciertos simbolos como los anillos de la bandera olimpica para representar a los cinco continentes y en consecuencia a las entidades nacionales. 2.6 La imagen como signo En lo que concierne a la imagen, Peirce no se detiene alli en su tipologia de signo; efectivamente, la va a hacer entrar en su casificacién como una subcategoria del {cono, En efecto, si considera que el icono corresponde ala clase de signos cuyo significante tiene una relacién anal6gica con lo que representa, también considera que se pueden distinguir distin- tos tipos de analogia y entonces distintos tipos de fcono, que son Ia imagen propiamente dicha, el diagrama y la metéfora. La categoria de la imagen se asemeja entonces a los iconos que mantienen una telacién de analogia cualitativa entre el2 Martin Jo significante y el referente. Un dibujo, una foto, una pintura figu- rativa retoman las cuslidades formales de su referente: formas, colores, proporciones, que permiten reconocetlos. El diagrama a su vex utiliza una analogia relacional, interna al objeto; asi, el organigeama de una sociedad representa su orga- izacién jerirquica, el plano de un motor representa la interac- cin de las distintas piczas, mientras que una forografia seria la imagen de ello. Finalmente, la metifora seria un icono que trabaja a partir de tun paralclismo cualitativo. Recordemos que la metifora es una figura retérica. En la época en la que Peitce trabajaba, aiin se consideraba que la ret6riea no concernia sino a un tratamiento particular de In lengua. Luego se descubrié que la retériea era {general y que sus mecanismos podian concernir a todo tipo de lenguaje, verbales o no. Pero en eso también Peitce es un pione- 10 al considerar que los hechos de la lengua, para él en principio + simbolos”, utilizan sin embargo procesos generalizables, de los cuales algunos, segiin él, competen @ la categoria de icono. Re- cordemos que en el ejemplo de metifora que dimos anterior ‘mente, el término de “leén”, explicitamente formulado, ponia implicitamente en paralelo (comparaba) las cualidades del leén (fuerza y nobleza) con las de Victor Hugo. i recapitulamos entonces la definicién teérica de imagen, segiin Peitce, constatamos que no cotresponde a todos los tipos de iconos, que s6lo ¢s visual, pero que se corresponde bien con la imagen visual que debatirén los teéricos cuando hablen de sigro icnice. La imagen no ¢s lo importante del icono, pero toda ella es un signo icénico, al igual que el diagrama y Ia merafora. Aunque la imagen sea sélo visual, esté claro que, cuando se ‘quiso estudiar el lenguaje de la imagen y aparecié Ia semiolggta de ‘imager, hacia mediados de siglo, esta semiologia se dedicé esen- cialmente al estudio de los mensajes visuales. La imagen se con- virtié entonces en sinénimo de “representacién visual”. La pre- Qui es wa imagen? a gunta inaugural de Barthes, “zCémo les Hega el sentido a las imigenes?” ®, corresponderia ala pregunta: “Los mensajes vi suales utilizan un lenguaje especifico?” “Si es asi, gcual es, de qué unidades se constituye, en qué se diferencia del lenguaje verbal, eteétera”. Esta reduecién a lo visual no por ello simpli- fies las cosas, y ripidamente se percibié que incluso una imagen fija y anica, que podia constituir un mensaje minimo en relacién con Ia imagen en secuencia, fija y sobre todo animada (donde la semiologia del cine mostrar toda su complejidad), constituia tun mensaje muy complejo. El objetivo de esta obra es precisa- mente recordar algunos de sus grandes principios de funciona- El primer gran principio para retener es, sin duda, para no- sotros, que eso que Ilamamos “imagen” es heleragénee. Es decit aque se asemeja y coordina en el seno de un marco (de un limi- tc), distintas categorias de signo; “imagenes” en el sentido tec rico del término (signs icinicos, analégicos), pero también signos plistices. colores, formas, composicién interna, textura, y la mayor patte del tiempo también signas lingsticos, del lenguaje verbal, Es su relacién, su interaccién lo que produce el sentido «que aprendimos de manera mas © menos consciente a desci frary que una observacién mas sistemitica nos ayudar a com- prender mejor. Antes de abordar este tipo de observacidn, hace falta reexa- minar eso que algunos instrumentos de la teotia semidtica que hemos evocado nos permiten discernir acerca del uso miikiple y aparentemente babélico del término imagen. 2.7 Cémo ayuda la teoria a comprender el uso de la palabra “imagen” E] punto comiin entre las distintas significaciones de la pa: Jabra “imagen” (imagenes visuales / imagenes mentales / irmi- Jpones vietuales) parece ser ante todo el de analgia. Material o“ Martine Joly inmatetial, visual 0 no, natural o fabricada, una “imagen” es antes que nada algo que se astmgia a otra cosa. Incluso cuando se trata de una imagen mental y no conereta, hasta el criterio de semejanza la define: ya sea que se asemeje ala visién natural de las cosas (el sue‘io, la fantasia) o que se cons- truya a partir de un paralelismo cualitativo (metifora verbal, imagen de si, imagen concreta). La primera consecuencia de esta observaci6n es constatar que ese denominador comiin que es la analogia, o la semejanza, ya de ‘entrada ubica a la imagen en la categoria de las representaciones. Sise asemeja, es que no es la cosa misma; su funcién es entonces Jade evocar, la de significar otra cosa que ella misma utilizando el proceso de la semejanza. Sila imagen se percibe como representa cin, esto quiere decit que la imagen se percibe como sgn Segunda consecuencia: se percibe como sign analigco. La semejanza es su principio de funcionamiento. Antes de seguit preguntindonos acerca del proceso de semejanza, podemos en efecto constatar que el problema de la imagen es el mismo que cele la semejanza, que las dudas que suscita surgen precisamen- te de las variaciones de la semejanza: la imagen puede volverse peligrosa tanto por exceso como por defecto de semejanza. Una {gran semejanza provocaria la confusién entre la imagen y lo representado. Muy poca semejanza, una ilegiblidad molesta ¢ init “Vemos entonces que Ia teoria semidtica, que propone consi- derar a la imagen como icono, es decir como signo analégico, csti de acuerdo con su uso y puede permitirnos comprenderlo mejor ‘Sila imagen se percibe sin mas como un signo, como repre- sentacién analégica, podemos sin embargo notar entonces una dlistineién mayor entre los distintos tipos de imégenes: existen las imagenes fabricadas y las imagenes como registro, Se trata de una distinei6n fundamental Qube una imagen? 2.8 Imitacién / huella / convencién Las imagenes fabricadas imzitan mis 0 menos correctamente tun modelo 0, como en el caso de las imagenes cientificas de sintesis lo proponen. Su mayor eapacidad es entonces la de imi tar con tanta perfeccién que puedan volverse “virtuales” y dar incluso una ilusién de realidad no obstante sin serlo. Resultan asi perfectos “andlogos” de lo teal. omar perfectos. Las imagenes como registro a menudo se asemejan a lo que representan. La fotografia, el video, el cine se consideran imige- nes perfectamente semejantes, {conos puros, tanto més fables en cuanto son registros hechos a partir de ondas emitidas por las cosas mismas, Lo que distingue a estas imégenes de las imagenes fabrica- das, es que son brellas. En teoria entonces son fndizes antes de ser iconos. Su fuerza viene de aqui. Hemos visto, en particular en lo que se refiere a la imagineria cientifica, que estas imégenes-huella abundan, Aun~ que en la mayoria de los casos son identificables para el que no es un especialista, extraen su poder de conviceién a partir de su aspecto indicatorio y ya no de su caracter icénico. La semsjanza dja paso al indico. En este caso, la opacidad otorga entonces a la imagen la fuerza de la cosa misma y provoca el olvido de su caricter representativo. ¥ ya veremos que es este olvido (mucho ‘mas que una semejanza excesiva) lo que més incita a la confu- sidn entre imagen y cosa, En efecto, no hay que olvidar que si toda imagen es repre- sentaci6n, esto implica que necesariamente utiliza reglas de cons. truccién, Si estas tepresentaciones llegan a comprendeslas otros que los que las inventaron es porque hay entre ellas un minimo dle convencién sociocultural; dicho de otra forma, porque le ddeben una gran parte de su significacién a su aspecto de simbolo, segiin la definicién de Peirce. Al estudiar esta circulacién de la imagen entre senusjanga, buella y contencién, es decit, entre foro,a Marne Joy indice y simbolo, a teoria semidtica nos permite comprender no ‘slo la complejidad sino también la fuerza de la comunicacién a través de la imagen. Por todo esto nos pareci6 necesario hacer cesta referencia tedrica antes de hacer un andlisis interpretativo. ‘Otra preeaucién a tener en cuenta es lade definir el tipo de imagen que se observa. ‘n cuanto a nosotros, en esta obra trabajaremos sobre men- sajes visuales fijos, por sazones de comodidad y de modelo de anilisis. 2 Ell andiliss de la imagen: posibilidades y métodos 1. Premisas del andlisis 1.1 El rechazo al andlisis Proponer analizar 0 “explicar” imi sospechoso y provoca reticencias por diversas razones: 2Qué hay que decir acerca de un mensaje que, precisamente por la semejanza, parece “naturalmente” legible? (Otra actitud pone en duda la riqueza de un mensaje visual con un inevitable y repetitive: “el autor quiso decir todo esto?” Una tercera reticencia implica la imagen considerada “artis- tica” y que el andlisis desnaturalizarfa, porque el arte no seria del orden del intelecto sino del afectivo o emotive. Es cierto que un andlisis no debe hacerse por el anilisis mis- mo sino al servicio de un proyecto. Sin embargo volvamos un ‘momento sobre los dlistintos tipo de reticencias frente al analisis evocadas mAs arriba y sobre los presupuestos que aparecen en relacién con el enfoque de Ia imagen