no sepa/ afeitarse sino/ afearse”) o bien
Notas para un decodificador
Emilio Jurado Naón
R cuerpo como en la voz de la hija, y en el
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Verónica Viola Fisher Pesentación
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nir el ángulo de ataque, hacerlo conscien-
directamente por homonimia, palabras
Claridad u oscuridad es una de las dico-
tomías más invocadas al momento de
caracterizar un poema; y, al mismo tiem-
po, la que genera mayores confusiones.
Qué determinaría la “facilidad” o “dificul-
tad” para leer un poema no queda muy
claro; o, más bien, habría que indagar en
lo que cada lector espera del texto para
obtener una respuesta orientativa. A ve-
ces es un “mensaje” lo que busca el lec-
tor de la claridad; a veces, una “historia”,
o simplemente la certeza, compartida a
ambos extremos del texto, de que ahí se
está nombrando, una vez más, “lo bello”.
Todos términos entrecomillados porque
se trata siempre de conceptos sujetos a
definición (y, por lo tanto, a discusión).
En una entrevista reciente, Alejandro
Rubio define a los poetas conservado-
res como aquellos que “no se pregun-
tan nada”. La lectura transversal de los
libros que Verónica Viola Fisher ha pu-
blicado desde hacer sapito (Nusud, 1995)
hasta Pavadas (Dibujos de Lucha, 2017)
demuestra que su trayectoria, por ha-
cerse preguntas en cada nueva instan-
cia de escritura, se ubica en el extremo
opuesto de la poesía conservadora. Más
aun: las preguntas que se formula en
cada una de sus publicaciones tienen
que ver (en distintas formas, tonos y gé-
neros) con la oposición entre claridad y
oscuridad, entre lo explícito y la alusión,
entre la búsqueda y el escondite: “la par-
te enterrada de una pala que está por
levantarse y descubrir un tesoro que
alguien una vez enterró esperando re-
surrección”, traza como ristra de humo
uno de los versos-bengala de Boomerang
(27 Pulqui, 2015). Leer a Verónica Viola
Fisher siguiendo la sinuosidad de sus in-
terrogaciones promueve una “compren-
sión” del poema distinta a la que busca
el lector de la claridad: una lectura según
sus propios sistemas de referencia.
***
La primera publicación de Viola Fisher se
hizo célebre entre sus compañeros de
generación como el abordaje innovador
de una temática recurrente: el poema so-
bre la familia de origen. Este subgénero
(suerte de equivalente lírico de la novela
de aprendizaje) se reactualiza en hacer
sapito mediante la impostación de una
voz paterna violenta, que inflige heridas,
amputaciones y torceduras tanto en el
propio fraseo interrumpido del poema:
dijo dame
un besito sobre
su boca escupí
sangre
y me quedé
con su lengua
Pero la potencia de hacer sapito radica
menos en la reelaboración propia del
poema confesional que en las opera-
ciones formales por medio de las que,
a partir de un léxico reducido (“boca”,
“mano”, “lengua”, “blanco”, “negro”, “sol”,
“sombra”, “casa”, “roto”, “sangre”, “tajo”),
produce múltiples líneas de sentido. Es
decir, si bien el diccionario del que se nu-
tre hacer sapito es de un registro medio,
sin extremar ni lo coloquial ni lo culte-
rano, se las arregla para enriquecerlo al
jugar con la paronimia, palabras simila-
res en su pronunciación, (“guarda/ con
ella todas mis hojas/ de afeitar aunque
te y preparar las herramientas que mejor
de sentido distinto pero que suenan
igual (“rosadita tiene/ en la muñeca/ de
trapo”). En ambos casos, el poema usa
el encabalgamiento de los versos para
enriquecer la pluralidad de asociaciones
y, al mismo tiempo, construir un sistema
de campos semánticos diversos (el cuer-
po, la notación musical, la astronomía):
mi mano
en la suya escribe
negra y rota
un planeta
alrededor del sol
Este desplazamiento y desviación del
sentido de un verso a otro va cargando
el poema como un dínamo, le transmite
una electricidad que actúa por acumula-
ción.
La clave de bóveda que completa la pro-
liferación y contaminación de series de
sentido viene dada, hacia el final, por
un elemento liminal al texto: el “primer
apellido” de la autora, al que el padre
le arrancó “la sílaba 'da'” para definir,
desde la lengua, a la voz que habla en el
poema; un castellano amputado contra
la propia voluntad:
Cuando me pusieron mi primer apellido
cuando me lo pusieron
con fuerza era yo muy chiquita y no podía
hablar
En la sílaba se cifra la violación paterna
y, con un mismo movimiento, integra en
retrospectiva la arquitectura semántica
que venía arborizando.
***
Una pregunta aparece y es la de si existe
un aprendizaje en la escritura. Por ahí no
se trate de un aprendizaje sino de redefi-
se presten para la (nueva) acometida. Así,
en Notas para un agitador (La Calabaza
del Diablo, 2008), la lógica constructiva
del poema continúa y perfecciona la de
hacer sapito, con los juegos de palabras
encabalgados y el patinar del sentido de
una asociación a otra:
el cifrado cuesta
los dedos cavan en la guitarra y callo
tras callo dura
la yema la clara idea
Así canta “el agitador”, un payador con-
temporáneo, al que “cuando era peque-
ño se le cayó un piano/ en la nuca, desde
ese día sus vértebras/ suenan”. A la ma-
nera de un ars poetica de la codificación,
este cantor encriptado retoma el trabajo
de construir entre los polos del lenguaje
oscuro y “la clara idea”, pero ya sin una R
clave de bóveda que solucione la lectura. 71
Antes que una referencia liminal (el “pri-
mer apellido” violentado), en Notas para
un agitador, Verónica Viola Fisher prio-
riza la referencia a un contexto históri-
co-político cercano e identificable, pero
fijo como telón de fondo: “¡¡!! / busqué
tu cara entre la multitud / cercada por
caballos de fuerza / cuatro días antes
de navidad”. Las movilizaciones sociales
y la represión del 19 y 20 de diciembre
de 2001 suenan y resuenan apenas en
el código. Se trata de un contexto sobre
el que se recorta la danza del “agitador”
y de cuyas asociaciones el poema se nu-
tre; no ya a la manera de un decodifica-
dor, sino de una alimentación.
Sin duda, estos poemas educan a un
lector paranoico, dispuesto a encontrar
mensajes cifrados a cada vuelta de ver-
so. Lo mismo le pasa al “agitador”, que,
por ejemplo, entre los mensajes que
atraviesan el éter, sintoniza éste:
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 “en numerosas aplicaciones
la eliminación total o parcial de resistencias
y serpentines de calentamiento
da buen resultado
al proceso
con menores temperaturas, significa ahorro de energía
menor tiempo de enfriamiento
y aumento de producción”
Esta “descripción de un mezclador/ una
máquina para empresas de alto costo”
pone en escena el discurso de la eficien-
cia; una cita entrecomillada de la voz
del enemigo que exacerba a la del agi-
tador y polariza la ideología del poema:
su convicción en el derroche de energía
mediante la acumulación de resisten-
cias. Un poema de la resistencia debería
oponer, a la lectura, resistencia, parece
susurrar en clave cada reborde del texto.
***
R La encriptación se agudiza hasta el de-
72 lirio en Boomerang (27 Pulqui, 2015), y
no en vano se anuncia a las puertas del
texto: “cada uno tiene su mundo/ pero el
Verónica Viola Fisher Pesentación
Se trata de una máquina verbal radica-
lizada hasta tal punto que el sujeto se
psicotizó. No hay un yo claro que brin-
de punto de referencia para la lectura,
así como tampoco se definen objetos ni
referente ni contexto. Destruido el mun-
do, hay que construir el mundo. Pero, en
el maremágnum del lenguaje estallado,
se trata, también, de definir. Así, los lar-
gos versos de Boomerang, que ocupan
de un margen a otro de la página, se
enuncian como definiciones, apotegmas
o manifiestos. “Se trata de”, “no se trata
de”, “se conoce”, “es importante” son los
encabezados de algunas oraciones cuyo
amague de definición, manifestación o
sentencia se desdibuja al instante a cau-
sa del alto grado de codificación del poe-
ma. Se desdibuja, se redibuja: un esbozo
en fuga hacia adelante.
Si de derroche de energía se trata, estos
poemas lo demuestran en longitud ho-
rizontal y exuberancia. Dice: “es impor-
tante mantener un ámbito destinado
a lo escurridizo”, y uno estaría tentado
de caracterizarlo de neobarroco si no
fuera por la siempre latente intención
***
Como “nadie puede inventar por otro su
cataclismo constructor”, Viola Fisher pa-
rece haber dinamitado en Boomerang su
máquina de escribir (o su aparato de co-
dificar) y la única manera de seguir avan-
zando es volver hacia atrás, disfrazada
de su opuesto. Pavadas da vuelta como
una media la pregunta sobre lo claro y lo
oscuro; el texto debe munirse de nuevas
herramientas para asumir los riesgos
de una “comunicación excelente”. Si el
opuesto polar de lo implícito es lo explí-
cito, entonces lo explícito se abraza con
extremismo hasta que se vuelva género:
el poema porno.
Escribo estas pavadas
porque estoy enamorada
te las muestro contenta
las lees atenta
y te ponés colorada
Los versos de arte menor y rima infor-
mal, las pavanas (ese género libre trova-
dor), su confidencia amorosa gratuita, las
somos un gran bizcochuelo
a punto caramelo
sin ninguna banana
Tal vez sin intención, Pavadas se muestra
como el opuesto absoluto de los Porno-
sonetos de Pedro Mairal (estilización del
piropo machirulo), y puede leerse ahí una
mímesis de los recursos formales que, con
sutil reconfiguración, pasan a servir fines
disidentes. La “claridad” de las Pavadas es
una construcción, como la “oscuridad” ex-
trema en Boomerang, que obedece a fines
interiores (el sistema de referencias for-
males) y exteriores (los discursos políticos
y sociales con los que articula).
***
Esta línea de lectura por varios de los
libros de Verónica Viola Fisher es una
entre tantas. El valor general que se des-
prende, sin embargo, es la versatilidad de
la escritora para hacer siempre algo distin- R
to. Que la cuestión sea lo claro contra lo 73
oscuro, lo legible contra lo ilegible, lo fácil
contra lo difícil se vuelve accesorio: una

mundo ha perimido”. Mientras que ha-
cer sapito se caracteriza por una pobre-
za léxica (necesidad que vuelve virtud),
Boomerang explota la riqueza verbal en
el sentido de lo explosivo: como en un
guiso primigenio, se entremezclan voca-
blos castizos (“guisas y entresijos”, “alga-
rabía armada”), jerga científica (“ene po-
tencialidades”, “masas encefálicas”, “el
cayado de la aorta”), voces coloquiales
envejecidas (“papanatas”, “zopencos”,
“zarrapastrosos”), por momentos un lé-
xico modernista (“rúbeo”, “ánfora hela-
da”) y hasta expresiones notariales (“par-
tida enviada contra nota de débito”).
se podría arriesgar algo.
cuando un abortivo siga vivo y vocifere luminosas cóleras entonces será posible que
otros tantos retomen la imaginación de uniones contra la excelente
comunicación.
que existe en el poema de favorecer y
a la vez frenar el flujo de lo escurridizo.
El tono taxativo le pasa al lector la pe-
lota de incorporar el código y sacar en
limpio lo que estaría implícito en esos
mensajes: “cualquier efeméride futura
pertenece a ojos anestesiados especia-
listas en decodificar.”
¿Es importante “sacar en limpio” algo?
No, pero todo Boomerang se instala en
esa disputa entre lo explícito y lo im-
plícito del discurso. Llevado el poema
al límite del fracaso comunicativo, des-
punta, aunque sea bajo la figura del
enemigo, la claridad como un mundo
posible:
Pavadas de una juglar enamorada son la
piel que se pone el poema porno para
actuar de escritura “fácil”. Pero la inteli-
gencia consiste en que todas esas pinzas
con las que se debe tomar el poema ga-
rantizan un campo de juego en el que se
privilegian nuevos elementos. Mediante
las formas que aparentan transparencia
y comunicabilidad hasta la parodia, se
filtra el interés político de cantar el goce
lésbico, el amor no romántico, el disfrute
de los cuerpos pedestres, la libertad de
no tener que ser siempre tan graves:
Yo me puse re loca
al imaginar tu periplo
entrenando con otras
hasta llegar ahora
en que te tengo toda
experimentada
donde abotonadas
piedra de toque para determinar que la
serie (obra dicen algunos, pero antes bien
es un conjunto que se va redefiniendo
con cada nueva publicación) lleva sobre
sí una exigencia de, como dictaminaba
Rubio, “hacerse preguntas”.
A diferencia de otros compañeros de
generación, que se imitan a sí mismos
hasta reducir su producción literaria a
un lindo bonsái palermitano, Verónica
Viola Fisher se desmarca una y otra vez
de las seguridades de su escritura; lo
cual la desmarca, a ella también, del co-
mún denominador de la poesía actual.
La consecuencia son poemas intrinca-
dos que no exigen del lector menos que
de sí mismos; un pensamiento rumiante
del lenguaje al que no le preocupa tener
que retorcerse para seguir en actividad,
“intercambiando los carteles de salida
por los de entrada”.

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