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UN ANÁLISIS DE "EL LABERINTO DEL FAUNO"

Una narración heterogénea


El laberinto del fauno, escrita y dirigida por Guillermo del Toro en 2006, se puede definir por su
heterogeneidad. La diversidad atraviesa este texto fílmico en múltiples niveles: en el cruce de
géneros, en la variedad de temáticas y en la exploración de diferentes aristas de los principales
componentes diegéticos (tiempo, espacio, narrador, personajes). La incursión en lo fantástico y en lo
maravilloso, pero también en temáticas históricas ubicadas en coyunturas concretas, la presencia de
un narrador que, aun siempre desde la tercera persona, varía de la voz en off a los cuadros de texto
pasando por diferentes focalizaciones, las confluencias y los choques de diversos tiempos y
espacios, la convergencia de personajes de diferente índole, todos estos elementos forman una
narración compleja, que cuestiona la existencia de una realidad unívoca.
La pluralidad del film puede leerse como estructurada en una serie de polarizaciones binarias,
también ubicadas en múltiples niveles, pero solidarias entre sí. El presente trabajo se propone
estudiar dichas polarizaciones, las relaciones que entre ellas se establecen y su funcionalidad dentro
de la narración.
Lo histórico, lo maravilloso y lo fantástico
Ya desde la primera secuencia (que actúa a modo de prólogo) se plantea una dicotomía: se presenta al espectador, por un lado, un
cuadro de texto que lo sitúa en un contexto histórico y socio-político específico –la España de la inmediata posguerra-; por otro lado, la
voz en off lo ubica en otro plano, en un tiempo y un lugar remotos donde se ubica un relato maravilloso. La oposición es evid ente: la
precisión en la ubicación espacial y temporal apunta a construir un verosímil histórico, propicio para una ficción realista, contrapuesto al
illo tempore característico de los cuentos de hadas. La contraposición se ve reforzada por el uso, nada casual, de la voz narradora: el
texto escrito se asocia a lo fijo y lo exacto, propio del discurso histórico, mientras que la oralidad se asocia a la narración tradicional.
Esta tensión entre lo realista-histórico y lo maravilloso se termina de corroborar con la aparición de los personajes de Ofelia (a quien ya
se ve en un flashforward, pero sin que el espectador sepa quién es) y su madre, en lo que podría considerarse la última microsecuencia
de la macrosecuencia inicial. La lectura de la niña, aficionada a los cuentos de hadas, se ve coartada por la madre, quien funciona, tanto
para su hija como para el espectador, como el elemento realista que se opone y cuestiona al universo de Ofelia. A través de Carmen el
espectador se entera, en esta primera secuencia, de la realidad concreta de los personajes: la mudanza que están realizando, las
complicaciones del embarazo, la existencia del capitán. Podría pensarse que Ofelia y Carmen actúan, respectivamente, como la voz en
off y los cuadros de texto anteriores: una ubicada en el universo maravilloso, donde lo determinado y coyuntural pierden peso, y otra
ubicada justamente ahí, en la realidad concreta.
La primera secuencia anuncia la tensión de géneros que atraviesa la película: el realismo de una ficción de corte histórico se enfrenta al
universo maravilloso e infantil. Estos ámbitos parecen, en un principio, como excluyentes, pues se rigen según diferentes horizontes de
recepción, y lo que es esperable y aceptable en uno es inadmisible en otro. No obstante, ambos se presentan juntos, y de los intersticios
de ambos, de la ambigüedad sobre el horizonte de recepción desde el cual la obra pide ser leída, surge la vacilación propia de lo
fantástico. Si esta vacilación no se presenta a nivel de los personajes (quines no dudan en creer o no en el ámbito de lo maravilloso, de
acuerdo a su propios valores y nociones de lo real), sí se presenta a nivel del espectador, quien puede dudar entre tomar los hechos
sobrenaturales como fantasías de Ofelia, y mantener los parámetros racionales de una ficción realista, o considerarlos acontecimientos
efectivos, pero cuestionar entonces la legitimidad de ese universo realista construido sobre los mismos pilares y nociones de realidad
que su propio mundo.

Las escisiones de lo realista-histórico


El plano histórico-político, a pesar de oponerse como totalidad a lo maravilloso, no es internamente homogéneo. Por el contrario, desde
el cuadro de texto se plantea un conflicto entre el fascismo imperante y los últimos reductos de la resistencia republicana. Se repite,
entonces, dentro de este plano, el mismo esquema que funcionaba a nivel general en la narración: a una realidad legitimada, se le opone
otra periférica y amenazante, cuestionadora de esa legitimidad. El ámbito de los republicanos insurrectos y el universo maravilloso de
Ofelia son opuestos en tanto se rigen por leyes y nociones de realidad diferentes, pero se analogan en su funcionalidad narrativa de
enfrentarse a un orden para mostrar otro alternativo. El lugar de ambos es periférico en relación a la centralidad del orden fascista,
legitimado por las circunstancias socio-políticas. La periferia que análoga lo maravilloso y la rebelión política se verifica en la
estructuración de los principales componentes diegéticos: espacio, tiempo y personajes.

Espacios, tiempos, personajes: la pluralidad como denominador común


La problematización del espacio está presente en la película desde el primer momento, en todas las instancias narrativas. El cuadro de
texto introductor menciona que los republicanos combaten escondidos en las montañas. El esconderse implica una evasión del espacio
central, una búsqueda de un espacio desconocido por el otro. Efectivamente ésa es la estrategia de los republicanos aragoneses, que
se atrincheran en un espacio alejado al de la casa del capitán. Por otra parte, la voz en off que introduce el relato maravilloso habla
del reino subterráneo del cual la princesa asciende. Más adelante, Ofelia, además de salir de la casa para dirigirse a las ruinas y el
laberinto, descenderá a la morada del fauno para retornar a dicho reino.
Esconderse y descender configuran dos directrices espaciales: afuera y abajo. Jacques Le Goff advierte que en la configuración mental
de Occidente el adentro y el arriba son connotados positivamente, en contraposición al afuera y al abajo. ¿Qué vendría a representar
en El laberinto del fauno el adentro y el arriba? La casa del capitán, que se erige como única construcción edilicia habitada. Es con
respecto a ese núcleo espacial que los republicanos y el laberinto están afuera y que el portal del fauno está abajo. Entonces, la
configuración espacial confirma el rol central que tiene el poder legitimado y los lugares igualmente periféricos de los republicanos y del
mundo maravilloso.
También hay elementos o espacios que actúan como puentes, como nexos entre los polos de tensión. El bosque es un claro ejemplo:
es un espacio de separación y unión a la vez, tanto de la casa con el mundo maravilloso de Ofelia como de la casa con la resistencia
republicana. Secuencias que en paralelo muestran al bosque como un doble espacio de transición lo confirman: mientras Ofelia se dirige
a encontrarse con el sapo bajo el árbol y posteriormente se inicia su búsqueda, se da una persecución a los republicanos. Tod os los
desplazamientos (el de Ofelia, el de quienes la buscan, el de los republicanos, el de quienes los buscan) se dan a través del bosque. Le
Goff resalta la importancia de este espacio como lugar que se atraviesa, como lugar de prueba. Típicamente, atravesar el bosque sería
el paso necesario para pasar del afuera al adentro, del abajo a arriba (pasar, en fin, de lo negativo a lo positivo, de la ca rencia a la
completitud). Sin embargo, en El laberinto del fauno los desplazamientos no siempre guardan sus connotaciones típicas. Muchas veces
lo que es valorado es deslazarse de adentro hacia fuera y de arriba hacia abajo y no al revés. Ya, desde el principio, el ascenso de la
princesa es la causa de su sufrimiento y posterior muerte (es decir que se invierte el signo positivo que ascender suele tener). En la ya
mencionada secuencia, Ofelia se dirige afuera de la casa y abajo del árbol y los republicanos también procuran alejarse, irse fuera del
radio de sus perseguidores. En la secuencia final también hay un desplazamiento hacia fuera (de todos los personajes) y hacia abajo
de Ofelia, el cual marca su triunfo en el plano maravilloso. La casa, espacio central, pierde su connotación positiva: no es estar dentro
de ella a lo que se aspira.
Como otros elementos de unión entre la casa y los otros espacios cabe destacarse las llaves y las puertas. Dibujando puertas con una
tiza y utilizando la llave obtenida bajo el árbol Ofelia puede salir de la casa y dirigirse, por ejemplo, al banquete donde se engullen las
hadas. Otra vez en paralelo, se plantea la entrega, por parte de Mercedes, de la llave de la despensa a los republicanos y la entrada a
ésta. (Nótense las similitudes con la secuencia antes mencionada: además de existir en ambas un paralelismo entre la historia de Ofelia,
desarrollada en el plano de lo maravilloso, y la historia de corte socio-político, también se reitera la importancia dada a los espacios y
los desplazamientos y, finalmente, el acceso a la comida es un elemento de peso -mientras Ofelia intenta evitar que el sapo siga
robándole al árbol su alimento, el capitán organiza un banquete anunciando que racionará los alimentos; mientras Ofelia sufre el castigo
por comer en el banquete del monstruo, los republicanos asaltan la despensa y Mercedes es descubierta como ayudante).
En cuanto al espacio, también podría marcarse una última oposición, quizá no tan notoria y explotada en el relato como las ant eriores:
la que se da entre el campo y la ciudad. La historia comienza, de hecho, en el viaje entre estos espacios, y si bien la trama transcurre
íntegra en el campo, la ciudad aparece discursivamente, en las evocaciones de Ofelia a su vida anterior. Ese espacio ausente también
adquiere un signo positivo en relación al espacio que los personajes efectivamente habitan. Nuevamente, la casa del capitán, a pesar
de constituirse como centro, no ejerce una fuerza de atracción, no es visto positivamente por los personajes; más bien actúa como una
fuerza centrífuga que impulsa a los personajes a otros espacios que se le oponen.
El tiempo también es explorado en diversas variantes. Al presente históricamente justificado, el del capitán y el orden fascista, que
procura imponerse como único posible, históricamente se le opone la resistencia republicana que, si bien es vista desde el poder como
un reducto del pasado pronto a eliminarse, irrumpe efectivamente en el presente de la narración. A su vez, aún dentro del plano real, a
la situación familiar presente de Ofelia, signada por la presencia del capitán, se opone el pasado evocado, el compartido con su verdadero
padre. Finalmente, la alteridad temporal más radical es la del illo tempore maravilloso, el tiempo remoto e indefinido que regresa con la
presencia del fauno. Lo indeterminado de este tiempo y lo preciso del presente no sólo están marcados por la falta de datación de uno
y la ubicación exacta del otro, sino que también están simbolizados en objetos. El reloj del capitán, señalado más de una vez en plano
detalle, se opone al reloj de arena de Ofelia. Uno señala la percepción del tiempo segmentado, cronometrado y controlado, mientras que
el otro implica una percepción del tiempo como una continuidad. (La figura del capitán siempre está asociada a elementos de control:
así como controla el tiempo mediante su reloj, el uso del mapa indica una misma concepción segmentada y pautada del espacio). El
libro dado por el fauno a Ofelia, que vaticina el futuro, engloba y supera las demás temporalidades presentes y pasadas.
Finalmente, en cuanto a los personajes, también entre ellos se teje una red de oposiciones, de acuerdo a en cuál de los planos
presentados por el relato se ubiquen. El capitán se encuentra en el centro de la realidad temporal y espacialmente legitimada: dueño de
la casa, tiene el mando militar de la región y representa el orden político vigente, además de constituirse como autoridad familiar al ser
el nuevo padre de Ofelia. En tanto rector del orden político y militar, se le opone la resistencia republicana; en tanto autoridad familia, se
le opone el recuerdo del verdadero padre de Ofelia. No obstante, además de representar el orden familiar y social, la figura del capitán
representa en un sentido más profundo el orden real, aquello que socialmente es considerado como aceptable y posible. En este plano
se le oponen los personajes del mundo maravilloso, como el fauno. Hay algo notorio con respecto al resto de los personajes humanos:
todos aquellos que están individualizados y que individualmente tienen un papel importante (no como los republicanos, cuya acción es
importante en tanto conjunto) no pertenecen de lleno a un solo plano de la realidad. Así como Mercedes y el doctor se debaten entre el
servicio al capitán y la ayuda a los sublevados, Carmen lo hace entre su presente en el campo con su nuevo esposo y el recuerdo de su
vida anterior. Ofelia, por su parte, es un personaje completamente liminar, a caballo entre múltiples realidades. Se debate entre la niñez
y la adolescencia, entre su presente en el campo y su pasado en la ciudad con su padre, entre el mundo de los humanos y el mundo
maravilloso. Pareciera que la misma condición humana implicara complejidad, tensión. Que el único personaje humano que no dude ni
se presente como híbrido sea el capitán no es casual: él representa el orden establecido y la necesidad de control.

Múltiples oposiciones, múltiples realidades


El laberinto del fauno presenta una realidad legitimada en varios niveles (el familiar, el histórico-político, el lógico) y plasmada en diversos
elementos narrativos (el tiempo, el espacio, los personajes): el presente histórico y familiar de la narración, ubicados en la casa del
capitán y representados en la figura de éste. A esa realidad que se pretende unívoca el relato opone no una sola, sino múltiples
posibilidades: una alternativa política que sigue intentando imponerse, un pasado familiar que sigue evocado, un mundo regido por leyes
diferentes.
La secuencia final, con la muerte del capitán, señala el fin de esa realidad unívoca y la apertura al desarrollo de las otras realidades. La
similitud con la primera secuencia es notable: nuevamente todos los planos de la narración son retomados y condensados, a la vez que
se vuelve por primera vez al recurso de la voz en off. Si bien a lo largo de toda la trama, como ya se marcó, la historia familiar, la social
y la maravillosa estuvieron trabajadas en paralelo, tanto en el inicio como en el final esta relación se profundiza e intensifica. Al comienzo,
los gemidos de Ofelia y la canción de cuna preceden las imágenes, el cuadro de texto aparece con esos sonidos como fondo y es
inmediatamente seguido del flashforward de la muerte de Ofelia y del hecho maravilloso o inexplicable de la desaparición de su herida;
la imagen de Ofelia, a su vez, se superpone a la voz en off que inicia el relato maravilloso, y un plano detalle del ojo de ella se enlaza
con un fundido a negro a la escena del mundo subterráneo, mientras la voz en off continúa su relato; un fundido a blanco une el mundo
subterráneo al mundo humano en ruinas, mientras el relato continúa, y ese mundo humano en ruinas se transforma en escenario de la
trama situada en el tiempo y espacio anunciados por el cuadro de texto. El plano histórico y el maravilloso, más que como paralelos, se
presentan como indisolubles. Todas las líneas de la historia aparecen juntas, se diseminarán y desarrollarán a lo largo de todo el relato
y, en la secuencia final, confluirán nuevamente.
A partir del encuentro entre Ofelia y el fauno y la negativa de ella a sacrificar a su hermano los acontecimientos se precipitan. Coinciden
en tiempo y espacio todos los planos y conflictos: familiar, social, maravilloso. Los personajes representantes de cada uno de ellos
también coinciden en tiempo y lugar. El fauno y el capitán, personajes antitéticos, coexisten en la misma escena, se ubican en dos
extremos y dejan a Ofelia en el medio, lo cual acentúa el carácter liminar del personaje principal. Por primera vez en la película se ve el
mundo maravilloso de Ofelia desde el punto de vista de otro personaje, según el cual ese mundo queda invalidado. La subsiguiente
muerte de Ofelia parece reafirmar esa invalidación de su mundo, reducirlo al lugar de una imaginación infantil. Sin embargo, el inmediato
asesinato del capitán hace que el universo representado por él se desmorone, y con él la visión según la cual el universo de Ofelia
quedaba deslegitimado. Finalmente, la microsecuencia en el mundo subterráneo y el retorno de la voz en off (última voz que aparece)
vuelven a darle a ese universo legalidad y peso.

Elementos y géneros liminares


A lo largo de toda la película se rastrearon oposiciones: entre géneros, entre posicionamientos del narrador, entre espacios, entre
tiempos, entre personajes. También se encontraron elementos de unión, de mediación: personajes mediadores (Mercedes y el doctor,
Ofelia), espacios y elementos de pasaje (el bosque las llaves, las puertas) y un género también liminar-el género fantástico. Rosemary
Jackson plantea que cada cultura construye sus propios límites de lo que considera real y posible y que el fantasy viene justamente a
cuestionarlo. Si algo se reitera en El laberinto del fauno, es, justamente, el cuestionamiento a la realidad establecida: la realidad familiar,
la realidad social, la realidad lógica de los adultos. Si bien el relato toma muchos elementos y arquetipos de los cuentos maravillosos
tradicionales, la vacilación y lo inasible de lo fantástico están presentes sobre todo para el espectador, quien, al presentársele un final
que es más bien una apertura de posibilidades por el derrumbamiento de una realidad fija, debe optar. Las últimas palabras de la voz
en off (que son las últimas palabras que se escuchan en la película) son elocuentes: y que (la princesa) dejó tras de sí pequeñas huellas
de su paso por el mundo, visibles sólo para aquel que sepa dónde mirar. La apuesta final es al receptor, en él queda decidir qué, dónde
y cómo mirar ante la multiplicidad que le es presentada.

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