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Capítulo

Crítica interpretativa
La crítica interpretativa tiene como característica central el ser altamente personal. El
crítico, que actúa como intérprete del espectador, no pretende servir a una doctrina o a
un sistema, ni tampoco pretende efectuar evaluaciones objetivas y medidas. En lugar
de eso, el crítico interpretativo trata de moldear la visión de otros para hacer que vean
lo que él ve. Para ello, el crítico proporciona una nueva perspectiva del objeto, una
nueva manera de verlo (generalmente con el cambio de metáfora con la que se
considera el edificio); o si no, con su habilidad artística evoca en e,1 espectador
sentimientos semejantes a los que él experimentó al confrontar el edificio o el
asentamiento urbano; O también puede edificar una obra virtualmente independiente
para su propio uso empleando el edificio como vehículo. Esas tres técnicas se
llamarán: crítica de apoyo, evocativa e impresionista. La clave para una crítica
interpretativa efectiva no es la prueba, sino la plausibilidad.

Crítica de apoyo

No se cita al crítico a ocupar la silla del juez; es más bien el abogado de los autores cuyas obras
explica, autores que son muchas veces olvidados o indebidamente despreciados. Llama la
atención sobre esos autores, ayuda a considerar su mérito, que ha sido pasado por alto, y a
encontrar encanto donde se esperaba encontrar solamente aburrimiento.

[Elliot, 1965, pág. 12]

(Véase figura 38)

En el papel de abogado, el crítico se preocupa en primer lugar de fomentar la


apreciación, no de emitir un juicio. De hecho, ya emitió un juicio sobre el edificio y
quiere convencer a todos del veredicto. Por ejemplo, Montgomery Schuyler, un
comentarista de arquitectura de fines del siglo XI X, representó el papel de abogado al
defender y explicar algunas de las nuevas corrientes de la nueva arquitectura
norteamericana de su tiempo. Al introducir nuevas metáforas por medio de las cuales
poder considerar" al edificio, convenció a los lectores de la legitimidad de la nueva
arquitectura.
Aunque generalmente partidario del diseño "avanzado", Schuyler se portó
flexible al discutir la arquitectura de la World's Columbian Exposition de 1893 en
Chicago, que algunos consideraban como arquitectura neoclásica "de apariencia
anticuada". En vez de enredarse en el dualismo pasado-futuro, base sobre la cual se
discutía generalmente la arquitectura de esta Feria, abogaba en defensa del diseño de
la Exposición al sugerir un nuevo criterio, es decir, la ilusión. En su papel de abogado,
Schuyler señaló que los edificios de la Feria eran no tanto arquitectura "nueva" o
"vieja", sino más bien un escenario temporal; dijo también que es apropiado que un
escenario "tenga cierto toque añejo" si éste es fantástico y espectacular, esto es, si es
únicamente por diversión y no se toma en serio. Los arquitectos, Schuyler sostenía,
habían realizado en yeso lo que previamente habían solamente sugerido los cuadros
clásico románticos. Con el cambio de metáforas con que se consideraba a la Feria, de
"ciudad" a "escenario teatral", Schuyler obligaba al espectador a abandonar los
valores anteriores y considerar el escenario desde su punto de vista. El cambio de
metáfora es una de las tácticas más pode-rosas de la crítica de apoyo.

La Ciudad Blanca, el nombre popular de la explanada principal de la Feria, es la más integral, la


más extensa, la más ilusoria pieza de arquitectura escénica que jamás se haya visto. Esto
constituye suficiente hallazgo para los constructores, sin exigir para ellos la gran alabanza de
haber hecho una útil e importante contribución al desarrollo de la arquitectura del presente, para
la preparación de la arquitectura del futuro... (Véase figura 39)

Para la ilusión de una ciudad mágica, es esencial el que no sea una ciudad norteamericana del
siglo XIX. Es un puerto de mar en Bohemia, es la capital de La Tierra de Nadie. Será lo que se
quiera, en tanto que no se la tome por una ciudad norteamericana del siglo XIX, ni que su
arquitectura se tome por la real, la posible o hasta la ideal para una ciudad tal. [Schuyler, 1894]

En una serie de ensayos escritos para conseguir adeptos a la preservación de la Unión


Station de Taranta, el ensayo de Pierre Berton "A Feeling, an Echo", es un ejemplo
clásico de la crítica de apoyo. Berton, (1972), quiere contrarrestar toda tendencia a
considerar la estación como solamente piedras y mortero -y por tanto, que ser ía
desechable-y subraya el papel del edificio como escenario de una diversidad de
dramas humanos cálidos y conmovedores. Sin hacerlo de una manera explícita,
Berton descarta de hecho la metáfora del edificio como un asilo, y en su lugar
caracteriza al edificio como un escenario. Los dramas humanos que describe le dan al
edificio "una pátina", una cierta aura que hace de la estación "algo así como un
hogar". Se cuenta que "los jóvenes indigentes de Taranta, al no tener una estancia o un
escalón solitario en el umbral, se mezclaban con la arremolinada multitud de amigos y
se besuqueaban desvergonzadamente en público yendo de una a otra plataforma para
decir sus efímeros adioses" (pág. 1). Durante la Depresión:

las familias hambrientas abordaban los trenes que se dirigían al oeste ya lo que esperaban fuera
una nueva vida. Una madre con cuatro hijos, uno de ellos un bebé de brazos, dejó Taranta para ir
a Alberta, con nada más que tres hogazas de pan, unas pocas manzanas, y muy poco más.
Afortunadamente, el Travellers' Aid la localizó, como localizaron a miles, y alertaron a sus
filiales en la ruta, para que ayudaran a la familia en cada parada (pág. 4).

Las notas de la Travellers' Aid Society reportaron:

Había una mujer cuyos nervios se destrozaron al despedirse de su hijo marinero. Había dos niños
del norte de Ontario que llegaron indigentes a una ciudad donde las habitaciones estaban muy
solicitadas y a ros que se alojó en la Fred Victor Mission. Estaba la esposa del soldado que llegó
en ruta para Stratford para mostrarle a su esposo el niño de siete semanas de nacido al que el
esposo no había visto todavía; y también estaban los dos recién casados, cubiertos todavía de
confetti, que se encontraron conque los hoteles estaban atestados y a los que se les alojó,
finalmente en un sofá de una casa en Huron Street (pág. 8).

Los años de la guerra suministraron "grandes momentos emocionales" y así

No es accidental el hecho de que las fotografías period ísticas más punzantes del frente
doméstico, se hiciesen invariablemente en las estaciones de ferrocarril. Mezclados con las tropas
que partían, había extraños pasajeros en tránsito: niños evacuados de Londres enviados a través
del océano a nuevos padres adoptivos; prisioneros de guerra alemanes, bien custodiados, que se
dirigían a los campamentos del norte de Ontario; y más tarde, hombres con muletas, en sillas de
ruedas y en camillas, a los que se les ayudaba a descender de los trenes ambulancias (pág. 10).

En tiempos más felices se oyeron recitales de órgano en un Hammond gigantesco y la


ampliación de la función de la estación como el punto focal para la inmigración. (Los
menús de los mostradores de comidas se escribían en nueve idiomas). Berton termina
enfatizando de nuevo la consideración de Unión Station como el escenario que hace
eco de cincuenta años de dramas humanos, como el de "la chica fugitiva de diecisiete
años", "el niño perdido de cuatro años", los ladrones de correspondencia, o "el joven
roncando a pierna suelta" al que le quitaron el sombrero Stetson mientras dormía.
Berton atina al citar historias de índole personal e historias que señalan el papel
desempeñado por la estación de la vida de la ciudad y la nación, porque esto le
permite entusiasmar a los lectores de una manera personal, así como en términos del
orgullo cívico y nacional. Su secuencia de viñetas se entrelaza con las historias
periodísticas que atestiguan las actitudes contemporáneas hacia la estación, y con
observaciones del jefe de estación, Archie McKellan, cuya carrera coincide con el
tiempo de existencia del edificio.

Entonces, en esos días del ayer, se viajaba mucho en barco. Cada jueves por la noche salía de
aquí, de Taranta, lo que se llamaba "la noche del barco". La Cunard y la Canadian Pacific
operaban sus barcos desde Montreal, y zarpaban los viernes. Y cada noche de jueves era la noche
del barco; si dos personas se embarcaban, traían treinta y cinco personas a despedirlos.
Naturalmente que en aquellos tiempos eso era lo grandioso de ir a Europa. Acostumbraban
reunirse aquí y canturrear;' se ausentaban por un mes solamente, pero se imaginaría uno que
nunca iban a regresar. Hoy en día es tan fácil para los chicos el ir a Europa como lo era para mí ir
entonces a Wasaga Beach (pág. 12).

Se intercalaban fotografías de la gente que hacía uso de la estación, para reforzar aún
más el hecho predominante y necesario de que Union Station es un escenario y no
sólo un refugio. (Véase. figura 40).
Nótese que aunque Berton identifica las actividades y muestra la dinámica del
edificio, su ensayo es de apoyo y pictórico, porque se termina por conocer muy poco
el trabajo interno de la estación. No se muestra cómo se agitan las multitudes, cómo se
entrecruzan el personal y el público, ni se muestran los escenarios necesarios para
realizar ciertas tareas dentro de la operación. Todo lo que se ve son incidentes aislados
cuidadosamente escogidos, que refuerzan un punto de vista particular sobre el
edificio.
Max Lock apoya el punto de vista de que la arquitectura es "música
congelada"; después de alguna discusión, yuxtapone partituras musicales y
elevaciones de edificios para exponer su punto de vista. (Véanse figuras 41,42).

Para comenzar, la plataforma común en la que se asientan la música y la arquitectura, es el ritmo.


La fuerza de estas dos artes descansa sobre un verdadero enrejado. Ambas son modulares. ..

El espaciamiento de las columnas, los muros, dinteles, forma el ritmo de la arquitectura, de la


misma manera que el tiempo lo hace en la música. Las variaciones de color, luz y sombra, de la
profundidad y la proyección de un edificio, se representan en la música como diversos valores
sonoros. Los contrastes y cambios en la textura que dan interés a la forma arquitectónica, se
encuentran también en la música, como por ejemplo en los grados de diferenciación entre la
suave y "pulida" ejecución legato, el más "rústico" semi-staccato, y se podía decir la punteada
superficie del pizzicato. A veces igualo "la sustancia" de una nota con el espesor de una columna,
la armonía con la estructura y la melodía con la silueta y el contorno...

Max Lock comparaba el estudio en Fa menor de Chopin -un ejemplo de tiempo de tres contra
cuatro-con el palacio de los Dux en Venecia, donde un patrón de fenestración de tres ventanas
sobre una galería de 16 arcos por encima de ocho arcos del pórtico elabora el ritmo de la fachada.
[Architect's Journal, 1957]

Se puede ver la importancia de la metáfora interpretativa clave en la crítica de apoyo,


en la comparación de críticas de tres habitaciones. Gael Greene (1972) pide que se
consideren las cocinas no como laboratorios o áreas de servicio del hogar sino como
"zonas erógenas".

Que se proporcione una zona erógena para los adultos. La cocina como estancia, la zona del
apartamento para cocinar, comer, divertirse, cortejarse; que puede ser de piedra arenisca pardo
rojiza o tipo casa urbana... cordialidad, un poco de baraúnda nostálgica, opciones sobre las
costumbres para adaptarse al estilo gastronómico -barbacoa para quienes le gusta, bodega de
vinos con temperatura controlada, una campana que recoge en verdad la grasa, incorporación a la
construcción de lo que se necesite, espacios para coser, muñecas de papel, dibujo, poesía,
escritura y un sofá donde uno se hunda.

E. T. Hall (1969) invita a considerar la habitación tradicional japonesa en términos de


una calidad particular que se relaciona con su uso, a saber, centralización:

Es posible considerar el patrón japonés que hace hincapié en los centros, no sólo dentro de una
variedad de otros arreglos espaciales, sino, como espero poder demostrar, hasta en sus
conversaciones. La chimenea japonesa (hibachi) y su localización conlleva un tono emocional
que es tan fuerte, o más, que el propio concepto del corazón. Como explicó una vez un viejo
sacerdote: "para conocer realmente a los japoneses, es necesario haber pasado algunas frías
veladas de invierno todos apretados alrededor del hibachí. Todos se sientan juntos. Una cobija
común cubre, no sólo al híbachi, sino también el regazo de todos los reunidos. De esta manera se
retiene el calor. Cuando las manos se tocan y se siente el calor de sus cuerpos y todos se sienten
unidos -entonces es cuando se conoce a los japoneses. ¡Ese es el verdadero Japón!" En términos
psicológicos, hay un refuerzo positivo hacia el centro de la habitación y un esfuerzo negativo
hacia los bordes de la habitación (que es de donde viene el frío en invierno). No es nada
sorprendente el que los japoneses hayan dicho que las habitaciones que tenemos lucen desnudas
(porque los centros lo están).

Es particularmente evidente el prejuicio profesional en esas tres críticas de


habitaciones. Mientras que Hall, un antropólogo, considera la habitación desde una
perspectiva de cultura y Greene en términos de un estilo de vida, Bertram D. Lewin
(1968), un psiquiatra, considera la habitación en términos de imágenes visuales y
antropomórficas.

Mi primera interpretación de la cueva sería que es una proyección del interior de esa parte de la
imagen corporal que se conoce generalmente como la cabeza. Schilder definió la imagen corporal
como "la imagen tridimensional que todos tienen de sí mismos", o "la imagen del propio cuerpo
que se forma en la propia mente, esto es, la manera en la que el cuerpo se nos presenta". De
manera semejante, definir la imagen de la cabeza, a la que llamo a veces sencillamente "la
cabeza", como la imagen oscura y cavernosa que se tiene del interior de la propia cabeza, la
imagen que se forma en la propia mente (pág. 37).

En el sentido que acabo de delinear, sugiero que la cueva de Lascaux representaba la cabeza,
particularmente la imagen de la cabeza visual y receptiva. Era una réplica externa de la imagen
cefál ica interna, donde las imágenes se almacenan y se ocultan. Si es así, la cueva no solamente
guarda las imágenes visuales más primitivas, sino que es también el primer modelo de la memoria
y la mente. Si se considera como una invención humana, la cueva sería una imitación extendida
de una parte de la persona, de la misma manera que un rastrillo es una imitación de los dedos o un
cucharón lo es de la palma ahuecada de la mano (pág. 39).

Muchas historias de la arquitectura se pueden considerar como recapitulaciones de


hechos establecidos guiadas por nuevas metáforas, y por tanto como crítica de apoyo.

En su mayoría las historias de la arquitectura griega han tratado a los templos con sus elementos
desmembrados, como artículos separados de una serie, como problemas tecnológicos, o como
objetos aislados; hasta ahora no ha aparecido ningún estudio profundo de los templos griegos
considerados como expresiones formales de sus deidades o en relación con sus santuarios
específicos y ambientales (se añadieron las cursivas). [Scully, V., 1969, Prefacio]

y así Vincent Scully emprendió el nuevo estudio con el auxilio de una nueva
metáfora, la reciprocidad:

Los elementos formales de cualquier santuario griego son, en primer término, el paisaje
específicamente sacro en el que se le coloca y, en segundo término, los edificios que se colocan
en él.

El paisaje y los templos forman juntos el todo arquitectónico, para ello los destinaban los griegos
y, por tanto, deben considerarse en relación uno con otro. [Scully, V., 1969, pág. 2]

Para otros, los templos griegos han constituido "problemas", "misterios", o "enigmas",
porque no se puede describir el proporcionamiento en el diseño de una manera
conclusiva. Para C. A. Doxiadis (1972), los templos griegos deben considerarse como
"elementos" en un "sistema uniforme" para situar los edificios en él espacio. El
sistema "se basa en principios de conocimiento humano". "El factor determinante del
diseño era el punto de vista humano. Este se establecía como la primera y más
importante posición desde la cual se podía observar todo el sitio". Continúa con la
identificación de las reglas de su sistema de localizar los elementos y da ejemplos para
sostener la interpretación.
"Licencia interpretativa" es el término que utiliza Charles Jencks para describir
la versión selectiva de los eventos que hacen los historiadores. El uso que hace de su
propia licencia, le permite caracterizar a la arquitectura occidental de los últimos 100
años, como "una serie de movimientos discontinuos", (Jencks, 1973; pág, 13),
Considera la interpretación de Nikolaus Pevsner en términos de una "relación
determinista entre un cierto contenido y la forma" (pág, 12), Para Bruce Allsopp
(1970l "la historia de la arquitectura se preocupa de revelar la naturaleza de la misma
en un ambiente que cambia y con la inevitable polaridad de la relación arquitecto-
cliente", En su libro, The Study of Arquitectural History, Allsopp interpreta la materia
prima de la historia en términos de los modos cambiantes en que se usa la historia en
el proceso de diseño; para algunos arquitectos la historia proporciona autoridad, para
otros, precedentes, y para otros, algo en contra de quien reaccionar.
La interpretación de Siegfried Giedion de la materia prima de la arquitectura
histórica se hace en términos de hechos "constitutivos" y "transitorios". La tarea del
historiador es la de distinguir entre las novedades de vida breve, evidencias por
hechos transitorios y "las tendencias genuinamente nuevas" que se caracterizan por
hechos constitutivos.

Los hechos constitutivos son aquéllas tendencias que, cuando se las suprime, reaparecen
inevitablemente. Esta reaparición hace que se esté consciente de que son elementos que en
conjunto dan origen a una nueva tradición. Por ejemplo, en arquitectura los hechosconstitu· tivos
son, la ondulación de los muros, la yuxtaposición de la naturaleza con la vivienda humana, el
terreno despejado. Los hechos constitutivos del siglo XIX son las nuevas potencialidades en la
construcción, la utilización de la producción en masa en la industria, la cambiante organización
de la sociedad.

Los hechos de otra especie, que son igualmente la obra de fuerzas que se mueven en el período,
carecen de! material que constituye la permanencia y fracasan en su intento de unirse a una nueva
tradición. Tienen al principio toda la pompa brillantez de una exhibición de fuegos artificiales,
pero no tienen mayor duración. [Giedion, 1941, págs. 18 a 19.]

La suposición subyacente -verdaderamente una metáfora es que las eras (período en la


historia) tienen un espíritu único. La tarea del historiador/intérprete es la de identificar
al espíritu y los fenómenos que la precipitaron, la reforzaron y la manifestaron.
Como los historiadores tienen la doble responsabilidad de extraer la
información y darle un sentido, no es de maravillarse de que las metáforas claves
jueguen un papel tan importante, ya que la interpretación metafórica es la única
manera eficaz de reducir las cantidades de materia prima a un tamaño fácil de
manejar. Lo que quizá sea desafortunado es la facilidad con que las interpretaciones
vienen y van. Escribir cuentos "nuevos" y a veces "verdes" se vuelve un negocio,
tanto como una búsqueda de la comprensión.
El enfoque de apoyo en la crítica se evidencia también en los manifiestos y
asertos polémicos de los arquitectos y sus voceros. Dependían de nuevas metáforas
para estructurar las nuevas interpretaciones de los eventos. Le Corbusier (1960) hace
una exposición de los cambios y revoluciones descontrolados:

La historia de la arquitectura se desenvuelve lentamente a través de los siglos como una


modificación de la estructura y la ornamentación, pero en los últimos 50 años el acero y el
concreto han dado lugar a nuevas conquistas que son el índice de una mayor capacidad de
construcción y de una arquitectura en la que los viejos códigos se han transformado. Si se desafía
al pasado, se aprenderá que "los estilos" ya no existen, que se ha producido un nuevo estilo
perteneciente al período actual, y que ha habido una revolución.

Las propias mentes han comprendido esos eventos consciente o inconscientemente, e igualmente
se han presentado nuevas necesidades. La maquinaria de la sociedad, profundamente
descompuesta, oscila entre una mejoría de importancia histórica, y una catástrofe.

El instinto primordial de todo ser humano es procurarse un refugio.

Las diversas clases de trabajadores en la sociedad actual, ya no tienen viviendas adaptadas a sus
necesidades: ni el artesano ni el intelectual.

Es un asunto constructivo el que constituye la raíz de la inquietud social de hoy en día;


arquitectura o revolución.

J. M. Richards (1968-A, pág. 252), presenta abundantes excusas sobre la crítica


polémica relacionada con el movimiento modernista:
Casi podría decirse que la crítica arquitectónica en la Inglaterra de los años treinta fue casi nula -
cuando menos en el sentido de apreciaciones regulares de los nuevos edificios que se levantaban.
Los escritores calificados se preocupaban de los argumentos polémicos sacre el modernismo.
Estaban dedicados a una causa, y no solamente consideraban indignos de una crítica seria a los
tipos de edificios que no se ajustaban a la causa en que ellos creían -o en todo caso, los creían
dignos de ser desechados como representantes de una tendencia equivocada, antes que apreciarlos
en relación con sus propias condiciones de referencia-pero tampoco podían permitirse acercarse
críticamente de manera alguna a los edificios que se adherían a su causa por miedo a debilitarlos
o a traicionarlos.

Para Richards, "la obligación de aliarse a uno u otro partido, el compromiso previo a
una u otra lealtad, son la negación de la verdadera crítica" (pág. 256). Nótese que las
excusas que da Richards no son por haber sido polémico (la polémica es inevitable en
los empeños humanos), sino por haber descuidado los otros tipos de crítica.
Considerar la polémica como una forma exagerada de la crítica de apoyo,
indica una distinción que se debe hacer al examinar toda crítica de apoyo. Debe
notarse si la metáfora clave, a través de la cual se consideran los eventos, es una
conveniencia retórica aislada, útil para un solo ensayo, o parte de una visión
paradigmática de los eventos en el mundo que todo lo abarca. Por ejemplo, Le
Corbusier caracteriza la civilización occidental al borde de "descomponerse". No es
ésta su interpretación de un solo edificio, sino su visión de las sociedades occidentales
en total. En contraste, la metáfora establecida por Schuyler y que utilizó para
interpretar la arquitectura de la Feria de 1893 en Chicago, se limita a un solo ensayo y
no hay ninguna implicación que sea aplicable en otras situaciones o en un contexto
más amplio. No es parte de una amplia visión del mundo. La importancia de un
paradigma subyacente se puede ver en la interpretación de la ceremonia de colocación
de la primera piedra de un edificio. La caracterización del evento no tendría ningún
sentido si no se conocieran sus cimientos freudianos.

Cuando el hombre emprende la construcción de un nuevo edificio, considera en su fantasía al


edificio terminado como la madre. Por medio de los portales, portones o puertas, ella estará a su
disposición para una cópula simbólica, o un retorno simbólico a su protección... Pero la idea de
recobrar a la madre despierta un miedo aterrador hacia el padre. Le produce una ansiedad tal, que
sólo se puede liberar eliminando al padre. Y lo hace destruyéndolo y enterrándolo en la misma
entrada del seno materno. [Schnier, 1947]

Crítica evocadora

En lugar de influir en el modo en el que se ven los edificios, es decir en la


comprensión intelectual de su significado, el criterio puede, en vez de eso, despertar y
provocar reacciones emocionales_ Mientras que la crítica de apoyo tiene cuando
menos una apariencia de discusión formal y racional (se presentan casos, se citan
ejemplos, se sacan conclusiones), por contraste, la crítica evocadora no se organiza de
esta manera. El crítico evocador conoce lo que sintió al confrontar el edificio o el
asentamiento urbano y utiliza cualesquiera medios sean necesarios para despertar
sentimientos semejantes en el que lee o mira. El artículo de crítica evocadora no es ni
verdadero ni erróneo, sino que es la sustitución de una experiencia. (Véase figura 43).

La evocación de sentimientos parece ser el objeto de Peter Green (1974) en su


informe sobre el tren subterráneo de Londres. Hay que notar que no es un cuadro
"verdadero" de este medio de transporte, ni se arguye interpretación alguna. Más bien,
es seductiva.

Bajé hasta tus intestinos, Londres, por tu boca, a través de tus sucios labios, tus rajados mosaicos,
por tu remendado macadam bajé por interminables escaladores, rodando en la media luz; colgado
de tus correas en dolorosos compartimientos, colgado de las correas a través de una ciudad, a
través de un conflnente, colgado, balanceado, leyendo con una sola mano gigantescos periódicos,
respirando de nuevo un aire respirado ya diez veces. Viajé en un ensueño de náusea, la mejilla
contra una mejilla sin afeitar, sin pensar por túneles que tampoco pensaban, bailando en apretados
y lineales salones de baile con asientos forrados de terciopelo; compañeros involuntarios en
desmañados corredores, entre bagajes y sombrillas. Al compás de una música extraña y arrítmica,
trenes silenciosos e iluminados, centelleaban al pasar: tangentes subterráneas, ondulando juntos
por debajo de ríos, casas, caminos, líneas de ferrocarril, hacia abajo, hacia el medio de... Con la
caspa en los cuellos empapados de humo, rechinando en la línea eléctr·lca. "El Transporte de
Londres siente tener que..." por estaciones iluminadas. Línea norte, línea sur; línea del distrito,
hacia el oeste; por corredores amarillentos: frías y blancas luces fluorescentes o focos desnudos,
oscilando en las cálidas corrientes de aire, colgado de alambres llenos de polvo.

En Sloane Square subió un hombre que llevaba una vaca por el ronzal. Era una vaca maciza,
blanco y castaño, con el hocico rosado. Su cola espantaba las moscas. Sus ubres estaban
hinchadas. La vaca miraba con ojos vidriosos por las ventanas ennegrecidas. Las ventanas
estaban ciegas, llenas de la noche. De pie en aquél calor pegajoso, silencioso, sin aliento a la
mitad del túnel; “... debido a un tren defectuoso.

El polvo estaba inmóvil. Habíamos visto todos los anuncios, hasta el cansancio y habíamos
aprendido el orden de las estaciones de la línea de distrito, desde Upminster hasta Richmond,
todos los ramales, los puntos de cambio, las conexiones con el British Rail Los periódicos crujían
tímidamente. No se podía reprimir una tos nerviosa. Todos se acomodaron para pasar la noche, se
turnaban en los asientos, sentados muy derechos, las cabezas se caían de sueño. Los ronquidos
punteaban el silencio. Se aflojaban las corbatas, se quitaban las chaquetas, todos apretados, de
pie, en el aire enervante. La vaca dio leche. Se la repartió. Algunos bebieron el tibio líquido. El
sueño de los que estaban de pie, colgados de las correas, con los párpados mustios. El piso del
coche era un mar de periódicos y envolturas de dulces, colillas de cigarros y servilletas de papel.
A veces zumbaban los motores. Luego quedaban otra vez silenciosos. Si no hubiera sido por los
relojes, no se hubiera sabido cuánto tiempo se estuvo allí. Podrían haber pasado días, esperando
con las piernas cansadas mujeres embarazadas, camareros con los pies enfermos. Una peste de
sudor vorines. Una mariposa nocturna golpeaba contra las débiles luces del coche. A las 5 a.m.
del otro día, el tren se puso otra vez en marcha sin avisar. En South Kensington se abrieron las
puertas. Tiraron al interior un poco de heno. Una fresca brisa atravesó el coche.
Entre la serie de ensayos que se reunieron para despertar el interés sobre el destino de
la Union Station de Taranta, uno de ellos: "Anuncios en la estación" está escrito a la
manera evocadora. John Robert Colombo (1972) hace un poema objetivo con los
anuncios que se hallaban en la estación, y al hacerlo, con una historia de los viajes y el
orgullo nacional, desencadena recuerdos y asociaciones.

Los medios gráficos son quizá más efectivos que los verbales para la crítica
evocadora que se ocupa de los edificios. En particular, las fotografías tienen un
potencial para evocar reacciones emocionales, porque una fotografía "puede aislar
detalles del ambiente -seleccionar un comentario efectivo y personal, controlado y
disciplinado, del caos sin sentido y anónimo de la "realidad" externa. (De Maré,
1961). Entre las técnicas que son útiles a la fotocrítica evocadora, hay algunas que
merecen citarse en particular. Un método es el de intensificar la imagen. La imagen en
telefoto de un tramo comercial de una carretera en Norteamérica, es un ejemplo
clásico. La intensificación de La imagen mediante un efecto telescópico se destina
(generalmente) a despertar la ira en contra de "la violación" del paisaje y avisar de la
inminente catástrofe del "desparrame". (Véase figura 44).
Hay otras maneras de intensificar una imagen para hacerla más evocadora: se
eliminan todos los elementos ajenos que distraen, y se realzan los contrastes. (Véanse
figuras 45, 46).
La yuxtaposición también puede ser evocativa. Se hacen contrastar opuestos, de
tal manera que se intuya el sacrilegio o la batalla entre "el bien" y "el mal". (Para que
sea más efectivo, debe parecer que el mal triunfa sobre el bien). (Figura 47). Lo
mismo sucede con lo grande contra lo pequeño, como lo es el contraste entre "lo
natural" y lo hecho por el hombre.
Cuando se muestra a un edificio envuelto en la niebla o durante una tormenta
de nieve, o cuando la imagen del edificio se hace borrosa para obscurecer las
referencias a un contexto reconocible, se sugiere una cualidad etérea, de otro mundo;
y esto también es fotocrítica evocadora. Si la niebla-el viento-las nubes-la nieve, se
presentan bien, la imagen fotográfica puede crear una impresión de que hay viento, de
humedad, calor, frío, etc. (Véanse figuras 48, 49).
El evocar tales asociaciones es una técnica importante. Si no se hace con
procesos naturales como las tormentas y los brumosos crepúsculos, se puede hacer
con el pasado, con lugares exóticos o con otra clase de proceso natural, la decadencia,
(Véanse figuras 50, 51).
Quizá la imagen más evocadora de todas sea aquélla que captura el momento de
la verdad o momento de transición, el umbral del cambio. En esta imagen se ve la
primera paletada de tierra al comenzar un trabajo de excavación, el fuego devastador,
la fiesta para celebrar la terminación, el colapso o el primer mazazo de la bola
demoledora. (Véanse figuras 52, 53).
Esas técnicas de la crítica evocadora naturalmente no son suficientes en sí y por
sí. Por si solas, no pueden garantizar que haya una respuesta emotiva. De antemano,
debe haber por parte del observador, una inversión emocional en el edificio, la que es
liberada por la imagen escogida con acierto y cuidadosamente enmarcada.

Crítica impresionista

GI LBERT: Los antiguos modos de crear persisten naturalmente. Los artistas se reproducen ellos
mismos o unos a otros, con una fastidiosa iteración. Pero la crítica está siempre en marcha y el
desarrollo de la critica es inevitable. [Wilde, 1927, pág. 583.]

Este pasaje invierte la relación convencional. En este caso el artista es el esclavo y el


crítico, considerado generalmente como un parásito, es el creador. La crítica
impresionista utiliza la obra de arte o el edificio como el fundamento sobre el que el
crítico construye su propia obra de arte. La obra de arte original sugiere al crítico una
nueva y diferente área digna de ser explorada. (Véase figura 54).

GILBERT: Para el crítico, la obra de arte es sencillamente una sugerencia para una nueva obra
propia, y que no debe tener necesariamente, ninguna semejanza con la obra que critica. La sola
característica de una forma bella es que se la puede poner donde se quiera; y ver en ella cualquier
cosa que uno quiera ver; y la Belleza, que le da a la creación su elemento universal y estético,
hace del crítico, a su vez, un creador, y murmura mil cosas diferentes que no estaban presentes en
la mente del que esculpió la estatua o talló la gema. [Wilde, 1927, pág. 567.]

En su modalidad impresionista, el crítico usa una habitación, por ejemplo, como el


punto de partida de una interpretación personal que puede a menudo sostenerse por sí
misma, y que no necesita ser evaluada contra patrones, o que no se preocupa siquiera
de ser de alguna utilidad. Red Grooms hizo esta crítica con una tienda de
departamentos de descuento. El poeta laureado de Inglaterra, C. Day Lewis (1956)
interpretó una habitación y, en el proceso, hizo un poema:

La habitación, para George Seferis

A esta habitación -la que estaba en algún lugar del corazón del palacio,
nadie, ni siquiera la realeza visitante
Ni la favorita reinante, había estado nunca en ella-
A esta habitación él se retiraba.
Entregándose graciosamente a ella, guardándose
Del cortesano, del suplicante, del tieso embajador,
Del flexible asesino, él se retiraba a este cuarto no visto,
El, con el aire de uno al que se le llama urgentemente
De asuntos importantes para un deber aún más sublime,
Despidiéndolos a todos, a ella se retiró.
Y se lo imaginaba uno como convenientemente adecuada
Para conversar con un Dios, para meditar
Sobre la Ciudad de los Justos; o, cuando menos, un aposento
Para grandiosas orgías... Sólo él
Sabía que la habitación carecía de ventanas,
Aunque estaba aireada, desnuda, pero llena con los trastos que se encuentran
En un desván amado por los niños; como iba allí
Sencillamente para gustar de sí mismo, para reafirmarse
De que bajo la acción y abstracción de la realeza
En que vivía, era algo real.

Se tiene un equivalente popular de la perspectiva de Day Lewis sobre una habitación,


en la interpretación musical de los Beach Boys. Aquí también se caracteriza a la
habitación al que se va para realizar una "introspección":

Hay un mundo al que puedo ir


a contar mis secretas
en mi habitación...

En este mundo encierro


todas mis preocupaciones y mis temores
en mi habitación...

Sueño y planeo
me tiendo y rezo,
Lloro y suspiro
me río del ayer.

Ahora está oscuro y estoy solo


pero no he de temer
en mi habitación...
En un "caligrama", el poeta Apollinaire mezcla palabras con la silueta en un
comentario impresionista de la Torre Eiffel. (Figura 55). Robert Delaunay utilizó la
misma estructura como base de una serie de cuadros que, en realidad, dicen poco de la
torre, pero tienen mucho que decir de la sensibilidad de Delaunay y su época.
Todo un libro, Fantastic Architecture, se dedica a una colección de ingeniosas
manipulaciones que parecen ser sobre la arquitectura, pero que en realidad tratan de
los críticos artísticos de la actualidad. (Vostell y Higgins, 19691. La manipulación de
la fotografía misma envuelve técnicas simples pero efectivas; dividir las fotografías y
deslizar los elementos resultantes unos en relación con otros; fracturar la imagen y
esparcir los pedazos, haciendo que la imagen fotográfica decaiga, con lo que resulta
una abstracción (figura 56); repetir partes de la imagen, u omitirlas; yuxtaponer los
elementos de la imagen a diferentes escalas; y redistribuir partes de la imagen. Se
tiene un ejemplo clásico de esto en la vista del horizonte de Chicago, visto desde el
lago Michigan, con la John Hancock Tower (Torre Hancock) caída de lado.
Los medios de que dispone el crítico impresionista no se limitan al discurso
verbal y las manipulaciones gráficas, sino también incluyen la modificación del
propio edificio. Cuando Christo "esboza" un edificio, hace una declaración sobre el
edificio y sobre él mismo. "Las mejoras" de SITE, Inc. a edificios parecidos a
almacenes, por ejemplo, en Richmond, Virginia y Houston, Texas, parecen ser, a
primera vista, juicios negativos ("demasiado evidente", "imperceptible"), pero en
realidad son, y esto es más importante, vuelos de la imaginación, en los que el edificio
es el vehículo de representaciones teatrales maravillosas hechas con ladrillos y
agentes de unión. (Véanse figuras 57, 58).
El comentario que hace Samuel Smith de esas ingeniosas manipulaciones es
sumamente apropiado: los críticos se "entregan al sujeto. Este se apodera de ellos,
ellos se posesionan de él y hablan con acentos líricos y sentenciosos". (Smith, 1969,
pág. 16).
La subjetividad de los estándares y su ausencia en la crítica impresionista,
molesta a los que quieren que la crítica sea parte de un proceso evolutivo por medio
del cual se mejorará el medio ambiente diseñado. Pero al ruego de que haya seriedad y
propósitos, los críticos contestan, "a quién le importa".

GI LBERT: ¿A quién le importa que las consideraciones de Mr. Ruskin sobre [los cuadros de]
Turner sean válidas o no? ¿Qué importa? Esa poderosa y majestuosa prosa suya, tan férvida y de
tan vivos colores en su noble elocuencia, tan rica en su elaborada y sinfónica música, tan segura
V tan cierta, en su mejor forma, en la sutil selección de la obra y el epíteto, es, cuando menos, una
obra de arte tan grande como cualquiera de esas mavarillosas puestas de sol que se blanquean o se
pudren en sus corrompidas telas de la England's Gallery. [Wilde, 1927, pág. 565]

La diferencia que hay entre la crítica impresionista y otros tipos de cr ítica se expresa
de una manera clara y evidente en el libro de John Betjeman, First and Last Loves. En
el capítulo "Non conformist Architecture" ("Arquitectura disidente"), por ejemplo,
Betjeman ofrece críticas paralelas, su propia discusión de la historia e importancia
(crítica descriptiva y de apoyo) de las cápillas disidentes, y la visión impresionista que
tiene John Piper de los mismos edificios (figura 59):

Lady Huntingdon Chapel, Worcester (Capilla de Lady Huntingdon). Un


interior "entusiasta" en un estilo Chippendale gótico, con adiciones del
movimiento litúrgico del siglo XIX. Los grupos de columnas, las cornisas, los
bancos de las galerías, la pintura color ante, amarillo y blanco, los muros/verde
oscuro, el órgano con tubos en estarcido, vidrios de colores y las barandas del
púlpito, son todos victorianos. Las mamparas de entrada (que no se muestran)
tienen vidrieras de primera calidad, de principios del siglo XIX. Esta capilla
pertenece a la segunda fase de la Disidencia (Wesley y Whitefieldl, donde los
edificios a menudo se ajustan a las reglas clásicas de proporción y son
indistinguibles externamente de los edificios contemporáneos de la iglesia
establecida. [Betjeman. 1952. pág. 97]
Ya que la crítica impresionista crea imágenes provocativas en vez de relatar "los
hechos", fácilmente puede predisponer al lector/espectador, y hacer más difícil un
análisis completo y objetivo. Por otra parte, los críticos impresionistas hacen un
servicio al hacer visible y memorable -o cuando menos entretenido-al medio ambiente
físico. Por ejemplo, las críticas en forma de chiste comprimido se estructuran en
términos que no realzan necesariamente la comprensión que se tiene del edificio, pero,
en cambio, la hacen memorable. En años recientes se han apodado los edificios con
nombres tales como ostra embarazada (figura 60), tarjetas IBM, meta gigante de
cricket, el Bischop's Bendix, portavasos de papel, pastel de bodas al revés, acueducto,
la punta de una escarpia clavada desde China (véase figura 61), acorazado, paleta
Howard Johnson, saltamontes muerto, caballo muerto, lata de aceite sacro, planta
abastecedora de carnes, etc. A un edificio aislado en la Universidad de Harvard se le
consideraba como "el alegre robot", "una tarjeta IBM tridimensional" y el "castillo de
Larsen". (Architectural Forum, 1966). (Véase figura 62).
Las caricaturas se parecen a los chistes orales en que se fijan en una
característica particular del edificio y la exageran. Quizá sean más eficaces que sus
contrapartes orales por el hecho de que hacen una referencia expi ícita y visual a las
caracter ísticas físicas del edificio. Las descripciones gráficas se acercan más al
original que los comentarios orales. Para obtener sus efectos, algunas caricaturas
dependen de experiencias o conocimientos previos y, de hecho, su contenido trata de
algo que uno ya debe saber.
A pesar de que la crítica basada en chistes está muy generalizada, poco se ha
hecho para examinarla como una forma artística o como un vehículo para
proporcionar "realimentación" a los diseñadores. Charles Jencks ha hecho esfuerzos
para utilizar el método metafórico de "considerar como si" -"me parece un..."-para
explorar las implicaciones semiológicas de tales fenómenos.
Estas metáforas y connotaciones de forma son como subcódigos sociales compartidos que tienen
una estabilidad razonable en cualquier momento y lugar: su uso real, denotación y significado que
todo abarca. [Jencks, 1974]

El uso que hace Jencks de esas impresiones metafóricas como "subcódigos" reales, en
lugar de vuelos de la fantasía, no ha quedado sin objeciones. Después de caracterizar
las residencias de los estudiantes de la St. Andrews University como náuticas, se
encontró cara a cara con el arquitecto de las residencias por medio de una carta al
editor del Architectural Association Quarterly (véase figura 65):

Querido señor:

Charles Jencks está loco (AAQ. verano de 19721 si piensa que la Sto Andrew's Residence se
diseñó con la idea de que luciera como un barco, más aún, como una bifurcación. La gente de la
localidad siempre le ha puesto apodos al edificio, por ejemplo, al Leicester Engineering se le
llama el acueducto; al Cambridge History, el invernadero; a la Oxford Residence, el acorazado;
Jencks es igualmente banal al utilizar este "significado" para su historicismo arquitectónico.
Siempre me he considerado más bien un neoclásico que un partidario del art nouveau.

Atentamente,

James Stirling
[Stirling, 1972]