Está en la página 1de 8

Tal y como plantea Marcos Marín (1978) en su obra El comentario lingüístico:

metodología y práctica, el comentario lingüístico debe caracterizar la forma que tiene


un texto como expresión de un contenido, pero centrando su análisis en los aspectos
más estrictamente lingüísticos del mismo. Siguiendo sus indicaciones, trataremos en
este ejercicio de caracterizar el texto propuesto señalando su tipología textual, la
secuencia textual dominante en el mismo y las variedades del español que sus distintas
voces muestran. Dada la escasez de tiempo, unificaremos los niveles del lenguaje
(fónico, morfosintáctico y léxico-semántico) para realizar nuestro análisis, buscando la
mayor celeridad aunque sin perder rigor o eficacia.
Nos encontramos ante un fragmento narrativo en el que la miseria de posguerra
hace su aparición a través del diálogo entre el violinista Seoane y el pianista Macario, y
también mediante un monólogo interior de este último.
Dicho texto es parte de una obra literaria contemporánea que pertenece al género
narrativo, como podemos apreciar en la variedad de técnicas (diálogo, monólogo
interior) y en la presencia de un narrador heterodiegético omnisciente en tercera
persona (piensa, l.19) y subjetivo (¡ay, Dios! l.16) de la mano del cual nos adentramos
en una situación de total decadencia, representada por la enfermedad (l.1 a 8), la
precariedad laboral (l.20 a 23), el hambre (mal alimentado, l.26) y la nada (l.20 y l.29).
Esta temática que nos sumerge de lleno en la cruda realidad es propia del realismo
social que tiene lugar en España en la década de 1950.
Además, sabemos que estamos ante un fragmento de una obra
mayor porque los personajes no han sido presentados (Macario, l.9;
Seoane, l.9; Doña Rosa, l.13), el diálogo habla de su mujer y de sus
cosas (l.1), pero no conocemos el contexto situacional, aunque
podemos deducir que la esposa de Seoane está enferma (tirando, un
poco mejor, l.2; mala temporada, l.4; gotas, l.5; todo lo devuelve, l.7)
y también desconocemos el desenlace del episodio ante el que nos
encontramos. Tanto el personaje de Doña Rosa (l.13) como el
desarrollo de la escena en un café (l.15) nos confirman que nos
encontramos ante un fragmento de La Colmena, de Camilo José Cela
(año) que efectivamente es un exponente del Realismo social en
nuestras letras.
Adam explicaba, en Les textes: types et prototipes, que no
existen textos puros, sino secuencias textuales dominantes y
secuencias textuales subordinadas. Hemos de presumir una
secuencia narrativa, expresada en presente (teclea, l.9; tocan, l.18)
pues a ello apunta la presencia de dos personajes protagonistas en
nuestro episodio, denominados, en tipología textual y siguiendo a
Bassols y Torrent, actores fijos: Macario y Seoane.
Estos personajes son caracterizados por el narrador mediante pinceladas que
ofrece a lo largo del fragmento (con resignado gesto de colegiales, l.14) y con sendos
párrafos descriptivos.
Entre las líneas 25 y 27 encontramos un retrato de Macario, que se convierte en
anclaje de una breve secuencia descriptiva, al que conseguimos visualizar en ese preciso
instante (por dentro, sonríe; por fuera, casi, casi; l.25) pero también descubrimos su
edad (cuarenta y tres años, l.27), su carácter (es un sentimental, l.26) y su precaria
situación (mal alimentado, l.26).
Entre las líneas 28 y 31 Seoane se convierte en anclaje de una nueva secuencia
descriptiva, una etopeya que se centra en su hastío vital (no piensa en nada; no pensar;
l.29; el día pase corriendo, lo más de prisa, l.30).
Pero si realmente conocemos la situación y el carácter de los personajes es a
través de su diálogo (l.1 a 12), en el que descubrimos la enfermedad de Sonsoles, la
sensibilidad de Macario y la preocupación de Seoane.
Sin embargo, podemos ahondar más profundamente en el desánimo que siente
Macario al ver que la precariedad laboral no le permite salir de su eterna soltería
mediante el empleo del monólogo interior (l.20 a 24), desesperanza que se disipa
gracias a la actitud positiva de su enamorada, Matilde.
En cuanto a la secuencia dialógica que ocupa las 12 primeras líneas, recordemos
que lo fundamental para que tenga éxito una conversación es el principio de
cooperación. Asistimos por tanto a una sucesión jerarquizada de intercambios verbales
entre Macario y Seoane pues mientras uno habla, el otro escucha, y responde en
consecuencia. Podemos observar que existe cercanía entre ambos personajes y que cada
uno es conocedor de las desdichas del otro, por lo que no necesitan introducir
explícitamente el tema de la enfermedad de Sonsoles y Macario se limita a mencionarla
mediante el eufemismo “de sus cosas” (l.1).
Acudiendo a las estrategias de complicidad que Tannen recoge para cualquier
intervención verbal, encontramos estrategias que trabajan con la forma, como el ritmo
que varía mediante exclamaciones e interrogaciones (¡Vaya por Dios!, l.8; ¿qué va?,
l.10); y estrategias que trabajan con el contenido como la elipsis (¿qué va?, l.10).
Atendiendo al nivel sociolingüístico, nos encontramos con tres voces, la voz del
narrador y la voz de los personajes, claramente diferenciadas mediante signos de
puntuación (guiones que marcan las intervenciones del diálogo) o verbos de
pensamiento (piensa, l.19). Además, en su monólogo interior, Macario imagina un
diálogo ficticio con Matilde, en el que introduce tanto su voz como la de su pareja
mediante verbos dicendi: diré (l.20), me contestará (l.22). Estas técnicas mediante las
que las voces aparecen perfectamente diferenciadas son llamadas por Susana Reisz
técnicas no conjuntivas. Aunque queremos llamar la atención sobre la línea 24, en
donde no sabemos realmente si esa apreciación sobre Matilde la enuncia Macario, el
narrador, o ambos, por lo que estamos ante una técnica conjuntiva.
En cuanto a la lengua del narrador, nos detendremos en el análisis de su
prosodemática, siguiendo a Navarro Tomás. La ausencia de interogaciones o
exclamaciones favorece la presencia de una línea tonal media, sin bruscos ascensos ni
descensos, que se ajusta perfectamente al tipo de texto que estamos comentando. Sin
embargo, debemos destacar un inciso en el que el narrador se introduce en la historia
para filtrar sus sentimientos y hacer uso de la función emotiva del lenguaje, cuando
exclama ¡ay Dios! (l.16) para incidir en el tema de la repetición cotidiana que ancla a
los personajes al hastío de sus vidas.
Comentamos igualmente la rigurosa utilización de los signos de puntuación que
aparecen en el texto y que confirman un conocimiento profundo de la lengua escrita. Sí
queremos hacer mención del perfecto uso de los guiones, tanto para introducir incisos,
como el ya mencionado de la línea 16 como los que se suceden en las 12 primeras líneas
para dar paso a las voces de los personajes. Del mismo modo, llamamos la atención
sobre la puntuación de la línea 25, en donde el narrador emplea el punto y coma para
marcar una pausa ligeramente mayor a la de las comas que se encuentran próximas:
Macario, por dentro, sonríe; por fuera, casi casi.
En definitiva, nos encontramos ante un narrador culto en registro formal, como
podemos atestiguar en los signos gráficos que funcionan como indicadores del cuidado
y de los matices de expresividad fónica, así como rigor absoluto en la expresión por
medio de las construcciones sintácticas adecuadas (subordinada adjetiva especificativa:
que acaba de cumplir los 43 años, 26-27).
En cuanto a la lengua de los personajes, está en un nivel culto, pues no
encontramos en ella vulgarismos, pero en un registro coloquial como podemos observar
en la subjetividad del hablante, representada en las exclamaciones que ya hemos
mencionado (¡Vaya por Dios!, l.8); en la apelación al tú (su señora, l.1; usted, l.5); o por
la economía de medios lingüísticos, como podemos apreciar en las palabras omnibus
(de sus cosas, en la l. 1).
En cuanto al nivel morfosintáctico, comenzamos llamando la atención sobre los
antropónimos (Sonsoles, don Francisco, Macario, Seoane, doña Rosa) pues estos
elementos sirven para aportar realismo al texto.
Al hacer un repaso de los sustantivos, en la secuencia dialogada nos
encontramos con varios que nos remiten a la enfermedad, temática que no es nombrada
más que mediante la palabra comodín cosas (l.1) que funciona como eufemismo, y a la
que también aluden las gotas (l.5) o el cuerpo (l.7).
Además, abundan los nombres concretos, que dan cuenta de la situación en la
que tiene lugar esta escena: un café (l.15) con su tarima (l.13) donde violinista y
pianista (l.14) tocan sus viejos compases (l.15). Observamos que estos compases son
viejos (l.15) y es que los adjetivos soportan una carga semántica fundamental dentro del
texto pues resignado (l.14), viejos (l.15) o repetidos y repetidos (l.16) nos transportan a
esa situación de hastío vital en la que se hallan nuestros protagonistas. En esa misma
idea incide el adjetivo sustantivado autómata (l.19), así como las breves oraciones de la
línea anterior: Tocan sin papel. No hace falta. Macario y Seoane repiten día tras día los
mismos compases, se ven atrapados en una nada cotidiana, pronombre que se repite en
el fragmento (l.20 y l. 29) para transmitirnos el nihilismo el que está inmersa la sociedad
de postguerra.
Por ello, nuestros personajes están con resignado gesto (l.14), porque la
precariedad laboral no les permite romper con este empleo que los mantiene en la
penuria económica. De ahí su resignado gesto de colegiales (l.14), porque se encuentran
en un estado de indefensión. La elección de este modificador hace que se despierte en
nosotros una ternura hacia su desamparo.
También conocemos a las parejas de los protagonistas. Sonsoles está
caracterizada a lo largo del diálogo como una mujer buena (l. 3) que provoca compasión
en Macario (¡Pobre Sonsoles!, l.3; ¡Vaya por Dios!, l.8) debido a su enfermedad. Por su
parte, Matilde aparece caracterizada mediante una metáfora y una comparación que
inciden en el mismo aspecto: es un ángel, es igual que un ángel (l.24). Por tanto, la
conocemos a través del monólogo interior que sostiene Macario, en donde encontramos
que su desánimo ante la precariedad laboral que no le permite salir de su eterna
situación de solterón enamorado (l.26 y 27) es contrarestado por una Matilde ilusionada
y esperanzada. En definitiva, la nada (l.20) es vencida por el amor.
Este cambio de perspectiva lo podemos observar en un procedimiento de
formación de palabras: frente al sufijo diminutivo –ito, que Macario emplea para hacer
referencia a su mínimo sueldo (un durito, l.21), Matilde lo elimina para que el sueldo
cobre mayor entidad (tus dos duros, l.23).
Así, como ya habíamos adelantado, Macario es un sentimental (l.26), un hombre
enamorado que sonríe (por dentro y casi por fuera, l.25) al recordar a su amada.
Además, es un sentimental mal alimentado (l.26), y con este adjetivo caracterizador,
complementado por un adverbio de matiz negativo, nos encontramos con el hambre,
otro de los subtemas que conforman la miseria de la posguerra.
Y es esta situación de penuria la que hace que Macario continúe en su condición
de solterón enamorado, pues finalmente descubrimos que acaba de cumplir los cuarenta
y tres años (l.27), una edad realmente avanzada en esa época para continuar
manteniendo un noviazgo.
En cuanto a los verbos, la temporalidad presente aparece tanto en la narración
(separa, l.13; rompen, l.15) como en el diálogo (parece, l.2; es, l.3) ofreciéndonos una
imagen muy cercana, como si efectivamente estuviésemos observando la escena, con
viveza y realismo.
Sin embargo, entre las líneas 20 y 23, mientras Macario desarrolla una
conversación ficticia con Matilde en forma de monólogo interior, emplea el futuro, pues
está imaginando qué le dirá cuándo la vea y cuál será su respuesta. Sin embargo, el
monólogo acaba con una vuelta al tiempo presente, pues Macario define a su amada
mediante la metáfora “es un ángel” (l.24), empleando un presente gnómico, pues esta
afirmación para el enamorado es una verdad universal.
También a través de las formas verbales nos acercamos a Seoane, que es descrito
a través de acciones: no piensa (l.29), prefiere no pensar (l.29), quiere que el día pase
corriendo (l.30). Mientras Macario contrarresta su nihilismo existencial con el amor de
Matilde, Seoane une a esta nada cotidiana, a esta precariedad laboral, a esta situación de
miseria y hambre, la enfermedad de su mujer. Lo invade absolutamente la nada (l.29).
En cuanto al nivel léxico-semántico, predomina la connotación, al servicio de la
función expresiva del lenguaje. Encontramos diversas figuras retóricas que crean un
lenguaje cercano a lo poético: la personificación del día (l.30) que pasa corriendo, o la
metáfora y la comparación para resaltar la bondad de Matilde, que es un ángel (l.24).
Encontramos en el fragmento diversas isotopías que inciden en los ejes
temáticos del texto:
- la enfermedad: sus cosas, va tirando, un poco mejor, pobre, gotas, devuelve
- el hastío: resignado, viejos compases, tantas veces, repetidos y repetidos
- la precariedad y el hambre: durito, dos duros, mal alimentado, 43 años
Contribuyen las isotopías a dar unidad semántica al tema, todas ellas como
ejemplos de la profunda miseria de postguerra, por lo que, desde el punto de vista de la
gramática del texto este fragmento cumple los requisitos que exige la coherencia; esto
es, unidad temática y no contradicción. En cuanto a la progresión temática, discurre de
manera lineal.
También redunda en la coherencia textual la deíxis que, según Marcos Marín
“sirve para colocar en el espacio y el tiempo una sustancia semántica”. Esta función
lingüística pone en relación el mensaje emitido con sus circunstancias.
Comenzamos llamando la atención sobre el uso del artículo determinado,
determinante anafórico de tercera persona (la tarima, l.13; el túmulo, l.15), para cuya
actualización el lector debe acudir al cotexto (Van Dijk) o contexto lingüístico.
Esta función lingüística pone en relación el mensaje emitido con sus
circunstancias. En primer lugar, observamos la existencia de deíxis personal, tanto en el
empleo de pronombres, que hacen referencia a las personas del acto comunicativo (le,
l.5) como implícita en los morfemas verbales (tocan, l.18). También encontramos casos
de deíxis espacial, que nos sitúan en un lugar en concreto (de la tarima, l.13; del café,
l.15), y temporal (por las tardes, l.21; por aquellos días, l.26).
Si el texto es coherente, esto se traducirá en la estructura superficial en una serie de
elementos de cohesión que vamos a señalar; y llegamos por tanto a lo que se conoce
como lingüística del texto.
El primero y más evidente elemento de cohesión, es la gran abundancia de términos
pertenecientes a las isotopías que sostienen la trama, como ya hemos indicado al hablar
del nivel semántico.
También se favorece la cohesión mediante la repetición: léxica (café, 15 y 28;
repetidos, l.16; ángel, l. 24) o de referencia (su señora, l.1; Sonsoles, l.3)
Con el fin de presentar un análisis textual completo, comentamos algunos principios
pragmáticos. Según Catalina Fuentes, este nivel interrelaciona los componentes internos
y externos del texto.
El autor del texto realiza unas elecciones teniendo en cuenta quién es el emisor;
en este caso, el emisor aparece como la voz de un narrador heterodiegético en tercera
persona de singular que se confunde tanto en la línea dieciséis como en la línea
veinticuatro con la voz de los personajes, aunque cede su voz en estilo directo tanto a
Macario como a Seoane en las doce primeras líneas, donde se desarrolla un diálogo, y a
Macario entre las líneas 20 y 24, en las que tiene lugar un monólogo interior.
En el texto encontramos ejemplos de distintos actos de habla. Por una parte,
tenemos actos representativos como podemos observar en el siguiente ejemplo: Doña
Rosa se separa de la tarima (l.13). Pero también encontramos actos ...
En cuanto al principio de cooperación de Grice, podemos descubrir la
transgresión de diversas máximas. En primer lugar, se transgrede la máxima de calidad
en las expresiones “sus cosas” o “mala temporada” pues mediante estos eufemismos se
oculta la enfermedad de Sonsoles. También se transgrede la máxima de cantidad
mediante las repeticiones que se suceden en el fragmento: repetidos y repetidos (l.16) o
es un ángel, es igual que un ángel (l.24). Esta transgresión tiene una función emotiva:
suscitar en el receptor unos sentimientos o sensaciones similares a las que Macario está
experimentando, creando sendos climas de hastío y de enamoramiento.
Haciendo referencia a la teoría de la relevancia de Sperber y Wilson, este texto
es un claro ejemplo de como los lectores, como receptores de un mensaje, creamos un
contexto lingüístico adecuado para entender un texto de estas características,
consiguiendo inferir que nos encontramos en una situación de posguerra en la que dos
hombres ya maduros malviven tocando en un café por dos duros y dos cafés que no les
permiten superar la situación de miseria en la que se hayan inmersos.
Ahondando en la situación comunicativa, recordamos a Coseriu y su teoría de
los entornos. Dentro del contexto extraverbal, nuestro contexto cultural nos permite
identificar esta situación con la posguerra española. También entendemos que las gotas
(l.5) es un medicamento o que don Francisco (l.5) es el médico que trata a Sonsoles. Así
mismo, reconocemos que la verbena (l.11) es la Verbena de la paloma, cuyos primeros
versos se reproducen en la línea 17.
En definitiva, si recordamos aquello que apuntaba Roald Dahl, «un buen
narrador consigue que una escena cobre vida en la mente del lector»; por tanto,
podemos concluir que estamos ante un maravilloso texto pues el emisor ha conseguido
que nos situemos frente a la tarima donde tocan Mariano y Seoane, que escuchemos el
tumulto entremezclado con la Verbena de la paloma, y que sintamos todo el peso de la
miseria, representado por la enfermedad, el hastío, el hambre y la nada.