EI Libro del Arte def tem meee IE TEL eRe} Uy ee Mee CM Mom ere ee ei meri manteniendo el méto- Le Eilers vee a een ee el Vt EToeee fel mora ee meee en (ae ame m tens fe Ree ee eae ee florentina de Re Caer ma Tee es nuevo por la Ce aoe elope ma Fee arog ory eae eran Ror eMc ate Re meen (Sato me ey) y LT Eee Oey erty Cia Conn eer) re Cl emu eke eee ogee CE aur tek rel E Te CR aol ogtee Ss. LeBel neo B64 lee tle mele Lene ee ECrott ol Dace bre todo practico que, CST ke au eae ee ene Femi ieeed te eR Une oe Re aoe gt oe Cer EB eee ae ees Le oeR eerie OB COLUM le TePy por un quimico como aC Weem sited eee med Le TegeM elle eltioneder-) de los colores, tizas, colas, y tantos otros Beery eee cen nee LUE Rel en eule-cate Cs Meee Pe eee eT cuyo composicién era todavia para muchos un Role interrogante. se eS n nino Cenni Hee R Re niMaqueta: RAG ‘Titulo original: 1 Hbro «No esti permitida la reprodueciéa toxal o parcial de este libro, ni su tratamiento inf matico, nila transmision de aiogune forms o por cualquier medio, ya sea electrénico, me- Génieo, por forocopis, por registro w otros métodos, sin el permiso previo y por esezito de los titulares del Copyright.» © Neri Pozza Editore, Vicenza, 1982 © Eeiciones AKAL, S.A, 1988, para todos los paises de lengua espaiiola Los Berrocales del Jarama Apdo. 400 - Torrején'de Ardoz Teléfs.: 656 56 11 - 656 49 11 Madrid - Espatia TSRN: 84.7 660984 Depésito Legak AV. 156-1988 Imprime: TECOLGRAF, 8.8. - Avila SR.2BY Cennino. Cennini El libro. det arte Comentado y anctado por Franco Brunello Intreduecién por Licisco Magagnato ‘Traduceién del italiano por Fernando Olmeda Latorre BIBLIOTECA DE LA UNIVERSITAT DS BARCELONA iii 0 =ll AKALIntroduccion El «Libro del Arte» de Cennino Cennini puede ser considerado por muchos motivos el iltimo recetario an- tiguio; pero se diferencia de ellos por el cardcter metédi- ‘co de su exposicion, que confiere a la obra un estilo com- pletamente distinto. Ante todo, el momento histérico en que se escribi6 ef «Libro del Arte» favorece la ambigtiedad del tratado: por una parte, en las récetas se siguen utilizando las técnicas de los talleres medievales; por otra, se van insinuando ya los principios del naturalismo humanista, si bien entre- mezclados ain con un profundo respeto a la escuela a la que pertenece Cennini, Ia de Giotto, en esos momentos ya en plena esclerosis. Escrito a finales del siglo XIV, probablemente en el Veneto —como demuestra el léxico utilizado—, el «Li- bro del Arte>, no contiene, sin embargo, referencias a es- tilos tan de moda ‘en esos momentos en Padua, Verona, Venecia y Treviso como el cortesano y el gético interna cional; por el contrario, en sus paginas se reflejan los co- nocimientos y métodos caracteristicos def taller florenti- no de los Gaddi —finales del siglo x1v—, en el que Cen- nino Cennini se formé. Con un lenguaje sobrio y direc- t9,, qué fio desperdicia palabras para dar noticias super- fluas, en el capitulo primero el autor nos informa del am- /ieate y la tradicign on que se educé. Establece asi su ge- ~nealogia artistica, y reivindica la descendencia por linea directa del maestro Giotto para conferir mayor autoridad ‘a su doctrina; igualmente, al recordar el largo aprendiza- je con Agnolo (en el capitulo CIV afirma que para ser un artista perfecto y autonomo se necesitan trece afios de estadios y pricticas) y la protongada presencia de Tad- deo en el taller de Giotto nos documenta sobre el carac- ter cerrado de dicha escuela florentina, en la que un aprendizaje severo y dilatado era considerado indispen- sable para conferir al meritorio una alta cualificacién. El pintor realiza una labor dificil y paga un precio muy alto por conquistar la autonomia produetiva; pero el ta~ Iler es al mismo tiempo una introducci6n en el oficio y una escuela de estilo y de técnica. Todo se puede aprender —incluso a observar la natu- saleza— en el taller del maestro, que ya no es el artesano tnedieval al servicio de la Iglesia y del Sefor, sino un in- telectual que alcanza gloria ¥ prestigio, convirtiéndose en un ciudadano ilustre (recuérdese la dignidad que tienen ‘Jos pintores en las obras de Dante, Boccaccio, Sacchetti /y, sobre todo, Filippo Villani),’El proceso de dignifica- cién del artista comienza en Itélia en tiempos de los Co- munes, con Wiligelmo y Buschetto; pero, frente a la Ar- quitectura y 2 la Escultura, en Pintura el artista como maestro de taller no aparece hasta més tarde, Ciertamen- te, en la época en que vivid Cennini dicho proceso habia aicanzado gran madurez, y en los comienzos de la crisis humiafifstica romperd en cierto sentido los vinculos cor- porativos del taller del Trecento, Pero dichos vinculos se mantienen intactos en el taller de Cennini, y el caréccer gremial de la'rélacion entre maestro y alumno repercute én la lentitud con la que se innova la tradicién y en la exi- gencia, formalmente expresada (capiculos XXVI y SXCXVIT, de absorber profundamente el estilo del maes- tro antes de observar el gran libro abierto de la natura~ 6 leza, el cual sdlo puede ser interpretado con la clave es- tilistica de aquél. — Por tanto, en el «Libro det Arte» se alvernan las fr mulas operativas medievales y los recevarios escolasticos, recoimendaciones estilisticas y consejos para observar las buenas costumbres, como signo de distincidn de clase y de prestigio (capitulo KXIX);comto observa Wittkower, en esto consiste la dignificacion del arte. La reivindicacién de la dignidad del arte también es perceptible en el esto literario de Cennini; asi, por ejem- plo, al comienzo de la obra, que nos puede parecer pe- regrino —o ret6rico— con su candnico recuerdo de le creacién del cielo y de la tierra, del pecado original de los progenizores y de la aparicign def trabajo y los oli cios, presenta variaciones y novedades con respecto a los textos antiguos (bizantinos u occidentales-romsnicos) de los que est’ extraida esta f6rmula que tienen una inten- cionalidad precisa. “Schlosser? nota que en estas palabras de encabeza- miento del «Libro del Arte» se muestran atin vivas las tra- diciones enciclopédicas medievales, las cuales son tam- bién el bumus cultural de la , cen las enciclopedias en las Summae, pintura y escultu- ra no aparecen entre las siete arves liberales, que la Igle- sia consideraba las mds altas disciplinas espiritwales, se ba~ saban en el conocimiento y disponian de bases tedricas. Normalmente no se citan ii siquiera entre las siete artes mechanicae, basadas en la practica'y en la habilidad; des- de el punto de vista de la Iglesia, no eran mds que una labor artesana desarrollada por gente servil, inferior». Solo la arquitectura fue admitda siguna vez entre las ae tes mecénicas (por ejemplo, por Onorio de Autun). “A esta concepcion tendencialmente desvalorizadora de la dignidad social del arte, propia de la Iglesia, se contra- pondrd wna posiciOn laies de revalorizactOn *; eso resul- °F, Antal, La pitture fiorentina e il suo ambiente sociale frail Tre- cento e il primo Quattrocento, Trad. it. Torino, 1960, pp. 387. A pro- pésito de las artes liberales Antal dice en Je pag. 3402 «Seguin la doc- trina oficial, doctrina que constituia la estructura de las enciclopedias, las tres diferentes faculcades de la Virtud, la Sabidwria y la Necesidad préctica, mitigan 9 frustran las consecuencias del pecado original. A es tas tres facultades les corresponden las tres esferas de Ia actividad by- mena: la ética, es decir las Siete Virtndes; la ciencia tebrica, es decir las siete Artes liberales (Dialectica, Retérica, Gramética, Aritmética, Geo- metric, Astronomia y Misica; ls tres primeras formando el Trivioy las siguientes el Cuadrivio); los medios que aseguran la existencia material, os decir las siete Artes Mecinicas (Tefido, Construcciin, Navegacién, Agricultura, Caza, Medicina y Equitacién) La pintura, ls exosltura y a menudo la arquitectura quedan fuera del esquema». Por ota parte, esta ‘dea de zevalorizar su componente intelectual ee retomado constante amente por los escrtoresitalanos de lteramra aruisticn + Es tipico, desde este punto de vist, la actitud de Villani que en ta especialmente evidente cuando la burguesia de las cor- poraciones adquiere poder, sobre todo en la Florencia del siglo XIV. Los pintores, hasta entonces considerados ar- tesanos auténomos, empiezan a ser agregados a la corpo- racién mayor de Médicos y Especieros, a la que pertene- cian también los comerciantes de drogas, sustancias qui- micas, colores y otros productos, la mayoria importados de Oriente; de todas formas, al principio la asociacién a esta pretigiosa corporacion no dio demasiada fuerza y pu- janza a los pintores, ya que en ella se encontraban como subordinados frente a médicos, especieros y comercian- zes. Sin embargo, hacia mediados de siglo los pintores for- maron una congregacién, la Compafia de San Lucas, y en ella tomaron al fin conciencia gremial (fue una com- paiiia ético-religiosa que surgi y se desarroll6 en el cli- ma de piedad y fraternidad consiguiente a la peste negra del 1348). Como subraya Antal °, posteriormente —alre- dedor del 1380, en plenos motines de los Ciompi— los «djpintori> intentaron que fueran citados junto 2 las de- més categorias (médicos, especieros y comerciantes) en la denominacién oficial de la corporacién. En esta vision del rol y del tipo social del artista, con- siderado un simple maestro artesano y miembro de una corporaci6n prestigiosa y fuerte, se manifiesta el conser- Vadurismo de Cennino Cennini frente al caracte¥ rebelde _¢ individualista del nuevo hombre . Episodio que, analizado en el contexto de su revolucionaria obra artistica, deja de ser una salida de tono para convertirse en una afirmacién decidida de li- bertad y de auténtica dignidad de la persona humana por encima de los vinculos sociales de clases. ‘Asi, se puede ver un espiritu que hoy considerariamos sindicalista en la siguiente frase, en la que Cennini se pro- clama . : E] arte’¢s, por tanto, un equilibrio entre la aplicacion de un estilo y la observacién directa, entre el aprovecha- "L. Venturi, Op. cit. p. 91. Sobre ef empleo de esta palabra «fan- tasian tla que recurre Ceanini tan frecuentemente a propésito de la pin- tyra al igual que hace Dante a propésico del posi, ha dicho Ventori (Le ontica d'arte alla fine del Tvecento, en «L’Avte», 1925, p. 239): ees nnecesario que el arte siga siendo fentésticon: para llegar 2 este concepto Cennini puede haberse apoyado en Quintiliano: «visiones quas spata- ‘oias Graeci vocant, per quas imagines rerum absentium ita repraesen- tantur animo, ut eas cernere oculis ac, praesentes habere videamur». 2" Este fragmento famoso, que tiene un paralelo, 0 més bien un cors- plemento en el relativo al respeto de las reglas del maestro (Cap. IID} tno pertenece ala Edad Media, sino al Renacimiento —destaca Vent- Ti, op. city p. 240-—y tiene su arigen en las palabras de Dante: « Vses- tro arte aguel sigue lo que puede la naturaleza, Lo mismo hace el disc pulo con el maestro»; 2 caballo entre dos civilizaciones, Cennino mues- tra por tanto el punto de encuentro entre las dos concepciones del arte; el contraste se supera con un acto exquisito; tienen raz6n los innova- ores, hay que seguir la natursleza «especialmente cuando empiezas a tener alguna practica en el dibnjow gy quién puede inspirar este senti- siento? el maestros. De esta forma, al crear sobre la base de las ense~ Fanzas recibidas del maestro, siguiendo la naturaleza, guiado por [2 f2n- tas, el artista realiza por completo su propia personalidad. 13miento de las ensefianzas del maestro y el rechazo de la imitacién manierista, y también —como se indica en el capitulo XXVII— la combinacién ecléctica de diversos _ estilos. La imagen del artista que se obtiene de estos concep- tos coincide plenamente con la de los discipulos de Giot- to, y muy especialmente con la de los Gaddi. Cennino Cennini hace, en este sentido, mucho hincapié en que Giowo tiene el mérito de haber creado un estilo ex novo, rebeléndose al griego: los artistas posteriores no han po~ dido més que realizar variaciones sobre esta actitud ba- sica, en la que [a observacién de la realidad desempenia un papel fundamental, cosa que no ocurrfa en el arte cla- sico griego, basado en rigidos estereotipos. . Convendra sefialar, sin embargo, que en Cennini se ob- serva ya un cierto manierismo: de'hecho, su observaci6r! de la realidad se reduce a buscar la imagen de la montaiia en un pedazo de roca conservado en el estudio y a pre- ferir los colores de Agnolo Gaddi a los de Taddeo («Ag- nolo utilizé colores mas difuminados y frescos que Tad- deo, su padre»). Lo cual constituye una acentuacién del cromatismo giottesco desde un punto de vista manierista Y artificioso; en él taller de Agnolo, que al morir dejara un patrimonio de 50.000 florines, todo acaba codifican- dose, incluso las téenicas para colorear las telas tornaso- ladas (capitulos LXXVI y LXXX), los colores que bay gue, usar para muertos y herds (capitalos XCVI, ‘C1X) 0 el tipo de azul que se debe emplear en el manto de la Virgen. En definitiva, un sistema de reglas listo para ser trans- crito en un manual, aunque sin ideas nuevas, tanto para los vénetos amantes del gético internacional ‘como para los revolucionarios. florentinos de la primera generacién del Quattvocento. Es, por tanto, un sistema valido para los epigonos, pero no para los innovadores. Sin embargo, precisamente porque las teorias y la me- 14 todologia técnica de Cennini codifican el pasado més que proponer ideas nuevas para el futuro, su tratado es un do- Cumento metodoldgico fundamental para comprender los principios artisticos de los disefpulos de Giotto, y en este “ sentido es un instrumento utilisimo de reconstruccién de la poesia y Ja praxis de los talleres florentinos més des- tacados, sobre cuyo background Antal nos ha dejado un estudio definitive. Desde este punto de vista, en el «Libro del Arte» se pueden descubrir muchas cosas si se sabe leer entre li neas: no s6lo las recetas bien ordenadas y explicadas, sino también los principios deontol6gicos, la ética corporati- vay el primitivismo pietista que ofuscé a los historiado- res de la critica posteriores a Ruskin, como Lionello Ven- turi 15, Ademés de la cristalizacién de la sabiduria anti- gua y de la medieval, seleccionadas en una interpretacion frecentesca y_pre-humanista muy estricta ~’Cennini recomienda empezar dibujando (lo cual nos resulta muy ObviG; si bien él es él primero que diferencia cesta fase del aprendizaje de la de aprender a aplicar el co- lor) e insiste en sefialar la funcion didactica fundamental que tiene el dibujo para la formacion del artisra y al es- bozar una obra: «;Sabes qué conseguiras dibujando a plu- © Nos referimes sobre todo al parrafo de Ia Storie della: Critica (p. 92) escrito, es evidente, cuando se gestaba ol Gusto dei primicivi cen el cual el autor ensalza exagersdamente et estilo estihuovistico~ tar dio de un pérrafo cennianiano (Cap. Il): +E! sabe que al aie wo no se acerca por lucro, sino por amor natiral, por amar y por gentileza El amor es, en sentido dantesco, sensible y suprasénithle: la gent leza es para Cennimi nobleza de sentimientos: contra la azides de dine- 70 el monje Dionisio opone el castigo de 105, Villani opane el deseo de gloria, de origen elasica: la mds cristians, le que vesponde mejor al estilo de fa pincura del ~Trecentor 2s la voz de Cenninr; amor y gemtilexa~ En realidad con estas palabras Venturi exe cvidentemente en una in- rerpretaci6n forzada: no tiene en cuanta que estas virtudes de amor y gentileza aparecen en oto lugar (Cap. Il} transformadas, con una sig hificativa ampliacion, en «anor, tomar, obediencit ¥ perseweranciae, cs decit en las virtudes del perieeo confarmismo 15ma? Hacerte experto y préctico y capaz de concebir bue~ 105 dibujos» (capitulo XII); también da consejos sobre

— de los materiales y el instrumental, y hace que la obra de arte destaque frente 2 la inercix de la naturaleza. Tras un breve intermedio dedicado a los pinceles, pa- ralelo al de los lépices que pone fin a la parte dedicada al dibujo, vienen los capitulos quiza mas famosos del trata- do. Dedicados a la pintura al fresco, siguen siendo la des- cripcién mas exhaustiva —hasta la fecha— de una técni- ca que desde Florencia se fue extendiendo, a lo largo del siglo XIV, a toda Europa, y que Cennino Cennini nos des- cribe basandose en experiencias personales realizadas en el taller de Agnolo Gaddi. En ellas se basa también una interesante teoria sobre los colores tornasolados (capitu- los LXXVII y LXXX) que refleja muy especialmente la tendencia del taller de Agnolo Gaddi a seguir regias cro- miticas sofisticadas y tardogoticas frente a la rigida plas- ticidad del color de Gioxto. Tras los capitulos sobre el fresco, el «Libro del Arte» trata, en el capitulo LXXXIX, el tema de la pintura al dieo”” y otras técnicas secundarias. En el capitulo CHIL vuelve a hablar de Ja pintura sobre tabla, «que es la mas dulce y la mds nitidan, ademas de sex la mas adecuada, por su pulcritud y funcionalidad, al rol social del artista cortesano ™*. El tratado empieza entonces a describir to- das las técnicas de preparacién de los retablos de fondo dorado, la pintura en tabla y al temple més comin en la ¥ Acerca del problema de ls pintura al dleo, consulta la nota del Cap. EXXXIX, «¥ bas de saber que el trabajo sobve tabla —dice Cennini en el Cap. CXLV— es propa de idalgon, ge Inliso vistendo eriopelo po- dras pintar fo que quierass; también las séenicas son clegidas —como la forma de vivir, ver XXIX— en consonancia con la nueva dignidad del artista de corte, respecto al antiguo oficio del artesano medieval. 2iTalia del momento, a punto de introducirse a gran es- cala Ja pintura al dleo sobre lienzo. Esta técnica se inicia~ ra en a Véneto hacia el 1420-30 y alcanzaré inmediata- mente un gran éxito. ‘A partir del capitulo CL el tratado resulta menos or- ganico. Se va desperdigando en la deseripeién de las di- versas técnicas de las artes menores y de la decoracién, Hegando a ocuparse incluso de la escultura. Resulta espe- cialmente interesante la parte en que describe procedi- mientos curiosos, como el de obtencién de moldes de yeso a partir de figuras vivas 0 de cadaveres, que ofrece una Panorémica fascinante sobre el realismo trecentesco y sobre técnicas directamente enlazadas con la escultura clésica que sigue utilizando la escultura’tardogética y la del Quattrocento, atin no iniciado cuando Cennini escri- be su tratado. Ya hemos dicho que el «Libro del Arte» no contiene anticipaciones: se limita a reflejar el estado de Ja cuestion @i un ambiente determinado (el taller de un discipulo de Giotto, Agnolo Gaddi). Sin embargoyée observa una de- ficiencia en la obra: no se describe cémo realizar una perspectiva —palabra jamas utilizada en el «Libro del / ‘Arte»— en un retablo o en un fresco, Sélo se hace una pequefia alusion en el capitulo LXVII, cuando se ensefia a tirar lineas con cuerda sobre un fresco. Pero se habla anicamente de cémo se deben fijar las coordinadas hori- zomtales y verticales, sirviéndose ademas del compas, sin escuadra. En otro fragmento dificil y controvertido (ca- pitulo LKXXVID) se habla de la perspectiva aérea y se re- comienda poner en pendiente cornisas y lineas de fuga, sin llegar a nombrar las reglas menos empiricas descritas por Witelo y uiizadas ya “Jesde hacta tiempo por los dis cipulos de Giotto y por los sieneses (sobre todo por Am- brogio Lorenzetti). Cennino Cennini parece no darse cuenta de la trascendencia del tema, con lo cual demues- tra un escaso interés por la evolucién futura de las técni- 22 cas artisticas: baste pensar en la multitud de temas y de problemas de perspectiva que se estdbanplanteando ya, incluso en Padua, donde escribié el tratado, no tanto en los frescos del gético-bizantino Guariento o del floren- tino Giusto de” Menabuoi (cuyo estilo quiza es censura- do en el capitulo LXVII), como en los del veronés Alti- chiero. En efecto, este artista retomaba con San Jorge y el Santo lo mejor de las investigaciones de Giotto sobre Ja perspeciva, pero Cennini no le presta ninguna aten- cin. Y, sin embargo, en estos audaces intentos de adelan- tarse ya a las grandiosas perspectivas del Quattrocento tiene mucha mas trascendencia la arquitectura que en fas soluciones escenogréficas, axonométricas y desequilibra- das de las «Historias de la Cruz» que pinté Agnolo Gad- di en Santa Croce. El defecto observado en ef tratado de Cennini explica, por otra parte, la estrecha dependencia estilistica del autor con el taller florentino en el que se for- mé. En efecto, del estilo de los Gaddi nunca se separaria, y.en la Corte de Francesco dei Carraresi, aunque apren- di6 el dialecto paduano, no le descubrieron el nuevo len= aaje pictorico que, iniciado por Giotto, seria enriqueci- ap por su heterodoxo diseipalo Altichicro de Verona y ya empezaba a dominar la pintura corvesana de las pe- quefias capitales del norte de Italia. Estos silencios, estas omisiones constituyen pruebas significativas de ia fideli- dad de Cennini a las ensefianzas de su maestro Coa gran agudeza, Lionello Venturi escribié en 1925: «Bl ejemplo de Giotto se iba difuminando con el tiempo por el destumbramiento que en ls nyevos ais produjo el color. Era légico que a Cennini le ocurriera to ‘mismo. La embestida de Giotto contra la tradicién fue perdiendo poco a poco su virvlencia; se necesitaba la ayn- da de otro espiritu fuerte, » cvando Cennini escribio su ° L. Venturi, Op. cit, p. 244 23obra dicho espiritu —Masaccio— atin no habia aparecido en escena, Por eso el «Libro del Arte> no es todavia 1n tratado del Renacimiento, aunque tampoco es un receta- rio medieval mds. Giotto y Dante habian abievto hori- zontes nuevos muy recientemente, y Cennino pronto vol- veria a su verdadero oficio; pero no sin haber dicho an- tes, ingenuamente, sin ser plenamente consciente de su va~ lor, palabras muy clevadas, muy especiales, muy Giertas». La suerte del «Libro del Arte», investigada a fondo en tun ensayo preparatorio de un trabajo critico mas amplio por Gian Lorenzo Mellini °, ha sido oscura hasta hace poco, dado que la primera edicién impresa de la obra es de 1821; sin embargo, las ideas expresadas en ella por el autor estén presentes en toda la cultura artistica moder- na, desde que Vasari realizé el primer perfil biografico de Cennino Cennini al hablar de Agnolo Gaddi y a través de las ideas que, tomadas directamente de dicho texto *!, el gran bidgrafo renacentista transmitié a Occidente. Ea cultura del siglo XviIl, al mismo tiempo erudita ¢ ilustrada, emprendio la ardua tarea de realizar un inven- tario exhaustivo de sus fuentes: asi fue recuperando el «Libro del Arte», que yacia on las bibliotecas humanistas J femacentistas pricticamence olvidado ¥; sin embargo, asta I primera mitad de siglo XIX no se empezs aco: nocer. Tambroni, Milanesi y, sobre todo, Merrifield * —que lo divulgé en los ambientes prerrafaclistas— lo compararon con los demés recetarios medievales, que también habjan caido en el olvido. Obviamente, la lectu- 2 G.L. Mellini, Stedi su Ceronino Cennini en «Critica d’Artew, 1965, 22,75, pp. 48-64. 3 Yer Gls Mellin, Op. cit, pp, 48:49 _™ Este mérito le corresponde a Bandini (1775) y Bettinelli (1793) y fue subrayado corecarene enn prineraeicin impres de Tambro~ ni (1821). SYDIA. Meritt A weatse on painting ritten by Cemnini, Lom doa, 1864 24 ra que se lia ido haciendo a lo largo de los aiios de la obra de Cennini ha estado muy condicionada por las exigen- cias culturales del momento: de ahi la interpretacin neo- historicisca realizada por los epigonos més geniales de la Escuela de Viena (Schlosser y Antal) y por la cultura neoidealista italiana (Lionello Venturi, Ragghiandi, Salvi- ni, Assunto) en Ia primera mitad de este siglo "A partir de ellos, el cratado ha dejado de relacionarse con los recetarios medievales para enlazar directamente con las grandes fuentes culturales medievales y prehuma- nistas, tras descubrirse los profundos lazos existentes en- tre Cennino Cennini y fa estética de la época de Dante y Giotto. Una edicién divulgativa como la que ahora presenta- mos no puede olvidar, légicamente, las importantes con- tribuciones filologicas ¢ historico-criticas realizadas has- ta la fecha sobre el tema; pero, a lo que se ha desvelado por ahora sobre fa poética de Cennino Cennini, convie- ne afiadir, para comprender mejor un texto tan lleno de ideas y hechos, un comentario actual desde el punto de wista de la historia de la tecnologéa. Este examen resulta- ba especialmente aconsejable al tratarse de un recetario que —reconocen todos ios expertos— pone fin a.un pro- ceso de renovacion tecnolégica, de los procedimientos y de los productos que, como acertadamente observa Ar- gan, habia comenzado en el roménico. A partir de en- tonces el punto de partida del arce dejarfan de ser los ma- teriales nobles de fos bizantinos, utilizados como fin en si mismo, por sus cualidades intrinsecas. La materia em- ezaria 2 ser elaborada para espiritualizar y revalorizar Jos elementos mas simples de la naturaleza. Esta renova- cin consiste «bsicamente en la utilizacién de materiales poco nobles; si adquieren valor por el tratamiento que re- ciben o por su elaboracién, tanto mejor; y cuanto més ba~ % Ver Il pungolo dell’Arte, Venezia 1956, pp. 71 y 83.jos son dichos materiales y menos apreciados, mayor es el mérito del que los revaloriza “°». Esto permite subra- yar la seriedad y valider cientiica del recetario de Cen- nini y, por otra parte, insertarlo en esa historia de la cien- cia que en nuestros dias se intenta a duras penas recons- truir. Se demuestra asi la necesidad de descubrir las fuen- tes y evolucion de Jas «ciencias naturales» y se confirma que la reivindicacion de la pintura como un arte liberal realizada por Cennini en el proemio a su obra no era un sinsentido. También se observa la estrecha relacién existente entre arte y ciencia. Relacién que nosotros jus- tificamos'y afirmamos con premisas diferentes, menos miticas 0 escolésticas, pero igual de firmes. Premisas como la que considera que la obra cognoscitiva no se re- duce al proceso l6gico-formal y cientifico-matematico, sino que también es el resultado del trabajo del artista y del hombre de la calles que el pintor siempre ha sido un investigador, un hombre de ciencia (y en la actualidad ~tiendé a volver a serlo, al-haber estallado una revolucion contra el empobresimiento téenco de Jos atmos sighs, en los que la pintura se habia concentrado casi exclusi- vamente en la pintura al dleo sobre lienzo), un investiga- dor sui generis, si se quiere, pero ligado al mundo de la ciencia y al campo de la economia, atin siendo un cien- tifico sobre todo del lenguaje y de la expresion. De he- cho, durante siglos la ciencia, y muy especialmente la qui- mica, como veremos, ha avanzado no sélo gracias a la in- vestigacin «pura», sino también a los descubrimientos intuitivos de pintores que intentaban obtener un rojo 0 un amarillo segan les dictabs su propia expresivided, 0 or obra y gracia de un tintorero empefiado en ganarle la batalla a la competencia. La praxis diaria nos confirma estos razonamientos, al GC Arg, Stone delle Lealens, Firenze 1968, vl. P. 26 igual que un libro simple y aparentemente «sin letras» como éste. Por eso los comentarios realizados por un his- toriador de la ciencia como Franco Brunello, que pon- gan de relieve los descubrimientos cientificos contenidos en este tratado y lo que investigaciones posteriores han ratificado o invalidado, son, en nuestra opinion, un com- plemenco aclaratorio del texto que desborda, légicamen- te, los limites de une interpretacién didactica, Sin embar- go, permite incluir este estudio en el campo de la inves- tigacidn filolégica y de la critica de textos, justificando el esluerzo editorial de la empresa; y, sobre todo, permite preparar material nuevo que haga més hincapié en los Contenidos técnicos y cientificos de la obra, a ia espera de una nueva edicion critica de ésta y de un juicio mas actual sobre este excepcional escritor, que inaugura [a his- toria de la literatura del arte en Ttalia. Licisco Magagnato 27RO OQO, OO OE ee Prologo E] Libro del Arte, escrito a finales del siglo XIV, es un documento fundamental para la historia def arte, y desde este punto de vista ha sido examinado preferentemente or criticos de arte, historiadores y literatos, que se han : jimitado a subrayar su valor histérico, estilistico o filo- ldgico. Sin embargo, quisiera decir que también es un mo- numento para la historia de la técnica, por las precisas in- formaciones que ofrece sobre la preparacién y empleo, de “Tos colores, las tizas, las colas y sobre los trabajos de las attés figurativas en genéral. Y es que este tratado no es sdlo un cédigo para pintores, sino también una guia para Ia ensefianza en esos maravillosos laboratorios medieva- les en los que se realizaba cualquier tipo de trabajo de- corativo y donde con el mismo inverés, con la misma de- dicacién se pintaba un retablo para un altar que se deco- raban un estandarte, un bail o telas estampadas. Aunque no constituye el primer ejemplo del género, el Libro del Arte se diferencia de otros tratados anteriores por las nue- vas ideas que en él se adivinan. Se le ha intentado com- parsr con Schedula diversarum artium del monje Ted- ~~ lo (siglo x11), con la Herméneia del monje Dionisio (si glo XIV), con el De coloribus faciendis de Pedro de S. Omer (siglo xili)'¥'ton el De coloribus diversis de Al- i cherius (1398), de los que indudablemente Cennini obtu- 29™ vo informacion, si no directamente, al menos a través de Tas tradiciones transmnitidas por sus macsttos, : Sin embargo, estas comparacionés confirman que Cen- nino pertenece ya a un mundo distinto, casi a una éivili- zacién diferente de la que dio origen 2 esos productos cul- turales. Ante todo, es un texto claro, mientras que los otros son oscuros, confusos, escritos en un latin setokci- doy Vago. Cennini es iin estritor limpio, sintético, inte- ‘esado mas por el contenido que por Ia forma. Inchuso el Libro de los colores, escrito en italiano vulgar”én él si- glo XV, tiene un lenguaje farragoso'y aiid frente a la prosa clara y 4gil de Ceanini, oe "Estos rasgos de la Obra cenniniana, junto con los va- lores espirituales resaltados por Venturi y Schlosser, si- ttian al Libro del Arte entce dos periods, con una clara proyeccién hacia e! Renacimiento. Desde este punto de vista, y considerado en el ambito de [a historia de la téc- nica, se puede decir que el libro de Cennini constituye el ptimer ejemplo de obra tecnoldgica renacentista, precur- fora de la sere de tratados sobre las diferentes artes in- dustriales que se escribieron en Italia en los siglos XV XVI, asegurando 2 este pais durante mucho tiempo la pri macia en el campo de {fa quimica aplicada, Con el fin de subrayar la importancia del Libro del ‘Arte como primer ejemplo de tatado séenicd°err tenga vrilgar, el comentario crtico de esta nueva edicion tiene come objetivo primordial informar al lector no especia- lizado sobre la haturaleza, preparacién y formes de apli cacin de muchas materias primas citadas por Cennint en el campo del arte. También se intenta reconstruir, acla- rando su significado original, una terminglogfa artistica a menudo aun vigente entre nosotros, aunque otras veces haya sido borrada de nuestro vocabularie por el inexo- rable paso del tiempo. Franco Brunello 30 FI Libro del Arte Comienza el libro del arte, escrito y elaborado por Cie- nino da Colle en alabanza a Dios y a la Virgen Maria, a San Eustaguio y a San Francisco, a San Juan Bautista y a San Antonio de Padua, y en general a todos los Santos y Santas de nuestro Senor, » en honor a Giotto, « Taddeo ¥y @ Agnolo, maestro de Ciennino, y para que sea de utt- lidad, provecho y beneficio de quien quieva dedicarse a di- cho arte. Capitulo 1 En el inicio, cuando Dios omnipotence creé el cielo y la tierra, por encima de todos los animales y elementos creé al hombre y a l2 mujer a su imagen y semejanza, do- tandoles de todas las virtudes. Luego, por envidia, hizo Lucifer caer en desgracia a Adén, induciéndole con su malicia y astucia a cometer pecado contra ¢] mandamien- to de Dios (primero a Eva, y luego a Eva y Adan), por Io cual Dios se indispuso con Adin ¢ hizo que el angel los arrojase, a él y a su compaiiera, fuera del paraiso, di- ciéndoles: Por haber desobedecido el mandamiento que vuestro Dios os encomends, habréis de transcurrir el resto de vuestra vida entre avatares y fatigas. Por lo 31cual, conociendo Adan la falta por él cometida, y habien- do sido dotado por Dios de un espiritu tan noble, como. corresponde a la raiz primaria y al padre de todos noso- tros, Ifegé a la conclusién de que era necesario encontrar una forma de vivir manualmente, y asi se pusieron ma- nos a la obra, él con la azada y Eva con la rueca, Luego emprendié muchas artes necesarias y diferentes las unas del as otras; requiriendo unas mayor habilidad que otras, que no podian ser todas iguales: pues la mas digna es la ciencia; aprendida aquélla, prosiguié con algunas que de- rivaban de ella, ya que es conveniente que aquélla se fun- damente en la operacién manual: y es éste un arte que se Hama pintar, en el que conviene tener fantasia y destreza de mano, para captar cosas no vistas, haciéndolas parecer naturales y apresindolas con la mano, consiguiendo asi que sea aquéllo que no es. Y con razén merece ser colo- cada en segundo lugar después de la ciencia y coronarla con la poesia. La razén es la siguiente: que ef poeta, con la ciencia originaria que posee, se hace digno y libre de componer y ligar el si y el no como le plazca, segan su voluntad. De la misma manera, el pintor es libre para re- presentar una figura erguida, sentada, mitad hombre y mitad caballo, tal como Te plazca, segdin su fantasia ', Por todo ello tengo en gran estima a todas las personas que sienten la necesidad de encontrar la forma de poder ador- nar estas ciencias principales con alguna joya, aunque se pongan a ello con escasa pericia, poniendo al servicio de dichas ciencias el poco saber que Dios les haya dado. Asi, como humilde miembro que ejerce el arte de la pintura?,'yo, Cennino d’Andrea Cennini, nacido en Co- 2 Segiin su fantasia: ver Introduccién, pag. 12. Asi, como bumilde miembro que ejerce el arte de pintar: Cennini reconoce sus limitaciones como artista, aunque al mismo tiempo es Consciente de haber aprendido de Agnolo Gadd lo sufciente come para ser capzz de ensenar la técnica «2 todos aquellos que quieran acogerse al artes; por otra parte, al reivindicar la descendencia de Agnolo Gaddi 32 le di Valdelsa, fui adiestrado en dicho arte durante doce afios por Agnoto di Tadeo, de Florencia, mi maestro, el cual a su vez aprendi6 dicho arte de Taddeo, su padre; este dltimo fue bautizado por Giotto y fue discipule suyo durante veinticuatro afios. Y fue Giotto el que hizo evo- Iucionar el arte de pintar de lo griego alo lating) y por fin a lo moderno; y consiguié el arte mas perfecto que nunca nadie haya tenido. Para animar a todos aquellos que quieran acogerse al arte, dejaré constancia de aquéllo que me fue ensefiado por el mencionado Agnolo, mi maestro, y de aguéllo que he comprobado con mis pro- pias manos; invocando principalmente al altisimo Dios omnipotente, es decir, Padre, Hijo y Espiritu Santo; en segundo lugar a la amada defensora de todos los pecado- res, la Virgen Maria, y a San Lucas evangelista, el primer pintor cristiang’*,y 2 mi patron San Eustaquio y, en ge- neral, a todos fos Santos y Santas del Paraiso. Amen presende resakar, si bien indirectamente, su «giottismo», para mayor prestigio de su arte. Ver también Incroduceién, pag, 14 » Fue Giotto el que hizo evolucionar el arte de pintar de lo griego a 4 latina: este juicio critico acerca del abandono por parte de Giono de los modos bizantinos, tanto desde cl punto de vista formal como tée- nico, permanece invariable hasta Vasari y es identificado aqui con concepto mismo de modernidad. Ver también Cap. LXVII, nota 16. cA San Lucas evangelista, el primer pintor cristiano: ia tradicién que presenta aS. Lucas como pintor. se femonta a Teodoro el Lector, el Gaal, escribiendo hacia 1 £30 (sogin In informacion recogiis por el monje bizantino Niceforo Calixto Xanthopulo (1256-1335), autor de ‘una Historia Eclesidsica en 18 volimenes) relaca que la emperatniz. Eu dosia envi6.a Pulqueria, en Constantinopla, una imagen de Ja Virgen pintada por Lucas y hallada por aquélla en Jerusalen. Del Lucas pintor se habia también en ¢! Monologio de Basilio Ul, que data del 980. En base a esta tradicién, la iconogeafia medieval represents a menudo 2 S, Lucas en el acto de pintar. Hay que destacar que entre los santos in- vocados en elteulo def capitulo 9e encuentra tabicn Sam Anni, in duda en recuerdo de la estancia de Cenaino eri Padua (v. Nota biogri- fear page 238. 33Capitulo IL De cémo, entre los que se dedican al arte, unos lo hacen por amor y otros por lucro No sin razén algunos se sienten atrafdos hacia el arte .or amor, sintiendo hacia él una inclinacién natural. El intelecto se deleita por principio en el dibujo, ya que la naturaleza misma incita a ello, sin contar con la guia de tun maestro, por simple inclinaciéa; y por este placer, to- man la decision de encontrar maestro y se someten a sus indicaciones con amor y obediencia, manteniéndose su- misos para alcanzar la perfeccién. Luego hay algunos que se dedican a ello a causa de la pobreza y las necesidades de la vida, tanto por lucro como también por amor al arte; pero, sobre todos, son dignos de elogio aquéllos que se inclinan hacia el arte por amor y nobleza. Capitulo IIL De cémo se debe proveer al principio el que se dedica a este arte Pues bien, ti, que con dnimo noble eres amante de esta virtud, con la cual al arte te acercas, adérnate antes con los siguientes atributos: amor, temor, obediencia y per- severancia. Y, lo antes posible, ponte en manos de un maestro? para aprender; separate de él lo mas tarde posible. 1 Ponte en manos de xn maestro: se mantiene aqui, como he subra~ yado acertadamente L. Venturi (Op. at., p. 240), el concepto medieval ‘expresado con realismo por Dionisio de Fourna en su Hermentia, don de dice que la meta del pintor es copiar los «exempla» del Maestro Ema- nue] Famslinos, Aung este consee te corige y s press con Ja que Se dice a propésito de scopiat del naturale (en el Cap. XXVIII. 34 Capitulo 1V Criteria con el que se establecen las partes y elementos en que se dividen las artes El fundamento del arte y el principio de todos estos trabajos manuales es el dibujo y el colorido. Estas dos pattes requieren fo siguiente, a saber: saber titer, 0 en moler, encolar, aparejar, enyesar, alisar el yeso y pu- liclo, realzar con yeso, aplicar el bol, dorar, brufir 2, templar, conseguir relieves, desempolvar, rascar, granear, o bien agamuzar *, recortar *, colorear, adornar y barni- zar en tabla o en cona °. Al trabajar en'un muro hay que humedecer, imprimar, revocar, pulir, dibujar, colorear al fresco, acabar en seco’, templar, adornar y acabar el 2 Bal: bajo el nombre de Boles o tierras bolares se incluyen algunas arcillas de color rojo mas 0 menos intenso, debido a Ja presencia de ses- quidxido de hierro (Fe,0;), similares a los almagres. Las tierras bolares mis conocidas son el bol armenio, citado 4 me- nudo por Cennini, que antiguamente procedia exclusivamente de Ar- meniao de Persia, y la tierra sigilata o tierra de Lemnos, extcaida pre~ cisamente de las canteras de Lemnos (Grecia). Silaes al bol armenio son a snopie (ver Cap. XX, noua D y el hol de Bohemia. Por el contrario, e! bol blanco es una arcillacaolinifera mas 0 menos deparada En las pinturas antiguas el bol armenio se aplicaba sobre todo como fondo para el dorado (ver Cap. CXXXI y CXXXiD). 2 Bruitir: Sacar brilo 2 la superficie de una tabla con piedra de aigata © dieme de jabali > Agamuzar: En este caso significa: dar un granulado suave, delica- do, ala superficie dorada, produciendo un denso punteado por medio dean hierro punzante. * Recorter: marcar los contornos de una figura por medio de un hierro punzante. 5 Coma: ancona, tabla para pintar, del griego, de donde deriva tam- bign Ta palabra icono. Acabar en seco: retocar en seco; este paso nos permite comprender cémo antiguamente lo pintores retocaban a menado al temple (on fre £08, una ver. que estahan secos Ala misma conciusién ce ha llegado tras el examen técnico de los antiguos frescos. Encontraremos una con firmacién de esto en el Cap. LXXVIL. 35 EEmuro. Esta es la ordenacién de las partes anteriormente mencionadas, sobre las cuales yo, con los escasos cono- cimientos que he adquirido, informaré paso a paso. Capitulo V De como empezar a dibujar en tablilla y con qué orden Como ya se ha dicho, empieza por el dibujo. Con- viene que, al principio, sigas este orden: ante todo, con- sigue una’ tablilla de boj, del tamafio de tu puto con el, pulgar estirado (por ambas caras); bien limpia y lisa, es decir lavada con agua clara; alisada y pulida con se- ia ', del tipo de las que utilizan los orfebres para gra- ar. ¥ cuando dicha tabla esté bien seca, coge hueso tri~ turado ?, durante dos horas, muy fino, que cuanto més fino esté, tanto mejor sera. Recégelo, guardalo y consér- valo envuelto en papel seco: cuando lo necesites para pre- parar la tablilla, aparta un pufiadito pequefio, mézclalo fon saliva, y ve extendiéndolo con los dedos sobre la ta. blilla; antes de que se seque, coge la tabla con la mano izquierda y, con las yemas de los dedos de la mano de- recha, insiste sobre ella hasta que veas que esti bien seca. Asi debe ser cubierta uniformemente de polvo de hueso por ambas caras. Sepia: hueso de sepia, ues0 triturado: hucso calcinado y pulverizado, segin las indica- ciones contenidas en el Cap. VIE. 36 Capitulo VT De las diversas tablas en las que se puede dibujar Con este fin, también es buena Ja tabla de higuera vie~ ja, asi como ciertas tablillas que usan los mercaderes, las cuales son de pergamino enyesado y dadas de albayalde al dleo; en todas ellas hay que dar el polvo de hueso, como te he ensefiado. Capitulo VIL Qué tipo de hueso es bueno para blanquear las tablas Hay que saber qué tipo de hueso es bueno. Utiliza hue- sos del muslo y de Jas alas de gallinas y capones; cuanto mis viejos sean, tanto mejor. Segiin los vayas encontran- do bajo la mesa, échalos al fuego; y cuando veas que s- tan mas blancos que la ceniza, sécalos y muélelos bien so- bre porfido '; utiizalos como he indicado anceriormente Capitulo VEIL De como debes empezar a dibajar cn exile, 9 con qué nz El hueso de la pierna de carnero también es bueno, al igual que el de Ia paletilia; en ambos casos, deben cocerse como te he dicho. Posteriormente, coge un estilo de pla > Pérfido: piedra eruptiva muy compacta y durisima sobre la cual se muelen los colores. 37ta, 0 de latén, 0 de lo que sea, con tal de que la punta sea de plata, fina, limpia y bella. Empieza entonces a di- bujar con cuidado las cosas més agradables que se ce ocurran: asi irés acostumbrando 2 ta mano a mover el ¢s- tilo sobre la superficie de la tablilla, sin apenas ver al prin- cipio lo que haces, marcando los trazos poco a poco y volviendo varias veces sobre ellos para crear sombras. $i en los extremos quieres hacerlas mas oscuras, insiste mas en ellos; por el contrario, en los relieves no insistas mu- cho. El timén y la guia de esta técnica son la luz del so}, Ta luz de tu ojo y tu mano; pues la razén nada puede ha- cer sin la ayuda de estas tres cosas. Sin embargo, convie- ne que cuando dibujes la luz sea suave, y el sol te ilumi- ne por la izquierda ': y con esta precaucion empieza a gjercitarte en el dibujo, tratando un poco cada dia para que no ve fatigues ni te envicies. Capitulo IX De como, segiin la procedencia de la luz, debes dar claro y oscuro ! a tus figuras para dotarlas de relieve Si por casualidad ocurriese que, al dibujar en una ca- pila © pintar en un lugar poco a propdsito, n te dera la luz del lado que desees, ni puedas mejorarla, da relieve a tus figuras o dibujalas guiandote por la que entre por las ventanas existentes en dichos lugares. Y asi, siguiendo Ia luz, venga de donde venga, da relieve y volumen am dibujo, como ya se ha dicho. Y, si se diera el caso de que Cap. VOL "Te ilumine por la izquierda: ver Introduccion, pig. 18. Cap. IX » Claro y oscuro: ver Introduccién, nota 15. 38 VISTA DE COLLE VAL D’ELSA (de un antiguo grabado del s. xvti) 39CENNINO CENNINIL VIRGEN CON EL NINO (Depositado en la Galleria degli Uffizi - Florencia - en la Fortezza). 40 + la luz te diera de frente 0, como decimos, en majestad, sigue dando relieve a base de claros y oscuros segin te he indicado. $i la luz viniera con mas intensidad de una ventana que de las otras en estos sitios ®, guiate siempre por la mejor; intenta, en la medida de lo posible, captarla y seguirla, ya que, de lo contrario, tu trabajo no tendria ningdn relieve, y resultaria simple y poco trabajado. Capitulo X De como 9 som qué orden, dibnia en pergaino 0 en papel de algodén, y dar sombras con aguada Volviendo a nuestro camino, te diré que también pue- des dibujar en pergamino y papel de algodon #. Con el > Sila luz viniera con més intensidad de una ventana que de las otras en extos sitios: Ver Introduccion, pig. 18. Cap. X » Papel de algodén: exa el papel que se fabricabe con los restos det algodén y que en el original es Hamado icalianas se introducian también trapos de lino, con el fin de hacerlas mas resistentes (v. D. Urbani, II lino nella fabricazione della carta, en «Archivio Veneto», tomo IV, p. I, 4g. 179, Venezia, 1872), V. Moctez (v. Bibli. op. ct.) interpreta fa pa- Fibta Bembagina von el sentido de tele de algodn; pero es evidente que no puede set ai ya gue Is uate no w puny apa sobre une tela que no esté preparada y por otra parte el mismo Cennini, en el Cap. XH, habla de carta bambagina (papel de aigodén). 41mencionado estilo puedes trabajar en pergamino, prepa- randolo antes con hueso, esparcido y trotado con una pata de liebre, secado y aplicado en polvo o como barniz para escribir. Si, habiendo dibujado con estilo, quieres trabajar més el dibujo, marca con tinta los sitios extre~ mos y necesarios. Después, da sombras con aguada de tinta, para lo cual: mezcla la cantidad de agua que cabe en una ciscara de nuez con dos gotas de tinta; sombrea con un pincel de cola de ardilla ” grueso y casi siempre seco} y asi, segin le intensidad de los tonos oscuros, jis oscureciendo mas 0 menos la aguada con nuevas goras de tinta, De la misma forma puedes dar sombras de colores al modo de los miniatariscas*; mezcla tus colores con 5 Colt de adie: con te cola de Ja ardilla (Sciurns vulgaris), espe- cialmente de Ja de Rusia, que tiene un pelaje muy suave y ligero, se hax cian, unos pinceles extremadamente suaves. En Venecia se confiaba el curtido de las pieles a los carotert caya antigua «Escuela» se conserva en Campo S. Margherita. 2 Puedes dar sombras de colores al modo de los miniaturiseas: se pue- den encontrar amplias desecipciones de esta técnica en los antiguos na. useritos que tratan sobre fos colores para rainiar. Destaco especi mente el tratado de Heraclius, De coloribus et artibus romanorm, del Siglo X31 (0. Bibl, P. A. Mersifeld, Original tratess ete, op cit), seleccién del monje bizantino Theophilus titulada Diversarum artim aschedula escrita hacia el 950 (eucida y publicads en francés, junio con el texto en latin, por Ch, de Escalopier en 1834; en aleman por A. Ug en Quellenschriften fiir Kunsigeschichte, vol. VII, Wien, 1954; en inglés por R. Hendrie en Az essay upon various arts by Theophilus ca~ Hed also Rugerus, London, 1847); el Liber Magistri Petri de Sancto Avs demaro de coloribus faciendis de finales del siglo XU 6 prineipios del XN (v. PLA. Merrifield, op. ct. y V. G, Bezzi, Notizie e pensitr sopra 4 storia della pittura ete. op. ct); por lo que respecta a los colores ara miniaturas resulta especialmente importante el De Arte illaminan= di del siglo Iv o xv (w. Bibl D. Salazaro, op. cit. y Lecoy dela Mar. che, op. cit) Los trapos utilizados por Jos miniaturistas eran pequefios pedazos de tsjido de lino blanco, Smpapsdot de sagen oa loraotes orginicas como el extracto de palo rojo (v, Cap. IX, nova 9), de hierbe gual da (Reseda liteola 1), de orchille (Rocelle tinctoria 1.) de flores de itis (Iris germantea; Ini florentina) y de otsas sustancias. Para hacet mi- 42 goma‘ o, mejor atin, con clara de huevo bien batida y Fiquida. Capitulo XI De cbmo dibujar con estilo de plomo También, sin necesidad de hueso, puedes dibajer en este papel de estilo de plomo; es decir, con estilo hecho de dos partes de plomo y una de estaiio, bien trabajado amarillo. Capitulo XT De cémo, site bas excedido al dibujar con estilo de plomo, la puedes borvar En el papel de algodén puedes dibujar con el mencio- nado plomo, con hueso o sin él. Y si alguna vez te oeurtiera que quisiera borrar algtin trazo hecho con la punta de plome, coge una miga de pan, restriégala sobre el papel y eliminaras lo que te plszes, Del mismo modo puedes dar en dicho papel sombras con tints de cols © con los temples a los que antes he aludido iaturas o pintar se mojaba antes el pincel que se pasaba después sobre el wapo colorado, el cual cedia parte del colorante del que estaba ion pregnado (v. también Cap. CLVIL, now I y Cap. CLXI, nota 2) *"Goma: goma arébige. Cennini no mencidna nunca la goma adra. Bante como excipiente para colores; sin embargo, ésta es nombrada en otros manuseritos medicvates, por ejemplo, en el De Arte tliuminand! (op. cit.) y en el Libro dei colori, M.S. bolonés del siglo xv (v. Bibl. Guerrini-Rieci, op. ci.) 43Capitulo. XI De cémo dibujar con pluma Cuando te hayas ejercitado durante un aio en este tipo de dibujo, y dependiendo del gusto que le hayas cogido, podris dibujar alguna vez en papel de algodén con plu ma de oca coriada muy fina"; dibuja con ella los claros, medios claros y oscuros insistiendo mas o menos en los trazos. Y, si deseas que tus dibujos queden més defini, dos, dales una ligera aguada con pincel grueso de cola de ardilla, como ya te he indicado. :Sabes lo que te ocurri= 14, si dibujas con pluma? Que te convertiré en un exper- to, y practic, y capaz de concebir buenos dibuos Capitulo XIV De cémo cortar la pluma para dibujar Si necesitas saber cémo se debe cortar una pluma de ca, empieza por elegir una sdlida y sujétala entre los de. dos de fa mano izquierda, con el canuto vuelto hacia ti; deja libre el largo de un dedo, y oétida moneda shact taplumas en direccién contraria a ti, procurando que el corte sea igual y vaya por en medio del canuto. Luego, vuelve a apoyar el cortaplumas en uno de los lados de la pluma, preferiblemente en el izquierdo segtin la miras, y "Plums de cca cortada micy fina: habia una técnica muy refinada para aflar la plumas y e] mismo Cennini en el Cap. XIV proparciona algunas normas sobre este tema; pero sobre lo mismo se eseribicron in. cluso auténicos trarados, entre fos cuales hay que destacar un clisico de Lodovico Arrighi, 1! modo a: temperare le penne, sammpaia 9 Ve, setts per Lodvica Vicentino Scrittore et Eustathio Celebrino Integlia: tore (Venezia, 1523). 44 descérnala y afinala hacia la punta: por el otro lado, cor- ta en redondo, conduciendo el corte hacia la punta. Des- pués, dale Ja vuelta a la pluma, ponla sobre la uita del pul- gar izquierdo y, con cuidado, descérnala y afilala; haz la Punta més o menos fina, segiin la quieras para escribir o para dibujar. Capitulo XV De cémo dibujar sobre papel tenido Para ir aprendiendo poco a poco los principios y la tée- nica del color, conviene practicar otro tipo de dibujo, aparte de los citados hasta ahora. Este se denomina di. Buje sobre papel tendo, ya sea perzamino o papel de a godon. Se elige ta tintura; pero debes saber que de la mis- ma forma, y con el mismo temple, se tifien unos papeles que otros, Puedes hacer tus tinturas rosadas ', violetas ?, verdes, azuladas, grisceas, encarnadas o como te plazcay porque todas requieren el mismo temple y el mismo tiem. po para moler colores, yen todas se dibuja de fa misma forma. Es cierto que la tintura verde cada vez se usa mis, yes més comin tanto para dar sombras como pare dat lancos: pero més adelante te diré cémo se deben moler los colores, su naturaleza y su temple. Te lo contaré bre- vemente, segin la necesidad que tengas de saberlo para dibujar o tenir los papeles. ' Rosadas: v. también la nota 4 del Cap. CLXI y ef. con Savary, Digionario di commercio, Tomo IV, Venezia, 1771, * Violetas: en los capitalos LXXTI y LXXIV se describen dos mez: flag para conseguir cl voles wu wecland en pare gales gomae faca y azul ultramar, y le otra mezclando indigo con jaspe r0)0 (amatista). 45 |Capitulo XVI De cémo tefir de verde el papel de dibujo, y de qué modo templarlo Cuando quieras tedir pergamino o papel de algodon coge como media nuez de tierra verde ' y como la mitad de esa cantidad de ocre; y como la mitad del ocre en blan- co de plomo*; y un hueso (el tipo de hueso del que ya te he hablado) del tamato de un haba; y media hiba de cinabrio; y mezcla y muele bien todas estas cosas sobre piedra de pérfido ® con agua de pozo, o de fuente, o de rio. Y muéleles mientras puedas, que nunca seré dema- siado; porque cuanto més las muelas, mejor seré la tin- ura, Después templa esas suscancias con cola, de la si- guiente forma: coge un poco de cola de piel, como la que usan los especieros, nunca de pesado *, y pomla a reblan- decer en un puchero con agua clara y limpia, tanta como cabe en dos vasos corrientes, durante seis horas. Después, pon el puchero a fuego moderado, y retira la espuma cuando hierva. Cuando haya hervido un poco y veas que Ja cola se ha derretido del todo, cuélala dos veces. A con- timvacién, coge un vaso lo bastante grande como para contener los colores molidos, y pon en él tanta cola como sea necesaria para que el pincel corra bien; utiliza para \ Tierra verde: también recibe el nombre de tierra de Verona. Se trax ta de una arcilla de color verde por l presencia de silicato ferzoso. Este color fue utilizado en pinturz también durante la época clisica, cuando se denominaba creta viridis, al como citan Viteuvio (De architecture, ‘VI, 7) y Plinio (Naturalis Historia XXXV, 6). Se trata de un verde de sono apagido, pero soidsimo, que se utlizd en le Edad Media expe- cialmente para la preparacin de fondos plateados, en sustitucién ded bol armenio. ? Blanco de plomo: albayalde de plomo seco, en panes (v. también Cap. XVIIE nota 2) Piedra de porfido: «. Cap. VU, nova L * Cole... nwenca de pescado: v. Cap. CIX, nota i, 46 ello un pincel de cerdas algo grueso y suave. Luego, coge el papel jue quieras tefiir; dale una mano bien extendida de esta tinta, con el pincel, casi seco, por ambas caras; asi Io haras tres 0 cuatro 0 cinco veces, hasta que veas que el papel esta teniido uniformemente; entre una mano y otra debes dejar que se seque. Y si notaras que te queda aspero o rigido el tinte, es que el temple es demasiado fuerte: conviene entonces que lo remedies a partir de la primera mano. ;Cémo? Meve el papel en agua limpia y templada. Cuando, tras empaparse, lo hayas sacado y se haya secado, pasa un cuchillo por encima de la hoja de papel y réela de modo que no quede ninguna impureza 0 grano de color. Capitulo XVII De como tenir el pergamino, y de qué modo bruttirlo Cuando quieras tefir un pergamino, conviene que lo mojes antes en agua de fuente 6 de pozo hasta que esté blando y suave. A continuacién, estiralo sobre un table- 10 o bastidor, a modo de piel de tambor y, tal como arri- ba te he dicho, extiende la tinta por encima. Si se diera el caso de que el papel de algodén o el pergamino no es- tuvieran bastante planos, cogelos y estiralos sobre un ta- blero de nogal o sobre una piedra bien lisa y limpia. Lue- ge, pon.una hoja de papel de algodén limpia sobre la que refiido y, con piedra de bruair oro, bréfiela con fuerza hasta que se quede suave y lisa. Verdad es que al- Piedva de bruiir oro: para sacat brillo a las hojas metilicas apli- cadas sobre los mordientes se utlizan utenslios expecificos de piedras Sess, con Ia forma sdecuads y plidns come espejae que se Haman be Fidores, Los que se emplean al dorar estan hecnos de Sgata 0 de owas pledras dures (rT. A. Torco, Dovatura, Argentathrs, Milano, 1981} 47gunos prefieren brufir directamente por encima del pa- 'ya teaido, es decir que la piedra de bruair la toque y fa raspe para darle un poco dé lustre: té puedes hacer lo rue prefieras, pero el primer sistema es mejor. La razdn He io es la siguientes al pasar la pieda de bruit sobre el tinte le da lustre, pero quita el brillo del estilo al dibu- jar y hace que las aguadas que le das después no resulten matizadas y claras, cosa que se consigue con el primer metodo. Sit nibil bominibus, halo como quiets, ct. cera. Capitulo XVI De cémo tefiir el papel de morado Ahora atiende al modo de hacer esta tinta. Para teftir el papel de morado 0 violado !, toma para la cantidad de 2 Sit nihil hominibus: es un despropésito. Evidentemente Cennini ‘queria decir sit nibilorninss (sin embargo). Tambroni (op. ct.) ha pues to de relieve e! escaso dominio del latin por parte de nuestro autor. Cap. XVIII Morado 0 violado: se trate de un color violeta muy intenso que en el original recibe el nombre de «morello». Ese término es empleado rainbién por Leonardo da Vinci en su Tratado de la pintura (©. Cap. CXXI: «De le mezcla de los colores entre sin). Algunos extudiosos creen que el término morello deriva del color de las moras, mientras que otros ‘opinan que de la hierba mora (Solanum nigrum L.) (cfr. A. ILG, Das Buch von der Kunst, Viena, 1871); mi opinion, por el contrario, es que procede de! francés’ maxrelle, nombre comtin de una euforbiicea de Oriente (Croton tinctorium L.) Conocida entre nosotros como heliotropo menor, de la cual se extraia en la Edad Media un jugo violiceo usado para tefir y para pintar a la acuarela (v. F, Brunella, L’Arre delle tintura ete, op. cit). También comparte esta opiniéa D. V. Thompson, The Crafimans Handbook-It libyo del? Arte, New York, 1960, p. H. 48 i que antes te he dicho media onza de albayalde? y una alapis amatista» ° del tamano de un baba y tritiralos jun- tos lo mas que puedas; que por mucho que muelas no se estropea, antes gana. Témplalo como se ha dicho. Capitulo XIX De cémo tenir el papel de indigo El tinte indigo '. Toma la cantidad de papel ya citadas + Albayaide: albayaide de plomo sin moler. El Albayalde, conocido en una época con ef nombre de cerssa esti constitvido por carbonato bisico de plomo, que corresponde a la formula 2 PbCO, Pb(OH)s En tiempos de Cennini se prepara mis 9 menos siguiendo los pro- cedimientos descritos ya por los clasicas (Teofrasto, Vitruvio, Plinio). Uno de los procedimientos consistia en colocar pedazos de plomo en euencos de terracota Hlenos de vinagre. Después de aproximadamente diez dias se extraia el depésito que se habia formado en el fondo de los ‘euencos y se rascaba la masa blanca adherida al plomo; después se vol- vv a sumergir el plomo en vinagre hasta que se transformaba por com- pleto en albayalde. Otro método se basabe en la exposicién del plomo ‘los vapores del vinagre. La reaccién se podia acelerar manteniendo cl liquido templado, para lo cual se introducian los cuencos, bien tapa- dos, en excrementos de caballo © en hollejos frescor todavia en fermenacn ay : ds formada Lapis amativa: deberia tratarse del jaspe rojo, una piedra forma por sifee compacta que contiene impurezas de Oxido de hier y de ‘manganesio. Su color varia del rojo oscuro 2 1onos verdosos, pardos 0 violiceos, depetdiendo del tipo de impurezas. El nombre de lapis ama ea procide del rigo simatti, mencionado también por Teofrasto como materia para colores. Sin embargo, algunos estudiosos opinan que ia aimatitis de Ja que habla Teofrasto podria tratarse de una gema (za amatista?)(v. $. August, J colori pompeians, p, 88, Roma 1967). Cen- nini describe Ta amatise en el Cap. XLEL Cap. XIX "Tint indige: color szal hecho con indigo. En tiempos de Cennini no existia naturalmente el indigo artificial (descubierto por Adolf Bae- 49luego, media onza de albayalde e indigo macabeo del ta- mano de dos habas y tritéralos juntos, que por mucho tri- turar no se estropea el tinte. Témplalo a Ja misma tem- peratura, como arriba te indico. Capitulo XX De cémo tetir el papel de color rosado, 0 casi de color de melocotn Si quieres cemir de rosa la misma cantidad de papel, toma media onza de tierra verde, albayalde en cantidad yer en 1880), El indigo nasural se extras entonces de distintas planas, ‘especialmente de Jndigorfera tinctoria L o Indigo indio, que }legaba de Gtiente bajo el aepecto de cubos prensados 0 en pasa; desde ls 6pocs romana ¢ incluso en eras prehistoricas se conseguia un indigo mas im- puro y de peor calidad a partir del isdtide (satis inctoria L.), una plan= Eipregeneé en nuceres campos (¥-F Brunell, Lire delle tina ope) " indigo macabeo: el adietivo Ircabeo es una is orsion de bacadeo 0 begedn, que signiiea ade Bagdad». Bagdad era el contro principal Sonde se detenian las caravanas de Oviente y desde donde se cxpedia el indigo a los distintos puervos italianos, especialmente al de Venecia. Por tanto Tambroni (op: cit.) estaba equivocado al pensar que bacca- deo sigaiicaba indigo en bayas 0 granos (cbacean. = bays)" Debo se Bal qu ajo plead po Cui no de lugar Grae ca de {a calidad y procedencia del indigo mencionado por él; de otra fea hblescmospodio eer gues ata dl indigo de nuets wes, extraido del isdtide {ver nota anterior), planta extensamente cultiveds y comercializada en Europs en la Edad Media por e gran uso Gque se hava de ella para sintes y pintusas(v. F. Borland, Note per le For del producto del commer dv ne rte rina oad nel Medio Evo, en «Studi in onore di G. Luzzatto», Milano, 1949). Por To que respects a la preparacién del indigo a partir del isdtide para fines Bictancoscontaos coms importante infomcio proporignda por UB Manunerto Bolones del sigh sve, Guerin Rieetop: cr) donde enconteamos, por ejemplo: Ad fatiendiem endicum. Recppe guatum ix Serba et eu pst valde bene sable ce ac pllotas stud poma et 50, equivalente a dos habas y como una de sinopia ' clara. Muélelos segin uso y témplalos con uw cola o temple. Capitulo XXI De cémo teftir el papel de encarnado Para hacer tinte del color de la carne conviene que to- mes, para la cantidad de papel indicada, media onza de albayalde y un cinabrio de tamano algo inferior 2 un 2 Sinopia: es un ocre rojo que los latinas llamaban sinopis. Plinio (Hist. nat., XXXV, 6) recuerda que fue encontrado por primera vez en €l Ponto, en la ciudad de Sinope, de Ia que toms ef nombre: smo inventa est primum in Ponto: inde nomen a Sinope urbe. El mismo Pli- nio puntualiza que, en base al color, se distinguian tres tipos de sino- pis: la roja, la menos soja y la intermedia (rubra, minus rabens y inter has media}; por tanto, la que Cennini llama smopia clare deberia corresponder a la eminus rubens» de Plinio. Sobre el significado mo- derno del término #Sinopian ver la nota 8 del Cap, LXVi. Cap, XXI * Cinabrio: sulfuro rojo de mercuric, HgS; se encuentra en estado nawural 0 se prepara artiicialmente. El pigmento natural, de color roi0, intenso, se encuentr2 en abundancia en los yacimientos del Monte ‘Amista en Toscana, en [dria en Istria yen Almadén en Espana. Hasta 1h Edad Media se utlizaba en pintura exclusivamente cinabrio navural. Se considera que el descubridor del método para producir cinabrio ar tifcial fue, a mediados del siglo vu, el famoso alquimista arabe Abii usé-Jabir-ibn-Hayan, més conocido con el nombre latinizado de Ge- bber; fueron por tanto los arabes Jos que introdujeron en Europa, junto con el nombre del producto (en arabe: zinjafr), también el proceso para preparaloartfiiakmeate, Este metodo era ye muy conocido en worn pos de Cennini y podemos encontrar una descripcion de é! en el men- Eionado Manuscrito Boloiés del siglo xv: «Ad faciendum cinabriuan ‘Toma unz parte de mercurio y dos partes de azufre amarillo, limpio y bien molida, nega ponia toda on una garrafa y oGbrela ligeramente con barro: luego métela en el horno y aplica primero fuego suave y cubre Ja boca de la garrafe con une teja, ¥ cuando veas salir humo amarillo, 51haba. Conviene molerlo todo junto y templarlo como se ha dicho antes. Capitulo XXH De cémo temir el papel de tinta morena, 0 sea parda La tinta morena o parda la hards de este modo: ante todo, toma un cuarro ' de albayalde, como un haba de acre claro y algo menos de negro” Tritiralos juntos, como te he dicho. Témplalos tambiéa como te he indi. cado, afiadiendo a cada uno al menos como un haba de hueso calcinado. Y con esto ve bastard para tefir el papel de varios colores. Capitulo XXII De cémo calcar los perfiles de una buena figura 0 dibujar sobre papel transhieida Necesitas ahora saber que hay un papel que se Hama sransiticido, el cual puede resulearte muy ail para calcar dejala en el fuego hasta que veas salir humo rojo o bermellén. En ese momento retire del fuego y cuando se enfrie encontrarés un hermoso. cinabrio.» ‘Venecia era un importante centro de produccién del cinabrio que ser- ‘via tanto para pintar como para tefir y estampar tejidos. Incluso a prin- ips del siglo xv1 (25 de agosto de 1823) un tal Francesco Negro, dado da i Cenabrij, obtuvo el permiso de los «Encargados de la Sani- dad» para levancar una verdadera fabrica de cinabrio en Marghera (¥. Lesgl enezine sulle idsone cimiche en sAschivio Vener», V $e. rie, Vol. VIN). Cap. XXII " Cuarro: antigua medida de capacidad para productos secos, que copregponde 29 litros aproximadamente, 0 un poco menos. ciMegro: ha de’ encenderse casi con toda Seguridad como eave 52 tuna cabeza, una figura o una media figura, segiin Ja ha- llares, de mano de un gran maestro, Y, para captar bien los contornos, ya sea de otro papel, ya sea de una tabla o de un muro, como si de alli la arrancaras, pon dicho papel translicido sobre la figura 0 el dibujo y peg las cuatro puntas con un poco de cera roja o verde, Ense- guida se transparentarén la figura o el dibujo a través del Papel transiticido, de forma que la veas claramence. En- tonces, toma una pluma muy delgada o un pincel de mar- za fino y pésalos mojados en tinta sobre los contornos y peafiles del dibujo que hay debajos passlos también so- re alguna sombra, segiin las veas y seas capaz de hacer- lo. ¥, levantando a continuacién el papel, puedes dar al- gunos toques de blanco y resaltar volémnenes, sega te plazea. Capitulo XXIV Primera forma de hacer papel transtitcido Sino lo encuentras ya preparado, puedes hacer papel translicido de la siguiente manera. Toma un pergamino y daselo a un papelero para que lo raspe hasta que pierda su rigidez y quede delgado por igual. Quedaré transhici- do por si mismo. $i lo quieres mas transparente, toma aceite de semilla de lino "claro y bueno y unta el perga- mino con algodén embebido en dicho aceite: déjalo se- car varios dias y quedara perfecto y bueno " Aceite de semilla de lina: aceite de linaza. 53Capitulo XXV Segunda forma de hacer papel translitcido con cola Si quieres hacer papel cranslicido de otra manera, toma una piedra de marmol 0 pérfido bien limpia. Después, consiguete cola de pescado ' y de piel 2, que venden los especteros. Ponlas en remojo en agua limpia, de modo gue quepan seis pedazos en un cuenco, Después, hazlas hervir y cuélalas* bien dos o tres veces. Coge entonces ta cola filerada, reblandecida y templada y, con un pincel, extiéndela bien sobre dicha piedra, como si estuvieras ti- hiendo papel; pero antes debes untarla con aceite de oli- va. Y, cuando la cola se haya secado, empieza a separarla de la piedra con la pun de un cuchillo. recogiendo con la mano ef pellejo o papel asi obtenido. Has de hacerlo con cuidado para obtener una especie de hoja lo mas grande posible. Y, si quieres hacerla ms consistente, an- tes de arrancarla de la piedra toma aceite de semillas de lino bien cocido *, preparado segin te explicaré al hablar de los mordientes, y extiéndelo sobre el papel con un pin- cel fino; déjalo secar dos o tres dias y tendrés un papel sranslécido muy bueno. 1 Gale de pescado. Cap, CVID, nota 1) 2 Cola de piel: (v. Cap. CVI, nota 1). > Cuélalas: hazlas colar o filtrar para separar los residuos insolubles de Ia solucién fimpia "fevte de semilas de lino bien conocido: acvte de linsea cocido (v. Cap. XCD. 54 . Capitulo XXVI De como hacer transbiicido el papel de algodén El papel translicido, del que ya hemos hablado, se pue- de hacer también con papel de algodén. Para ello, ance todo debes conseguirte papel muy fino, liso y blanco; 2 continuacién, unta dicho papel con aceite de semillas de lino, segiin te he indicado. y resultard transparente.y bueno. Capitulo XXVI De como debes ingeniartelas para copiar del menor nilmero de maestros posible Ahora, si perseveras, te sera necesario que sigamos ade- ante, para que profundices en este arte. Ya has tefido tu papel. A continuacién, debes proceder de la siguiente ma- : habiéndote dedicado ya durante un tiempo al dibu- jo, como te aconsejé mas arriba, sobre tabla, dedicate aho- ra’a copiar las mejores cosas que encuentres realizadas por los grandes maestros, mejor para ti. Pero yo te acon- Sejo que elijas siempre lo mejor y més famoso, y asi, dia a dia, raro seré que no asimiles su estilo y su arte; sin em- bargo, si hoy te dedicas a copiar a este maestro y mafana a aquél, no asimilaris ni el estilo de uno ni el del otro y te volverds caprichoso ', ya que cada estilo te disipard ia mente. Ahora quiero imitar a éste, mafiana a aquél otro, + Caprichoso: esta condena del eclecticismo es uno de los principios caracteristicos y originales de la poérica de Cennini y representa un jui= ‘io hist6rico contra la contaminacisn entre «giottismo» y arte sienés ‘que se aprecia en cierta pintura florentina de finales del siglo xiv 55y asi no hards nada perfecto. Si perseveras en uno, malo serd tu intelecto si no sacas de él algiin provecho, Des- pués dependera de ti el que, si la naturaleza te concedi6. algo de fantasia, Ilegues 0 no a desarrollar un estilo pro- pio, y éste no puede ser sino buenos porque (estando tu Intelecto habituado a cultivar flores) la mano no querré recoger espinas. Capitulo XXVIII De cémo debes, mas que de os maestros, copiar continuamente del natural Escucha: la mejor gufa que puedes tener y el mejor ti- mén es el dibujo del natural '. Y esto-aventaja.a todo lo demés y a ello encomienda siempre el ardor de tu cora- z6n, especialmente cuando empieces a sentit algo al bujar. $i perseveras, no dejes de dibujar algo todos los dias, que no sera tan poco que no valga para nada, y te serd de gran provecho. Capitulo XXIX De cémo debes acomodar tu vida en beneficio de tu mano a la honestidad, y con qué compatiia debes andar 19 de qué modo proceder a copiar una figura sitwuada en alto Tu vida debe ser siempre ordenada, como si tuvieses que estudiar teologia, filosofia u otras ciencias: esto im- plica comer y beber moderadamente al menos dos veces Dibujo del natural: wer Introducci6n, nota 12. 56 al dia, ingerir alimentos ligeros y nutritivos, beber poco vino, evitar que tu mano se fatigue con menesteres tales como tirar piedras, barras de hierro y otras cosas que son perjudiciales para la mano. Y atin hay perjuicio mayor jue éste para la mano, tanto que tiemble como hoja en el aire, y ello es frecuentar demasiado la comapaiiia feme- nina '. Pero volvamos a lo nuestro. Procirate una carte- ra hecha con hojas de papel encoladas o de madera, lige- ra, capaz de contener una hoja de papel; en ella podrds fardar tus dibujos y te servira para sostener la hoja en Fi'gue dibujas. Después, veve siempre solo 0 acompaia~ do de alguien que vaya a hacer lo mismo que ti y no vaya a estorbarte. Y, cuanto mas entendido sea tu acom- pafiante, tanto mejor sera para i. Cuando vayas a dibu- jar en iglesias y capillas, contempla antes y calcula el es- pacio que ocupa la historia o la figura que quieres copiar, analiza donde estén las sombras, las medias tintas y los Erancos: asi, darss las sombras con aguadas, dejarés las medias tintas tal cual, los blancos los marearés con alba- yalde, etc. Capitulo XXX De cémo debes empezar a dibujar en papel con carbin, tomar la medida de la figura y fijarla con estilo de plata "Toma, ante todo, carbén fino y afilalo igual que una pluma o un estilo; la primera medida que tomes al dibu- " Las normas dietéticas ¢ higiénicas dictadas por Cennini son inte- resances como testimonio del clima espiritual en el que debian desen- volverse muchos pintores del «Trecento. Sin embargo, si recordamos al comportamientg de slguros personies de Boceacto no parese que fodos fos artis de aguel tiempo fucsen igualmente sensibles# las tn- quietudes moralizantes.: jar debe ser una de las que tiene la cabeza, la cual posee ett total ures: la cabeza, ja cara ' y el meéiitort con’ la boca. Y una de estas medidas sera tu guia para toda la figura, las edificaciones y Ia distancia entre una figiira'y otra, y sera perfecta guia si acomodas tu inteligencia alas ante- dichas medidas. Y esto se hace porque {a historia 0 figu- ra estaran en alto, y con las manos no llegards a medilas, Gonviene que actesintligentemente: a hallards la ver- dad, Y si al principio no te sale proporcionada la figura © bien medida la historia, toma una pluma de gallina o de oca y, con sus barbas, restriega y esparce el carbon- cillo con el que has dibujado: asi borrards el dibujo. Vuel- ve a empezar e intenta que ahora las proporciones con- cuerden con las del modelo; cuando fo hayas consegui- do, coge el estilo de plata y ve repasando los contornos J.tfaz0s de tu dibujo y los plepues principales, Una vez echo esto, toma otra vez fa pluma y borra bien el car- boncillo: quedara wu dibujo fijado con el estilo. Capitulo XXXI De cémo dibujar y dar sombras sobre papel tendo, sombrear ala aguada y dar blancos con albayalde Cuando tengas préctica en dar sombras, coge un pin- cel romo y, tras mojarlo en tinta disuelta en un potillo de agua, ve trazando con ét los pliegues principales; 2 continuacién, sombréalos difuminando lo mas oscuro de ellos. Esta aguatinta ha de ser muy clara y el pincel ha de parecer que esté seco; no tengas prisa al dar las som- bras y vuelve varias veces sobre ellas con’el pincel en las > La cabeza, Ia cara: Ia cabeza quiere decir la frente y la cara es fa parte central con los ojos y la nariz (v. también la nota 2 del Cap. LXX). 58 zonas mas oscuras. :Sabes lo que conseguiras de esta ma- era? Que si el agua esté poco tenida y das las sombras con diligencia y sin prisas, obtendras sombras bien difu- minadas. No olvides deslizar siempre el pincel inclinado sobre el papel. Cuando hayas perfeccionado la técnica de dar sombras, echa una o dos gotas de tinta en el agua y remuévela bien con el pincel. Después, da profundidad a los pliegues con la nueva agtada, potenciando sus partes més escondidas y teniendo siempre en cuenta los tres gra- dos de la sombra: por una parte, a sombra en siz por otta, las medias tintas; por tltimo, los claros. Cuando ha- yas hecho esto, toma un poco de albayalde bien molido con goma arabiga (que mas adelante te ensefiaré a diluir, al tratar de los diversos temples): por muy poco albayal- de que sea, bastaré. Toma un vasito con agua limpia, moja en él el pincel antes mencionado y pasalo por el albayal- de molido, especialmente si esta reseco. Extiéndelo en- zonces en [2 palma de la mano (0) del dedo gordo, apre- tando contra él dicho pincel y descargandolo de albayal- de, hasta que quede casi seco. Pasa el pincel por los sitios a los que quieras dar relieve con el abayalde: vuelve a pa- sarlo varias veces, y hazlo con sentimiento. Después, en las partes mas altas del relieve, ve dando toques de alba- yalde con un pincel puntiagudo. Por ultimo, con un pin- cel pequefio y tinta pura traza los pliegues, los contor- nos, narices, ojos, cabelleras y barbas. Capitulo XXXII De cimo blanguear con albayalde y dar sombras con aguadas de tinta Debo avisarte que, cuando hayas adquirido practica, puedes blanquear perfectamente con aguadas de albayal- 59: de igual que haces con la de tint. Para ello, rama eal bayalde molido con agua, témplalo con yema de huevo ifuminalo como si fuera aguatinta. Pero resulta més di- icil y requiere mas prictica. A todo esto se le llama di- bujar en papel teftido, y es el camino que te guiard al arte de pintar, Practicalo cuanto puedas, pues ¢s fundamental para tu aprendizaje. Préstale atencion, cogele carifio y lo dominaras. Capitulo XXXII De cémo hacer carboncillos para dibujar, buenos, perfectos y finos Antes de seguir adelante, quiero ensefiarte a hacer car- boncillos de dibujo. Consiguete una rama de sauce, seca y fina, y partela en trocitos del tamaiio de la palma de ta mano o de cuatro dedos. A continuacién, cértalos en pe- dacitos del tamafio de una pajita y atalos formando ha- es; pero antes limpialos y afilalos por ambos extremos, dindoles forma de huso. Bosteriormente, sts ade her por tues sitios, el medio y ambos extremos, con hilo fino de cobre o hierro. Coge un puchero nuevo y mete en él los haces hasta que esté leno. Después, ciibrelo con una ta~ padera de barro, de modo que no se escape el vapor. Vete entonces al hornero y por la noche, cuando haya termi- nado su trabajo, mete el puchero en su horno, donde lo dejarés hasta la maiiana Siguiente; mira entonces si los carboncillos estan bien cocidos y negros. Si no estan bien cocidos, debes volverlos a meter en el horno para que se sigan haciendo. ¢Cémo saber cuéndo estén a punto? Coge uno de los carboneillos y dibuja sobre un papel, ya seade algodén o tefido, sobre una tabla enyesada os bre una tablilla. Y, si ves que el carbon pinta, es que est 60 bien; si estuviera demasiado cocido, se partirfa en mil pe- dazos. Hay otro modo de hacer carboneillo: coge una ca- zuela de barro tapada como ya te he indicado; ponla al fuego por la noche y cubre bien el fuego con ceniza. Vete ala cama y ala mafiana siguiente estarin cocidos. De esta forma puedes hacer carboncillos grandes o pequefios, como mis te gusten. No los habra mejores en todo el mundo. Capitulo XXXIV De una piedra de naturaleza semejante al carboncilla He dado con una piedra negra para dibujar, que pro- cede del Piamonte !, la cual es bastante tierna; la puedes afilar con el cortaplumas, ya que es tierna y muy negra, puedes wtilizarla con igual perfeccién que el carbonci- flo. ¥ dibujar con ella como quieras, * Piedra negra, que procede del Pizmonte: debe tratarse del grafito © plombagina, modificacién natural del carbono, que se encuentra en estado natural como mineral en masas compactss, amorfas y blancas, de color is oscuro, cal negro, De ete mineral que se tlza ain hoy bricar lépices de dibujo, hay yacimientos en Piamonte, en la zona Eee (e'Gctmano, hisone Pro) [Leonardo da Vine us el grafito como pigmento negro en la pintura al leo. Pisanello hizo al- gubos dibujos con grafito pavos aon despuss de que se redatase este tratado; hay que destacar que todas ls técnicas de dibujo, los tipos de papel_y los instrumentos para prepararlos y dar color mencionsdos por Cennini encuentran una aplicacion puntoal en la técnica de Pisanello, 6hCapitulo XXXV Conduciéndote a la trituracién de los colores Para que vayas aprendiendo paso a paso, ocupémonos ahora de la trituracin de los colores. Pero antes debo in- dicarte cuales son los colores mas amables, cudles los mas ordinarios y cuales los mas esquivos *; cudles deben ser triturados 0 molidos poco, cuales mucho; cudles deben ser templados de una manera, cudles de otras ya que, igual que hay tna gran vatiedad de colores, hay muchas fo mas de molerlos y templarlos. Capitulo XXXVI De cémo conocer los colores naturales y cémo moler ef negro Debes saber que hay siete colores naturales ': esto es, cuatro de naturaleza terrosa, como el negro, él rojo, el amarillo y el verde; tes colores naturales deben ser po- tenciados artificialmente: el blanco, el azul de ultramar, ode Alemania, y el amarillo. No sigamos adelante, y vol” vamos al negro. Para molerio como es debido, toma una piedra de pérfido rojo, que es fuerte y firme: pues hay Cap. XXXV » Cuéles son los colores més amables, cudles los més ordinarios y cué~ les los més esquivos: colores de grano fino © grueso o més delicados para usar. Cap. XXXVI De cada uno de los colores que se nombran en este eapiculo ha- blaremos més en profundidad y por separado en las notas de los si- guientes capituios. 62 diversas piedras para moler colores, como el pérfido, la serpentina y el marmol *, La serpentina es tierna: por eso no ¢s buena, El marmol es atin més fragil, y por tanto, peor. La mejor es el pérfido: si consigues uno brillante mucho mejor; mejor ain si no esté excesivamente pulido y mide medio brazo 0 una cuara *. Después, toma una piedra, incluso de pérfido, de base plana y redondeada por arriba, para que la mano pueda manejarla facilmente, y que quepa en ésta sin dificultad. Coge entonces el ne~ gro, o el color que sea, en cantidad equivalence a una nuez, y ponlo bajo la piedra: ya puedes molerlo a con- ciencia. Después coge agua limpia, de rio, fuente 0 pozo, y mezcla en ella el citado color durante media hora o una hora, o el tiempo que quieras; pues debes saber que, si estuvieras mezeléndelo un ato, obtendrias un color me- jor y més intenso. Posteriormente, coge una estaca de ma- dera de tres dedos de ancho y con filo, como si fuera un cuchillo; y con ella ve recogiendo de ia piedra el color, mantenlo limpio y no demasiado seco, para que corra bien sobre la piedra y puedas molerlo y fecogerlo bien A continuacién, échalo a un pocillo y aiiadele mas agua limpia hasta Ilenar el recipientes consérvalo siempre hi- 2 Pérfido, serpentina y mérmol: Cennini presenta una escala de las durezas de las diferences piedras para moles Jos colores. Aceriadamente considera el porfido la mejor, es decir la mis dura, luego va fz serpen~ tina, constituida por un silicato bidratado de magnesio y en stimo hu- gar el marmol, que es la més blanda, al estar formada por carbonato de calcio, Tambroni (op. cit.) opina que la serpentina mencionada por Cen nini no corresponde al mineral que hoy dia conocemos con ese nombre y recuerdo que, segiin Plinio (nat. Hist., XXXVI, 7), antiguamente re- tibia el nombre de serpentina wna piedra que podia ser de dos clases: tuna blanea y blanda y otra negra y dura, > Medio brazo: el brazo exz una antigua medida lineal que variaba de region a regién; probablemente Cennini se refiere al brazo florenti- no que corzesponde a 0,583 m.; per tanto medio brazo corresponde a 29 ein. *" Cuara: antiguamente en Florencia este es el nombre que se le daba 2 un palmo. Aqui, sin embargo, tiene el sentido genérico de longitad. 63medo y protegide del polvo y demas impurezas en un ca- joncitd destinado a guardar tus tarros de colores. Capitulo XXXVI De como hacer negro de diversas maneras Nota que hay varios tipos de negro. El negro es una piedra negra, blanda, de materia grasa '. Y te aviso de que cualquier color es mejor el fino que el graso, salvo cuan- do hay que poner oro, bol * o terra verde en una tabla para dorarla: cuanto mas graso sea el oro utilizado, me- 1 quedard aquélla, Pero dejemos este tema. También y un negro que se hace de sarmientos de vid >, los * Piedra negra, blands, de materia grasa: podria tratarse aqui, como enel Cap. XXXIV (en fate note 1) del aco que sdemas de sor pos. ‘egruzco, blanda y sambign grasa al racto. Sin embargo no puede Te. hazarse que nuesiro Autor se refiera a algo diferentes por eemplo ia piolusite, mineral constituido por bioride de manganese ¥ conocido comunmente con el nombre de magnesia negra, Este pigmento natural fee utlizado en épocas prebistoncas y fue Wentificato, por ejemplo, en las pineuras rupestres de Altamira, en Espaia (v. E. Diessch, Alea. tnira und die Urgeschchte der chemischen Technologie, Minchen, 1965), Su empleo fue raro entre los antiguos Fgipcios (ve F, Brunello, Color e Pitture nellantico Egitto e in Mesopotamia, en «Pitture e Vernicin, ne 4, 1967), Por el contrario, ios clisicos no parecian conocerlo y no es mencio- nado en lor recetarios medievales- De cualquier forma, Ceanint 20 ahonds en ese sma e incluso actba concluyendo: «Pero dejemos ete temae. Por lo que respecta al aspecto «graso», podria tratarse de impurezas arcilloss: del mineral. Este concepto de “grasos es repeudo por Gere Bini al final del Cap. XLV donde, hcblando del ocre que es'una sus- taneia arcillos, scabs diciendo: ses este color de naturaleza grasa. Bal Cap IV, na) - > Negro... de sarmientos de vid: es el pigmento negro que se obtiene ain hoy carbonizando tallos de vid, que despuer son ‘modes comrades. 64 cuales debes quemar y, una vez que estén al rojo, apagar echando agua sobre ellos. Se tnituran como el otro ne- gro. Este color es fino y uno de los negros més perfectos que puedes utilizar. Otro negro hay que se hace de cés- caras de almendra 0 de huesos de melocotén carboniza- dos *; es un negro perfecto, muy fino. Luego hay otro ne- ro que se hace de la siguiente manera, Coge un candil, lenalo de aceite de semillas de lino y enciéndela; ponla entonces bajo un puchero limpio, de forma que [a llama quede 4 dos o tres dedos de la base del recipiente; el humo que salga de la llama tropezard con la base del puchero y tomara cuerpo. Espera un poco: coge el puchero y ras- pa con algo la parte ennegrecida, es decir, ahumada; re- cégelo en un papel o en un pocillo. No hace falta moler- lo o triturarlo, porque es un color muy fino. Rellena va- rias veces el candil con dicho aceite y vuelve 2 ponerlo bajo el puchero, hasta que consigas la cantidad de color que necesitas *. Capitulo XXX VIII De la naturaleza del color rojo, que viene denominado sinopia Rojo es un color natural que se llama sinopia 0 pérfi- do'. El citado color es de naturaleza magra y seca. * Negro... de ciscaras de almendras 0 de huesos de melocotén carbo~ nizados: otto negro obtenido carbonizando huesos de almendras o de melocotones. Los primeros que lo asaron fueron los Chinos, para pre- pizar algunos tipos de tintas. Aqui se describe la preparacién del negra hurmo en su variedad es- peeifica conocida como negro de bombilla, polvo impalpable, muy He ero y aterciopelado, Cap. XXXVI * Sinopia 0 pérfido: ya hemos dicho bastante de la sinopia (v. Cap. XX, nota 1. No se comprende porqué Cennini relaciona la si- 65CT Se muele bien; y, cuanto més se muele, més fino resulta. Es bueno para trabajar sobre tabla, retablo o muro, en fresco y en seco, Y esto de fresco y seco te diré lo que es cuando hablemos de la pintura sobre muro. Esto te basta en cuanto al primer rojo. Capitulo XXXIX De la mejor manera de hacer wn rojo llamado cinabrés “It jo para encarnar un muro: y de su naturaleza Rojo es un color que se denomina cinabrés claro}; no conozco ningiin otro sitio en el que se utilice dicho color aparte de Florencia, y es perfectisimo para encarnacio- nes, o sea, pata pintar figuras en el muro y trabajarlo al rnopia con el pérfido, con el que no tiene nade en comin, A menos que entendiese «porfidow segin [a etimologia griega (noggugotis = purpa- reo) queriendo decir «piedra roja como la parpurar Cap. XXXIX 2 Cinabrés claro: por lo que se deduce de la explicacién este color se hacia mezclando sinopiz con cal apagada muy blanca. Donde Cen- nnini dice sinopia més clara pienso que se debe identificar con la que Pli nio definia como «minus rubens» (v. Cap. XX, nota 1). Por Jo que zes- ppecta a la opinidn del Autor de que el cinabrés no se utilizaba vaparve de en Florencia», me parece poco probable; esta afirmacion parece con- tradecirse con las observaciones realizadas por Linzi sobre frescos de! siglo xitt, de escuela veneciana, en e} Seminario de Treviso, en los cuz- les se constaté Ia presencia de aquel color (v. C. Linzi, Téenica della Pittzra e dei colori, Milano, 1966). Sin embargo es cierto que fuera de Toscana se conseguia cl color encarnado en los frescos medievales tam- bign de ota forma Recuerdo, a modo de ejemplo, e) andlisis muy detallado det color ro- sado de una’ pintora mural del siglo xitt, deserito por Selmi (v. Selmi, Comprendio di Storix della Chimice, val. IV). Esta investigacién dio como resultado que el color rosado se habia obtenido pulverizando con- has de Telline jrogis 66 fresco, Este color se hace con la sinopia més bella que en- conirar puedas, y mis clara; se mezela y muele con blan- co de San Juan *, el cual recibe este nombre en Floren- cia; y se hace dicho blanco con cal hidratada bien blanca y limpia. Cuando ambos colores son moiidos juntos (esto 3, dos partes de cinabrés® y una de blancuzco *), haz con ellos panes pequesios como medias nueces y déjalos secar. Cuando los necesites, coge los que hagan falta, que dicho color te hard el honor al colorear rostros, manos y desnudos en el muro, como te he dicho. ¥ acaso puedas pintar con él bellos vestidos, que en el muro parezean de cinabrio. Capitulo XL De la naturaleza del rojo Hamado cinabrio, y como hay que molerio Rojo es un color que se denomina cinabrio '; y dicho color se hace por alquimia *, elaborado por alambique; Ia cual elaboracion seria demasiado larga de contar, pot To que paso por alto la receta, gE] motivo? Porque, si quieres fatigarte, encontraras muchas recetas, especial- 2 Bianco de San Juan: ver descripcién en cl Cap. LVI. Dos partes de Gnabrés: se rata evidememente de un error; debe en~ tenderse como: «dos partes de sinopia» * Blancrzco: sinénimo de blanco de San Juan Cap. XL » Cinabrio (v. Cap. XXI, now 2) 2 Se hace por alquimia: se hace artificialmente: hoy dia decimos «qui- micamente». De este parrafo se deduce que ya entonces se preferia usar cen pinwura el Ginabrio artificial en lugar del natural 67mente si te haces amigo de frailes*, Pero yo te aconsejo, para no perder tiempo con Jas multiples variaciones que tles pritiastenen, que compres con tu dinero el que encontraris ya prepatado por los especieros: y quiero en- sefiarte a comprarlo y a reconocer un cinabrio bueno. Compra siempre cinabrio entero, nunca triturado 0 mo- lido. La raz6n: que la mayoria de las veces se adultera con minio 0 con ladrillo machacado ‘, Mira el trozo en- ero de cinabrio, y aquél que veas de costra mas compac- tay de grano més fino °, ése es el mejor. Ponlo entonces sobre la piedra antes descrita y muélelo con agua clara lo més que puedas; que si lo molieras todos los dias duran- te veinte aiios, resultarfa cada vez mejor y més perfecto. Este color requiere varios temples, segiin los sitios en los que vayas a utilizarlo; mas adelante hablaré de ello y te avisaré de qué sitio es el mas adecuado. Pero recuerda que su naturaleza no se aviene bien con el aire, y mejor se mantiene en la tabla que en muro; pues, con el paso del tiempo y en contacto con el aire, se ennegrece ® cuan- do se aplica en un muro. > Si te haces amigo de frailes: los monjes, entze los que habia mu: hos miniaturistas, eran considerados unos expertos en materia de ci nabrio y probablemente el color artificial se preparaba también en al- gunos monasterios. Por owra parte, veremos e6mo después Perugino, Rafael y otros grandes maestros acudirin a los monjes para conseguir aceites refinados y colores sélidos y puros. No olvidemos que la ma- yor parte de los antiguos recetarios manuscrizos que ban llegado hasta nosotros son obra de monies, los cuales en la Edad Media monopoli- zaban précticamente la ciencia quimica. * Se-adultera con minio o con ladrilio machacado: al cinabrio era. uno de los colores mas falsificados desde la antigiiedad clasica, Plinio (Hist. Nat. XXXIU, 7; XXXV, 6) cite entre los adulterantes el minio de plo- ‘mo y diferentes almagres. * De costra mas compacta y de grano mas fina: el cinabrio sublima- do, se recogia cn costras cristalinas de espesor mis 0 menos grues0. © Con el aire, se ennezrece: la observacion de Cennini es exacta ys que, como ha observado Eibner, algunos tipos de cinabrio cienden a o5- curecer con la luz, probablemente por le tendeneia del sulfuro de mer 68 Capitulo XLI De la naturaleza de un rojo demoninado minio Rojo es un color que se llama minio *, el cual es pro- ducido por alquimia. Este color solo sirve para wabajar en tabla, ya que, silo aplicas 2 un muro, al estar en con- tacto con el aire se vuelve negro y pierde su color. Capitulo XLIT De la naturaleza de un rojo llamado amatisto * Rojo ¢s un color que se llama amatisto, Dicho color es natural, y es una piedra durisima y solida. Y es tan curio rojo 4 transformarse en su modificacién negra. En los cuadros este fendmeno es poco habitual por la proteceidn que ejercen fos excix ientes sobre los pigmentos, aunque es mas facil que se produzca en ls pinturas murales (v. A. Eibner, Extwicklung und Werkstoffe der Ta~ felmaleri, Mincken, 1928). Cap. XL ¥ Minio: antiguamente el cinabrio natural recibia cl nombre de mi- arisem, mientras que se llamaba minium secundarizm el color rojo que se obtiene mediante la coceidn de minerales de plomo: con esto s¢ ob- Hlene el éxido salino de plomo (PbyO,) o minio de plomo, que es el pig- mento que aiin se conoce con el nombre de minio. Como Cennini ba- bla de eminio producide por alquimian es evidente que se rata del mi aio de piomo y el mismo Cenini lo confirma al advertir que ennegrece facilmente el contacto can el aire a causa de la transformacién en sul- furo de plomo, que precisamente es negro. En el tratado De coloribus del siglo. x01 © Xt se deseribe la preparacién dei minio de la siguiente forma: «Si vero volueris facere minium, accipe ollam novam et immice apulicum album (es decir: albayalde de lomo} et combures super for- tem ignem, movens cum cocleati fercero: et cum satis fueris combustur, sautetibur in minfoms. En el Manuserito bolofiés se da una receta partiendo del litarge cal~ cinado y plomo: «Toma cal de litarge con plomo caleinado mezclado al fuego y tendrés minio» Cap. XLIT © Amatisto: D. V. Thompson (Ed. americana del Libro del Arte, New ‘York, 1960) sostiene que la amatisea corresponde a Ia actual hematizes, 69dura y perfecta, que se hacen con ella bruitidores para el oro de los retablos, los cuales se ennegrecen y son tan buenos como un diamante. La piedra pura es de color violéceo 0 morado y tiene una veta como la del cinabrio. Muele primero esta piedra en un mortero de bronce por- que, de romperla sobre tu piedra de pérfido, podrias ha- cerla aflicos; y, cuando la hayas triturado, echa la canti- dad que quieras moler sobre fa piedra y muélela con agua limpia; cuanto mas la muelas, mejor y mas perfecto sera el color. Este color es bueno para pintar muros al fresco. Y¥ da un color cardenalicio ? 0 violéceo y como de laca. Si lo quieres utilizar con otros fines 0 con temple no es bueno. Capitulo XLII De la naturaleza de un rojo llamado sangre de dragon Rojo es un color que se denomina sangre de dragén ' Este color se utiliza a veces sobre papel, 0 sea en minia~ turas. Pero dejémoslo y no le prestes mucha atencién, que su condicién no es capaz de hacerte un buen servicio. mineral de color ojo, constituido por esquiéxido férrico anhidro FesQy Pro ese mineral es bland y rable, mientras que Cennini ha. bla de una piedra edurisima y sdlida», lo que hace pensar en el jax rojo, que es precisamente compacto y muy duro, tal como ya he dicho al hablar de lapis amatita (v. Cap. XVIII, nota 3). 2 Cardenalicio: en riempos de Cennini los cardenales vestian atin el color violeta: el manto rojo fue concedide bajo el pontifieado de Pa- bio I en 1464 Por tanto no es un error el haber relaionado el color Cap. XLUT 1 Sangre de dragén: recibe ot nombre de sangre de dragén el pro ducto tesinoso de los frutos de Calamus draco Willd y de otras espe- cies del mismo género, todas plantas trepadoras pertenecientes a la f2- 70 Capitulo XLIV De la naturaleza de un rojo denominado laca Rojo es un color que s¢ llama laca ', el cual se produce artificialmente. Hay varias recetas, pero yo te aconsejo tue compres con tu dinero colores ya héchos, por mu- cho que te gusten las recetas; pero evita conocer la me- milia de las palmeras que crecen en los bosques de las islas de Sonda, Molueas y Malaca. Esta resina tiene un color rojo-pardo, mas © menos oscuro por fuera y rojo carmin por dentro. Al ser una sustancla orgé- nice vegetal la sangre de dragén es un color fGcilmente alterable y por eso Cennini desaconseja acertadamente su empleo. E] nombre de san re de dragén deziva del origen fantéstico que en la Edad Media se atri- Wiis a este color: se pensaba que en el combate entre un dragon yuo elefante este iltimo aplast6 con su peso al animal monstruoso, haciéa- dole expulsar una secteci6n que, mezclindose con a sangre brotada de las heridas del elefante, habia dado origen a la sangre de dragon. Sin em Dargo el origen de esta leyenda no es medieval ya que se puede encon- traren los manuscritos de Plinio (Naw, Hit, RXRI, 7 Vill, 14s 12) x posiblemente tiene sus raices en Oriente. En la época clasica la sangre de dragon era llamada cinabars indicus. Al igual que oxros colores, tam- bign se fasificaba 2 menudo la sangre de dragén: nos lo dice Machiali ‘en su comentario al Dioscérides (M. P, Andreae Mathioli, Commenta~ ri Pedanii Dioscoridis Anazarbei De Medica Materia, 1365) donde ma: +. $e presenta comprimido en panes con sangre de macho cabri ladrillo machacado y serbas secas...». Es la misma falsificacién mencio- nada por Plinio (Nat. Hist, XXXIIL, 7): «edulteratur sanguine caprina auc sorbis tritis». Cap. XLIV * Laca: hoy dia reciben el nombre de facas aquellos colores forma- dos por una materia colorante fijada de forma estable sobre una sus- tancia, generalmente mineral, que constituye el soporte. Antiguamente tas lacs rojas estaba formadss por colorantes naturales de origen an anal (como el Kermes, la cochinils, a gomalacay la purpura del tairex) a bien de orgen vegetal (como la rubia, el palo rojo, i orci, ee) En tiempos de Cennini ye no se usaba la laca de purpura, es decir el Purpurissam formado por pirpura y harina fésil, descrito por Plinio (Nat. Hist, XXXV, 6) y utilizado por los pintores pompeyanns (v. § Augusti, Si colort degit antichi: id purpurissiem en «Rend, Ace. Archeo- logia», Napoli, 1961, XXXVI, 123). nmjor, porque es compleja. Se hace laca de tundiduras de pao rojo, que es hermosa de ver. Evitala porque suele contener grasa a causa del alumbre, y no dura nada ni con temple ni sin temple, y pierde él color enseguida Guardate de ella. Pero acepta la laca que se hace con goma, que es seca, fina, granulosa como fa arena y de co- Por otra parte, en el siglo XV no se conocia ain la luca de cochinilla, hoy conocia como lacacarmines, ya que la cochinila(Decelogins coc. ‘cs cacti) empez6 a llegar a Europa solamente después de 1512, es de- ci, ras la conguista de Mésica por parte de Hernan Cortes. F Brix ello, L’Arte della Tintura nella storia dell Umanita, p. 202, Vicenza, 1968}. Por el contrario durante toda ia Edad Media se congcieron y api caron las diferentes lacas de palo rojo, de kermes, de rubia y de goma- lace. De hecho Cennini dice: «hay mis recetas>. Segiin el Autor fa me- fra la «laca que se hace con goma, que es seca, fina, granulosa como I arena y de color sangre». Las caracteristicas de esta laca hacen supo- ner que se trataba de la gomalaca o, para set mis precisos, del producto Foy dis conocido con ef nombre de ladda, prepatado (wartificados dr ria Cennini) tratando varias veces la secrecién resinosa del insecto Ta chardia lacca Kerr primero con sosa y luego con alumbre. Esta goma- Jaca se empleaba también para cefir de rojo la seda (v. G. V. Rosetti, Plictho de larthe de tentori che insegna tenger pani telle e bambasi ecc. ‘Venezia, 1548). Cennini desaconseja la laca que se hacia «de tundiduras de pation. Esta laca se obtenta descargando Ia tint con lejia de cenizas 9 con orina humana, de las tundiduras de los paftos tefidos de rojo con kkermes. La solucién coloreade que resultaba de esta operacién &e fil- traba a través de la llamada manga de Hipécrates, que era un filtro ¢o- nico de cela oe filtro, y g precipitaba el colorante rojo formando la Jaca con alumbre de roca. El kermes que proporciona Js tinta es el in~ secto (Coceus ics) que vive en las ramas de una especie de acebo (Quer- cas coceifera) del cual se extraia el llamado rojo carmesi, muy wiilizado como tinte (v. F. Brunelle, op. cit). En Venecia se preparaba una particular laca fina de tundiduras de pa- faos escarlatas y recibfa el nombre de lace Colombina, nombre que, en opinion de Icilio Guareschi, parece derivar del nombre del comercio fonde se fabricaba y vendis este rojo (v. I. Guareschi, Cenno sul'in- dustria dei colori « Veneri nei secoli x1v @ xvF, en «Suppl. Annvale alla Enciclop. di Chimica», vol. XXMIT, Torino, 1907), La ensalzada calidad dde esta laca deriva quiza de ano de los tantos «secretos» de prepara- ciéa, de to cual proporcionsmos ua ejemplo extraida del Manaceritn boloies santas veces citado: «¥ ten presente este secreto, que si quieres que [a Jaca tenga un color més vivo y nunca pierda, cuando la tondi- 72 Le lor sangre. Esta no puede ser mas que buena y perfecta. Témala y muélela en tu piedra con agua limpia. Es bue- na sobre tabla, pero se utiliza también sobre muro con temple, aunque el aire es su enemigo. Algunos la muelen con ovina; pero es desagradable, porque enseguida huele ma Capitulo XLV De la naturaleza de un color amarillo Namado ocre El amarillo es un color natural, que se denomina ocre '. Este color se encuentra en tierra de montafa, alli donde hay ciertas vetas de azufre; y, donde aparecen dichas ve- tas, se encuentra sinopia, tierra verde y ottos colores. Yo Jo encontré un dia, yendo guiado por mi padre Andrea Cennini por los alrededores de Colle di Valdelsa, cerca de Casole, en las lindes del bosque del municipio de Co- lle, junto 2 un pueblo que se llama Dometaia. Al llegar dura esté cociendo, aiade asa fétida en cantidad como de una castaha y quedard bien». in embargo, yo exeo que la opinién de Guareschi sobre fz interpre- tacion del adjetivo colombina es poco acertads. En e] Manuscrito bo- loiés, en una receta titulada: «Para hacer palo rojo bueno, adecuado y excelenten se describe una lace mixta de palo rojo y de cochinilla, que es denominada palo rojo colombino. En aquella época el palo rojo se trala de Oriente y de Ceylin, donde est el puerto de Comlombo, por Jo que es probable que aquellz madera exética tomase el nombre del lu- gar de donde se enviaba. Del palo rojo colombino el nombre se habria extendido también a la laca, mixta de cochinilla y palo rojo. Una hip6. tesis en este sentido fue formulada ya por la sefiora Mertifiel op. at.) Cap. XLV * Ocre: los ocres amarillos, usados en pintura desde las més remotas, 128 prehistérieas, son arcillas que contienen éxidos, més o menos hi- datos, de hietso. El componente coloreante principal es el mineral de- nominedo limonita, formado por hidrato férrica Fe(OH), 73aun pequefio valle, en una gruta silvestre, excavando con tuna pala descubri colores de varios tipos: ocre, sinopia oscura y clara, azul y blanco, lo cual me parecié el ma- yor milagro del mundo, pues nunca pensé que el blanco pudiera aparecer bajo tierra; te prevengo, sin embargo, que hice la prueba de este blanco y lo hallé craso y no apto para encarnaciones. En ese lugar habia también una veta de color negro. Y se daban dichos colores en aquel terreno lo mismo que se dan las venas en el rostro de un hombre o de una mujer. Volviendo al color ocre, fui hurgando con mi corta- Jumas en Ia vera de ese color; y te prometo que nunca visto un ocre més bello y perfecto. No era tan claro como el amarillento; era un poco més oscuro; pero para cabelleras y para vestidos, como mas tarde te explicaré, no he encontrado mejor color que este ocre ®, Es de dos naturalezas, claro y oscuro. Ambos deben ser molidos de la misma manera, a fondo y con agua limpia: asi quedaré perfecto. Y debes saber que este ocre es un color muy c mdn (especialmente para pintar al fresco, con temples d versos) que, como te diré, se emplea en encarnaciones, en vestimentas, ex montaiias coloreadas y en edificacio- nes y cabelleras, ademas de en muchas otras cosas. Este color es graso por naturaleza. 2 No he encontrado mejor color que este ocre: la descripcién de Cen~ nini parece bastante afectada por el encusiasmo y el recuerdo, atin vivo, de su pequeia aventura juvenil en las colinas de su Valdelss sal, don Ge exe ain hoy, 5 poco ldmetos del capital, Js demarescién de jometais. 74 Capitulo XLVI De la naturaleza de un color amarillo llamado amarillento Amarillo es un color que se denomina amarillento ', el cual es artificial y muy duro, Es resistente como una pie- ay eiffel de paruis, Este color se utliza al Fesco y dura siempre (sobre muro) 0 sobre tabla, con temple. Este c lor debe ser molido, igual que los otros, con agua limpia No hace falta molerlo mucho; antes de hacerlo, como cuesta mucho pulverizarlo, conviene que lo trieures en un mortero de bronce, igual que hiciste con el amatismo. Cuando lo uses vers que es un color muy bonito este amarillo: mezclado con otros colores, segiin te enseiaré, * Amarillento: es vn amarillo constituido por antimoniato bésico de plomo Pb,(S5O,)p, hoy dia denominada amarillo de Napoles, que puc- de obtenerse artificialmente, de varias formas. Este color va er2 cono- cido entre los Babilonios, que lo utilizaban para dar color 2 sus esmal- tes, tal como quedé demastrado con los andlisis efectuados por Henry dela Béche y Percy (v. F. Brunello, Colonie pitture nellantico Egitto en Mesopotamia, en «Pitwure e Vernici», ano XLIT, n° 4, 1967). Cen- nini, tras decir que el amarillento es un color artifical, recuerda que también puede encontrarse en estado natural (aque este color cs en rear lidad una piedra, nacida en lugares montafosos de gran aridez”); efec- rivamente se encuentra en estado natural un mineral de composicién si snilar al amarillento artifical, hoy dia llamado blenerita, que posee un color amarillo algo més brillante (v. A. Besozzi, Datazione dell'mpic- go nelle ptture a olio dei pigmenti usati nelle belle arti, en «Piteure & Vemici», ato XXXIX, n.°1, 1963) El amarillento arufical se hacia en la Edad Media a partir de mioe- rales que tenfan que contener como impureza una cierta cantidad de an- timonio. El Manuserito boloiés explica el siguiente provedimiento: ‘Toma una libra de plomo, dos libras de estaito y findelos, afade cal y_ vidrio para cuentas de rosario. Para hacer amarillento para pintar. ‘Toma dos libras de este estafio y plomo cakcinados y dos libras de este vidrin para enentas de rosario y dos libras de atinio y avedia libea de arena de Val d’Armo tamizada fina y mételo todo en ef homo y hazio acrisolar y seri perfecto». 75 eespuedes pintar bonitas hierbas y demés vegetales. Y se me ocurre que este color es, en realidad, una piedra, nacida en lugares montafiosos de gran aridez; pero te digo que es un color artificial, si bien no de alquimia. Capitulo XLVI De la naturaleza de un amarillo llamado oropimente Amarillo es un color que se denomina oropimente ? Dicho color es artificial y hecho de alquimia; es realmen- te venenoso *, y de una bella tonalidad amarilla que re- cuerda al oro. Pero no es bueno para pintar sobre muro, ni al fresco ni con temple, porque se ennegrece al con- tacto con el aire. Pero es muy bueno para pintar pavesas y lanzas. Mezclado con indigo macabeo , se obtiene un color verde de hierbas y plamas. Su temple no requiere més que cola. Con este color se curan los haleones de cierto mal que suclen padecer. Y es, sin duda, el color mis dificil de witurar de todos los que hay en nuestro arte. Empero, si quieres hacerlo, pon la cantidad que ne- cesites sobre tu piedra y, con la que tienes en la mano, * Oropimente: el oropimente que se encuentra en estado natural como mineral esté constituido por zrisulfuro de arsénico amarillo, AsaSs. En este estado lo utilizaron para pintar tanto los egipcios como Jos clasicos. Los antiguos autores lo mencionan en varias ocasiones (Vi- truvio, VIL, 7; Plinio, XXXIV, 18). Los griegos lo Hamaban arsenicon y los latinos auripigmentivm. En la Edad Media se empez6 a preparar artificialmente fundiendo el rejalgar con azufre, aunque no se utliz6 mucho a causa de su tendencia a alterarse al entrar en contacto con otros colores. E! producto al que se refiere Cennini es el oropimente artifi- cial ya que precise que es «artificial y hecho de alquimia» * Es realmente venenoso: efectiyamente el sulfuro de arsénico que constituye el aropimente, siempre impuro por la presencia de anid do arsenioso, es una sustaneia téxica, Indigo macabeo: indigo de Bagdad (v. Cap. XIX, nota 2). 76 ve aplastindolo y pasindolo de una piedra« otra, mex. clandolo con un poco de vidrio molido, ya que el polvo de vidrio ayuda'a molerlo separandolo de la piedra *. Cuando lo hayas pulverizado, remuévelo con agua lim- pia y mielelo lo més posible: si lo molieses durante diez afios, te saldria cada vex més perfecto. Evita metérvelo en la boca ®, porque es datino. Capitulo XLVI De la naturaleza de un amarillo denominado rejalgar Amarillo es un color que se denomina rejalgar ', Di- cho color es verdaderamente téxico, Entre nosotros no se suele emplear més que alguna vez sobre tabla, No es grata su compatifa. Si quieres molerlo, hazlo igual que los otros colores. Debes hacerlo a conciencia, con agua lim- pia y teniendo mucho cuidado. * Bere méiodo para moler el oropimense debia ser habitual. En el Ma- naserito boloés se expone una norma sencilla: «Torna oropimente y muélelo en seco. Y has de saber que es duro para moler. Para molerlo Tapidamente, muélelo junto con vidrio y asi lo conseguiris fécilmente> "Evita metértelo en lz boca: por Ia toxicidad de que hemos hablado antes. Cap. XLVILE Rejalgar: se trata de otro mineral de arsénico y precisamente del bisulfuro de arsénico As,S,. El nombre de este mineral deriva del arabe rabjoal-ghar, que significa «polvo de mina». Este color era conocido en- tre los clésicos con el nombre de sendaracha {mencionado por Teofras- to, Vitruvio y Plinio). Cennini habla de €! como un color amarillo, pero ‘en realidad el rejalgar tiene un color anaranjado, por lo que también re- ibid el nombre de rubi de arsénico. Nuestzo autor no mencions si es artifical o natural, pero sabemos que en la Edad Media por este color se congcl un preparado aificial que consis en [a fusion de mezclas de azufre con un excese de arsénira. Cena repite aqui los consejos de prudencia al manipular este compuesto, que es igual de t6xico que ef oropimente 7i. $. LUCAS EN ACTO DE PINTAR A LA GEN. Sobre la mesa puede verse la piedra de 2. LA FABRICACION DE PAPEL DE TRAPOS O moler los minerales y, en la parte baja, los vasitos con Kilografia de 1513. (Feldban Archiv.) ALGODON EN RAMA. (Grabado en madera de J. Amman, 1568.) 794. CUCHILLITO PARA AFILAR LAS PLUMAS. (Grabado idera de Eustachio Celebrino en el i 3. ANTIGUO FABRICANTE DE PERGAMINO. ighi «Il modo di temperare le (Grabado de D. Lindumeyer.) D. Lind 80 81Fe EE LIES 2D perationes ictrimect inaquamictsinpoty octtr yrendis vel fecandia.quis inducitinfenfibili? taré ne fentiat cruciandue.20cidé ait Enag inlspidario fuo. ~, A % y % yj 4 iy Y 4 5, INSTRUMENTOS PARA ESCRIBIR Y 5a 6 MOLIENDA DE MINERALES EN EL MORTERO Grabado de bustacbio Colebrino en «ll modo DE BRONCE PARA PREPARAR 108 COLORES Simparare di scriveren, 1525.) (Grabado en madera en el «Tractatus de Lapidibusn finales del s. Xv.) 82 83 woiiielataticieiteaieiiaitainiieniaiieanaiidiiatiti: 7. PLANTA DE LA GOMA ARABIGA. La goma ardbiga, extraida de distintas especies de acacia del nor-este de Africa es citada a menudo por 8. Produccién de carbonilla selecta para hacer Cennini . carboncillos de dibujo © para preparar pigmentos El grabado, extraido de! «Hortus Sanitatis» (1490), negros para tintas o colores. muestra la interpretacién medieval acerca de la (De un manuscrito dei s. XV Ost. National ~ Bibliother extracciin de la goma arabiga, ~ Viena.) 84 85Ee 9. EL AZAFRAN. Las flores del azafran (Crocus sativus L.) sirvieron 10. LA HIERBA GUALDA. desde Ja mas remota antigiedad para extraer un La hierba gualda o gabarro de sintoreros (Reseda colorante amarillo (ver Cap. XLIX). Iuteola 1.) proparcionaha ef amarilio llamado drzica (Grabado en madera dei herbolario de Adam (Cap. L3 Lonivzer, Frankfurt, 1557.) (Grabado en madera de un antigua herbolario.) 86 87iat ateaaeiaitaiaiieatnieininaiiieitidiaamte 12. HORNILLO MEDIEVAL PARA CONSEGUIR SUBLIMACIONES. 11. MOLIENDA DEL CINABRIO SOBRE PIEDRA Con un aparato de este tipo se preparaba el cinabrio DE PORFIDO. artificial (ver Cap. XXI y XL) Grabado en madera en el «Hortus Sanitatis», (De: eAlchemiae Gebri Arabis philosophi solertissimi Maguncia, 1484. Libri» Berna, 1545.) 88 8990 . PLANTA DEL GLASTO. De la planta del glasto (Isatis tinctoria L.) se extraia cl pastel 0 indigo exropeo usado como color azul. Sin 4 embargo Cennini preferia el indigo exético, llamado por él indigo macabeo. {Grabado en madera en el herbolario de Adam Lonitzer, Frankfurt, 1587.) LA PLANTA DE LA RUBIA. De las raices de la rubia (Rubia tinctorum L.) se extraia un colorante rojo que, tratado con alambre, daba una excelente laca para pintar (ver Cap. XLIV). (Grabado en madera de un antiguo herbolario.) a| | . La extraccién del color rojo llamado «Sangre de dragém, segiin una antigua leyenda. (Grabado en madera en el «Hortus Sanitatis», 16. EL ENEBRO. En los recetarios medievales se describe el barniz liquido producido con resina de enebro. Es posible gue también Cennini se reliiese a esta composicién cuando habla del «barniz liquido». Ramita de enebro tomado de un grabado en madera del «Hortus Sanitatis» (1490), 93| / : ; Capitulo XLIX De la naturaleza de un amarillo llamado azafrin Amarillo es un color que se obtiene de una especia de- nominada azafran §. Conviene que la pongas sobre una tela, una piedra o un ladrillo caliente. Después, coge me- dio vasito de lejia ? fuerte, echa en ella el azafran y mué- lelo sobre la piedra, Obtendras un hermoso color para te- ir pafios y telas. También es bueno sobre papel. Evita que le dé el aire, porque perderfa su color ®. Y, si quieres hacer el color mas perfecto que existe para pintar plan- tas, toma un poco de verde de cobre *y de aeaitint esto \ Azafrin: azafrin es el nombre de le planta de la que se extrae el colorante amarillo, Esta planta, cieatificamente denominada Crocus sa- tins L., fue utlizada ampliamente desde la mas remota antigiedad para conseguir el colorante a partir de los estigmas de las flores. Los Egip- ios, fos Griegos y los Romanos lo utiizaron especialmente en los tin- tes. Los Latinos lo Hamaban crocus, pero en la Edad Media se introdu ip ny nuero nombre, de arabe zaferen del que derive el francés y alemin safran y el inglés saffron. En el siglo xu y en los siguientes se realizaron cultivos extensivos de esta planta en la regién de Siena y es- pecialmente en Val d’Elsa, la patria de Cennini (v. F. Brunello, L'arce delle tintura, ete op. Gt.) * Leja: las lejias se obtenian a partir de las cenizas de distintos ve~ etales; se empieaban mucho las cenizas de quejigo o de otra madera rere o incluso de sarmientos de uid. De ests cenizes se obuenian fas solugiones de carbonato potisico, A partic de la combustién de algas 0 de plantas que viven en fas costas de! mar se obtienen por el contratio tunas cenizas ricas en carbonato sédico. En la Edad Media se importa- ban a Italia, especialmente a Venecia, unas cenizas sédicas procedentes del mediodia francés 0 del Levante; las plantas de las cuales se obsenian estas cenizas eran la barvilla pinchose (Salsola Kali) y los salicores (Sa~ Hicornia herbacea y Salicornia fraticoss). > Perderia su color: el amarillo de azafrin, como la mayor parte de Jos colorantes vegetales que tien, como se suele decir, por «tenido di- tecton se degrada ripidamentecvando permanece expueso al luz del sol. * Verde de cobre: acetato bisico de cobre; sal verde-azulada que se preparaba haciendo que cl vinagre actuase sobre laminas de cobre. Es 94 es, una parte de azafrén por tres de verde de cobre: ob- tendrés el verde mas bonito que imaginar puedas tem- plindolo con un poco de cola, como te ensefiaré mas adelante. Capitulo L De la naturaleza de un amarillo denominado drzica Amarillo es un color que se llama arzica ‘, ef cual es de alquimia y se usa poco. Los que mas lo emplean son el color deserito por los clisicos con los nombres de zerngo, aersca, vt ride aenis, rubigo (v. Vitruvio, VIL, 12; Teofrasto, 57; Plinio, XXXIV. 115 Dioscorides, V, 51). Este verde es poco estable, ya que tiende & transformarse en carbonato basico; sin embargo, S. Augusti encontr un verde de cobre con unz antigiedad de casi dos mil anos practica- mente intacto, bajo forma de acetato, entre fos colores de Pompeys (v S. Augusti, / colori pompeiani, op. cit). Leonardo en el Tratado de la pintura (Cap. CXIX) advierte acerca del peligro de utilizar este color, diciendo: «E! verde hecho con cobre, aunque 3¢2 aplicado al dleo, pierde de su belleza si no se barniza inme- diatamente; ¥ no solamente se estropea, sino que, si se lava con una es- sonja umedecida simplemente con agua normal, se Yevantara de la ta- Bir donde est pintadoty mis an ie] ietapo es hirnedo,y esto se pro. duce poraue este verde de cobre ha de estar hecho por fuerza de sal y sta se deshace facilmente con tiempo tluvioso y més si ha sido hume decido y lavado con la esponja mencionadas. Cap. L 3 Arzica: afiema Guareschi, (Sui colon degin annichs, op. cit.) que le alabra drzica se utiliza en algunos manuscritos antiguos para indicar jos colores amarillos de naturaleza mineral. Sin embargo, en los ma- uscritos medievales se entiende por drzica el color extratdo de la hier- ba gualda 0 gabarvo de tintoreros (Reseda fuceoia 4}. Por ejemplo en el Manuserito bolonés del siglo xv (Guerrini-Ricci, op. cit.) se puede leer: Para hacer una drzica buona y hermosa: Coge uns libra de hierba sgualda, que sirve para tefir, y cortala muy monuda, luega ponla en un ‘vaso esmaltado 0 cubierto de estabo y ahade agua hast que cubra fa 95 oeueeenieaeeiaeaseecaaiaeaieat acacialos miniaturistas, y se utiliza mds en Florencia que en otros lugares. Es un color finisimo; pierde con el aire; no es bueno sobre muro; si lo es sobre tabla. Mezclindolo con un poco de azul de Alemania? y amarillento se ob- tiene un bonito verde. Debes molerlo con agua limpia, como los otros colores finos. Capitulo LI De la naturaleza de un verde llamado tierra verde Verde es un color natural de tierra, que se denomina tierra verde '. Dicho color tiene varias propiedades: ante todo, es muy graso y adecuado para colorear rostros, ro- Pajes, edificios, al fresco, en seco, sobre muro, tabla o hierba y hazla hervir hasta que s6lo quede la mitad y si faltase agua, asdela mientras hierva y nada mis. Lusgo tora dos onzas de waver, tino muy bien molido, 0 bien dos onzas de albayalde y media onza de alumbre de roca muy finos; iuego pon todo esto a hervir en dicho vaso, ances de que el agus se enirieafade esas cosas poco» poce, sempce removiendo, y retiralo del fuego; y cuando esté casi fra, retira el agua Después coge un ladrillo, nuevo, hueco por dentro y mete dentro la ar- zica y deja gue repose bien dentro de él luego ponla a secar sobre una tabla bien limpia y ya estara hecho». El amarillo extraido de a hierba gualds se wtilzaba mucho para ir telas, pero muy poco en pintura; mas que nada servia para preparar | colores de los miniature, tl como mencionsaertadameste Conn Teniendo en cucnta lo dicho hasta ahora, podemos estar seguros de gue Tambroni (op. cit.) se equivocaba cuands consideraba que la éraica era ba goma-gota. ? Azul de Alemania: v. Cap. LX, nota 1. Cap. LI \ Tierra verde: v. Cap. XVI, nota 1. Aqui Cennini confirma el uso de Ia tierra verde en sustituci6n del bol armenio para dorar. Los Bizantinos aplicaban el ara sobre terza ver~ de, aunque posteriormente este fondo sdlo se utilize para cubrir con plata, 9% donde quieras. Muélelos como te he dicho-al hablar de los otros colores, con agua limpia; cuanto mas lo muelas, mejor sera. Y témplalo como te ensefiaré a proposivo de bol para dorar, el cual puedes mezclar con la tierra ver- de. Pues debes saber que fos antiguos no doraban los re- tablos més que con este verde. Capitulo LIT De la naturaleza de un verde denominado verde azul Verde es un color medio natural, medio artificial, que se hace con azul de Alemania. Se le denomina verde azul ', No te explico cémo se hace: cémpralo ya hecho. * Verde azul: Cennini nos informa de que ‘este color se hacia con azul de Alemania (v. Cap. LX, nota 1) por lo que es eviderite que debe tratarse de un compuesto de cobre; por tanto no parece acertada la opi- nién de los hermanos Milanesi (op. cit.} segin la cual este verde azul estaria formado por un mineral de cobalto. Yo pienso, mas bien, que se obtenia triturando malaguita, mineral nativo verde, constituido por bn eatbonato basico de cobre CuCl, CufOH,, mezclada con azn ta, conocida entonces como azul de Alemania, otro mineral nativo de color azul formado por otro carbonato basico de cobre cuya férmula 5 2,CuCO5,COH) “Vanoccio Biringucct en el tratado De la Pirotechnia (Venezia, 1540), en el Cap. Xll, shvlado «Del nzal y verde azul cas hablar del cxral de Alemania» dice: «el verde azul co una emanacin de mina de co- bre con mezcla de plata y dependiendo de Ia cantidad de esta altima, sera mis verde o mas aril El color verde, més © menos azul, formado por curbonatoe bésicos de cobre, era muy conocido entre los clasicos que lo llamaban cbryso- colla. 0 también armeninm (Pinio, SXXIM, 5; XXEV, 6; Vero. vio, VII, 9).. Augusti (op. ar.) lo identfics entre los colores pompe- Yanos; gin date tltimo autor este verde era el mas ulizado por los Jntguos, También D.V. Thompson . copa que el wegeazl ‘verde azule G, F. Folena ha observado en ou artleulo acerca del cla roseuro leonardesco (en Lingua nostra, 1951, pig, 62) que se trata s6lo 7 EELS AEE SASS NSE OSTEOEste color es bueno en seco, templado con yema de hue- vo, para pintar Arboles, plantas (y) campos; aclaralo con amarillento. Este color es de naturaleza grasa y arenosa. ‘A causa del azul, muéielo un poco, ligeramente, pues si Jo trituras demasiado obtendrias un color apagado y gri- sdceo. Muélelo con agua limpia; cuando hayas hecho esto, guirdalo en un vaso y andele més agua. Remueve bien fa mezcla y déjala reposar durante una hora, o dos, o tress retira el agua y te quedard un verde mas bello. Lavalo de esta forma dos o tres veces y sera mas hermoso. Capitulo LUI De cémo hacer un verde con oropimente e indigo * Verde es un color que se hace con dos partes de oro- mente y una de indigo; debes molerlo con agua limpi Biche color es aconsejable para pintas paveste y lansast se utiliza tambien para pintar habitaciones al temple. No requicre oto temple que la cola. de compuestos que no tienen en su origen un valor copulativo, pero {que lo kan ido adquiriendo con el tiempo; correspondea sin duds a lo- Caciones sustantivd + adjetivo; en el significado aqui de verde tendien~ do a azul. Cap. LIE 1 ere com oroimente «indigo: Meera del oopimente y del ind. _g0, componentes de este verde, ya he proporcionado informacién en no- tas anteriores (en ef Cap. XLVI, nota Ly en el Cap, XIX, nota 1, res- pestivamente). En el Manuscrito bolofs se da la siguieme recet para acer el verde compuesto mezclando el amarillo del oropimente con el azul del indigo: «Ad viride fatiendwms. Invenies auripiumentur et indicum de Bagadon (= Bagdad) et tere bene cum aqua et cum reside tit, tere cum agua gumata, fit viridem. Et si tibi placet, acipe de auro piimento et tere et simul iissce de biacha et de indieo et fac ut supra et exit viridis». 98 Capitulo LIV De cémo hacer un verde con azul y amarillento? Verde es un color que se denomina azul de Alemania y amarillento. Es bueno sobre muro o tabla; se templa con yema de huevo. Si quieres que sea més bello, aitédele un poco de arzica. Atin sera mas bello si mezclas el azul de Alemania con bayas silvestres ? exprimidas para con- seguir agraz >, y echas cuatro o seis gotitas de este jugo en dicho azul; se obtiene un verde muy hermoso. No debe estar en contacto con el aire. Con el tiempo, el zumo de las bayas se evapora. ® De los componentes de este verde, es decir de] azud de Alemania, de] amarillento y de la draica se habla por separado en los Cap. LX, nota 1; Cap. L, nota 1; Cap. XLVI, nota | ® Bayas silvescres: fratos del endrino (Prunus spinosa L.) que svelen ser casi siempre acidos. D. V. Thompson (op. cit opina gue ls bayas silvestres pueden identificarse como las bayas del espino cerval (Rha- rus infectorius L. w owas especies afines) cuyo jugo se usaba mucho iguamente como color amarillo o verde para tefir y pinear rminiatu- runello, L'arte della tintura exc., op. cit.). Yo no comparto festa opinion por varias cazones. Ante tods porque Cennini dice que hay que afadir al azul de Alemania s6lo «cuatro 0 seis gotas» de dicho jago; si hubiese sido efeetivamente el extracto amarillo del espino cer= wal no es imaginable que con una cantidad tan exigua se pudiese trans- formar el azul en verde, En segundo lugar Cennin dice expresamente «para conseguir agraz», es decir, para hacer un jugo deido (v. nota sie guiente). Ahors, si se le afade un poco de dcido al seal de Alemania, Soastituide por carbonato bisico de cobre, se reduce la basicidad y se ccoasigue que el color varie de] azul a un tono verde. Por altimo creo que si Cennini hubiese querido sugerir realmente el eripeo de bayas de espn cervalen su recta ng ls hubess llamado bayas silvestres, ya que en sus tiempos aquellos frutos tenian un nom- bre propio que era spin cerbino,pomlle de cebino, spino Zerbino (Ro- sett, Phctho, op. cit.) spini cervini, spingerbino (Ms. bolofés, cit) Sagres: apie ne nombre al ogo dapero exeado dee ove ari sip embargo, Cennini llama agraz, por anzlogia, al jugo de las cirselas Silvestes €l cul tiene aqui ona fuseion de aeiifcante debi. 99Capitulo LV De como hacer un verde con azul ultramar Verde es un color que se hace con azul ultramar y oro- pimente *. Conviene que mezcles ambos colores con cui- dado. Toma antes el oropimente y afiddele un poco de azul. Si quieres que sea mas claro, echa més oropimente; si lo quieres més oscuro, sé mas generoso con el azul. Templa con cola. Capitulo LVI De la naturaleza de un verde denominado verde de cobre Verde es un color que se llama verde de cobre #. Por si solo es muy verde; se produce artificialmente por al- quimia, a base de cobre y vinagre. Es bueno sobre tabla, templado con cola, Evita acercarlo al albayalde, pues son enemigos mortales ?, Muélelo con vinagre, que por st propia naturaleza asimila. Asi obtendrés un verde perfec- to y de aspecto maravilloso, aunque poco duradero. Es Cap. LV * Azul ultramar y orpimente: (x. respectivamente en los Cap. LXUi, nota yy Cap KEVIbonoe one Cap. LVE " Verde de cobre: (x. Cap. XLIX, nota 5). 100 ESS bueno sobre papel de algodén y pereamino, templado con yema de huevo. Capitulo LVI Cémo hacer un verde con albayalde y tierra verde 0 con blanco de san Juan Verde es un color de salvia que se hace mezclando al- bayalde y tierra verde, para tabla, templado con yema de huevo; para pintar al fresco sobre muro mezela Ja tierra verde con blanco de san Juan ', 2 base de cal blanca hidratada. Capitulo LVI De la naturaleza del blanco de san Juan' Blanco es ua color natural, bien que hecho por artifi- cio, de la siguiente manera: toma cal apagada, bien blan- ca; ponla pulverizada en un barreio por espacio de ocho dias, cambiandole el agua cada dia y removiendo bien la Cap. LVI * Blanco de san Juan: v. descripeién en el Cap. LVIIL, nota 1, Cap. LYLE * Blanco de san Juan: por la descripcién que hace Cennini en este capitulo se deduce que, partiendo de la eal apagade, depurada repetidas ‘veces por medio de lavados en agua, se Hegeba, a través del secado al sol, a producir un carbonato de calcio muy blanco. La transformacién dol hidrazo de calcio original en carbonaro de calcio oe debe a la ceciSn proiongeds del anhideido carbonico presente em el aie. Tal como de- muestra nuestro Autor, el blanco de san Juan fue utilizado de forma ex: 101cal y el agua para que expulse toda impureza. Después, haz panecilios pequetios y ponlos al sol sobre un tejado; cuanto més viejos sean los panes, mejor sera el blanco. Si Jo quieres hacer pronto y bueno, cuando los panecillos estén secos tritiralos sobre tw piedra con agua, vuelve a hacer nuevos panes y ponlos a secar; haz esto dos veces y obtendrds un blanco perfecto. Dicho blanco debe ser molido a conciencia con agua. Es bueno para pintar al fresco, o sea sobre muro, sin temple; sin él no podras ha- cer nada, ni encarnaciones ni otras mezclas de colores so- bre un muro, al fresco; en ningin caso requiere ser templado. Capitulo LIX De la naturaleza del albayalde Blanco es un color artificial de plomo, denominado al bayalde '. Dicho color es fuerte, fogoso, y esta en panes tensiva en las pinturas al fresco medievales y los pintores modernos con- fizman que no hay blanco mejor para esta téeniea. Armenini en se obra De’veri precetti della pittwra (1857) sefala distintos métodos para pre~ parar el blanco de cal, pero ninguno es igual que el procedimiento des- ¢erito por Cennini. Ei blanco preferido por los pintores bizantinos tam. bién se preparaba de una forma un poco diferente de a indicada por ‘Cennini: aquéllos solian tomar cal apagada normal, guardada en los an~ tigoos fosos donde se habis conseguido apagar la cal viva, lcgo la se= caban al sol, Ia volvian a cocer al fuego y por fin, Ja molfan. Este pig- mento se consideraba bueno cuando, probéndolo con la punta de Tale gus ena sabor a tierra y no 2 otra cosa, como dirfamos nosotros, cuan- jo esta ajado. ‘Al no tener cal, los Bizantinos se las ingeniaban recogiendo eascotes que limpiaban, machacaban y molian con un poco de agua hasta obte- ner una pasta diictil y homogénes {v, L. Rosa, op. cit). Cap. LOK * Albayalde: albayalde de plomo (v. Cap. XVIII, nota 2). 102 © pastillas del tamatio de un pocillo. Si quieres saber cudl es el mas fino, coge siempre el que esté mas arriba. Es me- jor cuanto més se le muele; resulta aconsejable para ta- bla. También se utiliza sobre muro. Evitalo en la medida de lo posible, pues con el paso del tiempo se ennegrece *. Muélelo con agua limpia; soporta cualquier temple y te ermite aclarar los colores sobre tabla, igual que hace el Elanco de san Juan sobre un muro. Capitulo LX De la naturaleza del azul de Alemania ‘Azul natural es un color natural que se halla circun- dando las vetas de plata 2, Es muy comin en Alemania y * Se ennegrece: es sabido que el albzyalde de plomo ennegrece con el iempo, ya que, a causa de fa presencia en el aire de vapores de sido sulfhidrico, el earbonato basico de plomo, del que esta constituido et albayalde, tiende a transformarse lentamente en sulfuro de plomo ne- sro. Los efectos desastrosos de este fendmeno, en las pinturas murales, en las que hay albayalde pueden comprobarse en los frescos de Cima- bue en la Iglesia Superior de S. Francisco de Asis, donde el pintor usé el albayalde de plomo en lugar del blanco de ea. Enis pinta a leo, ef albayalderevula menos akerable, ye gue el vehfeulo graso lo aisla y fo protege de lz accién nociva del aire. Cap. LX <2:Aaul de Alemania: asi se denominaba en la Edad Media al color preparado moliendo el mineral nativo actualmente llamado azutita. Este est consticuida por un carbonato bisico de cobre con férmula quimica 2CxCosCu(OH),, Este color era conocido por los clisces Gambia con él nombre de caeruleum cypriuun 0 armeninm y Plinio (Nat. Hist.. XXXV, 6) dice que el armeninm se diferenciaba del caeruleum cyprinm ‘sélo porque era un poco mas claro. Este pigmento azul, que antigus- mente era llamado también azul de montaka o azul civamarme. Bosela una estabilidad moderada cn las pinturas, por su tendenecia 2 tcanstor- marse,en carbonato bisico verde, con fSrmula CuCovCu(OH}.. Esto 103en Siena. Bien es cierto (...) 0 sea pastel, se quiere llevar a la perfeccion. Cuando tengas que utilizar este azul, muélelo un poco * con agua, porque es muy desdefioso de iedra, Si lo quieres para vestidos 0 plantas, como ya te he dicho, debes molerlo un poco més. Es bueno sobre muro, en seco, 0 tabla. Soporta el temple con yema de huevo, cola o lo que quieras Capitulo LXT De como hacer colores parecidos al azul de Alemania Azul mas claro, sic: toma indigo de Bagdad y muélelo a conciencia con agua; mézclalo con un poco de albayal- explica por qué en muchas pinturas murales de,la Edad Media algunos fondos originaimente azules se han vuelto, con el paso de tiempos nds fo menos verdes (v. S. Augusti, Alteraziont dei dipeti mural:: loro vide tura ¢ causé, Napoli, 1948; del mismo autor, Alterazioni delle compo- Saige chien dei color net dipnts marl, Napoli 1943). Tambroni (op. cit.) crey6 erréneamente que el azul de Alemania era ido de cobalto vitreo combinado con potasa,silice y Gxido de arsénicor y los hermanos Milanesi (op. cit,) mantuvieron dicho error; Segiin estos sutores se trataria, por tanto, de un producto artificial, ya gee ex ado natural no existe wo mineral con una composi ta ero el mismo Cennini dice claramente que este color es natural; ain es mis explicito el Ms. boloiiés (Guerriniricci, op. ct) en los capitulos tivulados: Ad cognoscendum azurrum Almaneum sive Teothonicum y Practica haciendo el azul de Alemania o azul Thodesco, en los cvales, ademés de setalar la naturaleza de los minerales de los que se extraia dicho azul, sé describe el método de purificacida, que seria demasiado extenso repetir aqui, y se especifica el precio del producto acabado: Y has de saber que el precio de los azules acabados y molidos oscila, normalmente, de un ducado hasta tres por libra, mas © menos, depen diendo de su belleza>. ® Circundando las vecas de plata: los filones de plata estén acomp- ados a menudo por minerales de cobre, entre ellos la azurita (azul de Alemania). 3 Miudlela un paca: es an conseia acertado, ya que Ia intensidad det color de Is ezurita tiende 2 suavizarse al disminuir el tamafio de los gra- nos, provocada por una moledura demasiado enérgica 104 de para tabla, y con blanco de san Juan para muro. Se vuelve semejante al celeste. Se templa con cola Capitulo LX De la naturaleza y forma de hacer el azul ultramar ' El azul ultramar es un color noble, bello, mas perfecto ue ningiin otro color; faltan palabras para describirlo ecisamente por su superioridad te quiero hablar largo 1 Azul uleramar: se trata del color més hermoso y puro empleado en la antigiedad. Se obtenia ya én tiempos, de las civilizaciones meso- poeaiinic aval "P te min -gipcios moliendo la piedra semiprecioss llamada Ja- zi eral es una mezcla isomorla de silcatos de! tipo del feldespato, que contiene adernds sulfuro sédico, Se conacia, pero se em1- pleaba con moderacién a causa de su precio, también entre fos clasicos, que lo llamaban lapis seychicum. En la Edad Media llegaba a Venecia ‘or via maritima, especialmente dé las minas de Iz region de Badaks- an; Wisiaday 7 Sehaladss por Masco Polo.en 1271 (shay aquf una mon- taha de la que s¢ extrae el azul, y es el mejor y el mas delicado del mun- dom. El Millon, Cap. XXXV). De este hecho parece derivar su nombre de azul wltramar, on oposicién al azul citremarino que, como ya he di- cho (. Cap. LX, nota 1) el azul de Alemania. De hecho el Ms. bolo- fs explicar Resina de alméciga: es \a resina balsimica producida por el lentis- co, Pistacia lentiscus L. (v. también Cap. CVI, nova 1). 106 dias, un mes, el tiempo que quieras. Cuando vayas a ex- traer el azul, hazlo de la siguiente manera: proctrate dos bastones de'una rama fuerte, ni demasiado gruesa ni de- masiado delgada; que midan cada uno un pie, y tillalos ara que queden totalmente redondeados los cabos y pu- lido el resto. Después, echa en la orza donde tienes la masa una escudilla de lejia caliente y, con los dos basto- nes, uno en cada mano, revuelve y amasa la mezcla de un lado y de otro, como si estuvieras trabajando masa de pan, exactamente igual. Cuando veas que la lejfa se tifte de azul, échala en una escudilla vidriada; después, toma la misma cantidad de lejia y repite la misma operacién en la orza. Cuando esta nueva lejia se haya tenido de azul, échala en una escudilla vidriada distinta de la que utili- zaste pata la primera lejia. Repite estas operaciones por tercera vez y utiliza una tercera escudilla: debes seguir asi varios dias, hasta que la masa deje de tefiir Ia lejia; en- tonces puedes tirarlo, ya no sirve, Entonces, pon en or den todas las escudillas sobre una mesa, primera, segun- da, tercera, cuarta... Remueve con mano ligera'y vers que el azul, por su propio peso, se fue al fondo; y asi co- nocerds los extractos de dicho azul. Decide por ti mismo cuantas clases de ese azul quieres, tres, cuatro, seis, las que quieras: pero debo avisarte que las primeras que has obtenido son las mejores, y que la primera escudilla es atin mejor que la segunda. Asi, si tienes dieciocho escu- dillas y necesitas tres tipos de azul, coge las seis prime- ras, mézclalas y échalas a una escudilla: es una forma. Después, coge las seis siguientes y haz un segundo tipo de azul. Con las seis restantes haras el tercero. Pero re- cuerda que Jos dos primeros tipos, si tenias un buen la- pislazuli valen a ocho ducados ln onza, mientras que el iltimo es peor que la ceniza. Asi que, sé préctico y no estropees los azules buenos con los malos: y cada dia de- canta la lejia de Jos tazones hasta que el azul se seque. Cuando esté bien seco, segtin las clases que tengas, gudr- 107dalo en cueros *, en vejigas o en bolsitas. Observa que, Sile piedra de lapisldzuli no era de buena calidad, 0 que al triturarla no hubiera virado al violado, puedes darle més color tomando un poco de cochinilla > machacada y un poco de palo rojo-®} cuécelos juntos; raya antes el palo rojo o cértalo con un cristal; después, cuécelo junto con la cochinilla, lejf y alumbre de roca 7; cuando hiervan, asegirate de que han tomado un precioso color berme- én antes de extraer el azul de la escudilla (bien escurri- da Ia lejia), échale encima un poco de esta cochinilla y palo rojo, mezcla bien todo con el dedo y déjalo reposar y secarse sin sol, fuego 0 aire. Cuando lo encuentres seco, &chalo a un pellejo o a una bolsa y déjalo reposar, que serd bueno y perfecto, Resérvalo para ti, que es virtud sin- gular saberlo hacer bien ® Debes saber que es arve apro- *-Cueros: los colores en polvo se conservaban preferiblemente en bofens de euro (v. Bertola, op it) * Cochinilla: es el Rermes animal (Coccus ilies L.) ya citado en el Cap. XLIV, nota 1, que daba el color rojo carmin. Palo rojo: lo proporcionan varias plantas leguminosas cesalpinas En le Edad Media se utilizaba especialmente la madera de Caesalpinia Sappan de las Indias Orientales/En muchos manuscritos medievales que tratan de los colores se encuentran distintos procedimfentos para ex- \tracr de esta madera exotica ef colorante rojo, muy usado para tintes W. F. Brunello, L'arte della tintwra nella Storia dell Uimanits, Vicenza, 1968), Antiguamente el palo rojo era llamado también brasil o bercio. Mar- 0 Polo, en El Mfillén, lo recuerde precisamente con uno de estos nom- bres, alli donde describe c} Reino de Lambri: «Ellos tienen bercios y al- canfor y muchas buenas especias. Yo Tlevé unas semillas de bercio a Ve- recia y no brotaron por lo frio del lugar (v. F. Brunello, I coloranti ‘per tintwra nel Milione di Marco Polo, en «Laniera», afo 81, n° 1, 1967). 7 Alumbre de roca: el colorante roje del palo rojo, que es soluble en ‘agua, cuando es tratado con alumbre se precipita bajo forma de laca rja insoluble, adecuada para su empleo en pintura y en minusturas (v Cap. XLIV, now 1 y Cap. CLVII, nota 1), Resérvclo pera ti, que ex virtnd singular saberlo bacer bien: esta frase escandaliz6 considerablemente a Xavier de Maistre, que juzgo fraudulenta la prictica sugerida por Cennini para corregir la tonalidad 108 piado para las doncellas_’,,mas que a los hombres; por- que ellas estén siempre paradas en casa, y tienen las ma- nos més delicadas. Pero guérdate de las viejas. Cuando vayas a utilizar dicho azul, toma la cantidad que necesi- tes: Si tienes que pintar vestidos claros, debes molerlo un poco sobre tu piedra; si lo necesitas para llenar, deber re- moverlo antes un poco sobre la piedra con agua bien lim- pia: y siel azul te resultare un poco sucio, toma un poco de lejia 0 agua limpia y mézclalo todo bien en un poci- lio; haras esto dos o tres veces, y el azul quedara bien pur- gado. No te hablo de sus temples porque més adelante te escribiré todos los temples de cada color sobre tabla, muro, hierro, papel, piedra y vidrio. Capitulo LXHI De cémo es de necesidad saberse hacer los pinceles Ya te he dicho que todos los colores se emplean con pincel y cémo se muelen (los cuales colores debes guar- del ultramar, usando colorantes orgénicos (v. L. F. Benedetto, Un gio- dizio inedito di Xavier de Maistre sul «Trattato della pitixera» del Con- rnini, en «ll Vasari», ao II, n° 2, 1929). En mi opinion se puede ha- blar mis de una ingenuidad que de un grave error y de cualquier forma considero exagerado el juicio negative y severo del francés sobre casi toda le obra de Cennini, basindose en este pecado venial y otras pocas incorrecciones del «Tratado». Que es arte propio pare ls donc: ls leas de cosh y de palo rojo, ademés de usarse como colores para pintar, eran emples- dos por Tas mujeres Como afeites para el rostro y por eso las jovenes se dedicabiis de buéha gana 2 su preparacién, siguiendo las instrucciones de los recetarios de belleza. Puede transcribir, a :itulo de ejemplo, wna receta del siglo XV incluida en los Experimenti de la Ezxma. Sra. Cate~ rina da Furl (v. P. Pasolini, Caterina Sforza, vol. Il, Roma, 1893) sare hacer afte: toma chil vino de malas, palo 70 0% tado con un cristal y muélelo todo en'un recipiente esmaltado y déjalo reposar durante dos diss y luego ponlo 2 cocer y afade a todo esto un 1a de euero de cerdo bien pilide y tacino y afade un poco de alum Ere de roes y cuando haya hervido durante on rato comprueba sida color y mantenlo tapado mientras hierve, luego utilizalo.» 169dar siempre en una cajita bien tapada, con sus pocillos lle- nos de agua hasta arriba): ahora te hablaré de su uso con temple y sin él. Pero antes debes saber cOmo te puedes valer de ellos; pues no es posible sin pinceles. Por Jo cual, dejemos todo lo demas y, antes que nada, aprende a ha- certe tus propios pinceles, lo cual conseguirés de la si- guiente manera. Capitulo LXIV De cémo hacer pinceles de marta En este arte debes utilizar dos tipos de pinceles: los de marta y los de cerdas. Los de marta se hacen de la si~ guiente manera: toma colas de marta (que de ningin otro animal son buenas); dichas colas deben ser cocidas, no crudas. Los peleteros te lo dirin. Toma la tal cola: qui- tale lo primero la punta, que es de pelos largos; agrupa las puntas de varias colas, pues con seis u ocho puntas te haras un pincel suave para dorar un retablo, segiin te en~ sefjaré mas adelante. Vuelve ahora a tu cola y cégela con la mano: quitale los pelos del medio, los més duros y ri- gidos, y cértalos en trocitos pequefios; ponlos en remojo en un vasito de agua limpia y aprétalos y escirrelos uno a uno con los dedos. Después, recértalos atin més con unas tijeras; cuando los hayas dividido en muchos troci- tos. Haz montoncitos del grosor que quieras para tus pin- celes, tal que quepan en un eanutllo de plurea de bukere, en uno de oca, en uno de gallina o en uno de paloma. Cuando hayas hecho esto, y compruebes que estén agru- padas y bien emparejadas, una igual a la otra, toma hilo © seda encerada y dtalos con dos nudos, segtin quieras que sea el grosor del pincel. Después, coge el canutll le pluma correspondiente a la cantidad de pelos atada, comprueba que aquél esté abierto, 0 sea con la punta cor- 110 el tada y mete los pelos atados en dicho canutillo, Hazlo de modo que salga por la otra punta hasta poder tirar de los pelos desde fuera de ella, con el fin de que resulte sdlido ¥ quede bien sujeto; pues, cuanto més sélido y corto re- sulte, tanto més delicado y mejor sera. Haz a continua- cin un mango de acebo, 0 de castafio, o de otra madera buena; que sea limpio, pulido, en forma de huso, de un ‘osor tal que el canutillo entre justo y de un palmo de longitud. Abi tienes cémo se debe hacer ua pincel de mar- ta. Es cierto que los pinceles de marta han de ser de mu- chas clases: tanto para dorar como para trabajar en ple- no, deben ser desmochados un poco con las tijeras, re- dondeados ligeramente sobre la piedra de pérfido para re- blandecerlos; otros deben ser puntiagudos, con punta perfecta, para perfilar; otros conviene que sean muy pe~ quefios, para clertos trabajos y figuras diminutas. Capitulo LXV De cémo hacer pinceles de cerdas Los pinceles de cerdas se hacen de la siguiente mane- ra: ante todo, toma cerdas de gorrino blanco, que son me- jores que las de los negros (pero asegdrate de que son de cerdo doméstico); haz. con ellas un pincel gordo, en el jue vaya una libra de dichas cerdas, y atalo aun palo gor- ito, con nudos bien encolados. Y este pincel sera apro- piado para blanquear muros y para prepararlos antes de imprimarlos; dsalo tanto que las cerdas se vuelvan muy suaves. Después, deshaz dicho pineel y haz los montoci- tos que desees en funcién de los pinceles que necesives. Asegirate de que las puntas de las cerdas estén igualadas si los quieres romos, 0 hazlas puntiagudas si quieres que los pinceles también lo sean. Despues hav varllas con la ilimadera antes citada y dtalas a las cerdas con doble hilo encerado. Mete dentro la punta de dicha varita y ve atan- do hasta la mitad del mazo y por encima del canuto. Y asi harés con todas. Capitulo LXVI De cémo conservar las colas de marta para que no se apolillen Si quieres evitar que las colas de marta se apolillen y se pelen, consérvalas en tierras de creta. Rebézalas bien en ella y déjalas asi. Cuando quieras utilizarlas 0 hacer pinceles, lavalas bien con agua limpia. Capitulo LXVII De cémo trabajar en muro, al fresco, y en qué orden, cémo pintar 0 colarear un rosiro juvenil En el nombre de la Santisima Trinidad, quiero iniciar- te en el arte de dar color, Empezaré por el trabajo sobre muro, informandote del modo de proceder, paso a paso !. Cuando quieras pintar A. Paso « paso: Victor Mottes (op. cit} en las notas a su traduccion del «Libro del Arce>, afirma haber podido realizar buenos frescos en Paris con la Gnica guia de Cennini y declara ademis haberse decidido, por este motivo, a traducir el tratado. Observa acertadamente Mottez ge suando Cunniniesrbia su obra se dig a gente que vei pintar rescos todos lox. dias y por ello paszha por alto algunas indicaciones ‘que hoy pueden hacer que sus explicaciones parezcan incompletas. De cualquier forma, las normas dictadas en este capitulo me parecen ex- 112 sobre muro, que es el trabajo més bonito y dulce que exis- te, consiguete ante todo cal hidratada y arena, bien tami- vaday MIDES Sita Cal eS Br a y fresca, requiere dos par-_. ~wesdearenia por una de cal. Mézclalas bien una y otra teivagua para que té durén mojadas entre quince y vein- te dias, Y déjalas reposar unos dias, para que expulsen el fuego ?: que cuando esté tan viva, salta la imprimacién ue hagas con ella >. Cuando esté lista, limpia bien y moja muro, que nunca seri demasiado; toma la cal bien em pastadd; paletada a paletada, e imprima primero una o fos ¥8cés, hasta que el muro quede totalmente liso. Des- PUB, cuando duets trabajo, debes hacer que la im- primacién resulte bien crespa y gruesa. A continuacién, segiin la historia o las figuras que vayas a pintar, si la im- primacién esti seca, toma un carboncillo y dibuja, com- bbaustivas para comprender Ia técnica empleada en tiempos de Cennini. Considero opormano recordar brevemente que en los siglos Xi-Xit,se- {gan el testimonio de Teéfilo (Diversarum artium aschedula) se pintaba 4l fresco aplicando un intonaco de cal y arena, que se dejaba secar; lue- gg se,olvis a mojary se pinaba sobre el insonaco himedo con colores iluidos en agua de cal. Por el contrario, los seguidores de Giotto es- bozaban todo el dibujo sobre el revoque en vez de hacerlo sobre el en- lucido y de esta forma, como explica Vasari, se evitaban preparar el car- ton de estarcido. Una ver realizado el dibujo y visto el efecto, iban cu- briendo poco a poco el mismo con el estrato de enlucido fino y pin- tando sobre éstela zona gue acababan de ocultar. Este mésodo,l ‘eineGmodo, pero que por o:r0 lado ofrecia la ventaja de componer rectamente, fue sustituide después por ef uso del cartén de estarcido 0 el ggema de reviula ‘i la erd 2 Para que expulsen el fuego: que esté bien apagada, es decir, trans- tone fe sche Me Le CIO) Wel 3 elds (HOH. ‘La reacci6n entre cal viva (Gxido de calcio} y agua es exotérmica y or ello Ceanii define 2 la eal como fagos, por el importante des- prendimiento de calor que se produce durante dicha react » Salta la imprimacién: si a cal con que se hace el enlucido no esta- ba completamente apagada, su resecién de hidratacién contintia con ia humedzd existente en fa argamasa y como la transformacion en hidrato de calcio se produce también con un aumento de volumen, tendré lu- gr fnanente ana aleracién 6, mejor dicho, on bnchariento les 13probando las proporciones que utilizas, tirandolas prime- to con cuerda*, sefialando las mitades de los espacios. Después, tira alguna otra linea que sefiale los planos. Y en el hilo que te sefiale las mitades, ponle debajo un plo- mo. Coge entonces el compas grande con una punta so- bre dicho hilo, y traza medio circulo en la mitad infe- rior; después, pon la punta del compas sobre el punto de interseccién del hilo y la curva y traza otra media circun- ferencia hacia arriba. Verés que a mano derecha has he- cho una crucecita como registro. A Ia izquierda, con el hilo de sefalar apoyado en ambas cruces, comprobars que queda horizontal, a nivel, Coge entonces el carbon- cillo ¥, como ya.te he dicho, Haz composiciones yf 145, vigilando siempre las proporciones. Después toma un pincel pequeno y pintiagudo, de verdas; con uni poco de dere sia temple, liquide como ai Fiera agua, y vete per- filando las figuras, dando sombras como hacias con agua~ titita cuando aprendias a dibujar. Coge un pufiado de plu- mas y borra el dibujo a carbon. éitimo; toma un poco dé sifiopia sin temple y, con peifilando narices, ojos, cabelleras 7 ae un piel fino, * Tirdndolas primero con cuerda: ssicar con cuerda» significa, en la jerga de los pintores, marcat en el muro las lineas horizontales y ver= ticales en las que tendra que basarse la composicién realizada en otro lugar 0 preparada directamente sobre el revoco, Para tirar las cuerdas ‘se toma ur-largo hilo de cuerda y se impregna de color en palvo con. tendo en un papel tambien se puede hamedecer con or que pre- viamente habré sido impregnado en una esponja. Se fija el hile em un cierto punto y se tira desde el otro extremo haciéadolo pasar por los pani ge dese, Cand oie cd em Teoh pe Jpretindolo entre el pulgary el indice y luego se suelta de poipe come It cuerda de un arco. De esta forma, 1 golpear sobre el eclacido, el hilo deja una buella de color, marcando una linea recta La descripelon que sigue no se refiere al planteamiento perspéctico de la composicin (bor lo que respect 4 ests cazencia, ver Introduccén, p- XX, sino felumende al sede. mis senile para trazat el nivel ev dear el plane horizontal perpendicularmente al cje vertical sin utilizar escuadeaé o Un alvel de burbuja, solamente con plomada y compas. 14 atornos de las figuras; haz que ellas -queden propércionadas, pues son la base sobre la que vas, 2 aplicar el color °. Después, haz las cenefas 0 Jo que quie~ mis extremidades y ras dibujar alrededor. Para lo que sigue, conviene que to- mes fa cal citada, bien : mezelads con palsy con pales B trque parezca ungiento. Calcula cuénto puedes trabajar al dia, ‘pues lo que empiecés a eiilticir debes terminarlo. Es cierto que a veces en invierno, con tiempo hiimedo, trabajando sobre muros de piedra, el enlucido dura de un dia para otro; pero, si puedes, no remolonees, porque tra- bajar al fresco significa seguir un ritmo rapido, pues el temple de un dia es el més fuerte, el mejor y mas agra~ decido trabajo que se pueda hacer. Asi pues, enluce un trozo de la pared, formando una capa fina y lisa sobre la ittprimacién inicial. "Toma tu pincel de cerdas gruesas, iiojalo en agua limpia y humedece la imprimaci6n, y pasa una tabla de anchura equivalente a la palma de la mano sobre élla pata éliminar Bultos y huecos y.alisar bien lo pred Moe ef @alucido con el pincel y, si es ne~ Cesatio, pasa tu paleta sobre la pared. Echa Jas lineas @ corde] como hiciste sobre la imprimacién para tomar las medidas. Supongamos que has de pintar al dia s6lo una cabeza de santa o de santo joven, como la de Nuestra San- tisima Sefiora. Cuando hayas pulido la cal, toma un vaso de vidrio, que han de ser vidriados todos los vasos y ta~ zas y han de tener buen asiento, para que se posen bien ¥y no se viertan los colores. Toma el equivalente 2 un haba de ocre oscuro (pues hay dos tipos de ocre, claro y os- curo): si no tienes oscuro, toma ocre claro bien mélido * Hasta este momento Cennini ha descrito las diferentes fases para llegar al esbozo sobre el revoco; esboz0 que nosotros, con un término moderno, Hamamos «sinopize incluso cuando esti hecho Ramitas jOvenes de hignera: al romperse las ramitas segregan, como ¢¢_sabido, un jugo lechose, conoeide coménmente como leche de era, te jago tiene aspecto lechoso porque contiene en emulsién una re- sina, una cera o una goma del tipo del caucho. Todas estas sustancias ggelieren los temple prepatados con Una cera caniad de lee ce higuera, algunas propiedades peculiares, fa principal de las eusles es la de retrsar'el secado de lor colores y de algunos ingeedientes con los cuales estin mezelados, El uso de la leche de higuera en la pintura al temple era conocido por Dlinio Nat. Hise, XXXIL, 63) y prosiguio on Ja Edad Medi tal como demuesira le descripcion de Cennini ¢ coma se deduce de algunos pirrafos del Ms, bolosés (Guersiai Rice, op. ct): ""Lavyema'y la clara de wn huevo: Is preparasion del muro see es. lizada con yema y clara de huevo, difiere del método sugerido por Va- sari (Introduaione ale tre art, Pttara, Cap. Vi) que consist en ia apie cron de ua odes manos de col eins. . Y convene que seas prudente: al igual que el temple de huevo en- tero, eh que se hace sto on Ia yema presente nna rentencia 3 peovoces el craquelado del color si se ubliza en una cantidad excesiva; por otra parte, si es demasiado escasa, no tiene una capacidad fijativa suficiente. 124 ES seguir adelante, voy a ensefiarte a pintar con este temple un vestido en seco: y asf como lo hiciste al fresco con ci- nabrés, voy a ensefarte a hacerlo ahora con azul ulcra- mar. Toma, como siempre, tres pocillos: pon en el pri- mero dos partes de azul y una de albayalde; en el terce- ro, dos partes de albayalde y una de azul, y mézclalos bien. Después, toma el pocillo atin vacio, o sea el segun- do: pon en él la misma cantidad de los colores de los po- cillos primero y tercero, y haz con ellos una mezcla, bien removida con un pincel de cerdas 0 de marta, romo y duro, y, con el primer color, més oscuro, perfila los con- tornos y los pliegues mas oscuros, A continuacién, toma el color intermedio y rodea los pliegues oscuros y rellena los espacios entre ellos, de modo que adquieran relieve. Por éltimo, pasa el tercer color por las partes més lumi- nosas de los pliegues, para que adquieran atin mas relie- ve. Ve difuminando bien los colores, segiin te indiqué ai hablar del fresco. Toma el color mas claro y afiadele al- bayalde con zemple, y resalta los salientes de los pliegues Con albayalde puro, destaca las partes especialmente so- bresalientes y, con azul ultramar puro, refuerza los plie~ sues mas hundidos y los perfiles mas duros; asi, mode- [endo el vestido con volumenes y colores, sin ensvciar ua color con el otro, con dulzura. Esto debes hacer con laca © con cualquier otro color que trabajes en seco, etc De ahi el consejo de Cennini de ser prudentes y tomar una via inter- media, Nuestro Autor demuestra ser un gran experto en este campo, ‘or otra parte la técnica del temple al huevo, tipicamente italiano, esta. Be'muy de moda en aquellos tempos. Mas tarde la practice Mentcgna, Vivarini, Bellini y otros pintores del «quattrocentom, siguiendo las in- dicaciones de Cennini y usando como diluyentes las dispersiones de le- che de higuera o sambien baba de caracol, cuyo método de preparacion es descrito en el Ms. bolonés (Guerrini-Ricci, op. ct, p. 203) 125Capitulo LXXUI De cémo hacer un color morado Si quieres hacer un bonito color morado * toma laca fina, azul ultramar, la misma cantidad de la una que del otros, templados. Después, coge tres pocillos, como te he indicado, y deja el color morado en su vasito para reto- car los oscuros. Haz tres variedades de él, mas clara la uuna que la otra, gradualmente, como he dicho mas arriba. Capitulo LXXIV De cémo pintar al fresco con morado Si quieres hacer un morado para pintar al fresco, toma indigo y amatista y mézclalos sin temple como ya te he indicado, y haz cuatro tonalidades, Después, pinta tu vestido. Capitulo LXXV De cémo imitar el azul ultramar pintando al fresco Si quieres pintar al fresco un vestido de color parecido al azul ultamar, mezcla indigo y blanco de san Juan y degrada con ellos tus colores; después, en seco, retoca las zonas oscuras con azul ultramar. + Movado: v. Cap. XV, nota 3. 126 saeaeslanamniieaieaiasuiaiaeieeman neil Capitulo LXXVI De cimo pintar al fresco un vestido morado Si quieres pintar al fresco un vestido morado parecido a la laca, toma amatisto, blanco de san Juan y mézclalos segan te he ensefiado; ve unigndolos y difuminandolos bien. Después, en seco, técalo con laca pura, templada. Capitulo LXXVIL De cémo pintar al fresco un vestido tornasolado en verde! Si quieres pintar al fresco un vestido de Angel, torna- solado, Ilénalo de dos tipos de encarnaciones, mas oscura " Torngolade on verde: bay que sefalar aqui y en Jos apivlos st guientes (basta el Cap. ) que cuando Cennini utiliza fa conjun~ Gidn en quiere seftalar la gradacién hacia la cual se inclina el tornasola~ do del color base a la luz (en este caso el rosa); cuando usa la conjun- Gidn de subraya el color base por debajo de! tornasolado. Por tanto el esquema de tornasoles aqui descritos es el siguiente: ‘oscuro color base claro tornasolado en ere blaneo con cre © sinopia cre | sombra verde amatisea tomasolado en azul rosa | tierra verde tomnasolado de ere amarillento ce | ogee | “oe romnarolado de daca para « 7058.0 lacs ovigiea | 8° | amanliemo 127y més clara; difuminalas bien por el medio de la figura. Después (en) la parte mas oscura sombrea con azul ul- tramar, y la mds clara sombréala con tierra verde, retocdn- dola posteriormente en seco. Y observa que todo lo que trabajas al fresco debe ser terminado y retocado en seco? con temple. Blanquea dicho vestido al fresco, como te he indicado al hablar de los otros. Capitulo LXXVIIL De cémo pintar al fresco un vestido tornasolado cenicento Si quieres pintar un tornasolado al fresco, toma blanco de san Juan y negro y haz un color de marta, llamado ce- niciento. Extiéndelo; blanquéalo lo que te plaza con ama- rillento o blanco de san Juan. Resalta los oscuros con ne- gro o morado 0 verde oscuro, como prefieras. Capitulo LXXIX De cémo pintar en seco wn tornasol de laca Si quieres pintar un tornasol en seco, Ilénalo de laca; blanquéalo con encarnacién o amarillento; sombrea las partes oscuras o bien con laca pura, o bien con morado templado. * Retocado en seco: observa ‘Tambroni (op. cit.} que el retoque en se00 de los frescos era considerado por Vasari algo vil. Sin embargo, muy pocos fresquistas, incluidos ios més habiles, renunciaron a aplicar tales retoques, tal como se puede constatar mediante un examen Thine. cioso de las obras, sin olvidar las del mismo Vasari. 128 SN Capitulo LXXX De cémo pintar, al fresco (0} en seco, un tornasol de acre Si quieres pintar, al fresco 0 en seco, un tornasol, Ilé- nalo de ocre, blanquéalo con blanco y sombréalo con ver- de, en los claros, y con negro, sinopia o amatisto, en los oscuros. Capitulo LXXXE De cémo pintar un vestido pardo, al fresco (o} en seco Si quieres pintar un vestido pardo, toma negro sinopia y oere,.a saber: dos partes de ocre por una de negro y otra de sinopia; gradua Jos colores como te he ensefiado a hacer, en fresco y en seco. Capitulo LXXXII De cémo pintar, al fresco y en seco, un vestido de color pardo semejante a la madera Si quieres hacer un color parecido a la madera, toma ocre, negro y sinopia, a saber: dos partes de octe, una de negro y otra de sinopia. Gratia las tonalidades de ese color en fresco, en seco y al temple. 129Capitulo LXX XI De cémo hacer un vestido de azul de Alemania, o ultramar, o un manto de Nuestra Senora Si quieres hacer un manto de Nuestra Sefiora de azul de Alemania u otro vestido azul, colorea al fresco dicho manto vestido en sinopia y negro ', a saber: dos partes de sinopia por una de negro. Resalta los pliegues con una punta de hierro o aguja. Después, toma el fresco azul de Alemania bien lavado y muélelo en Ja piedra de trivurar con lejia o gua limpia. A continuaci6n, si el azul es de buena calidad, atédele un poco de cola templada, ni muy fuerte ni demasiado diluida, de la que mas adelante te ha- blaré, y una yema de huevo; si el azul ce resulza dema- siado claro, utiliza yemas de huevos de esta villa, que son muy rojas. Mézclafo todo bien y, con un pincel de cer- das suaves, da tres 0 cuatro pasadas por dicho vestido. Cuando lo hayas coloreado bien y esté seco, toma un poco de indigo y negro y sombrea los pliegues del man- to lo mas que puedas; resalta las sombras otra vez con la aguja. $i quieres blanquear un poco las partes més humi- nosas, como la de las rodillas, rasca el azul puro con la ' Colorea al freseo dicho manto 0 vestido en sinopia y negro: los co- lores azules, especialmente el ultramar, eran mucho mias costosos que las tierras y'por eso, cuando habja que cubrir zonas amplias de fresco con estos colores, los pintozes medievales preferian, para economizar, modelar primero con las tierras, repasando después al temple con los azules. Esto explica porqué hoy dia, muy a menudo, se pueden ver ires- os de aquella épaca en los cuales fos desprendimientos del azul dejan al descubierto el fondo pardo o rojizo, Esto puede observarse, por ejem- plo, en los frescos de Cavallini en S. Cecilia ea Roma y en michas pin turas del claustro de $. Maria Novella en Florencia. L. A. Rosa (op. ‘at,) ha observado que, ademés de las razones de caricier econémico, existen también motivs técnicos para justificar el procedimiento des- erito, De hecho, este suwr afirma que los zzules aplicadus sobre fon~ dos de tierra de Siena o de tierra de Sombra adquieren esplendor y pro- fundidad insospechados. 130 aaa eeaceemmamememrara areata sco nocacememeememeaeiaiemmaiianiatiiiala punta de Ia varilla del pincel. Si quieres pintar con azul ultramar, témplalo segun se ha dicho a propésito del azul de Alemania y pasalo dos o tres veces por el vestido. $i quieres sombrear los pliegues, toma un poco de laca fina un poco de negro y témplalos con yema de huevo. Da fas sombras con el mayor cuidade que puedas, oscure: ciendo el menor némero de pliegues posible, porque el azul ultramar no gusta del contacto con otras mezclas. Capitulo LXXXIV Dé cémo se pinta en negro un habito de monje, al fresco 9 en seco Si quieres pintar en negro el habito de un monje, toma negro puro, degradandolo en mayor 0 menor medida, tal como te he dicho antes, al fresco 0 en seco, templado. Capitulo LXXXV Del modo de pintar una montaiia al fresco (0) en seco Si quieres pintar una montafia al fresco 0 en seco, pre- para un color verdacho, con una parte de negro y dos de ocre. Degrada los colores, al fresco, con blanco y sin tem- le; y en seco, con albayalde y con temple, y aplicalos de fr tlema forma que a una figura, con sombras'y relieves. YY cuando tengas que pintar montafias que parezcan mas alejadas, oscurece un poco més los colores, y cuando luieras que parezcan mas cercanas, usa colores més claros " Giae considers exteconsejo como ua principio general revuls ey dente que es un error de Cennini (0 de los antigues copistas) en [a in dicacién de las relaciones de claroscuro con la perspectiva. 13iOn REESE URRY AS ater BS Capitulo LXXXVI De la forma de pintar drboles, hierbas y vegetacion, al fresco 0 en seco Si quieres adornar dichas montafias con vegetacin de Arboles o hierba, pinta primero los troncos de los arboles con negro puro templado, lo que es dificil de hacer al fres- co, y luego haz un color para las hojas con verde oscuro, con verde azulado, ya que la tierra verde no resulta ade~ cuada, y pintalas empastando. Luego prepara un verde con amarillento, que sea bastante mas claro; y pinta con 41 menos hojas, reduciendo [a cantidad hacia Ias cimas. Luego da algunos toques en los claros de [as cimas tam_ bién'con amarillento y verds los relieves de los arboles y la wegetaci6n; pero antes, cuando hayas pintado los tro! cos de los arbles de negro y algunas temas. pon ene ma las hojas y los frutos, y encima de la vegetacion pinta algunas flores y pajarillos. Capitulo LXXXVII De cémo han de pintarse las edificaciones, al fresco (0) en seco Si quieres pintar edificaciones, dibujalas del tamaio que desees y tirandolas primero con cuerda', Luego ci brelas con verdacho o con tierra verde, al fresco o en seco, que sea bien liquido; y luego puedes dar unos toques de Yioleta, de pardo, de verde dé rojo y del color que de_ sees. Haz después una regla larga, recta y bien hecha, que esté biselada en uno de sus lados: que al pasar por enci- * Tirdndolas primero con cuerda: ¥. Cap. LXVI, nota 5. 132 RPPENES Rewer ose Ren ma cl pincel no te emborrone la linea, y pinta con ella las cornisas con delicadeza y esmero; y haz lo mismo con las bases, las columnas, los capiteles, los frontispicios, los florones, los taberndculos y todos los elementos del arte de la albafileria, que es un digno miembro de nuestro arte y por ello exige un tratamiento esmerado. Y ten pre- sente que, de la misma forma que marces en una figura claros y oscuros, has de hacerlo en las edificaciones, si- guiendo este método: la cornisa que hagas en la parte alta de la casa ha de estar iluminada por arriba, teniendo la sombra abajo; la comisa de en medio, a media fachads, ha de tener la franja de sombra del mismo tamaiio; la cor. nisa del basamento de la casa, en la parte de abajo, ha de tener Ja sombra hacia arriba, al contrario que la cornisa superior, que la tenia hacia abajo". Capitulo LXXXVOI Del modo de copiar una montaia del natural Si quieres conseguir buenas imagenes de montafias y gue parezcan reals, coge pledias grandes que sean exci- brosas y sin pulir y cépialas del natural, dando las huces y las sombras, tal como te dicte tu buen sentido. Cennini ofrece en este pérrafo algunas nociones de perspectiva que, a pera d ser imprecise y slemencales,no tienen precedenes en los d tis tatados medevales de pintura a excepsion dela Proapetion Ge Wi telo, escrita en Italia alrededor de 1270, aunque poco conocida en aque~ os sempos (fue impresa por primera vez en Nuremberg en 1535) (v E. Tea, Witelo, prospetio del tecolo XIII, en zras una simple exposicién al sol. Este es uno de los parrafos que indujeron a Xavier de Maistre a formular una seve ta a a toda la obra de Cennini s, L. Foscolo Benedetto, Un gindivio inedito di Xavier de Maistre sul Liguido llamado dorarnra: es el liquide que los doradores moder tos liaman mordiente y debe tener wnas propiedades achesivas muy ‘marcadas: sv principal caracteristica consiste en permanecer pegajoso dirante un empo dererminado, para seer finalmente de forma sida Es dificil saber cémo se hacia «doraduran cizada por Cranini, yx que por entonces las habia de distintas clases, de las cuales se habla en los antiguos tratados. Cito como ejemplo la receta extraida del De Avte ile- 142 uno; y con la palma de la mano ve golpeando el estaio, extendiendo uniformemente la doradura por toda la su- perficie. Déjalo secar bien al sol. Cuando esté casi seco, rue pegue muy poco, coge el oro puro y cubre con él or- Jendtamente dicho estano. Luego pilelo con una tela de algodén bien limpia; separa el estafio de la tabla. Cuando quieras emplearlo, hazlo con barniz liquido y haz las es- trellas o decoraciones que desees, al igual que se hace con el estafio dorado. Capitulo C De cémo han de hacerse las estrellas y colocarlas sobre la pared Primero habra que cortar las estrellas con la regla; y donde vayas 2 colocar la estrella, pon antes una bolita de cera sobre el azul del fondo; aplica la estrella rayo a rayo, tal como los has recortado sobre la tabla. Y ten en cuen- mninandi (ribriea XXX) titulada -Ad ponendum aurum cum mordense Gui accipit aurum per seipsums, traducida asi por Salazaro op. cit, p71): «Toma amoniaco de buena calidad y périelo en pedazos; ponlo bn un vaso de vidrio 0 vitsfieado y afade el agua necesaria para cubrit- lo bien y reblandecerlo; déjalo reposar hasta que se haya reblandecide bien, luego cuélalo con un patio y deshaz un poco de aztcar candeal bien pulverizado: tras hacer eso, afiade una o dos gotes de goma arf biga ¥ mézclalo biens después excribe con la plama o el pincel lo que desecs, ¥ cuando esté bastante seco, pon el oro y pilelo con el algodén en rama. También se puede hacer de otra forma con el Kquido que aqui he descrito. Toma los trapos verdes preparados con azucene, como te he dicho antes, y si son del mismo aio, tanto mcjors témplalas con di- cho liquido, déjaio reposar durante dos o tres dias: y resuleard muy go- moso y dibuja con él las letras o aquello que quieras y déjalo secar; Iuc- 0 calienta con el aliento, y por el ore o Is plata y bax presién suave- fue y no biuias con el diente, porque to estropearias, sino con al- godén en rama, como ya te he ensefado. Deo gratias. Amen» 143ta que de esta forma se consigue avanzar mis el trabajo con menos oro que si se dora von mordiente. Capitulo CI De como podrés hacer las aureolas de los santos en el muro sobre dicho estatio dorado con oro puro Si quieres hacer las aureolas de los santos sin mor- dientes, cuando tengas la figura coloreada al fresco, coge tun punzén y marca con él el contorno de la cabeza. Lue- go unta la aureola con barniz en seco, aplica sobre dl el estafio dorado, cubierto con oro puro; aplica encima di- cho barniz, apléstalo bien con la palma de la mano y asi veras los trazos que marcaste con el punz6n. Con la pun- ta del cuchillo bien afilada y con suavidad ve recortando dicho oro y guarda lo que sobre para otras ocasiones. Capitulo CH De como conseguir una aureola en relieve con mortero sobre el muro Has de saber que hay que conseguir el relieve de la au- reola sobre el revoco fresco con una llana pequeiia, de la forme siguience: cuando hayas dibujado la cabeza de la figura, coge el compas y traza la corona !. Luego toma un poco de mortero, bien graso, preparado a modo de un- ' Traza la corona: marca Ja citcunferencia de la aurcola: la deserip~ cién de esta preparacién del fondo en relieve de las aureolas estd ligeds a los métodos caractevistivus de Taddeo Gaddi, que se temomian & Gion. 144La tabla siguiente se ha realizado reconstrayendo las re- cetas de Cennini, expresadas con el léxico y los procesos de la técnica moderna; la gama de los colores fundamentales res- ‘peta por tanto (incluso en las agrupaciones y en la sucesién de los grupos) el esquema cromatico de Cenitini que es, 5u5- tancialmente, el mismo de Giotto; esto significa que las va- riaciones del colorido que se habian producido mientras tan 10 dentro del taller «gaddiano» («Agnolo pintaba con tonos mucho més vivos que su padre, Taddeo» dice Cennini en el cap. LXVII), no eran el resultado de un cambio de los colo~ 1e5 de base, Sino de sus mezclas y combinaciones, al igual ue tuna gradacion distinta de claros y oscuros. Muestras Agarilo de | Ansimonia bisco de Nipoles ome PBs (SOU. ‘Coloraneonpnio de a Ais Tits ule ede wnslfro de aséico aS: CColorante extra de ‘amactde | teens tat Coc) rid hide de hi cr amaite | MO" Ha Oxewio | oid detiene Rejlgs, rubs de] Bislfaro de aseico Reilger ea, rb ne Ao ina | Oso sai de pono La tabla cemniniana © compleuba con ol lace San Juan hans de ca chalhyalde (Glanco de eabonsto basco de plome), el nepro carbon (de sarmientos de vid, de ciscaras Ae almendras el negro de cam yl iedva negra (rato). Los colores verdache 0 bat™ 200, cbs, resid, violet, algunos os eran mezclas dees colores asta seas, Muestras T Denominaciones | Definiciones quimicas rmosemat g ade sndierae de ae Laer de qerme | de io acto y sist con éidos de hier ¥ manganeso Secrecién cotnosa de un insecto (Tacha lace R) Verde de cbre Product resins de uns ‘specie de palmers (Calamas draco) Acco basco de cobre verde de cobre | (C3H,0;1;Cu.CUOH! SHO alaguit; mineral a base de Verde malequita | carbonate bic de core CuO COHs Tiera verde, | mineral abate de steato ‘Tiere verde | cra de Verona es Anilekranic | unianarcheo || ciicicocce ef ‘ais eit | atte | Sibel ease edge | gaa niga | Seigler nso incor)EN ISE We Matt nnte mieeeseenaeinmae amare rere y sare rem gilento o pasta, y estuca con él, con los bordes mis altos y rebajando hacia el contorno de la cabeza. Luego vueive a coger el comps, una vez que hayas pulido bien dicho mortero, y con el cuchillo ve cortandolo siguiendo el per- fil marcado con el comps y quedara en relieve. Luego coge un palillo fuerte de madera y golpea con él para mar- car los rayos que adornan la diadena, Este es el orden que has de seguir sobre un muro. Capitulo CII De cémo se pasa de pintar en muro a pintar en tabla Cuando no quieras decorar tus figuras con estaito, pue- des hacerlo con mordientes, tema que trataré mas adelan- te con mas orden y esmero (diciéndote cudles podras usar en muro, tabla, cristal, hierro y cualquier otra cosa, y cus les son fuertes y resistentes a la intemperie, al viento y al agua, y cudles hay que barnizar y cuales no). Pero vol vamos al tema de la pineura y de cémo pasar del muro a la tabla, 0 a los retablos, que es la forina dé pintar més “delicada y Himpia que conocemos, ¥ ten muy en cuenta ve aquel que aprende 2 pintar primero sobre moro y ue- go sobre tabla no adquiere tanta maestria como aquel que aprende primero a pintar sobre tabla y luego sobre muro. Capitulo CIV Del modo en que has de aprender el arte de pintar sobre tabla Has de saber que el aprendizaje de esta técnica es lar- go: primero estudiar durante un ao a temprana edad a 145,“fo Ee LENSES dibujar sobre tabla; luego acudir al taller de un maestro que conozca todos los elementos inherentes a nuestro arte; ocuparse de moler los colores; aprender 2 moler las colas y moler el yeso, y tomar practica con la tarea de im- primar los retablos, hacer relieves y rasarlos; dorar y gra- hear bien durante un periodo de seis aos. Luego prac- ticar la técnica de colorear, aplicar mordientes, hacer es- rofados de oro, aprender a trabajar sobre muro durante otros seis afios, siempre dibujando, sin desmayar nunca, ni en dias de fiesta ni en dias laborables. Y asi, al fami- Tiarizarse con el uso se adquiriré una buena préctica. De no seguir este orden no esperes nunca aleanzar la perfec- Gidn. Que muchos dicen que han aprendido el arte sin ha- ber estado con ningiin maestro; no lo creas, que yo te doy un ejemplo con este libro: aunque lo estudies dia y noche, si no adquieres alguna prictica con un maestro, s figurar con honra en- nunca serviré de nada y no pe tre los maestros *. Capitulo CV De cémo se hace la cola de pasta, 0 engrudo Comencemos a pintar sobre tabla en nombre de la San- tisima Trinidad, invocando siempre su nombre y el de le gloriosa Virgen Max‘a y lo més conveniente es empezar por lo fundamental: es decir, las colas, que reciben otros Tenemos aqui una demostracién elocuente del largo y paciente aprendizaje al que dcbia someterse el aprendiz en el taller del maestro, Comenzando can J2 humilde taxea de moler los colores y cocer las ¢o- las. Los laboriosos pasos para llegar a aplicar los colores proporciona- ban sin duda un pleno dorninio de la técnica y servian al mismo tiempo como leccidn de modestia y como inclusion en el sistema corporative de los talleres: de ahi el caraczer mas de aprendizaje que de escuela en teste periodo de Ja edueacion del joven artist. 146 SA Area a muchos nombres. Hay una que se hace con pasta cocida que es buena para papeleros y maestros encuadernadores y es buena para pegar papelés entre si e incluso para pe- gar estafo y papel. Alpuna vez es necesaria para pegar pa- peles para hacer cartones para estarcidos '. Esta cola se hace de la siguiente forma: coge un pucherito casi [leno de agua clara y caligntalo bien. Cuando esté 2 punto de hervir, coge harina bien tamizada; échala poco a poco en el pucherito, removiendo constantemente con un palito © con una cuchara. Deja que hierva y consigue que no quede demasiado espesa. Retirala del fuego y échala en tna escudilla: si quieres evitar que huela mah afade on poco de sal, y asi la podrés usar cuando la necesites Capitulo CVI De cémo debes preparar Ia cola para pegar piedvas Es una cola adecuada para pegar piedras: y se hace con alméciga ', cera virgen ® y piedra pulverizada ® y tamiza- Cap. CV ¥ Cartones para estarcidos: se trata de los dibujos sobre papel cuyos comtornos han sido agujereados con un punzén de forms que permitan su traslado sobre ef muro u otro soporte, haciendo pasar a través de los agujeritos del papel un polvo coloreade, como puede ser el negro de humo, la tierra roja o la derra verde. No parece que este sistema, lax mado de cartones, fuese aplicado frecuentemente por los seguidores de Giotto, mientras que se sabe que era trecuence en cl primer periodo de] Renacimiento, Cap. CVI © Admdciga: resina de alméciga, producida por el lentisco /Pistacia fe- tscs 1.) una especie de pisacho cultivado epecalmenty en ay isas del archipiélago griego, sobre todo ea Quio. Esta resina balsamica era conocida por los clésicos y se utiliza ain hoy para preparar barnices. ® Cera virgen: cera de abeja no refundida » Piedve pulverizada: también Dioscorides (v. 21), al ensonar a pre parar cola para piedras, prescribe ol uso de marmol de Parox: por tan- 1, la apiedra pulverizadaw de Cennini deberia ser un marmol escaruta- rig molido. 147| day mezelado todo bien aplicando calor. Coge la piedra rota, calientala bien y aplica esta cola. Conservara sus propiedades con cl viento el aua y podras pegar ruc das de afilar, de pulir y piedras de moler. Capitulo CVII De como se bace la cola para pegar jarrones de cristal Es una cola adecuada para pegar vidrios, pequefios va- sos © hermosos jazrones de Damasco 0 de Mayolica que se hayan roto. He aqui la forma de hacer esta cola: coge barniz liquido, un poco de albayalde y cardenillo. Afiade el pigmento del mismo color del vidrio: si es azul aiade un poco de indigo; si es verde aumenta la cantidad de car- denillo y sic de singulis. Y muele bien estos elementos jun- tos, muy finamente. Coge los pedazos del jarrén roto ¢ incluso aunque se haya roto en mil pedazos, tinelos con un poco de ésta cola. Déjalo secar durante algunos meses al sol y al aire libre y constatars que estos jarrones son mis sélidos y més resistentes al agua en los lugares don- de estén las fracturas que alli donde estén indemnes. Capitulo CVITI De cémo se emplea la cola de pescado y cémo se diluye Se trata de una cola llamada de pescado. Esta cola se obtiene a partir de varias clases de pescado '. Si se coloca A partir de varias clases de pescado: Efectivamente, la verdadera cola 0 gelatina de pescado, hoy llamada también ictiocola, se extrae de 148 un trocito en la boca durante el tiempo que sea necesario y sc frota luego sobre peigaininu u otro tipo de papel, los pega con enorme fuerza. Diluida, resulta muy ade. cuada pata pegar laudes y objevos delicados de papel, ma- dera o hueso. Cuando la calientes al fuego aade por cada 11020 medio vasito de agua clara. Capitulo CIX De cémo se hace la cola de cabritilla, cmo se diluye y para qué cosas resulta adecuada Esunac 20s dé hie ritlla, patas, nervios y muchos re- tales de pieles. Esta cola se prepara en marzo o enero, en Ih época de grandes frios y vientos, y se hace hervir en agua clara hasta que su volumen se reduce alamitad, Luc. go se cuela bien y se coloca en recipientes planos como moldes de gelatina* o bandejas. Déjala reposar una no~ ape slams cola de pil ' hace contro ia vojiga natatoria de distintos peces pertenecientes a diferentes especies de Arcipenser (Esturiones y similares), que abundan en el Mar Negro, en el Mar Caspio y en los rfos que afluyen a los mismos} pero no se excluye el uso de otros peces. He aqui la recets antigua para preparar cala de pescado, descrita en el Ms. bolonés del siglo xv: Para bacer cola de pescado: toma espinas de hucio y de cualquier otro pez grande ¥ sécalas3 luego pulverizalas en un mortero de bronce v pon < polvo {que consigas en un recipiente limpio con el agua que pienscs suficiente para la cantidad de espinas o polvo y hazlo hervir hasta que se haga li- spice: luego coca el agua. Si pega quiere decir que vaetilists, Revrala lc! Fuego y cuélala con un paio de lino y déjala enfriar: luego partela ‘en pedazos y ponla a secar al aire sin que le csiga polvo~ Cap. CIX } Cole de piel: encontramos aqui unz confirmacién de lo dicho en el Cap. XXV, nore 2. *Moldes de gelatina: recipientes bajos y alargados en Jos que se de- jaba endurecer fa gelatina de fruts. 149en Ere ees i | i i i : : i | che. A la mafiana siguiente cértala en rebanadas como si fuese pans ponlas sobre esteras para que sequen al aire li- bre, sin que les dé el sol, y asi tendras una cola perfecta. Es utilizada por pintores, guarnicionexos y muchos otros artesanos, tal como te explicaré més adelante. Y es una buena cola para madera y para muchas otras cosas: dé las” “Giles trataremos més en profundidad, mostrando en qué se puede emplear, con yesos, colores al temple, para ha- cer laudes, marquetetia, pegar maderas-y-ornamentos; di—~ luir yesos, hacer relieves” y~ para muchas” cosas “més: Capitulo CX De una cola perfecta para diluir yesos para retablos 0 tablas Se trata de una cola hecha con recortes de pergamino de cabra o de cabritilla ©. Estos se lavan bien, se colocan en un molde un dia antes de ponerlos a hervir; luego s€ hierven en agua clara de forma que su volumen se reduz~ ca a una tercera parte. Y quiero que, cuando no tengas cola de piel, uses sdlo esta para enyesar tablas o retabloss que en el mundo no podrds encontrar otra mejor. » Cola hecla con vecortes de pergamino de cabra o de cabritila: ésta es mejor que lz cola de piel porque contiene menos cantidad de impu- ezas, Antiguamente se preparaba con bastante frecuencia, ya que por entonces se utilizaban mas que hoy el pergamino para confeccionar mi- Sales 0 encuadernar libros. Los recortes se utilizaban para preparar la cola. 150 Capitulo CXI De una cola buena para diluir azides y otros colores Se trata de una cola hecha con recoztes de pergamino de cabritillo 0 de cabra. Hazla hervir con agua clara has- ta que se reduzca a una tercera parte, Has de saber que es una cola muy clara que parece cristal y es buena para diluirazules " oscuros. ¥ ali donde los colozes al temple no tengan la fuerza necesaria, aplica una mano de esta cola y volverds a templar y reafirmar los colores; asi los podrds barnizar a voluntad si es sobre tabla y también los azules sobre muro. Y también es buena para templar ye- sos, aunque es de naturaleza maga y para dorar se nece- sita un yeso bastante graso. Capitulo CXI De cémo se hace una cola de cal y queso’ Se trata de una cola que emplean los maestros carpin- teros; se prepara con queso puesto a remojo en agua. Agi- Cap. CXL Buena para diluir azules: Cennini recomienda, para templar tos azules, la cola de recortes de pergamina, que seria todavia ends clara y ransparente que las anteriores. Al parecer esta transparencia era nece- saria para no enturbiar la pureza del tono azul. También Vasari (Javo- duzione alle tre arti: Pittara, Cap. V) recuerda que los antiguos solian templar los azules con cola de desperdicios de carne en vez d€ con yema de huevo, para no dar un tono verdazeo a la piotura. Pero si lo com- paramos con lo que dice Cennini en ei Cap. CXLE, donde el azul ul- Evamar es templado con yema de huevo, parece que nuestro Autor te- nia también otros motivos para aconsejar aqui el empleo de lt cola de recortes de pergamino. Cap. CXL ola de cal y queso: este cola es el producto medieval que corres- pond? a la cola moderna de caseinato de cal. Con Ja descripcién de 15| | ' : | talo con un palito, con las dos manos y con un poco de cal viva: aplicala sobre las dos tablas; juntalas y sujétalas bien entre si. Y con esto te basta por lo que respecta a las diferentes clases de colas. . Capitulo CXIL De cémo se debe comenzar a pintar sobre tabla 0 retablo Pasemos ahora al hecho de trabajar el retablo o sobre tabla. En primer lugar, el retablo ha de estar hecho con una madera que se llama alamo o"¢liopo de bitens cali- did, o bien de tilo 0 de sauce. Y haz primero ef cuerpo del retablo, es decir, los diferentes planos, y procura, en el caso de que hubiese nudos o defectos en li madera 0 Sila tabla estuviese engrasada, corta la superficie de la ma- ‘Theophilus (Diversarum artium achedula, v. Hendrie R., op- cit}, y de otros recetarios medievales estamos perfectantente informados de la pre~ paracidn de esta cola, Repito aqui la receta del Ms. bolonés: «Toma que- 30 de cualquiera clase, que sea medianamente viejo y réelo como se hace con el papel. Coge dich raedura y ponla a remojo en agua clara du- rante un dia, Inego retira cl agua con cuidados toma despues la misma cantidad de agua caliente y pon dentro dicha racdura y temuévela con la mano muy bien, como se hace von la masa del pan, y rmuévela hasta gue el queso dlesprenda toda su grasa y vaya espesando el agua, luego amisala y haz un pan y ponlo en un recipiente con agua clara, de for~ ‘ma que dicho pan esté bien en remojo. Y cuando lo vayas a user, cuece Ja cantidad de pan que vayas a necesitar y aAddele un poco de cal viva sobre una tabla muy limpia y mézelalo bien con un palito de madera, Luego afiade un poco de yeso molido y vuelve a removerlo todo junto durante un buen rato y obtendrés cola de queso para pegar madera y vvasijas. Y asala lo antes que puedss. ya que pega mejor. Esta cole se preferia a la cola fuerte para pogar las cablas uecesurias para formar una amplia superficie para pintar, dada su mayor resisten- cia 2 la humedad. 152 dera para quitar la grasa o la suciedad; no te puedo acon- sejar otra solucion, Haz que la madera esté bien seca; y en el caso de que haya relieves en Ja madera w hojas, hiérvela antes en unz caldera con agua clara y de esta forma esa madera nunce se agrietara. Volvamos de nuevo al tema de los nudos u otros de- fectos que pueda presentar el plano de la tabla. Coge cole de piel fuerte, hecha un vasito de agua y dos trozos de cola en un puchero limpio de grasa y caliéntalo hasta que hierva. Luego pon en una escudilla serrin de madera mez- clado con esta cola; rellena los defectos de los nudos y alisalo con una tablilla de madera y déjalo reposar. Lue- go raspa con la punta de un cuchillito de forma que se igua- Ie el plano. Si hubiese alguna punta o clavo que sobresa- liese del plano, hindelo bien dentro de la tabla. Después pega con cola trocitos de estafio batido con forma de mo- nnedas alli donde estén las puntas de hierro: esto se hace para que el orin del hierro no aparezca nunca por encima del yeso. El plano del retablo no ha de estar muy pulido. Aplica primero cola hecha con recortes de pergamino, hervida de forma que su volumen se reduzca a una ter~ cera parte. Pruébala entre las palmas de las manos, y cuando noves que una palma se pega a la otra quiere de- cir que esté lista. Cuélala dos o tres veces. Luego lena la mitad de ua puchero con esta cola, afiade un tercio de agua y déjalo que hierva bien. Luego, con un pincel de cerdas, grande y suave, dale una mano de cola a tu reta- blo a las molduras, relieves y columanillas 0 a todo aque- Ilo que haya requerido antes un enyesado; luego déjalo secar. Vuelve a coger la cola fuerte primera y dale dos ma- nos con tu pincel a toda la madera y deja que seque entre una mano y otra; y quedaré perfectamente encolada. 2Y sabes para qué sirve la primera mano de cola? Una en- trada que invita a abrir boca, y de la misma forma que, estando en ayunas, pruebas un plato de confites y bebes 153un vaso de buen vino y es una invitacion para cenar, asi es esta cola: es una forma de preparar la madera para re- cibir la cola y el yeso. Capitulo CXIV De cémo se debe entelar una tabla Tras aplicar la cola, cope una ela de lino vii, fino, de hilo blanco, sin ningtin vestigio de grasa en ella. Coge tu mejor cola; corta o rasga tiras grandes 0 pequefias esta tela; imprégnalas con esta cola; ve extendiéndolas con las manos sobre los planos del retablo; quita antes las cos- turas, alisalas bien con las palmas de las manos y déjalo secar durante dos dias, Y has de saber que tienes que en- colar y enyesar cuando el tiempo sea seco y ventoso. La cola ha de ser ms fuerte en invierno que en verano; al igual que para dorar en invierno se requiere un tiempo hiimedo y Iuvioso !. Capitulo CXV De cémo hay que enyesar la superficie de una tabla, a espatula, con alabastro yesos0 Cuando el retablo esté bien seco, coge un cuchillo con la punta en forma de rasqueta que te permita raer bien, ' El empleo de telas pegadas sobre tablas para pintar se remonta a Epocat muy remotas, Ente los restimonios mas aniguos contemos con algunos sarcéfagos egipcios, en los cuales se ha encontrado tela de lino pegida sobre madera y sobre lz tela cola v eso sobre el eval se pint a4 estas pinturas, conocidas como del Fayoum, son de época tardoro- mana, Podemos observar ejemplos medievales de una preparacion si- rrlar en lag tahlas de varios cradros en lor que los desprendimiencos de pinzura han permitido ver la tela, como en un retablo de la Escuela toscana del siglo xv conservado en la Pinacoteca de Lucca. 154 y ve buscando en la superficie algtin nudo 0 provuberan- cia y quitalos. Luego coge alabastro yesoso, es decir de Volterra’ purgado y tamizado como si fuese harina. Coge una escudilla de este material sobre la piedra de mo- ler y mézclalo bien con esta cola, removiendo con la mano como si se tratase de un color. Luego recdgelo con una espitula, aplicalo sobre la superficie del retablo y lue- go vé cubriendo toda ella con Ja espatula grande y muy plana; y sigue este procedimiento alli donde puedas llegar con la espatula, Luego coge parte de este yeso molido; caligntalo; toma un pincelito de cerdas suave y aplica este yeso sobre las molduras y las hojas, y lo mismo haris Zon tos planos lisos, pero con espatula. En los demas si- tios y molduras da tres 0 cuatro manos; pero en los pla- nos isos no es conveniente dar demasiado. Déjalo secar durante dos o tres dias. Luego coge la rasqueta de hierro; ve rascando todas las zonas lisas. Consigue unas herra- mientas de hierro como rasquetas ganchudas que habrés visto utilizar a los pintores y que tienen distintas formas. Repasa bien las molduras y follajes para que no queden llenos de yeso, sino cubiertos por igual, y consigue que 2 grandes rsgos se dsmulen Tos defectos de los planos y las faltas de las molduras con este enyesado. Capitulo CXVI De cémo se prepara el yeso fino para enyesar tablas Ahora es nepasaro que prepares un yeso que nosotros llamamos fino '; se trata del mismo yeso que antes, pero Cap. CXV PAlabastro yeroso, es decir, de Volterra: es una piedra de yeso blan~ da, granular, sacaroide, compacta, de aspecto similar al marmol, trans parente cuando no tiene un gran espesor, Puede pulverizarse fécilmen te mediante molienda Cap. CXVI ¥ Yeso fino: yeso apagado en agua. El Ms. bolofés da la siguiente re- ceta para prepararlo: «Para hacer yeso fino: tora el perna de veso bri-purgado durante un mes, tenido en una cubeta lena de agua. Remueve todos los dias el agua, que casi llega a corromperse, deja que desprenda todo sw calor y queda~ #4 tan suave como la seda. Luego tira el agua, de forma que quede casi como un pan y déjalo secar; éste es el yeso que venden os especieros para nosotros los pintores. Y este yeso es el que se emplea para enyesar, dorar, hacer * relieves y otras cosas bellas. Capitulo CXVII De cémo se enyesa un retablo con yeso fino y de qué forma se templa Una vex hayas enyesado con alabastro yesoso, raido y pulido con delicadeza, toma este yeso apagado o fino mete los panes en una cubeta llena de agua clara; deja que absorban todo el agua que puedan. Luego vé colocano. los sobre la piedra de moler y, sin afiadir mas agua, deja que se muelan perfectamente, Después ponlo sobre un afio de lino, fuerte y blanco; y haz lo propio con todos los panes. Luego envuélvelos en dicho pao y exprimelo bien hasta sacarles todo el agua que puedas. Cuando ha. yas molido la cantidad que necesites (te conviene caleu- ante y ponlo a remojo en un vaso, de forma que el 80, de forma que el agua cubra el yeso, y remuévelo bien durante tres o cuatro dias; al quinto toma un cedase ¥ cucla el agua, y sila mueles seri més fino, Luego haz pequetios panes ¥ coloca encima tejas nuevas, o ladrillos, para que se seque. Dgjalo re posar y hasta que seque ten cuidado de que no le caige polvo ai nine ‘Buna otra impureze, y conseguirés ua buen yeso fino». Cap. CXVIT * Retablo: tabla o poliptico, complewdo con elementos decorativos, 6gin os métodos cradicionales yoticos tardios, en los cuales se basa 156 a larlo antes, ya que no da buen resultado utilizar dos ye- sos templados de diferente forma), coge la misma cola con la que has templado el alabastro yesoso: prepara por tanto la cantidad que vayas a necesitar para templar am- bos yesos. Es necesario que temples menos el yeso apa- gado que el alabastro yesoso. ¢Cudl es el motivo de esto? que el alabastro es el fundamento para tu trabajo. Y por tanto te conviene decidir no exprimir demasiado el yeso apagado, de forma que conserve un poco de agua. Y éste e& al motivo por el cual no bas de dudar al preparario con una misma cola. Coge un puchero nuevo, sin rastro de grasa; y tanto mejor si es esmaltado. Toma un pan de este yeso y cortalo en rebanadas finas, como si fuese que~ 80; y mételo en dicho puchero. Luego ve afiadiendo cola; y ve deshaciendo con Ia mano este yeso, como si fuese tuna masa para hacer pasteles, lisa y diestramente, sin ha- cer espuma, Luego toma una caldera de agua, caliencala bien y mete dentro este puchero de yeso templado 2. Y asi mantendras el yeso caliente sin que hierva; ya que, si hirviese, se estropearia. Cuando esté caliente, coge tu te- tablo; y moja un pincel de cerdas grande y suave en este puchéro, toma una cantidad discreta de yeso, ni mucho ni poco; y aplica una mano bien extendida por los pla- nos, las molduras y los relieves. A medida que vas dando esta primera mano ve frotando y alisando con la palma de la mano, con movimientos circulares, alli donde pon- gas el yeso: y asi conseguiras incorporar bien el yeso apa- gado el alabastro. Tras hacer esto, vuelve a comenzar y da una mano extendida con pincel, sin volver a frotar con la mano. Luego déjalo. reposar un poco, de forma que no seque del todo; y.dale otra mano en el otro sen- Leg tore we elder de eos, alta bien y ete dentro ee puchero de yeso templado: sebala'a forma de poner cl estuvo al sbaaie je Maria» para mantenerlo a una temperatura adecuads y para poder extenderlo después con soltura sobre la tabla. 157 ESsido: y_ de esta forma, siempre manteniendo el yeso ca- inte, aplicalo sobie los planios al menos ocho veces. En 195 follajes y otros téliéves aplica menos; sin embargo no se puede aplicar demasiado en los planos; éste es el mo- tivo por el cual se rae posteriormente. Capitulo CXVII De cémo se puede enyesar con yeso apagado sin haber aplicado antes alabastro yes0s0 ‘También se pueden encolar dos 0 tres veces, tal como te dije antes, cuando se trate de trabajos pequefios y de- licados; y dar solamente yeso apagado tantas veces como tu'experiencia te aconseje Capitulo CXIX De cémo tienes que templar y moler yeso apagado para hacer relieves ‘También hay muchos que muelen el yeso apagado con cola en vez de hacerlo con agua, Esto es conveniente para enyesar alli donde no se haya aplicado alabastro yesoso, que ha de estar més templado. Este yeso es may bueno para hacer relieves de hojas y otros asuntos, como tantas veces se necesita. Pero cuando prepares este yeso para ha- cer relieves afade un poco de bol armenio * lo suficiente para darle un poco de color. * Bolarmenio (v. Cap. IV, nota 2) 158 FE I I EEE Capitulo CXX De cémo has de empezar a raer el plano de un retablo enyesado con yeso apagado Cuando hayas acabado de enyesar (lo cual ha de ha- cerse en un sdlo dia y, si es necesario, dedicar también la noche, siempre que apliques las distintas manos de estu- co en el momento oportuno) déjalo secar sin exponerlo al sol al menos durante dos dias y dos noches: cuanto mis lo dejes secar, mejor. Toma una muhequilla con pol- vo de carbén y espolvoréalo sobre lo enyesado. Luego esparce ¢ iguala el carbon con un manojo de plumas de gallina y de oca sobre el retablo. Esto se hace porque la superficie no puede raerse perfectamente; y porque la rae- dera plana deja las zonas por donde ha pasado blancas como la leche. Esto te permitira saber donde es necesario raer més. Capitulo CXXI De cémo hay que raer el yeso en las zonas planas y para qué sirve dicha raedura Consigue primero una raedera plana y de un dedo de ancho y pasala suavernente por todo el contorno. Luego coge una rasqueta redondeada y por todo lo plana que wueda ser y pasala sin apretar y sin dejar marcas por toda Er superticte del retablo, retirando el yeso con el ya men- cionado manojo de plumas. Y has de saber que esto es lo que se hace para extraer el aceite de las hojas de los libros. Y, de la misma forma rae con tus hierros moldu- ras y follaje y pilelos como si fuese un marfil. En alguna 159‘ocasiSn, si tienes prisa y has de realizar muchos trabajos, también puedes pulir las molduras y follaje con una pic: za de lino, mojada y escurrida, frotando bien sobre lasteo., nnas mencionadas Capitulo CXXII De cémo se dibsija al principio sobre tabla con carbén se repasa con tinta Una vez que el yeso esté bien rafdo y ti small Yet gue el yeso esti bien rafdo y tiene un aspecto retablo o ia a hacer anteriormerite". Pero antes ata el carbon a una ex, alta o baqueta para que te permita guardar una cierts die. tancia de la figura; lo que te seré muy beneficios « Ie hora de dibujar. Y ten una pluma a mano; asi, en el casa de que no quedases satisfecho con algin trazo, puedss borrarlo con la pluma y volverlo a dibujar. Y dibuja con la mano suelta y marca las sombras de los pliegues y los rostros, como harias con un pincel o como hari con uns plumills. Cuando tengas toda la figura dibujada (especial. mente cuando s¢ trate de una obra importante, con la que se piensen conseguir beneficios y honores), déjala descins sar durante algunos dias, yendo a verla alguns vee y re. pasar donde fuese necesafio. Cuando te parezca que ha quedado bastante bien (puedes observar y copiar la cée. nica de otros grandes maestros, lo cual no ha de avergon. zarte) y la figura esté acabada, coge la pluma que has ssn, * Que te enseiié a hacer anteriormente: v. Cap. XXXII. 160 1c9 a poco sobre el dibujo, de forma do antes y pasala poco que borre casi el dibujo; aunque no tanto como para que no puedas comprender tus propios trazos. Coge medio vasito de agua con algunas gotas de tinta ? y'con tin pin: Celito de marta ee é repasando todo el dibujo. Luego edge un manojo de las mismas plumas que has usa- do antes y sacude tod6 el carboncillo del dibujo. Luego agiia tin poco Wide la tinita ¥f con un pincel algo mas grue- so de marta marca las sombras de algin pliegue y las som- Tinta: en la Edad Media se hacfan dos tipos de tinta; uno estaba constituide por finisimas particulas de carbon mantenidas en suspen- sin en una solucin de goma ardbiga u otra similar. El carb6n se ob- tenia preferiblemente del negro de humo; sin embargo, también se ha- cian tintas con el carbén_ obtenido a partis de sarmientos de vid (. Cap, XXXVH, nota 3). Este carbén no respondta siempre 2 las nece- sidades exigidas porque durante [a carbonizacién de los sarmiemos, se Hevaba demasiado lejos el calentamiento se Hegaba a una incinera- cién parcial, con la obtencién asi de un negro demasiado intenso; 0 bien, si la carbonizacién no era completa, quedaban unos residuos al- quittanosos que daban un tono pardizco al pigmento. El otro tipo de tinta se hacia desmenuzando agallas de encina, que contenfan una gran cantided de Acido gilico y vinieo y meaclando sa extracto acuoso con soluciones de sales de hierro, especiaimente de sul- fao ferroso, llamado en aquella época vitriolo romano o alemén. De esta sombinicin se fomaban el tnnato el gaat de hiro, iii mente negros, pero sujetos a volverse pardos con el tiempo a causa de tuna oxidacién esponténes al aire libre. Consideroinsereantereproduci a rcet pars hacer una de de esas tintas, extraida de los Notandissimt Secrett, de Giovanni Ventura Ro- setti (Venezia, 1555). Se titula: «Bite es la proporcién para hacer tinta delicada. ‘Agalla morinea: # liras. Goma ardbiga: 2 li Vitriolo romano: Vino blan Y jiintalo todo y porlo al fuego o al Sol, como mejor te parezca». Para aclarar fo dicho aqui arriba recuerdo que se amaba «agalla mo- tinea, Ia agalla de Moren, de color pardo, producide por el qusig, que eontiene un 30 por ciento de taninos, He de dects cambiéw que sliray es una medida de peso y quiere decir «libra» (aqui se entiende precisamente la elibra fina», que corresponde a 301,2 gramos), 161bras del rostro, Y asi conseguirds un dibujo tan hermoso que todos quedarén prendados de wu habitidad. Capitulo CXXIH De cémo has de dibujar los contornos de las figuras que hats de ir sobre fondo de oro Una vez hayas dibujado todo el retablo, coge una agu- ja previamente fijada a un papelito; y ve marcando con ella los contornos de la figura que he de ir sobre un fon- do de oro, al igual que harés con las cenefas que vayan 2 decorar fa figura y con los mantos que hayan de esto- farse con oro. Capitulo CXXIV De cémo se hacen los relieves de yeso apagado sobre tabla y cémo se pegan las piedras preciosas Para hacer esto toma el yeso para hacer relieves que te enseRé 2 preparar anteriormente para hacer molduras o follajes o para peger piedras preciosas en ciertos frisos al- rededor de Dios Padre o de Nuestra Sefiora, 0 para otros adornos que serviran para embellecer en gran medida tu trabajo; y también puedes usar piedras de cristal de dis- tintos colores. Repértelas sabiamente, manteniendo tw yeso en tn vasito sobre un cacharro Ileno de cenizas ca- liemtes y disponiendo de un vasito leno de agua limpia caliente en el gue a menudo ve convendra lavar el pincel; dicho pincel ha de ser marta, fino y bastante largo; coge suavemente un poco de yeso caliente con la punta de este 162 EEE pincel y marca répidamente los relieves que desees. ¥ si quieres realzar algunas hojitas, dibjalas antes como hi- ciste con la figura, pero no hages demasiados relieves ni elementos que puedan crear confusi6n; ya que cuanto” mis claros sean los follajes, tanto mas destacarén al gra- near con la roseta y tanto mejor se podrén brafir con la piedra. Hay algunds maestros que, :ras realzar io que de- sean, le aplican wna 9 dos manos con el mismo yeso con el que han imprimado el retablo, es decir con ¥eso apa- gado, con un pincelito suave de cerdas. Pero si los relie Yes son poco marcados, en mi opinién resulta més deli- cado, firme y seguro no hacer esto limo ya que, tal como te enséfié antes, no es conveniente aplicar muchas manos de yeso. Capitulo CXXV De cémo has de modelar algunos relieves para decorar algunas zonas del retablo Ya que hablamos de relieves, te diré algo més. Con el yeso mencionado, o con uno algo mas fuerte de cola, pue- des modelar alguna cabeza de fe6n u otros adornos con- seguidos con moldes de barro o de greda, Unta dicho molde con aceite de quemar ', vierte algo de yeso bien remplado y déjalo enfriar; luego levanta el yeso por el lado del calco con ia punta de un cuchillito y sopla con fuerza, Saldré limpiamente. Déjalo secar. Después pon en algiin adorno un poco del mismo yeso que usaste para im- primar o para hacer relieves: dntalo con un pincel alli donde quieras colocar la cabeza; apriécala con el dedo y * Aceite de quemar: aceite de oliva de pésima calidad usado para las Mimparas. 163uedaré sujeta con fuerza. Luego coge el mismo yeso y Ele una mano 0 dos a la Bate relzada con el pince de marta, frotando con el dedo sobre dicho calco; y déjalo reposar. Ve repasando con la punta del cuchillo las im- perfecciones que pudieran haber quedado y quitalas. Capitulo CXXVI De como hay que esmaliar cada uno de los relieves del muro Te diré algo mas sobre los relieves en el muro. En pri- mer lugar tenemos Jos relieves redondos ¥ hojas que no se pueden pulir con la lana. Coge un poco de mortero y arena fina bien tamizados; ponlo en un barreio, afiade agua limpia y remueve con un pincel grande de cerdas hasta conseguir que se haga pastoso; y aplicala con el pin- cel en los sitios que te he dicho varias veces. Luego pule con la Ilana y quedarén bien esmaltados. Y pinta al fres- co 0 en seco, tal como te he ensefiado. Capitulo CKXVII De cémo se hacen relieves con mortero sobre el muro; al igual que los relieves con yeso sobre tabla Con el mortero del que te he hablado, un poco moli- doa la piedra, puedes hacer ios relieves que quieras, cal como te dije con las tablas, encima del enlucido fresco. 164 Capitulo CKXVIII De como se bacen ls relieves con molde de peda y cbmo han de aplicarse sobre muro o tabla Coge una piedra tallada con la forma que desees y t tala con tocino 0 sain. Luego toma estaio batido, colé- cala sobre el estafio que esta encima dei molde con ayuda de algo de estopa mojada y golpeando fuerte con un mazo de sauce todo lo que puedas, Toma luego alabastro ye- soso molido con cola y liena con él el molde que has con- seguido, Asi podras decorar muros, coftes, piedra y todo lo que quieras, aplicando después mordiante sobre el es- tafo; y cuando esté ain mordiente, déralo con oto fino. Luege pégalo al muro cuando esté seco, con pez para barcos Capitulo CXXIX De cémo puedes hacer relieves en el muro con barniz Hay una forma més de hacer relieves en el muro. Coge barniz liquido mezclado con harina, bien molido; y haz Jos relieves aplicandolo con un pincel puntiagudo de marta. * Pex para barcos: pex de alquitran vegetal, constituida por el resi- duo de destilaciéa del mismo alquitran. E) alquitran vegetal se obtiene como producto secundario en Ia tabricacidn del carbén de lena. La pez de algutrn se ha utlizado desde siempre para clafatear los harcon de madera. 165Capitulo CXXX De cémo puedes hacer relieves en el muro con cera También puedes hacer relieves en el muro con cera fun- dida con pez para barcos, dos partes de cera por una de pez. Aplicalo con pincel manteniendo la mezcla caliente. Capitulo CXXXI De cémo se aplica el bol sobre tabla! y la forma de templarlo Volviendo al tema del que hablabamos antes, cuando hayas acabado de hacer relieves en ta retablo, coge bol de Armenia y asegirate de que es bueno. Para ello péga- lo al labio inferior; si ves que se pega, sabrés que es bue- 1 De cémo se aplica ef bol sobre tabla: a belleza de los dorados rea- lizados con mordiente acuoso 1 base de bol depende esencialmente de I delicadeza y maesiria con que éstos estén preparados. Hoy dia, los doradores utilizan generalmente mordientes fabricados industrialmente ¥ que conticnen otras sustancias ademés del bol armenio, que no ga- rantizan un acabado perfecto, pero los antiguos doradores cenian que prepara cls mismos la mega mis adeeuade, Quis uno de los mo- tivos por los cuales los dorados de entonces han llegado hasta nosotros con todo su brillo y esplendor es el tipo de temple urilizado que, como Teemos en fa descripcién de Cennini, estaba hecho de clara de huevo bien batida. Otro de los motivos podria ser la calidad de] bol. Dice Cen~ ini: «pégalo al labio inferior; si ves que se pega, sabrés que es bueno». ‘La caracteristica de pegarse al Inbio a Ja lengua es propia de las a las muy ricas de altieina; por eso vemos que, aunque sea empitica- mente, se realizaba desde ¢l comienzo del proceso una cuidadosa selec- cién de las materias primas. A parte de todo esto, yo creo que la base ‘del acabado perfecto de los dorados antiguos reside en el amor y dedi- ceacién al offeio que, junto con el tenaz aprendizaje en tos talleres de Jos maestros, caracterizaba a los artesanos del pasado. 166 NN ESN EIEN no. Luego te conviene saber hacer el temple adecuado pats dorar. Fon la clara de huevo en un tazon esmaltado, ien limpio. Toma Una escobilla con muchas punt ~radlas tiniformemente, y, igual que si removieras e cas 0 ensalada ?, bate la clara hasta que el tazdn quede lle~ no de una espumia espesa, que parece nieve, Luego coge tin vaso normal, ino deifiasiado grande, llénalo de agua, aunque no haste el borde, y viértela en ei taz6n, sobre la clara. Déjala reposar toda una noche. Luego mezcla este temple con el bol todo Jo que puedas. Toma una es- ponja suave; lévala bien y empdpala con agua muy pia; esciirrela. Luego ve pasando suavemente esta espo! ja no demasiado hiimeda por las zonas que quieras do- rar, Después templa este bol con ayuda de un pince! aigo grueso de marta hasta dejarlo liquide como agua, dar una primera mano; y alli donde quieras dorar y" h~ yas humedecido con la esponja, ve aplicando este bol ex- iendido, evitando los relieves que 2 veces deja el pincel. Luego espera un poco: vuelve a echar bol en el vasito y haz que para la segunda mano esté més cargado de coloz. Y con esto aplica la segunda mano. Espera otro poco: fue~ go echa de nuevo bol en el vasito y, siguiendo el mismo método, aplica una tercera mano, evitando que se mar~ quen las pinceladas. Después echa mas bol en el vasito y con el mismo procedimiento da otra mano: de esta for ma quedaré aplicado el bol. Ahora deberds cubrir la ta- bla con tela para protegerlo lo mejor posible del polvo, el sol y el agua. 2 Ensalada: se trata de una ensalada verde tipica de Toscana, hecha con varias bierbas crudas, sabrosas y olorosas. 167Capitulo CKXXIL Otra forma de templar el bol para dorar sobre tabla ‘También se puede preparar el temple de otra forma, Al soler el bol, quitale [a clara al huevo y ponio todo sobre ja piedra de moler. Coge el bol pulverizado y mézclalo, con la clara, Luego mezclalo lenta y cuidadosamente; y cuando empiece a secarse entre tus manos, ahade sobre la piedra agua limpia y clara. Luego, cuando esté bien mo- lido, témplalo como siempre con el pincel empapado de agua clara y, de la misma forma que te he dicho anterior. mente, aplica cuatro manos 2 tu obra. Sino tienes mucha prdetica, este metodo te resultard mas facil que el ance- ior. Cubre bien tu retablo y protégelo del polvo, tal como te he explicado. Capitulo CXXXII De cémo se puede aplicar oro sobre tabla con tierra verde ‘También se puede emplear fa técnica de los antiguos 5 es decir cubrir con rela toda la tabla antes de enyesar; y ' Las técnica de los antiguos: Cennini entiende por . 175brufiido ha quedado oscuro de por si. Pero antes de gra- uear una figura 0 una decoracién de hojas, dibuja sobre el fondo dorado lo que quieras conseguir con un estilete de plata 0 de latén. Capitulo CXLI De cémo has de pintar un manto dorado, negro 0 verde, o del color que desees sobre un fortdo de oro Antes de que empieces a aplicar el color, quiero ense- arte a hacer un brocado de oro. Si quieres hacer un man- to, una falda o un almohadén de brocado de oro, aplica el oro con bol y rasca los pliegues del vestido siguiendo el procedimiento que te enseiié al realizar un fondo. Lue~ 80; si quieres el brocado de color rojo, cubre el oro bra- ido con cinabrio. Si quieres oscurecerlo, aiadele laca; si quieres aclararlo, anadele minio, en ambes casos templa- los con yema de huevo; pero no frotes el pincel con de- masiada fuerza, ni demasladas veces seguidas. Déjalo se car y aplicar a] menos dos manos. Y sigue este mismo procedimiento en el caso de que lo quieras en verde o en negto. Sin embargo, si quieres obtener un bonito azul ul- uramar has de cubrir antes el oro con albayalde templado con yemna de huevo, Cuando esté seco, templa tu azul ul- tramar con un poco de cola y un poco de yema, unas dos gotas aproximadamente; y aplica dos o tres manos de este albayalde y déjalo secar. Luego, realiza tus estarcidos en base al brocado que quieras conseguir; es decir, dibijalo primero sobre papel y ve agujereandolo suavemente con tuna aguja, colocando debajo del papel una tela o un pao; también puedes agujerearlo sobre una tabla de chopo o de tilo; esto da mejor resultado que la ela, Cuando lo ha- yas agujereado, coge polvo de un color adecuado para el 176 brocado que quieras estarcir. Si se trata de un brocado blanco, te conviene estarcir con polvo de carbon metido en una mufequilla; si el brocado es negro, haz el estar- cido con albayalde; et sic de singulis. Haz que tus dibu- jos puedan verse bien en cualquier sentido, Capitulo CXLIL De cémo se dibuja, se rasca y se granea un brocado de oro 0 dé plata Una vez hayas estarcido tu brocado, toma un estilete de brezo, de madera fuerte 0 de hueso; puntiagudo como un estilete por un lado y plano por el otro, para rascar. Y con ia punta del estilete vé dibujando y marcando ei brocados ¥ con el ovro lado del estilete vé rascando y re- tirando el color con delicadeza para no daiar el oro. Y rasca Jo que quieras, el fondo 0 los adomos; y granea des- pués con la roseta fo que hayas dejado al descubierto. ¥ si hay lugares por donde no puedes pasar la roseta ', utiliza s6lo un punzén de hierro que tenga la misma pun. ta qué un estilece para dibujar. Y de esta forma empeza- t4'"* saber hacer brocados de oro. Si quieres conseguir ur-orocado de plata, tendrés que seguir el mismo orden y procedimiento que empleaste para el oro. Es mis, si quieres ensefiar a los aprendices jovenes a dorar, haz que uslcen plata, para que vayan adguiriendo vn poco de practica; ya que asi los errores resultardn menos gravosos. ! Roseta: instrumento para producir un efecto de graneado (v. tam- bién Cap. CXL, nota 1). V7 THESE EA ri RRR1 ; | | I i 1 Capitulo CXLUL De cémo se hace un rico brocado de oro, de plata o de azul ultramar y como hacerlo con estaiio dorado sobre el muro Si quieres hacer un rico brocado de oro has de hacer relieves de hojas y pegar piedras de varios colores sobre el vestido; luego coloca el oro en extension; y granea cuando esté brufido. ‘Ad idem, Dora todo el fondo, brifielo, dibuja enci- ma el brocado que quieras conseguir, escenas de caza u otros dibujos. Luego granea el fondo 0 las decoraciones que has dibujado. ‘Ad idem, Dora todo el fondo, britielo y granéalo en relieve. ‘Ad idem, Dora el fondo; dibuja la decoracién que de- sees; cubre los fondos con cardenillo al dleo, dafes dos manos y marca las sombras de los pliegues; luego da una mano extendida y general sobre los fondos y las decora- ciones por igual. : ‘Ad idem. Coloca la plata sobre el vestido; dibuja el brocado cuando hayas bruiiido (esto se da por sentado siempre); cubre el fondo o los adornos con cinabrio tm- plado con yema de huevo; luego aplica una o dos manos de laca fina al éleo sobre toda la obra, tanto sobre el fon- do como sobre las decoraciones. ‘Ad idem. Si quieres conseguir un bonito brocado azul ultramar, cubre antes el vestide con plata bruiida; dibuja el brocado; aplica, bien en los fondos o bien en os adornos, el azul templado con cola. Luego da una mano general sobre fondos y decoraciones; conseguiras asi un brocado aterciopelado. ‘Ad idem, Cubre los vestidos y la figura con el color con que la quieres sombrear. Coge después un pincel tino de marta y los mordientes. Una vex hayas estarcido y de- 178 pendiendo de si quieres cubrir los fondos o las decora- ciones, trabaja con mordientes, tal como te ensediaré mas adelante. Y sobre estos mordientes puedes aplicar oro o plata; y obtendras unos hermosos brocados, puliéndolos y bruaéndolos con huata. ‘Ad idem. Una vez hayas aplicado el color que desees, tal como te he enseiiado antes y si quieres obtener un efecto tornasolade, aplica encima del oro el color al deo que quieras! de forma que coloree el fondo. ‘Ad idem sobre muro. Cubre el vestido con estaito dorado; aplicalo sobre la superficie de fondo que desees; realiza él estarcido, pinta y rasca el brocado siguiendo la técnica de la madera, templando siempre los colores con qe de huevo. Y conseguirds asi un bonito brocado so- re el muro. Y tambien puedes trabajar en el muro con mordientes, igual que hacias sobre tabla. Capitulo CXLIV De qué forma se imita en el muro el terciopelo, el tejido de lana y la seda, tanto en muro como en tabla © quieres imitar el terciopelo y pinta el vestido, tem- plado con yema de huevo, del color que quieras. Luego Vé pintando los pelillos, imitando los del terciopelo, con color templado al dleo'y un pincel de marta; y haz los pelilios algo gruesos. Y de esta forma puedes hacer los terciopelos negros, rojos y de cualquier color, templan- do como te he enseiado. 1 Elcolor al leo gue quieras: también en este Capftulo Cennini trax ta de los colores al dleo sin que parezea desvelar secretos @ deseubri- iientos realizados en sus tiempos: esto confirma cuanto se ha dicho en fas notas del Cap. LXXXIX, es decir, que la pintura ai oieo cebia ser bien conocida bastante antes de Jan Van Eyck. 179En alguna ocasién tendrés que imitar en el muro una solapa o un vestido que parezca de tejido de lana. Para ello, cuando hayas revocado, imprimado y colorado, deja para el final el trabajo que quieras hacer. Y toma una tablilla plana, un poco més grande que un tablero de da- mas y, rociando agua clara con el pincel sobre la zona que desees, ve puliendo en redondo con dicha tabla‘. El mortero quedara aspero y mal acabado. Déjalo repo- sar y aplica el color tal como esté, sin pulir; y parecera exactamente tejido 0 brocado de lana. Ad idem. Si quieres hacer brocado de tabla, sobre ta~ bla o en muro, cubre antes con cinabrio y aplica veladu- ras con minio; o puedes dar veladuras de almagre oscuro y vela con cinabrio o amarillo, en el muro; y sobre tabla con oropimente 0 verde, o con el color que desees, cu- briendo en lis zona oxcrasy aplicando veladuras en las claras. ‘Ad idem, sobre el muro fresco. Cubre con indigo y aplica veladuras de indigo y blanco de San Juan mezcla- fos. Y si quieres pintar en tabla o en pavés, mezcla el in- digo con albayalde templado con cola; y de esta forma podris hacer brocados de distintos tipos, segiin tu capri- cho y atu gusto. Capitulo CXLV De cémo se pinta sobre tabla y como se templar los colores Espero que habras sacado el suiciente provecho de tu experiencia como para ensefiarte ati mismo, siguiendo ' Ve puliendo en redondo con dicha tabla: mojando el muro y tro~ tando con la tabla sobre dl se obtiene una especie de graneado, 180 este procedimiento, a pintar delicadamente tejidos de mu- chas clases. Y, por la gracia de Dios, ya es hora de que empecemos a pintar sobre tabla. Y has de saber que el tra- bajo sobre tabla es propio de hidalgos, que incluso vis- tiendo terciopelo podras pintar lo que quieras!. Y es cier- to que se pinta sobre tabla igual que te ensefé a hacerlo al fresco; excepto en dos cosas. La primera es que te con- viene pintar los vestidos y los objetos antes que los ros- tros. La segunda es que te conviene templar los colores con yema de huevo y templarlos bieti? disponienido Seni- ‘pre de la vera aecesaria para la cantidad de color que ha- yas de hacer. La tercera es que los colores han de ser més finos y bien mezclados hasta que queden liquidos como agua. Y, para tu provecho, empieza siempre a pintar los yestidos con laca, del mismo modo que te ensené para el fresco; es decir, guarda una parte de color original y coge dos partes de color de laca ¥ una tercera de albayalde. ¥ con esto, templandolos entre si, consigue tres grados de color, con poca diferencia entre uno y otro, y acléralos siempre con albayalde bien molido. Luego coloca el re- tablo ante ti: y mantenlo siempre cubierto con un pafio para proteger el oro y los yesos, que no resulten dafados por el polvo; y cuando toques la obra, hazlo con las ma- nos muy imps, Luego toma un pincel de marta romo y Empieza a aplicar el color més oscuro, marcando los pliegues en la parte de la figura que va a estar en sombra. 'Y de la misma forma toma el color de en medio y cubre los escorzos y relieves de los pliegues oscuros y empieza a marcar con este mismo color los pliegues en la zona jlu- minada de la figura. Luego toma el color claro y cubre los relieves y escorzos de la zona més iluminada. Y, si- guiendo este método, vuelve de nuevo a los primeros plie- gues oscuros de la figura con el color més oscuro. Y avan- zando paulatinamente, vé aplicando varias veces estos ' Ver Introducciin nota 19. 181mismos tonos, un poco de uno y un poco del otro, cu- briendo y entondndolos entre si con acertado criterio y difuminandolos con delicadeza. Y es bueno que te con- cedas un tiempo para separarte de la tarea, descansar du- rante un rato y regresar de nuevo al trabajo: ya necesario que trabajes con gusto y deleite, Cuando hayas acabado de cubris bien y entonar los tres tonos mencio- nados: a partir del claro consigue otro més claro, lavan- do siempre el pincel al pasar de un tono a otro; y con este iltimo claro haz otro més claro ain y procura que no exista gran diferencia entre ellos. Luego da unos to- ues con albayalde puro, templado como te he enseia- dos y toca tan solo en los relieves mas marcados, Y haz lo mismo con los oscuros, Hegando a aplicar unos toques, de laca pura en las zonas mas sombrias. Y ten presente esto, al igual que has ido haciendo tus colores de grado en grado, coloca los vasitos donde los guardes siguiendo un orden gradual, de forma que no te confundas y tomes un tono por orro. Y el mismo método has de seguir con cualquier color que quieras emplear, sea rojo, blanco, amarillo o verde. Pero si quieres preparar un bonito co- lor violeta, mezcla laca muy fina y azul ultramar fino y bien pulverizado y, mezclindolo a su vez con albayalde, prepara los diferentes tonos, gradualmente, templindolos y siempre. Si quieres pintar un vestido de azul, aclazalo ¥ pinta siguiendo el metodo que te he explicado antes. Capitulo CXLVI De cémo has de pintar vestidos en azul, oro o pérpura Si quieres pintar un vestido azul que no esté aclarado simplemente aclarado con blanco ni sea uniforme, consi- gue tres 0 cuatro clases de azul ultramar; ya que lo en- 182 contrarés de diferentes tipos, unos més claros que otros. Y pinta siguiendo la iluminaci6n de la figura, tal como te he ensefiado anteriormente. Y lo mismo puedes pintar en el muro con el temple mencionado en’seco. ¥ si no pue- des permitirte el gasto de comprar distintas clases de co- Jor, podras disponer de azules de Alemania. Y si quieres recatnar con oro, también lo puedes hacer. Y puedes dar algunos toques de violeta en tas sombras de los pliegues y.tovar con blanco en las Tce, repasanda delicadamence los pliegues sobre el oro. ¥ estas vestiduras resultarn muy de tw agrado, especialmente en la figura de Dios Nuestro Seftor. YY cuando quieras vestir a Nuestra Sefiora con un co- Jor pirpura ', pinta primero el vestide de blanco y mar- ca ligeramente las sombras con un poco de violets muy claro, que casi no se diferencie del blanco. Recémalo con oro fino y luego ve retocando y repasando los pliegues sobre el oro con un poco de violeta mas oscuro: y con- seguirés asi un hermoso vestido. Capitulo CXLVI De qué forma se pintan las rostros, las manos, los pies y todas las encarnaciones Una vez hayas pintado todos los vestidos, Arboles, construcciones y montafias, debes comenzar a pintar los " Piirpura: con este nombre los clésicos denominaban Ia valiosisima sustancia colorante més 0 menos violdcea que se consigue a partir de algunos moluscos gaster6podos del Medizerréneo, como Murex bran dary. runcnss, Purpura haemastoma y similares, Esc color seem leaba sobre todo para tintes y para colorear pergaminos (v. F. Brune- los Lave della itenre nell Storia del! Omarisd, Vieeneny 1968). Sia embargo, Cennini hace aqui sélo una imitacion de la parpura usando un color violeta cualquiera. 183i i i i | | | | | | rostros; para ello te conviene empezar de esta manera: toma un poco de tierra verde con un de albayalde bien templado y da dos manos extendidas sobre ef ros- tro, las manos, los pies y las zonas desnudas. Este lecho ! de fondo es adecuado pata rostros jévenes de encarna- cién fresca, en los que tendras que templar tanto el fon- do como /a piel con yema de huewo de gallina de ciudad, que suele ser més clara que la de los huevos de gallina de Campo 0 aldea; estas altimas, por su rojez?, son ade~ cuadas para templar encarnaciones de viejos y pieles mo- renas. ¥ al igual que en el muro pintaste el rubor de las mejillas con rojo claro, ten presente que sobre tabla ten- dras que utilizar cinabrio. ¥ cuando des los primeros to- ques 2 los rubores, no lo hagas con cinabrio par sino mezclado con un poco de albayalde; y de igual forma afia- de un poco de albayalde al verdacho comel que marcas las primeras sombras. Y al igual que hacias al pintar en el muro, prepara tres tonos diferentes para las earnacio~ nes, uno mds claro que otro, ¥ aplica cada uno de ellos en al lugar del rostro que le corresponda: pero no te acer gies ao las Sombra en verdacho como para leg Cubrirlas por completo; utiliza aqui el tono de carnacion més oscuto, rebajindolo con agua para que puedas difu- minarlo bien, ¥ ten en cuenta que le tbla fequiere mds capas de pintara que el muro; pero no tantas como fue no se transparente un poco el verde que hay debajo je las carnaciones *. Cuando hayas pintado las carna- » Lecho: fondo de color, también llamado proplasma, 2 Sento un poe ef werde que bay debs de les erneio nes: Rosa observa (Le tdowce delle ptsura, ope) que, a pesar de no triste geglas rigidas, en general den mejor resultado las pinturas que te- nen colores frios aplicados antes que los calidos, mientras que si se pro- ede inversaments los colores ne scantann bien, Este juego de colores era mantenido también por los clésicus que a menudy dejaban a la views intacto, en los puntos deseados, el proplasma verde 0 gris. Y aqui ve- thos que Cennini confirma este procedsnienco tsnico. 184 ciones y consideres que el rostro ha quedado a tu gusto, prepara un tono mas claro y repasa los relieves de la cara, aclarando poco a poco con delicadeza hasta llegar a apli- car unos toques de albayalde puro en algiin relieve que destaque sobre los demas, como encima de las cejas y en la punta de la nariz. Luego perfila los ojos con un trazo negro, con algunas pestafias (tal como ¢s realmente el ojo), y las aletas de fa nariz. Luego coge un poco de al- magre oscuro, con una pizca de negro, y pertila los bor- des de la nariz, los ojos, las pestatias, los cabellos, las ma- nos, los pies y un poco todo en general, tal como te en- seiié a hacer en el muro; empleando siempre el temple de yema de huevo ya mencionado * Capitulo CKLVII De la forma de pintar un hombre muerto, los cabellos las barbas ‘A continuacin hablaremos de a forma de pintar un hombre muerto, es decir el rostro, el busto y todo aque- Ilo que quede ai desnudo, tanto sobre tabla como en el * En el Ms. bolofiés (Guerzini-Ricci op. cit., se sugeria hacer el co- for encarnado de las figaras mezclando sinopia y cerusa (albayalde de plomo). Este color constitufa el fondo sobre el cual se repasaban los contornes de los ojos y de otras partes con negro, modelando final- mente con pardo compuesto por sinopia, carusa y negro de humo. Orro sencarnado» del mismo Ms. aparece descrito de esta forma: «Ad fatien- dam: incarnatum: capias indicum mistum cum auropiumento (= or0~ pirmiente) et fet colocem viride, Oerea et abun insimulincorpora- 1, veniet incarnations ‘Los consejos proporcionados por Cennini se encuadran dentro de un sistema de convenciones y de operaciones técnicas sustancialmente di- ferente, que es una tradicién propia del taller florentino de finales del siglo xiv de Agnolo Gaddi, analizada de forma ejemplar en su praxis, yen su didécties, 185,1 i | i i | i | | | i Pssennutiantnstoon muro: con una diferencia, que en el muro no hay que aplicar antes una mano de tierra verde; basta con que se le dé entre las sombras y las carnaciones. Pero sobre ta- bla cubre la zona como te he ensefiado para pintar un ros tro vivo y con colorido, y, con el mismo procedimiento, marca las sombras con verdacho. ¥ no pintes ningéin ru- bor en las mejillas, ya que los cadaveres no tienen color; por el contrario, toma un poco de ocre amarillo y pre- para con él tres tonos para fa carnacion, mezclandolo con albayalde, témplalos como de costumbre y aplica cada tono en el lugar que le corresponda, difumindndolos bien entre si, tanto en el rostro como en el resto del cuerpo. Y de la misma forma, cuando lo hayas pintado casi por completo, prepara ouro tono mas claro de carmacion eon gue marcaras los relieves hasta aplicar unos toques de albayalde puro en los realces mas marcados. Después per- fila todos los contornos con almagre oscuro mezclado con una pizca de negro; fo que recibe el nombre de san- wuina. Y de la misma forma, aplica varios tonos de ver~ Hacho en los cabellos (que no parezcan vivos, sino muer- 10s). Y utiliza también sobre tabla las distintas formas y procedimientos que te ensehé para pintar barbas sobre él muro; y asimismo emplea este color de carnacién para todo hueso de cristiano o de criatura racional. Capitulo CXLIX De cémo tienes que pintar un hombre herido 0 bien la herida en si Para pintar un hombre herido, o su misma herida, toma cinabrio puro; aplicalo de color de fondo donde quieras que haya sangre. Coge un poco de laca fina, bien tem- plada como te he ensefiado; y marca las sombras sobre Gicha sangre, dibujando gots, incisioneso las formas que lesees. 186 Capitulo CL De la forma de pintar el agua 0 un rio, com o sin peces, en el muro'y sobre tabla Cuando quieras pintar un rio 0 cualquier zona de agua tue desees, con o sin peces, en el muro 0 sobre tabla; en el muro, coge el mismo verdacho que usaste para matcar las sombras de los rostros sobre el mortero; pinta los pe- ces, dibujando las sombras con el verdacho siempre por la parte del lomo: ya que he de decirve que los peces y general todo animal irracional ! ha de tener Ia parte de arriba oscura y la luz debajo. Luego, cuando hayas som- breado con verdacho, aclara por abajo con blanco de san Juan, en el muro; y con albayalde en Ia tabla: y vé mar- cando alguna sombra en el lomo de los peces con el mis- mo verdacho y haz lo mismo en el fondo. ¥ si quieres que destaque algunos de los peces, cardalo ? con algunas \ Animal inracional: no sabria decir cual es al criterio de Ceanini para dividic los animales en racionales e irracionales. Menos ain se com- prende por qué motivo éstos Gltimos debian ser oscuros por arriba y Miniar: Ia miniatura es el arte de pintar imagenes y composiciones de pequenas dimensiones con colores 'n acuarela oa empl sobre per no, papel, marfil, etc. Este arte experiment un gran desarrollo en fa Edad Media, rspecialmenre para decorar misales p otros mansicri- tos; pero su origen es mucho mas antiguo. Al parecer ya era conocida y practicada en Alejandria y Pérgamo. 194 letras o lo que desees con un estilo de plomo? sobre el papel, es decir, en el libro; luego es conveniente repasar suavemente con una pluma lo que has dibujado. Luego te conviene preparar un color con yeso, fo que se deno- Antiguamente en lugar de miniar se empleaba el verbo iluminar © lumbar; algunos han interpretado esta palabra imaginando que las bo- fas de loc codices cubieras de escritua con tna negra eran como fon- dos de sombra que se iluminaban, es decir que recibian la luz de los colores vivos y de los dorados aplicados por los miniaturistas. Yo creo, sin embargo, que el origen del vocablo es muy distinto y mucho mis rdenico que pottico. Los antiguos tintoreros llamaban indistintamente iluminar 0 alumbrar 3a accién con la cual combinaban colorantes or- génicas de origen vegetal o animal con alumbre de roca, para obtener si lacas coloreadas insolubles y muy resistentes. Por ejemplo G. V. Ro- setti (Plictho de larte de tentori etc., Venezia, 1548) en una receta para tenir de amarillo dice: «Para «bumbrer: toma 20 liras de alumbre y 2 de crémor tértaro y 100 de hierba gualda, etc~. Ek mismo autor, en otra receta para hacer stinte de restow escribe: «Alumbra con 20'liras de alumbre y 3 de cochinilla y luego 10 de rubia, exc... De fornia andloga se preparaban muchas lacas coloreadas para mi- niar. Por tanto, yo creo que iluminar 0 alumbrar queria decir «pintar con colores alumbradoss, es decir tratados con alumbre. Para conven cerse de que esta ¢s la explieacin mas probable basta con leer el crata- do del siglo xv De Arce illumixandi, dedicado precisamente 4 la ti riiatara, donde se describe la preparacién de muchas lacas con alumabre (por ejemplo la amarilla de ctireuma, la roje de palo rojo o de rubia, la Violeta de lirio, etc). El equivoco acerca de la interpretacién de Ja pa~ Jabra ituminar ‘puede haber surgido 2 raiz de una traduccion ercénea el francés endieminer que Dante (que vivia en una ciudad de tintoreros y conocia ciertamente el significado exacto de alumbrar} interpreto acerradamente: “ Yeso para doradores: era una mezcla de composicién variable. Cen~ nini dice que podia hacerse con yeso apagado en agua, albayalde de plo- mo y azucar candeal; o bien (¥. Cap. siguiente) con yeso apagado, al- bayalde, bol armenio y un poco de szucar. “Azucar cande: es decir azucar depurado. Algunos exeian que la pa- labra «cande» derivaba del nombre de la isla Candia; por el contrario viene del sinserito banda, pavaro al deahe om la forma gand y inego al latin medieval como candum, centiwm y candium (v. E. O. Lippmann, Geichichte des Zuckers, Leipzig, 1890). 196 Capitulo CLVIEL Otra forma de dorar sobre papel Si quieres obtener otra clase de yeso para doradores * (aunque no es tan bueno como el anterior y, si bien es adecuado para dorar fondos, no lo es para escribir), toma yeso apagado, una tercera parte de albayalde, una cuarte de bol'de Armenia j un pocd de aziicar. Muel bien todo ello con clara dé huevo. Luego apical’ como de costum- bre. Déjalo secar. Luego rae y'limpia el yeso con la pun- ta de un cuchillito. Coloca debajo del’ papel la tablilla mencionada, o bien una piedra muy plana, y brue. Y en el caso de que no quedase bien brunido, cuando coloques oro, humedece el yeso con agua clara ¥ un pincel de inarta; y, una vez esté seco, brinelo. Capitulo CLIX De un color semejante al oro, llamado purpurina y de qué forma se prepara ‘Ahora te quiero mostrar un color semejante al oro, apropiado para decorar miniaturas sobre papel y también sobre tabla; pero ti evita utilizarlo siempre que te sea po- sible. Procura que este color, que se llama purpurina ', Cap. CLVEI 1 Yeso para doradores: v, Cap. anterior, aota 3, Cap. CLIX 2» Purpurina se tata del llamado ore feo constituide por peauetios cristales de bisulfuro de estafo, los cuales, dependiendo del proceso de preparacion, tienen un color dorado mis o menos rojizo. An hov ls 197no toque en ningéin momento un fondo de oro puro: ya que te advierto que si medio grano de mercurio llega 2 tocar la superficie dorada, aunque sea de grandes dimen- siones, seria suficiente para estropearla entera. El mejor remedio que puedes adoptar en un primer momento es rascar sobre ef oro con la punta de un cuchillito o de una aguja; y asi el proceso de deterioro no avanzard. Este co- lor de purpurina se prepara de la forma siguiente: toma sal aménica, estafio, azufre y mercurio en fa misma pro- porcién, quizés un poco menos de mercurio. Coloca todo ello en un frasco de hierro, de cobre o de cristal. Fuinde- lo todo al fuego; y ya est preparado, Luego témplalo con clara de huevo y con goma y aplicalo donde desees. Si pintas vestidos, sombres con luca, con azul 0 con vio- eta: templa siempre tus colores con goma ardbiga sobre papel. Capitulo CLX De cémo se muele el oro y la plata y cémo se templa para pintar plantas » adornos y como se puede barntzar la tierra verde * Si quieres dorar sobre tabla, papel, en el muro o donde quieras, pero sin cubrir una zona grande, como un fon- produccién industrial de oro falso se realiza mas 0 menos siguiendo la deseripion de Cennini es decir preparando ants {a amalgama de es tafo ¥ mercurio que s¢ mezcla después con las flores de azufre y sal monica; esta masa se funde y se calienta durante bastante tiempo hasta que se separa el bisulfuro de estaio. Cap. CLX * Gime se puede burnizar le tierra verde: este rena, cawisiade en cl ritulo, no es tratado posteriormente en el capitulo, El amanuense del cédice debe haber pasado por alto una parte del manuscrito original. 198 do; 0 si quieres pintar un arbol que parezca un érbol del Paraiso; toma pedazos de oro puro, en la cantidad que necesites para tu trabajo 0 para Jo que quieras escribir con ello; es decir, diez o veinte pedazos. Coldcalos sobre la piedra prolifica y muele bien dicho oro con clara de huevo bien batida y ponlo después en un vasito esmalta- do; aide el temple necesario para que la puma el pin- 0 cel corran libremente; de esta forma podris pintar lo que desees. También lo puedes mezclar con goma arabiga cuando lo vayas a usar sobre papel; y si pintas hojas de Arboles, mezcla con este oro un poco de verde, molido muy fino, para las hojas oscuras. De esta forma, mez- clandolo con otros colores, podras conseguir brillos y tornasoles donde lo desees. Con el oro, la plata o el oro con aleacién metilica mo- lidos de esta forma puedes decorar vestidos como hacian los antiguos y hacer otros adornos que, aunque muchos los rechacen, te proporcionarén fama. Pero es convenien- te que td mismo apliques tu sensibilidad y criterio a la hora de utilizar lo que aqui te he ensefiado ‘Volvemos a encontrar esta parte en el Cédice Orcoboniano. que trans- eribo aguf siguiendo Ia lectura de Tambroni: «Encontrards gente gue querran que pintes tablas en verde y querrin que las bamnices. Te digo que no es costumbre y que la tierra verde no lo requiere: pero seré.ne~ cesario acontentarlos. Sigue este procedimiento; toma recorzes de per- gamino: cuécelos bien con agua clara, hasta que se transforme en una €ola normal: con esta cola y con un pincel de marta grueso aplica dos © tres manos suave y ligeramente sobre «us figuras © composiciony y general por todo lo que engas que barnizars Cuando hayas dado vu cals bien clara y limpia, y colatia dos veces, deia sera x ahea diiranre les 0 cuairo dias. Luego ve barnizando con seguridad con ws barniz y words que la uerra verde reseiona como culquser otro color 199Capitulo CLXI De los colores que se emplean para pintar sobre papel Es cierto que puedes emplear lores que utilizas sobre tabla; -nisiniamténts. ‘También es verdad que hay colores que no tienen cuerpo con los que se hacen todos los pigmen- tos ': y simplemente hay que tomar un poco de este polvo, del color gue se desee, ponerlo en un vasito ¢s-~ maltado o en una copa: afiade un ps le goma y ya esta listo para pintar, También se p del Brasil? cocido con cobre y alumbre de roca; y lue- go, cuando se haya enfriado, se mezela con cal viva y se consigue un bonito tono rosado >, al tempo que ad- quiere un poco mas de cuerpo. ® Se hacen todos los pigmentos: a titulo de ejemplo transcribo del De arte illuminand (Salararo, op. ci.) Ia preparacion del verde de flor de lis (ris Florentine L.), uno de los verdes mas hermosos para tminiats- ras: «De lis color fit sie: recipe flores predictos recentes temporis = tis, ewando erescunt, e pista in mortanio marmoreo vel eneo, ec cum tina pecia exprime sucum in scutella vitreata, et in dieto suco balnea lias pecias Ini snundas et semel vel bis balneatas et disccatas in acqua alumni, zocches et, cum bene incbriatefuerint pecie huiusmodi in di to suco liliorum, permictesiccari ad umbran...» 2 Palo del Brasil: palo rojo. V. Cap. LXIl, nota 6 y 7. > Tomo rosado: sna propartién de erosado de palo tojo» similar 2 la que cita Cenning se encuentra en el Ms. boloaés (Guerrini-Ricci, op. cit): Para hacer el Yosado para miniar: tom travertine machacado fino ig misma cantidad de lombre de roca y otro tanto de palo rojo ra. Tiado y pon cl palo rojo a hervr con lei fuerte y cuando hierva, pon junto todo fo que te acabo de decir y hazlo hervir hasta que quede la Imitad del volumen y luego cudlalo con un tapo y conseguirés un bo- nto rosado~, También podernos encontrar una receta detallads para ha Cer el stosadon en el De arte ilaminandi, en le rabrica XE, bajo el tulo: «De colore rossceo alas dito rosectan 200 un color con palo ~ Capitulo CLXII Del modo de pintar sobre tela o cendal Ahora hablaremos de la forma de pintar sobre tele, es decir, sobre pafio de lino, o sobre cendal . Sigue este pro- cedimiento con la tela: primero te conviene colocarla bien extendida sobre el bastidor y clavarla por el derecho; lue- go clavar clavitos por todo el borde del bastidor, de for- ma que quede bien tensada en todos los puntos. Cuando hayas hecho esto, toma yeso apagado y un poco de al- midén, 0 bien un poco de azticar, y meacla todo esto con la misma cola que empleaste para templar el yeso para lz tabla; mézclalo muy bien; pero antes dale una mano de esta misma cola sin yeso a toda la superficie; y no im- porta que la cola no esté tan fuerte como la gue se use ara el yeso. Caliéntalo bien y da una mano por ambos los, en el caso de que vayas a pintar sobre los dos, con un pincel de cerdas grueso y suave. Después coge Ja tela cuando esté seca: toma un cuchillo de filo plano v recto como una regla y aplica con él el yeso sobre la téle, po- niendo y quitando segiin convenga para igualar Ia super- ficie, como si rayeras; y cuanto més fina sea la capa de 0, tanto mejor: para igualar simplemente el grano de a tela basta con una mano de yeso. Cuando esté seco, toma un cuchillito bien afilado y quita todos los nudos © impurezas de la tela; luego coge el carboncillo y dibue sobre la tela de la misma forma que lo hacias sobre bla y repasalo con aguada de tinta. Te quiero ensefiar algo més, si quieres hacer las aureolas 0 algin fondo con oro * Cendal: en origen se denominaba asi un tejido sedos de origen oriental, similar al que hoy llamamos foulard. Sin mis tarde se incluyeron en el término cendal otros tslidos com fi distintas a la seda. Aqui, en vista del empleo que se hace de &, di tratarse precisamente de un tejido de algodén o de lino.bruftide como en Ia tabla, sobre tela o cendal se hace ge- neralmente con mordiente, es decir, con el de linaza; he de decirte que, entre los muchos métodos que se cono- cen, este parece casi milagroso; ya que te permite enro- lar y doblar sin que se dafien ni ef oro ni los colores. Tonia primero yeso apagado con un poco de bol y tém- plalo con un poco de clara de huevo y cola y da una mano en los lugares donde quieras poner el oro, Cuando esté seco, réelo un poquito; coge después bol molido y tem- plado como el que utilizabas sobre tabla y dale cinco o seis manos del mismo: déjalo descansar algunos dias, Pon el oro de la misma forma que lo hacias sobre la tabla y britielo, colocando debajo de la tela una tabla bien lisa y dura y poniendo una almohadilla entre la tela y la tabla; a continuacién granea y marca las aureolas y quedarén igual que en la tabla. Sin embargo, como algunas veces se utilizan estas telas como palios y se sacan de las igle- sias cuando Ilueve; te conviene aplicar ua barniz muy cla- ro y cuando barnices la pintura, barniza un poco las au- reolas 0 los fondos de oro. De la misma forma que hacias con los retablos, te con- viene pintar paso a paso sobre la tela y hazlo con més cui- dado, ya que la pintura permanece blanda més tiempo en fa tela y es como si trabajases al fresco, es decir sobre muro. ¥ te advierto también que para pintar tendras que aplicar varias eapas de color, bastante mas que sobre ta- bla, ya que la cela no tiene cuerpo, como el retablo, y al barnizar después no queda bien si los colores no han cu- bierto bien. ‘Templa fos colores de la misma forma que Io hacias para la tabla. Y ya no me extiendo mas sobre este tema. 202 Capitulo CLXIL De cémo se pinta sobre tela negra 0 azul, 0 en cortinajes Si tienes que pintar sobre tela negra o azul, como cor- tinajes, extiende la tela tal como te he explicado antes. No ¢s'necesario enyesarla: no puedes dibujar con car- boncillo. Coge jaboncillo * y rémpelo en pedazos, como haces con el carbén, y mételos en un canutillo de pluma de oca, adaptandolos al grosor de éste tltimo. Ponle un alco como mango y dibuja suavements, nego repese los trazos con albayalde templado. Luego dale una mano con la cola que empleas para templar el yeso en el reta- blo o Ja tabla; luego pinta, cubriendo lo mas posible, ¥ da color a los vestidos, rostros, montafias, edificaciones y todo lo que desees y' templa los colores como de cos- tambre, Cuando pintas en cortinajes, también puedes re- cortar una tela blanca y sobreponerla a la azul, utilizen- do engrudo como adhesivo, y pon los recortes en base 2 las figuras que quieras situar sobre el fondo y luego pue- des colorear con unas acuarelas de colores, sin barniz: después. Y coloca varias piezas, ya que resultan darates y el resultado es muy hermoso. En los cortinajes succes pintar con pincel los follajes, utilizando indigo con = yalde puro templados con cola sobre el fondo: = tre el follaje algunos espacios oportunos para ado oro aplicado con mordientes al dleo. 1 Jaboncilla- yeso para dibujar sobee ios ; haz que cueza sélo ur poco, hasta que veas que has conseguido un bonito color bermellén Retiralo del fuego para que no se estropee; luego aplica- fo con el pincel mencionado, igual que hiciste con el ama- rillo. Toma después cardenillo templado meaclado con vinagre y con un poco de azafran templado con un poco de cola que no sea fuerte. Aplica este color tal como & ciste con los anteriores y repirtelos de forme que cada animal tenga amarillos, rojos, verdes y blancos. Tambign va bien para este trabajo Quemar aceite de fi- naza, tal como te he ensefiado anteriormente, « conseg: ras un negro muy delicado*: una vez templado barniz Iiquido, dispondrés de un color negro per aunque resulta més costoso. La téonica que te acabo de ensefiar es adecuada trabajar sobre telas verdes, rojas, negras, amarillas. azu- les o celestes. Si la tela es verde, puedes utiliza cinabrio mezclado con agua. Déjalo secar bien. zalo y sémplalo con barniz liquido. Pon este cols: el guante y aplicalo de la misma forma que hacias negro. : Si la tela es roja, toma indigo con albayalde = delicadamence con agua; déjalo secar a! sol: p: después; témplalo con bamniz liquide come bre y aplicalo como hiciste con el negro. Si la tela es negra, puedes pintar enci celeste bastante claro, es decir, con mucho albe: na con un azul AlyS0.),K SQe24H0. Bl alumbre servi pr w, mows, 6 y 7: Cop oe naps ny dekatos nego de bora © Cag SAN 5),clado con un poco de indigo, molido y templado como te he dicho para los demas colores. Si la tela es azul celeste, coge albayalde molido y seca- do y témplalo como hiciste con los otros colores. ¥ asi, sepin sea el color de fondo, podrésaplcar otros colores diferentes de los que te he dicho, més claros 0 més oscu- ros, siguiendo los dictados de tu imaginacién; que una cosa te llevaré a otra, basandote tanto en la practica como en tus conocimientos. La razén de esto: que todas las ar- tes por naturaleza son agradables y entretenidas. Quien se interesa consigue buenos resultados, y lo mismo a la inversa ”. ” Cennini agota en este capitulo sus ensefianzas acerca del estampa- do de tejidos, Sobre este vera es mucho més exhaustive ¢ interesante el manuscrito alemén de la segunda mitad del siglo XV, conocido como Kunstbuch (Libro de arte) procedente del Convento de 8. Catalina en ‘Nuremberg (Ms. Cent. VI, 89; Biblioteca Nacional de Nir Pu bilcade por E. Plse en Ein Buch von alteg Farber, Heidelberg, 1962) Sobre éf he tratado ampliamente en otro de mis trabajos (F. Brunello, Larte della tintura nelle Storia dell'Umanitd, Vicenza, 1968), En el Kunstbuch, a diferencia de lo que escribe Cennini, resulta que el sxtampado text se aciocolocando el lie de madera grabado en- cima del tejido y haciendo une presi6n uniforme encima del mismo con un cilindro de madera usado a modo de rodillo. En el siguiente dibujo aparecen esquematizados los dos procedimientos. Capitulo CLXXIV Del modo de dorar y bruitir una estatua de piedra Se da por sentado que un artista tiene que sab: jar con habilidad en cualquier cosa y especis! aquéllas que Je proporcionen fama: y por ello. sea muy habitual, te quiero ensefiar esto. porgue vo lo he experimentado. Es posible que llegue 2 tus estatua de piedra, grande o pequefia: ct la cuie y bruair; sigue este procedimiento: limpia bien coge cola normal, es decir aquella que us: plar el yeso de Jas tablas y haz que hierva; c todavia hirviendo, dale una o dos manos a lz que seque bien. Después de esto toma carbon 0 de roble, machacalo y tamizalo hasta consegt: de dicho carbon, Coge una criba fina, como para el mijo, criba el carbén, aparta lo cribado y = cantidad que necesites. Tras hacer esto, cog naza cocido y preparado para hacer morc clalo con una tercera parte de barniz liguico. Haz que todo esto cueza bien '. Cuando esté bien, caliente, coge un v: bon cribado: después, aplica este mordiense bien todo junto y con un pincel de cerda o de grueso ve aplicdndolo por todas partes. por tera o cualquier otro tupo de obra. Cuando hayas hecho esto dgjalo en un lugar para que seque bien, ai viento 0 al sol, como ti prefieras. Una vez esté la figura bien seca, coge un poco de cola que has usado antes; afidcela a lo anterior, en cantidad de un vasito, y también una yer de huevo, mézclalo bien todo y caliéntalo; toma un tro- zo de esponja, empépala en este temple y, sin escurrisla gucharon ite se ante madera rioide de ma . a5 ido Ng 7 Sao ah Cennini Kenstbach 1 218 ue todo esto cuezar aqui tiene el significado de «que se calienter. 219demasiado, ve paséndola y restregindola alli donde ha- ¥85 aplicado ef mordiente con cl carbén. La razén de ber aplicado el mordiente es ésta: la piedra conserva siem- pre la humedad y si legase 2 afecar al yeso templado con a cola, se pudriria rapidamente, saltaria y se estropearia; por ello, el aceite y el barniz sirven de proteccién y me~ dio de unién entre el yeso y Ia piedra y por esa raz6n te Io aconsejo; el carbén absorbe siempre la humedad de la piedra. Cuando quieras seguir adelante con tu trabajo, coge alabastro yesoso templado con cola y estuca la es. tatua tal como hiciste con {a tabla, aunque variando lige- ramente la composiciGn, es decir has de afiadir uno, dos o tres yemas de huevo y aplicarlo con espatulas y si le afia~ des a esto un poco de polvo de ladrillo, tanto mejor; y dale dos o tres manos de este yeso con espatula y dejalo secar bien. Una vez esté perfectamente seco, réelo y Iim- pialo, tal como haces con las tablas y los retablos. Luego coge yeso apagado o de! que usas para dorar, y mézcla- Jo con la misma cola, igual que cuando estucas las tablass excepto que en este caso has de afiadir un poco de yema de huevo, aunque no tanto como el gue afiades al alabas- tro yesoso y empieza a aplicar la primera mano de toda la obra, frotando bien con la mano. Dale de cuatro a seis manos de yeso, con pincel, igual que estucas la tabla, con Ja misma delicadeza y esmero. Cuando hayas hecho esto ¥ esté bien seco, réelo suavemente; aplica después el bol iemplado, tal como haces en tabla y de igual forma pon el oro y briifelo con piedra 0 con diente, Y es ésta una de las técnicas més hermosas dentro de todo el campo del arte. ¥ si llegase el caso de que una obra dorada de este modo corriese el peligro de entrar en contacto con agua, siempre puedes barnizar; no resulta tan bello, pero si mu- cho mas resiscente. 220 Capitulo CLXXV De qué forma se puede remediar la presencia de humedad en un muro en el que se ha de pintar Hablando de nuestro arte, hay ocasiones en que se pin- ta sobre muros hiimedos y hay que encontrarle un reme- dio: por este motivo hay que estar bien preparado. Has dd saber que el efecto de Ta humnedad en el muro es el mis. mo del aceite en la tabla; y al igual que la humedad corrompe el mortero, el aceite corrompe el yeso y sus temples; por eso he decirse que la humedad puede pro- vocar grandes dafios. Tal como te he dicho anteriormen- te, la forma de conseguir un temple més noble y fuerte es trabajar al fresco, es decir sobre el mortero fresco; y has de saber que aunque Ilueva en gran cantidad por la arte anterior, no afectard nada a la pintura; pero la que sale de la parte posterior es tremendamente perjudicial, aunque sea en muy poca cantidad; por ello hay que po- ner remedio a este problema lo antes posible: ante todo has de elegir bien el lugar donde vas trabajar, la solider del muro y su enlucido, o hacerlo enlucir a la perfeecién. Y ssi se trata de un lugar donde la humedad jlega por al- guna via que te resulta imposible sancar, sigue este mé- todo: de cualquier clase de piedra que sea el muro, co} aceite de linaza cocido a modo de mordiente, afiade pol- vo de ladrillo machacado y aplicalo; pero antes aplica este aceite o mordiente bien caliente con un pincel o un trapo sobre el muro. Después de esto, toma la mezcla que has hecho con ladrillo machacado y aplicalo sobre el muro, de forma que quede aspero; déjalo secar durante algunos meses, hasta que quede completamente seco; toma ¢al re~ cién apagada; mezcla igual cantidad de cal que de arena; afiadele polvo tamizado de ladrillo machacado y prepara el enlucido dando una o dos manos, dejando ef revoco bien igualado y déjalo reposar. Luego, cuando quieras 221pintar encima, dale una mano al enlucido fino, tal como te ensené al halar del modo de trabajar sobre muro. Capitulo CLXXVI De dos métodos més para conseguir este mismo efecto Para esto mismo: primero coge pez para barcos ' muy caliente y cubre bien el muro, Cuando hayas hecho esto, toma esta misma pez y afiade ladrillo seco y nuevo, ma. chacado: pulverizalo bien y afiade la cantidad necesaria a la pez: aplicalo a todo el muro, alli donde hay humedad yan todas partes. Y conseguirds una proteccion perfecta. aplica una buena mano de mortero, tal como te he en~ sefiado anteriormente. También para esto mismo: toma una buena caritidad de barniz liquido muy caliente y dale una primera mano r fa cara del muro donde hay humedad y de la misma forma aplica ladrillo molide mezclado con dicho barniz: resulta perfecto y es un remedio muy adecuado. Capitulo CLXXVIT De cémo has de pintar habitaciones o salas con tierra verde en seco Alguna vez se pintan habitaciones, soportales y gale- rias: y no siempre se trabaja al fresco: pero si quieres pin- tar en verde es mejor que tengas ya el revoco de este co- Jor: para ello coge tierra verde bien molido y templado * Pex para barcos: v. Cap. CXXVIIL, nota 1 222 Bt | con cola de estucar, no demasiado fuerte, y dale una 0 dos manos a toda la superficie con un pincel de cordas gtueso: cuando hayas hecho esto y esté bien seco, dibuja con carboncillo, igual que haces sobre tabla, y repasa los trazos con tinta, 0 bien con color negro, es decir con car- bon de vid bien triturado y templado con huevo, la yema sole o yema y clara juntas; tras sacudir el carboncilio, coge una escudilla grande o una palangana o incluso un céntaro' del tipo de los que usamos en Toscana. Des- pués afiade aprosimadamente una cucharada de miel * y remuévelo todo junto, Una vez hecho esto, coge una esponja y empapala en este agua; escirrela un poco y pé- ale por encima del fondo en donde has dado el verde: Juego, con acuarela negra, marca las sombras, que sean delicadas, suaves y difuminadas. Coge después albayalde molido y templado con el temple de huevo mencionado antes y marca los claros en tus figuras, como requiere toda técnica artistica. En dichas figuras puedes aplicar al- gtin color distinto del verde, como ocre, cinabrio y oro- Pimente; y también puedes adornario con alguna cenefa y hacer algin fondo azul. Y has de saber que también puedes pintar sobre verde en tabla, estucando ¢ impri- mando con dicha tierra verde, Para marcar los claros tam- bién puedes utilizar cal hidravada > * Céntaro: este recipiente de terracota o de cobre usado en toscana tenfa originalmente la capacidad de medio boeal (1 litro). # Micl: Ia miel era utilizada por los clasicos para retrasar el secado demasiado rapido de los colores ai temple y en este mismo sentido es mmencionado por Vitruvio. Al parecer Cennini aconseja humedecer toda Ia superficie Gon agua y mil para obsener vn efesto difeminsdo en is > Esta ¢s la primera descripeién que tenemos de un claroscuro (0 gy sall} gouico dio, evidentementereacionato con el gusto por los d bujos trabajados descritos en los capitulos relativos y con la précsica de hacer en claroscuro los reversos de las tablas de los polipucas, que ve~ nia de los flamencos. 223Capitulo CLXXVHI De cémo se puede barnizar una tabla pintada con tierra verde Alguna vez te encargarén pintar una tabla verde y querran que la barnices. He de decirte que esto no es ha- bitual y Ia tierra verde no lo necesita; pero de todas for- mas tendrés que contentar a quien te lo encargue. Proce- de de la siguiente forma: toma picadura de pergamino: cuécela bien con agua limpia, hasta que consigas un tem- ple fluido; con ella da suave y ligeramente dos 0 tres ma- nos a las figuras o motivos y en general a todas las zonas gue vayas 4 bamizac con un pincel de marta grueso wwando hayas aplicado esta cola bien clara y limpia, para lo cual la habras colado dos veces, deja que tu obra se- que bien durante tres o cuatro dias. Luego ve bamnizan- do con seguridad toda la superficie y veris como la tierra verde acepta el barniz igual que el resto de los colores. Capitulo CLXXIX De qué forma se puede limpiar y retirar el color de un rostro himano previamente pintado? _Siendo un artista, alguna ver te verds en situacién de pintar o aplicar color sobre la carne, especialmente sobre un rostro de hombre o de mujer. Los colores pueden es- tar templados con huevo; 0, para bromear, con dleo o jobacontramos aqui un tetimonio de una exeafa aplicacion de los colores para pintar. Evidentemente en tiempos de Cennini hombres mujeres, en determinadas ocasiones, quizas durante el carnaval 0 para maquillarse en los especticulos teatrales, se hacian pintar el rostro no sélo con colores al temple, sino también con colores al éleo. 224 DC EE oo bamniz liquido, que es el temple més fuerte que se cono- ce. {Pero como podras retirar este color o temple del ros- tro después?, coge yema de huevo’, frétalo poco a poco sobre la cara y ve restregando con la mano. Luego foma agua caliente hervida con sémoia o salvado y lava la cara: vuelve a tomar una yema de huevo y frétala de nuevo por la cara. Después vuelve a coger el agua calien- tey lava de nuevo la cara, Repite este procedimiento has- ta que el rostro recobre su color natural; no hay mas que decir sobre este tema. Capitulo CLXXX Porgué las mujeres deben evitar usar aguas medicinales para la piel Es habitual entre las mujeres jévenes, especialmene en- te las de Toscana, maquillarse con algin color pore! que sienten inclinacién y con el que se sienten més hermosas, 6 con algunas aguas. Sin embargo, como las mujeres de Padua no los utilizan y para no provocar ninguna pro- testa (y para no ofender a Dios y « Nuestra Seiora) no hhablaré de este tema §, Pero he de decirve que para con- ® Coge yema de huevo: la llema de huevo contiene un 7 por ciento de leciting, una sustancia dotada de un gran poder emulsionante hacia las grasas: esto explica el efecto detergente de la yema de huevo sobre al dle o sobre el buriz. Cap. CLEXX No bablaré de este tema: Cennini evita voluntariamente hablar de Jos afeiter que las mujeres, también entonces, usaban frecuentemente Sobre este tema encontramos amplias descripciones en algunos receta- Flos manuscritos o impresos, especialmente del siglo XVI. Cito, a titulo ecsjnmplo, lox Fepergnenty de la Exma, Sra, Caterin da Furl (Cod. de papel del s xvi, publicado por P.D. Pasolini en «Caterina Sforaas, vol. III, Roma, 1893), 0 los Notandissimi secreti dell’arte profumatoriaservar durante mas tiempo el color natural del rostro, acostumbra a lavarte con agua de manantial, de pozo 0 de rio: y he de advertirve que si utilizas otras cosas, el ros- tro no tardard en ajarse, los dientes se volveran negros y finalmente las mujeres envejecen antes de tiempo y se convierten en las viejas ms feas que se puedan encon- trar. Y esto es todo por lo que respecta a este tema *. Capitulo CLXXXI De la utihdad de realizar vaciados del natural Creo que ya he hablado suficiente acerca de las formas de pintar. Quiero tocar otro tema que te sera de mucha utlldad y, ala hora de dibujar, ce facilicard mucho el co- piar o imitar cosas del natural; ¢sta técnica se llama vaciar. Capitulo CLXXXIL De qué forma se consigue un vaciado del natural del vostro de un hombre 0 una mujer ¢Quieres conseguir un rostro de hombre o de mujer, def tipo que sea? Sigue este procedimiento: toma al jo- de Giovan Ventura Rosetti (Venezia, 1555) 0 también la Opera Nova intitulata Venusta de Eustachio Celebrino (Venezia, 1551). En todas es- tas recopilaciones de recetas los afeites se hacen, como en la Edad Me- dia, con sustancias rojas como el extracto de palo rojo o de madera de sindelo el hermes 0 tos pizmentos minerales como el large. 2 Leyendo los recetarios citados en la nota anterior se Lega a la con- clusién de que las previsiones catastroheas de Cenniniaceres del deve loro del rosro de las mujeres que usen eine afetes eran bastante fundadas. 226 ven, a la mujer o a un anciano; como es dificil reprodu- cir 1a barba 0 los cabellos, haz que [a persona exté bien afeitada. Toma aceite de rosas oloroso *; tintale el rostro con un pincel de marta bastante grueso: coloca en su ca beza un gorro o una capucha; coge una venda de un pal- mo de ancho y una longitud como de hombro a hombro y rodea fa parte superior de la cabeza por encima del gorro; ¥ cose el borde alrededor del gorro de una oreja 2 otra, Coloca en cada oreja, es decir en cada orificio, un poco de algodén; y, bajando el borde de la venda, césela al principio del cuello de la camisa, dale media vuelta al- tededor del hombro y llévala de nlevo hasta los botones delanteros. Y haz lo mismo y cose de igual forma en el otro hombro; y de esta forma tendrés la cabeza rodeada pot la venda.'Una vez hecho esto, umbs al hombre o 4 ja mujer sobre una alfombra, una mesa o una tabla. Coge un aro de hierro de uno o dos dedos de ancho, con al- runos dientes en el borde, como si fuese una sierra, Ro- dea con este aro la cara del hombre y hav que su Longe tad sea dos o tres dedos mayor que el contorno de la cara. Haz que un compaiero fo mantenga ligeramente se- parado de fa cara, que no toque al modelo. Coge Ia ven- da y tira de ella hasta conseguir que el borde que no esta cosido quede clavado en los dientes del aro y haz que el aro esté separado del rostro unos dos dedos o algo me- nos, dependiendo de lo grueso que quieras hacer ¢! mol- de. Te diré que dentro de este molde es donde tendrés que vertir ef metal fundido. Aceite de rosas oloroso: aceite perfumado con esenciz de zosas (v Cap. CLXXXIV, nota 2). 227Capitulo CLXXXI De qué forma se le permive respirar a la persona de ciyo rostro se quiere hacer un vaciado Es necesario que un orfebre te haga dos tubitos de la- t6n o de plata que sean redondos y més anchos por arri- ba que por abajo, como si fuese una trompeta; han de te- ner un palmo de largo aproximadamente un dedo de an- cho y deben ser lo més ligeros posibles. En Ja parte de abajo tienen que tener la misma forma que los agujeros de la nariz; y tan ajustados que encajen perfectamente sin que las aletas de la nariz. vengan que difatarse en absolu- to. ¥ haz que, a partir de la mitad, estén punteados por pequefios agujeros y los dos wubos unidos entre sf; en la arte de abajo han de estar separados entre sf enactamen te igual que lo estan los agujeros de la nariz.* Capitulo CLXXXIV De cémo se vierte el yeso sobre el rostro, cbmo se retira el molde, se conserva y como se vierte metal en é Una vez hecho esto, haz. que el hombre o la mujer se coloque de espaldas: mete los tubitos en los agujeros de * Demostracién del modo de preparar el rostro de una persona para conseguir un molde de sw cara, siguiendo las descripeiones de los Capieulos CLXXXI y CLXXXIM. 228 EE LE Enea Sennen ENN nnn Sn nn nnn la nariz: y que él mismo los sujete con [a mano. Ten pre parado yeso de Bolonia o de Volerra ', cocido, fresco y jen tamizado. Ten cerca de ti un barreito de agua y ve aiadiendo rapidamente yeso a la misma. Date prisa, ya que endurece répidamente; y haz que no quede ni dema- siado fluido ni demasiado espeso. Coge un vaso. Coloca y ve rellenando con Ia pasta que has conseguido alrede- dor del rostro. Cuando hayas zellenado uniformemente. Haz que mantenga los ojos y la boca cerrados, pero no forzadamente, simplemente como s: dummicse, ¥ cosndo esté lleno hasta un dedo sobre la nariz, déjalo reposar un poco, hasta que fragile. Y ten presente que si la persona que te sirve de modelo es de gran condicién, como un se- flor, un rey, un papa o un emperador, afiade también al yeso agua de rosas? templada: si se trata de cualquier otra persona usa agua de manantial, de pozo o de rio, templada, Una vez esté bien seco el molde, corta cuidadosamen- te la venda que has cosido con ayuda de una cuchilla, un ' Yeo de Bolonia o de Volterra: actualmente se denomina «yeso de Boionia» una tiza blanca, formada por carbonato de calcio, procedente dde antiguos sedimensos de minisculas conchas marinas (foraminiferos ¥ radiolatios) que, molidas, lavadas y secadas dan un polvo blanco. Sin embargo aqui Cennini entiende por yeso de Boloniz 0 de Volterra un yyeso auténtico y, para ser mas precisos, el que se obtiene por coccion a partir del alabastro yesoso (alabastro de Volterra). Este mnineral, una vez cocido unos 130 grados, da et Hamado yeso pana modelar * Agua de rosas: esencia de rosas. Podemos encontrar €l mé:odo pars preparaila en los Netandissimi Secrati de l'Arte Profumatoria de G. V. Rosetti (Veneria, 1555): «Coge jugo de rosas silvestres (en cantidad de 0,979 lisros) y ponlo a purificar en excrementos de caballo durante quin~ ce dias y luego destilafo con alambique y por cada lira (libra, 0,301 gr) de dicho jugo, aftade una onza (25 gr. aprox.) de polvo de rosas secas, y destilalo y por cada 4 liras de agua afade los aromas siguientes, wes granos (1 grano = 0,052 gr.), una onza de clavel machacado, dos drag ‘mas de alcanfor (1 dragma = 3,13 gr. aprox}, tres dragmas de zzafran Y¥ con estas nuevas cosas destilalo de nuevo y ya estd hecho, y por cada gota de este agua que eches en un cubo de agua de pozo conseguiris un aroma muy intenso». 229cuchillito o unas tijeras: retira los tubitas de la nariz sna- wemente: haz que la persona se siente 0 se ponga de pie, sujetando con las manos el molde que tiene en la cara, mo- viendo las facciones suavemente hasta que se separe la mis- cara, Cogela y consérvala cuidadosamente. Una vez hecho esto, coge un fajin de los que usan los nitios y rodea con él el molde, de forma que el fajin so- bresalga dos dedos del borde del molde. Toma un pincel grueso de marta y, cone aceite que desets,unta el mol- le por dentro con mucho esmero, para que no sufra nin- giin desperfecto. Y de esta forma empapa el yeso, Y tan- to mejor si lo mezelas con polvo de ladrillo machacado. Y com el vaso o una escudilla coge algo de yeso y ponlo encima del molde; colécalo encima de una mesa, para tue, cuando aplastes el yeso uniformemente sobre el mol je, entre en todas partes, al igual que sucede al colocar cera sobre un sello, y sin que queden burbujas ni huecos. Una vez hayas rellenado el molde, déjalo reposar medio dia, 0 como maximo una jornada. Toma un mantillito y suavemente ve golpeando y rompiendo la capa de fuera, es decir la del primer molde, teniendo cuidado de no rom” per la nariz ni ninguna otra cosa. Y si ves que el molde se puede romper, toma antes un trozo de sierra y corta con ella en varias zonas la capa de fuera; que no llegue a la capa de dentro, ya que causaria graves desperfectos. Cuando el molde esté bien relleno, podras romperlo fa- cilmente con un martilito. De esta forma conseguirés la efigie, la fisonomia o la imagen de cualquier gran senior. Y has de saber que cuando tienes este primer molde, pue- des hacerla en cobre, hierro, bronce, oro, plata, plomo y en general en cualquier metal que desees. Ponte en con- tacto con maestros reconocidos que tengan experiencia en fundir y vaciar. 230 EE OO EEE Capitulo CLXXXV Te enseitaré cémo vaciar un desnudo entero de hombre 0 mujer, 0 un animal y reproducirlo en metal Has de saber que con el método anterior y si quieres conseguir mas maestria, puedes hacer el vaciado de un hombre entero, como antiguamente se hacia con muy hermosas estatuas desnudas. Y cuando quieras conseguir Ja imagen de un hombre o una mujer totalmente desnu- dos, colécalo de pie dentro de un cajén, que mandarés ha- cer de la altura de un hombre, a la altura del menton; haz que esta caja esté ensamblada por la mitad de uno de los fados y en otro por toda su longitud, Haz que una plan- cha de cobre muy delgada vaya desde la mitad de [a es- palda, empezando en las orejas, hasta el fondo del cajéns y que vaya rodeando el cuerpo desnudo sin tocarlo, se~ parada del cuerpo a una distancia del grosor de una cue da, La plancha ha de estar claveteada a la caja. Y clava asi cuatro pedazos de plancha que se junten de la misma for- ma que los del cajén. Después unta el desnudo: coldcalo de pie dentro del cajén; echa una buena cantidad de yeso mezclado con agua templada; y busca alguien que te ayu- de, de forma que cuando ti rellenas por delante, tu com- pafiero lo hace por detrés, de forma que el cajén se llene al mismo tiempo hasta la altura de fa garganta: por lo que respecta al rostro, puedes hacerlo por separado, tal como te he enseiado, Deja reposar el yeso hasta que frague bien. Luego abre el cajén e introduce algtin instrumento 0 es- calpelo entre las paredes de la caja'y las planchas de co- bre o de hierro que has hecho: y abrela, igual que si fue- se una nuez, separando las partes de la'caja y del molde gut has hecho. ¥ saca cuidadosamente el cuerpo desau- jo: lavalo esmeradamente con agua clara; la carne hrabra quedado encarnada como una rosa. E igual que hiciste cuando vaciaste el rostro, puedes hacer esta nueva ima- 231gen o forma en el metal que desees: pero yo te aconsejo gue Jo hagas en cera. La razén de esto (haz también que Ja pasta se rompa sin dafar a la figura): porque pue corregir y reponer aigin trozo de la figura que haya su- frido despertectos. Después de esto puedes aitadirle la ca- beza y fundir todo el cuerpo entero, y de la misma for- ma vacia por separado los miembros, es decir un brazo, una mano, un ple, una pierna, un péjaro, una bestia, ani- males de todas clases, peces y otros semejantes. Pero han de estar muertos, ya que no tiene sentido comin ni la pa- ciencia para estarse quietos. Capitulo CLXXXVI De cémo puedes hacer un vaciado de tn propia persona Pee luego fundirla en metal” Sobre este mismo tema. También puedes hacer un va- ciado de tu misma persona de la siguiente forma. Haz preparar una buena cantidad de pasta 0 de cera, bien ama. Sada y limpia, desleida como si fuese unpuento bien sua- ve; y haz que lo extiendan sobre una tabla bien ancha, comio la de una mesa de comedor. Haz que coloquen el tablero sobre el suelo. Haz que extiendan por encima la pasta ola cera mencionada, hasta una altura de medio bra- bo. Colécate encima, en la posicion que desees, boca aba- jo, boca arriba o de lado. Y si la pasta o cera te recibe bien, haz que te saquen limpiamente, tirando de ti de for. ma que la impronta no sufra ningiin desperfecto. Cuan- do esté seca, hazla fundir en plomo. Y de la misma forma haz ja otra mitad de Ja persona, es decir la parte con- traria a la que has hecho. Luego jantalas; puedes fundir- jas en plono 0 en otros metaies. 232 OE eee Capitulo CLXXXVII De como se funden figurillas de plomo y cmo se reproducen los moldes en yeso Si quieres fundir figurillas de plomo o de o:ros meta- les, haz un molde de cera y reprodicelo en el metal que desees: también es posible que necesites algin relieve, como cabezas de hombres, leones y otros animales, o fir gurilas pequetas, para colocar sobre la abla, Deja secar el molde de cera que has hecho: luego tntala bien con aceite comestible o para quemar. Coge yeso apagado y alabastro yesoso, mezclado con cola algo fuerte: vierte este yeso caliente sobre el molde: déjalo enfriar. Una vez esté fri, separa un poco el yeso del molde con la punta de un cuchilizo. Después sopla fuerte en esta separscién Tendrés entre tus manos la figurilla de yeso: perfecta_ mente hecha. Y de esta forma puedes hacer muchas y guardarlas. Y has de saber que ¢s mejor hacerlas en in~ vierno que en verano. Capitulo CLXXXVIIT De cémo se vacta una moneda en cera o en pasta Si quieres reproducir «santaelenas» ', puedes hacer un vaciado en cera o en pasta. Déjalo secar y luego haz fun- dir azufre: viértelo encima de tus moldes; y estaré hecho. " Santaclenas: A, M, Biscioni, en sus Annotazioni al Convito di Dan- te (Firenze, 1723), dice que las wsancaelenas» eran monedas de oro, de plate y de cobre, de uso corriente en tiempos de Dante. Siempre segiin ‘ste avtor el nombre de dichas monedas derivaria de in isle de Santa Ele- nna, hoy Santorino, donde eran acuhadas, Para Cennini la palabra san- taelenas roraa el significado genérico de «monedas» 233Y si las quieres hacer con pasta, coge minio molido y mezcla el polvo seco con dicha pasta. Y hazla tan espesa como desees. Capitulo CLXXXIX De como se reproduce un sello 0 una moneda con pasta de cenizas Si quieres reproducir un sello, un ducado o alguna ovra moneda perfectamente, sigue este método: y tenlo en gran estima, ya qu es un procedimiento perfecto. Coge un pe- queiio barrefio lleno de agua clara hasta la mitad, o por entero, como tu desees. Toma cenizas, media escudilla, Echala en el barrefio y remueve con la mano. Espera un poco: antes de que el agua se aclare del todo, vierte esta agua turbia en otro barrefio; y haz esto cuantas veces lo necesites ', dependiendo de ia cantidad de cenizas. Des- wags déjalo reposar hasta que el agua quede clara y toda ja ceniza se vaya al fondo. Vacia todo el agua y deja se- car las cenizas al sol o como tu prefieras. Luego mézcla- Tas con sal diluida en agua y consigue una especie de pas~ ta. Después marca sobre esta pasta la huella de sellos, santaelenas», figurillas, monedas y en general de todo aquello que quieras reproducir. Una vez hecho esto, deja secar la pasta moderadamente, sin fuego ni sol. Luego vierte sobre dicha pasta plomo, plata o el metal que de- sees; ya que esta pasta puede resistir cualquier peso. Rogando af altisimo Dios, a Nuestra Sefora, 2 San Juan, a Sen Lucas evangelista y pintor?, a San Eusta- 2 Cuantas veces lo necesces: con esta operacién, Hamada slixiviacién» segiin la terminologia quimica moderna, se elimina de la ceniza toda la otasa; el residuo insoluble contiene silicio y silicatos que se presran en a la preparacién de moldes para fundir. # San Lucas evangelista y pintor: v, Cap, I, nota 4. 234 quio, a San Francisco y a San Antonio de Padua para que nos den la gracia y la fuerza para conllevar y soportar en az. los pesos y fatigas de este mundo; y @ aquellos que fean este libro, les concedan la gracia de estudiarlo bien ¥ memorizarlo, para que con el sudor de su frente pue- dan vivir en paz y mantener a su familia en este mundo por gracia y finalmente en el otro por gloria, por los si- glos de los siglos. Amén. Finito libro referamus gratias 1437. A 31 de julio ex stincarun, etc. 235| | | ( : Apéndices a) Nota biografica sobre Cennino Cennini. / Solo contamos con unas brevisimas indicaciones au- tobiogréficas sobre la vida de Cennini repartidas por el Libro del Arte y las escasas noticias referidas por Vasa- rien la vida de Agnolo Gaddi. A esto hay que afiadir unas pocas informaciones recogidas por los hermanos Milanesi en dos documentos del Archivo Central del Es- ‘tado de Florencia¢ revisados posteriormente por Fran- cesco Dini. Reuniendo todos estos datos ilegamos a la conclusién de que Cennino n Andrea Cen- nini, en una fecha sin precisar, y fue discipulo durante doce afios de Agnolo Gaddi, dei que aprendié el arte y Ia técnica de los seguidores de Giotto. Mas tarde se tras- lad6 a Padua, donde fue «pintor de familia del magni- fico sefior» Francesco da Carrara. La tinica fecha documentada de su vida es 1398. afio en que se encontraba'indudablemente en Padua, donde sin embargo debia haber llegado bastanté tiémpo antes y donde residia en el barrio de San Pedro con su mujer, donna Ricca, hija del seaor Francesco Valaruchino de- lla Ricca, de Cittadella. En la ciudad véneta fue donde, casi indudablemente, esctibié el Libro del Arte, tal com have suponer la conexi6n exisiente entre el trata- do y el enciclopedismio escolastico, tipico del ambiente 237 bvculto paduano, y el lenguaje plagado de vocablos y mo- disinos propios del dialecto véncto. Su arté fue modesto: da fé de ello la tinica pintura he- cha de su pufio que ha llegado hasta nosotros y lo con- firma una humilde afirmacién suya en el tratado, en la cual se considera «pequefio miembro que ejerce el arte de Ja pinturay. Nada se conoce acerca del lugar y la fecha de su muer- te frabiéndose rechazado desde hace tiempo la leyenda “que Jo situaba, a una edad ya tardfa, en la carcel de le Stinche», donde habrfa fallecido (ver nota en apéndice b). Los documentos en que sé basa la biograffa de Cenni- ni son: ° a) Los indicios autobiograficos en los Capitulos 1, XLV y LXVII del Libro” aed Aine. ~ b) Vasari, Vida.de Agnolo Gaddi. «Del mismo Ag- nolo aprendio pintura Cennind di Dréa Cennini da Co- lle di Valdelsa: el cual, como gran aficionado al arte, es- cribié en un libro de su puito y letra acerca de los dis- tintos modos de trabajar al fresco, al temple, a la cola y ala goma, y ademés cémo se minia y todas las formas de dorar; dicho libro esta en manos de Giuliano, oréfice sienés, excelente maestro y amigo de dichas artes. Y al co- mienzo de este libro suyo, trata de la naturaleza de los colores, tanto minerales como de cantera, segtin Jas en- seBanzas que recibié de Agnolo, su maestro; es posible que, ya que no consiguié aprender a pintar perfectamen- te, se familiarizase al menos con las clases de colores, tem- ples, colas, formas de estucar y con aquellos colores que debemos evitaz, ya que no son buenos para mezclar, en definiiva, da muchos otros consefoe que no vale [a 238 pena mencionar, ya que hoy son de dominio comin to- Gas aquellas cosas que él considers grandes scercvos cn su época... Ademés de las obras en las que trabajé en Flo- rencia con st maestro, es obra suya, bajo el pértico del hospital de Bonifazio Lupi, una Nuestra Sefora con al- gunos Santos, tan bien pintada que ain hoy se encuentra muy bien conservada» '. ©) Documentos del Archivo Central de! Estado, Sec- cién Diplomética, Se trata de dos «actas notatiales» sace- das a la luz por primera vez por los hermanos Gaetano y Carlo Milanesi en el prefacio a la edicién del «Libro del Arte» de 1859. Estos documentos fueron examinados mis atentamente por Francesco Dini, de lo que dio cuen- taen un estudio suyo acerca de Cennini?, Escribe Dini: di Marco Polo, en “Laniera», a0 81, n.° Ly 1967. BRUNELLO, F., Cennino Cennini e il «Libro dell’Artes, en «Picture © Vernicin, n.° 9, septiembre 1969. CAVALCASELLE, G. B., y CROWE, J. A., Storia della pieenra in Italia dal secolo itt al secolo xv1. Firenza, 1897. CECCHETTI, B., Le industrie in Venevia nel sec. xitt, en «Archivio Ve- ‘eton, tomo TV, parte TI, 1872. ‘COREMANS, P., Les primisfs Flamands. Anvers, 1953. Bainer, Leowaao, Trttte dele pita, Milano, 1999, Edicion pafiola: Tratado de pintura, Akal. Fuentes de Arte-1. Madrid, 1986. DIDRON, M., Manuel @iconographie chrétienne greque et latine. Pacis, 1939. 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