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ISSN (en línea) 1669-6301 149

RESEÑAS [149-151] telóndefondo /21 (2015)

Puntos de oído (Entrevistas y


conversaciones sobre música y
sonidos con directores y autores
del teatro argentino)

Mirko Mescia (2014). Prólogos de Jean-Jacques Lemêtre y Edgardo


Rudnistzky. Buenos Aires: Corregidor.
ISBN 978-950-05-3034-7

"" Perla Zayas de Lima


CONICET / pzayaslima@gmail.com

Fecha de recepción: 07/02/2015. Fecha de aceptación: 19/03/2015.

Este libro, realizado con el apoyo de Proteatro, consti- La introducción del autor está precedida por los pró-
tuye una lectura insoslayable para realizadores y estu- logos de Jean-Jacques Lemêtre y de Edgardo Rud-
diosos teatrales, en la medida en que intenta ampliar nitzky, quienes apuntan, respectivamente a dos de
y profundizar los conocimientos sobre la música y los los temas que son de especial interés para Mescia:
sonidos en la escena, ya que -si bien existen estudios la música entendida no como acompañamiento,
anteriores en el campo de la investigación teatral, tal ilustración o decoración -por ello, para el autor,
como lo señalan Raúl Serrano y Mauricio Kartun, dos “climax, atmósfera, ambiente” son “tres palabras
de los entrevistados1- el tema ha sido escasamente absolutamente prohibidas respecto de la música
profundizado o, directamente, dejado a un lado por de teatro” (93)- y la posibilidad de una dramaturgia
críticos, directores y dramaturgos. sonora coherente que vuelva consciente la escucha.

El enfoque de las preguntas responde a la formación Las entrevistas incluyen ciertas características
de Mescia como compositor; no obstante, elude a retóricas propias de la conversación: el autor se
sus colegas como sujetos de sus entrevistas y con- siente libre para abandonar por momentos la
versaciones - con excepción de Cecilia Candia, cuya neutralidad y el entrevistado para introducir sus
presencia Ana Alvarado impone como condición-, y propios temas (e, inclusive, a invertir los papeles).
elige, en cambio, a directores, autores, docentes y A Mescia le interesa especialmente el marco en el
actores teatrales, a quienes considera como punto que se desarrolla la entrevista -las características
de partida de la concreción escénica, con el objetivo del espacio en el que se realiza y con quiénes inte-
de permitir al lector visualizar el hecho escénico en ractúa el entrevistado- ya que otorga al contexto
su totalidad. un valor significativo.

El lector puede advertir desde las primeras páginas


1 De hecho, en el campo de la investigación, el tema fue considerado más
que las preguntas sobre la relación que los creado-
tempranamente. Tal es el caso de Los lenguajes no verbales en el teatro argen- res seleccionados han tenido con lo sonoro (músi-
tino (Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1997), que publiqué en co- ca, sonidos, ruidos) en sus diferentes espectáculos
laboración con Beatriz Trastoy, en cuyo Capítulo V se analizaban los lenguajes
sonoros desde una mirada semiótica, sin soslayar la perspectiva histórica. conlleva un invalorable aporte a una historia de la
Ambas retomamos y ampliamos el tema en Lenguajes Escénicos (Buenos Aires, dirección y la actuación en nuestro país. Las vein-
Prometeo Libros, 2006), realizado con el apoyo del Fondo Cultura BA y que,
hasta la fecha, es considerado bibliografía obligatoria en distintas universida-
tisiete “entrevistas y conversaciones”, realizadas
des del país. entre 2011 y 2012, no siguen ni un orden cronológico
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ni alfabético, sino se basan en la profesión espe- en los procesos creativos; con los docentes, lo que
cífica de los entrevistados: las primeras dieciocho implica la “liberación de la voz” (335) o el grado de
corresponden a directores de líneas estéticas y per- información que da la voz respecto del que habla:
tenencias generacionales heterogéneas –hecho que procedencia, ambiente, carácter (349).
enriquece el tema-; las seis siguientes, a reconoci-
dos dramaturgos quienes, en determinados momen- Resulta evidente que al autor, en su condición de
tos, asumieron la responsabilidad de una puesta en compositor de músico para la escena, le intere-
escena; el resto, a una escenógrafa y a dos docentes sa que lo sonoro adquiera identidad a la par del
especializadas en el manejo de la voz. resto de los aspectos que conforman el hecho tea-
tral; que la música adquiera protagonismo en la
Asimismo, otros dos temas centrales enmarcan formación de los actores de manera que no sólo
melódica y rítmicamente las citadas entrevistas: sean emisores, sino también receptores creativos;
la recepción (“Breve inventario de los sonidos que le preocupa lo que percibe como una “falta de refe-
ejerce el público”) y la voz como enigma e instru- rencia respecto de los parámetros musicales den-
mento (“Voces”). Este enmarcado se refuerza con tro del teatro” (123); instala la polémica sobre la
las “Suposiciones del autor (antes de las entrevis- legitimidad, pertinencia y grado de expresividad en
tas)” y las “Reflexiones del autor después de las la utilización de música grabada – cómo encajan el
entrevistas”. Enlaza así un proceso argumentativo presente del hecho teatral y el pasado de la graba-
que vincula las premisas iniciales que se amplían ción (229) o sobre la necesidad (o no) de establecer
en el interrogatorio propuesto y se reafirman como “una relación de creación desde el comienzo del
verdaderas en las conclusiones finales. Es decir, la proyecto” (217).
inclusión textual de las respuestas (reproducción
textual de sus dichos in extenso2) funciona en gran Asimismo, los textos de Mescia que enmarcan las
medida a modo de evidencia de lo que el entrevis- entrevistas adquieren carácter explicativo; en ellos
tador piensa y afirma. reflexiona sobre los motivos del comportamiento de
los diferentes participantes del hecho escénico frente
El cuestionario pone énfasis en descubrir ideas al sonido y frente al silencio, cómo éstos se forman
y tópicos que permitan estudios futuros y reunir (o deforman), cuáles son las variables del comporta-
información que posibilite marcar nuevos caminos. miento del público.
Resultan clave, en este aspecto, las preguntas que se
repiten en cada una de las entrevistas, por ejemplo: Tanto las preguntas como las respuestas revelan
qué es la voz, cuál es el peso actual de la Poética que la crítica periodística evade analizar y evaluar el
de Aristóteles (de acuerdo con la línea estética del aspecto musical y sonoro de los espectáculos, en la
entrevistado la extiende a Wagner y a Brecht); qué mayoría de los casos, por carecer de una concepción
implica una “escucha incorporada” de lo musical, teórica que avale cualquier tipo de argumentación
qué peligros conlleva “confundir los conocimien- sobre ese tema. Asimismo, dejan en claro que, por
tos y parámetros musicales, con los parámetros parte de los actores y directores, hay un desconoci-
y conocimientos de lo escénico sonoro” (49). Por miento de las investigaciones que sobre dicho campo
otra parte, se trata de un trabajo descriptivo3, que se han realizado en nuestro país y en Latinoamérica,
formula preguntas específicas según se dirija a cuya lectura y análisis aportarían, sin embargo, “las
actores-directores, directores-maestro de actores, referencias, materiales y bibliografías” que Mescia
dramaturgos-directores, titiriteros o especialistas- reclama (202).
docentes. Dichas preguntas plantean correlatos e
intermediaciones entre los lenguajes escénicos, exa- Las reflexiones que realiza como cierre del libro
minando dónde y cuándo se produce el fenómeno. resumen y completan los principales temas desa-
Así, frente a los titiriteros indaga sobre las posibi- rrollados a lo largo de las entrevistas, al tiempo que
lidades y límites de la sonoridad de los objetos y la refuerzan la posición del autor frente a la de los
“manipulación de los sonidos intrínsecos al objeto” músicos y la música en el teatro en sí misma, la
(222); frente a los dramaturgos, el rol de la música importancia de un director musical y, también, el
2 Se acerca en este aspecto al modo restitutivo analizado por Didier Demaziè- trabajo musical a partir del actor, la potencialidad
re y Claude Dubar en Analyser les entretiens biographiques. L´example de récits poética y narrativa de sonidos y ruidos, aspectos
d´insertion, París, L´Harmattan, 1997.
3 “Describir implica desentrañar las ´estructuras conceptuales complejas´ que aún siguen sin resolverse a pesar de la abun-
en las que se basan las prácticas y las ideas y creencias de las personas en dantes categorías y funciones existentes (“Musica-
estudio, que configuran las significaciones habituales con las que transitan
en sus vidas” (Ana Lía Komblit, “Introducción” a Metodologías cualitativas en
lización, música original, asesoramiento musical,
ciencias sociales, Buenos Aires, Biblos, 2007; 9). diseño sonoro, músico en vivo, dirección musical,
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sonidista, músico en escena, arreglos musicales, Palabras clave


composición musical, sonorización, editor musical Puntos de oído (Entrevistas y conversaciones sobre música y sonidos
supervisor musical, dirección sonora, banda de soni- conversaciones sobre música y sonidos con directores y autores del
do, entrenador musical, paisajes sonoros puntos de teatro argentino)
Mescia
oído…”) (374). Lemêtre
Rudnistzky
La frase final que cierra el libro -“Y el telón se abrió, Key words
porque sopló un viento a favor” (379)- puede ser Puntos de oído (Entrevistas y conversaciones sobre música y sonidos
entendida, metafóricamente, como una velada y, a conversaciones sobre música y sonidos con directores y autores del
la vez, desafiante apelación al lector, al que le queda teatro argentino)
Mescia
como tarea ensamblar las voces allí registradas. Lemêtre
Rudnistzky