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3. [Pedagogía de la historia/memoria & Pedagogía de la mirada] y el cine.

Hacia el análisis discursivo del


texto audiovisual

3.1 El cine es un texto narrativo/retórico alternativo que cuenta historias; es un ‘historiador inconsciente’. Pero es
algo más: es un dispositivo que cristaliza, con esas historias, una memoria histórica; esto es, otra versión del CAC,
en nuestro caso. En ese sentido, en Cine Colombiano Reciente (CCR) negocia el pasado reciente a través de
variadas perspectivas polifónicas (las que se instalan en la mirada del guion y la dirección) lo cual, por un lado,
recrea los lugares de los sujetos de la nación y, por otro, interpela La Historia para solucionar imaginariamente los
conflictos sociales. Es por eso que ese texto se debe leer como discurso y también como discurrir de la nación,
puesta en imágenes y tropos; como historia retóricamente convertida.

3.2 Ahora, si sostenemos que el CCR tensiona La Historia, su análisis discursivo debería describir/explicar los
aspectos de re-descubrimiento, re-presentación y re-interpretación del CAC allí fraguados, todo esto desde la clave
de su prototipo, el narrativo: el tiempo como cíclico y personal, el espacio como territorio, el actante como
metonimia y/o metáfora, la trama como suma de indicios y La Historia como otro punto de vista, como una
historia. De suerte que La Historia lo es en la medida en que se hace, justamente deshaciéndola y volviéndola a
armar bajo la lógica del lego y no del rompecabezas; esto es, con otros espacios/tiempo, otras formas de darle
rostro al Nosotros y al nos…Otros (de lo heroico a lo irónico), de darle otros nombres a las historias (del mito a
su destierro), y de reconstruir la repetición de los síntomas sociales con la lógica de la inclusión (*).

Corolario: Quizá por esto mismo, a mediados del siglo XX en Colombia pedagogos, médicos y juristas prohibían
el cine en muchas ciudades, y más para niños y jóvenes. El cine era visto como peligroso, pues corrompía las
buenas costumbres, y era un vicio que podía enceguecer, crear desórdenes mentales y hasta desmoralizar1.

3.3 Visto esto así, recordamos que la meta de la lectura discursiva del CCR es su ‘mirada’ inscrita en una pedagogía
que privilegia el ejercicio de traducir lo óptico a lo háptico y, por tanto, el pensamiento pareidólico15. Se trata,
entonces, de dar cuenta de lo que pasó -y se repite- desde miradas (y no la mirada), al empatar lo narrativo con el
devenir de la sociedad que es lo mismo que empatar el texto a la historia que este, de suyo, contiene. En ese orden
de ideas, una película o una obra literaria son formas de desarticular para encontrar lo reprimido.

3.4 Así, pues, la pedagogía que presupone enseñar/aprender a leer cine como discurso, y que pasa por entender
tensiones entre narrar la historia como memorias -piezas de lego- para tocar al otro invisibilizado en la construcción
simbólica de la nación, libera la forma literal de narrar hechos y abre nuevas posibilidades de interpretación de lo
sucedido con re-semantizaciones decantadas en la lógica multimodal.

3.5 Esa lógica multimodal en la que circulan esas historias polifónicas nos permite, desde un texto que ya no es el
manual de historia ni la noticia tergiversada del medio manipulado, al menos estas posibilidades:
(1) la recuperación de recuerdos olvidados, desconocidos o adulterados y la visibilización de hechos violentos de
los que muchos no fuimos testigos y que carecían de un relato y de imágenes; sin caer en un show del horror”;
(2) la re-organización a posteriori del mundo socio-político desde puntos de vista que, aunque, individuales,
pueden rastrearse para descubrir posturas interpretativas sobre diferentes representaciones del CAC;

1
Bácares, C. (2018). La infancia en el cine colombiano. Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá. Recuérdese que en la década de
1920 documentales de largo y cortometraje fueron censurados radicalmente, por ejemplo, Como los muertos (1925, Pedro
Moreno y Vicenzo Di Domenico), Nido de Cóndores (1926, Máximo Calvo), o Garras de Oro (1926, P.P. Jambrina,
Pseudónimo). La década de 1960 fue la de mayor censura para el cine en Colombia. Filmes como La doce vitta (1960), de
Fellini se excluyó, pues las decisiones del Comité de censura colombiana impidió el ingreso de producciones foráneas que
mostraran el quebranto del gobierno o de la religión a través de los cambios en el orden social de posguerra, tales como las
libertades de pensamiento, de religión o de género; algo que se consolidó en movimientos como el neorrealismo italiano, la
Nouvelle vague francesa, el free cinema británico, el nuevo cine español o el cine ojo de Eisenstein.
15
La pareidolia es un fenómeno por el cual la cognición humana percibe un patrón familiar en un estímulo que realmente no
lo contiene, generalmente un sonido o una imagen. Por ejemplo, veo en unas nubes un elefante, en una maleta una bomba, en
un pisco mal vestido a un ladrón, en un enano con pinta de traqueto a un enemigo de poca monta, etc. Es la base del pensamiento
retórico o metafórico-metonímico, que se usa en la comunicación cotidiana.
(3) el acopio de un archivo colectivo de lo ocurrido, de la misma manera que en una estirpe esa función la cumple
un álbum familiar o una carpeta de fotos en el PC y que, aunque lo que registra no es lo real, si es una representación
isomórfica a propósito de lo real (Echeverri, 2008)16
(4) sensibiliza al lector; esto es, lo educa estéticamente al educar su mirada, pues la ejercitación de los órganos de
los sentidos y la posterior estimulación de recuerdos, imaginación, sentimientos y los entramados conceptuales y
metafóricos son la base de un pensamiento logopático y pareidólico (por tanto, un pensamiento venatorio).
3.6 No obstante, esta relación entre texto audiovisual-historia, tal como lo expone Claudia Feld (2010)17, genera
limitaciones y tensiones pedagógicas que hay que resolver en el ensayo y el error, pero también en las claves que
pueda generar la praxis con este tipo de textos en las aulas. Entre las tensiones más sobresalientes tenemos:
3.6.1 La recepción apática de los productos (V. gr. Museos de la memoria sin visitantes; texto audiovisual
documental del CNMH sin ser vistos e informes sin ser consultados; las películas disidentes que no son
publicitadas…)
3.6.2 La superación de la paradoja que hace de la imagen no sólo un arma más de las actuales guerras, sino que es
la imagen la que da cuenta, al tiempo, de esas guerras para generar la reflexión.
3.6.3 A pesar de tener cierto consenso de que el texto audiovisual es una empresa que re-crea realidades sociales
(Pinto, 1995)18, el deseo de socializar una visión del pasado que puede especializarse en diferentes visiones de las
versiones. Una arbitraria clasificación sería la siguiente, teniendo en cuenta que se pueden cruzar las categorías
propuestas:

(a) Memorias ambiguas (V. gr. La Sierra (2005), Scott Dalton y Margarita Martínez; Garras de Oro (1926)
P.P. Jambrina; Amazona (2016), Clare Weiskoppf; La primera noche (2003) Luis Restrepo; Riverside (2009)
Harold Trompetero; El vuelco del cangrejo (2010) Óscar Ruiz Navia; La sangre y la lluvia (2010) Jorge Navia),

(b) Memorias de memoria (V. gr. Garras de oro: mudo testigo de una injusticia (2008) Óscar Campo; Pizarro
(2016) Simón Hernández; Yo, Lucas (2018) Lucas Maldonado; Ciro y yo (2018) Miguel Salazar; Cesó la horrible
noche (2015), de Ricardo Restrepo);

(c) Memorias parciales (V. gr. Alias María (2015) José Luis Rugeles; Siempreviva (2015) Klich López; El
silencio de los fusiles (2017) Natalia Orozco; Pájaros de verano (2018) Ciro Guerra; Satanás (2007) Andrés Baiz;
La tierra y la sombra (2015) César Acevedo; La Sirga (2012) William Vega; La playa, D.C. (2012) Juan Arango);

(d) Memorias holísticas (V. gr. Monos (2019), de Alejandro Landes; Retratos en un mar de mentiras (2010),
de Carlos Gaviria, Esto huele mal (2007), de Jorge Ali Triana, Los niños invisibles (2010), de Lisandro Duque;
Las tetas de mi madre (2010), de Carlos Zapata; Virus Tropical (2017), de Santiago Caicedo; Pariente (2016),
Iván Gaona; Como el gato y el ratón (2002) Rodrigo Triana).
3.6.4 No son absolutamente fieles a lo sucedido en la realidad, dado que la verosimilitud se funda sobre claves
dramáticas que no necesariamente corresponden a la verdad histórica, pues parte de un sujeto y su mirada [Ver
numerales 1.3 y 1.4]19.

3.6.5 El relato testimonial del texto audiovisual se puede asumir como quimérico y alejado de la realidad, gracias
a usos estereotipados del texto audiovisual como entretenimiento; aunque en muchos casos, ciertas películas se
convierten en modelo de prácticas pedagógicas de la memoria en la escuela (V.gr. La lengua de las mariposas
(1999), de José Luis Cuerda muestra un modelo de profesor comprometido con un tipo de educación antidictatorial
y critica, como sucede con la historia filial de Moncho y Don Gregorio, viejo méndigo).

16
Echeverri, A. (2008). La producción de sentido en el cine, en Niño, D. (editor). Ensayos semióticos 2. Bogotá: FUJTL.
17
Feld, C. (2010). “Imagen, memoria y desaparición. Una reflexión sobre los diversos soportes audiovisuales de la memoria”,
en CONICET/IDES. Recuperado en línea.
18
Pinto, J. L. (1995). Los imaginarios sociales: la nueva construcción de la realidad social. Madrid: SalTerrae.
19
V. gr. El guion de La noche de los lápices está basado en el testimonio de Pablo Díaz, sobreviviente del evento y que ofreció
en 1985 su versión de lo vivido en el centro clandestino, pero allí nunca se refiere a la historia de amor entre Pablo Díaz y
Claudia Falcone, siendo una ‘licencia’ ficcional de la película para forjar un melodrama político y amatorio.
* La quinta historia, por Clarice Lispector (1974/2008). Tomado de: Cuentos reunidos. Madrid: Siruela.
Esta historia podría llamarse «Las estatuas». Otro nombre posible es «El asesinato». Y también «Cómo matar
cucarachas». Entonces haré por lo menos tres historias verdaderas, porque ninguna de ellas desmiente a la otra.
Aunque una sola serían mil y una, si me dieran mil y una noches.
La primera, «Cómo matar cucarachas», comienza así: me quejé de las cucarachas. Una señora oyó mi queja. Me
dio la receta de cómo matarlas. Que mezclase en partes iguales azúcar, harina y yeso. La harina y el azúcar las
atraerían, el yeso les quemaría lo de adentro. Así hice: murieron.
La otra historia es justamente la primera, y se llama «El asesinato». Comienza así: me quejé de las cucarachas.
Una señora me oyó. Sigue la receta. Y entonces entra el asesinato. La verdad es que sólo en abstracto me había
quejado de las cucarachas, que ni mías eran: pertenecían a la planta baja y escalaban las cañerías del edificio hasta
nuestro hogar. Sólo a la hora de preparar la mezcla fue cuando se volvieron también mías. En nuestro nombre,
entonces, comencé a medir y pesar ingredientes en una concentración un poco más intensa. Un vago rencor me
había invadido, un sentido de ultraje. De día las cucarachas eran invisibles y nadie creería en el mal secreto que
roía una casa tan tranquila. Pero si ellas, como los males secretos, dormían de día, allí estaba yo preparándoles el
veneno de noche. Meticulosa, ardiente, preparaba el elixir de la larga muerte. Un miedo excitado y mi propio mal
secreto me guiaban. Ahora yo sólo quería fríamente una cosa: matar cada cucaracha que existe. Las cucarachas
suben por las cañerías mientras una, cansada, sueña. Y he aquí que la receta estaba lista, tan blanca. Como para
cucarachas astutas como yo, esparcí hábilmente el polvo hasta que éste más parecía formar parte de la naturaleza.
Desde mi cama, en el silencio del departamento, las imaginaba subiendo una a una hasta el patio de servicio donde
la oscuridad dormía, sólo un mantel despierto en la cuerda de la ropa. Desperté horas después en un sobresalto de
atraso. Ya era de madrugada. Atravesé la cocina. Allí en el piso del patio estaban ellas, tiesas, grandes. Durante la
noche yo las había matado. En nombre nuestro, amanecía. En el morro, un gallo cantó.

La tercera historia que ahora se inicia es la de «Las estatuas». Comienza diciendo que yo me había quejado de las
cucarachas. Después viene la misma señora. Prosigue hasta el punto en que, de madrugada, me despierto y todavía
soñolienta atravieso la cocina. Más soñoliento que yo está el patio en su perspectiva de azulejos. Y en la oscuridad
de la aurora, un tinte violáceo que distancia todo, distingo a mis pies sombras y blancuras: decenas de estatuas se
desparraman rígidas. Las cucarachas que se habían endurecido de dentro hacia afuera. Algunas con la barriga para
arriba. Otras a la mitad de un gesto que no se completaría jamás. En la boca de unas un poco de comida blanca.
Soy el primer testimonio del amanecer en Pompeya. Sé cómo fue esta última noche; sé de la orgía en la oscuridad.
En algunas el yeso se habrá endurecido tan lentamente como en un proceso vital, y ellas, con movimientos cada
vez más penosos, habrán intensificado ávidamente las alegrías de la noche, tratando de huir de dentro de sí mismas.
Hasta que se vuelven de piedra, en un espanto de inocencia, y con tal, tal mirada de afligida censura. Otras,
súbitamente asaltadas por el propio interior, sin siquiera haber tenido la intuición de un molde interno que se
petrificaba: ésas de pronto se cristalizan, así como la palabra es cortada de la boca: yo te... Ellas que, usando el
nombre de amor en vano, en la noche de verano cantaban. Mientras aquella otra, la de antena marrón, sucia de
blanco, habrá adivinado demasiado tarde que se había momificado justamente por no haber sabido usar las cosas
con la gracia gratuita del en vano: «Es que miré demasiado hacia adentro de mí; es que miré demasiado hacia
adentro de...», desde mi fría altura de gente miro la destrucción de un mundo. Amanece. Una que otra antena de
cucaracha muerta tiembla seca con la brisa. De la historia anterior canta el gallo.

La cuarta narración inaugura una nueva era en el hogar. Comienza como se sabe: me quejé de las cucarachas. Va
hasta el momento en que veo los monumentos de yeso. Muertas, sí. Pero miro hacia las cañerías, por donde esta
misma noche ha de renovarse una población lenta y viva en fila india. ¿Renovaría entonces todas las noches el
azúcar letal?, como quien ya no duerme sin la avidez de un rito. ¿Y todas las madrugadas me conduciría sonámbula
hasta el pabellón?, en el vicio de ir al encuentro de las estatuas que mi noche sudada levantaba. Me estremecí de
placer ruin ante la visión de aquella doble vida de hechicera. Y me estremecí también ante el aviso del yeso que
seca: el vicio de vivir que haría estallar mi molde interno. Áspero instante de elección entre dos caminos que,
pensaba, se dicen adiós, y segura de que cualquier elección sería la del sacrificio: yo o mi alma. Elegí. Y hoy
ostento secretamente en el corazón una placa de virtud: «Esta casa fue fumigada».

La quinta historia se llama «Leibniz y la trascendencia del amor en la Polinesia». Comienza así: me quejé de las
cucarachas.
4. Cine y [construcción imaginaria de] nación

4.1 Recordemos algo propuesto en 1.5: La identidad de una nación se inventa al concebir las tradiciones: valores,
símbolos y ritos propios de la vida colectiva (Hobsbawn). Por eso la nación es una comunidad política imaginada:
“[…] una nación es imaginada porque aún los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la
mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán jamás hablar de ellos, pero en la mente de cada uno vive la
imagen de su común-unión” (Anderson, 1983, p. 23); o sea, una imagen común o retrato total, cuya función es
constituir el referente de la comunidad.

4.2 De ahí que toda nación sea el efecto de un proceso de comunicación estratégica. Pero, si la gente no se conoce,
no dialoga, ¿cómo saben quiénes son como grupo? El sociólogo Sennett responde “por la fantasía común” (1978,
p. 277)20; esto es, por la creación de imágenes. Y, ¿dónde se encuentran?:

“[…] el cine en algunos países y la radio en casi todos proporcionaron a las gentes de las diferentes
regiones y provincias una primera vivencia cotidiana de la imagen de Nación. Más allá de lo reaccionario
de los contenidos y de los esquematismos de forma, el cine va a conectar con el hambre de las masas
por hacerse visibles socialmente. Y se va a inscribir en ese movimiento poniendo imagen y voz a la
“identidad nacional”. Pues al cine la gente va a verse, en una secuencia de imágenes que más que
argumentos les entrega gestos, rostros, modos de hablar y caminar, paisajes, colores. Y al permitir al
pueblo verse, lo nacionaliza. No le otorga nacionalidad, pero sí los modos de resentirla (Mártin-Bárbero,
1998, p. 223)21.

4.3 Con esta función comenzó a usarse el cinematógrafo en Colombia en 1897; quienes tenían los recursos y el
poder de realizar películas decretaron la proyección de una imagen deseada del país para que la gente nos viera y
nos viéramos; esto es, para construir un nosotros frente a los otros. En 1915, los italianos Di Domenico,
promocionaban películas silentes que mostraban una Bogotá religiosa (Procesión del Corpus en Bogotá, 1915;
Procesión Cívica del 18 de julio de 1915); mientras, otras pelis mostraban una imagen positiva de Colombia: una
nación pujante y ansiosa de modernización, que exitosamente hacía un tránsito de lo rural a lo urbano; por ejemplo:
María (1922), Aura o las violetas (1924), Bajo el cielo antioqueño (1926) o Alma provinciana (1926). (Suárez,
2009)22. Esto es, una nación lejana de cualquier caos que la abrumara (A pesar de la cinta El drama del 15 de
octubre, 1915).

4.4 A esta obsesión del cine primitivo colombiano de mostrar una nación progresista/liberal/positiva/chévere, se
suma la explícita forma de mantener una tensión racial y de clase social; incluso, tensión con otros Estados, como
el caso de Garras de Oro (1926). De María, por caso, Martínez afirma que “[…] el grupo de actores estuvo
constituido por la ‘alta sociedad’ del Valle; y (…) expresaba los valores, normas sociales y representaciones de la
realidad que se daba nuestra burguesía y se transmitían a través de las instituciones (1978, p. 60)23.

4.5 La cuestión que interesa ahora indagar es, sobre cómo nos mostramos, cómo somos vistos y cómo vemos a
otros en el cine actual, especialmente en esa pluralidad de relatos cinematográficos que han estallado en Colombia,
sabiendo que hay un cine emergente o contestatario que tiene sus raíces en El drama del 15 de octubre y Garras
de Oro, y que se extiende hasta hoy prolíficamente para instalarse como discursos identitarios y nacionalistas. Así,
por ejemplo, “[…] pese a la masiva concurrencia a las salas de cine, el consumo per cápita de películas en el país
es bajo: cada colombiano ve 1.4 largometrajes por año. No obstante, en el 2018 se estrenaron 356 filmes, de estos,
40 fueron producciones locales, y representaron el 3.1% de los espectadores”24. Es decir, el 76% del año 2018
hubo películas nacionales exhibidas; o lo que es igual, 40 de las 52 semanas del año, se estrenó una peli local.

4.6 Nuestro reto es, entonces, analizar desde claves del A.C. (modelo MEAD), qué dicen, qué muestran, qué no
muestran y hacia dónde se orientan etas pelis; esa la meta analítica de este corpus de nación y espejo de nuestra
colombianidad.

20
Sennett, R. (1978). El declive del hombre público. Buenos Aires: Península.
21
Martín Barbero, J. (1998). De los medios a las mediaciones. Bogotá: CAB
22
Suárez, J. (2009). Cinembargo Colombia. Ensayos críticos sobre cine y cultura. Cali: Universidad del Valle.
23
Martínez Pardo, H. (1978). Historia del cine colombiano. Bogotá: editorial América Latina
24
Tomado de: https://www.kienyke.com/tendencias/entretenimiento/colombia-cine-espectadores-cifras-2018 (30 sept, 2019)