Featcer Paws A ARQYITECTURA A oeEL PROYECTO ‘A 1o largo de este breve discurso intentaré entrelazar el problema del proyecto con el del “tiempo”, El tiempo histérico de la ciudad y el de las transformaciones edificatorias (todavia mas medible) tiempo del proyectar y aque! mental que se esfuerza por adelantar Fespuestas reales, son aspectos bajo los cuales se puede presentar la ‘nocién misma de tiempo. Por ejemplo, las ciudades viven en el tiempo, es decir en la historia. Reggio Calabria, vuestra ciudad, se situa en el tiempo histérico de una manera tinica: reconstruida muchas veces, ha sufrido épocas traumaticas a cambio de evoluciones que se pueden confundir en la serie infinita de las transformaciones que mudan el aspecto de cada ciudad. Pero Reggio es también vuestra ciudad, y vosotros mismos la percibfs con un tiempo distinto, y distinto ademas para cada uno de vosotros. “Y perderse en ella, como nos perdemos en un bosque, es cosa que hay que aprender” escribe Benjamin en Infancia berlinesa,' esbozando el arte de penetrar, 2 través de una ciudad, en el tiempo singular que la anima. Este tiempo de la ciudad es un tiempo de lo imaginario, en que ya no existe pasado o presente, sino un cardcter capaz de superpo- | Walter BENJAMIN, “Infanzia berlinese intorno al millenovecento”, en Immaginé di cittd, Turin, Einaudi, 1971, pag. 76. 55erse a nuestra vida misma y volver a remontar su curso hasta egar a la infancia, “Muy distinta y més profunda es la inspiracién que conduce a la representacién de una ciudad seguin la perspectiva de un nativo. Es la inspiracién de quien se mueve en el tiempo, mds que en el espacio”? ha escrito otra vez Benjamin conectando la calidad de ese “perderse” con su propia necesidad. Proyectar en una ciudad nos obliga, por eso, reponer_en circulo auestra memoria personal, conjuntamente con la memoria que la ciudad tiene de sf misma: el proyecto sera entonces, de alguna manera, una proposicién renovada de aquel carécter que viene vivido al mismo tiempo individualmente y colectivamente, No existe contradiccidn entre la exigencia subjetiva de apro- ‘citar nuevamente a Benjamin, del “dios mismo de la ciudad”, y aquella realista de responder con un objeto concreto a una cuestidn. funcional, Por el contrario, sino se presenta esta tension entre tiempo interior y tiempos objetivos, se ird produciendo una respuesta inanimada y patética, es decir se reproduciré una cosa que ya existfa sin que se haya conseguido rozar la innovacidn. Es de este modo que nace el formalismo negativo, entendién- dolo como repeticién automitica de soluciones consideradas inmu- tables. Es preciso, en cambio, retroceder continuamente 2 las intenciones del construir. Adolph Behne? asf lo escribe: “Retroce- der a las intencicnes representa siempre un acto revolucionario: ‘Significa rehusar la tiranfa de ciertas formas, para crear, reflexi ‘ftando sobre las funciones originales, formas renovadas, vitales, vivas, partiendo de una situacién posiblemente neutra”. Pero esta sugerencia no acaba implicando una vuelta atris a lo largo del tiempo? ¢Es decir, no lleva consigo la conciencia de que el proceso 2 De la nota de Peter Szondi, hecha a propdsito del texto de Benjamin, ob ct, Pig. Adolph Bene, L'archteterafursonalt, Florencia, Vallecchi, 1968, pg. 15. 56 de uso de lo construido acaba superponiendo a las exigencias reales su propia representacién? Entonces retroceder a las intenciones significa invertir un proceso temporal y anularlo para reencontrar cl punto en que los procesos de transformacién han tenido su propio origen. La situacién, lo més posiblemente neutra, de la que habla Adolph Behne es pues aquélla donde estos procesos se nos presentan en su méximo nivel de generalidad 0, lo que es lo mismo, en su minimo nivel de singularidad. Este tema, resumible en la necesidad de actuar en el conoci- miento del mundo por medio de “iluminaciones” interiores. que Puedan desquiciar las coordenadas espaciales, localizando un hilo rojo temporal que lleva a la réverie, esta presente en muchisimos cjemplos literarios, que hay que considerar, entre otras razones, como exhortaciones a lecturas no conformistas de nuestro propio ser en el espacio. En al contexto de estas notas no quezemos evocar la literatura como lugar de invencién alejada de lo real, en este caso contrapuesta a la arquitectura, sino, al contrario, la lamamos a juicio porque, mas a menudo de lo que ocurre con ‘otras formas expresivas, pone en jaque a sus reglas, que son tan férreas como las nuestras. Los ejemplos que se asoman a mi ‘memoria son infinitos, pero aqui nos te dos casos, “Mi suefio de Mueble” de Henry Miller y la fantasia proustiana sobre Balbec. El relato de Miller y el trozo de Proust tienen en comtin el hecho de ser unas historias cuyo motor es un “nombre”. El nombre revela sa capacidad casi_magica de suscitas, sin ninguna referencia a sitios concretos, una realidad de paisajes, de jones, de amt que « cl “perderse” de! que habla Benjamin. Nos podemos perder en un nombre como si éste mismo fuera una ciudad. Pero si tras los nombres aparece esta fuerza, tras las ciudades hay otra atin més potente, puesto que, respecto al tiempo mental evocado por el nombre, ellas contienen un tiempo real; ellas reconocen su propio en. muchas cosas en comuin con 57“nuevo” en relacién con lo antiguo, como choque entre dos tiempos que conjuntamente las sostienen. La nocidn de tiempo subyace totalmente en la del proyecto. Entre las muchas definiciones que se pueden hallar o reconstruis, he elegido la ms asequible, la que se puede leer en el Diccionario MeN ar els iresaccuacin y chcucien “end ys.taa a tematica que voy proponiendo. _EI proyecto es la organizacién en el tiempo de una seric.de ‘operaciones coordenadas entre ellas para lograr un resultadg. Lo en el concepto honor/virtud” S* Alberti expone en sus libros de la Familia, mientras que “enmarca las caracteristicas del hombre burgués, renonoce en el.tiempo un recurso no sélo fisico sino cognoscitivo, y también el tinico recurso, segiin las palabras del mismo Alberti “que no se puede ligar y ni siquiera disminuir’.® “Es justo el 0 Devoro y Giancarlo O11, Disimerio della lingua italiana, Florencia, 1972. ‘Ademéas, para definiciones mis canénicas de la nocidn de “proyecto”, reenvio a 1a voz homénima (redactada por Federico Gono) del Dizioario Excicepedio Romano, 1969, y-al ariculo de Franco Gi F Ratiegna delflttato di Archtetura ¢ Urbamitics, Roma, Escuela de lngenieros, 9. 26-27, 1975. "Leon Barista ALBERT, I libri delle Famiglia, Turin, Einaudi, 1969, pg, 205, 58 distintas ciudades de Italia y de Europa iban marcando, y del cual apoderaba, infringiendo lo que se ha llamado la ‘volonté Jes temps; mas alld del tiempo, era la historia entera Ia fa en hecho humano, pertenecien- mente en una nocién reconsteuir a partir de itustrando el procedimiento de formalizacién de los ¢ hasta la proyectacién medieval de las catedrales, més organizada e su realidad de Jo que cierta literatura critica ha afirmado, fascinada por la imaginacidn de una actividad constructiva esponténea y colectiva. Lo que distingue de manera fundamental estos procesos pro- yectuales, desde Ia nocién de proyecto insertada en una idea de tiempo, es el descubrimiento de que esta dimension se proyecta circularmente hacia todo lo real, que en este caso resulta estar formado por segmentos temporales a los que corresponden accio- ‘hes y transformaciones concatenadas._ Si, en efecto, pensamos en la vida total de una construccién, por ejemplo en una casa dad, sabemos que el “Organismo urbano: el proyecto da la forma y organiza concretas para que esta eventualidad se convierta en real, pero al 7 Ruggero ROANO y Alberto TENENTI, Introduccin 2 [libri dla Famiglia, 0b. cit, pig, 11. PVirauvio, De arsitetura. Traducciones y notas por Silvio Ferri, Palombi, Roma, 1960, [La reconstruction del ier proyecrual, en el tratado de Vitruvio, se puede efeeruar a ceavés de fragmentos esparcidos a lo largo de los mismos libros de los cuales estd compuesto, pero et parscularmente evidente en el libro VI. 59mismo tiempo ofrece indicaciones precisas sobre el tipo de trans- formaciones que el edificio mismo poded sufrir. ee cae Entonces, de manera esquemtica, el proyecto articula_dos tiempos:_el_primero, limitado_y_comprimido, coincide_con la pproyectacién y construccién del edificio, el segundo, mds intenso y ‘menos visible, controla y articula las transformaciones lentas a las ‘que el uso lo somete desde su aparicién en la ciudad, La gran leccin de $, Muratori sobre la tipologfa, ha int neutralizar la distancia entre estos dos tiempos. zeal pero lento de formacién de los tipos edificatorios, ha propues- to un tiempo acelerado, con la hipétesis de reencontrar, una concordancia de fase entre proceso de transformacidn y estructura del edificio. Aislando las fases temporales y considerindolas en su propia funcionalidad con respecto a la definicién edificatoria, la investigacién de Muratori se ha propuesto neutralizar todo lo que de andmalo produce el tiempo de construccién de Ia ciudad. Al final de su discurso se vislumbra, pues, el detenimiento del mismo, 0 més bien un tiempo lineal sin sobresaltos, cya trayecto- cia puede estar punteada por edificios semejantes entre sf y por tanto constituyentes de una unicaria y gran construcciGn, ' Pero en términos mas generales el problema tipologico en la arquitectura no es comprensible si se pone fuera de un marco temporal. Si, en realidad, la tipologfa representa “aquella forma de conocimiento en parte conceptual, en parte creativo, que expresa las maneras de dotar al espacio fisico de su estructura urbana”,? entonces es verdad que este conocimiento es el conocimiento que la comunidad establecida tiene de sf misma a través del tiempo hhistOrico. Solamente en este contexto de actos y ajustes temporales ¥ Giuseppe SAMONA, “Una valutazione del fururo della citd come problem: sv0 rapporto con Tarchiternara", en I! Malin, n. 218, Noviembre/Diciembre 1 ig, 1032 60 puede concretarse un procedimiento de correcciones sucesivas de tun esquema originario, que devuelva tridimensionalmente algunas exigencias sociales de base, expresadas en el emplazamiento. Es todavia en un sistema temporal donde podemos entender simulté- neamente el limite del estatuto tipolégico y su necesidad en arquitectura: en su calidad de “seccin” -situada en el tiempo” de la esfera antropoldgica en el significado de la totalidad de lo construido, la tipologia ofrece una estructura a la arquicectura mientras que la. niega, al sustraerle la excepcién que es, en resumidas palabras, el tiempo real, la ocasién espectfica, el lugar. YY ademds, el ritmo de las estructuras, la sucesién de los elementos constructivos, la progresin vertical de las partes arqui- 1eet@nieas, nos hablan en fin de secuencias temporales: el mismo orden arquitecténico clisico no es mds que una serie de actos constructives separados y luego unidos durante el tiempo de montaje, que es también un tiempo de lectura. “Asi pues, hasta por ‘este camino, el tiempo impregna todo el problema del construir. “Pensindolo bien, se podrfa estructurar en perfodos la historia de la arquitectura, pero también Ia de las artes figurativas, como une relacién de fuga 0, en cambio, de identificacién con el tiempo. Si la arquitectura de la Tlustracién rompe con la tradicién celebradora del tiempo suprahistérico barroco, imponiendo un tiempo laico entendido como emblema de acciones urbanas, y por ¢s0 organiza ‘una serie de actitudes constructivas elementales en ¢l interior de Jos tipos arquitecténicos correspondientes a funciones civicas, la arguitectura, la que definimos con dos palabres, “Movimiento Moderno”, rompe con la disponibilidad temporal del Eclecticismo Feproponiendo uri coincidencia entre tempo proyectualy tiempo de Ja produccién. En nuestro siglo, ademds, el Superrealismo, que se enfrenta con la realidad a través del tiempo de la imaginacién onirica, y el Dadafsmo, que propone el tiempo conceptual como tiempo tinico, 61iempo real de la acciéa y la obra, en aras de una localizacién temporal que pueda huir, una vez mds, de cualquier forma de determinacién de los tiempos. Y hay que aftadir toda la t temporal de la acquitectura moderna que ha acabado articulindose en dos interpretaciones: la primera, ‘que elige el tiempo en calidad de poética, y la segunda que tiende a concebir el proyecto como variable del tiempo mismo y por tanto en evolucidn continua. “Lo equivalente a una expresién monumen- ta Gropius, “se desarrollard en la direccién de tun nuevo modelo fisico para una forma mas elevada de vida cfvica, tun modelo caracterizado por su propia adapubilidad a un proceso continuo de crecimiento y de mutacién”.!° La Arquitectura: Orgi- nica también, bajo este punto de vista, se revela como un esfuerzo ftraer la construccidn al tiempo de la historia, y por ‘eeséribirla en el ad-tiempo de la aturaleza. Por eso la Arquitectu- Ta Orginica, mis que proceder de una i romantica, desde luego obvia, encuentra su propio origen en una ‘especie de rechazo de la ciudad, a la que reprocha de manera antihistdrica, a través de la hipstesis wrightiana sobre Broadacre City, la aceptacion de un tiempo de m y mds artificial. En Walden, uno de elegido como mani de la necesidad de cid naturalista- jcacién que la hace més construyé, es decir saber los nombres de que se sentian superiores a esas frivolidades”.'' Reivindicando ors, “Urbanistica ed ellizia popolare", en Arcbittura integra, y ore, 1963, pég. 173. W’ Heney David THOREAU, Walden, ver lt vita dei beh, Milén, BUR, 1964, ig. 63. 62 la paradoja de la utilidad, Thoreau propone en este caso la al de Ja ia de la arquitectura, a favor de un andrquico que sin embargo posee el mérito de adelantar, en la pardbola de la casa construida con las propias ‘manos, toda la tematica contempordnea de la “autoconstruccién”. Tiempo entonces como metéfora del tiempo de la construc cin, y tiempo como alternativa mental y politica a la l6gica de la ser el metrénomo de iad, la misma nocién de jo~ varia en relacién al nuestra vida. Justamente po: proyecto -volviendo al tema del pri tiempo de la producci6n. Después del. famoso conflicto en la sesién inaugural de la asamblea del Deutscher Werkbund del 1914, en Kolo, tesis de Hermann Muthesius y el grupo de Van de Velde formaban parte Gropius y Tau), en que se contraponian por una parte la necesidad de la produccién y por otra la de la creatividad, que sigue perdiendo terreno respecto a la produccién entonces como hoy, hemos presenciado en el curso de nuestro siglo ‘alejamientos continuos desde el tiempo real y consecuentes y dialécticos retrocesos. Todas las vicisitudes de la Bauhaus vienen marcadas por este conflicto, que caracterizaré también Ia dificil zgestidn de la escuela de Ulm hasta su disolucién, mientras que hoy volvemos a encontrarlo en la oposicién entre “plan” y “deseo” No hay, pues, que maravillarse de que la palabra proyecto no siempre signifique la misma cosa.!? Seguramente se habria de tpasionado y un creador espontineo. Jamé canon’, De Bruno ZEvi, Sora delfarebtts erprecaciones de la nocin de proyecto, ‘specifica, es decir relacionada con el concepro de 63volver a la nocién de “dibujo” como limite mas alld del cual el broyectar pierde su propia “aura”. Mientras que el dibujo totaliza, el proyecto en cambio parcializa, en el sentido de que se inserta en tuna Secuencia temporal en que es el proceso edificatorio en su Blobalidad el que se convierte en objeto de la accién de la arquitectura. Si el concepto de dibujo evoca, en efect d operatividad protegidas de las mutaciones, el de proyecto, al incluir un plano programitico de operaciones, empuja a la consideracién de toda la progresién de elecciones que producen una edificacién. Progresién que, ademas, no se detiene exclusivamente en la construccién, sino que acompatia lo construido mismo a lo largo de su existencia en el espacio urbano y en el de la econom{a. Desde una perspectiva alternativa que hasta ahora no poseemos totalmente, pero que seguramente se puede vislumbrar, sabemos que nos movemos hacia un concepto diverso de tiempo y conse- uentemente de proyecto: un tiempo jams secuenciado por la ley, férrea de la produccion, un proyecto jamds obligado a explicario. La profecia de L. Kahn resumible en el esiogan “el pasado coro amigo” se replantea, después de muchos afos, con renovada fascinacién y la asociamos con placer a la referencia a las casas del pasado de que habla Bachelard,'* en el momento en que reencon- tramos en cada una de ellas “la forma que tenfan cuando encerra- ban un calor originario”. Una ultima cosa. La palabra proyecto siempre ha significado la Proposicién de algo nuevo, o simplemente, lo nuevo. Desde hace ————————— “suconoméa” de la arquicectura en su doble significado: de “heweronomia” (che Galvano Detia Votre, La entica del pura, Fetsneli 1964) y de auténoma construccion ldgica, porque estd en posesidn de utO hist6rico suyo y sefinido, y de una manera de conocimiento del mundo; b)cientfico-sstemtics, c) ‘ecnolégica; d) ambiental; €) social, es decir relacionada con una interpeecacion de la arquitecura como derivacin directa de exigenctas sociales ya definides "* Gaston BACHELARD. Ls parice dello span, Basi, Dedalo, 1975, pig. 75. 64 1unos aftos, y casi para confirmar lo que se ha expuesto hasta ahora, esta palabra significa més bien, si no justo lo contrario, algo que se le parece mucho. El proyecto se ha vuelto a recuperacicn del tiempo perdido por las edificaciones, recuperacién en principio excluida de una ciudad que queria adelantarse a su propio tiempo y ‘hoy llamada, a través de le “reutilizacién”, a reestablecer el tiempo de una ciudad mds justa o quizd simplemente més cauta_en Ta entrega al pasado de algunas partes de sf misma,EL PROBLEMA DE LA COMPOSICION ARQUITECTONICA! ‘Cuarquier experiencia de proyectacién conoce una fase en que el pensamiento rehtiye aplicarse a los datos objetivos del problema, ‘prefiriendo girar alrededor de un érea de acumulacién. de materia- les heterogéneos, unidos por analogias o correspondencias. La “forma” todavia no estd enfocada, mientras que se sigue, dialéctica- mente, excluyendo o incluyendo, en busqueda de una “estructura” anterior a la formal y que se parece a lo que en la novela se presenta antes de la trama. La novela, en realidad, presupone un verdadero territorio precedente a la narracin y a sus leyes organizativas, que parece consistir en una especie de contraposicién originaria entre fuerzas, que atraen cadenas de sigrificados, a menudo oscuros. El esquema que se basa en el mimero dos, por ejemplo, comin 2 muchos cuentos de Stevenson, Conrad y Maupassant, por citar solamente algunos, es algo que determina la estructura misma de la trama y Venecia el [4 de marzo de 1976, en a del discurso proceie del ariculo de Laura THERMES, “App tecniche di invenzione”, 2a Contrespania, a. 3, noviembre 1975. En . Lange prget, Magmanos conduce de nuevo a los contenidos mas profundos del yo, a la aceptacién © al rechazo de uno mismo.? Lo que la literatura devuelve como efecto final, s decir el nacimiento de asociaciones infinitas y de plancs de significado, constituye la fase inicial de la proyectacién arquitecténica; proyectacién en que nos movemos, muchas veces ciegamente, hasta detectar un centro de observaci6n, que no se configura como un punto elevado desde donde podamos observar los materiales infinitos en cuestién, sino como un punto inmerso en un remolino de elementos en movimiento. La “idea- cidn” pues, no se soluciona con una reduccién, sino con una multiplicacidn controlada de los significados generados por la combinacién y la reaccién de los materiales. En esta fase las “téenicas de la invencic mnen para sacar 2 la luz, es decir para volver conscientes, las posibilidades formales emanadas autd- nomamente de las arquitecturas precedentes (y de sus infinitos textos de referencia), cuando éstas vienen activadas por medio de la imaginacién, ? Evidentemente las técnicas de invencidn no tienen nada que ver con la “poética”, que es en cambio el dominio de la subjet dad, aunque sea controlada, y que consiste en un lugar conceptual en el que la experiencia personal se organiza, en cierto sentido y al mismo tiempo, como memoria y como proyecto de un futuro. Por el contrario, hablar de técnicas de invencicn significa referitse 4 aquellos procedimientos especificos de la arquitectura a través de 7 Es el famoso tema de lo doble. Hard falta, aqul, ampline la cita y recordar de [STEVENSON I! signore i Ballantrae y La ttrana aoventura del dete Jckil « i Mr. yd, cde CONRAD Il compapna gras, y de Maveassant Her A través de estas palabras se quiere subrayar lo tendencioso y necesario de cleccidn de las referencias y, a la vex, la autonomfa que estas mismas presencan. Esta mbiguedad, que se encuentra siempre que te trabsia sobre los materiales del pasado, hace justicia @ todas aquelas actieudes proyectuales, “filokigicas” 0 “critcistas” que pretenden regular la relacion en base a una voluntad precisa expresada por ecodifcacién, excluyendo 86 Jos que se construye el pensamiento proyectual y que son andlogos, por lo menos en Ia fase inicial, a aquellos que patrocinan el trabajo sobre los lengusjes del cine, de la literatura, de la pintura, ete. Con respecto a estas formas deexpresidn, la arquitectura se pregunta poco alrededor de los mecanismos de la imaginacién. Una biblio- igraffa sobre este tema serfa muy escast, por lo menos en lo que se refiere a las contribuciones italianas. Ademds del bellisimo ensayo de Ezio Bonfanti sobre la arquitectura de A. Rossi‘ y del libro de B. Zevi sobre el lenguaje de Ia arquitectura moderna’ no existe pricticamente nada més. No obstante hay que citar el dgil libro de Gianni Rodari, La grammatica della fantasia,® que, aunque se refiere a la invencidn en la fébula, constituye un pequefio tratado, extendible a otras formas de expresion, sobre la “proyectualidad” de Ia imaginaci6n. ePero por qué no se estudia este aspecto de la proyectacién? or qué Ia fase de la ideacién no constituye, como pareceria égico, no sdlo el objeto de investigaciones apasionadas,_ sino también, en un ultimo andlisis, el drea problematica por excelencia? [Las respuestas son evidentemente numerosas: podemos intentar hablar de algunas. Para empezar, la arquitectura esté sometida a su destino utilitario, y la consideracién de sus contenidos de uso asume Thecesariamente ua rol preeminente. Luego existe la conviccién Exo Bonraxmi, “Elementi ¢ costrusione, note sullarchiterurn di Aldo 9. 10, ocrubre 1970. 1 lingucgio moderna delParcitetera, Guida ob edie aniasicn ‘Se aconseja este texto no s6lo por la cantidad de informacién que pecmive adquiit, sino también porque, como dice el autor, las eéenieas podfan ser trasladadaeFiclmence + otros lenguaies.” 87radical de que la imaginacién es un hecho insondable y misterioso. Realmente, el idealismo ha cubierto con un manto impenetrable Jos procesos creativos, atribuyéndolos a una intuicién més allé-y por encima de la azn; ademés, como bien sabemos, permanecen por todas partes actitudes idealistas, especialmente en el area de lo “estético, ¥ hay que afiadir que la confusidn entre poética y técnicas de invenciéa contribuye, por su part ‘que queda confinado a los anilisis biogrificos, es decie reducido la ejemplificacién_de_investigaciones. individuales_consideradas, “inalmente, Unicas ¢ irrepetibles. ‘Otra razén se apoya en la conviccién difusa de que el pensamiento formal interviene al final del proceso proyectual y no “en sus _comienzos. Una vez solucionadas las cuestiones objerivas, ‘es decir los problemas funcionales, constructivos, econémicos; etc., se libera un pequefio territorio que se delega, con toda libertad, al proyectista; y éste “aplica” entonces un repertorio de soluciones arquitecténicas més © menos brillantes, como coronamiento de un recorrido sustancialmente exterior 2 la arquitectura. Este papel subalterno de Ia “forma” continia siendo sostenido por muchos, ‘aunque pareaca venir negado por todos. La reivindic del problema formal fuera del estudio de sus leyes con: tuna peticién abstracta por principio, que vuelve a atribuir a la propia forma una autonomfa sospechosa que huele a segregaci6n. El trabajo sobre el lenguaje es una prictica social, y sélo permane- ce individual, hay que repetirlo, 1a poética. Pero la causa principal del vacio que rodea el problema de las técnicas de invencién se asienta en _la extrema dificultad_de ‘estudiar Ia fase inicial de la proyectacién. Hay un momento, en festa fase, en que el esfuerzo creativo consiste en un estadio psicolégico préximo a la obsesién, El pensamiento no consigue separarse de su objeto, todavia envuelto en lo indescifrable, y gira alrededor de un centro ain vacio que lo aspira como un ciclén. Este estado esti dominado por algo parecido a lo que Freud, a 38 propésito del suefio, ha llamado el “desplazamiento onftico”.” Los materiales exteriores se desplazan, “transmutandose” en materiales interiores. La memoria de la cosa proyectada precede a la cosa misma, todavia envuelta en la oscuridad de las tentativas. Cuando Ja arquitectura en que se piensa empieza a emerger de las tinieblas de las evocaciones intermedias, el fondo sobre el que viene proyectada se aleja hacia el infinito, confundiéndose con aque! “texto” inmenso del que parecen proceder todas las arquitecturas; texto que no parece ser la “historia”, sino un estadio indistinto, en donde las cosas, puesto que no tienen forma, no pueden ser localizadas a través de coordenadas temporales. A veces, en esta _emisién de pensamientos, se insertan extrafios bloques de referen- ‘cias que se abren camino como cufas y que quiebran_aquel “minimo de textura que s habla conseguido construir. Los elemen- tos compuestos hasta entonces se alejan velozmente para reconsti- tuirse en otra formacién. Este proceso interfiere en nuestra identidad, nos confunde, nos atribuye un cardcter de pertenencia a tuna serie de cosas exteriores, jamés vistas, y nos dota de la capacidad de probar sensaciones casi fisicas de objetos simplemente imaginados. Proyectando, nos reflejamos en una especie de prisma ccuyas caras son porciones de mundo. No existe proyectista que no haya experimentado este estado casi de enfermedad, esta dimensi6n ‘onirica, que hace que se nos deslicen los objetos circundantes hacia “an dea de irrealidad, que es su disponibilidad toral para ser ledos F Sigmund FREvo, If sp, Boringhiri, 1975 (texto orginal publicado en 1901 iq 1 La ierpretecoe dei coe de 1899)". Enel curso de este proceso, que tn wivacidad sensorial, Lo que en el contenido onirco fhe presenta sin duda como el mis importante; pero a menudo puedo reconacer juste en un elemento onirco ao claro la derivacién mas directa del pensamiento Dairico exencial..” (pag, 43). i lr rapporto cn Fineonsca, New Comptca Italiana, 1973. 89de otra manera. Cuando proyectamos nos desviamos, ademés, hhacia otro punto del espacio, hacia un sitio imaginario, y_nos desviamos, también, porque interviene una gonista”, que es nuestro inconsciente, que se apodera y se compone del deseo de la cosa en que pensamos. Este \aginario es, en. ‘realidad, el verdadero lugar de la arquitectura, el lugar deseado que se parece al emplazamiento de un edificio esperado y, también, 2 la casa de lo inconsciente, la casa del “antagonista”, , también es entonces la dimensién en que las ide: tienen sentido -como en las paginas de una novela tiene sentido la descripcidn incompleta de un edificio-, lugar que el sentimiento de quien lo habita cleva hasta el cumplimiento (leno de signed) del enlace descripcidn-imaginacién. La transformacién de este estado desde una oscura condicién psicolégica hasta una actitud consciente, no se concreta en toda el ‘rea concernida por la intencién creativa. Solamente una parte de este material, medio aflorado de los depésitos de lo inconsciente, “medio. acti directamente, se presenta predispuesto de alguna manera. Si no fuera asf, existiria el Proyecto Perfecto, proyecto que seria el duplicado de una Persona. Las técnicas de invencién intervienen sobre el material predis- puesto y permiten regular, una vez localizado algo parecido a un “error” de planteo del oscuro trabajo de la imaginacién, la libera- cin de las cadenas de asociaciones ya individualizadas, aunque de manera inconsciente, En efecto, se trata de unerror; es-decir, con ‘tras palabras, de Ja preeminencia que tun material ha asumido.con respecto a los otros en la superposicién de las referencias. En esta fase, de pensamiento todavia no especifico, la imaginacién va acumulando materiales que acaban en a produccién en algin punto, de un paisaje de cosas: éste incluye un nuicleo definido, y por eso escapa a la especificacién, entrando asf en el dominio de lo especifico. A través de esta laceracidn, entra en accién la técnica (y 90 4 la vez Ia dimensidn hist6rica, de la que la técnica es nna funcién) que funde el material en os moldes de la contemporaneidad y lo entrega, después de haberlo traducido a una forma expresiva que aprisiona para siempre lo que querfa proyectarse hacia la incon- ciencia del pasado o la inamovilidad del futuro.* Hasta ahora heros hablado de por qué no se estudia esa fase de Ia proyectacién que coincide con Ia ideacién; ahora hay que hablar un poco de por qué habrfa que estudiarla, Freud en su andlisis del juego de palabras distingue en éste una reaccién a las represiones producidas por el convencionalismo del lenguaje. A este respecto, la agudeza tiene el valor de un acto liberador que encuentra su origen sn esto: el uso de mecanismos precisos que se aplican al lenguaje “normal”, estableciendo un nuevo nivel de comunicacién. La liberacién presupone, pues, un trabajo de recali- ficacién del lenguaje que requiere, a su vez, el conocimiento de sus leyes propias. Igualmente, la prictica del lenguaje arquitecténico, cuando no est sostenida por una verificacién de sus recursos expresivos, cuando no est4 acompafiada por una progresiva remocidn de lo habitual, cuando no cs, en resumidas cuentas, completamente consciente, nos lleva a unos productos sobre los que se extiende una deprimente patina de déja-w. Remover los incrustados conven- cionalismos, penetra: en las estructuras interiores del discurso arquitectonico, usar_la “impropiedad” de forma programitica, TF Paso» foro reprsreen dos Soca etc del penambnte prope tual que tendelan que estar unidas po: emplo, contended ys intenciones proyectuales; en este caso es justamente la accidn proyectual, con sus ropias téenieas, que susiae el si riesgo de una ausencia de distineién ‘emporal. La contemporaneidad, ast entendida es, pues el aniisis de las mismas ‘éenias en relacin con los textos sobre los que intervienen (que a su vez contienen, bajo forma de impresones, las téenicas precedentes) asignifica ganarse una nueva gama de posibilidades expresivas Cada no tiene que volver @ apropiarse del lenguaje, estudiando sus eglas: en este sentido Ia cita del discurso freudiano sobre la agudeza aclara también el aspecto_liberador “individual” de. esta operacién, que consiste en darse cuenta de las cosas de las que estamos hablando y de cémo hablamos de ellas. Este volver a apoderarse de la expresién calculada, autocons- ciente y directa (pero no descompuesta) es esencial: | psicoandlisis insinda incluso que nosotros hablamos por boca del inconsciente colectivo, que somos, por lo menos parcialmente, unos objetos construidos por un sujeto comun a todos nosotros; mientras que la semiologia nos ensefia, por ejemplo, que también el vestirse.y el ambiente que frecuentamos hablan en nuestro lugar. [La antropologia, por su parte, insiste sobre una capacidad de ‘comunicacién total que hunde sus propias rafces en Ia historia, la mds remota también, y demuestra que cada estructura estd conecta- da con una serie infinita de reenvios a las otras, dentro de una reticula de contenidos que sostienen por entero el sentido del sistema que habitamos. ‘Finalmente hay otras dos razones, més generalesgl.a primera s© sitda en el interior de las contradicciones actuales de la arquitectu ‘a y expresa la necesidad de que a las transformaciones que afectan I campo disciplinar les corresponda una fase de investigacién, por parte de los arquitectos proyectistas, sobre sus propios instramen- tos. Un proceso andlogo se ha desarrollado recientemente en la pintura que procede dei abstractismo constructivist. La crisis de la obra como objeto y como mercancia no se ha encauzado por el ‘camino del “comportamiento”, sino por aquél del andlisis de la relacién espacio-temporal que liga el pintor a la accién encima del lienzo (en una especie de movimiento al revés hacia el origen del 92 {gesto pictérico y con miras a reconsiderar la pintura como un trabajo). Esta fase invest'gadora no es, sin embargo, abstracta ni esté totalmente agotada por Ia ideologa, sino que esta ejercitada en Ja carne viva de la técnica: de la técnica considerada como técnica histérica, y ademnés levada al interior de la labor proyectual para documentar, sobre sf mismo también, el sentido de estas transfor- maciones. La invitacidn de Rimbaud al dériglement es todavia ‘actual, pero tiene que serlo dentro de una préctica continuada, La segunda razén pace de la consideracién de lo que puede ser definido, en términos bastante impropios, como “creatividad indi- ecta”, La estructura actual de la profesidn, la extensién numérica “de los que estén relacionados con la arquitectura, la necesaria pirimide de valores disciplinares, la informacion vastisima conjun- tamente con la ausencia de un control efectivo de ésta, la ampliacién de las competencias, la concentracion de las grandes oeasiones proyectuales en pocas estructuras que lanzan de nuevo mitologias neo-profesiorales, rodos estos aspectos constituyen un ‘cuadro de expropiacién de la Greatividad al que le corresponde una “creatividad indicecta”; ¢s decir, una creatividad aplicada a materia- Jes ya formados precedentemente, que se va configurando como uuna simple tarea de adaptaci6n y reutilizacién de clementos. ‘safensn somuswio}2 so] 2p uprseyadiueu: ys: { soand soustunjoa so} aiqos ajduns yuau9[9 seannxo? 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En efecto, si se persigue la integridad del esquema, la redondez de la unidad formal, se han de subordinar las expresiones al objetivo superior de encarnar el ideal piramidal de la jerarquia formal. Al arrinconarse este objetivo a partir de la Tlustracidn, se desencadenarin aquellas fuerzas que, junto con el juego pléstico libre y auténomo de la arquitectura lecorbuseriana, producirén la concitacién discursiva de la arquitec- tura neo-pintoresca. Renunciando a Ia unidad se crea, en sustancia, un plano de descontrol preliminar de la arquitectura, que s6lo puede ser disciplinada por la larga negociacion en que consiste la proyectacién. Esta técnica es andloga a la que B. Zevi ha definido como el “elenco”, Pero mientras que en el clenco zeviano permanece un residuo de andlisis funcional, en la desarticulacion Ia atencién esta dirigida hacia la reconstitucidn de un plano gramatical que atravie- se los sistemas, secciondndolos. Mas que de una actitud anticlésica, como en el caso de las proposiciones de Zevi, la desarticulacién resulta de una voluntad antiorginica; y ésta procéde de la inten- cién de expresar los procesos de transformacién que afectan al edificio desde su entrada en la ciudad. El desfase cronoldgico entre el tiempo limitado de la proycctacién y el arco larguisimo de la vida de una construccién viene reconducido —por lo menos hipotéticamente— en el interior del problema proyectual, hasta dentro de los elementos primarios de la composicién. La despro- porcidn continuada entre Jos objetivos de la proyectacién y sus instrumentos viene solucionada, en definitiva, a través de la desarticulacién de csos mismos instrumentos; como una autopsia liicida capaz de desenmascarar los ligdmenes entre las partes de un cuerpo -el de la arquitectura~ en aparencia atin fntegro, y de ensefiar sobre el tablero la ultima composicién de sus miembros dispersos. 110 An EOE st CN, sem.