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Selección de Carlos L. Zamora y Elda González

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Edición: Carlos L. Zamora
Corrección: Ana María Castellanos
Diseño interior y maquetación : Elda González Mesa
Cubierta: Elda González Mesa sobre dibujo de Mariano
Rodríguez
Digitalización de originales: Dayami Padrón Martínez

Asesoría: Araceli García Carranza

Consultantes: Carmen Avellé (Colección Lezama Lima)
Ileana Ortega (Bibliografía)
© Sobre la presente edición, 2006
Biblioteca Nacional José Martí

ISBN 959-7137-35-6

BIBLIOTECA NACIONAL JOSÉ MARTÍ

Ave. de Independencia y 20 de Mayo,
Plaza de la Revolución, Apartado Postal 6882.
Ciudad de La Habana, Cuba.

Lezama: paleta y metáfora / Sel. Carlos

Zamora y Elda González. –La Habana :
Biblioteca Nacional José Martí, Eds. Ba-
chiller, 2006.– 64p.– (Colección Arca)

MANUSCRITOS
POESÍA
DIBUJOS

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 Índice
BREVÍSIMO INTROITO
Carlos L. Zamora / 7
LEZAMA Y SU BIBLIOTECA COMO DRAGÓN
Araceli García Carranza / 12
LEZAMA, PINTURA Y POESÍA
Reynaldo González / 12
LETRAS CUBANAS
José Lezama Lima / 20
ODA A JULIÁN DEL CASAL
José Lezama Lima / 23
ANGEL GAZTELU: LIGERO PALPABLE
José Lezama Lima / 31
[A LAS LUCES DE AHORA]
José Lezama Lima / 37
[NIEBLA FUGA DE ÁLAMOS]
José Lezama Lima / 39
RAYA Y PEZ EN EL PAPEL RAYADO
José Lezama Lima / 41
PARA SAURA
José Lezama Lima / 44
[LOS AMIGOS...]
Mariano Rodríguez / 46
[QUEDA ESCRITA]
Eliseo Diego / 48
[Querido Lezama Lima:]
Nicolás Guillén / 49
LEZAMA PERSONA
Roberto Fernández Retamar / 51

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 Brevísimo introito

En medio del homenaje, diríase gozoso, a Paradiso por cuarenta años

de fecunda vitalidad, Ediciones Bachiller ofrece, como platillo de pos-
tre paladeado en la memoria y la conversación, textos y dibujos tocados
por el espíritu lezamiano. Nacidos unos de su intelecto, otros, de sus
cofrades, parecieran rezumar la savia maravillosa de Trocadero 162.

Reconocidos o apenas disfrutados por el lector cubano, las obras se-

leccionadas de la Colección Lezama Lima, de la Biblioteca Nacional, y
de prestigiosos y generosos colaboradores, apuestan por la degusta-
ción más que por el hartazgo. En el afán de acogernos a la aureola
luminosa del gran escritor, ofrecemos una muestra de estos diálogos
intensos entre poesía y pintura, tan comunes en su anecdotario y caros
para sus testigos, que dispuestos en distinta mesa convidan a nuevos
apetitos.

Paleta y tintero infinitos el propio Lezama, sigue sumando deudores en-

tre las nuevas hornadas de artistas e intelectuales. Y si a ello contribui-
mos nos sentiremos más que recompensados.

Carlos L. Zamora

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 Lezama y su biblioteca como
dragón

Una de las colecciones más valiosas que atesora la Biblioteca Nacional

José Martí es la Colección José Lezama Lima. Colección integrada por
manuscritos, mecanuscritos, fotos, recortes de prensa y libros y folletos,
procedentes de su biblioteca personal.

Nuestra Biblioteca ejerce el control bibliográfico más completo de la

obra del autor de Paradiso no sólo por poseer este tesoro del cual es
sensible custodio, sino porque desde 1970 incluyó en sus principales
líneas de investigación bibliográfica la compilación de toda su obra im-
presa. Esta tarea se retoma en los años 90, sin desdeñar las compilaciones
realizadas en otros países al incorporar y reconocer los aportes de los
distintos bibliógrafos, que hasta esa fecha trataron de describir la obra
lezamiana.

En 1998 la editorial Arte y Literatura publica la bibliografía descrita,

analizada y sistematizada desde 1937.

El propósito fundamental de este control bibliográfico ha sido desbrozar

el camino a estudiosos, críticos e investigadores, camino seguido por la
Revista de la Biblioteca Nacional José Martí la cual en su número
3-4 del año 2000 publica el primer suplemento que completa la obra
primera. Nuevos suplementos serán necesarios en el futuro, en la medi-
da que siga creciendo su movimiento editorial porque la obra de Lezama,
conocida y reconocida por las generaciones presentes y futuras, crecerá.

Otro aspecto del control bibliográfico que ha ejercido la Biblioteca

Nacional José Martí sobre esta obra es mediante la confección del ca-
tálogo correspondiente a su biblioteca personal, contentiva en muchos

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casos de libros filosóficos, literarios e históricos con anotaciones de su
puño y letra, fuentes inapreciables para los análisis intertextuales que
aún requiere el universo literario de José Lezama Lima.

Su biblioteca es presencia viva e inapresable en su creación literaria. En

su ensayo Las eras imaginarias: La biblioteca como dragón al igual
que Goethe en el siglo XVIII estudia desde su actitud occidental la filoso-
fía taoísta que legara Lao Tsé.

La Biblioteca como dragón para devorarla y asimilarla, al leer desci-

frando e imaginar agregando como claves de su obra, nos permite ase-
gurar aún más lo implícito recuperado desde la lectura del múltiple lector
que siempre se propuso ser, hasta lograr representar la intensidad de la
imagen a partir de lo explícito, acumulación erudita de sus meditadas
lecturas que lejos de convertirlo en fuentista lo han convertido para siempre
en uno de los grandes creadores de América y del mundo.

Araceli García Carranza

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 Lezama, pintura y poesía*

En el caso de José Lezama Lima estamos tratando la obra de alguien

caracterizado por el acercamiento a la cultura con peculiar fruición. Re-
sulta difícil discernir dónde concluye el paladeador de la cultura y co-
mienza a actuar el creador, pues confluyen en similar goce. Riñendo con
ruidos ambientales —que quienes visitamos ahora su casa, hoy conver-
tida en biblioteca, reconocemos no como metáfora sino golpeante rea-
lidad—, desde la modesta tenacidad que lo distinguiera, elaboró la trama
de su poesía, es decir, de su obra total. Siempre he visto la creación de
Lezama como un cuerpo donde la ebullición poética cohesiona mil fle-
chas disparadas. Partió de la contemplación y de la investigación más
aleatorias para alcanzar los peldaños cimeros de esa obra que se ofrece
hoy al estudio, no a la veneración. Digo esto como en otras ocasiones
soslayé la incondicionalidad admirativa para procurar el acercamiento
meditado. La veneración suele distanciar, dejar en nicho intocado lo que
exige que se le penetre en sus peculiaridades. El estudio acerca si se
ejerce con sentido creador y no repitiendo fórmulas desde la impostación
profesoral, algo que cuadra mal al quehacer lezamiano. Eso quedaría en
exaltación de su grandeza, sí, pero una grandeza ignota, difícil de enca-
jar en un conjunto que se desea ver solo desde ángulos propicios. Sería
la aceptación de un bien cultural pero no su juiciosa apropiación.

Lezama Lima, llamado Maestro por muchos —y el suyo fue magisterio

natural, aglutinador de sensibilidades para empresas de ediciones y de-
gustación de cultura—, es el que menos asimila etiquetas socorridas.
Exige, eso sí, el acercamiento que no ambicione una totalización, una
definición fácil. La obra de Lezama sigue ahí, a la espera de nuevos

* Ensayo publicado originalmente en UNIÓN (La Habana) (3) : 20-30; jul.-sept.,

1987. (Posteriormente En su: El ingenuo culpable.--La Habana : Ed. Letras Cuba-
nas, 1988)

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abordamientos, y posiblemente sea el reto mayor de nuestro legado
literario. Hoy, a zancadas raudas, propongo un recorrido por sus pági-
nas como con la “mirada oblicua” que nos enseñara a valorar. Acerqué-
monos a observaciones que nos dejó en su ensayística y que de alguna
yuxtapuesta manera reaparecen en pasajes de sus libros de ficción
y de poesía.

Ya en Analecta del reloj leemos: “La distancia de la poesía al poema es

intocable. Sus vicisitudes pueden soportar hasta ser novelables. La poesía
es el punto volante del poema. Su trayecto es como una espiral seme-
jante al cielo estrellado de Van Gogh”.1 En tan breve fragmento coinci-
den el abordamiento de lo poético como sustancia que se desea apresar,
reto que seduce y cuya corporeización es el poema, más una anuncia-
ción de la novela: de la poesía y del poeta como entes novelables. Tam-
bién, y es lo que hoy nos interesa subrayar, el símil entre realización
poética y plástica, algo que acompaña por mucho tiempo las
explicitaciones de Lezama Lima para hacer comprensible su llamado
Sistema Poético del Mundo. Lo subrayable es que esa “espiral seme-
jante a...” en el resto de la obra deviene esencial, ya no solo símil para la
argumentación. Ese Van Gogh que en septiembre de 1888 intenta apre-
sar en color la dispersión hipertrofiada del cielo de Arles desde una
interpretación sui generis, El Greco del apostolado, o el Brueghel don-
de paisajes invernales o de estío cobran significación de crónica y
fantasmagoría, el Bosco inquietante en su paraíso-infierno donde se su-
man connotaciones que hoy desentrañamos con torpeza, el Zurbarán de
brillos suculentos, el Matisse de contrastadas aventuras coloristas, el
Picasso que sintetiza una época en búsquedas sucesivas, y toda una
suma de maestros de la pintura universal que no cesan de incorporarse
a sus páginas casi como protagonistas, ya sea en los jugosos párrafos
ensayísticos, en la novela o el poema, irán trascendiendo la ejemplarización
que desea atraer, se convierten en ideas de sí. Cuando el señor feudal
retomado por Lezama accede a la campiña donde sus siervos interrum-
pen labores para admirarle el gesto altivo, una bonhomía quizás atribui-
da por la ingenuidad, la referencia de Brueghel el Viejo queda omitida,

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pero está implícita: realidad pretérita, ejemplo y saboreo de la imagen se
han sumado en una suerte de gobelino transitable.

Todo se sazona con el condimento de la poesía, pues le da cuerpo, el

conjunto adquiere palpitación. Cuando nos describe comidas historia-
das o vividas, es como si observáramos bodegones de la escuela más
detallista. El paisajismo romántico de nuestro siglo XIX, procurado por
Lezama para instalar en él la aventura del verbo, es como un recorrido
que incluye por igual la paleta y la metáfora. Y así hasta las disquisiciones
de Fronesis y Champollion sobre el aduanero Rousseau, en Oppiano
Licario,2 donde Zequeira ha de coincidir en una fiesta de la elocuencia
con Braque, el Libro de horas del duque de Berry o Juan Gris. La
poesía queda sinonimada a la pintura, ya no solo en ejemplos. La pintu-
ra supera allí su manida condición de referencia de épocas: es también
materia combustible para la acción de la imagen en el tiempo. Lo
ejemplifica un texto de extraordinario significado para la penetración del
corpus cultural cubano: “Paralelos: La pintura y la poesía en Cuba (si-
glos XVIII y XIX)”. Al invitarnos a un viaje singular que compara poesía y
pintura, recurre a un ardid de narrador que sirve al analista:

Antes de saltar embebido las clavijeras amarras, el misterioso

surcador Cristóbal Colón se aposenta demorado frente a unos
tapices. Ha cruzado una poderosa llanura, lo que debe haberle
producido la sensación de una navegación inmóvil, está en un ex-
tremo de Castilla la Vieja y entra para oír misa de domingo en la
Catedral de Zamora. Siente la grandeza de uno de los más her-
mosos tapices que existen, que compite con dignidad castellana
con La dama y el unicornio, de Cluny.3

Para describirnos el tapiz, Lezama recuenta la guerra de Troya, el rapto

de Helena. Sentimos el ulular de la batalla junto a la tienda de Aquiles.
Soslayamos, para no interrumpirlo en sus funciones, al doncel rubio que
sostiene las tensas riendas del caballo del héroe. Más que ver, sentimos.

Y así, entre conversaciones accidentadas por la lucha y admiraciones

por las sedas del tapiz, se evoca a Catay y Cipango, cuanto inflamara la

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mente de quien sería declarado Almirante en el mar y virrey de las tierras
que hallase, luego de una travesía que cambió lo que hasta entonces se
conocía como la Historia. Con él iniciamos un viaje que irá tocando
poesía y pintura, fusionadas en el origen de lo ilusorio posible. Para
entonces Lezama enuncia su juego:

Cuando el Almirante va recogiendo su mirada de esos comba-

tes de flores, de esas escaleras que aíslan sus blancos como
aves emblemáticas, del arquero negro cerca de la blancura que
jinetea Tanequilda, y las va dejando caer sobre las tierras que
van surgiendo de sus ensoñaciones, se ha verificado la primera
gran transposición de arte en el mundo moderno. De esos tapi-
ces ha saltado a tierra, y los blancos fantasmales, las cabelleras
de las doncellas y los arqueros sombríos han comenzado a per-
seguirlo y arañarlo.4

Esa imaginería deberá complementarse en tierras de Indias. Con ella

como alimento para su febril ansiedad, comenzará Cristóbal Colón su
viaje. Luego lo hallamos en las encontradas brisas caribeñas. En el co-
mienzo de la historia ha estado la poesía de la mano de la plástica. Pin-
tura y poesía, en algunos momentos como elemento de ejemplarización,
en otros concediéndole al arte del color significados de exploración en
connotaciones definitorias de lo poético. Son constantes en la obra y en
la vida de Lezama Lima. De los cuadros que solo conoce por reproduc-
ciones y cuyas referencias le son entregadas en libros de interpretación,
pasa a la pintura que le es dado conocer, la herencia pictórica cubana
—que vincula con la creación literaria de cada momento pretérito— y la
obra de sus contemporáneos. Pocos escritores del Continente han vin-
culado tanto sus días y sus obras con el trabajo pictórico como Lezama
Lima. La revista Orígenes, sus ilustraciones, el vínculo afectuoso e inte-
lectual con talentos plásticos y musicales, le entregaron la cercanía de
esas obras que nacían al mismo tiempo que la propia. Por eso definió a
la revista y al grupo Orígenes como taller renacentista, donde el conjun-
to se signaba por la relación de diferentes expresiones de cultura y des-
embocaba en charlas y páginas sucesivas.

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En la obra de Lezama, además de la significación proteica atribuida a la
pintura, en vínculo tan estrecho con la poesía que va más allá de la
ejemplificación, a los significados, está la presencia de la plástica como
una constante subrayable. Además de las referencias implicadas en sus
argumentaciones, en Analecta del reloj aparece un nombre que devendrá
insistente: Cautelas de Picasso.5 En Tratados en La Habana el desfile
de lo pictórico trascendido por el verbo poético comienza con curiosi-
dades de gourmet: El bodegón prodigioso.6 En su celda monacal fray
Juan Sánchez Cotán ofrece a Lezama una posibilidad de establecer pa-
ralelos en un terreno que le resulta harto preferido: las golosinas de la
mesa. Velázquez y Zurbarán riñen allí con la modestia del fraile, entre los
brillos de las naranjas, perniles tentadores y algunas uvas que contribu-
yen a una digestión, pasaje tan agradecido por el paladar como por la
poesía. Pocas páginas más allá, el banquete deviene dionisiaco con Ba-
lada del turrón.7 Esencias, la vieja miel del camino, almendros genero-
sos y otros regocijos tientan a dioses griegos que frecuentan un paisaje
lunado del Bosco y un tapiz de Bagdad. Allí, un texto breve deja
magnificada la muerte de Matisse,8 otro enfrenta el nervioso trazo
picassiano en unos ángeles recientes, que el poeta observa en una revis-
ta sorprendida en escaparates habaneros.9

Tratados en La Habana inicia el ya perdurable festín lezamiano con la

plástica de Cuba. Epifanía del paisaje10 parece un pretexto para asu-
mir el color, la luz, las deliciosas sombras de la Isla, sus transparencias
de un azul cándido y un verde húmedo, destinadas a apresar todas las
variantes del iris. El paisaje existe como transmutación del color, que lo
define y recrea. La paleta del pintor panea sobre valles de intimidad
acariciable, bahías donde comulgan la marisma y la vegetación en una
neblina que degusta el ojo entrenado. Son los tintes y texturas que ali-
mentarán a los pintores insulares en sus búsquedas y aventuras, en el
amoroso cuidado que teje el poema lezamiano El arco invisible de
Viñales,11 para una tradición interiorizada y vivida.

El poeta entrecruza referencias. Si en Pintura preferida12 estudia dos

telas tan diversas como L’Atelier, de la portuguesa Vieira da Silva, y Le

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passage du commerce Saint-André, de Balthus, casi por azar, porque
las ha podido admirar en álbumes que recalan en los perezosos círculos
habaneros, en Valoración plástica13 se devuelve al manierismo de Greco
y, también, a su azarosa existencia cuando debió reñir por el mecenazgo
cortesano e imponer la óptica peculiar de sus estiramientos y sus cielos
arremolinados. La documentación literaria de Lezama se inserta en el
discurso para añadir elementos contextuales y valoraciones en el tiem-
po. Cruzan lanzas Góngora, Ortega, Velázquez y Goya, más oscuros
cortesanos empeñados en agraciar al monarca, todos como en coro
junto al San Mauricio que el desconcertado Doménicos Theotocopoulos
ha generado como hallazgo pero se le convierte en dilatada discrepan-
cia. El poeta fabulador, buscador del hecho poético y a un tiempo de-
gustador de sucedidos múltiples, enhebra su trama y gana una página de
nutrida información y de exaltadas virtudes prosísticas.

En Tratados en La Habana los recorridos de los miembros de Oríge-

nes por las calles habaneras alimentan esa información de la pintura y
del quehacer literario anterior y presente. Sucesivas o Las coordena-
das habaneras14 —texto premonitorio de Paradiso y clave a la que
deberá volver el lector de Lezama Lima para penetrar su obra con un
instrumental que el propio poeta obsequia— explicita el procedimiento
de información, de recreación, el taller origenista. En ese libro hallamos
dos textos sobre uno de los pintores cubanos que más ocuparían al
poeta, el René Portocarrero de las máscaras, de la iconografía
afrocubana —Santa Bárbara negra, enrojecida y con destellos de una
luz que la espátula agrega en una espada y una copa desbordadas, los
íremes (diablitos) de la sociedad abakuá integrados a la vida del pa-
seante, rivalizando en colorido con damas donde joyas y atributos natu-
rales se acogen a un expresionismo por momentos cubizado, siempre
una paleta sensual y una niebla en pórticos guardados por angelotes—,
será el Portocarrero donde ya flora y luz enderezan una figuración gene-
rosa. Máscara de Portocarrero 15 y René Portocarrero y su
eudemonismo teológico16 sirven al poeta para abordar una obra que
en la plástica gana similitudes con su poesía en cuanto a la exploración
de lo cubano, a avecinar el mito con la cotidianidad, a sumar elementos

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que de la realidad pasan a una trascendencia poética en el verso, la
prosa, el lienzo, el dibujo, los artilugios de la acuarela.

La máscara ritual o carnavalera, la figura que trueca su inmediatez por

un grotesco o la sublimación de una belleza que le adiciona el gesto;
cuanto el fino y entrecruzado trazo de Portocarrero comienza a signifi-
car para la creación plástica cubana, es analizado en un texto que dentro
de la acostumbrada complejidad lezamiana, casi deviene crónica, como
al hojear láminas del álbum que el pintor entrega con la tinta todavía
olorosa. El encuentro de la prosa de Lezama con la potencia figurativa
de Portocarrero engendrará una constante que nos asalta con reitera-
ción en sus libros, aporte a lo largo del tiempo y en la poesía, trascen-
diendo a no pocas páginas de Paradiso y Oppiano Licario en un regusto
implícito. El disfraz y el escorzo, la luz y el espacio insulares, todo cuan-
to la pincelada puebla con sucedidos y gracia, en ambos va tejiendo ese
relato accidentado que el pintor dejara en una de las obras más numero-
sas e intensas de nuestra pintura y el escritor en la crecida paginación de
poemarios, tomos de ensayos y narraciones. Lezama Lima deja una de
las interpretaciones insoslayables de un cuadro ya clásico entre noso-
tros: La cena, de Portocarrero. La lectura de esas páginas mueve los
pies a la sala del museo donde permanece, como fragmentado de la
realidad y de la ilusión, ese lienzo definitivo, breve, perspicaz, que sabe
hablar de costumbres, de interiores resguardados de la resolana insular
y de una imaginería contaminante.

La fiesta del color y de la forma continúa en Tratados en La Habana.

Lezama, ya ínclito en la aventura pictórica, establece una passeggiata
por los talleres de sus contemporáneos. Es como si conversara con
ellos de cuanto quedó apresado en líneas y colores. Sentimos el eco de
esas discusiones. Y luego, el desgranado rosario: Una página para
Amelia Peláez, Otra página para Víctor Manuel, Otra página para
Arístides Fernández, Todos los colores de Mariano, En una exposi-
ción de Roberto Diago.17 Son textos a los que debe recurrir el estudio-
so de la pintura y de la literatura nuestras en un período particularmente
creador. En ellos encontrará, sin dudas, la interpretación personalísima

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del poeta, pero también el añadido de la convivencia con esos artistas.
Muchos de ellos asumían el magisterio lezamiano, participaban en Orí-
genes —sus portadas y viñetas lo evidencian—, se identificaban con
una obra que devenía prédica, en contrapuntos conversados que gene-
raban ideas, actualizaban criterios, enriquecían la vida y ayudaban a afron-
tar el desprecio o la indiferencia oficialista.

Quienes venían de París, Roma o Nueva York intercambiaban con los

“viajeros inmóviles” cuyo centro era Lezama Lima, ya considerado Maes-
tro. Una página de Tratados en La Habana muestra esa avidez de infor-
mación y se permite cuestionar la validez de las reproducciones que tanto
animaran la imaginación poética. Una exposición de copias inglesas en el
Lyceum motiva esos razonamientos develadores, impugnadores para quien,
como Lezama, ha basado su dialéctica en referencias pictóricas distantes
en el tiempo, posiblemente traicionadas en sus reflejos litográficos, foto-
gráficos, impresiones que maltratan o suben o tamizan los amarillos, mo-
rados y verdes que con jubilosa ansiedad recepciona la pupila del poeta.
La duda en la información, aunque siempre lo aguijoneará —y esto recha-
za la imagen de un Lezama inadvertido en su enteco panorama circundan-
te—, nunca alcanzará a detener su deseo, su extraordinaria valoración del
hecho plástico como sustento y continuidad de la poesía:

¿Hasta qué punto una copia, aunque ésta sea excelente, de un cuadro,
puede reemplazarlo sin deterioro de la obra original? He ahí la pregunta
obvia y perdurable que surge en los visitantes al Lyceum para ver la expo-
sición de arte inglés presentado en copias de cuidadosa factura. Antes de
abandonarnos a una radical negación romántica de imposibilidad
reproductora de cuadros, hagamos algunos distingos. Existen cuadros que
por el sereno despliegue de sus cualidades, por la forma de definición y
dominio en el cuidado de su materia y por el ocultamiento del salto y
relumbre de su temperamento, parecen más fáciles de reproducirse. Otros,
donde la acentuación de diferencias y rescates, de inicios y rupturas, de
puras segregaciones de temperamentos insulares, parecen brindar una
lejanía y un imposible para que otras manos vuelvan a repasar aquel con-
trapunto. (...) Ésa es una delicia de las copias, precisar en su juego de
aproximaciones, el fragmento insalvable, el color que al reproducirse en la
copia desmaya y se despide. Un verde que se puede reproducir en algu-
nos venecianos y un verde inalcanzable e irreproducible en el Greco.18

20
(Obsérvese que Lezama escribe de “copias”, no reproducciones impre-
sas, pero la dubitación y la valoración resultan igualmente valederas en
cuanto a las posibilidades de información de que disponía en La Habana
de su tiempo.)

En La expresión americana19 aquel Cristóbal Colón poblado de lejanías

conquistables sale de la Catedral de Zamora donde órganos y corales del
rito se le inflamaron con las bondades del tapiz. Comienza a caminar, pero
el eco que reciben sus pisadas no es el adoquinado de las calles, sino el
calmo y sosegado de una vegetación que lo alfombra. Va entre plantas
que se arraciman. Está en un continente que primero se le entrega por el
menudeo de sus islas. En su matalotaje lleva una cultura donde la palabra
y el gesto parecen concretarse en masas de colores, formas, distribucio-
nes espaciales, en las dimensiones apresables de lo pictórico. Delirio o
ensoñación, todo se conforma en su mente y traslada su imán a una tierra
todavía ignota. Humanismo y violencia. La cruz y el espanto de las llamas
infernales. Comienza una historia entre cortes ansiosas de especierías y
metales. Asiste al nacimiento de nuevos hombres, hijos de la rapiña y del
maridaje, del crimen y de la esperanza. La expresión americana apoya
sus razonamientos sobre la formación de una cultura-otra, hija de la he-
rencia y de rupturas en la imagen, el color, la línea, las formas ondulantes,
fechas drásticas, sfumatos que estructura el olvido, desprecio e imposi-
ción. Los sueños y pesadillas europeos se corporeizan. Si Goya ha indica-
do que “el sueño de la razón engendra monstruos”, allí lo monstruoso y lo
arcangélico se confunden. La realidad supera la ficción para alcanzar lo
que Lezama denominará “catedrales de futuro”: esa cultura que se ex-
pande hacia su propia identidad y una expresión que se va enriqueciendo
con cuanto asoma a sus playas y se siembra o simplemente parece vola-
tilizarse en la indiferencia de los siglos.

Lezama asume la grandeza americana como reto frente a “mito y cansan-

cio clásicos”, el júbilo de un neobarroquismo tan deudor como impugnador
del ancestro formal, del paladeado ritmo castellano. América, cruce de
todos los vientos y de todas las tempestades, mechero donde arden ho-
gueras que han transportado los miedos y las absoluciones inquisitoriales,
gran caldera donde las mieles y las sangres copulan para engendrar un
monstruito benéfico que sonríe como niño travieso a un tiempo que procu-
ra justicia y equidad —quizás el Ángel de la Jiribilla tan invocado por

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Lezama, al que prefiero ver como el Elegguá de los religiosos afrocubanos,
con dos cabezas, una para mirar el bien y otra para mirar el mal, para la
vida y para la muerte, pues debe avizorar la irrupción de esos elementos
en su propiedad: las encrucijadas—. En ese libro que todos debemos fre-
cuentar, junto al poeta detectamos las habilidades artesanales y la apro-
piación de culturas que establecen los pasos del criollo y le ganan eco
esclarecedor. La fiesta lo es también de sus llamadas eras imaginarias, en
oposición a la historiografía tradicional. Allí la historia y la cultura se fusionan
para engendrar un allegro porvenirista, burlador de ignominias y rigideces.

Así como a la distendida argumentación lezamiana para explicar su Siste-

ma Poético del Mundo le sirven el razonamiento desde cuidadosas con-
tracciones de la lógica, las afirmaciones en la plástica le son cercanas. En
un pequeño libro reciente, Imagen y posibilidad, han recogido textos
dispersos, algunos de ellos publicados en catálogos de exposiciones, en
crónicas o apuntes para la revista Orígenes y colaboraciones en órganos
de prensa de variada índole. De nuevo Arístides Fernández,20 Amelia
Peláez21 y Mariano Rodríguez,22 antes tratados; pero también Luis Martínez
Pedro,23 Fayad Jamís,24 el fotógrafo Chinolope,25 el francés Pierre
Bonnard,26 el mexicano José Clemente Orozco27 y algunos incidentes de
la creación plástica cubana que la definen en el tiempo y en sus búsquedas
vanguardistas: Fundación de un Estudio Libre de Pintura y Escultu-
ra,28 Los pintores y una proyectada exposición,29 y Nueva galería.30
Ahora son textos combativos, peleones, que salen a la palestra para de-
fender lo específico artístico cuando se le mira de reojo o se le desea
utilizar, como en 1953, ocasión del centenario del natalicio de José Martí.
El gobierno del dictador Fulgencio Batista pretendió organizar una exposi-
ción de pintura como parte del homenaje oficial al héroe independentista,
pero los más valiosos pintores del momento se negaron a participar. Lezama
se siente parte de ese gremio, no como distanciado observador, sino como
artífice desde la poesía de esas aventuras pictóricas. Como agremiado,
desde la revista Orígenes tercia en el asunto y toma partido.

En La cantidad hechizada, última entrega de su magisterial obra

ensayística, con toda intención Lezama incluye una extensa parte de la
exploración de lo cubano desde la poesía y desde la pintura: ese paralelo
ya citado de artes y letras en los siglos XVIII y XIX, definitivos en la forma-
ción de nuestra nacionalidad. Lezama especifica la vinculación nada

22
aparencial entre verbo poético y acción plástica. Soslaya que sea la explí-
cita referencia a la pintura en la prosa o el verso lo que establezca esas
coordenadas esenciales. Busca más allá, por medio de sus eras imagina-
rias, la raíz histórica de un vínculo que no es simplemente simpatía, o afán
exploratorio, o nominación dentro de un texto. Esa consanguinidad que
está dada en los orígenes, como en el danzante inicial se impuso el maqui-
llaje, el atributo que adiciona una apariencia de árbol o de gacela, y que
sirve al baile tanto como los gestos y los giros. Busca los vínculos de
Baudelaire y Valéry, la imantación que ejerce en Mallarmé y en Debussy
esa siesta de un fauno ya consagrada en música y poesía. Y no es el
ejercicio de la crítica y de la interpretación lo que mueve al poeta en el
acercamiento casi irresistible a la plástica, sino en la esencia de la expre-
sión de una sensibilidad que le viene intrínseca.

Un recorrido histórico le permite vincular elementos que parecerían no

solo dispersos, sino contradictorios, espaciados en el tiempo. Se lanza al
rescate de una tradición que enumera como perdida pero que reclama con
urgencia para aposento de la cubanidad. El texto en conjunto es juego y
proyección poética, indagación y construcción del necesario pedestal para
la cultura. En esa aventura entregan sus esencias, por igual, la poesía y el
color, la palabra y el gesto que fija la pincelada. El paisaje y la luz, las
frutas31 y la rugosidad de las construcciones, las playas y los valles, pare-
cen vivificarse por la palabra imantada, adquirir una significación al pasar
esa “cantidad hechizada” que es la poesía. A la exploración de lo histórico,
sin que todo eso quede en simple exaltación o alocado parloteo, sirven con
similar latencia lo poético y lo pictórico. Una poderosa razón se levanta de
esas aparentes inconexiones. Triunfa el poeta porque reconoce que lo
apoyan por igual diferentes artes. Pinta con imágenes. Con ellas desea
alcanzar la gracia y la resurrección.

Para entonces, esa fusión de plástica y poesía ha abonado una forma de

interpretación interiorizada, consustancial. José Lezama Lima aplica un
método a que se ha connaturalizado. Es el que le sirve para expresar una
vez más los ardides de su sistema poético. Estudia a Juan Clemente Zenea
o Ramón Meza, vuelve sobre Arístides Fernández y establece un home-
naje a René Portocarrero,32 texto donde no solo aborda la producción
pictórica del Barroco cubano, sino que deja dicho cuanto debe atenderse
para la comprensión de los contrastes, las referencias, los giros del propio

23
poeta en su obra de ficción. Cuando hacia el final del tomo el lector en-
cuentra un texto que permite nuevos abordamientos de Paradiso y
Oppiano Licario, Confluencias,33 puede aprovechar esa tenaz labor de
recuerdo con mayor presteza, pues está asistido de esa forma, ese estilo,
ese modo que el poeta ha desarrollado. El lector de José Lezama Lima
que inicia su lectura por las páginas ensayísticas, va ganando y siendo
ganado por esa cantidad hechizada donde resulta imposible soslayar los
artificios de la pintura. Entonces se desplaza por los seductores pasillos de
la novela y de la poesía lezamianas. Por el momento solo he indicado y
con toda intención citado poco. Entiéndase como una provocación, una
invitación, una danza envolvente donde colores, aromas y palabras nos
incitan a penetrar en un gobelino diferente, el que nos tiene a todos como
protagonistas.

Reynaldo González

NOTAS

1
José Lezama Lima: Analecta del reloj, ed. Orígenes, La Habana, 1953,
p. 217.
2
José Lezama Lima: Oppiano Licario, ed. Arte y Literatura, La Haba-
na, 1977.
3
José Lezama Lima: La cantidad hechizada, ed. Unión, La Habana,
1970, p. 147.
4
Ídem, p. 148.
5
Analecta del reloj, ed. cit., p. 246.
6
José Lezama Lima: Tratados en La Habana, ed. Universidad Central
de Las Villas, Santa Clara, 1958, p. 53.
7
Ídem, p. 71.
8
Ídem, p. 65.
9
Ídem, p. 75.
10
Ídem, p. 128.
11
José Lezama Lima: Poesía completa (ed. ampliada de la publicada en
1970, con el cuaderno “Inicio y escape” y poemas no publicados en li-
bros), ed. Letras Cubanas, La Habana, 1985, p. 214,.
12
Tratados en La Habana, ed. cit., p. 152.
13
Ídem, p. 165.
14
Ídem, pp. 215 y ss.

24
15
Ídem, p. 98.
16
Ídem, p. 334.
17
Ídem, pp. 319, 320, 323, 344 y 361.
18
Ídem, pp. 295-296.
19
José Lezama Lima: La expresión americana, ed. Universitaria, S.A.,
Santiago de Chile, 1969.
20
Ídem, p. 75.
21
Ídem, p. 80.
22
Ídem, p. 158.
23
Ídem, p. 61.
24
Ídem, p. 88.
25
Ídem, p. 90.
26
Ídem, p. 151.
27
Ídem, p. 150.
28
Ídem, p. 153.
29
Ídem, p. 155.
30
Ídem, p. 156.
31
Su texto Corona de las frutas, en Lunes de Revolución, La Habana,
21 de diciembre de 1959, es una evocación de los bodegones, con el aña-
dido del colorido y la luminosidad tropicales, anunciadores de una jugosi-
dad diferente, que seduce y conforma el gusto insular.
32
La cantidad hechizada, ed. cit., pp. 361 y ss.
33
Ídem, pp. 435 y ss.

25
 Letras cubanas*

Al llegar la poesía a su identidad, espejo y médula de saúco, abre sus

cien puertas. Al llegar al centro de la tierra, por la misma potencia secre-
ta del logro de su vacío, alcanza lo estelar. En el hálito que recibe el
hombre está el espejo de lo estelar y en las palabras que devuelve, la
inauguración de la arcilla con lluvias. En la poesía, único milagro para el
que se nos ha concedido permiso, según Baudelaire, se mantiene lo
telúrico de la palabra devuelta en la metáfora, que es la pareja infinita, y
en la imagen, como cubrefuego de lo estelar. Ahí el hombre logra ver,
modular casi la infinitud de las metamorfosis en la permanencia o resis-
tencia infinita.

Gota, germen, acto, corpúsculo, esfera, trucándose en fluencia, cuerpo,

participación, logrando la epifanía verbal por la que el acto naciente se
trueca en criatura signada. Elaboración de la arcilla terrenal, le ha sido
concedido al hombre producir de nuevo en relación con un producto
como él, una arcilla que fluye como el agua y reproduce la imagen como
el agua.

Condenado el poeta a que su metáfora suprema sea la resurrección, es

la gratitud y la exigencia, allí todo se nos regala y todo se nos quita.
Perplejo, absorto, el poeta ha sido condenado a escribir la poesía y a
recibir la rebelión de la palabra ante la escritura que la busca sin fijarla.
Pero ese combate, quizá el que más haya justificado la existencia del
hombre, siempre recomienza como una estación desconocida, pero im-
prescindible en su función de precisar la caída de las nubes en el río que
las impulsa de nuevo.

José Lezama Lima

* Colección Lezama Lima, Biblioteca Nacional José Martí.

26
 Dibujo y texto de Fayad Jamís

Esta imagen, como el resto de las ilustraciones, pertenece al Libro de amigos.

Autógrafo de amistades y personalidades de la cultura universal. 1965-1976.
Colección Lezama Lima, Biblioteca Nacional José Martí.

27
28
 Oda a Julián del Casal*

Déjenlo, verdeante, que se vuelva;

permitidle que salga de la fiesta
a la terraza donde están dormidos.
A los dormidos los cuidará quejoso,
fijándose como se agrupa la mañana helada.
La errante chispa de su verde errante,
trazará círculos frente a los dormidos
de la terraza, la seda de su solapa
escurre el agua reposada del tritón
y otro tritón sobre su espalda en polvo.
Dejadlo que se vuelva, mitad ciruelo
y mitad piña laqueada por la frente.

Déjenlo que acompañe sin hablar.

Permitidle, blandamente, que se vuelva
hacia el futuro donde están los osos
con el plato de nieve, o el reno
de la escribanía, con su manilla de ámbar
por la espalda. Su tos alegre
espolvorea la máscara de combatientes japoneses.
Dentro de un dragón de hilos de oro,
camina ligero con los pedidos de la lluvia,
hasta la Concha de oro de la Sala Tacón,
donde rígida la corista colocará
sus flores en el pico del cisne,
como la mulata de los tres gritos en el vodevil
y los neoclásicos senos martillados por la pedantería

* Publicado originalmente en Revista de la Biblioteca Nacional José Martí (La

Habana) 5(1-4) : 5-10; en.-dic., 1963.

29
de Clesinger. Todo pasó
cuando ya fue pasado, pero también pasó
la aurora con su punto de nieve.

Si lo tocan, chirrían sus arenas;

si los mueven, el arcoiris rompe sus cenizas.
Inmóvil en la brisa, sujetado por
el brillo de las arañas verdes.
Es un vaho que se dobla en las ventanas.
Trae la carta funeral del ópalo.
Trae el pañuelo de opopónax
y agua quejumbrosa, a la visita
sin sentarse apenas, con muchos
quédese, quédese,
que se acercan para llorar en su sonido,
como los sillones de mimbre de las ruinas del ingenio,
en cuyas ruinas se quedó para siempre el ancla
de su infantil chaqueta marinera.

Pregunta y no espera la respuesta,

lo tiran de la manga con trifolias de ceniza.
Están frías las ornadas florecillas.
Frías están sus manos que no acaban,
aprieta las manos con sus manos frías.
Sus manos no están frías, frío es el sudor
que lo detiene en su visita a la corista.
Le entrega las flores y el maniquí
se rompe en las baldosas rotas del acantilado.
Sus manos frías avivan las arañas ebrias,
que van a deglutir el maniquí playero.
Cuidado, sus manos frías pueden avivar
la araña fría y el maniquí de las coristas.
Cuidado, él sigue oyendo como evapora
la propia tierra maternal,
compás para el espacio coralino.

30
Su tos alegre sigue ordenando el ritmo
de nuestra crecida vegetal,
al extenderse dormido.

Las formas en que utilizaste tus disfraces,

hubieran logrado influenciar a Baudelaire.
El espejo que unió a la condesa de Fernandina
con Napoleón Tercero, no te arrancó
las mismas flores que le llevaste a la corista,
pues allí viste el aleph negro en lo alto del surtidor.
Cronista de la boda de Luna de Copas
con la Sota de Bastos, tuviste que brindar
con champagne gelé por los sudores fríos
de tu medianoche de agonizante.
Los dormidos en la terraza,
que tú tan sólo los tocabas quejumbrosamente,
escupían sobre el tazón que tú le llevabas a los cisnes.

No respetaban que tú le habías encristalado la terraza

y llevado el menguante de la liebre al espejo.
Tus disfraces, como el almirante samurai,
que tapó la escuadra enemiga con un abanico,
o el monje que no sabe qué espera en El Escorial,
hubieran producido otro escalofrío en Baudelaire.
Sus sombríos rasguños, exagramas chinos en tu sangre,
se igualaban con la influencia que tu vida
hubiera dejado en Baudelaire,
como lograste alucinar al Sileno
con ojos de sapo y diamante frontal.

Los fantasmas resinosos, los gatos

que dormían en el bolsillo de tu chaleco estrellado,
se embriagaban con tus ojos verdes.
Desde entonces, el mayor gato, el peligroso genuflexo,
no ha vuelto a ser acariciado.

31
Cuando el gato termine la madeja,
le gustará jugar con tu cerquillo,
como las estrías de la tortuga
nos dan la hoja precisa de nuestro fin.
Tu calidad cariciosa,
que colocaba un sofá de mimbre en una estampa japonesa,
el sofá volante, como los paños de fondo
de los relatos hagiográficos,
que vino para ayudarte a morir.

El mail coach con trompetas,

acudido para despertar a los dormidos de la terraza,
rompía tu escaso sueño en la madrugada,
pues entre la medianoche y el despertar
hacías tus injertos de azalea con araña fría,
que engendraban los sollozos de la Venus Anadyomena
y el brazalete robado por el pico del alción.
Sea maldito el que se equivoque y te quiera
ofender, riéndose de tus disfraces
o de lo que escribiste en La Caricatura,
con tan buena suerte que nadie ha podido
encontrar lo que escribiste para burlarte
y poder comprar la máscara japonesa.
Cómo se deben haber reído los ángeles,
cuando saludabas estupefacto
a la marquesa Polavieja, que avanzaba
hacia ti para palmearte frente al espejo.
Qué horror, debes haber soltado un lagarto
sobre la trifolia de una taza de té.

Haces después de muerto

las mismas iniciales, ahora
en el mojado escudo de cobre de la noche,
que comprobaban al tacto
la trigueñita de los doce años

32
y el padre enloquecido colgado de un árbol.
Sigues trazando círculos
en torno a los que se pasean por la terraza,
la chispa errante de tu errante verde.
Todos sabemos ya que no era tuyo
el falso terciopelo de la magia verde,
los pasos contados sobre alfombras,
la daga que divide las barajas,
para unirlas de nuevo con tizne de cisnes.
No era tampoco tuya la separación,
que la tribu de malvados te atribuye,
entre el espejo y el lago.
Eres el huevo de cristal,
donde el amarillo está reemplazado
por el verde errante de tus ojos verdes.
Invencionaste un color solemne,
guardamos ese verde entre dos hojas.
El verde de la muerte.

Ninguna estrofa de Baudelaire,

puede igualar el sonido de tu tos alegre.
Podemos retocar,
pero en definitiva lo que queda,
es la forma en que hemos sido retocados.
¿Por quién?
Respondan la chispa errante de tus ojos verdes
y el sonido de tu tos alegre.
Los frascos de perfume que entreabriste,
ahora te hacen salir de ellos como un homúnculo,
ente de imagen creado por la evaporación,
corteza del árbol donde Adonai
huyó del jabalí para alcanzar
la resurrección de las estaciones.
El frío de tus manos,
es nuestra franja de la muerte,

33
tiene la misma hilacha de la manga
verde oro del disfraz para morir,
es el frío de todas nuestras manos.
A pesar del frío de nuestra inicial timidez
y del sorprendido en nuestro miedo final,
llevaste nuestra luciérnaga verde al valle de Proserpina.

La misión que te fue encomendada,

descender a las profundidades con nuestra chispa verde,
la quisiste cumplir de inmediato y por eso escribiste:
ansias de aniquilarme sólo siento,
pues todo poeta se apresura sin saberlo
para cumplir las órdenes indescifrables de Adonai.
Ahora ya sabemos el esplendor de esa sentencia tuya,
quisiste llevar el verde de tus ojos verdes
a la terraza de los dormidos invisibles.
Por eso aquí y allí, con los excavadores de la identidad,
entre los reseñadores y los sombrosos,
abres el quitasol de un inmenso, Eros.
Nuestro escandaloso cariño te persigue
y por eso sonríes entre los muertos.

La muerte de Baudelaire, balbuceando

incesantemente: Sagrado nombre, Sagrado nombre,
tiene la misma calidad de tu muerte,
pues habiendo vivido como un delfín muerto de sueño,
alcanzaste a morir muerto de risa.
Tu muerte podía haber influenciado a Baudelaire.
Aquel que entre nosotros dijo:
Ansias de aniquilarme sólo siento,
fue tapado por la risa como una lava.
En esas ruinas, cubierto por la muerte,
ahora reaparece el cigarrillo que entre tus dedos se quemaba,
la chispa con la que descendiste
al lento oscuro de la terraza helada.

34
Permitid que se vuelva, ya nos mira,
qué compañía la chispa errante de su errante verde,
mitad ciruelo y mitad piña laqueada por la frente.

José Lezama Lima

Junio y 1963.

35
Texto y dibujos de Salmuel Feijóo

36
 Angel Gaztelu: ligero palpable*

Para apoyar su cuerpo, él y su poesía, necesito aislarlo, dividirlo en tres

imágenes y tres gestos, tres imágenes son tres gestos, ya que en él la
imagen se da como gesto, como diseño frutal, como si la imagen que se
va elaborando se fuese destruyendo, para dejar sobre el papel el propio
brazo. La imagen del brazo que ya es el brazo propio, apoyado, no
sobre el papel, sino sobre la imagen braceada. Un gesto, se adelanta,
diseño fatal y frutal adquirido por cuanto podía entrar por sus narices
que separan con una rapidez de lince gordo, de oso pequeño, lo que
tiene cuerpo, después el cuerpo que puede flotar en la luz; separando,
como por instinto áureo, lo anterior suyo de lo caído que no es la caída;
lo mancillado, alicaído, borroso, -abundancia pobre del crespo cuida-
do, discurso poético collarado del pájaro de chocolate-, de lo que es
grave del sabor, para seguir cayendo hasta el final sin fin.

Aislo, y salta una continuidad en su gesto, palabra y presencia. Así su

verso: fábula sobre sueños de sentidos. La evaporación de los senti-
dos concentrándose en cárcel o palacio, provoca una dichosa lentitud
sobre un hilo de fineza y de imposible ruptura. Esa gracia primera y
fuerte tiende a olvidar que la seguridad del paso traza balcones, nubes y
precipicios. Su celda de seminarista, persiguiendo con sus dedos un
versículo y otro, en cacería por San Jerónimo, equiparando, primer ejer-
cicio afortunado, un latín apretado y recto que se va desenvolviendo en
español apretado y recto. El dedo salta de Isaías: Callen ante mí esas
islas, a Ezequiel: Ve y busca las saetas. En el brote de esos dominios
los sentidos aparecen como rápido metal de su aislamiento, de su celdi-
lla donde el ardor toma un cauce Debussy. Aislamiento alegre que pro-
voca la melancolía del afortunado. La misma sensualidad seca de la
prosodia latina trocada por punta de su aislamieto en momento de cual-
quier prueba donde se tenga que responder por muchos. Es el momento
de los sonetos, o de sus romances, donde el fácil gobierno, el desemba-

* Publicado originalmente en ALBUR (La Habana) 4 (número especial) mayo,

1992. (Lezama I)

37
razo desde los orígenes hace pensar en una nivelación que se equipara o
redondea para el cuerpo abarcado, hecho en arco perfección, mante-
niendo su ligereza y sus cautelas:

En bloques de nieve y mármol

lo igual con lo igual pusieron
con un manojo de nardos
hasta el final de los tiempos.

Ahora es un segundo gesto que corresponde a una segunda imagen y

una segunda cita bíblica. Lo veo en el gesto difícil de la cena, adminis-
trando el mundo exterior para la propia substancia. Lo veo en el gesto
sutil de incorporar la fruta o el pastel a la boca ajena. Con el gesto más
difícil, por amistad o por rodeo gustoso, de allegarse, mano en la esen-
cia, para ser con los demás, para adivinar, preparar, hacer misteriosa la
llegada de cada uno de los convidados, ya que se trata sólo de hacer un
misterio, eliminando los otros misterios posibles. Se acerca después,
con los demás invitados a la orilla del mar, levantando con noble poten-
cia el canto, mientras alguien lanza una corona muscínea sobre la mari-
nería crepuscular. Entonces aparece en su poesía la imagen como símbolo,
no con antipatía de impulsión wagneriana, sino como palacio –para cada
eco un espejo, que el poeta transita con ceñida naturalidad. Palacio
deshabitado para cada paso y mirada– que llena de comprensión, de
justeza y peso los momentos deshabitados del poeta sin su poesía. Pa-
lacio deshabitado que es adonde tiene que ir la poesía cuando el poeta
duerme, situado entre el desierto y la desbandada indetenible de los
bueyes marinos. Su poesía, apuntalada por sus dogmas, habita un
spheiron, goza de una continuidad únicamente habitable por sus radia-
ciones a igual distancia de su centro. Su poesía Oración y meditación
de la noche, es un signo para la altura de su generación. Es al mismo
tiempo una pieza muy evidente para el estudio de su poesía. En el des-
envolvimiento de ese poema, resguardado por los dogmas más perdu-
rables ¿qué sitio ocupa él y su poesía? Acude con la más poderosa de
las inquietudes temporales al insertar el yo en el dogma: su agonía está
impulsada por las dudas correspondientes, que siempre nos acompañan
de ver inserto su nombre en el Libro de la Vida. Los recursos emplea-

38
dos en ese poema, desde la solución del canto hasta la corrupción del
fruto, tienen una suerte especial, tocan, el poeta se siente tocado por
todas las contingencias que el dogna reune para una sola aplicación. La
misma cena, esplendor del deleite fuertemente unitivo, provoca una vi-
sión, por el sensualismo de sus luces, donde asoma el Padre: aderezas
en su cumbre de delicias esta cena memorable –en que es el manjar
más dulce la visión de contenplarte frente a frente.

Sus símbolos, su dogmática, lo ha apartado de una indecisión viciosa, la

regalía de las imágenes; de los aislamientos, que pueden presentarse
con un plástico atractivo, que empiezan por una cesión momentánea del
pulso, pero que reclamará más tarde con insistencia la justificación de
sus mostruosos pellejos.

El símbolo de la cena no está solo presentado para mantenernos en la

atmósfera provocada por las radiaciones fosfóricas de la visión, por un
gozo de dormirse en el Creador; se trata de guarnecer con aquel símbo-
lo mayor, la finalidad de incorporar la flor de la harina: hace de la boca,
granada estación de la llama, cuando la alimenta la blanca flor de
la harina, país de gracia o nieve. En casi todos los poemas de Gaztelu
notamos un olvido muy venturoso: no se está obligado al rescate del yo.

Lo diferente primero, la violencia del rescate del yo de un tejido homo-

géneo, está obviada con la transparencia de la dogmática otorgada. Por
eso los símbolos de la dogmática le sirven cabalmente, habita una re-
gión donde la enemistad está borrada, existe una transpiración entre
aquellos símbolos mayores y sus contingencias de transcurso cotidiano.

Ese es el misterio de aquellos dogmas, si alguien se influencia por el

Cantar de los cantares ¿puede hacerlo sin recibir noticias presenciales
del amor? Si alguien recepta para su poesía el Apocalipsis ¿podrá ser
algo más que un juego tenebroso sino siente la necesidad de ilustrar con
retablos a la muerte, rodeándola de oro batido? La poesía así se le va
mostrando no como creación incesante en la inoportuna proliferación
de las chispas de las imágenes; por el contrario, cuando la inserción de
la poesía en el dogma se verifica con un silencio que no establece su
huella ni aún sobre el cristal, se está más seguro que los ángeles que

39
fluyen por el cuerpo del poema tienen más esencia en su alabanza. Se ha
verificado en esa cantidad de silencio un rescate, no se siente la rabia
óptica de las metáforas, ya que Gaztelu nunca ha sido codicioso de esos
accidentes del poema, pues su condición jerárquica de los objetos sen-
sibles, le lleva a creer más en el fruto, la llama o los ojos, que en el humo
azufroso accidentalista que se va desprendiendo de lo que cae blanda-
mente como lluvia sin humus. La caída no intensiva, mascada como
costumbre en poetas como Eliot, Neruda o Saint John Perse, línea de
cuantitativos incluidores, que confunden a Ceylán con el Paraíso.

Sigo de nuevo el dedo sobre el latín de San Jerónimo, que ahora subra-
ya un nuevo versículo: Y de su raíz salió una flor. En una expresión tan
evidente como la anterior veo yo apoyado el secreto donde adquieren
su gracia los sonetos de Gaztelu. Son ellos, sin duda, los mejores he-
chos por poeta alguno de su generación entre nosotros y constituyen
una flor muy fina de nuestra sensibilidad por sus espléndidos soportes
en la antigua capacidad de una forma para conducir sensaciones inicia-
das, como un predulio incisivo y rápido mantenido tan solo por la cuer-
da. Para alcanzar esa calidad tenía que saltar Gaztelu algunas definiciones
demasiado actuales, por ejemplo para Valery, la llama representa el ins-
tante; para alcanzar la antigua unión de nuestra mística, como el trata-
miento de San Juan de la Cruz al momento de la llama, donde ésta
recobra viva por la presencia del Espíritu, es decir, la llama en su cuer-
po, como tal su desenvolvimiento es puramente espacial. Por eso para
él, el soneto no es el aprovechamiento dichoso de un instante que persi-
gue a través de cómodas rendijas la liebre más fugitiva; por el contrario,
es un cuerpo despreocupado por la armonía integrada de sus miembros
que se otorga como la prolongación de una melodía inicial, una pureza
que por la llegada del Espíritu a esa brevedad temporal puede hacerse
visible, tocable. Por eso la ligereza palpable de su poesía no la hallamos
en un misterio de fluir arenoso, sino que es un cuerpo tocable, reconoci-
ble. Es una poesía que en cualquier momento puede conversar tranqui-
lamente. Se ha alejado de toda búsqueda para poseer la paz y dejarnos
un testimonio de luz evidenciable, secreta intención de su poesía, cada
vez que la criatura canta dentro de la esencia participada.

José Lezama Lima

40
Texto de Ángel Gaztelu

41
42
 A las luces de ahora*
la flor se reconcilia
con la amarga moneda.
Y el que pasa distante
penetra en su corola.
La abeja rosada que allí estaba
tiene que probar su destino
en el pico rojo de la paloma.
Cuando se acerca a la flor,
la abeja estaba dormida.
Sigue dormida en sus manos.
Dormitando cae en un suelo azul,
La abeja es ahora el azul y el rojo.
Y su sueño era el himno
que tejía su caída.

[José Lezama Lima]

* Colección Lezama Lima. Bilbioteca Nacional José Martí.

43
44
 Niebla fuga de álamos,*
Pavoreal es la vida de jardines
sin ansias, nieves sonreídas,
proverbios y espadas.

Plata, se apresura la plata

despacio a lo azul
de cola infiel, desliz
es lo incierto en el agua.

Entre nieves fenece

el albino soneto,
leves murmuraciones
de raso destrozado.

por sí, por las olas

lisa alma y concha,
luce, destrenza o muere,
si se excusa, perece.

Excusas de las sortijas más

entre junquillos muertos.
La niebla, sin la luna,
(nacida de disculpas tenaces.) (tachado en el original)
tenaz mi disculpa

[Ilegible] ¡ileso! sombra

de muchos ríos. Playera,
[Ilegible]

[José Lezama Lima]

* Colección Lezama Lima. Bilbioteca Nacional José Martí.

45
Dibujo de Vicente Rojo

46
 Raya y pez en el papel rayado*

Sin pretender darle tregua a Monsieur Tribulat Bonhomet, podemos afir-

mar que en una abstracción plástica encontramos naturaleza, geometría,
exceso de composición, movimiento como una cantidad que se expre-
sa, sentimiento como rehusar o sufrir, provocaciones del punto en la
infinitud, acechanzas del estilismo a través de la historia o regalías lúdicas
a la orilla del mar.

Observemos unas cáscaras de plátano, separada de su pulpa excesiva

la platabanda que se rinde, en cuanto el crepúsculo las dora, ofrecen
diversas compuertas detrás de su resistencia leonada, se agrietan en
serie o arengan con ojos de pescado discordantes. Parecen tambores
yorubas no rectificados sino destruidos por el fuego, o papeles de en-
cuadernación húmedos por una evaporación no previsible. El pintor mo-
viendo la punta de sus dedos en la materia coloreada, agrieta, rectifica o
avanza con decisión, como el tiempo de las estaciones aliado con la
energía solar alzanza sobre la cáscara un nuevo animista ordenamiento.

Y sabido es que el dedo acompaña el cálculo de una parábola, las

ascenciones por el cuadrante, o el astro de una elipse silenciosa. Es la
tierna geometría embrionaria. Ahora podemos ver, sobre fondo negro,
reiteradas esferas amarillas. No se trata del habitual contraste de esos
colores, ni de la presunta simbología de los paseos de la corona asiria
por una azotea nocturna. Se trata de una escena de fecundación al natu-
ral de la altea o malvavisco. Pólenes que van a un ovario, que atraviesan
el estigma del pistilo. Semillas, bolsitas y crecimiento, en aquellos ama-
rillos que se acogen a una dimensión que es al propio tiempo lo envol-

* Publicado origianlmente en ALBUR (La Habana) 4 (número especial) mayo,

1992. (Lezama I)

47
vente placentario. Sucesivos concéntricos en la pintura de Martínez Pe-
dro, que se rompen para convertirse en longitudes de onda, bastan para
expresar la alegría naciente de la vibración. Sobre un fondo, general-
mente de cobalto, que esquematiza la dimensión, la vibración comienza
a trocarse en un punto proporcional, pero como aquí el mar quiere mos-
trar una penetra-
ción terrígena en el
relativismo de sus
entrañas, tenemos
que esperar que la
dimensión, que es
una omnipresen-
cia, comienza a
mostrar la vitali-
dad de sus distan-
cias relacionables.
Es una tierra nues-
tra, sobre un fon-
do relacionable el
triángulo de las
manos unidas del
nadador, que re-
corre las marinas
e s c a l a s
homéricas, desde
las sirenas
gemebundas al
manatí sentimen-
Dibujo y texto de Luis Martínez Pedro tal. Al penetrar
nuestra tierra el
mar universal, se fijan las mutaciones de nuestros mitos. Horizontalizados
sobre una pared los peces remedan gallos. Al penetrar en el agua la
energía solar, comienza la ebullición figurativa. Los maestros de la ebu-
llición de la más importante de las hojas, consideran que hay tres mo-
mentos en el bullir: ojos de pescado, perlas y saltos de gallo, o llevado a

48
la manera de Martínez Pedro, el cobalto nos da la precisión del recorri-
do de la luz, una raya blanca la alegría del pez, o sencillamente lo que
viene hacia nosotros, y el encuentro en la composición es ese majestuo-
so esperar del cobalto o del negro, sosteniendo a veces esa cantidad de
color una extensa franja blanca, comienzo del movimiento, de la ebulli-
ción y de la precisa lección solar.

Pero existirá siempre el malhumor del que sobresalta oyendo hablar de

formas ovoides, y, sin embargo, muestra su complacencia mirando una
perla en la corbata de plastrón de Stendhal.

Hay aquí un punto y un plano de composición, el punto que significa la

concentración y la dirección de las líneas de fuerza y el color extendido
en el plano de composición. La línea, que según Kandinsky, es lo invisi-
ble o el recuerdo dejado por la estela de puntos, es la rotación del
constante punto intersección de la imagen invisible y de la dimensión de
color. La estela de puntos es el embrión del hombre en lo invisible, el
total cuerpo del hombre agazapado en lo que no se ve. Un hombre
escondido es una tensión, como un punto que vuela es una tensión. Nin-
guna dimensión puede destruir el escondido cuerpo del hombre. Una
fundamentación de color, un plano básico, coloca al hombre en el bosque
al lado de la columna en el templo, son dos líneas cuya tensión asciende.

En esta pintura de Martínez Pedro, la energía del punto, –que puede

avanzar destruyéndose en una línea blanca, ecuación de peces–, pene-
tra en la lámina de cobalto sin fruncir su superficie, pero convirtiendo la
abstracta triangularidad del triángulo en las manos unidas del nadador.
Rayas, Rayas, pero al final Martínez Pedro, nos ha convencido a todos
que la raya del Bidasoa es lo mismo que la Isla de los Faisanes.

José Lezama Lima

49
Dibujo de José Lezama Lima

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 PARA SAURA*

Trajo Felipe II el ceremonial de las cenizas y la cripta cenizosa. Reem-

plazó las arenas, triunfo solar sobre la tierra, por la ceniza o el residuo
del hueso rodado por el fuego o la cal. Predominio de la ceniza y la cal.
Por eso en su principal edificación, desde el principio de la ceniza estalla
la rebelión de los canteros. La piedra de la fundación frente a la soplada
ceniza. Y de hecho Saura instala de nuevo a Felipe II y esparce aquella
ceniza como a puñetazos. Un despertar donde el hombre para recapturar
la interrogación solar, se ve obligado a patear las cenizas, dinamitarla en
su convulsión de verticalidad. Felipe se limita a mandar a galera al que
levantó la bandera y al que tocó la campana. Ya en las cenizas se limita,
con podrida sonrisilla macabra, esa sonrisa que Saura se ha empeñado
en perseguir con una ballesta de cazar osos en la medianoche, a mandar
a galeras al que intentó congregar para la verdadera sonrisa y al que
puso sus manos en la vibración que aglutina y fiestea. Después el histo-
riador del Escorial consigna que la Pascua del Espíritu Santo fue muy
regocijada... Pero aquellos condenados a galeras seguirán convocando
a los pies del Escorial para soplar las cenizas y pulimentar hasta la cari-
cia la piedra de fundación.

Llegan a la cripta escurialense cuatro cajas con reliquias de santos, las

que corrían peligro con la quema protestante, y entre ellas las mandíbu-
las de una niña. Felipe II sueña con esas mandíbulas. Saura parece sor-
prenderlo frente al espejo colocándose esas mandíbulas. Es el rey
archivero, la momia que sale de noche con los tendones cristalizados en
sulfitos y que comienza a confundir la salud de la suma con el tembleque
de los añadidos. El añadido se verifica en la nocturna con las uñas que
arañan. El sueño del vulturismo, la putrefacción, la secular esqueletada a
la entrada de la ciudad, la sal castrando la tierra, la cal, la ceniza y la sal.
Peligrosísma erotización con la tuerta. El buitre picoteando en los ojos,

* Publicado originalmente en La Cultura en México. Suplemento de Siempre.

51
su pragmática para que los cronistas de Indias no pudieran relatar la
nueva iluminación de sus ojos. En su pesadilla la mandíbula de la niña se
ha trocado en los dientes del oso. En esa pesadilla alguien nos aprieta
incesantemente, como una pasta dentífrica que se aprieta, la lengua arde,
con el mechero en un hígado petrificado. Así, frente al ojo saltado de
Felipe II, Saura opone el ojo saltón de Goya. Frente al buitre del can-
grejo. Sale el cangre-
jo con sus risotadas
del infierno, nos co-
munica electricidad
con sus muelas, pa-
sea por el torso des-
nudo. El cangrejo
destroza al buitre
como un niño que
juega con inexorable
precisión.

La gran poesía espa-

ñola desató las ceni-
zas convirtíéndolas
en mariposa, e igua-
ló al erizo, que juega
en el índice del dia-
blo, con el zurrón de
la castaña. Pero an-
tes hay que destruir la
cripta cenizosa, la cal
que retuerce los hue-
Dibujo de Antonio Saura
sos, la sal que destru-
ye los metales y los árboles. Saura sabe que hay que lograr los
hechizamientos del chocolate reavivando las cenizas del ahorcado, lleván-
dolas al despertar del nuevo cuerpo evaporado.

José Lezama Lima

Febrero y 1970

52
Los amigos…usted y unos pocos como usted, querido Lezama.
No van y vienen por mi vida: echan raíces, perduran. A veces, el
árbol de la amistad da la impresión de estar seco en algunas ra-
mas, y de pronto éstas brotan al igual de las otras. Cuando llega el
verano, el árbol entero me ampara bajo su follaje.

Mariano
23-X- 967

53
Dibujo de Mariano Rodríguez

54
Queda escrita en esta página mi gratitud a José Lezama Lima
porque en su casa de Trocadero, llena de los rumores de la ciu-
dad y la familia, me permitió conocer la antiquísima penumbra en
que se hacían costumbre los prodigios del oro, con la amistad de
muchos y memorables días de

Eliseo Diego

La Habana,
junio de 1965

55
56
Querido Lezama Lima:

Te pongo aquí unos versitos

que mi mamá recogió en su álbum y
que fueron escritos por mí en 1912.
Yo nací en el 2:

Por tranquilas riberas

sembradas de flores,
que por dondequiera
derraman olores,
se desliza cantando
un manso arroyuelo
lamiendo, bañando
sus aguas el suelo.
Y a perderse a lo lejos
sus aguas se van
vertiendo reflejos
con múltiple afán…

1912

Nicolás Guillén 9–VIII–65

57
58
 Lezama persona*

Un momento entre óleos de Mariano y manchas de humedad,

Junto a un grueso jarrón de bronce cuneiforme,
Y el soplo ladeado de la voz de doña Rosa, anunciando
Que Joseíto viene para acá: anoche
No ha dormido bien usté sabe Retamar cómo es el asma,
Era lo necesario para que llegara bamboleándose
Y su palma húmeda pasara a encender el tabaco posiblemente eterno
A dar ceremoniosamente la mano que alzaba aquella gruta a
......palacio,
Aquel palacio a flor de loto conversada, a resistencia
De guerrero o de biombo de Casal.

Recogíamos el último número de Orígenes, olorosa aún la página

Con algo de Alfonso Reyes o versos de un poeta de veinte años,
Y no hacíamos demorar más el ritual del Cantón.
Adelaida había guardado para entonces su silencio,
Rajado a momentos por su mejor risa valona.
La noche se abría, por supuesto, con mariposas.
Aparecían platos suspensivos, bambú y frijoles trasatlánticos,
Junto al aguacate y la modestísima habichuela.
Ya habían saltado del cartucho previas empanadas,
Y por encima de alguna sopa y del marisco misterioso,
La espuma de la cerveza humeaba hasta adquirir la forma
De una Etruria filológica, calle Obispo arriba,
Posiblemente con Víctor Manuel, una pesada mañana de agosto.

Tú serás el animal, oigo decir todavía.

* Publicado en: Poesía reunida. 1948-1965. La Habana, Ediciones Unión, 1966.

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Los ojitos desaparecen por un instante
(Después de haber brillado como ascuas húmedas),
Tragados por la risa baritonal primero, luego aflautada
En el Bombín de Barreto.
O, grave
(Esto es más bien en sillones, frente a un obsesivo dibujo de Diago,
Un cuerpo que se curva o quizás se derrite),
La evocación sobre los tejados de La Habana,
La forifai en la mano de D’Artagnan,
cruzada con la otra en el cuadro de Arche
(Pudo haber sido Arístides Fernández),
Y detrás un parque que siempre me ha hecho pensar
En la plazoleta de nuestra Universidad,
De donde baja con risa la manifestación hacia la muerte.

Todavía nos esperan extrañas aves

Posadas en los adverbios, arpas para ser reídas hasta la última
......cuerda,
Cimitarras entreabiertas, abandonadas por el invisible camarero
Que sirve el té frío con limón, porque aquí el café es muy malo.
Aunque, a la verdad, no puede pedirse más por un peso.

Infelices los que sólo sabrán de usted

Lo que proponen (lo que fatalmente mienten) los sofocados chillidos
......de la tinta;
Los que no habrán conocido el festival marino,
Aéreo, floral, excesivo, necesario,
De una noche del restorán Cantón –de una noche del mundo
Girando estrellado en torno a La Habana que nos esperaba afuera
Con billetes de lotería, algarabías descascaradas, y el viento
......arrastrando
Papeles de periódicos infames, y un mendigo más desesperan-
zado que su sombra.

7 de septiembre de 1965.
Roberto Fernández Retamar

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62
 Títulos publicados por
Ediciones Bachiller

Cómo surgió la cultura nacional, de Walterio Carbonell.

Explicación de la doctrina cristiana acomodada a la capa-

cidad de los negros bozales (edición facsimilar), de Nicolás
Duque de Estrada.

Viaje a los frutos, de Ana Cairo.

Cimarronaje y antirracismo, de Leyda Oquendo Barrios.

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Este libro ha sido impreso por el
Departamento de Ediciones de la
Biblioteca Nacional José Martí en
el mes de noviembre de 2006.

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