CENTRO UNIVERSITARIO HIPÓCRATES

MATERIA: TALLER DE TEORÍA DEL

DRAMA Y TEATRO.

CLAVE: 4140

COPILADO POR: ELIZABETH DIONICIO

DÍAZ

ASEROR: SÓCRATES MILDRÉT ACEVEDO

ÁVILA.

LICENCIATURA: LITERATURA Y CIENCIAS

DEL LENGUAJE

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 ÍNDICE

TEMA 1: CONCEPTOS GENERALES: LITERARIOS Y 1-3

DRAMATICOS

1.1. El drama como género literario 3-5

1.2. Diferencia entre literatura y teatro (Diéresis y mimesis) 5-8
1.3. El Drama: síntesis de lo lírico y lo épico 8-29
TEMA II. EL TEATRO DE LA ÉPOCA CLÁSICA A LA MEDIEVAL 29-34
II. 1. Origen, filosofía y poética de la tragedia griega. 34-44
II. 2. El teatro romano: Géneros y representantes. 44-58
II. 3. Teatro medieval: Teatro Religioso y Teatro Profano. 58-63
TEMA III. RENACIMIENTO, BARROCO Y CLASICISMO 63-81
TEATRAL
III. 4. Textos dramáticos y formas de representación. 81-86
III. 5. Filosofía poéticas 86-104
III. 6. Representantes 104-117
TEMA IV. EL TEATRO COMO ARTE EN EL TIEMPO Y EL 117
ESPACIO.
IV. 7. Estructura del espacio teatral. 117-122
IV. 8. Nociones básicas de los elementos de la producción 122-123
escénica.
IV. 9. El análisis escénico y sus diferencias del análisis 123-185
dramático.
TEMA V. RECEPCIÓN Y ANÁLISIS DE LOS ENSAYOS 185-188
LITERARIOS
V. 1. Historias 188-193
V. 2. Evaluación 193-197
BIBLIOGRAFÍA 198-200
 TEMA 1: CONCEPTOS GENERALES: LITERARIOS Y
DRAMÁTICOS.

Objetivos: Dar un panorama en general de los temas previstos

anteriormente mencionados y obtener una visión.

FERNÁNDEZ MANUEL. Teoría e historia de los géneros literarios.

Publicado 1946. Pág.17

Teoría e historia de los géneros literarios

LOS GÉNEROS LITERARIOS

Los géneros literarios escribirse en versos pero también existen en prosa.

GENERO EPICO: Relata sucesos reales o imaginarios que le han ocurrido

al poeta o a otra persona. Es de carácter sumamente objetivo. Su forma de
expresión fue siempre el verso. Son los distintos grupos o categorías en que
podemos clasificar las obras literarias atendiendo a su contenido. La retórica
clásica los ha clasificados en tres grupos importantes: Lírico, Épico y Dramático

GENERO LIRICO: Expresa sentimientos y pensamientos, en este

predomina la subjetividad del escritor. Suele

GENERO DRAMATICO: Es el tipo de genero que se usa en el teatro, en el

que por medio del dialogo y algunos personajes, el autor plantea conflictos
diversos. Puede estar escrito en verso o en prosa. Su finalidad esencial es la
representación ante el público.

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 Subgéneros Literarios

La gran mayoría de las obras responden a uno de estos tres grandes

géneros, pero hay que tomar en cuenta que las obras literarias se realizan en
diferentes épocas y, a veces, no se circunscriben a uno de estos tres grandes
géneros. Por ello, existen el género teórico, que no es más que un subgénero
literario.

Subgéneros Líricos

Oda: Composición lírica en verso, de cierta extensión y de tema noble y

elevado. Elegía: Composición lírica. Égloga: Composición poética del género
bucólicos Composición lírica en verso sátira: o en prosa, que censura vicios
individuales o colectivos. La canción: poema en verso de tema amoroso, pero
puede exaltar otras cosas.

Subgéneros Épicos

En este género podremos encontrar subgéneros en verso y en prosa. En

verso tenemos:

La epopeya: Narra una acción memorable y de gran importancia para la

humanidad o para un pueblo. Poema épico: Relata hazañas heroicas con el
propósito de glorificar a la patria. El romance: Tanda de versos octosílabos con
rima asonante en los pares, que describe acciones guerreras y caballerescas.

Entre los subgéneros narrativos en prosa encontramos: El cuento: Popular

y anónimo, o literario. Es un relato breve de una pericia inventada, sucedida a uno
o a varios personajes, con argumento muy sencillo; a veces con una finalidad
moral y se llama apólogo. La novela: Es un relato largo, aunque de extensión
variable, con un argumento mucho mas d desarrollado que el del cuento. Y, a
diferencia de lo que sucede con el cuento, al lector le importa no solo lo que ocurre

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a los personajes, sino también lo que piensan y sienten, como evolucionan
espiritualmente y como influye en ellos la sociedad donde viven.

Subgéneros Dramáticos: La tragedia: Es la representación de terribles

conflictos entre personajes superiores y muy vehementes, los cuales son víctimas
de grandes pasiones que no pueden dominar; suele acabar con la muerte del
protagonista. La comedia: Es la representación, a través de un conflicto, del
aspecto alegre y divertido de la vida humana, y cuyo desenlace tiene que ser feliz
El drama: Es la representación de problemas graves, con intervención, a veces,
de elementos cómicos, y su final suele ser sombrío. Opera: Composición
dramática, en la que los personajes cantan íntegramente sus papeles, en lugar de
recitarlos. Es el poema dramático compuesto por música. Zarzuela: Obra literario-
musical, genuinamente española, en la que se combinan escenas habladas y
cantadas. Suele reflejar vivos cuadros de costumbres, preocupaciones populares,
sátiras políticas.

Existen otros géneros literarios como lo son la oratoria y la didáctica. La oratoria

pretende disuadir a un auditorio la didáctica tiene la finalidad de enseñar. Algunos
subgéneros didácticos son: La fábula: Relato en prosa o en verso de una
anécdota de la cual puede extraerse una consecuencia moral o moraleja; sus
personajes suelen ser animales. La epístola: también posible en verso o en
prosa, expone algún problema de carácter general, desde un punto de vista
censorio o de sátira. El ensayo: Es el subgénero didáctico mas importante en la
actualidad; escrito siempre en prosa, consiste en la exposición aguda y original de
un tema científico, filosófico, artístico, político, literario, religioso, etc... Con
carácter general, es decir, sin que el lector precise conocimientos especiales para
comprenderlo. La critica: Somete a juicio de valor, razonado, las obras o las
acciones realizadas por otras personas; si se juzgan obras o actos propios, el
escrito se denomina autocrítica.

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 1.1. EL DRAMA COMO GÈNERO LITERARIO.

Objetivos: Tener el conocimiento sobre La configuración del

drama, alcances y limitaciones como género.

ACEVEDO JORGE. La Sociedad Como Proyecto En La Perspectiva de Ortega.

Editorial Universitaria. pág.180.

ALCÁNTARA JOSÉ RAMÓN. Teatralidad y cultura. Universidad Iberoamericana.

Pág. 45

Drama

Según la definición griega clásica, drama es la forma de presentación de

acciones a través de su representación por actores y por medio del diálogo. El
tono de la obra dramática puede ser tanto trágico como cómico.

Básicamente, esta definición coincide con el concepto actual de teatro,

aunque existe una confusa tendencia a considerar dramático únicamente a todo lo
que incluya elementos trágicos, especialmente cuando se da el llamado "final
trágico". Por ello, una tendencia generalizada apuesta a identificar, por un lado, al
drama como género literario (el texto) y, por otro, al teatro como el fenómeno de
puesta en escena del propio texto dramático; pues, según esta posición, el texto
dramático no es teatro hasta que se lleva a escena para ser visto por el público

El drama como género literario

En tanto género literario, el drama se dividió desde sus inicios en la Grecia

Antigua (donde se considera que el teatro tiene su nacimiento occidental) en
Tragedia y Comedia. Posteriormente, el drama se divide en géneros realistas y
géneros simbólicos; entre los primeros quedaron inscritos la tragedia y la comedia
ya existentes y, entre los segundos, el melodrama, la farsa y la tragicomedia,

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reconocidos como tales desde el Renacimiento Obras de dramaturgos como
Pedro Calderón de la Barca, dentro del Siglo de Oro Español, y Antón Chéjov, a
principios del siglo XIX y principios del XX en Rusia, abrió la discusión de dos
nuevos géneros dramáticos: el auto sacramental y la pieza, que pasaron a formar
parte, el primero, de los géneros simbólicos y, el segundo, de los realistas. El siglo
XX y uno de sus escritores más emblemáticos, el alemán Bertolt Brecht,
aportarían un nuevo género dramático en lo que dio en llamarse la obra didáctica;
que, si bien tuvo sus primeras expresiones en los autos sacramentales de los
autores del Siglo de Oro Español, con Brecht encontró temas no sólo religiosos,
sin perder el ingrediente moral (moraleja) que le caracteriza.

El género dramático de forma general es el género literario que se

caracteriza porque el lenguaje quiere presentar hechos de forma real y utilizando
un dialogo y para eso su lenguaje utiliza una función apelativa. Este género posee
diversos elementos internos con el acto, escena y cuadro, que son:

-acto: la subdivisión más importante de la obra dramática, marcado por el

cierre o caída del telón.

-escena: división interna de acto, en donde actúan los mismos personajes.

Se cambia por la entrada o salida de un personaje.

-Cuadro: es la ambientación física de la escenografita (lo que se quiere

Mostar)

La función del texto dramático es llevar este texto a la puesta en escena o

la representación, lo que marca la diferencia entre obra dramática y obra teatral.

Lugo se puede marcar los tres subgéneros más importantes:

-comedia: su función es producir la reflexión en el espectador sobre un Visio

humano, por medio del elemento cómico.

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 -tragedia: su función es producir la purificación de alma y espíritu al ver un
hecho sumamente desgraciado, porque eso causa una empata con el protagonista
y este espectador al ver el hecho desgraciado también recuerda sus penas y
dolores y libera eso con el llanto y la utilización del elemento trágico.

-drama: es la combinación perfecta de los elementos de la comedia y

tragedia, su función es dar a conocer al espectador la verdadera realidad en que
se vive, la vida tal y como es, para eso utiliza los 2 elementos que posee esta vida
la risa y la tragedia para completar una vida verdadera.

1.2 DIFERENCIA ENTRE LITERATURA Y TEATRO (DIÉGESIS

Y MIMESIS).

Objetivos: Cuales fueron los Comienzos básicos y

desarrollos dentro del mundo e ingreso a este.

BARJA CÉSAR. Literatura española; libros y autores contemporáneos: publicado

1935. pág. 300

Literatura y teatro

Por: Homero Vivas

Todavía, dentro del marco del X Encuentro de Escritores Colombo-

Venezolano y II Segundo Coloquio Internacional de La Palabra, ocurrido en la
ciudad de San José de Cúcuta, tuve la gracia de sostener una pequeña y grabada
conversación con un actor, por lo demás dramaturgo y poeta. Teórico, por así
decirlo, de eso que podríamos denominar: la acabada post-modernidad. Freddy
Torres, profesor en la Universidad de los Andes, Mérida, Venezuela, en el
Departamento de Teatro, fundador, junto con quien escribe, del aún viviente
"Pequeño Grupo Teatro de Mérida". A Freddy se le deben, como dramaturgo,

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obras que reflejan la cotidianidad de la Mérida estudiantil y según sus dichos,
obras en proceso, casi películas, de todo esto que está ocurriendo en nuestro país
convulsionado. De manera pues, hallándonos en un encuentro de artífices de la
palabra, a él, como ponente de una inteligente disertación sobre el teatro y la post-
modernidad, le digo: Dramaturgia y Literatura, ¿qué nos acotas?: "Definamos que
es Teatro, porque la Dramaturgia depende de algo que se llama Teatro y el Teatro
no es Literatura, el Teatro es una especialidad. La obra de un escritor no se
convierte en Teatro. La obra del escritor es un peldaño que después tiene que
pasar por unas alcabalas para convertirse en Teatro. Esa especialidad, esa
palabra, pensada por el escritor en su gabinete, en soledad, pasa una serie de
transformaciones para convertirse en carne y hueso, para devenir en acción, en
movimiento, que es la esencia del Teatro. En Latino América estamos observando
un cambio profundo de la óptica del Teatro, estamos siendo atravesados, aunque
no nos pertenezca en el tiempo, por el fenómeno de la post-modernidad donde el
texto pasa a un quinto plano, todo se vuelve signo, se rejuela el pasado y se
reconstruye el texto. Es tan importante como el texto, las luces, la música, el
vestuario, la puesta en escena. La Post-Modernidad ha definido lo que es el teatro,
¿qué es lo que pasa entre un actor y el espectador?". Hablando con gente que
trabaja en esta especialidad, según tus palabras, específicamente con artistas
sumergidos en los nuevos comportamientos artísticos como el Arte Accional, he
oído afirmaciones contundentes, he oído que el Teatro ha muerto. ¿Qué nos dices
sobre eso?: "El Teatro seguirá vivo, porque el Teatro es el Hombre. El Hombre
siempre necesitará una acción, unos actores. La palabra jamás morirá, cambiará
de lugar, tal vez. El Arte Accional y todos esos experimentos de la vanguardia son
impuestos por la moda. La vanguardia ha hecho eso toda la vida y nunca eso ha
fenecido el Teatro, y eso es una de las búsquedas de la vanguardia. La vanguardia
nunca se va detener ahí. El Teatro seguirá siendo como es la Ópera, como es la
Música, como son las Bellas Artes, una instancia, desgraciadamente muy elitesca.
El Teatro nunca perecerá, es imposible". Sin embargo, digo yo, en el Arte Accional
vemos fundidos la Plástica, la Danza, el video, el Teatro, la Música, etc., como un
producto artístico nuevo: "Esa vanguardia es una moda inventada por los

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periodistas, los investigadores y los críticos de arte, llega un momento donde no
tienen nada que investigar porque ya consiguieron todo. En el siglo XVI la Ópera
fue el más grande invento del mundo, era canto, teatro, escenografía, coreografía,
era más ambiciosa que esta vanguardia y con la Ópera le cantaron las mañanitas
al Teatro y era mentira. Las vanguardias, ahora, plantean la muerte al Teatro
utilizando elementos parateatrales para declarar esa muerte. Esa vanguardia llega
un momento dado que no tiene nada que presentar, porque todo lo han hecho y
ahí comienzan a fenecer, porque no tienen un lenguaje propio, porque se nutren
de una rapiña de otros lenguajes. El Teatro seguirá teniendo su propio lenguaje,
con su público, con sus actores. La pregunta sería ¿Cual es la vanguardia que le
corresponde a Latino-América?". Freddy, así como para terminar, de estos temas
he hablado, bastante, con mis amigos y hemos entresacado que la post-
modernidad pasó de moda, quizá, a lo sumo, hablaríamos de contemporaneidad:
La post-modernidad tiene más de 40 años, pero como vamos a hablar de post-
modernidad nosotros que tenemos más del 80 por ciento de la población en
miseria, que ni siquiera lee. Como vamos a hablar de post-modernidad como sí
estuviésemos en Europa. Nosotros tenemos que vivir nuestro propio proceso, no
podemos ir a la saga. De que trans-modernidad voy hablar yo, necesito un
discurso de otro tipo, quizá ir a un teatro de la palabra para explicar al espectador
este fenómeno de la contemporaneidad venezolana, terrible, que es el
enfrentamiento, de la lucha de clases.

1.3 EL DRAMA: SINTESIS DE LO LIRICO Y LO ÉPICO.

Objetivo: Elementos constitutivos y relaciones de ambas

dentro del concepto.

PÉREZ-BUSTAMANTE CIRIACO. Historia de la Literatura Universal. Ediciones

"Atlas,". Pág.142

Genero Lírico Oda (Del griego, odé, ‘canto’), Las odas eran originalmente
poemas para ser cantados con el acompañamiento de un instrumento musical. De

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tono elevado, estaba destinada a exaltar la vida de un individuo, a conmemorar un
hecho importante o a describir la naturaleza de manera más intelectual que
emocional. n Grecia, existían dos tipos de odas: las corales y las cantadas por una
sola voz (monodia). Las primeras, elaboradas según los movimientos del coro en
el drama griego, tenían una estructura triádica: la estrofa, la antiestrofa y el epodo,
este último con ritmo y forma diferente de las dos partes anteriores. El máximo
representante de la oda coral es Píndaro, cuya obra incluye 45 odas que
conmemoran, entre otras celebraciones, los Juegos Olímpicos. Poetas como el
italiano Bernardo Tasso y el español Garcilaso de la Vega buscan imitar a Horacio
a través de una fórmula poética que sustituya a la canción petrarquista. Gracias a
la influencia de Garcilaso en España se difunde la lira (véase Versificación),
estrofa de cinco versos endecasílabos y heptasílabos que a su vez origina el
surgimiento de formas mixtas como la canción alirada, con variantes que abarcan
entre cuatro y nueve versos. Merece citarse la ‘Oda a la vida retirada’ de fraile Luis
de León. Pero existe otro tipo de estrofa, más próxima a Horacio que la lira de
Garcilaso: es el cuarteto-lira, combinación de cuatro versos endecasílabos y
heptasílabos con rima cruzada (AbAb) o abrazada (AbBa. Variantes del cuarteto-
lira son la estrofa sáfica y la estrofa de la Torre. A la primera pertenece la "Oda
Sáfica" de Esteban Manuel de Villegas (1589-1669), cada una de cuyas cinco
estrofas abarca tres endecasílabos sáficos (con acento rítmico normalmente en la
primera sílaba y forzosos en la 4ª, 8ª y 10ª), sueltos, y un pentasílabo:

"Dulce vecino de la verde selva, / Huésped eterno del abril florido, / Vital
aliento de la madre Venus, / Céfiro blando; / Si de mis ansias el amor supiste, / Tú,
que las quejas de mi voz llevaste, / Oye, no temas, y á mi ninfa dile, / Dile que
muero."

La estrofa de la Torre deriva su nombre de Francisco de la Torre (siglo XVI)

y consta de cuatro versos sin rima, tres endecasílabos y un heptasílabo. Influyó
con variantes en autores neoclásicos, románticos y modernistas, entre ellos
Gustavo Adolfo Bécquer ("Volverán las oscuras golondrinas"), José Martí, Miguel
de Unamuno y Gabriela Mistral.

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 Entre los poetas contemporáneos autores de odas —y sus variantes— se
encuentran Miguel de Unamuno, Pablo Neruda (Alberto Rojas viene volando,
Odas elementales), Blas de Otero, Ricardo Molinari, Federico García Lorca y
Jorge Luis Borges, quien, en su ‘Oda escrita en 1966’, combina tres estrofas, dos
de 10 versos y una de 16, con un terceto que cierra el poema a manera de epodo:

"Nadie es la patria, pero todos lo somos. / Arda en mi pecho y en el vuestro,

incesante, / Ese límpido fuego misterioso".

Himno Composición con texto de alabanza a una deidad o que expresa

sentimientos de fervor religioso o patriótico. Los himnos más antiguos que se
conservan son dos ejemplos de la antigua Grecia dedicados al dios Apolo,
descubiertos en Delfos, y que datan del siglo II a.C. Otras civilizaciones de la
antigüedad como la Asiría, la China, la Egipcia y la India han dejado documentos
con algunos himnos aunque no con su música. No obstante, este artículo se
limitará a tratar la tradición occidental. El canto de himnos dentro del judaísmo y el
cristianismo data al menos de la época del Libro bíblico de los Salmos, cuyo
nombre en hebreo, Tehillim, significa 'canciones de alabanza'. Sólo se conservan
algunas melodías cristianas de canto llano antiguo, la más antigua de las cuales
data de alrededor del 300 d.C. Fragmento de Salmos. Salmo 137

Canción
Texto corto, lírico o narrativo, acompañado de música. La música a menudo
reproduce el sentimiento del texto e intenta subrayar su contenido emocional.
Suele ser un poema con música. En su acepción moderna, el término canción
suele limitarse a las composiciones para una o dos voces, frecuentemente con
acompañamiento instrumental. Se distingue de la canción folclórica. Sin embargo,
es necesario conocer aquel estilo para indicar el trasfondo sobre el que se
desarrollaron las formas más complejas. Las canciones folclóricas son
básicamente composiciones comunales. En Occidente invariablemente están
forjadas en formas de repeticiones de versos como la balada, en la que se usa

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una única melodía una y otra vez para poner música a una serie de estrofas de
versos. Fragmento de Así te quiero yo.

(Erasmo Caballos-Jorge Solís)

Así te quiero yo / con el más puro amor / con el más puro amor / Así te
quiero yo / con el más puro amor / eso siente por ti / mi sincero corazón. / También
dudas de mi / quizás tengas razón / por que a ti te han pagado / te han pagado
con traición. /

Cantata

En música, composición vocal con acompañamiento instrumental. La

cantata tiene su origen a principios del siglo XVII, de forma simultánea a la ópera y
al oratorio. El tipo más antiguo de cantata, conocido como cantata da camera, fue
compuesto para voz solista sobre un texto profano. Contenía varias secciones en
formas vocales contrapuestas, como son los recitativos y las arias. Hacia finales
del siglo XVII, la cantata da camera se convirtió en una composición para dos o
tres voces. Compuesta especialmente para las iglesias, esta forma se conocía
como cantata da chiesa (cantata de Iglesia). Sus máximos exponentes italianos
fueron Giacomo Carissimi y Alessandro Scarlatti. En Alemania, durante este
periodo, la cantata da chiesa, en manos de Heinrich Schütz, Georg Philipp
Telemann, Dietrich Buxtehude, Johann Sebastián Bach y otros compositores,
evolucionó hacia una forma mucho más elaborada que su modelo italiano. Bach
hizo de la cantata de Iglesia el centro de su producción vocal, si bien también
compuso cantatas profanas como la célebre Cantata del café. Desde los tiempos
de Bach, la cantata ha sido generalmente una composición coral con
acompañamiento instrumental, que tenía coros, solos, arias, recitativos e
interludios instrumentales. El texto puede ser sagrado, en cuyo caso la cantata se
parece a un oratorio, o bien profana, en cuyo caso se parece a una ópera. En su
forma sacra, difiere de un oratorio (como los de Händel) por ser
considerablemente más corta y menos elaborada tanto en las líneas vocales como
en el acompañamiento. En su forma profana difiere de la ópera por ser cantada sin

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escenario ni vestuario y por la falta de una acción en escena. En el siglo XIX, los
límites entre la cantata, la ópera y el oratorio se volvieron más borrosos, de modo
que obras dramáticas como el Caractacus de Edward Elgar o una obra próxima al
oratorio, Belshazzar's Feast (El festín de Baltasar) de William Walton también
podrían ser descritas como cantatas. La Cantata profana de Bartók y la cantata
Alejandro Nevski, compuesta por Prokófiev para el filme del mismo título del
cineasta ruso Serguei Eisenstein, son excelentes ejemplos en el siglo XX.

Madrigal

En música, composición profana para dos o más voces, que se inició en

Italia en el siglo XIV y renació con una forma diferente durante el siglo XVI. En esa
época se hizo muy popular entre los compositores ingleses, franceses, alemanes y
españoles. La palabra madrigal parece derivar de mandriali (breve poema pastoril)
o de matricale (canción o poema rústico), o quizá madriale (himno a la Virgen
María)

Los madrigales de la primera etapa se componían en un estilo musical

homofónico (una melodía predominante y un acompañamiento subordinado) y
solían armonizarse a cuatro voces. Sin embargo, las partes vocales a veces eran
interpretadas o duplicadas por medio de instrumentos. Los compositores de
madrigales más significativos de este periodo fueron el holandés Jakob Arcadelt y
el flamenco Philippe Verdelot.

Los madrigales de la etapa media solían ser polifónicos (dos o más partes
de voces independientes), más expresivos y, a menudo, más imitativos en lo
musical o descriptivos de los sonidos humanos y de la naturaleza. Los
compositores comenzaron a preferir las texturas de cinco o seis partes a las de
tres y cuatro voces. Los flamencos Adrián Willaert, Philippe de Monte y Orlando di
Lasso destacaron como compositores de madrigales de esta etapa media. Los
madrigales de la etapa tardía solían utilizar progresiones armónicas audaces y
cromatismos (el uso de las notas cromáticas en general sirve para conducir una
melodía o pieza musical de una tonalidad a otra) con el fin de producir efectos

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dramáticos o emocionales intensos. También utilizaban con frecuencia la voz
solista, a menudo de una manera virtuosa (de gran maestría técnica). Los
compositores de madrigales de este periodo tardío fueron los italianos Luca
Marenzio, Carlo Gesualdo y Claudio Monteverdi.

Fragmento de Madrigal.

Era un cautivo beso enamorado / de una mano de nieve que tenía / La

apariencia de un lirio desmayado / y el palpitar de un ave en agonía / Y sucedió
que un día / Aquella mano suave / de palidez de cirio. / de languidez de lirio / de
palpitar de ave / se acercó tanto a la prisión del beso / que ya no pudo más el
pobre preso / y se escapó... /.

Elegía En la literatura clásica, composición poética basada, métricamente,

en el dístico elegíaco (hexámetro + pentámetro). Las elegías clásicas eran a
menudo cantos nostálgicos, pero también figuran entre sus temas el amor, la
guerra y la política. Calímaco y Catulo destacan entre los poetas de la antigüedad
que emplearon el verso elegíaco.

Durante la edad media, la elegía recibió el nombre de planto o llanto, y un

ejemplo de este tipo de composición es el Planto que fizo la Virgen el día de la
Pasión de su Fijo, de Gonzalo de Berceo. Una elegía muy conocida es la
lamentación que hace el Arcipreste de Hita por la muerte de Trotaconventos en el
Libro de Buen Amor. En la poesía moderna (desde el siglo XVI), las elegías se
caracterizan no tanto por su forma como por su contenido, invariablemente
melancólico y centrado en la muerte. En la literatura castellana, la elegía alcanzó
un notable desarrollo. Garcilaso de la Vega, en sus églogas, llegó a la cumbre de
la poesía elegíaca de carácter intimista y amoroso. Fernando Herrera, sin
embargo, cultivó la elegía heroica. Pero es Canción a las ruinas de Itálica, de
Rodrigo Caro, la obra que se ha alzado como modelo del género. La elegía no ha
dejado de cultivarse nunca y una muestra de gran belleza e intimismo, escrita en
el siglo XX, es la "Elegía a Ramón Sijé", del poeta alicantino Miguel Hernández.

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 Dolora

Composición poética inventada por campo amor, de espíritu dramático y

filosófico. Sentencia en verso en las que se transmite un mensaje moral didáctico,
mezcla de humor y sentimentalismo, cuyos temas narran pequeños dramas
cotidianos y encierran un pensamiento filosófico escéptico.

Rima

Poemas breves en versos asonantes, donde el mundo aparece como un

conjunto confuso de formas invisibles y átomos silenciosos cargados de
posibilidades armónicas que se materializan en visión o sonido gracias a la acción
del poeta que une las formas con las ideas. Se refieren a la emoción de lo vivido,
al recuerdo, a experiencias convertidas en sentimientos. También aparece el amor,
el desengaño, el deseo de evasión, la desesperanza y la muerte. Su pureza y
humildad, junto con su engañosa sencillez, suponen la "culminación de la poesía
del sentimiento y de la fantasía", en palabras de Jorge Guillén, y como dijo Luis
Cernuda: "Desempeñan en nuestra poesía moderna, un papel equivalente al de
Garcilaso en nuestra poesía clásica: el de crear una nueva tradición que llega a
sus descendientes."

Del escritor romántico español Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) se

recuerdan tanto sus Rimas, que marcaron el punto de partida de la poesía
moderna española, como las Leyendas, unas composiciones en prosa etéreas y
misteriosas. Las Rimas, una colección de setenta y seis poesías, publicadas con
el título inicial de El libro de los gorriones, poseen una cualidad esencialmente
musical y una aparente sencillez que contrasta con la sonoridad un tanto hueca
del estilo de sus predecesores.

Mientras se sienta que se ríe el alma sin que los labios rían / Mientras se
llore sin que el llanto acuda a llenar la pupila / Mientras el corazón y la cabeza
batallando prosigan / Habrá poesía

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 Epigrama
En literatura, observación mordaz, aguda y concisa, generalmente escrita en
verso. Los epigramas de la Grecia antigua eran inscripciones hechas en tumbas o
estatuas. Además de los epigramas funerarios y votivos, se conservan otros que
reflexionan sobre los objetos y asuntos ligados con la escritura, entre ellos uno
que alerta sobre la amenaza de la "carcoma, enemiga de las Musas". Los poetas
latinos, entre ellos Catulo, Juvenal y especialmente Marcial, desarrollaron el
epigrama como una breve sátira en verso que acaba con alguna expresión
punzante. En la literatura española, la proximidad del epigrama con el epitafio se
revela en el soneto de Góngora Inscripción para el sepulcro de Dominico Greco o
en Inscripción en cualquier sepulcro de Jorge Luis Borges. Durante el manierismo,
lo epigramático aparece como una de las formas de la agudeza que, como dice
Baltasar Gracián en su Agudeza y arte de ingenio, predomina entre los españoles,
frente a la erudición de los franceses, la elocuencia de los italianos y la invención
de los griegos. "El que es nacido para un epigrama no es decente para un
sermón", concluye en otro momento Gracián. Aunque no siempre se haga
mención al género, hay poemas que por su concisión y agudeza participan
también del epigrama: es el caso de Ángel González (¿Recuerdas que querías ser
Narciso?: "Pequeña estrábica,/ tú no te preocupes;/ contempla el mundo y rompe
los espejos"); las greguerías de Ramón Gómez de la Serna; los "membretes" de
Oliverio Girondo. En su novela Vitrina pintoresca, Pío Baroja registra las
inscripciones en las paredes y en las muestras de tiendas. Borges hace algo
semejante con las "inscripciones de los carros". Pintadas en paredes y retretes,
los grafitos, síntesis anónima de los hechos e ideas de distintas épocas, deben
clasificarse dentro del género epigramático, desde los encontrados en Pompeya
hasta los más recientes. En Inglaterra, sobresalen John Donne, Jonathan Swift,
Alexander Pope, este último creador en el siglo XVIII de una forma de pareado
epigramático, y Oscar Wilde. En Francia, Voltaire y Nicolás Boileau-Despréaux. En
Alemania, G. E. Lessing. El epigrama también se encuentra en las literaturas china
y japonesa. Puede aplicarse el término a cualquier aforismo, dicho popular y hasta

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ciertos ejemplos de cuentos brevísimos como los de Augusto Monterroso: "Hoy me
siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea" (En Fecundidad).

Soneto, palabra de origen italiano (diminutivo de sonus, 'tono', 'sonido') o

incorporada en Italia por influencia del provenzal sonet, nombre de una melodía
breve y ligera, una cancioncilla. En la literatura italiana antigua llegó a tener el
sentido más amplio de canción. La forma canónica del soneto consiste en catorce
versos endecasílabos divididos en dos cuartetos —rima ABBA ABBA— y dos
tercetos, que pueden tener dos rimas (variantes CDC DCD, CDC CDC, CDD DCC)
o tres (variantes CDE CDE; CDE DCE; CDE DEC; CDE EDC).

Las dos fuentes clásicas del soneto son el italiano o petrarquista y el inglés
o shakesperiano. El Cancionero de Petrarca incluye 317 sonetos dirigidos a su
amada Laura. El soneto petrarquista tuvo seguidores en Italia (Torquato Tasso) y
se difundió también en otros países europeos: Portugal (Luís de Camões; Francia
(Pierre de Ronsard, Joachim du Bellay y otros miembros del grupo conocido como
la Pléyade); España. Fueron Boscán y Garcilaso de la Vega los encargados de
arraigar el soneto, aunque ya el marqués de Santillana había escrito 42 sonetos
hechos al itálico modo, utilizando en los cuartetos la rima ABAB, con lo que se
apartaba de la norma habitual en el soneto petrarquista (ABBA).

En el siglo XVII español se destacan los sonetos de Cervantes, Góngora,

Quevedo, Calderón y Lope de Vega, quien en su Arte nuevo de hacer comedias
recomendaba el soneto para los soliloquios teatrales: "el soneto está bien en los
que aguardan". Después de una escasa utilización en el siglo XVIII y en el XIX, el
soneto resurge con los poetas modernistas hispanoamericanos y españoles. A la
influencia de la forma tradicional, se une el gran impacto de los simbolistas
franceses, lo que determinará la introducción de variaciones más o menos
heterodoxas. Rubén Darío, por ejemplo, dedica un soneto a Cervantes donde
combina endecasílabos y heptasílabos, y otro a Walt Whitman, donde utiliza
versos de doce sílabas. Otros autores contemporáneos de sonetos son Amado

16
Nervo, Leopoldo Lugones, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado y Jorge
Guillén.

Entre las principales alteraciones del soneto figuran el sonetillo, compuesto

en general por versos octosílabos, aunque también recurren al eneasílabo Rubén
Darío, Valle-Inclán, Gabriela Mistral; el soneto con estrambote (sonetto caudato),
del que hay ejemplos en Boscán, Cervantes y Antonio Machado ('A un olmo viejo')
que añade al soneto normal una coda, una o más estrofas de tres versos, por lo
común un heptasílabo y dos endecasílabos; el soneto acróstico; el soneto con eco
(Lope de Vega).

El soneto inglés tiene su principal representante en Shakespeare y en los

Amoretti (1596) de Edmund Spenser. Su forma, que exige una adaptación a una
lengua menos rica en rimas que el italiano, abarca tres cuartetos, cada uno rimado
de diferente manera, y un dístico final que cierra el conjunto. El esquema de las
rimas es a b a b, c d c d, e f e f, g g. En el siglo XVII, se mantiene la tradición del
soneto a través del poeta John Donne (Poemas divinos) y de John Milton, quien se
atiene a la fórmula petrarquista y escribe sonetos tanto en inglés como en italiano.
Después de casi un siglo de decadencia, el soneto renace con autores románticos
como William Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge, John Keats. Durante el
periodo victoriano, merecen citarse los Sonetos del portugués de Elizabeth Barrett
Browning. El escritor argentino Jorge Luis Borges se ha servido a veces de la
estructura inglesa del soneto, por ejemplo en 'El otro', cuyo dístico final dice así:

"Suyo (de Dios) es lo que perdura en la memoria

Del tiempo secular. Nuestra la escoria".

Entre otros autores de sonetos dignos de mención figuran el poeta

austriaco, nacido en Praga, Rainer Maria Rilke (Sonetos a Orfeo, 1923), los
norteamericanos Edwin Arlington Robinson, Elinor Wylie y Edna Saint Vincent
Millay. Entre 1936 y 1938 W.H. Auden escribió los Sonetos desde China. En
España, además de los ya citados, sobresalen Blas de Otero y Dámaso Alonso.

17
Eduardo Chicharro, en La plurilingüe lengua (1945-1947), ofrece la variante
humorística y paródica del soneto, valiéndose en algunos casos del ritmo
ascendente y enumerativo y, en otros, de una variante singular del estrambote,
como en el nº XLI:

El poeta argentino Juan Gelman cumple a veces con el canon

('Llamamiento contra la preparación de una guerra atómica') o mantiene la
estructura de dos cuartetos y dos tercetos olvidándose de rima y medición estricta
de los versos, como en el poema I de Rostros.

Romance

Aparte de su sentido equivalente a las lenguas derivadas del latín

(romances o románicas), o hasta de su uso como sinónimo de español (así, por
ejemplo, el "Román paladino", el español sencillo, del que habla Gonzalo de
Berceo en Vida de Santo Domingo de Silos), la palabra romance (derivada del
adverbio latino romanice, en románico) indica una serie indefinida de versos
octosílabos con rima asonante en los pares y con los impares sueltos.

Según el filósofo español Menéndez Pidal los versos originales del

romance, derivado de los cantares de gesta, eran octonarios (de 16 sílabas), de
rima continua, y posteriormente se dividieron en dos.

Con la difusión de la imprenta, los romances se incluyen a partir del siglo

XV en los cancioneros y se convierten en texto para ser leído. Por otra parte, se
tiende a dividirlo en cuartetas y a insertar en él fragmentos líricos (villancicos o
canciones), muchas veces al final como desfecha, es decir, una versión
condensada del texto en su conjunto. A finales de este mismo siglo, la rima
consonante empieza a sustituir a la asonante. A mediados del siglo XVI,
componen romances escritores como Juan del Encina, Gil Vicente, Jorge de
Monte mayor y San Juan de la Cruz.

18
 En los siglos XVI y XVII el romance se introduce también en otros géneros,
como el teatro, sobre todo con Lope de Vega. Entre sus romances hay uno,
incluido en La Dorotea, que, tal vez, sea uno de los más populares de la literatura
española, e inicia así:

Además de los romances épicos, sobresalen los de tema amoroso, morisco,

pastoril, satírico, religioso, picaresco y aquellos, personales, en los que se
manifiesta la subjetividad. Después de un periodo de decadencia, el romance
vuelve a interesar a los poetas románticos (por ejemplo El moro expósito del
Duque de Rivas) y en el siglo XX, desde el modernismo en adelante, pueden
encontrarse ejemplos en Antonio Machado, Miguel de Unamuno (Romancero del
destierro), Leopoldo Lugones (Romances de Río Seco), Manuel González Prada
(Baladas peruanas), Federico García Lorca (Romancero gitano).

Un tipo especial de romance, existente ya desde la edad media, es el

romance noticiero o fronterizo, que se ha prolongado hasta nuestros días en los
romances populares que informan, además de alentar a la lucha, sobre hechos
contemporáneos: la guerra de Marruecos, la guerra de Cuba o la Guerra Civil
española, que cuenta con ejemplos de los dos bandos. El equivalente mexicano
es el corrido.

Balada (literatura),

En la antigua poesía francesa, forma poética que por lo general abarca tres
estrofas de ocho versos (véase Versificación) con una estrofa final de cuatro
versos, a manera de conclusión, llamada envoi, ‘envío’, que incluye una
dedicatoria personal a una persona importante o a un ser personificado. Con
algunas variaciones, los versos de cada una de las tres estrofas iniciales
responden a la rima ababbcbC; los de la estrofa final, a la rima bcbC.

19
 Originalmente escrita para ser acompañada por música, el origen de la
balada parece remontarse a las fuentes medievales italianas y provenzales. La
forma se elaboró por primera vez en la obra del poeta y compositor francés del
siglo XIV Guillaume de Machaut, y los ejemplos mejor conocidos pertenecen a
poetas franceses del mismo siglo y del siguiente, sobre todo François Villon y
Carlos de Orleáns.

Desde el punto de vista musical, la balada se ajusta al modelo AAB (A =

texto AB; B = texto bcbC). Los trovadores y troveros compusieron en los siglos XII
y XIII baladas monofónicas, a las que llamaron cansón. A partir de Machaut, la
balada se convirtió en una forma polifónica. En líneas generales, si se trata de una
obra vocal, la balada se llama así por el texto poético que le da origen; cuando se
trata de una pieza instrumental, ha de suponerse que el compositor eligió ese
nombre por el estilo que inspira su música o porque la misma composición
funciona como relato de una balada poética. Desde el punto de vista temático
llamaron cansón, si el tema era el amor cortés, tensón, para diálogos y debates,
serventesio, para sátiras, planto, si se trataba de cantos fúnebres, alba, cuando
era una canción matinal, y serena, si era nocturna.

Valga como ejemplo de balada el comienzo de este poema:

Ella volvía alegremente / de las tempranas arboledas, / con una paloma en

los ojos / y con una flor de madera. / Ella volvía tan alegremente / del amor nuevo
y de la primavera.
Según los países, las baladas adoptan distintas formas de versificación y hasta
nombres diferentes. Las baladas inglesas y estadounidenses, por ejemplo,
siempre se ajustan a la rima y están divididas en estrofas. Las baladas rusas
(byliny) no tienen rima, ni se organizan en estrofas.

20
 Letrilla

Composición poética de versos cortos que suelen ponerse en música.

Composición poética dividida en estrofas, al fin de las cuales se repite un estribillo
y es escrita en versos de ocho sílabas o menos.

Ej.:"Parid bella flor de Lis / en aflicción tan extraña; / si parís, parís a

España; / si no parís, a París".

Copla

Forma de canción popular cuyo origen se encuentra en España y que luego

se difundió por Latinoamérica. Tiene una estructura flexible, aunque suele ser una
estrofa de cuatro u ocho versos de arte mayor o menor, generalmente octosílabos.
El texto es de carácter coloquial, con un lenguaje en el que domina el doble
sentido para conseguir efectos cómicos, lascivos o escatológicos. El tratamiento
de los temas, tanto amorosos como de crónica, es satírico, aunque en el caso de
amores contrariados y temas solemnes, como la muerte, se trata con formas de
apología sentimental o metafísica.

Las distintas variedades de coplas, en especial las de corte popular, están

próximas al romance, que es el género poético popular por excelencia de la
poesía española. Autores cultos, como el marqués de Santillana (Iñigo López de
Mendoza), Rafael Alberti, Luis de Góngora, Antonio Machado o Federico García
Lorca, se han acercado a estas formas de poesía con gran respeto. A veces el
tema lo tomaban de una canción, un suceso local o un romance escuchado en una
taberna, y otras era el pueblo quien hacía suya la composición poética sin saber
que tenía autor.

Ejemplo: Una estrella se ha perdido / y en el cielo no aparece; / en tu pecho

se ha metido / y en tu cara resplandece.

21
 Cantar

Composición poética destinada a ser cantada: un cantar bélico. Cantar de

gesta, poesía en que se referían hechos históricos, legendarios y tradicionales.

El fragmento que sigue (uno de los más elevados de la poesía de la Biblia)

corresponde al Cantar de los Cantares, libro que ha influido notablemente en la
posterior poesía de todos los pueblos. En él, la novia (la Iglesia para un número
importante de biblistas) es contemplada por el novio (Dios) con unas imágenes y
unas metáforas de un grandísimo valor literario.

Genero Épico Epopeya

Género poético que se caracteriza por la majestuosidad de su tono y su

estilo. Relata sucesos legendarios o históricos de importancia nacional o universal.
Por lo general se centra en un individuo, lo que confiere unidad a la composición.
A menudo introduce la presencia de fuerzas sobrenaturales que configuran la
acción, y son frecuentes en ella las descripciones de batallas y otras modalidades
de combate físico. Las principales características del género son la invocación de
las musas, la afirmación formal del tema, la participación de un gran número de
personajes y la abundancia de parlamentos en un lenguaje elevado. En ocasiones
ofrece detalles de la vida cotidiana, pero siempre como telón de fondo de la
historia y en el mismo tono elevado del resto del poema.

La epopeya fue primero, poesía cantada para los griegos. Sus

características son la espontaneidad y la impersonalidad, el narrador ocupa un
lugar secundario.

En la epopeya se distingue: una acción épica que es grandiosa, y otra

heroica que haya influido en el destino y la civilización de ese pueblo, donde
encuentre reflejados sus costumbres creencias y sentimientos. La presencia de un
héroe superior también se encuentra.

22
 Otra de las características es la extensión. Está formada por muchos versos
que se organizan en cantos o libros. Las partes en que está dividida son:
proposición, invocación, exposición y narración.

La Iliada de Homero cuenta los últimos días de la guerra de Troya. El

pasaje que a continuación se incluye muestra la ansiedad de Helena al saber que
la guerra está por concluirse. Entonces acude presurosa a la muralla para ver a su
esposo Menealo, que todavía tendrá que batirse en un duelo singular. Los
ancianos de la ciudad, al verla tan bella, justifican que por su causa se haya
producido esta guerra.

Fragmento de la Iliada.

De Homero.Iris, por otro lado, a Helena de blancos brazos, llegó mensajera,

a una de sus cuñadas parecida, la que Helicaon, el hijo de Anténor, tenía por
esposa, Laodica por su semblante la más distinguida de las hijas que Príamo
tenía.

Poema Histórico

Obras basadas en el Historicismo, corriente de pensamiento que reconoce

el supremo valor de la historia como componente fundamental de la naturaleza y
del sujeto humano. Esta doctrina tiene antiguas raíces (ya los sofistas griegos y
Giambattista Vico, entre otros, plantearon la importancia de la historia para
comprender la sociedad), pero adquirió una especial relevancia en el siglo XIX,
con el desarrollo del nacionalismo. Las investigaciones de los filósofos e
historiadores alemanes Ernst Troeltsch, Wilhelm Dilthey, Karl Mannheim y
Friedrich Meinecke concedieron una notable importancia teórica a esta corriente
de pensamiento. Sin embargo, el concepto de historicismo admite diferentes
interpretaciones, y debe ser matizado en cada uno de sus usos. Conviene tener en
cuenta que una de las críticas más significativas que se hacen contra el
historicismo proviene de su carácter relativista: al estar todo condicionado por la
evolución histórica, no parece posible defender una verdad sustancial de tipo

23
determinado. El análisis del historicismo que Karl Raimund Popper hizo en su obra
La miseria del historicismo (1957) se convirtió en un influyente, y discutido,
paradigma de la crítica contra el sentido de esta corriente.

Poema Cosmogónico Poema Teogónico

El poema teogónico, normalmente atribuido a Hesíodo, aunque algunos

críticos lo consideran posterior, narra el nacimiento del orden a partir del caos y el
de los dioses.

Es el que se basa, en las teorías míticas, religiosas, filosóficas y científicas

sobre el origen del mundo. Desde el punto de vista terminológico, la cosmogonía
científica suele equipararse a la cosmología. Sin embargo, el término
"cosmogonía" pone más énfasis en la comprensión teórica del "inicio", que según
los conocimientos actuales debe entenderse de acuerdo con la teoría de la Gran
Explosión o Big Bang. La cosmología también abarca el estudio de la estructura
actual del cosmos. Sin embargo, como el "inicio" y el estado actual del Universo ya
no pueden considerarse por separado desde el punto de vista teórico, la distinción
entre cosmogonía y cosmología ha quedado obsoleta en ciencia.

He aquí el relato de como todo estaba en suspenso. Todo tranquilo, todo

inmóvil, todo apacible, todo silencioso, todo vacío; en el cielo, en la tierra. He aquí
la primera historia, la primera descripción. No había un sólo hombre, un sólo
animal, pájaro, pez, cangrejo, madera, piedra, caverna, barranca, hierba, selva,
sólo el cielo existía.

Este fragmento del Popol Vuh, libro maya del siglo XVI y vertido al español
en el XVIII, narra el origen del mundo. A través de él se conoce la cosmogonía y
mitología del pueblo maya.

Poema Burlesco

Poema basado en la forma literaria que busca desvirtuar los valores de las
obras literarias en las que se basa por medio de la exageración ridícula de sus

24
temas, personajes o argumentos. Como sucede con la sátira, aparece bajo dos
formas: la épica burlesca, en la que un tema trivial se trata con grandiosidad, como
en algunas partes de Los Cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer, y la mofa,
en la que un tema serio se trata de modo frívolo, como en Don Quijote, de Miguel
de Cervantes. El género burlesco es confundido a menudo con otras dos formas
de sátira, la farsa y la parodia. La parodia es una imitación burlesca de una obra o
del estilo de un autor en particular; la farsa es una pieza dramática escrita con el
objeto de hacer reír.

Uno de los primeros usos del género burlesco en la literatura se encuentra

ya en el antiguo poema épico-burlesco griego que parodia el estilo homérico La
batracomiomaquia (El combate de las ranas y los ratones). El género burlesco
apareció en el teatro de mano de los dramaturgos griegos Aristófanes y Eurípides
y más tarde con el autor romano Plauto. En Inglaterra, este género fue
desarrollado en los inicios del renacimiento, y uno de sus representantes
principales es Geoffrey Chaucer, que junto al escritor español Miguel de Cervantes
Saavedra y el francés Alain René Le Sage ridiculizaron el romance medieval. Dos
dramaturgos cómicos franceses, Paul Scarron y Molière, así como el autor teatral
inglés John Gay, destacaron en la producción burlesca dramática. El poeta inglés
Samuel Butler llegó a niveles similares con su poema épico-burlesco Hudibras.
Uno de los mejores ejemplos de literatura moderna en este género lo representa
las Novelas sin sentido (1911), un ejemplo de carácter ligero del autor canadiense
Stephen Leacock. Un rico filón burlesco se encuentra también en la mayoría de las
operettas de William Gilbert y Arthur Sullivan.

Parábola

Nombre dado por los retóricos griegos a una ilustración literaria, cuya
verosimilitud se realiza estableciendo un vínculo entre la ficción narrada y la
realidad a la que remite. Puede considerarse una forma de alegoría. Las parábolas
del Nuevo Testamento tienden a iluminar una verdad espiritual a través de un
relato breve de la vida cotidiana de la época. Muchos escritores modernos han

25
recurrido a la parábola para comunicar un mensaje moral, reelaborando en ciertos
casos parábolas evangélicas, como ocurre con el escritor brasileño Raduan
Nassar en Labor arcaica. Theodor Adorno ha destacado el carácter parabólico de
la narrativa de Franz Kafka. Basta pensar en El proceso o El castillo.

Fábula

Breve composición literaria en verso o prosa, cuyos personajes son en

general animales u objetos inanimados. En su forma tradicional, apunta a
demostrar una verdad moral que, a modo de advertencia o consejo, se sintetiza al
final de la narración en una moraleja.

No es fácil determinar sus diferencias con el apólogo, que practicó Sem

Tob, y los exempla (ejemplos) medievales, como los que se insertan en el Libro de
Buen Amor de Juan Ruiz. Parábola y fábula se estudian como formas de la
alegoría pero, mientras la primera se ocupa de hechos posibles que remiten a un
significado religioso, moral o filosófico (la "parábola del hijo pródigo", por ejemplo),
la segunda, al dar voz a los animales o animar lo inanimado, se asienta en
impossibilia (cosas imposibles). En la edad media, un rico material
complementario de las fábulas se encuentra en los bestiarios, catálogos
descriptivos que explicitan el significado alegórico de los diferentes animales.

Son famosas las fábulas de Esopo, escritor griego del siglo VI a.C. y de
Fedro, fabulista latino del siglo I a.C. Ambos autores tuvieron gran difusión en la
edad media, sobre todo el primero a través de los Ysopetes. Su influencia puede
rastrearse, combinada con los cuentos de origen oriental, en el arcipreste de Hita.
El monje bizantino Máximo Planudio realizó en el siglo XIV una compilación de las
Fábulas de Esopo. El Panchatantra es una colección sánscrita del siglo III que fue
traducido a más de 50 idiomas.

En Francia hubo una gran producción de fábulas entre los siglos XII y XIV,
de las que pueden citarse las de Marie de Francia y la colección de historias de
animales titulada Roman de Renart, antecedente del relevante papel del zorro en

26
la literatura fabulística. De los siglos posteriores, se destaca la obra de Jean de la
Fontaine, cuyas fábulas se publicaron a finales del siglo XVII.

En España, en el siglo XVIII, sobresalen Tomás de Iriarte y Félix María

Samaniego, quien, en su colección de 175 fábulas, incluye textos propios y
adaptaciones de Esopo, Fedro, La Fontaine y el inglés John Gay.

La versión contemporánea de la fábula apunta a una reelaboración irónica

en la que suele desaparecer la moraleja o se ofrece al lector un marco mayor de
sugerencias. Es el caso de Fábulas de Luis Goytisolo; Bestiario y Confabulario de
Juan José Arreola; Trece fábulas y media (1981) de Juan Benet, que concluye
diciendo "cuanto más canalla es la doctrina, mejor el discípulo" o La oveja negra y
otras fábulas, del guatemalteco Augusto Monterroso.

Leyenda

Narración tradicional o colección de narraciones relacionadas entre sí de

hechos imaginarios pero que se consideran reales.

A veces se da una mezcla de hechos reales y de ficción, aunque se parte

de situaciones históricamente verídicas. La palabra procede del latín medieval
legenda y significa ‘lo que ha de ser leído’. En efecto, durante algunos oficios
religiosos de la primitiva Iglesia cristiana, se leían en voz alta legendas o vidas de
santos. Una colección famosa en la edad media fue La leyenda dorada (Legendi di
sancti vulgari storiado), escrita en latín en 1264 por el dominico genovés Santiago
de la Vorágine, tratado hagiográfico en el que la exaltación de las figuras de los
santos roza en ocasiones lo fantástico. Tal vez ese rasgo haya estimulado en el
siglo XIX al escritor portugués Eca de Queiroz a elaborar su Diccionario de
milagros, que dejó inconcluso (abarca las letras A y B) y se publicó,
póstumamente, en 1900 (primera edición española, 1990).

La leyenda se sitúa en un lugar y en una época específica y parte de

hechos que fueron reales aunque están idealizados. Se diferencian de la historia

27
propiamente dicha en el énfasis de la narración y en su finalidad, que siempre es
de tipo didáctico o nacionalista, para dar confianza a un pueblo en sí mismo en
momentos en que se necesita ardor y seguridad para enfrentarse a una situación
nueva y peligrosa. Por otro lado, a diferencia del mito (véase Mitología), que se
ocupa de los dioses, la leyenda retrata en general a un héroe humano, como
ocurre en el caso de la Iliada y la Odisea (véase Homero), la Eneida (véase
Virgilio)o el Cantar de mío Cid. Son legendarias también las historias que nutrieron
muchas novelas de caballería durante la edad media y que han servido de fuente
a escritores de épocas posteriores: así ocurre con la leyenda del rey Arturo, con
Carlomagno y con el alquimista alemán Fausto.

Leyenda "Un tesoro y una superstición", en Tradiciones peruanas.

De Ricardo Palma.

Cura de Locumba, a principios del siglo actual, era el venerable doctor

Galdo, quien fue llamado un día para confesar a un moribundo. Era éste un indio
cargado de años, más que centenario, y conocido con el nombre de Mariano
Choquemamani.

Después de recibir los últimos sacramentos, le dijo al cura:

Taita, voy a confiarte un secreto, ya que no tengo hijo a quien transmitirlo.

Yo desciendo de Titu-Atauchi, cacique de Moquegua en los tiempos de Atahualpa.
Cuando los españoles se apoderaron del Inca, éste envió un emisario a Titu-
Atauchi con la orden de que juntase oro para pagar su rescate.

Novela

Narración extensa, por lo general en prosa, con personajes y situaciones

reales o ficticias, que implica un conflicto y su desarrollo que se resuelve de una
manera positiva o negativa. El término novela (del italiano novella, ‘noticia’,
‘historia’, que a su vez procede del latín novellus, diminutivo de novus, ‘nuevo’)
procede de las narraciones que Giovanni Boccaccio empleó para designar los

28
relatos y anécdotas en prosa contenidos en su Decamerón. Ahora bien, como
género es el resultado de la evolución que arranca en la epopeya y sigue con el
romance.

Fragmento de Don Quijote de la Mancha.

Cuento

Narración breve, oral o escrita, de un suceso imaginario. Aparecen en él un

reducido número de personajes que participan en una sola acción con un solo foco
temático. Su finalidad es provocar en el lector una única respuesta emocional. La
novela, por el contrario, presenta un mayor número de personajes, más
desarrollados a través de distintas historias interrelacionadas, y evoca múltiples
reacciones emocionales.

La evolución histórica del cuento es más difícil de fijar que la de la mayoría

de los géneros literarios. Originariamente, el cuento es una de las formas más
antiguas de literatura popular de transmisión oral. El término se emplea a menudo
para designar diversos tipos de narraciones breves, como el relato fantástico, el
cuento infantil o el cuento folclórico o tradicional. Entre los autores universales de
cuentos infantiles figuran Perrault, los Hermanos Grimm y Andersen, creadores y
refundidores de historias imperecederas desde Caperucita Roja a Pulgarcito,
Blanca nieves, Barba Azul o La Cenicienta.

Relato

Tipo de enunciado y conjuntos de procedimientos que hacen que un relato

o una serie de hechos, verdaderos o falsos, sucedan dentro de un espacio
temporal y estén narrados de una manera específica, ya sea por un narrador
externo omnisciente y aparentemente objetivo, por un narrador en primera
persona que se compromete con lo que está narrando, y hace que la narración
sea más subjetiva, o por un personaje, lógicamente creado por el autor, pero que
da la sensación de ser un narrador omnisciente subjetivo y, por lo tanto, crea una

29
 mayor proximidad y da sensación de intriga y ambigüedad en lo narrado. Aunque
la narrativa suele relacionarse directamente con la novela, guarda una estrecha
relación con los poemas, la biografía, la crónica, o los libros de memorias y
ensayos. También tiene que ver con la comunicación en general; de hecho no todo
el mundo cuenta igual las cosas, es decir, que cada persona narra de manera
diferente, tiene una narrativa propia. Es un término que también se aplica al cine,
la radio, la televisión y los periódicos.

TEMA II. EL TEATRO DE LA EPOCA CLASICA A LA MEDIEVAL

Objetivos: Conocer el Desarrollo, Definición, creación.

MARBÁN ESCOBAR EDILBERTO. El teatro español medieval y del Renacimiento

Publicado 1971. Las Américas. Pág. 39

EPOCA CLÁSICA (Siglos V A.C. - V D.C.)

GRECIA
El teatro y el drama vinculado a la relación de los mortales con los dioses y el cosmos.

Los ditirambos
Forma inicial del teatro griego. La dramaturgia moderna consiste en diálogos entre
individuos. En la tragedia antigua griega, inició como una simple conversación de un actor
y el coro. Originalmente el ditirambo es un himno coral cantado por un grupo de 50
hombres o niños en honor al Dios Dionisios. Se presupone que un miembro del coro
empezó a cantar de forma separada del coro dando origen al drama. Era acompañado
de danzas y por música de flauta.

30
La tragedia
Es una obra de asunto terrible y desenlace
funesto, en la que intervienen personajes
ilustres o heroicos que se enfrentan con un
destino fatal. La gran época de la tragedia
corresponde a la Grecia y la Roma clásicas
(Esquilo, Sófocles, Eurípides, Séneca...),
renaciendo luego en Inglaterra (Shakespeare) y
en la Francia del Renacimiento (Corneille,
Racine). En un sentido mas moderno, el
destino trágico ha venido a ser reemplazado
por algún error del personaje (que bien puede
ser popular o de cualquier rango), por su
debilidad moral o por presiones sociales.

La sátira
También conocida como drama satírico. En la
Antigua Grecia, son obras farcescas que
formaban parte de la Teatralogía en los
Festivales de Teatro (tres tragedias y una
sátira) y que servían para comentar o burlarse
de forma burda de las tres tragedias que la
acompañaban. Estas obras eran
acompañadas por vigorosas danzas,
escandalosa diversión e indecente lenguaje y
gestos. En un concepto mas moderno, es
cualquier obra cuyo sarcasmo e ironía son
usados para ridiculizar o lasRepresentacián moderna de tragedia griega
atacar
pretensiones de políticos, gobierno, o la Medea
sociedad.

31
La comedia
Género dramático contrapuesto a la tragedia.
Su desenlace siempre es placentero y optimista
y su fin es conseguir a través de la risa del
público, el reconocimiento de ciertos vicios y
defectos, la crítica a determinadas personas e
instituciones; el enredo y equívoco de las
situaciones, con un final feliz. Su plenitud la
alcanzó en Grecia en el siglo V a.c. y sus
autores más característicos fueron Aristófanes
y Menandro.

Drama Aristotélico
Conocico como drama de crisis, es un estudio
sistemático realizado por Aristóteles sobre
estructura de la tragedia y la comedia clásica.
Mayores detalles se pueden referir a la entrega
anterior (septiembre: Crítica Dramática)

ROMA
El teatro como una forma de entretenimiento. La Roma Imperial toma el modelo griego y
lo ajusta a sus intereses.

La comedia
Continúa la tradición de la comedia griega pero de forma más burda. Los argumentos
giran en torno a un chico que quiere enamorar a una chica cuyos familiares se oponen. A
través de una serie de enredos, finalmente la pareja logra reunirse.

La tragedia
Argumentos y situaciones tomadas de la tragedia griega pero con grandes dosis de

32
violencia en el escenario. La mayoría del drama trágico romano se escribió para ser leído
en vez de ser montado.

El entretenimiento popular
Conocido por todos como el circo romano y
sus famosas matanzas de los cristianos y
prisioneros, eran parte del entretenimiento
teatral de la época.

El mimo
Originalmente, los mimos eran actores
quienes interpretaban popularmente
cualquier forma de drama farsesco
hablado. El énfasis se centraba en el
desarrollo de los personajes en ves del
argumento. Se cree que los mimos
mantuvieron viva la tradición teatral durante
la edad media. En un sentido mas
Los romanos inventaron nuevas tipos de
moderno el término se refiere a un actor
teatro,
cuya narración se basa enteramente en
como el mimo y la pantomima, donde un
gestos y movimientos.
actor danzaba
y contaba una historia sin hablar mientras
La pantomima que otros cantaban y tocaban la música.
Del latín pantomimus que significa "actor
de muchas partes" donde una historia
cantada era interpretaba por un actor a
través de bailes, movimientos y expresión
corporal. A través del tiempo el término ha
venido a ser sinónimo de mimo.

33
EPOCA MEDIEVAL. (Siglos V – XV)
El teatro y el drama prohibido por la Iglesia Católica y su resurgimiento con carácter
religioso.

Drama litúrgico. (900-1350)

Tropes (Quem quaeritis): Argumentos basados en la Biblia como la visita de las mujeres a
la tumba vacía, la parábola de las 10 Vírgenes o la Resurrección de Lázaro. Eran
producidos por la iglesia como parte del servicio religioso e interpretado en monasterios y
dentro de las mismas iglesias en latín y actuada por hombres exclusivamente.

Drama religioso-vernacular (1350-1550)

Pueden ser de tres tipos: de misterios o ciclos, de milagros o santos o de moralidades. Se
presentaban durante festividades religiosas como el Corpus Christi. Los montajes eran
espectaculares y con gran despliegue de efectos especiales. Era interpretado en lenguaje
vernacular y producido por organizaciones de caridad llamadas confraternidades. El
argumento iba en torno a pasajes bíblicos, sobre la vida de los santos, milagros o historias
farsescas con mensajes morales. Este tipo de drama continuó a través del renacimiento
en algunas ciudades europeas como en España, adquiriendo el nombre de auto
sacramental.

Drama secular (ca. 1500-1550)

Eran obras totalmente farsescas (trovadores, mimos, juglares, danzarines) que se
vinculaban a celebraciones paganas (ritos fálicos por la fertilidad, por ej.). Este tipo de
drama viene a ser el puente con el drama académico renacentista.

Drama episódico
El drama medieval produce una estructura disímil de la estructura hasta entonces en
boga: el drama aristotélico. Entre las características mas sobresalientes de esta forma se
mencionan una estructura mas variada que la aristotélica, muchos personajes, mas de un
argumento, cambios bruscos de lugar y tiempo, mezcla de lo cómico y lo trágico,
personajes alegóricos.
Lírico

34
 II.1 ORIGEN, FILOSOFIA Y POÈTICA DE LA TRAGEDIA
GRIEGA.

Objetivo: Saber cuales son los Principales planteamientos,

origen e importancia.

C. ARIAS ALEJANDRO. Tiempo y palabra. Ediciones Liceo. Pág. 128

Renovación del arte dramático que sucede en otros países gracias a la obra
El origen de la tragedia griega

A lo largo de la historia, el hombre ha dirigido su atención hacia su propio

mundo interior. Gracias a esta búsqueda de lo intrínsecamente humano hemos
podido disfrutar de grandes producciones artísticas, como las tragedias griegas.
Pues en ellas, se narran las aventuras del hombre, que explora los abismos y
vericuetos del alma.

En el año 334 a.C. Aristóteles postuló que la tragedia (mediante una serie
de circunstancias que suscitan piedad o terror) es capaz de lograr que el alma se
eleve y se purifique de sus pasiones.

Este proceso, que se denomina "catarsis", es la purificación interior que

logra el espectador a la vista de las miserias humanas. El fondo común de lo
trágico será la lucha contra un destino inexorable, que determina la vida de los
mortales; y el conflicto que se abre entre el hombre, el poder, las pasiones y los
dioses.

Sus temas, sin duda grandilocuentes, no solo no han perdido vigencia, sino
que además adoptan otro significado y se materializan continuamente, en los
distintos sucesos que padece la humanidad.

35
 Los griegos fueron los creadores de la tragedia. En un principio, le
confirieron un profundo sentido religioso, ya que la obra trágica nació como
representación del sacrificio de Dionisios (Baco) y formaba parte del culto público.

Los teatros debían edificarse en las inmediaciones del templo del dios. Los
actores y cantores eran considerados por los sacerdotes, personajes inviolables y
sagrados.

Para los antiguos griegos, Dionisios era la divinidad protectora de la vida y

símbolo del placer, el dolor y la resurrección. Durante la época de la vendimia en
su honor se cantaban a coro distintos himnos llamados ditirambos. En los
poblados y en las plazas, donde el público danzaba, 50 coreutas hacían una ronda
alrededor del altar.

Representaban a los "hombres cabrones" o "sátiros" (seres mitológicos que

tenían cuerpo de hombre y piernas de cabra) que lamentaban el sepelio del dios.

Primitivamente, sólo se trataba de una ceremonia mimética, pero con el

correr de los años, las técnicas fueron evolucionando y la magia del disfraz
enriqueció la puesta en escena.

Cuando los actores interrumpían sus lamentos para tomar aliento, se

introducía entre las estrofas el "solo" de un recitante.

A partir de esta primera innovación, ya no sólo se conmemoraba la pasión

de un dios sino también, todos los rasgos de la leyenda, que eran interpretados
por gemidos que emitía la concurrencia a modo de acompañamiento. Esta
ceremonia recibía el nombre de "coro cíclico".

Las ofrendas del público consistían generalmente en un macho cabrío, que

era consagrado a Dionisios. Etimológicamente, la palabra "tragedia" tiene mucho
que ver con este ritual. El nombre deriva de "trago día" (del griego "tragos", que
significa macho cabrío y de "oda", que significa canto).

36
 El primer trágico fue Tespis, que triunfó en el ano 536 a.C. en el Primer
Concurso Trágico instituido por Pisístrato para las grandes dionisíacas (fiestas que
se celebraban durante los primeros días de abril y que duraban 6 días). Tespis
reemplazó el pintarrajeo grosero de los coreutas por una máscara de género
estucado. Las máscaras representaban las facciones de los distintos personajes.
Las más primitivas estaban hechas de corteza de árbol luego de cuero forrado con
tela y finalmente, de madera.

Los creadores eran verdaderos artesanos, la abertura de la boca era

grande y prolongada como un embudo hecho de cobre. Este formato contribuía a
aumentar el volumen de la voz en escena.

Hubo varias clases de máscaras: cómicas, trágicas y satíricas. Las primeras

eran ridículamente toscas, con los ojos bizcos, la boca torcida y las mejillas
desvencijadas. Las trágicas eran notablemente grandes, tenían la mirada furiosa,
los cabellos erizados y las sienes o la frente deformes. Las satíricas eran las más
repugnantes y representaban solamente figuras extravagantes y fantásticas, tales
como cíclopes, centauros, faunos y sátiros. Con las innovaciones que introdujo
Tespis, la máscara griega dejó de lado el bestiario fabuloso y la tragedia adquirió
un tenor más humano. A comienzos del siglo V a.C, la tragedia ya se había
instalado como género dentro de la literatura.

Características

Podría decirse que el eje central de toda obra trágica es el restablecimiento

doloroso del orden, y el alumbramiento traumático del deber en su doble aspecto.
Desde el plano religioso, desarrolla el antagonismo que existe entre el hombre y el
cosmos. Y en el plano político explica la conflagración subyacente entre el hombre
y el poder.

37
 Tanto en un aspecto como en otro, la representación será el vértice del
debate. No es casual, por ejemplo, que la figura más relevante de las obras
clásicas sea la de los reyes. Esto se debe a que ellos representaban los blancos
más visibles de la sociedad, y en consecuencia, eran los más susceptibles, ya que
la vida privada de los monarcas, en un espectáculo público pertenecía a todo el
mundo.

Este aspecto formaba parte de la mentalidad de los griegos. De hecho, la

Polis era considerada como un todo, y la justicia, para este pueblo era un valor
excelentísimo. Si no había justicia en sus gobernantes la Polis tampoco podía ser
justa. Por eso, para los griegos, la política y los políticos eran los encargados de
ejecutar justicia, pero en una dimensión propiamente humana. No había
posibilidades de realización individual dentro de un régimen injusto.
La justicia era para ellos una perfección valiosa; algo que no se buscaba por sus
ventajas, y cuyos designios, sin embargo eran implacables.
La finalidad de los festivales dramáticos era la de exaltar la tradición mítica, el
patriotismo; aleccionar, conmover, marcar nuevos rumbos, como así también dar
lugar a cuestiones honoríficas y cuando no, farandulescas. Muchos actores
obtenían premios tales, como la corona de hiedra o placas recordatorias llamadas
ex-voto.

Desde luego que tampoco faltaron los "intereses creados". En los teatros,
en primera fila y en los palcos de honor, había un gran sitial destinado al sacerdote
del dios.

El coro (coreutas) estaba a cargo de los ciudadanos ricos y hacendados,

quienes corrían con todos los gastos del espectáculo, creyendo que cumplían así
un deber de piedad patriótica" (piedad que, por cierto, contribuía también a la
conquista de los sufragios populares).

Los asistentes eran clasificados por categorías: los sacerdotes, magistrados

y generales; luego los ciudadanos y por último el pueblo.

38
 Al entrar al teatro los espectadores entregaban a los revisores una ficha de
hueso o de marfil, que con anterioridad habían comprado en la taquilla a un
empresario, y que indicaba el sitio que debían ocupar. El público podía, si quería,
aplaudir la obra o silbar en señal de desagrado.

El precio de los asientos, que median unas 13 pulgadas de largo, era de

dos óvolos para los de preferencia; todas las demás localidades eran gratuitas, y
los indigentes recibían fondos del "Theoricon".

En los anfiteatros se utilizaron distintos mecanismos. Al principio fueron

pocos y rústicos; luego se fueron perfeccionando e incluyeron plataformas móviles
y todo tipo de parafernalias, gracias a las cuales los personajes adquirían mayor
movilidad y desplazamiento sobre el escenario.

Sin duda, tres de los trágicos más grandes de la historia de la literatura son
Esquilo, Sófocles y Eurípides. Cada uno, imbuido por los sucesos de su tiempo
supo plasmar en sus obras las emociones, las angustias, las dudas y las pasiones
de los hombres de su época, con exquisito talento.

Prometeo encadenado

Entre el siglo VI y V a. C vivió Esquilo. Este hombre, nacido en la ciudad de

Eleusis, fue muy temeroso de Zeus. Los personajes de sus obras se mueven
según los designios de este dios del Olimpo, y por una aguda fatalidad.
Introdujo las primeras reformas dentro de la estructura de la tragedia. Escribió 7
obras, de las cuales solo se conservan 5: La Orestíada; Las Suplicantes; Los
Persas; Prometeo encadenado y Los siete contra Tebas.

Sus personajes dramáticos parecen tallados en bloques de granito. Su

personalidad adusta no conoce términos medios, pues las figuras del teatro de
Esquilo, de principio a fin permanecen idénticas a sí mismas: mueren o triunfan.

Troyanas

39
 Eurípides vivió en una época de la cultura griega dominada por una
profunda crisis. Esta crisis puso en peligro, y en algunos casos llegó a destruir, los
valores que hasta ese entonces habían sido considerados como inmutables: el
Estado, la cultura y la religión. Vivió en el momento más crítico de la evolución
histórica de Grecia, durante la Guerra del Peloponeso.

Las tragedias de Eurípides reflejan, no sólo los cambios coyunturales de la

nación, sino también el terrible cambio espiritual que se estaba gestando en
Atenas, durante la segunda mitad del siglo V a.C.

Así como Ibsen, Nietzsche o Bertolt Brecht supieron retratar la profunda

crisis del mundo contemporáneo, Eurípides fue el espíritu de su época, llamado a
expresar en su obra la situación del hombre griego y la decadencia de un imperio.

Hasta bien entrado el siglo V a.C., la ideología dominante en toda Grecia

era la concepción aristotélica de la vida, el "Ideal Dórico-délfico", encarnado
principalmente en Esparta, en lo que se refiere a la política; y en Delfos, en lo que
respecta a la religión (de hecho, la forma más antigua de tragedia fue la
prolongación de la lírica coral doria).

Dos rasgos caracterizaron esa mentalidad: la sumisión del individuo a la

colectividad y la limitación humana frente a Dios. Sin embargo, poco a poco, al
lado de esta concepción un tanto arcaica si se quiere, comienza a desarrollarse
una doctrine existencial mucho más libre y optimista. Será el legado del "espíritu
jónico", que permitirá la elaboración de atrevidas síntesis, con un alto grado de
valoración individual.

Escritores se limitaban a cultivar un solo género, y Eurípides, trágico por

vocación y convicción llegó a ser autor de innumerables tragedias. Compuso
también algún epigrama y un canto triunfal, además de los dramas satíricos que
contribuían al cierre obligado de las trilogías, que los trágicos presentaban en
concurso.

40
 Los antiguos le atribuyen El ideal jónico se ocupó también de estudiar las
costumbres de otros pueblos, llegando en algunos casos, a conclusiones
relativistas sobre el valor de lo bueno y lo malo, lo decente y lo indecente, lo justo
y lo injusto. Otra característica propia de este espíritu fue el inicio de la reflexión
sobre el hombre como tal, el investigarse a sí mismo. Sin duda fue un movimiento
revolucionario para la época, con el que Eurípides logró identificarse y mediante el
cual pudo ir tejiendo la trama de sus obras. Podría decirse que la generación a la
cual perteneció este gran dramaturgo fue una generación "quemada", llena de
desengaños.

Esto se traduce en las tragedias de Eurípides. Sus personajes no creen ya

en la grandeza humana. Se han acostumbrado a penetrar en el corazón humano,
y no han sabido encontrar allí más que pasiones desbocadas, crueldad, ambición,
etc. Y esa desconfianza en el hombre actual, no sólo se materializaba en tiempo
presente, sino que también se retrotraía al pasado y se proyectaba hacia el futuro.

Para referirnos a la vida de Eurípides es necesario basarnos en fuentes de

diversa procedencia. En Sátiro, que vivió en el siglo II a.C., o en eruditos romanos
como Aulo Gelio y Varrón. Durante la edad bizantina, la Suda dedicó su atención a
este autor (noticias de Eurípides proceden de Filócoro, léxico que vivió en el siglo
III d.C.).

Existen también fuentes epigráficas. La más importante es el llamado

"Mármol de Paros", descubierto en el siglo XVII. Incluso hay testimonios literarios
que proceden de la comedia; más concretamente, de las obras de Aristófanes, el
gran detractor de nuestro trágico. Sin embargo tales testimonios deberían tomarse
con precaución, ya que los métodos empleados por la comedia ática son
conocidos: los hechos son vistos como a través de un lente que desorbita la
realidad objetiva, convirtiendo muchas veces en algo especial aquello que en
verdad es insignificante. De hecho, lo que construyen las comedies son
caricaturas.

41
 Aristófanes fue el gran opositor de Eurípides, pues veía en el poeta trágico,
al representante típico y el portavoz de las "nuevas ideas" que invadían y
contaminaban al mundo ateniense.

Cuentan todos estos testimonios que el padre de Eurípides se llamaba

Mnesarco o Mnesarquides y su madre, Coitó. Según las fuentes más antiguas, su
padre era un tendero al por mayor, y de acuerdo con algunos pasajes
aristofánicos, su madre verdulera.

La exquisita educación que recibió nos permite suponer que su familia era
acomodada (Eurípides fue el primer intelectual griego que dispuso de una
biblioteca particular). Era un espíritu melancólico, poco amigo de las multitudes, y
del bullicio de la vida mundana. Pasaba largas temporadas en una cueva de
Salamina, isla donde sus padres tenían algunas propiedades.
Sin embargo, este ostracismo "auto-impuesto" no le impidió seguir con suma
atención los hechos de su tiempo. Fue un lector apasionado de los grandes
filósofos de la época: Arquelao, Anaxágoras, Pródico, Georgias, etc. Y al parecer
fue muy amigo de Sócrates, del que ciertos testimonios dicen que colaboró en la
elaboración de algunas de sus tragedias. Hacia el final de su vida, el poeta recibió
la invitación del rey Arquelao de Macedonia, aunque poco y nada se conoce de su
paso por la corte.

Un rasgo típico de la literatura clásica griega es el hecho de que muchos 92

tragedias, de las cuales solo 17 se conservan: Alcestis; Andrómaca; Bacantes;
Electra; Hécuba, Helena; Heracles loco; Heráclidas; Hipólito; Jon; Ifigenia en
Aulide; Ifigenia en Táuride; Cíclope; Medea; Orestes; Fenicias; Reso; Suplicantes
y Troyanas.

Dentro de las innovaciones introducidas por Eurípides se destacan los

prólogos netamente narrativos y los coros (ejecutados por mujeres). En todos ellos
desarrolla una verdadera lucha dialéctica entre los personajes de la obra. Modificó
la técnica del deus ex machina (procedimiento del héroe salvador: personaje que
pasa casualmente por el lugar de la escena, ya sea para resolver una situación

42
cuando ya todos creían que no había solución o bien, para justificar la conducta de
un personaje dentro de la obra).
Podemos observar en las obras de Eurípides, un marcado racionalismo. La
tragedia eurípidea deja traslucir cierto perfil del autor como magnífico psicólogo de
su época. Pues supo penetrar en lo más recóndito del corazón humano, hurgando
en sus miserias y sus pasiones. Pareciera que sus héroes han perdido por
completo la confianza en sí mismos; dan un paso adelante, para retroceder luego
dos pasos atrás.

El pesimismo es otro rasgo característico de nuestro poeta. Fue

precisamente esto lo que lo condujo a realizar un análisis tan hondo y exhaustivo
de la naturaleza humana. Y lo que vio de los hombres fue el reflejo de seres
atormentados por la pasión; seres embarcados en la búsqueda acuciante y sin
tregua de paz consigo mismos (...o de la paz interior).

Hay en sus obras un alto grado de realismo psicológico; los grandes héroes
de la mitología se convierten en las tragedias de Eurípides en hombres tal cual
son, con virtudes y falencias.

La crisis de las ideologías, la falta de fe, la muerte de las utopías y la

desconfianza son factores que siempre han rodeado la vida del ser humano, y que
adquieren mayor o menor intensidad bajo nuevas formas y en distintas
circunstancias.

Edipo Rey

Sófocles nació en el 496 a. C en Colono, localidad cercana a Atenas. Si

bien las informaciones acerca de su vida son relativamente escasas, es evidente
que gozó de un gran prestigio entre sus compatriotas, conforme a numerosos
registros históricos que narran como era su vida como ciudadano. Sófocles fue
quizás, el que mayor supo reflejar en sus obras, los principios y dilemas

43
espirituales de la Grecia clásica del siglo V a.C., cuando Atenas se hallaba en su
máximo esplendor político, económico y cultural.

Hijo del acaudalado Sifilos, cuando solo contaba con 16 años llegó a ser
encargado de dirigir un canto de gracia a los dioses por la victoria de la batalla de
Salamina, contra los persas. Posteriormente se desempeñó en distintos cargos
oficiales. En el 440 a.C. fue elegido como uno de los 10 estrategas o jefes
militares del Ejército ateniense, y en calidad de tal participó de varias
expediciones. Fue un estrecho colaborador del gobernante Pericles y del
historiador Heródoto. Además asumió dignidades religiosas.
De todos modos, su reputación se sustentó fundamentalmente en la actividad
teatral, a la que se dedicó toda su vida. En el 448 a.C. derrotó por primera vez al
ya anciano Esquilo en el festival dramático anual. Obtuvo la victoria, cuanto menos
en otras veinte oportunidades.

Sófocles estableció varias modificaciones en la forma tradicional de la

tragedia fijada par Esquilo. Sustituyó las trilogías encadenadas por las libres
(compuestas de tres piezas conexas, pero completas en sí mismas). De
Los 123 dramas se conservan solo siete: Ayax; Antígona; Edipo Rey; Las
Triquinias; Filoctetes; Edipo en Colono y Electra.

Cabe destacar que el teatro de Sófocles siempre fue fiel a una determinada
concepción del mundo, según la cual éste se halla regido por leyes eternas,
encarnadas en sus obras por los dioses, a las que los hombres se encuentran
sujetos. A diferencia de Esquilo, no centró su teatro en la inexorabilidad del
destino, sino que destacó la capacidad humana para asumirlo y llevar una vida
ligada a principios éticos. Para él no existía conflicto entre la necesidad cósmica y
la libertad individual. La mayoría de sus personajes (Electra, Antígona, etc.)
ilustran la tesis de que es preciso soportar con nobleza las adversidades y los
sufrimientos; y realzan la grandeza de la voluntad que se enfrenta a las
consecuencias.

44
 Los protagonistas son de carne y hueso. No luchan contra los obstáculos
exteriores o la fatalidad, sino contra las debilidades del corazón. Sin embargo,
pese a todo, el idealismo de Sófocles, muchas veces influenciado por los héroes
homéricos, fue capaz de crear adalides más que convincentes.
Sófocles murió en Atenas en el 406 a. C. Fue elogiado por Aristóteles que hizo de
su obra el modelo de la tragedia clásica, como el mayor de los dramaturgos
griegos. Su obra puede considerarse la fuente de todo el teatro occidental.

II.2 EL TEATRO ROMANO: GENEROS Y REPRESENTANTES

Objetivos: Conocer cuales son las Exaltaciones individuales y

desarrollo.

Amorós Andrés. Mayoral Marina. Nieva Francisco. Análisis de cinco

autores del teatro, edit. Castalia. Publicado 1977. 224 páginas.

TEATRO ROMANO

El teatro era el único género literario que en la época de la helenización de la

cultura latina se había enriquecido ya en Roma con una rica tradición popular.
Efectivamente, el carácter itálico se distinguía por una tendencia a la chanza, a lo
grotesco y a lo mordaz (el italum acetum a que se refirió Horacio) que desde
antiguo se plasmaba en representaciones improvisadas de gran raigambre
popular. Entre estas manifestaciones preliterarias relacionadas con la escena
destacan las "farsas atelanas" y el "mimo".

Las farsas atelanas surgen entre los oscos y son pequeñas representaciones
bufas basadas en la vida cotidiana y en la que aparecen tipos fijos representados
por actores no profesionales cubiertos por máscaras: el viejo estúpido (Puppus), el
jorobado (Dosenus), el glotón (Buccus), y el joven atolondrado (Maccus). Cuando
por influencia de la helenización de la escena romana comienzan a representarse

45
tragedias, las atelanas pasan de ser un género dramático menor a representarse a
continuación de las mismas como exodium.

El mimo era representaciones en que las tanto hombres como mujeres sin
máscaras daban vida a escenas de la vida diaria partiendo de un texto en prosa.
En la evolución del teatro romano va adquiriendo cada vez mayor popularidad,
desplazando a las atelanas en el exodium de las tragedias.

El origen del teatro y de las representaciones dramáticas regladas debe vincularse

a la helenización general de la cultura romana tras la primera guerra púnica; la
presencia de tropas romanas en el sur de Italia y en Sicilia no es ajena a esta
helenización. El teatro es el más claro ejemplo, aunque no el único, de esta
habilidad de la civilización romana para apropiarse de manifestaciones artísticas
de otros pueblos impregnándolas de su propio espíritu. Según la tradición las
primeras representaciones dramáticas se deben a Livio Andrónico (c.284/204 a. de
C.), a quien se le encargó, al parecer en el 240, la puesta en escena de un
tragedia y una comedia traducidas del griego para celebrar los "ludi Romani" con
motivo del fin de la primera guerra Púnica.

En la denominación que la literatura latina utiliza para las obras dramáticas no se

habla de tragedias y comedias; el término habitualmente utilizado para cualquier
tipo de representación es "fabula". La distinción entre unas formas dramáticas y
otras se basa más bien en el origen del asunto tratado y en la caracterización de
los personajes en escena. Distinguían así los siguientes tipos de dramas:

TRAGEDIA

Fábula crepidata o coturnata: Tragedia de asunto griego; se caracterizaba porque

los actores usaban el "coturno" o bota alta característica de los actores trágicos
griegos.

46
Fábula praetexta: tragedia cuyo tema se basa en la leyenda o en la historia
romana. Toma el nombre de la toga orlada que llevaban los hombres ilustres en
Roma.

COMEDIA

Fabula palliata: comedia latina de asunto griego. Recibía este nombre

porque los actores se cubrían con el "pallium" o manto griego.

Fabula togata: comedia sobre temas y personajes romanos. Los actores

vestían la toga.

Tampoco existió en Roma en los primeros tiempos una especialización de

los dramaturgos en trágicos y cómicos. Los iniciadores del género, Livio Andrónico
y Nevio, escribieron indistintamente obras de argumento trágico y cómico, sólo a
partir de Plauto se observa una tendencia a ceñirse a uno de los géneros. Los
distintos tipos dramáticos tuvieron desigual suerte en su desarrollo y, de la misma
forma, su conservación y transmisión también ha sido desigual. La tragedia de
argumento griego (fabula crepidata) y, en bastante menor medida, la de asunto
romano se cultivó con cierta asiduidad entre el 240 y el 90 a. de C., fecha en que
muere Accio, el último trágico de la época de la República. Sin embargo
conocemos poco de esta actividad dramática: los nombres de varios autores
-Ennio, Pacuvio y Accio-, además de algunos títulos y fragmentos. A partir de este
momento la tragedia decayó y no se tiene noticia de ninguna tragedia en el último
siglo de la República. En la época del imperio el gusto del pueblo por los
espectáculos circenses y por el mimo relegó la producción dramática, y más
concretamente la de asunto trágico, a los círculos intelectuales donde era recitada;
se cargan así las tragedias de ese tono retórico característico de la mayor parte de
la literatura de la época de Claudio y Nerón. De este período conservamos las
tragedias escritas por Séneca el Filósofo, únicas que nos han llegado completas y
entre las que se incluye una praetexta, que no debe considerarse obra suya.

47
 La fabula palliata está en cambio magníficamente documentada en las
obras de los dos grandes cómicos de los primeros siglos de la República: Plauto y
Terencio. La comedia dejó prácticamente de escribirse y representarse en el siglo I
a. de C., ante la competencia del mimo que había ido evolucionando hacia un tipo
de farsa licenciosa, con gran número de personajes y que llegó a ser
extraordinariamente popular.

Aunque la mayor parte de las obras dramáticas que nos han llegado están
basadas en originales griegos, sin embargo la libertad en el trabajo de adaptación
es total. Los autores latinos no sólo introducen situaciones nuevas y referencias a
su momento histórico, sino que también utilizan en una misma obra argumentos
de distintos originales griegos e incluso escenas de autores distintos. Este
procedimiento se conoce con el nombre de contaminatio y es particularmente
visible en las comedias de Plauto y Terencio.

LA COMEDIA

Características generales

El desarrollo de la comedia literaria basada en originales griegos (fabula

palliata) se vio mediatizado por la existencia desde antiguo, según hemos
señalado más arriba, de formas escénicas muy elementales (atelanas, carmina
fescennina, mimo), pero profundamente arraigadas en el gusto popular. Nevio
consiguió, sin apartarse de los modelos griegos, introducir en sus comedias
algunas notas de color itálico que acercó la palliata al público; en esta línea
continuó Plauto que consiguió para la palliata un nivel general de aceptación. Sin
embargo la competencia con las formas dramáticas autóctonas fue una constante
en la evolución de la comedia en Roma, y en la preferencia del público por ellas
está la clave de la corta vida de la comedia en comparación con otros géneros
también tomados de Grecia.

La fabula palliata se inspira directamente en la Comedia Nueva ateniense;

se denomina así a la última fase de la comedia ateniense que se desarrolla

48
aproximadamente entre el 325 y el 263 a. de C. Los máximos representantes de
esta Comedia Nueva son Dífilo, Filemón y Menandro. Era una comedia de
costumbres que reflejaba la vida privada de las clases acomodadas. En esta
comedia burguesa la acción gira en torno a la vida y costumbres de una serie de
tipos fijos: el esclavo avispado, el viejo avaro, el joven enamoradizo, soldados
fanfarrones, cortesanas desenvueltas, doncellas honestas, etc. Las situaciones de
la comedia nueva eran atemporales y se podían fácilmente adaptar a otro tiempo y
a otro lugar.

Como ya se ha dicho, a partir de Nevio fue práctica habitual la contaminatio:

utilizar más de un original e incluso en ocasiones más de un autor como modelo.
Los autores romanos utilizaron la forma griega para acentuar lo que en la comedia
más se aproximaba al gusto de los espectadores romanos: las situaciones
equívocas, los dobles sentidos, la parodia, etc. Se produjo en cierto sentido una
latinización de la comedia que culmina cuando se ponen en escena tipos y
costumbres de la vida cotidiana de Roma, surgiendo así la fabula togata.

La fabula palliata tenía una estructura formal tomada de sus modelos

griegos y, aunque no siempre encontramos la misma estructura, podemos
distinguir en ella las siguientes partes:

*Didascalias: son obras de los gramáticos posteriores. en ellas se

consignan el nombre del autor, titulo de la obra, datos sobre la fecha y
circunstancias de su estreno. Igualmente se recoge el nombre de la obra griega
utilizada como modelo y el de su autor. No siempre han existido o se han
conservado; todas las obras de Terencio se nos han transmitido con su didascalia
correspondiente, sin embargo la mayor parte de las comedias de Plauto carecen
de ellas.

Argumento: es un resumen de la obra realizado también por los gramáticos

posteriores.

49
 Prólogo: exposición del argumento a cargo de un actor o de un personaje
simbólico. Los prólogos de las comedias latinas son una magnífica fuente de
información sobre el teatro de siglo II a. de C. Los prólogos de Plauto son joviales,
pretenden divertir y, además de su carácter expositivo, incluyen chistes y
advertencias jocosas a los espectadores. Los prólogos de las comedias de
Terencio tienen una mayor profundidad y contienen la réplica del autor a los
ataques de que era objeto; dada la importancia de los prólogos en las obras de
Terencio, volveremos sobre ellos al ocuparnos de su autor.

Diálogo o diverbia: partes dialogadas en verso.

Cantica: parte del texto de las comedias que se cantaba con

acompañamiento de flauta. En el teatro de Plauto, como veremos más tarde, estas
partes cantadas tienen un amplísimo desarrollo.

Autores de palliatae

Aunque Livio Andrónico y Ennio cuentan entre sus obras dramáticas con
algunas comedias, con anterioridad a Plauto sólo Nevio mostró mayor inclinación
hacia este género. Ya hemos aludido a su tendencia a introducir en sus comedias
tópicos itálicos para acercarlas al público. Poco sabemos sobre el carácter y estilo
de sus comedias porque sólo tenemos escasos fragmentos, pero los títulos -Los
carboneros, El alfarero, El adivino...- sugieren temas de la vida común. Sin duda
alguna podemos conocer de forma bastante exacta el desarrollo de la comedia
latina gracias a la obra de dos grandes comediógrafos de la época republicana:
Plauto y Terencio.

PLAUTO

Fue el más popular de los autores de comedias y dominó absolutamente la

escena romana desde el 215 a. de C., fecha de su primer éxito escénico, hasta el
184 a. de C., año de su muerte o, al menos, de su última representación. Plauto
nació en Sarsina, ciudad de Umbria, hacia el 255 a. de C. y abandonó pronto esta

50
ciudad. La mayor parte de las informaciones que poseemos sobre la vida y obra
de Plauto proceden de Varrón, erudito del siglo I a. C., que dedicó grandes
esfuerzos a llevar alguna claridad sobre las circunstancias de la vida del poeta
umbro. Se sabe que en su juventud trabajó en el entorno de compañías
dramáticas (Barrón utiliza la fórmula in óperas artificum scaenicorum), donde pudo
adquirir su conocimiento poco común de los aspectos técnicos y del repertorio
tanto griego como romano. Al parecer posteriormente se dedicó al comercio y
fracasó; como consecuencia del endeudamiento provocado por su actividad
comercial se vio forzado a trabajar como esclavo en un molino. En esta situación
escribe tres comedias que obtienen un rápido éxito y que lo convierten, ya hasta
su muerte, en el ídolo de los espectadores. Desde el 215 y durante un trentenio
aproximadamente produce para la escena un abundantísimo número de
comedias.

Plauto es el primer poeta romano que se especializa en un sólo género

literario; sus contemporáneos Nevio y Ennio no sólo conjugan dentro de la
actividad dramática comedia y tragedia, sino que, probablemente llevados por el
ambiente heroico de estos primeros años de expansión de Roma, componen
también poemas épicos. En Plauto no encontramos alusión alguna al momento
político, ni utilización satírica de cosas o personas relacionadas con el Estado: su
elección es el género cómico que se acomoda a su talante jovial e inclinado a la
risa fácil sin segundas intenciones. En este sentido Plauto es una personalidad
excepcional en la literatura latina; sus obras están llenas de la gran alegría de vivir
y del espíritu burlón de su autor.

De la enorme popularidad de Plauto da fe el hecho de que ya en el

momento de su muerte circularan como suyas unas ciento treinta comedias.
Barrón, en su estudio sistemático de la obra plautina, estableció como auténticas
sin ningún género de dudas veintiuna comedias de esas ciento treinta atribuidas.
Todas sus obras son palliatae, basadas en originales griegos de la "Comedia
Nueva"; su relación según el orden en que aparecen en los manuscritos es la
siguiente: Amphitruo, Aginaría, Aulularia, Captivi, Curculio, Casina, Cistellaria,

51
Epidicus, Bacchides, Mostellaria, Menaechmi, Miles Gloriosus, Mercator,
Pseudolus, Poenulus, persa, Rudens, Sicus, Trinummus, Truculentus y Vidularia,
ésta última está en estado fragmentario.

En estas comedias se repiten con escasas variaciones tipos y situaciones,

de forma que resulta difícil, por no decir imposible, establecer un criterio de
clasificación; el único título que conviene a todas es el genérico de "comedia de
enredo" con múltiples complicaciones y situaciones cómicas. Sin embargo, con
algunas reservas y para facilitar su aprendizaje, se pueden agrupar las comedias
plautinas bajo los siguientes epígrafes:

Comedias basadas en el equívoco o cambio de personas: Bacchides,

Amphitruo, Menaechmi.

Comedias basadas en el "reconocimiento", es decir en el descubrimiento

del verdadero origen y condición de determinadas personas y que da lugar a un
súbito cambio de fortuna: Cistellaria, Curculio, Epidicus, Poenulus.

Farsas cómicas. Asinaria, Persa, Casina.

Comedias de caracteres: Pseudolus, Truculentus.

Comedias en las que confluyen motivos y situaciones: Aulularia, Captivi,

Trinummus, Miles Gloriosus.

Plauto no oculta en ningún momento que sus obras están basadas en otras
griegas; utiliza para referirse a su trabajo el término "verteré" (traducir) y, en
ocasiones, cita el autor y la obra que utiliza como modelo. Sin embargo, como hizo
Nevio con anterioridad, maneja los modelos griegos con una absoluta libertad; no
sólo mezcla fragmentos de distintas obras y de distintos autores griegos (la ya
comentada contaminatio, de la que Plauto hace un amplio uso), sino que además
modifica el original cortando o añadiendo, insertando recursos cómicos
típicamente itálicos, recreando situaciones con mayor fuerza cómica y, en
definitiva, dando lugar a una comedia totalmente diferente, profundamente

52
romana. La finalidad última del teatro plautino es divertir: pretende conseguir un
efecto cómico en cada escena, aunque para ello tenga que sacrificar la lógica
interna de la acción. Para lograr el efecto cómico deseado no le importa al autor
caer en contradicciones, anacronismos e incongruencias; la caracterización de los
personajes es a veces extravagante y las situaciones se alargan frecuentemente
más allá de lo verosímil, Todo ello contribuye a dar a las comedias de Plauto un
carácter fantasioso que es su principal virtud y que las convierte en intemporales.

También en el campo de la estructura formal se distancia Plauto de sus

modelos griegos, creando una forma nueva de comedia con entidad propia. Como
ya se ha comentado, desde Livio Andrónico el teatro romano concede mayor
importancia a las partes cantadas que el teatro griego; Plauto acentúa esta
tendencia, creando una comedia en la que la parte dialogada o recitada (diverbia)
ocupa en la mayor parte de las obras sólo un tercio del total. Los cantica se
enriquecen en su estructura y en su métrica; no sólo incluyen parlamentos y
recitados al son de flauta, también se encuentran fragmentos melodramáticos
(arias, solos, dúos) interpretados con acompañamiento instrumental. Este carácter
melodramático de las comedias de Plauto, unido a su lenguaje cotidiano y popular
de gran fuerza cómica, les confiere un carácter propio e inconfundible.

Plauto gozó siempre de una gran acogida entre el público y sus comedias
se siguieron representando con gran éxito mientras existió una tradición teatral
viva en Roma. Durante el clasicismo de los últimos años de la República y de la
época de Augusto la popularidad de Plauto sufre un cierto retroceso por influencia
de los grandes poetas del momento, en particular Horacio, a quienes disgustaba
en general la literatura de la época arcaica. A partir del Renacimiento Plauto
vuelve a ser leído y representado, ejerciendo sus obras gran influencia en el teatro
inglés del siglo XVI. Como muestra de esta influencia de las comedias plautinas en
el teatro europeo de los siglos XVI y XVII baste decir que La comedia de los
errores de Shakespeare utiliza el argumento de Menaechmi y que El avaro de
Moliére recuerda al Euclión de la Aulularia

53
 TERENCIO

La vida del segundo de los grandes comediógrafos latinos está marcada por
dos factores determinantes: por un lado, su brevedad, ya que no se extendió más
allá de veinticinco o treinta y cinco años; por otro, su estrechísima relación con la
aristocracia filohelénica que se reunía en torno a los Escipiones y que es un factor
imprescindible para entender las comedias de Terencio.

Publio Terencio Afer nació en Cartago, en el norte de África; su fecha de

nacimiento es incierta. Suetonio, biógrafo del siglo I de nuestra Era que escribió
una extensa "vita" del poeta, da como fecha para su nacimiento el 185/184 a. de
C.; sin embargo, algunos estudiosos de la literatura latina proponen adelantar la
fecha hasta el 190. Se sabe con seguridad que, siendo todavía adolescente, llegó
a Roma como esclavo del senador Terencio Lucano, quien le dio una esmerada
educación y le concedió la libertad. Como era costumbre adoptó el "nomen" de su
patrón, Terencio, y mantuvo en el "cognomen", Afer, la referencia a su procedencia
geográfica.

Probablemente en casa de su amo y protector conoció y se ganó la

benevolencia de los espíritus cultos y refinados de la ciudad. Roma vivía un
momento excepcional, comenzaba su expansión victoriosa por el Mediterráneo
oriental, y parte de la aristocracia romana había adoptado el ideal cultural griego;
en el llamado Círculo de los Escipiones se reunían filósofos (Panecio),
historiadores (Polibio), retores (Leilo) y poetas (Lucilio), todos movidos por el
mismo deseo de difundir e integrar en la literatura latina las formas literarias
griegas. A este mundo culto y refinado pertenece Terencio y con frecuencia se le
ha considerado como su portavoz. En el año 160 a. C. emprendió un viaje a
Grecia por causa que desconocemos y en el transcurso del mismo, en
circunstancias igualmente oscuras, falleció. Suetonio da como fecha de su muerte
el 159.

La corta carrera dramática de Terencio se extiende por espacio de seis

años; entre el 166 y el 160 escribió seis comedias palliatas, cuyas fechas de

54
estreno conocemos perfectamente, ya que todas se nos han transmitido con su
correspondiente didascalia. La mayor parte de sus comedias siguen originales
griegos de Menandro, el más moderado y moral de los autores del Comedia
Nueva. La relación de las comedias de Terencio según el orden de su
representación es el siguiente:

Andria ("La mujer de Andros"), estrenada en el 166.

Hecyra ("La suegra"). El primer estreno, que fue un sonoro fracaso, tuvo
lugar en el 165.

Heautontimoroumenos ("El atormentador de sí mismo), en el 163

Eunuchus ("El eunuco"), en el 161

Phormio ("Formión"), en el 161

Adelphoe ("Los hermanos"), en el 160. En este mismo año tiene lugar el

segundo y tercer intento de estreno de Hecyra, que sólo en el tercer intento
consigue el éxito.

Como se puede observar, a diferencia de Plauto, el éxito de público no fue

para Terencio algo inmediato, si bien cuando se produjo, en concreto con el
Eunuchus, éste fue rotundo. Pero no sólo tuvo que enfrentarse el poeta con la
indiferencia y frialdad del público en sus primeras obras, sino que durante toda su
corta carrera dramática tuvo que hacer frente a la crítica de otros poetas
dramáticos y literatos. A defenderse de estos ataques consagró el poeta los
prólogos de sus comedias, y en ello es totalmente original. El prólogo, como ya
hemos señalado, era un elemento fundamental en las obras dramáticas.

Generalmente en Grecia, tanto en la tragedia como en la comedia, se

utilizaba el prólogo-exposición, en el que se presentaba de forma concisa el tema
de la pieza teatral. Muy excepcionalmente, la Comedia Nueva añadía a la
exposición de la trama el elogio de la obra y de su autor (prólogo-elogia). Plauto

55
utiliza todo tipo de prólogo, aunque prefiere el prólogo-benevolencia. Terencio
rechaza los prólogos-exposición por considerarlos groseros y convierte los suyos
en prólogos literarios en los que intenta dar respuesta a las acusaciones que se le
formulaban, razonaba sobre los modelos utilizados y exponían sus ideas sobre su
obra. El conjunto de los prólogos terencianos son una magnífica fuente para el
estudio de su autor. Las respuestas de Terencio nos permiten conocer qué críticas
se le formulaban. Se le acusaba de aceptar colaboración de sus nobles amigos
para escribir sus comedias, de plagiar trozos y personajes de otros autores
romanos, de "contaminar" los originales griegos y de debilidad de estilo.

Después de la muerte de Plauto los gustos habían cambiado y los círculos

literarios no aceptaban de buen grado la latinización de los originales griegos.
Terencio se somete al gusto imperante y mantiene en sus comedias el ambiente
griego. Huye deliberadamente del chiste fácil, de las tramas complicadas, del
recurso a la caricatura, en definitiva de todo aquello que había conferido a las
comedias de Plauto su peculiar estilo. En Terencio toda la comedia gira en torno a
la caracterización de los personajes, las inconsecuencias y el contraste entre ellos
es el medio escogido por el poeta para provocar la hilaridad, que siempre será
moderada, más próxima a la sonrisa que a la abierta risa de Plauto. Quizá este
sea unos de los puntos débiles de la obra de Terencio: sus obras son de un gran
altura desde el punto de vista lingüístico, la caracterización psicológica de los
personajes está lograda, pero el conjunto carece de fuerza cómica. La nota
dominante de sus comedias no es la burla, sino más bien la piedad, la ternura y la
melancolía.

Sus personajes son amables y no guardan relación alguna con los

estereotipos caricaturescos pintados por Plauto. En las comedias de Terencio los
esclavos son serviciales, los hijos respetuosos, los padres afectuosos y
preocupados, las matronas respetables, etc. En conjunto traza unos cuadros de
menor efecto cómico, pero de gran valor humano.

56
Terencio pretende escribir obras de teatro de un elevado nivel artístico. Su lengua
es de gran pureza y elegancia. Desde la época imperial se le proponía como
modelo de "sermo urbanus". En resumen, Terencio por sus conocimientos
literarios, por sus gustos elevados, por su estilo elegante alejado de toda
vulgaridades un representante cualificado de lo que en su época se llamó
"humanitas", cualidad que el propio poeta resumió admirablemente en este
conocidísimo verso: Homo sum: humanum nil alieni Heautontimoroumenos v.25).

LA TRAGEDIA

La tragedia en la época de la República

Como ya se ha indicado la tragedia comienza en Roma después de la

conquista de Talento en el 272 a. de c., que supuso a su vez la "conquista" de
Roma por la cultura griega, según recoge el célebre verso de Horacio: Gracia
capta FERUM victorem cepit. Desde esta época hubo poetas que tradujeron o
vertieron al latín dramas griegos, Se piensa generalmente que la tragedia no
alcanzó nunca en Roma la popularidad que lograron la comedia y otras formas
escénicas. Quizá la razón de esta opinión generalizada resida en que sólo nos
quedan escasos fragmentos de las tragedias de la época republicana y su carácter
retórico los hace poco atractivos. Pero lo cierto es que la tragedia tuvo una larga
vida en Roma; se siguió representando por espacio de más de doscientos años y
los romanos de la época clásica conocían y apreciaban a Ennio, Pacuvio y Accio
como grandes trágicos.

La tragedia durante el Imperio: SÉNECA

Durante los primeros años del principado de Augusto se confirma la

tendencia a la desaparición de la tragedia y de otras formas de drama literario con
pretensiones escénicas. Ya en gran parte del último siglo de la República se había
constatado la ausencia de otras nuevas para su representación. Por otra parte, el
paso del tiempo había dado lugar a cambios tanto en el estilo como en los gustos
literarios, lo que hacía que las obras de los tragediógrafos republicanos parecieran

57
cada vez más arcaicas y rudas a medida que pasaba el tiempo. El público romano,
menos cultivado que el griego, mostraba preferencia por los espectáculos
circenses y, dentro de los espectáculos escénicos, el mimo, las atelanas y las
pantomimas sustituyeron a las obras dramáticas de mayor valor literario. De esta
forma en el siglo I d. C. la tragedia se convierte en un ejercicio literario dedicado
exclusivamente al recitado y la lectura en círculo literario e intelectual. La última
representación de una tragedia nueva de la que se tenga noticia oficial tuvo lugar
en el año 29 a. C; se trata de la puesta en escena del Thiestes de Lucio Varo Rufo
promovida por el propio Augusto para celebrar su victoria en Actium. Algo más
tarde tenemos noticias de una segunda tragedia del poeta Ovidio titulada Medea.
Ambas obras de la época augústea se han perdido completamente y sólo
conocemos los títulos y referencias de los estudiosos de los géneros literarios
como Quintiliano.

Dado este estado de cosas, resulta sorprendente que precisamente las

únicas tragedias que se nos han conservado completas se sitúen en este período
en el que su representación había caído en desuso. Efectivamente, existe un
"corpus" de diez tragedias, integrado por nueve "fabulae coturnatae" más una
"praetexta", atribuidas a Séneca el Filósofo (5-65 d. de C). De ese conjunto de
obras, ocho son con toda seguridad de Séneca: Hércules Furens, Troades,
Phoenissae, Medea, Phaedra, Oedipus, Agamemnón, Thyestes; una, Hércules
Oateus, es de atribución dudosa y la "praetexta", titulada Octavia, no puede ser de
ninguna manera obra suya.

No se sabe exactamente qué lugar ocupan cronológicamente las tragedias

en el conjunto de la extensísima obra de Séneca. Generalmente se ha
considerado que fueron escritas en su primera época, con anterioridad a la
redacción de sus tratados filosóficos, pero lo cierto es que no hay ningún dato
objetivo que corrobore dicha opinión.

En cuanto a la relación de las tragedias senequianas con sus originales

griegos, hay que decir que Séneca sigue la práctica habitual en el teatro latino y

58
mezcla distintas obras griegas en una misma tragedia. Utiliza en mayor medida
como modelo las obras de Eurípides que la de los dos trágicos anteriores. Aunque
sigue habitualmente las versiones tradicionales de los mitos, difiere notablemente
en su tratamiento escénico; Séneca demuestra un gusto especial por los detalles
truculentos, por la desmesura en la expresión de los sentimientos y pasiones que
lo alejan de la tragedia clásica griega; sus personajes, cuyo análisis psicológico es
riquísimo, tienen un código de valores morales radicalmente distinto al de los
personajes de Eurípides. Su estilo es marcadamente retórico, caracterizado por la
precisión y el laconismo que se expresa frecuentemente por medio de aforismos y
sentencias. Las tragedias de Séneca no tuvieron gran influencia en su época, pero
en cambio ejercieron un profundo influjo a partir del siglo XV en el teatro italiano e
inglés.

Los manuscritos de las obras de Séneca recogen también una tragedia

praetexta, titulada Octavia. Es la única obra de su género que se nos ha
conservado, pudiéndose afirmar hoy con toda certeza que no es el filósofo
cordobés y que debe fecharse en una época ligeramente posterior, durante el
reinado de los primeros Flavios. Utiliza como argumento la desdichada vida de
Octavia, hija de Claudio y Mesalina, obligada a casarse con Nerón y asesinada
después en el exilio.

II.3 TEATRO MEDIEVAL: TEATRO RELIGIOSO Y TEATRO

PROFANO

Objetivos: Diferenciar y asimilar entre ambos.

Moisés Ángel. El libro del teatro. Edit. Gráficas Casado. Página 315.

EL TEATRO MEDIEVAL

La Edad Media, “enorme y delicada” como la llamara Víctor Hugo, vio morir
y renacer muchas cosas. Entre otras, el teatro. Las tinieblas medievales se

59
extendieron primero. Sobre el arte escénico para luego prestarle más difusión y
relumbre. El corrompido espectáculo romano dio paso a una nueva versión del
teatro. Y fue la Iglesia, su enemigo de los últimos tiempos, la que se encargó de
ponerla en práctica. Los monasterios bizantinos restauraron la antigua tragedia,
con abundantes elementos griegos, pero adaptados a temas cristianos: la Pasión
de Cristo, la Caída de Adán, etc.

La falta de espacio en las iglesias y el celo religioso obligaron a trasladar las

representaciones, cada vez más numerosas, a la plaza de la iglesia o a cualquier
otro punto exterior del templo. La puesta en escena medieval inventó así el
decorado simultáneo. En la época de los grandes Misterios (siglos XIV y XV), la
puesta en escena alcanzó una rara complejidad. Los tres lados de la plaza
estaban cubiertos por las tribunas destinadas al público. En el cuarto lado, y
adosado a la iglesia o a algún otro edificio, se erigía un estrado: la escena, el
locutorio, que podía alcanzar una extensión de cincuenta metros. El área de la
escena, bastante levantada, estaba separada del público por una barrera. El
decorado presentaba, pues, uno junto a otro y simultáneamente, todos los lugares
donde la acción debía irse desarrollando. Cada uno de estos lugares, cada
elemento del decorado, se llamaba sede o mansión, y tenía su telón particular.
Cuando el número de las sedes había de ser muy considerable, se superponían
unas a otras.

Unas telas de fondo tendidas tras las mansiones cerraban el horizonte del
teatro. A veces, los juegos escénicos eran complicados y exigían numerosos
accesorios, así como maquinarias ingeniosas movidas por cabrias y contrapesos.
Había apariciones de ángeles y demonios, figuras que escapaban de las llamas
infernales donde aullaban los condenados, movimientos del mar, tormentas y
tempestades, bestias mecánicas y monstruos que atravesaban la escena.
Descúbranse radiantes esplendores paradisíacos y sustituíanse los actores por
maniquíes cuando incorporaban personajes que habían de ser sometidos a
tormento. La representación de un misterio requería la colaboración de toda la

60
ciudad, de todas las clases, agrupadas en torno al clero, de las Hermandades y de
las Corporaciones.

La Edad Media, con todas sus sombras, supo recrear, no obstante, el gusto
multitudinario por el teatro. Y aún son muchas las tradiciones que conservan el
sabor dramático medieval. Recordamos, entre otras, el Misterio de Elche y la
Pasión de Oberammergau. En cuanto a España, el teatro medieval nos llega por
las fronteras francesas, con los trovadores provenzales y con la boga de los
Misterios de Limoges, de Orleáns, etc. La festividad del Corpus, establecida en
honor de la Santa Eucaristía por Urbano IV, tiene gran importancia en la historia de
nuestro arte dramático. Durante ella se celebraban procesiones casi
escenificadas, Misterios, Autos y Milagros, tanto en el interior de los templos como
en las calles. El Auto de los Reyes Magos es la primera obra de la historia del
teatro español. Aunque ha llegado a nuestras manos incompleta. En cuanto al
famoso Misterio de Elche, que aún se representa cada año en esta ciudad, aparte
del mérito que supone su vigencia, es de destacar el fabuloso aparato escénico
con que se monta su representación, .la cual dura dos días.

Suprimidas las representaciones en los templos, la tradición teatral salió a

la calle y corrió a cargo de elementos seglares. Se realizaban en escenarios
múltiples, compuestos de entarimados portátiles o de carretas, que a veces se
presentaban colocados en serie, uno a continuación de otro, a medida que lo
exigían las necesidades de la obra, el paso de un lugar de acción a otro, etc. Ya a
comienzos del siglo XIV tenemos referencias de estas representaciones al aire
libre. Uno de los más antiguos tablados escénicos de que se tiene noticia es el
que el marqués de Villena levantó en Zaragoza en ocasión de unas fiestas
populares Organizadas para dar solemnidad a una visita real. En este tablado se
representaba un castillo, con cuatro torres en las esquinas y una más alta en el
centro. Con ayuda de una rueda cobraba movimiento el interior del castillo, que iba
mostrando al público, sucesivamente, sus diferentes moradores. El modelo de
este artilugio escénico fue pronto imitado en otras ciudades importantes, como
Barcelona, Sevilla y Valencia.

61
 La escenografía de estos tablados y carros solía reducirse a unos lienzos
pintados que servían de fondo. Sobre este fondo tenían lugar todos los efectos
escénicos, conseguidos mediante tramoyas. Paulatinamente se fueron
perfeccionando los artificios y juegos espectaculares: terremotos, fuentes de agua
auténtica, incendios reales, explosiones, etc., hasta alcanzar su apogeo más
tarde, en la gran tramoya de los autos sacramentales calderonianos.

Teatro medieval Irónicamente, el teatro en forma de drama litúrgico renació

en Europa en el seno de la Iglesia católica romana. Con idea de extender su
influencia, la Iglesia católica adoptó con frecuencia festivales que tenían un
marcado carácter pagano y popular, muchos de los cuales tenían elementos
teatrales. En el siglo X, los diferentes ritos eclesiales ofrecían posibilidades de
representación dramática; de hecho, la misa misma no estaba lejos de ser un
drama. Algunas festividades se celebraban con actividades teatrales, como las
procesiones del Domingo de Ramos. Las antífonas, responsos, salmos, motetes y
horas canónicas sugerían un diálogo. En el siglo IX, los adornos antifonales,
conocidos como tropos, fueron añadidos a los complejos elementos musicales de
la misa. Un tropo pascual de tres versos con un diálogo entre las tres Marías y los
ángeles en la tumba de Cristo se considera desde el 925 el origen del drama
litúrgico. Para el 970 ya existía un manual de acotaciones para esta pequeña obra,
incluyendo elementos de vestuario y gestos físicos.4.2.1 Teatro religioso. Autos El
drama litúrgico se fue desarrollando en el transcurso de los doscientos años
siguientes a partir de varias historias bíblicas en las que actuaban monaguillos y
jóvenes del coro. Al principio bastaban las vestiduras propias para la celebración
de la misa y las formas arquitectónicas de la iglesia como decorado, pero pronto
se organizó de modo más formal. El escenario se dividió en mansión y platea. La
mansión consistía en una pequeña estructura escénica, un tabladillo, que sugería
de forma emblemática un lugar en concreto, como el jardín del Edén, Jerusalén o
el Cielo; la platea era un área neutra frente a la mansión que era utilizada por los
actores para la interpretación de la escena. Con la evolución del drama litúrgico,
muchas historias bíblicas temáticamente relacionadas se representaban como un
ciclo; por ejemplo, desde la creación hasta la crucifixión. Estas obras se

62
denominan de diversos modos, obras de Pasión, milagros o loas, entre otras. Se
construían mansiones al efecto alrededor de la nave central del templo, con el
cielo del lado del altar y la boca del infierno, una elaborada cabeza de monstruo,
en el otro lado. Las obras eran episódicas y su acción se desarrollaba en periodos
de tiempo que abarcaban miles de años, incluían lugares situados a gran distancia
y entornos con carga alegórica, espiritual y temporal. A diferencia de la tragedia
griega, que estaba orientada estrechamente a la construcción de un clímax
catártico, el drama medieval no siempre mostraba tensión y conflicto. Su propósito
era dramatizar la salvación de la humanidad. Aunque la Iglesia animara los inicios
del drama litúrgico, dadas sus cualidades didácticas, el entretenimiento y el
espectáculo fueron imponiendo su hegemonía, y la Iglesia, de nuevo, renovó sus
recelos hacia el teatro. No queriendo renunciar a sus efectos beneficiosos, zanjó la
cuestión trasladando la representación al exterior del edificio. Se recreó la misma
disposición del espacio físico en las plazas de mercado de las ciudades. Sin
deshacerse de su contenido e intencionalidad religiosas, la producción fue
progresivamente haciéndose más secular. El Auto de los Reyes Magos, del siglo
XII, del que sólo se conservan 147 versos, corresponde a las características
anteriores y es la primera pieza teatral española que se conoce. Véase también
Autos.

Teatro medieval profano En el siglo XIV, el teatro se emancipó del drama

litúrgico para representarse fuera de las iglesias especialmente en la fiesta del
Corpus Christi y evolucionó en ciclos que podían contar con hasta 40 dramas.
Algunos estudiosos creen que, aunque similares a los dramas litúrgicos, los ciclos
surgieron de forma independiente. Eran producidos por toda una comunidad cada
cuatro o cinco años. Las representaciones podían durar de dos días a un mes. De
la producción de cada obra se encargaba un gremio que intentaba que el tema
tuviera que ver con su ocupación laboral; así los trabajadores de los astilleros
podían, por ejemplo, escenificar una obra sobre Noé. Como los intérpretes eran
con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escribían en forma de copla
de fácil memorización; no se conocen los nombres de los dramaturgos. Fiel a la
visión medieval del mundo, la precisión histórica no importaba y la lógica causa-

63
efecto tampoco se respetaba. La puesta en escena empleaba un realismo
selectivo. Las obras estaban llenas de anacronismos, de referencias locales y de
tópicos; se pensaba poco en la realidad del tiempo y de la distancia. El vestuario y
el atrezo eran los propios de la vida de la época. Lo que se pudiera retratar de
modo realista se llevaba a escena con la mayor autenticidad posible (se han
documentado numerosos ejemplos de actores que casi fallecían al representar
crucifixiones excesivamente realistas o de otros que al figurar de demonios sufrían
gravísimas quemaduras). Otro ejemplo documentado es la utilización de un trapo
rojo para separar en dos partes un escenario que representa al mar Rojo.
Después de rasgarlo se lanzaba sobre los supuestos egipcios para sugerir que
eran engullidos por el mar. Al público no le molestaba la mezcla de lo real y lo
simbólico. Siempre que se podía se utilizaban efectos espectaculares; así, la boca
del infierno se convertía en un gran despliegue mecánico y pirotécnico. A pesar de
su contenido religioso, eran en gran parte espectáculos considerados como una
forma de entretenimiento. Se empleaban varias formas básicas de puesta en
escena. Las más comunes en Inglaterra y en España fueron las carrozas. Lo que
antes fue la mansión se convirtió en un escenario móvil, más o menos como la
carroza de una cabalgata moderna, que se movía de una parte a otra de la ciudad.
Los espectadores se congregaban a su alrededor en cada parada; los actores
interpretaban sobre el carro y sobre la platea construida a tal efecto en la calle o
sobre alguna plataforma anexa. En España se utilizaba este método con
pequeñas variantes. En Francia, se empleaban escenarios simultáneos, se erigían
varias mansiones una al lado de la otra, y se levantaba una plataforma frente al
público allí reunido.

TEMA III. RENACIMIENTO, BARROCO Y CLASICISMO TEATRAL.

Objetivos: Definición, contexto y surgimiento.

64
Castex Jean. Renacimiento Barroco y Clasicismo.
Editorial: Akal Arquitectura. Pág. 112.

Renacimiento

Hasta llegar el siglo XVI las diferentes civilizaciones artísticas de

Occidente se habían sucedido sin sobresalto. En siglo XV, gótico y Renacimiento
habían vivido uno al lado del otro, en buena forma. Pero, a partir de del siglo XVI,
el arte occidental se dividirá en fuerzas contradictorias que esconden ideologías
diferentes.

Dos figuras vienen a encarnar las ideologías opuestas: Erasmo y Lutero, el

humanista y el profeta, el conciliador y el revolucionario. Erasmo sueña con hacer
entrar el Panteón en el Paraíso. No viendo sino lo que las cosas tienen de común,
lo intenta todo por salvar la unidad espiritual de Europa. Lutero el hombre sediento
de Dios, resucita del viejo fondo de la Edad Media la imagen del hombre débil, el
hombre gimiente bajo el destino pecador que le impone un Dios terrible.

Italia se encontraba dividida por estas dos fuerzas. Sobre una base
intelectual en Roma y sensible en Venecia, Rafael y Tiziano definen las leyes del
clasicismo, que subordina el conjunto de la obra al equilibrio de todas sus partes
entre sí, lo que hace que se atenúen los rasgos y la expresión, nace de esta
ruptura de equilibrio una desesperación que atormenta los cuerpos y asombrece
los rostros. Tales exigencias de la expresión, sabrá mantenerlas Miguel Ángel
dentro de los limites de la belleza, y ahí radica su milagro.

De la confusa mezcla del clasicismo con el barroquismo, nace en Italia una

crisis conocida bajo el nombre de "manierismo". Salvo la escuela veneciana, las
demás escuelas quedaran afectadas por esta crisis, conduce a los artistas a la
extravagancia en los gestos y las expresiones, al alargamiento desmesurado de
las proporciones y a las contorciones en las actitudes.

65
 Sin embargo el prestigio de Roma impuso el Renacimiento, y Europa se
hallaba en un dilema, que era esquivar los temibles modelos de Miguel Ángel,
Rafael o Leonardo ya que se esta imponiendo el italianismo, es decir con el
manierismo se estaba desplazando al gótico flamígero. Esta crisis favoreció a la
proliferación del manierismo en Amsterdam (Países Bajos), Leyden (Holanda),
Amberes (Bélgica), Fontainebleau (Francia), Basilea (Suiza), en el Danubio y en la
Península Ibérica.

Apenas asimilado el Renacimiento, Europa en una revisión general de los

valores, hallara una madurez definitiva que, tras una nueva crisis de crecimiento,
permitirá que el siglo XVII, se pueda convertir en el siglo de oro europeo.

Este movimiento que tiende a crear un nuevo humanismo cristiano,

pertenece precisamente al siglo XVI, durante este extraordinario siglo se incubo un
mundo de ideas, de formas y de sentimientos contradictorios.

Concepto de Renacimiento

Se denomina Renacimiento al periodo de la historia europea, caracterizada

por un renovado interés por el pasado grecorromano clásico y especialmente por
su arte. Con el Renacimiento, el hombre centra toda su actividad, en el hombre
como tal, es decir después del aletargamiento medieval el hombre piensa ahora
con una libertad de espíritu, que le conducirá a la libertad de pensamiento, el culto
a la vida y el amor a la naturaleza son otros aspectos importantes, además el
Renacimiento estableció como fuentes de inspiración el equilibrio y la serenidad.
Pero lo más característico de esta época es la separación entre lo cívico y lo
religioso.

Humanismo en el Renacimiento

Es la manifestación ideológica y literaria del Renacimiento. Los hombres del

Renacimiento trabajaron con mucho entusiasmo en estudiar metódicamente las
obras de la antigüedad, explorando ruinas, exhumando manuscritos y salvando de

66
su destrucción valiosos documentos. Para ello recibieron la protección de
príncipes y Pontífices, que les estimularon en sus investigaciones.

Primeramente se sintió interés tan solo por los autores y el arte latina, pero
pronto se llego a su fuente, o sea al arte y la cultura griega. Así se desarrollo una
mentalidad erudita, critica y apasionada por las ciencias y las artes, que se centro
en el hombre y sobrestimo los valores humanos, de ahí el nombre de Humanismo.

La sobrestimación de estos valores y los descubrimientos geográficos y

técnicos, crearon el orgullo y el individualismo del hombre renacentista. El
Humanismo, tuvo sobre todo un carácter literario donde Dante y Boccaccio son
considerados como precursores del mismo. Petrarca es considerado como el
primer humanista.

Que fue el Renacimiento

Se denomina Renacimiento al movimiento cultural que surge en Europa el

siglo XIV, y que se muestra como característica esencial su admiración por la
antigüedad grecorromana. Este entusiasmo, que considera las culturas clásicas
como la realización suprema de un ideal de perfección, se propone la limitación en
todos los ordenes, lo que explica el calificativo de Renacimiento, pues en verdad,
se trataba de un renacer, de un volver a dar vida a los ideales que habían
inspirado aquellos pueblos.

El Renacimiento, desde luego no fue una simple exhumación de las artes

antiguas. El interés por el arte grecorromano fue una consecuencia. En principio,
se aspiro a una renovación en todas las parcelas de la cultura humana, filosofía,
ética, moral, ciencia, etc... encaminada a la hechura de un hombre que fuera
comprendido y resumen de todas las perfecciones físicas e intelectuales. El
hombre integral, el genio múltiple, en el que se concilian todas las ramas del saber
en una actitud fecunda, fue la gran creación del Renacimiento que cristalizo en
figuras que mantienen viva la admiración a través de los tiempos, como un
Leonardo da Vinci, un Miguel Ángel, un Rafael.

67
 Orígenes del Renacimiento

El renacimiento tuvo su origen en Italia en los siglos XIV y XV, llegando a su

apogeo al iniciarse el siglo XVI. De Italia se extiende lentamente por Europa
excepto Rusia. A lo largo de los cincuenta años que van desde 1520 a 1570,
discurre la madura plenitud del Renacimiento y también se percibe su ocaso. Toda
la Europa de Occidente toma parte ahora en el movimiento de las artes y de las
letras. La recepción de los gustos italianos se generaliza, los grandes maestros
surgen ya no solo en Italia, sino en todo el ámbito de las monarquías occidentales.

Pero el desarrollo normal de la cultura renacentista se ve afectada por el

hecho simultáneo de las luchas religiosas derivadas de la revolución protestante.
Así, en Alemania, se corto el brote renacentista, al igual que en Francia con las
guerras civiles de la segunda mitad de quinientos. Además en los países
adheridos a las confesiones protestantes, el credo iconoclasta de los nuevos
evangelios suprimió la ocasión de ejercitar el mecenazgo eclesiástico y, al menos
en la pintura y la escultura, suprimió la temática abundante de los motivos
iconográficos, con la rara salvedad de los temas bíblicos.

El período barroco.
Se designa como el barroco, a un estilo artístico que marcó el período
histórico que sucedió al Renacimiento, entre finales del siglo XVI y finales del siglo
XVII; y que tuvo sus repercusiones en todas las artes principales: la pintura, la
arquitectura, la música, la danza y también en la literatura; tanto en Europa como
en los países hispanoamericanos.
Se considera que el término deriva del portugués, en que “barroco” equivale
a la palabra castellana “barrueco”, que significa “perla irregular”. En italiano, la
palabra “barroco” significa “razonamiento retorcido”.
La doctrina estética del barroco postula un perfeccionismo por el
rebuscamiento de efectos novedosos y de sorpresa; un desafío al reto de las
dificultades formales, haciendo alarde de ingenio en la creación de artificios que

68
importan la necesidad de un esfuerzo en el receptor de la obra de arte, para
descifrar su sentido y su contenido.
Idiomáticamente, la expresión “barroco” encierra las ideas de extravagancia
y de exageración; con un marcado sentido peyorativo que alude a un
rebuscamiento formal sin fundamento real.
Como un antecedente del barroco, procede mencionar el manierismo, un
estilo que se desarrolló en Italia en el siglo XVI, y que especialmente tuvo
aplicación en los campos de la pintura y la escultura; donde se caracterizó por el
uso de figuras muy exageradas, a menudo con posturas forzadas o con efectos
dramáticos, y con una elección de los colores bastante arbitraria.

El manierismo - cuya designación proviene de la palabra italiana maniera,

manera - procuraba obtener efectos más emotivos, de mayor movimiento y
contraste; especialmente en el tratamiento de la figura humana. Pueden citarse
como ejemplos de esta tendencia estilística, algunas obras célebres; como El
juicio final pintado por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, El descendimiento de la
cruz de Rosso Fiorentino, y en España la obra de El Greco en general.

Es posible efectuar una clara diferenciación de las bases y los conceptos

culturales del Renacimiento, respecto de aquellos del Barroco. Aunque sujeto
desde sus orígenes a una gran influencia italiana, el barroco es esencialmente un
movimiento cultural de origen español; lo cual tiene una repercusión importante en
su planteamiento.

Mientras el arte renacentista es esencialmente realista y se atiene a la

apariencia objetiva, el barroco busca apartarse de esa apariencia, destaca las
formas irregulares y busca obtener un efecto llamativo a través de lo grotesco. Por
ello tanto en las artes visuales como en la literatura, recurre a las formas
recargadas, caprichosas y sumamente elaboradas. Frente al realismo
renacentista, el barroco entronca con algunas manifestaciones de la filosofía,
incluso originarias de la Grecia clásica, en que se llega a poner en duda que si lo
que se ve es realmente tal y como se ve.

69
 En buena medida, el Barroco, consecuentemente con la actitud asumida
por España como reducto del catolicismo frente a la Reforma, encarnó el espíritu
de la Contrarreforma. Por otro lado, si bien en muchas de sus manifestaciones
artísticas estuvo fuertemente ligado a los temas religiosos, por otro lado postuló
una libertad absoluta para crear y aún para distorsionar las formas; buscando
permanentemente la complejidad en la expresión como medio para desconcertar y
maravillar al destinatario de la obra de arte.

El barroco se incorporó a todos los edificios y monumentos religiosos, en

una época de la cual, gracias al auge económico, data buena parte de las grandes
catedrales y otras obras religiosas hispánicas. Pero asimismo, se implantó
también en las obras religiosas de las épocas precedentes, superponiéndose al
gótico y al románico de las iglesias medievales, al incorporar en su interior
esculturas, pinturas y retablos llenos de los rasgos característicos del barroco, que
actualmente es posible presenciar en ellas.
En Madrid se encuentran algunas de las manifestaciones más
representativas de esta etapa; la iglesia de Montserrat y las fachadas de San
Cayetano y del Hospicio.
Una variante especialmente notable de la decoración arquitectónica
barroca, que recibe el nombre de “churrigueresco” es debida a la obra de José de
Churriguera, quien creó obras sumamente d estacadas dentro del estilo barroco.
Caracteres del arte del barroco.
Dinamismo - Se procura crear una constante sensación de movimiento.
Especialmente en la escultura y la pintura, al contrario del predominio de las líneas
rectas en el arte renacentista, el Barroco se vale intensamente de la línea curva.
Teatralidad - Se busca conmover emocionalmente al destinatario de la obra
de arte. En la pintura, por ejemplo, se recurre a presentaciones superrealistas; lo
que es particularmente apreciable en la representación de Cristos yacentes y en
toda la imagenología sacra.
Decorativismo y suntuosidad - El artista del Barroco no se limita a centrar la
atención sobre aquello es esencial, sino que también se detiene en lo accidental;

70
se emplea una gran minuciosidad en la composición de pequeños detalles y se
revela un gran gusto por la ornamentación.
Contraste - Se procura alejarse de los ideales de equilibrio y uniformidad
propios del arte renacentista. Se intenta incluir en una misma composición
visiones distintas, y hasta antagónicas, de un mismo tema. Los cuadros de tema
mitológico mezclados los personajes mitológicos con seres humanos normales.

Algunos conceptos se encuentran muy frecuentemente implícitos en la

producción literaria española del período barroco.

La vida es breve y fugaz. Todo se nos escapa; el tiempo pasa

destruyéndolo todo; vivir es apenas ir muriendo.

Todo en el mundo carece de valor: es caótico, y está lleno de dolor y de

peligros.

“La vida es sueño” - como postula Calderón de la Barca en el título de una

de sus obras; es una sombra, una ficción; vivimos engañados porque percibimos
una apariencia y no la realidad de las cosas

En el plano religioso, se impone la actitud ascética que propicia apartarse

del mundo y dedicarse solamente a pensar en la otra vida.

El contexto histórico del barroco español.

El Siglo de Oro transcurre a partir del momento de mayor empuje histórico

de la España recién surgida como un Estado unificado, a partir de la Reconquista
y la unificación de las coronas de Castilla y León, enriquecida con el reciente
descubrimiento de “las Indias” y empeñada en la titánica tarea de su colonización;
hasta el comienzo de su decadencia.

71
 Unificada bajo el imperio de los Reyes Católicos y regida ulteriormente por
soberanos firmemente defensores de la Fe, a partir del surgimiento de la Reforma,
España se concentra en la lucha contra el separatismo religioso. Se convierte en
paladín de la evangelización del nuevo continente americano, al tiempo que, en su
ámbito interno, se mantiene el espíritu de la religión católica tradicional, mediante
una censura intensa y rígida; respaldada en la institución de la Inquisición
española, llamada “La Santa Hermandad” frecuentemente mencionada en las
obras literarias de esta época.

Pero, al mismo tiempo, la situación social interna se caracterizó por la

existencia de grandes diferencias entre ricos y pobres. El afianzamiento del
sistema monárquico aparejó un fortalecimiento del régimen nobiliario - los
“grandes de España” - en tanto que el sistema del mayorazgo expulsaba de su
núcleo a los “segundones”, excluidos de la sucesión y librados a la carrera
eclesiástica o militar, o a la búsqueda de éxito en la aventura americana.

La expulsión de los moros y los judíos luego de la Reconquista, introdujo

también un factor negativo en el orden económico tanto como en el demográfico;
que se vio agravado por los efectos de la peste y las hambrunas. Junto a ello, la
falsa riqueza producida por el mercantilismo, solventada por los metales preciosos
aportados por América, dio lugar al surgimiento de una gran cantidad de
menesterosos, marginados de la vida económica, que dieron origen al prototipo
social y cultural del “pícaro”.

Poco a poco, el Imperio Español se fue convirtiendo en una potencia de

segundo orden; frente al surgimiento de Inglaterra y Francia, que desarrollan sus
economías reales y terminan quedándose también con los metales preciosos.
España ingresó paulatinamente en una grave crisis política y militar. En particular
Francia, aprovechó la creciente debilidad militar española para expandirse sobre
los territorios europeos españoles no peninsulares.

La decadencia militar y política del Imperio Español se inició con la derrota

de la Armada Invencible (1588), y continuó con la sufrida por su infantería en la

72
batalla de Rocroi, en Francia, el 19 de mayo de 1643, que puso fin a la Guerra de
los Treinta Años en la Paz de Westfalia de 1648 y en el Tratado de los Pirineos de
1659; y se prolongó al ingresar el Siglo XVIII, con la Guerra de Sucesión.

Un correo electrónico recibido de la Asociación “Omniun Cultural Osona” —

de Cataluña — cuyo objetivo es la promoción de la cultura y la lengua catalanas,
nos ha señalado que el Tratado de los Pirineos fue suscrito en el año 1659, y no
en 1649 como indicábamos. Agregaron los amigos catalanes, que dicho Tratado
fue firmado en la isla de los Faisanes, en el río Bidasoa situado en el país vasco; y
por él, poniendo término a la guerra entre España y Francia vinculada a la Guerra
de los Treinta años, España cedió a Francia los territorios de las comarcas
catalanas de Rosselló, Vallespir, Conflent y Capcir a cambio de Flandes y el
Franco Condado.

Nos corresponde agradecer ese aporte, que contribuye al propósito de esta

página de ofrecer a los estudiantes un material adecuado a su etapa educativa, de
la mejor calidad posible.

En ese contexto, la cultura barroca resulta ser en buena medida reflejo de

esas circunstancias conformadas por la decadencia, la crisis, el malestar social,
las tensiones religiosas y una resultante común de frustración y desengaño. Se
asiste al derrumbe del idealismo renacentista, con su amor a la vida y su visión
armónica del mundo; y se impone una concepción negativa del mundo y de la
vida.

CLASICISMO TEATRAL

El propósito principal de esta escrito es hacer un breve recorrido por la

historia del teatro, así como hacer especial énfasis en la repercusión que la
representación teatral tiene en la sociedad. Hago una pequeña pausa en lo
descuidado que está la actividad teatral y el poco merito que se les atribuye a las
personas que hacen teatro, no como un entretenimiento sino como una forma de
vida.

73
 Como hipótesis este trabajo se plantea conocer las repercusiones (en caso
de que existan) que la práctica teatral tiene sobre las sociedades.

Se analizaran no solo sociedades actuales, sino haciendo un breve

recuento a través de la historia teatral, con el propósito de percibir un avance o
retroceso tanto en el pensamiento cultural de las sociedades, así como la
sociedad de nuestros días. El método que se utilizará para plasmar información
acerca de nuestra actualidad, fue con una serie de entrevista, con la intención de
recolectar testimonios de personas involucradas con la práctica teatral (escritores,
actores, espectadores, estudiantes y críticos).

Además de hablar de las repercusiones que la televisión como medio de

comunicación masiva tiene en las sociedades y el no menos despreciable
retroceso cultural que nos atañe en nuestros días, por las producciones baratas
que la gente encargada de hacer tele, cada vez apoyan más. Fomentando una
cultura barata y dejando cada vez más de lado la verdadera apreciación de lo
artístico.

Historia del teatro

Tratar con la historia no escrita del teatro implica remontarnos a la historia

misma de la humanidad ya que, en su esencia, ese conglomerado de acciones
humanas que los antiguos griegos codificaron como teatro, no pertenece a
ninguna raza, período o cultura en particular. Antes bien, es una forma de lenguaje
por medio del cual, originalmente, el mundo fenoménico es imitado y celebrado.
Esta forma de lenguaje, que subyace inequívocamente en lo más profundo del rito,
ha sido un patrimonio común a todos los hombres -si bien con diferencias de
grado- desde que el hombre existe. El brujo que imita un ciervo, en una escena
pintada sobre la pared de la caverna, y el actor de Broadway que imita a Sir
Winston Churchill, tal como aparece en una cartelera de Broadway, tiene un lazo
común a pesar de los veinte mil años que lo separan.

74
 Necesariamente, una historia completa del teatro abarcaría varios
volúmenes y exigiría la amplia colaboración de expertos en una serie de materias
como la literatura, la historia y la arqueología, la sicología, la sociología, la
antropología y la religión, entre otras. El propósito de este trabajo, por ende, es
solamente el de presentar el mundo del teatro en una visión panorámica,
mostrando, de un modo confesamente somero, la forma en que el teatro -uno de
los índices más sensibles del desarrollo cultural del hombre- altera
constantemente sus formas, se desarrolla, entra en crisis y redescubre sus
fuentes.

Orígenes del teatro occidental

Teatro griego. La historia del teatro en occidente tiene sus raíces en Atenas,
entre los siglos VI y V A. C. Allí, en un pequeño hoyo de forma cóncava -que los
protegió de los fríos vientos del Monte Parnaso y del calor del sol matinal- los
atenienses celebraban los ritos en honor Dionisio; estas primitivas ceremonias
rituales irían luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los
grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo
tan estrechamente asociado a la civilización griega que cada una de las ciudades
y colonias más importantes contó con un teatro, cuya calidad edilicia era una señal
de la impoTeatro Romano

Los romanos, grandes admiradores de los griegos, establecieron sus

propios "juegos oficiales" desde el año 364 a. C. Pero la significación cultural que,
por así decirlo, presidio la evolución del teatro ateniense no tuvo lugar en Roma.
Por el contrario, los romanos vieron en el teatro un aspecto pragmático y político
que no habría comprendido los atenienses. Para los romanos el teatro era un lugar
de reunión conveniente para el entrenamiento y la ostentación. En consecuencia,
las primitivas estructuras de madera modeladas en el siglo V a. C. por los griegos
fueron pronto reemplazados por edificios de piedra, grandes e imponentes,
erigidos como monumentos a la República. Los romanos también hicieron uso de
escenografías pintadas en forma realista; en verdad el tratado escenográfico más

75
antiguo que existe fue escrito por el romano Vitruvio al rededor del año 100 a. C.
Estos amplios y nuevos edificios teatrales eran lugares excelentes para reunir al
pueblo y autoridades romanas pronto advirtieron sus posibilidades políticas,
decretando que todas las ciudades del Imperio debían incluir un teatro en su
proyecto urbanístico. Con la creación de estas cadenas de teatro, los actores
romanos vieron asegurada una buena manera de ganarse la vida si decidían
hacer giras por las provincias y en efecto muchos lo hicieron.

Teatro Español

Orígenes. El teatro medieval. El teatro español, como el europeo, surge

vinculado al culto religioso. La misa, celebración litúrgica central en la religión
cristiana, es en sí misma un ‘drama’, una representación de la muerte y
resurrección de Cristo. Serán los clérigos los que, en su afán didáctico por explicar
los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, creen los
primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos
episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones, que tenían lugar dentro
de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo más
largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro
medieval por excelencia. Poco a poco se fueron añadiendo elementos profanos y
cómicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro, terminaron
por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares públicos: en los
pórticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios.

En España se conservan muy pocos documentos escritos y menos obras

teatrales de estos siglos. La muestra más antigua de teatro castellano es el Auto
de los Reyes Magos de finales del siglo XII, escrito en romance y probablemente
de origen franco. Pero puede decirse que hasta el siglo XV no empezó a cultivarse
como tal el género, con Juan del Encina, Lucas Fernández y Jorge Manrique, si se
exceptúan los juegos juglarescos populares.

Siglo XVI

76
 Los parámetros medievales seguirán siendo la clave del teatro español
hasta que, en el siglo XVI, se inicia el camino de la modernización que culminará
en la creación de un género: la comedia nueva del siglo XVII. El siglo XVI es, por
tanto, un momento de búsqueda y convivencia de varias tendencias: la
dramaturgia religiosa (Gil Vicente), el clasicismo (Juan de la Cueva), los
italianizantes (Juan del Encina, Bartolomé Torres Naharro) y la tradición
nacionalista (Juan de la Cueva). La obra dramática más importante de este
período es La Celestina de Fernando de Rojas. En realidad es una comedia
humanista, hecha más para la lectura y reflexión que para la escena. Se trata de
una obra excepcional, magnífico retrato de la época y modelo de la literatura
galante posterior. Es, sin embargo, una obra de tan complicada estructura
dramática (alrededor de 20 actos) que no fue representada en su época y que
sigue teniendo enormes dificultades para su puesta en escena.

Siglo de oro

El siglo XVII es el siglo de oro del teatro en España. Es un momento en el

que las circunstancias sociales y políticas determinan una situación excepcional: la
representación pública se convierte en el eje de la moral y la estética. Las
‘apariencias’ son fundamentales. El mundo es un gran teatro y el teatro es el arte
más adecuado para representar la vida. Se crean las primeras salas teatrales
llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por las Hermandades,
verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. Van a proliferar los
autores, las obras y las compañías. El teatro deja de ser un acontecimiento
restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la
oferta y la demanda. Un interesante debate teórico acompaña el nacimiento y
desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. Dos autores de la época nos
sirven para ilustrar el sentido y la evolución de este debate y del arte teatral:
Cervantes y Lope de Vega.

La Ilustración

77
 El siglo XVIII estuvo marcado en España, por primera vez, por la
intervención del Estado en la orientación teatral del país. Bajo el influjo de las
ideas de la Ilustración, se creó un movimiento de reforma de los teatros de Madrid,
encabezado por Leandro Fernández de Moratín. El cometido principal de este
movimiento era recomendar una serie de obras y prohibir otras, bajo la premisa de
fomentar exclusivamente ideas que amparasen la verdad y la virtud, apoyando las
representaciones que supusieran enseñanza moral o adoctrinamiento cultural.
Entre las obras prohibidas figuraban algunas del siglo de oro, pero sobre todo se
censuraba a aquellos autores contemporáneos que insistían en la fórmula del siglo
anterior. Es preciso señalar que, pese a la censura ejercida, los objetivos de la
reforma tenían tintes que hoy llamaríamos progresistas. El estado de la comedia
española era francamente deplorable, cumplida cuenta de ello dio Moratín en La
comedia nueva o el café (1792), contundente ataque contra los excesos del
posbarroquismo. Entre las propuestas de la reforma estaba la obligación de hacer
repartos de papeles fundados en las aptitudes de los intérpretes, la dignificación
del poeta y la valoración de la figura del director. Sin embargo, y pese a los
bienintencionados programas ilustrados, las que triunfaron en el siglo XVIII fueron
las llamadas comedias de teatro y las comedias de magia. En ambas, los recursos
tramoyísticos tenían un protagonismo casi absoluto. Había encantos, duendes,
diablos, enanos que se convertían en gigantes. Los lugares de la acción
competían en exotismo. Por más que el género fue objeto de la ironía y el
desprecio de los neoclásicos, que veían en él todas las exageraciones de un
posbarroquismo mal asimilado, el público respaldaba con entusiasmo este tipo de
comedias.

El movimiento romántico

El romanticismo español no pasa de ser un movimiento arrebatado, con

apenas quince años de presencia en el teatro. Sin duda la guerra de la
Independencia y el posterior absolutismo de Fernando VII retrasaron la aparición
de un movimiento que, como es sabido, tenía tintes altamente revolucionarios. No
obstante, podemos decir que los románticos españoles coinciden, en sus grandes

78
directrices, con los alemanes y franceses: afán de transgresión, que explica las
frecuentes mezclas de lo trágico y lo cómico, el verso y la prosa, tan denostadas
por los neoclásicos; abandono de las tres unidades; especial atención a temáticas
que giran en torno al amor, un amor imposible y platónico con el telón de fondo de
la historia y la leyenda y abundantes referencias a los abusos e injusticias del
poder; unos héroes misteriosos, cercanos al mito, abocados a muertes trágicas
pero siempre fieles a su motivo amoroso o heroico. En este sentido, el héroe
romántico por excelencia es el protagonista del Don Juan Tenorio de Zorrilla. En
su romántica versión del mito, Zorrilla dota a la leyenda de unos inusitados niveles
de teatralidad y, sobre todo, muestra a un personaje capaz de redimir con el amor
su condición de burlador, obteniendo así el consiguiente perdón divino que dos
siglos antes le negara Tirso de Molina.

En cuanto a las formas de representación, hay que destacar que es en este

período —y las ideas de Larra, que dedicó muchos de sus artículos a los
problemas que acosaban al teatro, influyeron en este sentido— cuando los actores
se plantean por primera vez la necesidad de renovar las técnicas de
interpretación. "Es preciso que el actor" —apunta Larra— "tenga casi el mismo
talento y la misma inspiración que el poeta, es decir que sea artista". La
inauguración, en 1830, del Real Conservatorio de Música, fue el primer paso hacia
la consolidación de los estudios de interpretación.

Siglo XX

A finales del siglo XIX y comienzos del XX no se produce en España la de

directores y autores como Stanislavski, Gordon Craig, Appia, Chéjovo Pirandello.
Aquí el teatro es, sobre todo, un entretenimiento para el público burgués que
acude con asiduidad a las representaciones. Las compañías teatrales formadas
por las grandes actrices y actores del momento, que son además empresarios,
están dedicadas a complacer los gustos de este público conservador y
convencional. Los casos de Gabriel Martínez Sierra o de la compañía de Margarita
Xirgu, dispuestos a jugarse el dinero y el prestigio en el descubrimiento de nuevos

79
autores y en innovaciones estéticas, son excepcionales. También resultan
excepcionales las aportaciones de Adrià Gual, creador del Teatre Intim que
realizaba una programación de corte europeo. Lo corriente fue el éxito de aquellos
autores que como José Echegaray, Premio Novel de Literatura en 1904,
complacían las expectativas del público teatral burgués. Benito Pérez Galdós, otro
autor de reconocido prestigio, es un caso diferente. Galdós se atrevió a crear unos
personajes femeninos que, como la protagonista de su drama Electra (1901), se
enfrentan al fanatismo y al oscurantismo. Las obras de Jacinto Benavente señalan
el final del tono melodramático, grandilocuente y declamatorio en el teatro.
Benavente inicia con Los intereses creados (1907) o La malquerida (1913) el
realismo moderno.

La escena española actual

Con la vuelta de la democracia se produjo una renovación del teatro oficial.

Directores, hombres y mujeres de teatro hasta entonces vetados —Miguel Narros,
Nuria Espert— y otros nombres nuevos, como Luís Pascual, acceden a la
dirección de los teatros nacionales, centrando sus programaciones en los grandes
dramaturgos clásicos y contemporáneos y recuperando a los autores españoles
del 98 y principios de siglo, como Lorca o Valle-Inclán.

El énfasis en la revitalización de textos considerados clásicos se ha

asociado a una crisis de producción de textos dramáticos originales. Sin embargo,
los grupos independientes van perdiendo vigor y presencia en la escena española.
Tan sólo unos pocos han subsistido y han podido mantener una continuidad: Els
Joglars, dirigido por Albert Boadella, cuyos montajes siempre polémicos y
provocadores cuentan con el apoyo incondicional del público; Comediants, que
reivindica un teatro festivo, de grandes máscaras, de gigantes y cabezudos, un
teatro que entronca con el folclore y las fiestas populares, un teatro de espacios
abiertos; o La Fura dels Baus, grupo que se autodefine como "organización
delictiva dentro del panorama actual del arte", y en cuyos montajes se subvierten
todos los supuestos de la representación teatral, empezando por el espacio del

80
público, constantemente violentado por la acción. En consonancia con las
tendencias internacionales, estos grupos tienen una visión del teatro como
espectáculo total, no exclusivamente textual, incluyendo en sus montajes otras
formas de expresión artística como la fotografía, el vídeo, la pintura o la
arquitectura.

Testimonios

A través de la recopilación de testimonios logré darme cuenta de algo

fundamental, el gran desinterés que atañe ala sociedad, Desinterés que es causa
de la pobre promoción de la práctica teatral. Es una parte muy pequeña de la
sociedad la que se interesa verdaderamente por el teatro y sorprendentemente
ésta pequeña parte de la sociedad esta íntimamente ligada con el teatro, ya sea
por que son actores, estudiantes, directores, promotores, etc. Es decir que el
teatro tiene muy poca influencia social.

Sin embargo los pocos espectadores teatrales, hablaron acerca de una

enseñanza o beneficios personales que el teatro a logrado dejar en ellos, de esto
se puede rescatar que el teatro en efecto es un gran medio de comunicación y
tiene el privilegio de interactuar directamente con su espectador, pero padece la
mala fortuna de no ser promovido y realmente valorado.

Dentro del teatro existen diversas corrientes y polémicas, por lo cual no

entre teatreros logran ponerse de acuerdo, ejemplo de ello es la diversidad de
opiniones que la televisión el principal medio de comunicación masiva tiene, pues
hay quien opina que la televisión es un buen medio de control de las masas, sin
pasar por alto una fuerte crítica por como se ha manejado. Otros opinan que es
tan solo una aparatejo capaz de estupidizar y empobrecerlas (culturalmente
hablando) a las personas que gusta de ella. El teatro comercial no esta salvo de
variadas opiniones, pues se le reprocha preocuparse por lucrar con las
representaciones teatrales, sin dejar ninguna aportación social.

81
 La mejor postura sin duda es la de aquellos optimistas que piensan que
estamos en plena revolución teatral, y no solo en México sino a nivel mundial pues
cada vez más escritores, productores y actores de renombre opinan públicamente
acerca de su inconformidad, y esto junto con una verdadera cultura teatral
fomentada desde siempre ayudara a la plana recuperación del teatro.

Breve conclusión

Desafortunadamente la hipótesis planteada al principio de ésta

investigación no logró afirmarse pues siendo realistas el movimiento teatral poco
preocupa a las grandes mayorías. Sin embargo se deja entre abierta la afirmación
de que el teatro como medio de información masiva es una muy buena opción.
Además de retomar lo carente que esta en principio México de buenos proyectos
teatrales, a los cuales tengan acceso todo tipo de personas.

Triste es darnos cuenta de que el teatro como muchas otras cosas que
deberían de ser de dominio publico se encuentra monopolizado y el poco
financiamiento que tiene la actividad teatral es administrada por unos cuentos,
quienes tiene como prioridad sacar a luz proyectos personales para satisfacer al
mismo circulo teatral del cual ya somos victimas.

III.4. Textos dramáticos y forma de representación.

Objetivo: Cuales son las definiciones y determinantes de las

representaciones.

Medina Vicario Miguel el teatro español en el banquillo. Edit. F. Torres

publicado 1976. Pág.246

82
 DANIEL ARIZA CONSTRUCCION DE TEXTOS DRAMATICOS A PARTIR
DE UN PROCESO DE DRAMATERAPIA

La escena es única y se desarrolla a la hora del té en casa de Luciana. Tres

amigas conversan sentadas a la mesa... Así empieza el texto de una de las
mujeres que durante cuatro meses estuvieron dentro de un taller de Drama terapia
y Teatro Espontáneo en dos Centros Integrales de Adulto Mayor de la Comuna de
Providencia en la ciudad de Santiago de Chile: Diego de Almagro y Bellavista. El
sentido estético del texto teatral cobra valores distintos cuando se ve involucrado
un proceso terapéutico, toda vez que no importa la forma o la necesidad de que la
obra sea comprendida o escenificada por otros (quizás algún grupo teatral), lo que
realmente importa es que a través de las diferentes situaciones, personajes,
espacios y tiempos que cada paciente escoge y en las que plasma de manera
metafórica su mundo interno, sus preocupaciones y sus dificultades, se procure la
tan anhelada "Catarsis". "Por drama terapia se entiende el uso intencional y
sistemático del proceso drama/teatro para alcanzar el crecimiento y cambio
psicológico." (René Emunah, 1987)

Luciana: Tú me preguntas Anita que es lo que no quisiera ser en esta etapa

de mi vida y sin poder evitarlo retrocedo el tiempo vivido para contestarte que no
me gustaría volver a sentirme enraizada, tras los barrotes de una cárcel invisible,
sintiendo en el cerebro y en el corazón el batir de dos alas deseosas de libertad.
Mi mundo fue creado por circunstancias ajenas a mi voluntad y mis anhelos. De
pronto me ví inmersa en él sin poder evitarlo; así fue como pasé la mitad de mi
vida adulta trabajando entre cuatro paredes y haciendo y deshaciendo el camino
desde allí a casa hasta dejar mis huellas en el pavimento como marca indeleble de
mi frustración. .....

En cada uno de los textos aparecían los miedos y frustraciones de estas

mujeres mayores de 60 años, superando así uno de los mayores miedos: la
sanción social, por hablar de sus circunstancias íntimas. De esta forma, diferentes
personajes se atrevían a decir y a hacer cosas que tal vez bajo el contexto

83
ordinario hubiera sido más difícil., pero que dentro de la atmósfera extraordinaria
de lo teatral correspondían a la absoluta normalidad.

Elisa: Si yo pudiera, aunque fuese por algunos momentos o mejor dicho

cada vez que fuera posible, desconectarme de toda realidad me gustaría ser un
volantín, sin hilo y mano que lo atara a tierra. Mi iría lejos, tan lejos de los seres y
las cosas, intuyendo en esa huída la posibilidad de tocar la eternidad. .....

Se logró que las participantes pudieran exteriorizar sus emociones,

sensaciones y pensamientos gracias a su decisión de exponerse a las demás, de
abrirse, de liberarse de una vez por todas de las tensiones que día a día han
cargado y que de una u otra forma les causa incomodidad y malestar.
"Dramaterapia es la aplicación específica de las estructuras teatrales y procesos
del drama con una clara intencionalidad terapéutica”... (Sue Jennings, 1992)

Dulcy: ¿A donde vas a hacer daño? Andate con quien se te de la gana, te

odio, no vuelvas nunca más... .....

En otro texto teatral se encuentra:

Anita: Pienso que debes tratar de desprenderte un poco de esos lazos; los
hijos siempre están esperando demasiado de los padres y eso no lo
considero justo. .....

Al hablar de Dramaterapia no se hace énfasis necesariamente en

expresiones dramáticas de la persona o en vivencias cargadas de tristeza,
melancolía o miedo, ya que la terapia se convertiría entonces en un proceso
netamente doloroso. Por el contrario se buscó un espacio para el humor, en el que
pudieran reírse de si mismas o de la realidad que les sirve de contexto. Bajo éste
principio, una de las mujeres, que padece en la actualidad una enfermedad
degenerativa en sus miembros inferiores, logró escribir una escena que el grupo
identificó de "humor negro". A continuación se reproduce un trozo de la misma La

84
acción transcurre en un consultorio médico de urgencia. Una paciente se
encuentra describiendo sus síntomas al doctor.

Paciente: Y ayer, desde la mañana, me dolió el tobillo y a medida que

transcurría el día el dolor fue aumentando y en la tarde era insoportable.
Doctor: ¿es tanto el dolor como para que haya venido a consultar de urgencia?
Paciente: Claro doctor, necesito que me quite este dolor, urgente, porque mañana
tengo clase de baile y de gimnasia y tengo que estar bien.
Doctor: No creo que sea posible, en primer lugar, hay que tomar una radiografía y
evaluar el estado de la articulación y deberá estar en reposo hasta que veamos la
radiografía ¡déjeme ver! ¿Es el tobillo derecho?
Paciente: (mostrando su tobillo) No, el izquierdo, doctor.
Doctor: Al entrar me pareció que cojeaba de la pierna derecha.
Paciente: ¡ah si! es que también me duele la rodilla derecha
Doctor: ¿cuando le empezó el dolor al tobillo?
Paciente: A los pocos días que comenzó el dolor a la rodilla
Doctor: Bueno, es normal que cuando una extremidad se afecte la otra se
resienta por sobrecargo. En ese caso podría ser algo pasajero
Paciente: Es que antes que me doliera la rodilla, también me estuvo doliendo el
tobillo. El dolor como que está jugando al ping-pong en mi. Tobillo-rodilla; Tobillo-
rodilla; Tobillo-rodilla. Me dicen que puede ser consecuencia de la desviación a la
columna que tengo. Doctor: ¿Tiene problemas a la columna? Paciente: Sí, a
veces Doctor: ¿Ha consultado un médico sobre ese dolor? Paciente: Sí pues, me
dijo que era por la osteoporosis
Doctor: ¿Tiene osteoporosis? ¿Cuándo se la diagnosticaron? Paciente: A ver,
deje acordarme. Parece que fue al mismo tiempo que la artritis ¿o era artrosis?
Doctor: ¿Artritis o artrosis? Paciente: Las dos parece....proceso de creación de
los textos cumplió con tres fases: Escritura de los textos, Representación y
Reescritura de Textos o construcción de monólogos, haciendo hincapié en que no
fue riguroso este proceso ya que, por ejemplo, la representación se dió de manera
paralela y constante.

85
 Escritura de Escenas:

La motivación de trabajo con las participantes del C.I.A.M. "Diego de

Almagro" fue la escogencia del Rol más significativo de la vida de cada uno de
ellas. A partir de ejercicios corporales y gestuales o gracias a imágenes mentales
promovidas por el coordinador, se realizaron diferentes improvisaciones que
arrojaron como resultado la representación de roles, tales como: "madre",
"esposa", "secretaria bilingüe", "administradora de empresas" o "hija". En el centro
de Bellavista, se realizaron, además de los ejercicios prácticos (anteriormente
enunciados), dos dibujos. En uno de ellos, las participantes debían plasmar
aquello que no quisieran ser o seguir siendo en la vida, ese "algo" que les
incomodaba para seguir desarrollándose como seres humanos. En una hoja
aparte debían dibujar, antagónicamente, aquello que quisieran ser, partiendo de
sus deseos o de sus anhelos. Así, se realizaron dibujos bajo los nombres de:
"estática", "asesina" o "encarcelada", para el primer caso y "velero", "mariposa" o
"bioquímica". para el segundo. Dado que ninguno de las participantes de los dos
centros tenía experiencia respecto a la escritura de textos dramáticos y en general
fueron presentados como cuentos cortos, se debió realizar su transformación a
partir de ejercicios, teniendo presente la imperiosa necesidad de que en la historia
se plantearan: un espacio, un tiempo, personajes y diálogos, que facilitarán la
lectura y la representación posterior.

Representación:

Una vez estuvo finalizado el texto, se empezó a trabajar la puesta en

escena del mismo. Para esto se realizó un trabajo corporal, gestual y respiratorio
importante, ya que ellas debían, como actrices y directoras teatrales, construir los
personajes y diseñar una planta de movimientos. Durante esta fase se
encontraron ciertas dificultades por el temor a decir o realizar movimientos que
para ellas despertaban incomodidad, tristeza, vergüenza o miedo, sin embargo,
los ensayos sesión tras sesión permitieron que cada participante encontrara más a

86
su personaje y así soltará las "ataduras" que le impedían llegar a la tan anhelada
"catarsis" escénica.

Reescritura de textos o creación de Monólogos:

Luego de la fase anterior y una vez cada integrante del grupo había
colaborado como actriz para cada una de las escenas, se inició el proceso de
reescribir el texto o transformarlo de texto dialogado a monólogo. Cada persona
debía extraer aquellas frases y acciones que le acercaban más a su elaboración
de "catarsis", para así ponerlas dentro de esta reescritura dramática. En algunos
casos se encontró que los participantes se habían representado en uno de los
personajes de la escena dialogada, lo que permitió mayor facilidad en esta fase.
En general los textos no variaron de manera importante en cuanto a la forma o la
puesta en escena, pero si en las palabras y las acciones de los personajes. Al
finalizar la escritura del texto, cada participante actuó para todo el grupo su
monólogo o el nuevo texto en colaboración de otras actrices.

Soledad se aleja de su casa, con el corazón destrozado por la pena. Es una

gris mañana de lluvia, granizo, huracanes, rayos, truenos y tempestades
para ella.

El proceso fue terminado en los dos centros, mientras algunas de ellas,

como la mujer que escribe el texto anterior, ha decidido que todavía tiene muchas
cosas por decir y desea experimentarlas sobre el escenario, para continuar
descargando, de manera ritual, sus sufrimientos y así encontrar la calma y porque
no decirlo la "curación" de su alma. "Dramaterapia es el uso intencional (planeado)
de los aspectos curativos del drama en el proceso terapéutico". .. Asociación
Británica de Dramaterapistas.

III.5. FILOSOFÍA Y POÉTICAS

Objetivos: Conocer sobre las Definiciones y contextos de estos.

87
VOSSLER KARL. Introducción ala literatura española del siglo de oro seis
lecciones. Publicado 1961. Espasa-Calpe Mexicana. pág. 1

Aristóteles

El más grande de los filósofos paganos, nació en Estagira, una colonia

griega en la península tracia Calcídica, en el 384 a.C. Murió en Calcis, en Eubea,
en el 322 a.C.Su padre, Nicómaco, era médico de la corte del rey Amintas de
Macedonia. Existen razones para creer que este puesto fue desempeñado por los
antepasados de Aristóteles bajo el reinado de varios predecesores de Amintas, de
modo que la profesión de médico era, en cierto sentido, hereditaria en la familia.
Cualquiera que fuese la formación que Aristóteles recibió en un principio,
probablemente estuvo influida por esta circunstancia. Así, cuando marchó a
Atenas a la edad de dieciocho años, su mente estaba ya orientada en la dirección
que tomaría posteriormente, la investigación de los fenómenos de la Naturaleza.
Permaneció en Atenas como discípulo de Platón desde los dieciocho hasta los
treinta y siete años, y se dice que destacaba entre los que acudían a instruirse a la
arboleda de Academo, contigua a la casa de Platón. Las relaciones entre el
famoso profesor y su ilustre discípulo han dado pie a varias leyendas, muchas de
las cuales presentan a Aristóteles de forma no muy favorable. No cabe duda de
que existieron diferencias de opinión entre el maestro, que tomó partido por los
principios sublimes e idealistas, y el alumno, que, incluso en aquel entonces,
mostraba ya una predilección por la investigación de los hechos y leyes del mundo
físico. Es probable que Platón afirmara que Aristóteles necesitaba unas riendas
más que una espuela, pero no hay razón para creer que ello abriera una brecha
en su amistad. De hecho, el comportamiento de Aristóteles tras la muerte de
Platón, su continuada asociación con Xenócrates y otros platónicos y sus
alusiones en sus escritos a las doctrinas de Platón prueban que, aunque hubo
discrepancias de opinión entre maestro y discípulo, no faltaba una estima cordial o
ese mutuo dominio de si mismos que podría esperarse de hombres de carácter
noble. Además de todo ésta, en la medida en que presentan a Aristóteles bajo un
prisma desfavorable, se puede rastrear el origen de las leyendas hasta los
epicúreos, que desde antiguo fueron conocidos como profesionales de la

88
calumnia, y si escritores patrísticos como Justino Mártir y Gregorio Nacianceno
proporcionaron amplia circulación a tales leyendas, debe buscarse la razón no en
una tradición histórica bien fundamentada, sino en la desproporcionada estima en
que los herejes de las primeras épocas del Cristianismo tenían a Aristóteles.
Después de la muerte de Platón (347 a.C.) Aristóteles marchó, en compañía de
Xenócrates, a la corte de Hermias, gobernador de Atarneus en Asia Menor, y allí
se casó con la sobrina e hija adoptiva de éste, Pythias. En el 344, dado que
Hermias había sido asesinado por sus súbditos en una rebelión, Aristóteles
marchó con su familia a Mitilene, y desde allí, uno o dos años más tarde, fue
llamado a su Estagira natal por el rey Filipo de Macedonia, para que se convirtiera
en el tutor de Alejandro, que por entonces contaba trece años. Tanto si creemos o
no a Plutarco, cuando afirma que Aristóteles no sólo impartió al futuro
conquistador del mundo conocimientos de ética y política, sino que también le
inició en los más profundos secretos de la filosofía, tenemos pruebas tangibles de
que, por una parte, el discípulo real se benefició del trato con el filósofo, y por otra,
de que el maestro hizo un uso prudente y provechoso de su influencia sobre la
mente del joven príncipe. Gracias a dicha influencia, Alejandro puso a disposición
de su maestro amplios medios para la adquisición de libros y la prosecución de su
investigación científica, y la historia no se equivoca cuando atribuye a este trato
con Aristóteles aquellos dones singulares de la mente y el corazón que
distinguieron a Alejandro, casi hasta el fin, entre los pocos que han sabido cómo
utilizar las victorias de manera inteligente y moderada. Alrededor del año 335
Alejandro emprendió la campaña de Asia; en consecuencia, Aristóteles, que había
desempeñado el puesto de consejero más o menos informal desde que su alumno
accediera al trono, regresó a Atenas e inició allí una escuela de filosofía. Es
posible que, como afirma Gelio, él hubiera dirigido una escuela de retórica durante
su estancia anterior en la ciudad; pero ahora, siguiendo el ejemplo de Platón, se
dedicó a impartir una enseñanza sistemática de la filosofía y eligió para este
propósito un gimnasio dedicado a Apolo Licio, por lo que su escuela llegó a ser
conocida con el nombre de Liceo. También se la denominó Escuela Peripatética,
debido a la costumbre del maestro de discutir los problemas filosóficos con sus

89
alumnos mientras paseaba (peripateo) por los caminos sombreados (peripatoi)
alrededor del gimnasio. Aristóteles escribió la mayoría de sus obras a lo largo de
los trece años (335-322) que permaneció como profesor en el Liceo. A imitación
del ejemplo de su maestro, puso en las manos de sus alumnos “Diálogos” en los
que las enseñanzas eran expuestas en un lenguaje un tanto popular. Asimismo,
compuso numerosos tratados (que se mencionarán más adelante) sobre física,
metafísica y demás, en las que la exposición es más didáctica y el lenguaje más
técnico que en los “Diálogos”. Estas obras dan cuenta del buen uso que dió a los
medios que Alejandro puso a su disposición. En particular, muestran cómo
consiguió reunir las obras de los filósofos griegos que le precedieron, y cómo no
reparó en esfuerzos ni gastos a la hora de proseguir sus investigaciones en el
campo de los fenómenos naturales, bien personalmente bien a través de otros. Al
leer sus tratados de zoología es fácil dar crédito a la afirmación de Plinio cuando
dijo que Alejandro puso bajo las órdenes de Aristóteles a todos los cazadores y
pescadores del reino, y a todos los guardas de los bosques reales, lagos,
estanques y todo tipo de ganado; y cuando se aprecia cuán exhaustivamente
conoce Aristóteles las doctrinas de los que le precedieron, es posible aceptar la
afirmación de Estrabón de que fue el primero en reunir una gran biblioteca.
Antiguo Durante los últimos años de la vida de Aristóteles las relaciones entre éste
y su alumno real se enrarecieron considerablemente, debido a la caída en
desgracia y consiguiente castigo de Calistenes, a quien él había recomendado
ante el rey. Sin embargo, en Atenas él continuó siendo considerado un amigo de
Alejandro y un representante del dominio macedonio. Por consiguiente, cuando
llegaron las noticias de la muerte de Alejandro a Atenas y se produjo la declaración
que llevó a la guerra lamia, Aristóteles sufrió forzosamente la hostilidad general
hacia los macedonios. La acusación de impiedad, que se había esgrimido contra
Anaxágoras y Sócrates, fue ahora, con menor razón aún, lanzada contra él.
Abandonó la ciudad mientras afirmaba (según muchas autoridades de la
antiguedad) que no permitiría que los atenienses pecaran por tercera vez contra la
filosofía. Estableció su residencia en su patria, en Calcis, Eubea, y allí murió al año
siguiente, en el 322 a.C. Su muerte se debió a una enfermedad que le había

90
aquejado desde hacía largo tiempo. La versión de que su fallecimiento fue
ocasionado por un envenenamiento con cicuta, y la leyenda en la que se arrojó al
mar “porque no podía explicar las mareas” carecen de todo fundamento histórico.
Se conoce muy poco sobre el aspecto personal de Aristóteles, excepto aquello
procedente de fuentes manifiestamente hostiles. Sin embargo, no hay razón para
dudar de la exactitud de las estatuas y bustos que han llegado hasta nuestros
días, cuyo origen se remonta posiblemente a los primeros años de la Escuela
Peripatética, que representan su rostro con rasgos angulosos y penetrantes, y
algo por debajo de la estatura media. Su carácter, revelado en sus obras, su
testamento (que es, sin ninguna duda, genuino), fragmentos de sus cartas y las
alusiones de aquellos contemporáneos sin prejuicios, muestran un hombre
magnánimo y de gran corazón, amante de su familia y de sus amigos, amable con
sus esclavos, justo con sus enemigos y rivales, agradecido hacia sus benefactores
- en una palabra, la personificación de aquellas ideas morales que él bosquejó en
sus tratados de ética y que son reconocidas como muy por encima del concepto
de excelencia moral vigente en sus días y entre sus contemporáneos. Cuando
cesó el dominio del Platonismo sobre la esfera de la reflexión cristiana y las obras
del estagirita comenzaron a ser estudiadas sin miedos ni prejuicios, la
personalidad de Aristóteles se mostró a los escritores cristianos del siglo XIII
como lo había sido a los escritores paganos imparciales de su propia época,
sosegado, majestuoso, sin dejarse dominar por las pasiones y libre de defectos
morales graves, “el maestro de los que saben”.Filosofía Aristóteles define la
filosofía utilizando el término del ente, afirmando que la filosofía es “ la ciencia que
considera universalmente el ente en cuanto tal”. Platón la había definido como “la
ciencia de la idea”, y tomaba por idea lo que ahora denominaríamos los
fundamentos irreductibles de los fenómenos. Tanto el discípulo como su maestro
consideran que el campo de la filosofía abarca todo el universo; sin embargo, el
primero encuentra lo universal en las cosas concretas, y lo llama el ente de las
cosas, mientras que el segundo considera que lo universal existe fuera de las
cosas concretas, y que se relaciona con ellas a modo de prototipo o modelo. Para
Aristóteles, por tanto, el método filosófico implica ascender del estudio de los

91
fenómenos particulares hasta el conocimiento de los entes, en tanto que para
Platón el método filosófico implica descender del conocimiento de las ideas
universales a la contemplación de las imitaciones particulares de esas ideas. En
cierto modo, el método de Aristóteles es a la vez inductivo y deductivo, mientras
que el de Platón es básicamente deductivo. Dicho de otro modo, la tendencia de
Platón a idealizar el mundo de la realidad a la luz de la intuición de un mundo
superior es sustituída en Aristóteles por una tendencia científica a examinar
primero los fenómenos del mundo real que nos rodea y de ahí razonar hasta
alcanzar un conocimiento de los entes y de las leyes que la intuición no puede
revelar pero cuya existencia puede demostrar la ciencia. De hecho, la noción de
filosofía de Aristóteles corresponde, en líneas generales, a lo que más tarde se ha
denominado ciencia, diferenciándola de la filosofía. En el más amplio sentido de la
palabra, filosofía y ciencia, o razonamiento, son coextensivos: “La ciencia (dianoia)
puede ser práctica, poética o teórica”. El considera ciencias prácticas la ética y la
política; poéticas, el estudio de la poesía y otras artes, mientras que las ciencias
teóricas son la física, las matemáticas y la metafísica. Esta última, que es la
filosofía en sentido estricto, la define como “el conocimiento del ente inmaterial”, y
la denomina “filosofía primera”, “la ciencia teológica” o “la del ente en su máximo
grado de abstracción”. Si la Lógica, o Analítica, como Aristóteles la denomina, es
considerada como un estudio preliminar para la Filosofía, tenemos la siguiente
división de la filosofía aristotélica: (1) Lógica; (2) Filosofía Teórica, que incluye la
Metafísica, la Física y las Matemáticas; (3) Filosofía Práctica y (4) Filosofía
Poética.1. La Lógica. Los tratados de lógica de Aristóteles conforman lo que
posteriormente se denominó “Organon” y contienen el primer tratamiento
sistemático de las leyes del pensamiento en relación con la adquisición de
conocimiento. De hecho, constituyen el primer intento de reducir la lógica a una
ciencia, y en consecuencia, confieren a su autor el derecho a ser considerado el
fundador de la lógica. Son seis tratados y versan respectivamente sobre: 
Clasificación de las nociones Juicios y proposiciones El silogismo
Demostración El silogismo problemático Falacias así, cubren prácticamente
todo el campo de la lógica. En el primer tratado, las “Categorías”, Aristóteles da

92
una clasificación de todos los conceptos, o nociones, según las clases en las que
las cosas representadas por conceptos o nociones se dividen naturalmente. Estas
clases son sustancia, cantidad, cualidad, relación, acción, pasión (que no debe
entenderse meramente como una condición mental o psíquica), lugar, tiempo,
posición, y estado. Hay que distinguirlas de los Predicamentos, que son género,
especie (definición), diferencia, propiedad y accidente. Estos últimos son, sin
duda, clases en las que las ideas se dividen, pero sólo en cuanto que una idea es
predicada de la otra. Es decir, las Categorías son, en primer lugar, una
clasificación de los modos de ser, y en segundo, de las nociones que expresan los
modos de ser; los Predicamentos son, en primer lugar, una clasificación de los
modos de predicar, y en segundo, de las nociones o ideas, según la diferente
relación en la que una idea, como predicado, califica a otra como sujeto. En el
tratado denominado “Primeros Analíticos”, Aristóteles desarrolla las reglas del
razonamiento silogístico, y establece los principios de la inducción. En el
“Segundos Analíticos” emprende el estudio de la demostración y de los primeros
principios indemostrables. Asimismo, trata el conocimiento en general, su origen,
proceso y desarrollo hasta el estado de conocimiento científico. A partir de ciertos
pasajes bien conocidos de este tratado y de sus otros escritos se puede bosquejar
su teoría del conocimiento. Como se ha mencionado previamente, Aristóteles
enfoca los problemas de la filosofía desde un punto de vista científico. El
considera la experiencia como la verdadera fuente de todo nuestro conocimiento,
tanto intelectual como material. “No hay nada en la mente que no estuviera
primero en los sentidos”, es un principio fundamental para él, como lo sería
después para sus discípulos. Todo conocimiento comienza con la experiencia de
una sensación, que tiene como objeto, naturalmente, al fenómeno concreto,
particular y cambiante. Pero aunque el conocimiento intelectual empieza con la
experiencia sensorial, no termina ahí, ya que tiene como fin la esencia inmutable,
abstracta y universal. Esta teoría del conocimiento puede ser, hasta aquí,
resumida en los siguientes principios: el conocimiento intelectual depende
básicamente del conocimiento sensorial, y el conocimiento intelectual es, sin
embargo, superior al conocimiento sensorial. ¿Cómo asciende entonces la mente

93
desde el conocimiento inferior al superior? ¿Cómo puede el conocimiento de lo
que perciben los sentidos (aistheton) conducir al conocimiento de lo inteligible
(noeton)? La respuesta de Aristóteles es que la mente descubre lo inteligible en la
experiencia sensorial. La mente no extrae, como Platón imaginara, el recuerdo de
ciertas ideas de una existencia anterior a partir de lo que le recuerda la vista de
ciertos fenómenos. Él atribuye a los fenómenos una facultad específica de la
mente, por la cual ésta hace inteligibles aquellos entes que son imperceptibles a
los sentidos, por estar ocultos bajo cualidades no esenciales. El hecho es que la
sustancia individual (sustancia primera) observada a traves de nuestros sentidos -
este libro, esta mesa, esta casa - presenta determinadas cualidades individuales
(su tamaño particular, forma, color, etc.) que la distinguen de otras de su especie y
que sólo son percibidas por los sentidos. Pero en la misma sustancia subyace a
las cualidades individuales una naturaleza general (por la que es un libro, una
mesa, una casa); ésta es la sustancia segunda, la Esencia, el Universal, el
Inteligible. Así, la mente está dotada del poder de abstracción, generalización o
inducción (Aristóteles no es muy explícito sobre la naturaleza precisa de esta
facultad) mediante el cual descorre, de manera figurada, el velo de las
características particularizantes y saca a la luz, o permite que se revele, el
elemento universal o realmente inteligible de las cosas, que es el objeto del
conocimiento intelectual. En esta teoría, el conocimiento intelectual se desarrolla a
partir del conocimiento sensorial en la medida en que dicho proceso pueda
llamarse desarrollo, por el cual lo que sólo era potencialmente inteligible se
transforma de hecho en inteligible gracias a la actuación del intelecto activo. El
Universal estaba in re antes de que la mente humana comenzara a trabajar, pero
estaba ahí de forma únicamente potencial, ya que, debido a las cualidades
individualizantes que lo envolvían, sólo era potencialmente inteligible. La teoría de
los universales de Aristóteles consiste, por tanto, en que El universal no existe
separado del particular, como enseñaba Platón, sino que existe en las cosas
particulares. El Universal como tal, en toda su inteligibilidad, es una obra de la
mente, y existe sólo en la mente aunque tiene su fundamento en la esencia
potencialmente universal que existe independientemente de la mente y fuera de

94
ella.2. Filosofía teórica. Metafísica. La Metafísica o, más propiamente dicho, la
Filosofía Primera, es la ciencia del ente en cuanto tal. Es decir, aunque todas las
ciencias giran en torno al ser, las otras ciencias se ocupan sólo de parte de la
realidad, mientras que esta ciencia contempla toda la realidad; las otras ciencias
buscan las causas próximas y particulares, mientras que esta ciencia busca la
causa última y universal; las otras ciencias estudian el ser en su determinación
inferior (cantidad, movimiento, etc) mientras que esta ciencia estudia el ente en
cuanto tal, es decir, en su más alta determinación (sustancia, causa, bondad, etc.).
Los matemáticos afirman que un objeto entra dentro del campo de estudio de su
ciencia si es circular o cuadrado, o provisto de cantidad de cualquier otra forma.
De manera similar, el físico reclama para su ciencia todo aquello que esté dotado
de movimiento. Para el metafísico es suficiente que el objeto en cuestión sea un
ente. Como el alma humana o Dios, el objeto puede estar desprovisto de cantidad
o de todo movimiento físico; sin embargo, en tanto que es, ya entra dentro del
campo de la metafísica. Por tanto, la cuestión principal en la Filosofía Primera es:
¿Cuáles son los últimos principios del ser, o de la realidad en cuanto que es? Aquí,
Aristóteles pasa revista a las opiniones de todos sus predecesores de la filosofía
griega, desde Tales a Platón, mostrando cómo cada respuesta sucesiva a la
pregunta anterior resulta en cierto modo defectuosa. Especial atención le dedica a
la teoría platónica, según la cual las ideas eran los últimos principios del ente. El
sostiene que dicha teoría fue formulada para explicar cómo son las cosas, y cómo
se conocen las cosas; en ambos casos es inadecuada. Postular la existencia de
las ideas separadas de las cosas es únicamente complicar el problema, ya que, a
menos que las ideas tengan algún contacto definido con las cosas, no pueden
explicar cómo las cosas llegan a ser, ni tampoco cómo llegan a ser conocidas por
nosotros. Platón no mantiene un contacto entre ideas y fenómenos en una forma
definida y científica, sino que sólo se refugia en expresiones como participación,
imitación, que, si son algo más que metáforas vacías, implican una contradicción.
En una palabra, Aristóteles opina que Platón, al postular la existencia de las ideas
en un mundo separado al de los fenómenos, excluye la posibilidad de resolver
mediante las ideas el problema de la naturaleza última de la realidad. ¿Cuáles

95
son, por tanto, según Aristóteles, los principios del ente? En el orden metafísico las
determinaciones más altas del ente son el acto (entelecheia) y la potencia
(dynamis). El primero es perfección, realización, plenitud del ente; el segundo,
imperfección, incompleto, perfectibilidad. El primero es el principio determinante, el
segundo el determinable. Acto y potencia están por encima de todas las
categorías; se encuentran en todos los entes, con excepción de la Causa
Suprema, en la cual no hay imperfección y, por tanto, no hay potencia. El es en
realidad. Actus Purus. Todos los demás entes están compuestos de acto y
potencia, un dualismo que es una fórmula metafísica general para el dualismo de
materia y forma, cuerpo y mente, sustancia y accidente, el alma y sus facultades,
el intelecto pasivo y el activo. En el orden físico, potencia y acto se convierten en
materia y forma. A éstos hay que añadir el agente (causa eficiente) y el fin (causa
final); pero como la eficiencia y la finalidad han de ser reducidas, en un último
análisis, a la forma, nos encontramos con dos últimos principios del ente en el
orden físico, a saber, la materia y la forma. Las cuatro causas genéricas - material,
formal, eficiente y final - serían, en el caso, por ejemplo, de una estatua: La
causa material, aquella de la cual está hecha la estatua, es el mármol o el
bronce. La causa formal, aquella según la cual se ha hecho la estatua, es la
idea que existe en primer lugar como modelo en la mente del escultor, y en
segundo lugar como causa intrínseca, determinante, la expresada en la materia.
La causa eficiente, o agente, es el escultor. La causa final es aquella por la cual
se ha hecho la estatua (como, por ejemplo, el precio pagado al escultor, el deseo
de agradar a un superior, etc.)Todas ellas son causas verdaderas en tanto que el
efecto depende de ellas para existir o para su modo de existir. La filosofía pre-
aristotélica fracasó, bien al intentar discriminar entre los diferentes tipos de
causas, confundiendo el principio material con el eficiente, bien al insistir en que
sólo las causas formales eran los verdaderos principios del ente, o bien al
reconocer que hay un principio de finalidad y dudar al aplicar ese principio a los
detalles del proceso cósmico. La filosofía aristotélica, al discriminar entre las
diferentes causas genéricas y retener al mismo tiempo todos los diferentes tipos
de causas que intervenían en el pensamiento filosófico anterior, marca un

96
verdadero desarrollo en la especulación metafísica y se presenta como una
auténtica síntesis de las filosofías jónica, eleática, socrática, pitagórica y platónica.
Un punto que se debería recalcar al exponer esta parte de la filosofía aristotélica
es la doctrina de que toda acción consiste en poner en acto aquello que estaba
contenido en potencia en el material sobre el que trabaja el agente. Esto es cierto
no sólo en el mundo de las cosas animadas, en el que, por ejemplo, el roble está
contenido en la bellota, sino también en el mundo inanimado en el que el calor, por
ejemplo, está contenido en potencia en el agua, y sólo necesita como agente al
fuego para ser puesto en acto. Ex nihilo nihil fit. Este es el principio del desarrollo
de la filosofía aristotélica que es tan comentado en relación con la noción moderna
de evolución. La mera potencialidad, sin ningún acto o realización - la denominada
materia prima - no existe por si misma en ninguna parte, aunque entra en la
composición de todas las cosas excepto en la Causa Suprema; está en un polo de
la realidad, mientras que ésta última está en el otro. Ambas son reales. La materia
prima posee lo que pudiera denominarse realidad más atenuada, dado que es
pura indeterminación; Dios posee la más alta y completa realidad, ya que El es, en
el más alto grado de determinación. Una de las tareas de la metafísica, la ciencia
teológica, consiste en demostrar la existencia de una Causa Suprema. Y
Aristóteles se embarca en esta tarea en muchas partes de su obra de la Filosofía
Primera. En la “Física”, adopta y mejora un argumento teleológico de Sócrates
cuya premisa mayor es “Aquello que exista para un propósito útil debe ser la obra
de una inteligencia”. En el mismo tratado él argumenta que, aunque el movimiento
es eterno, no puede haber una serie infinita de entes que mueven y entes que son
movidos, y que, por tanto, debe haber uno, el primero de la serie, que es inmóvil,
to proton kinoun akineton - primum movens immobile. En la “Metafísica” sostiene
que el acto, por su naturaleza, precede a la potencia, y que, consecuentemente,
previo a toda materia y a toda composición de materia y forma, de potencia y acto,
debe haber existido un Ente que es acto puro, y cuya existencia consiste en el
pensamiento sobre si mismo, que es pensamiento (noesis noeseos). El Ente
Supremo imparte movimiento al universo al mover el Primer Cielo; sin embargo, el
movimiento que emana de la Primera Causa es el deseo. En otras palabras, el

97
Primer Cielo, atraído por el deseo hacia el Ente Supremo “como el alma es atraída
por la belleza”, se pone en movimiento e imparte su movimiento a las esferas
inferiores, y así, en último lugar, a nuestro mundo terrestre. Según esta teoría,
Dios nunca abandona el eterno reposo en que El consiste. Voluntad e intelecto
son incompatibles con la eterna inmutabilidad de su existencia. Dado que la
materia, el movimiento y el tiempo son eternos, el mundo es eterno. Pero ha
tenido una causa. La manera en que se ha originado el mundo no está definida en
la filosofía aristotélica. Parece aventurado afirmar que él enseñó la doctrina de la
creación. Aunque sí se puede afirmar con seguridad que él estableció los
principios que, llevados a su conclusión lógica, conducirían a la doctrina de que el
mundo fue hecho de la nada.B. Física. La física tiene por objeto de su estudio los
“entes dotados intrínsecamente de movimiento”, en otras palabras, el estudio de la
naturaleza. La naturaleza difiere del arte en lo siguiente: la naturaleza
esencialmente se determina a si misma desde dentro de ella misma, mientras que
el arte permanece externo a los productos artísticos. En su autodeterminación,
esto es, en sus procesos, la naturaleza sigue una forma inteligente e inteligible.
“La naturaleza está siempre luchando por conseguir lo mejor”. El movimiento es
una característica del ente, esto es, la condición por la que un ente en potencia se
convierte en un ente actual. Hay tres tipos de movimiento: cuantitativo (aumentar y
disminuir), cualitativo (alteración) y espacial (locomoción). El espacio no es ni
materia ni forma, sino “el límite primero e inmóvil del continente en contraste con el
contenido”. El tiempo es la medida de la sucesión del movimiento. Al tratar las
nociones de movimiento, espacio y tiempo, Aristóteles refuta la doctrina eleática
de que el movimiento real, el espacio real y la sucesión real implican una
contradicción. De acuerdo con Empédocles, también Aristóteles enseña que todos
los cuerpos terrestres están compuestos de cuatro elementos o principios
radicales, a saber: fuego, aire, tierra y agua. Estos elementos determinan no sólo
el calor natural y la humedad de los cuerpos, sino también su movimiento natural,
hacia arriba o hacia abajo, según el predominio del aire o de la tierra. Los cuerpos
celestes no están constituidos por los cuatro elementos, sino por el éter, cuyo
movimiento natural es circular. La Tierra es el centro del sistema cósmico; es un

98
cuerpo esférico, inmóvil y alrededor de él giran las esferas en las cuales están
fijados los planetas. El Primer Cielo, que juega un papel tan importante en el
sistema cosmogónico general aristotélico, es el cielo de las estrellas fijas. Está
rodeando todas las demás esferas y, al estar dotado de inteligencia, se volvió
hacia Dios como atraído por el deseo hacía El y así comunicó a todos los demás
cuerpos celestiales el movimiento circular que les es natural. Estas doctrinas, al
igual que el concepto general de naturaleza como dominada por el designio o el
propósito, llegaron a darse por sentado en toda filosofía de la naturaleza hasta los
tiempos de Newton y Galileo, y hasta el nacimiento de la ciencia física moderna.
La psicología en la filosofía aristotélica es considerada una rama de la ciencia
física. Tiene como objeto el estudio del alma, es decir, del principio de la vida. La
vida es la facultad de la automoción, o del movimiento desde el interior. Las
plantas y los animales, al estar dotados de la facultad de adaptación, tienen almas,
y el alma humana es peculiar únicamente en que, a las facultades vegetativas y
sensitivas que caracterizan la vida vegetal y animal respectivamente se añade la
facultad racional - la capacidad de adquirir conocimiento intelectual y universal.
Debe por tanto tenerse en cuenta que, cuando Aristóteles habla del alma, no se
refiere solamente al principio del pensamiento; alude al principio de la vida. El
define el alma como la forma, realización o actualidad del cuerpo, “la entelequia
primera del cuerpo organizado que posee la facultad de la vida”. No es una
sustancia distinta del cuerpo, como pensaba Platón, sino un principio
consustancial al cuerpo, y ambos están unidos para formar la sustancia
compuesta, el hombre. Las facultades o potencias del alma son cinco: nutritiva,
sensorial, apetitiva, locomotiva y racional. La sensación es definida como la
facultad “por la cual percibimos las formas de los objetos sensibles sin la materia,
como la cera recibe la figura del sello sin el metal del que está compuesto el sello”.
Es “un movimiento del alma”, y la “forma sin la materia” es el estímulo que provoca
ese movimiento. El typos, como se denomina esta forma, aunque es análogo a los
“espectros” sobre los que disertaron los atomistas, no es, como el espectro, un
objeto disminuido, sino una forma de movimiento que media entre el objeto y la
facultad. Aristóteles distingue entre los cinco sentidos externos y los internos, de

99
los cuales los más importantes son el sentido central y la imaginación. El intelecto
(nous) se diferencia de los sentidos en que se ocupa de lo abstracto y universal,
mientras que éstos últimos tienen como objeto lo concreto y particular. La cualidad
natural del intelecto no es el conocimiento en si, sino meramente la facultad de
adquirir conocimiento. La mente “no tiene ideas al principio, es como una tabla
rasa en la que nada está escrito”. Todos nuestros conocimientos se adquieren, por
tanto, mediante un proceso de elaboración o desarrollo a partir del conocimiento
sensorial. En este proceso el intelecto exhibe una doble fase, activa y pasiva. Por
ello es costumbre referirse al intelecto pasivo y al activo, aunque no está claro en
absoluto lo que Aristóteles quería decir con estos conceptos. La corrupción del
texto en algunos de los pasajes más críticos de la obra “De Anima” - la mezcla con
el panteísmo estoico en las explicaciones de los primeros comentaristas, por no
hablar de las adiciones posteriores de elementos ajenos por parte de los árabes,
escolásticos y los modernos comentaristas trascendentalistas del texto - han
vuelto imposible afirmar con precisión qué significado se debe atribuir a los
términos de intelecto pasivo y activo. Es suficiente subrayar aquí que: según los
escolásticos, Aristóteles entendía por intelecto activo y pasivo partes o fases de la
mente individual. según los árabes y algunos de los primeros comentaristas, el
primero de los cuales posiblemente haya sido Aristocles, el intelecto activo sería
algo divino o, al menos, algo trascendental a la mente individual. según algunos
intérpretes, el intelecto pasivo no es en ningún caso una facultad intelectual
propiamente dicha, sino simplemente un agregado de sensaciones del cual se
forman las ideas, como la estatua se elabora a partir del mármol. A partir del hecho
de que el alma alcanza, mediante sus operaciones intelectuales, un conocimiento
de lo abstracto y universal, y así trasciende a la materia y a los condicionantes
materiales, Aristóteles sostiene que el alma es inmaterial e inmortal. La voluntad, o
facultad de elegir, es libre, como lo demuestra el reconocimiento de la
voluntariedad de la virtud y la existencia de premios y castigos. C. Matemáticas
Aristóteles consideró las matemáticas como una división de la filosofía, coordinada
con la física y la metafísica, y la definió como la ciencia del ente inmóvil. Esto
viene a significar que se centra en el ente cuantitativo, y no limita su atención,

100
como la física, al ente dotado de movimiento.3. Filosofía práctica Incluye la ética y
la política. El punto de partida de los interrogantes éticos es la pregunta: ¿En qué
consiste la felicidad? Aristóteles responde que la felicidad del hombre está
determinada por el fin o propósito de su existencia, o dicho de otro modo, que su
felicidad consiste en “el bien propio de su naturaleza racional”, ya que la
prerrogativa del hombre es la razón. Su felicidad, por tanto, debe consistir en vivir
conforme a la razón, es decir, en vivir una vida de virtud. La virtud es la perfección
de la razón y tiene dos vertientes naturales, según consideremos la razón en
relación con las facultades inferiores (virtud moral) o en relación a si misma (virtud
intelectual o teorética). La virtud moral se define como “un determinado hábito de
la facultad de elegir, que consiste en un medio adecuado a nuestra naturaleza y
fijado por nuestra razón en la forma en que lo fijaría un hombre prudente”. Está en
la naturaleza de las virtudes morales, por tanto, el evitar todo exceso así como
todo defecto; la timidez, por ejemplo, es tan contraria a la virtud de la modestia
como el descaro. Las virtudes intelectuales (comprensión, ciencia, sabiduría, arte
y conocimiento práctico) son perfecciones de la razón misma, sin relación con las
facultades inferiores. Una peculiaridad del sistema ético aristotélico consiste en
que sitúa las virtudes intelectuales por encima de las morales, lo teorético sobre lo
práctico, lo contemplativo sobre lo activo, lo dianético sobre lo ético. Un
constituyente importante de la felicidad, según Aristóteles, es la amistad, el lazo de
unión entre el individuo y la agrupación social, entre el hombre y el Estado. El
hombre es esencialmente, o por naturaleza, un “animal social”, es decir, no puede
alcanzar una felicidad completa mas que en dependencia social y política de sus
congéneres. Este es el punto de partida de la ciencia política. Que el Estado no es
un absoluto, como enseñaba Platón; que no hay un Estado ideal, sino que nuestro
conocimiento de la organización política debe ser adquirido mediante el estudio y
la comparación de las diferentes constituciones de los Estados; que la mejor forma
de gobierno es aquella que mejor concuerda con el carácter de la gente...son
algunas de las doctrinas políticas más características de Aristóteles.4. Filosofía
poética Bajo este apartado se encuentra la teoría aristotélica del arte y su análisis
de la belleza. Cuando Aristóteles define que el fin del arte es “la imitación de la

101
naturaleza” no quiere decir que las artes plásticas y la poesía deberían limitarse a
copiar los productos naturales; él se refiere a que, al igual que la naturaleza da
cuerpo a la idea, así mismo hace el arte, pero de forma más perfecta y elevada.
De aquí su famosa afirmación que dice que la poesía “es más filosófica y elevada
que la historia”. De aquí proviene también su igualmente famosa doctrina de que
el propósito del arte es calmar, purificar (katharsis) y ennoblecer los afectos. Por
esta razón prefiere la música a todas las artes plásticas, ya que posee un valor
ético superior. El concepto de Aristóteles de la belleza es vago e indefinido. A
veces considera el orden, la simetría y la limitación y otras meramente el orden y
la grandiosidad como componentes de lo bello. Estas últimas cualidades las
encuentra especialmente en la belleza moral. Resulta imposible hacer aquí una
valoración del conjunto de la filosofía aristotélica o rastrear su influencia sobre los
sistemas filosóficos que le siguieron. Bastaría con decir que, tomado como un
sistema de conocimiento, es más científico que metafísico; su punto de partida es
la observación, más que la intuición, y su objetivo es averiguar la causa última de
las cosas, más que determinar el valor (ético o estético) de éstas. Su influencia se
extendió, y todavía se extiende, más allá de los campos de la ciencia y de la
filosofía. Nuestro pensamiento, incluso en asuntos muy lejanos de la ciencia y la
filosofía, desemboca naturalmente en las categorías y las fórmulas del
aristotelismo, y a menudo encuentra su expresión en términos que fueron
inventados por Aristóteles, de forma que “las palabras de Aristóteles, entendidas a
medias, se han convertido en leyes de pensamiento para otros tiempos”.La
Escuela Aristotélica. La identidad de la Escuela Aristotélica fue conservada desde
el momento de la muerte de Aristóteles hasta el siglo tercero de la era cristiana,
gracias a la sucesión de Escolares, o directores oficiales de la escuela. El primero
de ellos, Teofrasto, así como su sucesor inmediato, Estrato, dedicaron una
atención especial al desarrollo de las doctrinas físicas de Aristóteles. También bajo
su dirección la escuela se interesó por la historia de los problemas filosóficos y
científicos. En el siglo I a.C. Andrónico de Rodas editó las obras de Aristóteles, y
posteriormente la escuela produjo sus comentaristas más famosos, Aristocles de
Messene y Alejandro de Afrodisias (alrededor del 200 d.C.). En el siglo III la labor

102
de comentarista fue continuada por los filósofos neoplatónicos y eclécticos, el más
famoso de los cuales fue Porfirio. En los siglos V y VI los principales comentaristas
fueron Juan Filopono y Simplicio; éste último estaba enseñando en Atenas
cuando, en el año 529, la escuela ateniense fue cerrada por orden del emperador
Justiniano. Después del cierre de la escuela de Atenas, los filósofos exiliados
hallaron un refugio temporal en Persia. Allí, así como en Armenia y Siria, las obras
de Aristóteles fueron traducidas y explicadas. Uranio, David el Armenio, los
cristianos de las escuelas de Nisibis y Edesa y, finalmente, Honain ben Isaac, de
la escuela de Bagdad, fueron especialmente activos como traductores y
comentaristas. Fue de esta última escuela de la que los árabes, que bajo el
reinado de los abasíes experimentaron un renacimiento literario similar al de la
Europa Occidental bajo Carlomagno, obtuvieron el conocimiento de las obras de
Aristóteles. Mientras tanto se había preservado en Bizancio una tradición más o
menos intermitente de las enseñanzas aristotélicas, las cuales, habiendo sido
representadas en siglos sucesivos por Miguel Psellus, Focio, Arethas, Nicetas,
Juan Italo y Ana Comnena, alcanzaron su más alto desarrollo en el siglo XII, bajo
la influencia de Miguel Efesio. En este siglo las dos corrientes, una procedente de
Persia, Siria, Arabia y la España árabe, y la otra de Atenas, a través de
Constantinopla, se encuentran en las universidades cristianas de Europa
Occidental, especialmente en la Universidad de París. Los escritores cristianos de
la época patrística fueron, con escasas excepciones, platonistas que miraban a
Aristóteles con suspicacia y generalmente le minusvaloraban como filósofo. Había
excepciones como Juan de Damasco, que en su “Origen de la ciencia” compendia
las “Categorías” y la “Metafísica” de Aristóteles y la “Introducción” de Porfirio;
Nemesio, obispo de Emesa, que en su “Naturaleza del hombre” sigue las huellas
de Juan de Damasco; y Boecio, que tradujo varios de los tratados de lógica de
Aristóteles al latín. Estas traducciones y la “Introducción” de Porfirio eran las
únicas obras aristotélicas que conocían los universitarios más destacados, es
decir, los filósofos cristianos de Europa Occidental desde los siglos IX al XII. En el
siglo XII la tradición árabe y la bizantina se encontraron en París, las obras
metafísicas, físicas y éticas de Aristóteles fueron traducidas en parte de los textos

103
árabes y en parte de los griegos, y después de un breve periodo de suspicacias y
dudas por parte de la Iglesia, la filosofía de Aristóteles fue adoptada como la base
de una exposición racional del dogma cristiano. Las suspicacias y dudas fueron
debidas al hecho de que, en los textos árabes y sus comentarios, las enseñanzas
de Aristóteles habían sido tergiversadas y orientadas al materialismo y panteísmo.
Después de más de dos siglos de triunfo casi universalmente indiscutido,
Aristóteles se constituyó una vez más en tema de disputa en las universidades
cristianas del periodo renacentista, debido a que los humanistas, al igual que los
árabes, pusieron el énfasis en aquellos elementos de las enseñanzas aristotélicas
que eran irreconcilables con la doctrina cristiana. Con la llegada de Descartes y el
desplazamiento del centro de los interrogantes filosóficos desde el mundo externo
al interno, de la naturaleza a la mente, el aristotelismo como sistema empezó a ser
más y más identificado con la escolástica tradicional y no se estudiaba separado
de la escolástica más que por su interés histórico. Obras Es costumbre distinguir,
siguiendo la autoridad de Genio, dos tipos de obras aristotélicas: las exotéricas,
destinadas al público en general, y las acroamáticas, destinada sólo a un circulo
limitado, formado por aquellos que estaban versados en la fraseología y modos de
pensamiento de la Escuela. Al primer tipo pertenecen los “Diálogos”, de los cuales
los más conocidos son el “Eudemus”, tres libros sobre “Filosofía”, cuatro libros “De
la justicia”, además de los tratados (que no están en forma de diálogo) “Del bien” y
“De las ideas”, todos los cuales desafortunadamente se han perdido. Bajo este
apartado se debería mencionar también los “Poemas”, “Cartas”, “Oraciones”,
“Apología”, etc, que en un momento dado se atribuyeron a Aristóteles, aunque hay
pocas dudas sobre su falsedad. Al tipo de las obras acroamáticas pertenecen
todas las obras existentes y también los tratados perdidos anatomai (que contenía
cartas anatómicas), periphyton y los politeiai (una colección de las diferentes
constituciones políticas de los estados griegos; una porción, que contenía la
Constitución de Atenas fue descubierta en un papiro egipcio y publicada en 1891).
Las obras existentes, con sus títulos en latín, como se acostumbra citarlas,
pueden ser agrupadas en las siguientes clases: Tratados de lógica Fueron
conocidos por los escritores bizantinos como el “Organon”, e incluía (1)

104
“Categoriae”; (2) “De Interpretatione”; (3) “Analítico Priora”; (4) “Analytica
Posteriora”; (5) “Topica”; (6) “De Sophisticis Elenchis”.Tratados de metafísica. La
obra corrientemente citada como “Metaphysica” o “Metafísica” (o, al menos, una
porción de ella) fue titulada por Aristóteles “Filosofía primera” (prote philosophia).
El título meta ta pizcita fue dado por primera vez por Andrónico de Rodas, en cuya
colección o edición de las obras de Aristóteles estaba situado después de los
tratados de física. Tratados de física(1) “Physica”, o “Pizca Auscultatio”,
comúnmente denominado Física; (2) “De Coelo”; (3) “Meteorológica”.Tratados de
biología y zoología(1) “Historiae Animalium”; (2) “De Generatione et Corruptione”;
(3) “De Generatione Animalium”; (4) “De Partibus Animalium”.Tratados de
psicología y antropología(1) “De Anima”; (2) “De Sensu et Sensibili”; (3) “De
Memoria et Reminiscentia”; (4) “De Vita et Morte”; (5) “De Longitudine et Brevitate
Vitae”.Tratados de ética y política(1) “Ethica Nicomachea”, (2) “Política”. La “Ética
a Eudemo” y la “Magna Moraría” no tuvieron como autor directo a Aristóteles.
Tratados de poética y retórica (1) “De Poética”; (2) “De Retórica; ambos son
genuinos sólo en algunas de sus partes. De las obras existentes, algunas fueron
escritas en su forma actual y estaban destinadas a ser exposiciones científicas
acabadas. Otras, aunque fueron escritas por Aristóteles, eran únicamente
anotaciones para las clases, para ser completadas con la enseñanza oral.
Finalmente, otras no son más que apuntes de clase de sus alumnos, y no fueron
nunca corregidas por el maestro. Esta consideración obliga, como es obvio, al
estudioso de Aristóteles a atribuir un valor muy diferente a las diferentes partes del
texto; por ejemplo, nadie pensaría en atribuir el mismo valor a una cita del primer
libro de la “Metafísica” que a una del segundo. De acuerdo con una bien conocida
historia, contada en principio por Estrabón y repetida por Plutarco y Suidas, la
biblioteca de Aristóteles, incluyendo los manuscritos de sus propias obras, fue
dejada en herencia a Teofrasto, su sucesor como director de la Escuela
Peripatética. Teofrasto se la legó a su heredero, Neleo de Scepsis. Tras la muerte
de Neleo, los manuscritos fueron escondidos en una bodega o fosa, para evitar
que fueran confiscados por reyes aficionados a coleccionar libros, y allí
permanecieron durante casi dos siglos, hasta que en los tiempos de Sulla fueron

105
descubiertos y traídos a Roma. Una vez en Roma fueron copiados por un
gramático llamado Tyrannion y editados por Andrónico de Rodas (alrededor del 70
a.C.). El núcleo de esta historia puede ser considerado como verdadero; sin
embargo, la deducción de que durante todo ese tiempo no se dispuso de ninguna
copia de las obras de Aristóteles no está corroborada por los hechos. No está
implícito en la narración de Estrabón, y tampoco es probable en si mismo. Puede
que uno o dos libros estuvieran desaparecidos para la Escuela hasta que apareció
la edición de Andrónico, pero esto mismo no puede ser cierto para todo el Corpus
Aristotelicum. La edición de Andrónico continuó siendo utilizada por la Escuela
Peripatética durante los primeros siglos de nuestra era. Para las varias
traducciones del texto al sirio, árabe, latín, etc. véase lo anterior.WILLIAM
TURNER.

III.6. Representantes

Objetivos: Conocer sobre los Antecedentes e inicios del

renacimiento.

MAINER JOSÉ-CARLOS. Atlas de literatura latinoamericana: siglo XX. Ediciones

Jover. Publicado 1978. Pág. 14

RENACIMIENTO

El Renacimiento significó una vuelta, una reinvención, de la cultura

grecolatina, que durante la Edad Media había permanecido oculta. Representó,
también, una maduración -una continuación- del naturalismo gótico. Fue un
fenómeno guiado en gran medida por los Humanistas, quienes vindicaron la
tradición romana, reafirmaron al Humanismo como paideia y se encargaron de
definir su propia época. El Renacimiento hermanó las disciplinas artísticas: de la
mano de la poesía reapareció la dignidad de la pintura y la arquitectura, también
de la escultura. Petrarca se encargó de confirmar la grandeza romana, sentencia

106
secundada por los pronunciamientos de Boccaccio y Valla sobre la "imitación de la
naturaleza".

- El siglo XV, que es un período eminentemente humanístico y de análisis,

se puede denominar Renacimiento primitivo o de iniciación.

- La primera mitad del siglo XVI, que coincide con el apogeo y la síntesis, se
puede denominar renacimiento Clásico.

- La segunda mitad del siglo XVI y comienzos del XVII, que representa el
período postclásico, estilizador y ambiguo, al que también se ha denominado
manierismo.

Los representantes del renacimiento se caracterizan por el fuerte individualismo

que dejan patente en sus obras.

BRUNELLESCHI "Cúpula de la Catedral

de Florencia"

BRAMANTE "Cúpula de la Basílica de

San Pedro"

107
 BRAMANTE "Templete de San Pietro en
Montorio"

DONATELLO "David"

DONATELLO "La magdalena

arrepentida"

108
 MIGUEL ANGEL "El Moisés"

MIGUEL ANGEL "Lorenzo de Médicis, el

crepúsculo y la aurora"

MIGUEL ANGEL "Piedad Rondanini"

GIOTTO "Madonna en gloria"

109
 GIOTTO "Presentación de la Virgen"

LEONARDO DA VINCI "Mona Lisa"

LEONARDO DA VINCI "Santa ana, la

virgen y el niño"

BOTTICELLI "Detalle del rostro de

Venus"

BOTICELLI "Venus y Marte"

110
 BOTICELLI "Retrato de un hombre
joven"

EL GRECO "La Anunciación"

Contexto Histórico del Barroco

España un período de grave crisis política, militar, económica y social que

terminó por convertir el Imperio Español en una potencia de segundo rango dentro
de Europa. Los llamados Austrias menores -Felipe III, Felipe IV y Carlos II-
dejaron el gobierno de la nación en manos de ministros de confianza o validos
entre los que destacaron el duque de Lerma y el conde-duque de Olivares.

En política exterior, el duque de Lerma, valido de Felipe III, adoptó una

política pacifista y logró acabar con todos los conflictos heredados del reinado de
Felipe II. Por el contrario, el conde-duque de Olivares, valido de Felipe VI,
involucró de lleno a España en la guerra de los Treinta Años, en la que España
sufrió graves derrotas militares.

111
 Durante la segunda mitad del siglo, Francia aprovechó la debilidad militar
española y ejerció una continua presión expansionista sobre los territorios
europeos regidos por Carlos II. Como consecuencia de esta presión, la Corona
española perdió buena parte de sus posesiones en Europa, de modo que a
principios del siglo XVIII el Imperio español en Europa estaba totalmente liquidado.

En política interior, la crisis no fue menos importante. El duque de Lerma

procedió a la expulsión de los moriscos (1609), con lo que se arruinaron las tierras
de regadío del litoral levantino, y permitió la generalización de la corrupción
administrativa. Posteriormente, la política centralista del conde-duque de Olivares
provocó numerosas sublevaciones en Cataluña, Portugal, Andalucía, Nápoles y
Sicilia. La rebelión catalana fue sofocada el año 1652, mientras que la sublevación
portuguesa desembocó en la independencia de ese país (1668).

La crisis social y económica

En el siglo XVII, España sufrió una grave crisis demográfica, consecuencia

de la expulsión de casi 300.000 moriscos y de la mortalidad provocada por las
continuas guerras, el hambre y la peste.

La sociedad española del siglo XVII era una sociedad escindida: la nobleza
y el clero conservaron tierras y privilegios, mientras que los campesinos sufrieron
en todo su rigor la crisis económica. La miseria en el campo arrastró a muchos
campesinos hacia las ciudades, donde esperaban mejorar su calidad de vida; pero
en las ciudades se vieron abarcados al ejercicio de la mendicidad cuando no
directamente a la delincuencia.

Por otra parte, la jerarquización y el conservadurismo social dificultaban el

paso de un estamento a otro y sólo algunos burgueses lograron acceder a la
nobleza. La única posibilidad que se ofrecía al estado llano para obtener los
beneficios que la sociedad estamental concedía a los estamentos privilegiados era
pasar a engrosar las filas del clero. Este hecho, unido al clima de fervor religioso,

112
trajo como consecuencia que durante el siglo XVII se duplicara el número de
eclesiásticos en España.

El contexto cultural del Barroco

La fundamentación del racionalismo

El pensamiento racionalista tuvo en el siglo XVII algunas de sus figuras más

destacadas: Descartes, Leibniz, Spinoza... Todos ellos relegaron la posibilidad de
un saber revelado y defendieron que la razón es la principal fuente de
conocimiento humano. De este modo sentaron las bases del racionalismo.

Quienes más influyeron en el pensamiento posterior fueron el físico italiano

Galileo Galilei y el matemático francés René Descartes.

Galileo Galilei fue uno de los fundadores del método experimental. A partir
de sus observaciones, enunció las leyes de caída de los cuerpos y refrendó la
teoría heliocéntrica de Copérnico. Debido a sus conclusiones, Galileo fue sometido
a un humillante proceso inquisitorial, en el que se le obligó a abjurar de sus
argumentos sobre el desplazamiento de la Tierra alrededor del Sol.

René Descartes fundamentó el racionalismo filosófico y científico. Partiendo

de la crítica de los sentidos como forma de conocimiento ha de

Fundamentarse en la intuición de principios incuestionables; desde ese

momento, la razón elabora construcciones cada vez más abstractas, siguiendo un
método deductivo.

En España, la influencia del racionalismo apenas se dejó sentir. En su lugar,

se registra una actitud de escepticismo hacia la naturaleza humana, escepticismo
que conduce a una visión pesimista del mundo radicalmente opuesta al optimismo
renacentista. Un buen ejemplo de esta actitud lo encontramos en Baltasar
Gracián, para quien las únicas armas de que se dispone para combatir el estado

113
de crisis y ruina de la sociedad son el individualismo y la desconfianza hacia los
demás.

Un arte teatral

El barroco artístico contrasta abiertamente con el ideal de armonía,

proporción y medida que propugnó el Renacimiento. Las principales
características del arte barroco son:

Dinamismo. El artista barroco desea crear sensación constante de

movimiento. Frente al predominio de las líneas rectas en el arte renacentista, el
Barroco se vale, sobre todo, de la línea curva.

Teatralidad. El artista intenta conmocionar emotivamente al espectador y

para ello recurre a procedimientos hiperrealistas. Esta intencionalidad se aprecia,
por ejemplo, en la representación de Cristos yacentes y en toda la imaginería
sacra.

Decorativismo y suntuosidad. El artista del Barroco atiende por igual a lo

esencial y a lo accidental. De ahí su minuciosidad en la composición de pequeños
detalles y su gusto por la ornamentación.

Contraste. El artista barroco se manifiesta contrario al equilibrio y a la

uniformidad renacentista. Su ideal es acoger en una misma composición visiones
distintas, y hasta antagónicas, de un mismo tema. En los cuadros de asunto
mitológico, por ejemplo, los dioses aparecen mezclados con personajes del
pueblo.

Literatura Barroca

El ideal artístico del Barroco

114
 Frente al clasicismo renacentista, el Barroco valoró la libertad absoluta para
crear y distorsionar las formas, la condensación conceptual y la complejidad en la
expresión. Todo ello tenía como finalidad asombrar o maravillar al lector.

Dos corrientes estilísticas ejemplifican estos caracteres: el conceptismo y el

culteranismo. Ambas son, en realidad, dos facetas de estilo barroco que
comparten un mismo propósito: crear complicación y artificio.

El conceptismo

El conceptismo incide, sobre todo, en el plano del pensamiento. Su teórico y

definidor fue Gracián, quien en Agudeza y arte de ingenio definió el concepto
como "aquel acto del entendimiento, que exprime las correspondencias que se
hallan entre los objetos". Para conseguir este fin, los autores conceptistas se
valieron de recursos retóricos, tales como la paradoja, la paronomasia o la elipsis.
También emplearon con frecuencia la dilogía, recurso que consiste en emplear un
significante con dos posibles significados.

El culteranismo

El culteranismo, representado por Góngora, se preocupa, sobre todo, por la

expresión. Sus caracteres más sobresalientes son la latinización del lenguaje y el
empleo intensivo de metáforas e imágenes.

La latinización del lenguaje se logra fundamentalmente mediante el uso

intensivo del hipérbaton y el gusto por incluir cultismos y neologismos, como, por
ejemplo, fulgor, candor, armonía, palestra.

La metáfora es la base de la poesía culterana. El encadenamiento de

metáforas o series de imágenes tiene el objetivo de huir de la realidad cotidiana
para instalarnos en el universo artificial e idealizado de la poesía.

Barroco Literario en España

115
 El siglo XVII y el auge de las premisas barrocas coincidieron en España con
un brillante y fecundo período literario que dio en llamarse Siglo de Oro.
Estéticamente, el barroco se caracterizó, en líneas generales, por la complicación
de las formas y el predominio del ingenio y el arte sobre la armonía de la
naturaleza, que constituía el ideal renacentista.

Entre los rasgos más significativos del barroco literario español resulta
relevante la contraposición entre dos tendencias denominadas conceptismo y
culteranismo, cuyos máximos representantes fueron, respectivamente, Francisco
de Quevedo y Luis de Góngora. Los conceptistas se preocupaban esencialmente
por la comprensión del pensamiento en mínimos términos conceptuales a través
de contrastes, elipsis y otras y otras figuras literarias. Por el contrario, los
culteranos buscaban la delectación de una minoría culta mediante el recurso a
metáforas, giros e hipérboles, con modificación de las estructuras fraseológicas,
en busca del marxismo preciosismo. Característica del barroco hispánico fue
también la contraposición entre realismo e idealismo, que alcanzó su máxima
expresión en la que estaría llamada a convertirse en una de las cumbres de la
literatura universal, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (primera
parte, 1605; segunda, 1615), de Miguel de Cervantes.

En toda la obra poética de la Góngora, figura destacada del culteranismo,

se halló presente el brillante estilo que lo hizo famoso, cargado de neologismos y
complicadas metáforas. Más sencillo en su primera etapa, a partir de los poemas
mayores -Fábula de Polifemo y Galatea (1612) y Soledades (1613)- se
acentuaron sus artificios y el carácter culto y minoritario de su poesía. Fue
ensalzado por unos y ferozmente atacado por otros en su época. Entre los más
sobresalientes seguidores de Góngora se cuentan Juan de Tassis y Peralta, conde
de Villa mediana, autor del poema mitológico La gloria de Niquea (1622), y Pedro
Soto de Rojas.

Como el de Góngora, el estilo de Quevedo es estructuralmente complejo,

aunque utilizó siempre un lenguaje llano y no vaciló en ocasiones en recurrir a un

116
tono procaz y brutal. Los temas que lo inspiraron fueron muy variados: morales,
satíricos, religiosos, de amor, etc., y en el desarrollo de todos ellos subyace una
concepción angustiada de la condición humana, común a obras tales como la
novela picaresca titulada La vida del Buscón, llamado don Pablo (1626), o la
alegoría Sueños (1627).

En esta época se distinguió además una línea clasicista diferenciada en dos

corrientes básicas: la escuela Sevillana, en la que destacó Rodrigo Caro, y la
escuela aragonesa, cuyos representantes de mayor entidad fueron los hermanos
Bartolomé Leonardo y Lupercio Leonardo de Argensola, cultivadores de una lírica
doctrinal y moralizante.

En el ámbito de la prosa narrativa del período barroco halló su marco la

figura de Miguel de Cervantes Saavedra, autor también de poemas y comedias,
que ha sido considerado unánimemente como la gran figura a lo largo de la
gestación y la evolución de las letras españolas. En el Quijote, Cervantes creó el
prototipo a partir del cual nacería al novela moderna. Concebida en principio para
satirizar las novelas de caballerías, los dos protagonistas de la obra, don Quijote y
Sancho, han perdurado como símbolos de dos visiones enfrentadas del mundo: la
idealista y la realista.

Otras obras relevantes de Cervantes, siempre ensombrecidas por la

universal dimensión del Quijote, fueron las Novelas ejemplares (1613) y Los
trabajos de Persiles y Segismunda, novela publicada póstumamente en 1617.

La novela picaresca, que arrancaba del Lazarillo, alcanzó un notable auge

y sirvió para denunciar la pobreza y la injusticia social del gran imperio español. El
Guzmán de Alfarache (1599-1604), de Mateo Alemán, se caracterizó tanto por su
amarga sátira de la sociedad como por su hondo pesimismo. Paralelamente
ofreció reflexiones moralizantes, elemento del que carecían las restantes novelas
picarescas. Destacaron entre ellas es Buscón, de Quevedo; la Vida del escudero
Marcos de Obregón (1618), de Vicente Espinel; y El libro de entretenimiento de la
pícara Justina (1605), de Francisco López de Úbeda.

117
 A las fórmulas teatrales que se ofrecían al público en el siglo XVI se impuso
la que alrededor de 1590 fijó Lope de Vega, creador de la comedia española. Sus
premisas se caracterizaron por el quebrantamiento de las tres reglas aristotélicas
del teatro clásico (unidad de acción, tiempo y espacio), la división de la comedia
en tres actos (en vez de cinco) y, en general, la liberalización de la estructura de la
pieza dramática. Los ideales que se exaltaban eran el monárquico y el religioso, y
los sentimientos más manifestados, el amor y el honor. De extraordinaria
fecundidad, Lope fue el escritor español con el que más llegó a identificarse el
pueblo. Entre las creaciones representadas con mayor profusión cabe citar Fuente
o vejuna, Peribáñez o el comendador de Ocaña, El caballero de Olmedo y La
dama boba. Como era de esperar, dado su éxito, tuvo gran número de seguidores.

La otra gran figura del drama del Siglo de Oro fue Pedro Calderón de la
Barca, quien comenzó siguiendo de cerca el modelo de la comedia de Lope, pero
en su madurez, aunque sin modificarlo sustancialmente, aportó ciertos rasgos
personales. Su obra se caracterizó por el enfoque más meditado de los asuntos, la
preferencia por lo ideológico o simbólico y la construcción más rígida de las piezas
teatrales. En la técnica escénica alcanzó un virtuosismo notable. Los dos grupos
más importantes de la producción calderoniana son las comedias de enredo y los
dramas, históricos, filosóficos y religiosos, entre los que destacaron La vida es
sueño, El alcalde de Zalamea y El mágico prodigioso.

TEMA IV EL TEATRO COMO ARTE EN EL TIEMPO Y EN EL

ESPACIO

IV.7 ESTRUCTURA DEL ESPACIO TEATRAL.

Objetivos: Diferenciar contexto, análisis y estructura.

Loveluck Juan M. Literatura e investigación. Ediciones de los Anales. Publicado

1957. Universidad de Chile. Pág.102

118
 Se establece esa relación de centro escena que es el actor. Su corporeidad,
en la estructura, compone su relación simbólica sobre la «puesta en escena».
Habíamos dicho que compone su figura geométrica en el espacio escénico. Esa
plasticidad en torno al espacio se figura conforme a un juego con el silencio y,
hasta ahora hemos dicho, lo determina instrumentando su cuerpo. Cada vez que
la acción viene dada por su interpretación del texto: cómo estructura su lugar
actoral sobre el escenario. El emplazamiento del actor se logra a través de una
conceptualización del espacio: los principios estéticos impondrán a la escena las
formas que determinen lo que el actor, y el complemento de sus actores, hayan
concebido estéticamente. Es cuando el espacio no es una «forma» regular o, si
quieren, convencional. Por el contrario, crearán irrumpiendo con la realidad y
estableciendo la imagen de sus intereses. De allí saldrá su alteridad del espacio y
del tiempo. Las expresiones narrativas -de la historia dramática de los personajes-
no quieren hacer de la realidad un traslado directo y, menos aún, un compendio de
esa naturaleza. Plantea, el actor, finalmente, un cambio con el espacio: la
respiración de su desplazamiento. Para decirlo de manera ilustrativa, responde a
ese juego alterable del espacio.

El espacio no es lineal ni circular. Línea y círculo se complementan en la

figura. Lo mismo que arriba y abajo. El espacio se (re)creará con la respiración del
actor. Respiración que se impulsa desde la pasión creadora del histrión. En nada,
reiteramos, tiene que ver con la respiración natural del cuerpo. Me refiero, a una
respiración que, si se me permite el término, expira el actor. Es decir, hay un
proceso de abstracción el cual le ayuda a impulsar su plasticidad -lo que otros
llaman interpretación- que expone tanto la estructura textual como corporal de la
escena. Al expirar ostenta una idea abstracta de cualquier giro emocional que bien
o mal haya tomado el actor. Esa abstracción no tendría ningún objeto si no define
el espacio y su corporeidad. El actor, entonces, se vale de su rol protagónico en el
escenario. Sólo así sabremos que el actor inicia las figuras de esta puesta en
escena. Toda la abstracción sobre el escenario la construye a través de los ritmos
de aquélla respiración. Para él, la respiración envuelve el proceso creador hacia
un fin común: el espectador. Ya que el espectador se halla ante un resultado final y

119
no querrá sino que lo satisfagan. Para el espectador estará bien si el actor ha
sabido «dejarle un mensaje», si lo habrá emocionado o habrá entendido cómo
recibir las sensaciones del espectáculo. Para el actor el público ya no está cerca o
lejos, sólo se integra en la plasticidad de su expresión.

En Atonín Artaud ello obtuvo su mayor representante.

Cuerpo de Artaud

El cuerpo del actor y el espectador rompe con cualquier línea divisora hasta
el punto que se integran a un acto. Y las sensaciones intervienen en forma directa
y rápida que no le da tiempo al espectador de crear una calzada divisora entre el
espacio del espectador y el espacio del actor. Ambos se fusionan en una
apariencia impredecible y violenta. El silencio, en el teatro de Artaud, consiste en
agredir, hasta donde llegue la conciencia del actor, la moral de los espectadores,
por lo que se involucra el contexto social. Pero no en el sentido épico, por el
contrario, en una estructura cultural de las sensaciones. A todas las sensaciones
que moralmente el espectador posee ocultas. Sus sensaciones responden, para
Artaud, a elementos muy recónditos de una sociedad determinada: una sociedad
moral, la cual guarda para sí pasiones prescritas, dentro de una escala de valores
de una sociedad burguesa de posguerra. Cuando Artaud nos propone hallar esas
expresiones, que violentan contra esa escala de valores, nos encontramos con
una postura estética y no estrictamente transgresora del hecho cultural, porque el
actor debe responder, por la vía del arte, a los niveles de agresividad que impone
nuestra sociedad: cómo debemos concebir ese espacio teatral y cómo el actor se
figura en la puesta en escena para darle frente. Terminamos por concebir una
violencia del espacio. Elementos que se alinean desde el texto hacia el actor.

El ritmo del actor, ante ésta y otras exigencias, nos facilita recientes formas
expresivas. El ritmo funciona de acuerdo con las sensaciones que determina el
actor. Hasta aquí la instrumentación de esa respiración dependía de su visión
estética, pero de la misma manera debe saber cómo implicarla sobre el público,
sobre su entorno.

120
 Forma geométrica del actor

Con su visión estética el actor sabrá qué puede expresar sobre el espacio.
Aportará una visión inesperada: él devuelve, en forma de símbolo, los iconos de
su sociedad. Pero cuidado: en forma simbólica no épica, volvemos a decirlo,
ofrece un arquetipo abstracto de sus sensaciones, de su sociedad. La línea que va
ha adquirir es, por lo general, una ruptura con lo usado, con el espacio.

Luego que la respiración del actor es el instrumento de esas sensaciones,

el producto estético deviene de cómo ha intelectualizado aquél espacio. Es, como
deseo decir, su forma geométrica. El espacio es inspirado. Esa inspiración le
confiere de modo intuitivo su organización espacial. Conque, cualquier
conformación expresiva -incluyendo los movimientos del actor- se compone en lo
que veremos más tarde como su escena lograda. Desde luego, no es nada nuevo:
se halla en las formas del arte contemporáneo: ninguna realidad es inalterable y
unívoca. La palabra busca significar nuevas experiencias, anhela significar en sí
misma. De alguna manera descubrirá un lenguaje que se identifique con sus
emociones. Cuando el actor figura su expresión está coincidiendo con el lugar que
ocupará en el escenario, si no, con nuevos contenidos en la palabra que aporten
otro lenguaje. En tanto que para nosotros la palabra es constante búsqueda del
silencio, éste, será el breve instante con el que podemos implementar un nuevo
significado para el escenario. De aquí en adelante es cuestión de creatividad. En
esta inapelable búsqueda con el lenguaje, no estamos seguros de lo que
encontremos: es la búsqueda misma lo que nos interesa. La palabra se contiene
del silencio para afirmarse: imponemos una nueva codificación en la medida en
que el enredo es mayor: a nuevos significantes, nuevos significados. Allí la palabra
se enfrenta a sí misma. En vista de que se contiene sobre sí, entenderemos que el
silencio es su máxima expresión. Y el actor se halla en medio de todo esto. Él
tendrá que dar con el silencio.

Los impulsos del actor trazan las características expresivas de su silencio.

Determina la palabra, el acierto con el silencio. Por consecuencia la naturaleza de

121
esa expresión estará definida conforme a lo que vemos: la palabra es vista. Cada
desplazamiento del actor lee la apariencia de su espacio. Tan pronto que el ritmo
sea la condición corporal para decirnos, en un momento dado, cómo debemos ver
la palabra sobre el escenario. Como decía ahora, la respiración, en tanto es
instrumento del ritmo, contiene a la palabra, porque de allí el actor instrumenta
todas las formas de su expresión: el movimiento, la dicción, la expresión corporal y
el sentido del espacio físico.

La respiración le permite alcanzar aquél proceso intuitivo: la imagen creada

en escena la necesitamos ver en el actor como una extensión del desenfreno y del
caos que todos queremos mirar sobre el escenario. Desde luego, esto es una
manera particular de acceder al texto. Nada excluyente.

El actor se encuentra con su respiración -lo que en el poeta es su voz.

Puede confrontarla, identificarla y asimilarla hasta que se transfiere en técnica.
Reconoce su respiración como una estructura poética: compone su realidad
sensible y corporal. En ese instante, creado por la respiración, se involucra una
serie de contenidos que darán forma a su expresión. Y tal vez esas fisuras
intuitivas, decíamos, contengan un lenguaje que se traduce en aquél espacio del
escenario. En principio, a mi modo de ver, nada está culminado.. Es el mismo
proceso del ensayo lo que determinará finalmente cuánto verá el espectador de
palabra escenificada. En sí, de texto escenificado.

Los ritmos del actor varían según el método que aplique. Ahora método es
una manera artificial o técnica y no el proceso en sí mismo. El método es
abstracción y como tal debe definirse en su contexto teatral. Porque sencillamente
él se vale técnicamente de uno u otro método, a objeto de aplicarlo como mejor le
venga en gana. Es cuando debe hacer abstracción de los métodos adquiridos:
instrumentar su ejecución por medio de un método, si se quiere, sentido y
emocional que lo hace ser un método abstracto. Cuando apreciamos este proceso
de abstracción, pueda que empecemos a darle el lugar correcto al actor. Decía
entonces que el ritmo adquiere, acuñando el término, cierta arritmia propia del

122
jazz, una música que en particular establece sus ritmos a partir de la improvisación
musical y el mestizaje sonoro. Se impone la intuición y lo impredecible. Aquí lo
mejor, el hecho impredecible. Los espacios son abiertos o cerrados, dependiendo
de que así lo quiera el actor, el hecho se define por sí solo. Ahora que el actor
interpreta del texto su personaje. Quiero decir que ese encuentro del actor no tiene
una línea psicológica. La psicología aplicada aprecia métodos que aquí no están
planteados. El hecho psicológico requiere de un arreglo científico. Y, sin querer
desacreditar, la arritmia, en tanto lo aplique el actor no es racional. Los ritmos,
cuando el actor domina su técnica, se valen del hecho irracional o intuitivo y
espiritual. Y es hora de dejar claro que lo espiritual no se ajusta al concepto
religioso del vocablo, por el contrario, es de carácter intelectual, si se quiere
antropológico: a ello me refería cuando indicaba la importancia de intelectualizar
las emociones.

(1) Poética para el actor, Colección Piedra sobre Piedra, Latín American
Writers Institute. Eugenio María de Hostos Community College of CUNY

(*) JUAN MANUEL MARTINS, escritor y dramaturgo venezolano, es director

de la Editorial Ediciones Estival (Maracay-Venezuela). Ha escrito y dirigido entre
otras las siguientes obras: Terciopelo negro, A la mitad de la iguana, Tres
cabezas muerden mejor que una, Preludio en tres autoestimas o la vida con
Edith Piaf. Entre sus publicaciones se encuentran: Deseos de casa, Editorial la
Liebre libre; Teatro y Literatura, Editorial La Liebre libre (Recopilación de ensayos
de poetas como Eliot, Pessoa, O. Paz y Oscar Wilde en torno al teatro); Poética
para el actor, editorial The Latino Press de Nueva York.

Colaborador de la página literaria Contenido del Periodiquito. Ha publicado

diferentes artículos en la prensa regional, y extranjera. Colaborador en diferentes
programas de mano de actividades culturales de la región.

123
 IV-8.NOCIONES BÁSICAS DE LOS ELEMENTOS DE LA
PRODUCCION ESCÉNICA.

Objetivos: Definición, estructura y como punto importante

conocer el contexto.

Blanco García Francisco. Sáenz de Jubera. Publicado ED mac ahílen 1899. Pág.
73.

Subgéneros dramáticos

Auto sacramental: obras de tema religioso que cuentan con un

solo acto en verso. Los personajes son alegóricos (la Muerte, el Pobre,
el Rico, la Hermosura, el Mundo...). Este género vive su apogeo durante
el siglo XVII, gracias, sobre todo, a Calderón de la Barca. Se solían
representar durante el día del Corpus.

Sainete: pieza corta (uno o dos actos) de carácter cómico y

costumbrista, que puede estar escrita en verso o prosa. El principal
cultivador de sainetes es Ramón de la Cruz.

Paso: obra breve con finalidad cómica concebida para ser

representada en los entreactos de las obras mayores. Su creador fue
Lope de Rueda (s. XIV).

Entremés: breve pieza teatral que se representaba en los

entreactos de las obras mayores. Tiene un carácter cómico y representa
un ambiente popular. La acción y los personajes del entremés suelen ser
más complejos que en el paso, de mayor simplicidad técnica. Uno de los
mejores autores de entremeses es Miguel de Cervantes (1547-1616).

Farsa: obra cómica, breve, y sin otra finalidad que la de hacer

reír. Suele tener un marcado carácter satírico y se caracteriza por la

124
 exageración de las situaciones.

Melodrama: suele presentar situaciones graves y serias en las

que los personajes buenos sufren despiadadamente a manos de los
malos. Se caracteriza por el sentimentalismo exagerado.

IV.9 EL ANALISIS ESCÈNICO Y SUS DIFERENCIAS DEL

ANALISIS DRAMÁTICO.

Objetivos: Reconocer cuales son las semejanzas y diferencias

entre ambas dentro del análisis comparativo que se realiza.

CLAVERÍA CARLOS. Investigaciones Científicas. Edit. Trilingüe de la

Universidad. Pág.81

Bases del análisis. Este estudio trata de la variedad construccional y

Escénica en que se ve involucrado el conector "a". Como veremos, el valor
sintáctico del elemento (sea su función de marca de acusativo, dativo, algún valor
preposicional, o como partícula verbal) será un factor marginal al enfoque
escénico propuesto. La unidad descriptiva es el "esquema escénico", un nivel
intermedio entre la construcción lingüística y la escena referida. El concepto de
"valencias" en Tesnière (1959), los "casos" en Fillmore (1968), los "papeles" o
"roles" en Langedoen (1970), los "roles circunstanciales" y de los "participantes"
en Lyons (1977), son lecturas básicas sobre los tipos de participantes que entran
en esta unidad escénica básica del lenguaje que es la oración. El tema de los
esquemas y la esquematización se encuentra en trabajos como Fillmore (1975;
1982a; 1982b), Talmy, (1983; 1985), Langacker (1987), Lakoff (1986), Johnson
(1987). Para el análisis de escena en su totalidad he tenido presente la obra de
Burke (1969), que, sin embargo, no se ocupa del análisis lingüístico, sino de las
grandes ideologías y corrientes del pensamiento en la historia de occidente.
También Goffman (1974) importa sobre la organización de las secuencias
habladas, sobre todo en su conexión con los tipos de situaciones ("strips") en los

125
que se enmarca nuestra vida social. Wittgenstein (1958) es un autor moderno
donde encontramos el despliegue de una postura antiesencialista, perspectiva que
también caracteriza a este estudio. Las referencias anteriores indican lecturas
relevantes, ideas o procedimientos congénitos, pero el presente enfoque difiere de
éstas, ya en concepto, ya en perspectiva, o en objeto.

Esquemas escénicos. No pocas veces, al oír un relato, descripción de

evento o estado, instigación a obrar, opinión o desarrollo de idea, nos vemos
inmersos en un cuadro de carácter dramático, con participantes característicos y
acciones que reconocemos como típicas. El discurso parece moverse
desplegando un número de elementos escénicos.

Grosso modo, lo que en el nivel escénico es una secuencia dramática

mínima, totalidad que llamaremos "escena", es, en el nivel gramatical, una oración
(un verbo con sus valencias, un predicado y sus argumentos, etc.). El término
"construcciones lingüísticas" será reservado para estas formas del nivel
gramatical. Las construcciones lingüísticas corresponden a lo que en el habla son
expresiones mínimas.

Los esquemas escénicos son combinaciones de un vocabulario semántico.

Su función es representar un tipo de escena y reducir, contener, formular una
variedad de construcciones lingüísticas que evocan, en forma idéntica, similar o
análoga, al tipo de escena en cuestión.

Hay una distinción que cabe esbozar entre escena y situación: una
situación suele contener un número de escenas; una escena, en cambio, no suele
constituir una situación. Una semántica situacional es, propiamente, un análisis
semántico a partir de situaciones reales. Una semántica escénica, por otro lado,
es el análisis de las escenas que traen las expresiones de la lengua. Aisladas o en
cadenas cortas, en el intercambio cotidiano, las expresiones no expresan
situaciones, sino escenas. En cambio los cuentos, novelas y los diversos géneros
del relato oral y visual, sí intentan expresar situaciones. Las expresiones son

126
selecciones acotadas de aspectos dramáticos. Reflejan escenas, entendidas éstas
como totalidades parciales dentro de ámbitos dramáticos más generales.

El presente es un análisis semántico-escénico. La determinación de los

términos del vocabulario escénico, sus elementos, es cuestión abierta. Es una
condición tácita para el establecimiento de cualquier término, que, una vez
nombrado, definido y aplicado, cuente éste con la aprobación de su audiencia.
Para esto el término apela a un universal lingüístico, lo que equivale a decir que el
concepto, el término y su definición, aparece como una distinción relevante en la
organización, estructura, sistema lingüístico, etc., en la lengua o las lenguas
tratadas.

La descripción del sistema que rige sobre las combinaciones de elementos

escénicos también es asunto abierto. Una de las funciones inmediatas del sistema
es la de traducir variedades construccionales (expresiones de la lengua) a
combinaciones esquemáticas (tipos de escena), reduciendo, en el paso de un
nivel a otro, el número de elementos. La traducción constituye a la vez una
clasificación de la variedad construccional y, por lo mismo, una interpretación.

En este estudio, las combinaciones son esquemas escénicos que reflejan

secuencias típicas, compuestas de actores, objetos, contextos (elementos de lugar
y de tiempo), relaciones, acciones, y propiedades.

No entraremos aquí a definir en profundidad los elementos escénicos que

componen los esquemas, pero se harán las distinciones de cada caso. Muchos de
estos elementos pertenecen ya al vocabulario semántico general y no requieren
mayor elaboración. Otros (relaciones, tipos de actos) son, ya en su generalidad, ya
en su especificidad, tan claros en el nivel objeto (las expresiones) que pasan casi
idénticos al nivel descriptivo y no requieren otra explicación que el dominio de la
lengua en cuestión. Por ejemplo, el término AFECTA en el esquema [AGENTE
AFECTA A PACIENTE] es un predicado general que representa al conjunto de
acciones referidas por ciertos Verbos Transitivos Simples (el verbo "afectar"
incluido) en algunas de las construcciones del tipo construccional (Nominal +

127
Verbo + a + Nominal), como en la expresión "Manuel golpeó a Arnulfo". El
procedimiento es moneda corriente en los negocios semánticos y no requiere
introducción. Es más, basta apreciar el tipo de escena que el esquema representa
para entender la extensión que se le da al término. Por otro lado, el término
JUGAR en el esquema [ACTOR JUEGA] es un predicado de extensión más
restringida y más de alguno objetaría incluirlo entre los términos esquemáticos.
Ciertamente, JUGAR podría aparecer subordinado a un predicado más general,
como REALIZAR ACTIVIDAD, en caso de una generalización válida; pero lo
mismo vale para AFECTAR. Los términos del vocabulario semántico-escénico
tienen que responder a una realidad expresiva, no al mero prurito de abstraer por
abstraer. Por lo demás, JUGAR representa la variedad interminable de actividades
referidas por expresiones como "jugar a la pelota", "jugar a las cartas", "jugar al
dominó", "jugar a ser astronautas", "jugar a hacer comida", etc. Si cada una de
estas actividades estuviera lexicalizada en elementos distintos en la lengua, el
término JUGAR pasaría sin discusión al vocabulario descriptivo.

Un esquema escénico es la puesta en escena de los términos que

componen una expresión o tipo de expresión. El esquema apela a un acuerdo
tácito en la comunidad lingüística sobre lo que las expresiones proyectan en
términos escénicos. El esquema representa esta proyección. Por convención, y
para facilitar la lectura de las formas esquemáticas, se subrayan las propiedades,
relaciones, y acciones, mientras que los participantes, categoría que incluye
actores, objetos, y entidades de tiempo y de lugar, no son subrayados. Los
esquemas son encerrados en corchetes, que marcan los límites de la secuencia.

En este estudio describiremos el juego entre tipos construccionales en que

se ve involucrado el conector "a" y tipos de escena evocados. El trabajo no es
exhaustivo, mas constituye una caracterización del conector y una clasificación y
articulación de series de construcciones lingüísticas y grupos verbales. Igualmente
reveladoras son las series articuladas de esquemas escénicos que el método
arroja, secuencias que representan escenas típicas en la lengua, sus aspectos y

128
relaciones. El método captura a la vez, una serie de ampliaciones, analogías y
procesos metafóricos que organizan la expresión.

Ámbitos escénicos. El conector "a" presenta una variedad de ámbitos

escénicos y construccionales distintos, dos de los cuales interesa despejar desde
ya. Uno es el ámbito en donde "a" introduce participantes en la secuencia. Es el
ámbito de las ampliaciones esquemáticas, que se caracteriza por la multiplicación
de participantes. En el nivel construccional, esto corresponde a las funciones
coordinativas, o conectoras, propiamente, del conector, es decir, la introducción de
complementos, "actantes", u objetos del verbo, incluyéndose aquí también objetos
(1)
complejos (e.g. "Manuel llevó a Ricardo a cortarse el pelo"). En el segundo
ámbito "a" modifica internamente la acción verbal y no introduce participante
alguno a la escena (e.g. "su corazón golpeó a paso lento"). Es la función adverbial
de la "a", donde su valor conector es menos aparente. La escena se intensifica en
este último ámbito y se extiende o amplía en el primero. También podríamos decir
que el esquema ampliativo se expande a otro sujeto (participante), mientras que el
modificativo intensifica la acción en un mismo sujeto. Una distinción análoga se
aplica a frases nominales: pertenecen al ámbito de ampliación "su venida a
Londres", "una carrera a la luna", etc., y al de modificación interna "un pollo a
medio cocer", "la cocina a gas".

La independencia de estos ámbitos no requiere mayor demostración: las

funciones escénicas en cada caso son patentemente distintas. En el nivel
construccional se muestra la distinción al combinar los ámbitos. Por ejemplo, al
contrastar "Manuel golpeó a Ricardo" con "su corazón golpeó a paso lento",
vemos que, en este caso en particular, la diferencia da lugar a la conversión de un
verbo transitivo en intransitivo, o viceversa (compárese "su corazón golpeó a
Ricardo a paso lento"* con "Manuel golpeó a paso lento a Ricardo" (?). (El
asterisco marca inaceptabilidad; el cierre interrogativo entre paréntesis marca
aceptabiidad dudosa). Los tipos de acción referidos por (golpear + a (ampliativa)),
por un lado, y (golpear + a (modificativa)), por el otro, son distintos y mutuamente
excluyentes. La primera despliega un participante, la segunda modifica la acción y

129
niega la posibilidad de tal participante. El contraste excluyente entre estos ámbitos
no es la norma, pero sí muestra la diferencia. Piénsese ahora en "el tren salió a
concepción a paso lento". Aquí no hay exclusión: "a Concepción" y "a paso lento"
son añadidos mutuamente compatibles de "salir". Pero los cortes "el tren salió a
paso lento" y "el tren salió a Concepción" presentan una serie de diferencias. En
este último el término del conector se refiere a un participante de la escena, lo que
implica que nuevas cadenas escénicas pueden depender de éste: "el tren salió a
Concepción, donde se celebraban fiestas en honor a Dionisio". Algo así es más
rebuscado en el primer corte: "el tren salió a paso lento, que es el paso que lleva
en general". Por otro lado, un nuevo corte como "el tren salió", si bien abrevia
eliminando "a paso lento", mutila eliminando "a Concepción": a primera vista, "a
paso lento" es información prescindible en la secuencia, no así "a Concepción".
(Esto último es relativo, sin embargo. Una modificación puede constituir
información más relevante que una ampliación, dependiendo del contexto.)

El Ámbito Ampliativo. El ámbito que nos ocupará especialmente en este

artículo es el ampliativo. En éste, "a" introduce participantes particulares en una
gama de esquemas escénicos. Como veremos, este es un macro-ámbito, con
áreas, unas entrelazadas, otras distintas. Se caracteriza este ámbito por los
encadenamientos y la recursividad, en lo estructural, pero su riqueza expresiva se
ve en una gama de contenidos básicos, como causación, percepción, y
motivación. Es el ámbito de lo que en términos tradicionales son los
complementos verbales. El conector introduce una variedad de complementos,
como un complemento directo o acusativo ("Juan golpeó a Andrés"), un
complemento indirecto o dativo ("Juan regaló su bicicleta a su hermano"), y un
complemento final ("Juan llegó a su tierra"). Lo que interesa en primer lugar en
este trabajo se refiere a los tipos de participantes que entran en las distintas
escenas, y las distintas escenas y sus eventuales relaciones. Las preguntas que
nos haremos son del tipo: )cuál es la escena evocada?; )cuáles son los
participantes, relaciones, propiedades y acciones que la componen?; )cuál es la
relación entre, por ejemplo, un PACIENTE, un RECEPTOR, y una META?; )cuáles

130
son los tipos de escenas con PACIENTES?; )cuáles son las distintas lógicas
escénicas y cómo condicionan éstas las construcciones lingüísticas?

Afecciones, Percepciones, Pasiones. Un esquema de afección básico surge

en expresiones como "Andrés golpeó a Manuel", "la madre retó a su hijo", "el
artista atacó a la modelo", "los celos vencieron a Otelo". Es la construcción
"acusativo", con Verbos Afectivos y sus complementos u objetos directos,
precedidos de "a".

Descripciones válidas de las escenas evocadas por estas construcciones

son esquemas como [ACCION DESDE AGENTE HASTA PACIENTE], [AGENTE
ACTUA SOBRE PACIENTE], y [AGENTE AFECTA A PACIENTE]. La escena
puede aparecer cortada, con alguno de los participantes implícitos o callados:
"Andrés golpeó y golpeó", "golpearon a Manuel". Es sólo en este segundo corte
donde puede aparecer la partícula "a", lo que ilustra su función de "marca del
acusativo" y posición prepositiva en estos contextos. (3)

Transitividad. Sin embargo, la variedad esquemática que se produce en

construcciones, en un primer nivel sintáctico, equivalentes al tipo anterior es
considerable. Las siguientes expresiones evocan escenas que no se dejan
enmarcar por los esquemas afectivos anteriores: "he visto a la mujer", "Manuel
quiere a Laura", "Manuel teme a Laura". El referente del sujeto gramatical parece
más afectado que afectarte en estas expresiones. En los ejemplos tenemos
Verbos de Percepción (ver, oír, sentir, etc.) y Verbos de Pasión ("desear", "odiar",
"aborrecer", "disfrutar", "anhelar", "amar", etc.) y la partícula "a" precede aquí no a
la expresión del PACIENTE, sino a la de una ENTIDAD (OBJETO) DE LA
PERCEPCION o a la CAUSA DE LA PASION. Los esquemas que se sugieren son,
por lo tanto: [PERCEPTOR PERCIBE ACTOR-DATUM] y [SENSOR SIENTE
PASION POR CAUSA].

Usamos ACTOR-DATUM para nombrar al objeto de la percepción

introducido por "a" por los rasgos personales (potencial dramático) de este
participante, en contraste con la impotencialidad de un OBJETO escénico. A

131
diferencia de un PACIENTE y de un OBJETO manipulado, una ACTOR-DATUM en
estos esquemas no ha sido afectada por acción alguna. Por otro lado, tanto un
PERCEPTOR como un SENSOR guardan cierta semejanza con el PACIENTE del
esquema afectivo. Ambos son "afectados". Sobre todo el esquema pasional
permite que la dirección del flujo de energía sea, en un sentido, la inversa a la del
esquema afectivo. Es decir, un tipo de energía emana (si bien, involuntariamente)
del referente del complemento introducido por "a" hacia el referente del sujeto, de
CAUSA a SENSOR, dependiendo del tipo de acto referido por el verbo (el
SENSOR es un pasivo de PASION). Esto relativaza el valor semántico del término
"acusativo" para estas construcciones, como también la noción de transitividad. (4)

Subordinación escénica. En cuanto a su distribución, se distinguen los

Verbos de Percepción y de Pasión de los Afectivos, entre otras particularidades,
en que sólo los primeros pueden tomar infinitivos como objetos. Podemos decir
"temo salir", "veo correr", etc., pero no "golpeo salir"*. La razón escénica parece
clara: un infinitivo subordinado representa una escena entera (aunque algunos de
sus participantes permanezcan implícitos), lo que puede ser objeto de nuestra
percepción y mover nuestras pasiones, pero no puede ser objeto de una acción
afectiva, que es una manipulación puntual. En términos escénicos, las
percepciones y las pasiones pueden subordinar actos afectivos, pero los actos
afectivos no pueden subordinar percepciones ni pasiones.

Otro rasgo divisorio sugerente es el hecho de que marcas del dativo

pronominal suelen aparecer en el primer grupo, pero no con igual facilidad en el
segundo, mientras que marcas del acusativo pronominal suelen aparecer en el
segundo, pero no en el primero. Así, escuchamos expresiones como "Manuel le
teme a Laura", pero rara vez "Andrés le golpeó a Manuel". Por otro lado, resulta
ideosincrática o dialectal una expresión como "Manuel la teme a Laura", pero no
así "Andrés lo golpeó a Manuel". Si oímos "la mujer le retó a su hijo", cabe inferir
que "le" se refiere a una tercera persona, que es la madre del niño (y que no es el
referente del sujeto de la oración), y no al referente de "su hijo". En cambio, en
"Manuel le quiere a su hijo", la primera interpretación es que "le" y "su hijo" tienen

132
el mismo referente. Es decir, la marca dativa se correlaciona más fácilmente con
objetos de verbos perceptuales y pasionales que con objetos de verbos afectivos.

También el régimen de voz distingue a estos grupos: versiones pasivas

suelen ser más aceptables con Verbos Afectivos que con los de Percepción y de
Pasión: "Manuel fue golpeado por Andrés" fluye sin problema, pero "Laura es vista
por Manuel" y "Laura es temida por Manuel" son expresiones menos felices. Esto
se conjuga bien con los rasgos pasivos del PERCEPTOR y el SENSOR en los
esquemas respectivos. La pasivización es una versión del flujo de energía que
presenta al sujeto gramatical como participante pasivo, presentación ya implicada
en las construcciones con Verbos de Percepción y de Pasión. De allí lo inoperante
de la pasivización como versión o perspectiva escénica de los esquemas
perceptuales y pasionales: estos esquemas ya presentan a un sujeto como
protagonista pasivo. En expresiones como "María teme a Ricardo" el sujeto
gramatical ya presenta rasgos pasivos. Por otro lado, el objeto gramatical
"Ricardo" presenta, como hemos dicho, rasgos activos, lo que hace que el
participante se resista a un papel pasivo en la secuencia, que es lo que una
versión en pasiva forzaría. El sujeto de las pasivas es un participante afectado y,
como vimos, ni el ACTOR-DATUM (la ENTIDAD percibida), ni la CAUSA de la
pasión son participantes afectados en estas secuencias.

Además, el PACIENTE en los esquemas vistos, gramaticalmente un "objeto

directo", aparece en construcciones ampliadas (secuencias transferenciales) como
un "objeto indirecto". A una expresión como "Manuel golpeó a Andrés"
corresponde otra como "Manuel le propinó golpes a Andrés". El objeto o
complemento directo en esta última es "golpes" no "a Manuel", que aquí aparece
como un dativo, en el papel de RECEPTOR.

Con los Verbos de Percepción y Pasión resulta torpe construir paralelos así
y, en todo caso, la versión indirecta contiene infaliblemente una preposición
(distinta de "a"): e.g. "veo a mi mujer" y "tengo una percepción visual de mi mujer",
"Manuel teme a Laura" y "Manuel siente temor por Laura". Las preposiciones "de"

133
(procedencia) y "por" (causa), ponen en evidencia que la función de "a" en los
esquemas perceptuales y pasionales no es "hacia", como en los esquemas
afectivos, sino "desde".

Por esto mismo, resulta más aceptable la ampliación "Manuel le golpeó su

hijo a Andrés" que "Manuel le quiso su hija a Laura" (?*), diferencia que depende
del tipo de verbo, y en última instancia, del tipo de escena en cuestión. En los
esquemas con un RECEPTOR, un participante VEHICULO (no introducido por "a")
constituye el medio de la afección. En los esquemas perceptuales y pasionales, es
problemático concebir tanto al ACTOR-DATUM como a la CAUSA de la pasión
como objetos de una mediatización. Tampoco el SENSOR o el PERCEPTOR son
participantes con mucho control en estas secuencias.

Estos rasgos divisorios marcan diferencias en las "valencias" de los

distintos grupos verbales, el número y tipo de argumentos que pueden contener.
Más significantes, sin embargo, son los factores escénicos que determinan las
posibles combinaciones construccionales.

Esquemas cerrados y esquemas abiertos. En el plano de las escenas en

su totalidad, sin embargo, hay un factor común que importa acentuar entre estos
tres grupos verbales (y otros que mencionaremos) y los tipos construccionales a
que dan lugar. Estas construcciones admiten sólo un complemento introducido por
"a". A diferencia de los esquemas actualizados por Verbos de Desplazamientos,
los esquemas afectivo, perceptual y pasional, no admiten ampliaciones
esquemáticas múltiples. Así, con "llevar", por ejemplo, un Verbo Transitivo de
Desplazamiento, podemos pasar de "Manuel llevaba a su hijo" a "Manuel llevaba a
su hijo al parque" y a "Manuel llevaba a su hijo al parque a pasear". Ampliaciones
como éstas son imposibles en los esquemas en cuestión (e.g. "Juan golpeó a
Manuel a su casa* /a cantar*"; "Juan quiso a Manuel a su casa* /a cantar*; Juan
escuchó a Manuel a su casa* /a cantar*). (Formas como "a matar" en expresiones
del tipo "Juan golpeó a Manuel a matar" pertenecen al ámbito modificativo). Esto
implica que los esquemas afectivo, perceptual y pasional pueden estar contenidos

134
en otras ampliaciones esquemáticas (e.g. "la madre fue al cuarto a retar a su
hijo"), pero no pueden a su vez contener otras ampliaciones (La madre retó a su
hijo a Andrés* /al cuarto* /a cantar*). La distinción que surge es entre esquemas
cerrados y esquemas abiertos.

Un correlativo escénico importante de esta distinción es el tipo de

dinamismo en la acción: las secuencias afectivas, perceptuales y pasionales
(esquemas cerrados) son estáticas, a diferencia de otras (esquemas abiertos que
ya veremos), que son móviles. (En rigor, claro, es la escena la móvil o estática en
estos contrastes). La generalización es que las secuencias estáticas no contienen
secuencias móviles, pero las secuencias móviles sí pueden contener secuencias
estáticas.

El encapsulamiento de una secuencia estática en una móvil es posible, pero

lo inverso no. Nótese la lógica escénico-perceptual detrás de esta restricción: en el
espacio escénico de "a", podemos formular una secuencia estática contenida en
una secuencia de desplazamiento, pero no una secuencia de desplazamiento
contenida en una estática. El desplazamiento es "dominante" en estas secuencias.
Así, una escena móvil múltiple contiene, al menos, otra escena, la cual puede a su
vez ser móvil o estática. De allí la recursividad de las escenas de desplazamiento:
"ir a la playa a llevar a Manuel a su casa a cantar".

Desplazamientos Dirigidos. En expresiones con Verbos Direccionales

Intransitivos como "el niño corre a su madre" y "el tren va a Concepción" se realiza
un esquema direccional básico: una escena de dos entidades vinculadas en una
aproximación, o movimiento dirigido de una, el MOVIL, hacia la otra, la META:
[MOVIL HACIA META (DE PUNTO INICIAL POR RUTA)]. En el fondo de la
escena, implícitos, están los elementos PUNTO INICIAL y RUTA. Es el esquema
que corresponde a la construcción tipo (Verbos de Desplazamiento Dirigido + a +
Complemento Final).

Difiere este esquema del afectivo, entre otras cosas, en que la acción del
AGENTE en el esquema de afección "toca" necesariamente al PACIENTE

135
("termina" en el paciente, podría decirse: e.g. "...golpeó a Manuel"), mientras que
el movimiento del MOVIL en el esquema direccional visto no "toca" o "termina"
necesariamente en su META (e.g. "...va a Concepción"). (Se entiende que no se
trata aquí del tiempo verbal, sino del significado léxico de estos verbos). La
codificación de la direccionalidad de la ENERGIA/MOVIMIENTO en ambas
escenas es, no obstante, la misma: desde el referente del nominal sujeto hacia el
referente del nominal preposicional. Pero el PACIENTE es un participante
"afectado", en cambio la META no lo es. Por otro lado, la META puede ser un
participante propósito; no así el PACIENTE.

Actividades en metas. Algo esquemáticamente más complejo implica una

construcción del tipo (ir + a + Infinitivo), es decir, [Verbo de Desplazamiento + a +
INF]. Guardando el sentido de movimiento (y descartando por el momento la
posibilidad de pura futuridad, cuando ésta opera) en expresiones como "voy al
parque a jugar", "iré a decirle que entre", "fue a preguntar por el libro", notamos
que en la posición de la META del esquema básico, ocupada allí por entidades y
lugares, se encuentran ahora actividades. El esquema preliminar que surge es,
luego: [MOVIL HACIA [ACTIVIDAD]].

Una [ACTIVIDAD] en esta posición presenta la característica ya de

[MOTIVO] ya de [PROPOSITO], en términos escénicos, una fuerza que impulsa o
atrae al participante que energiza la escena. Nótese que en expresiones del tipo
"iré a decirle que entre", la posición esquemática de la META no ha sido desaojada
por una [ACTIVIDAD], ni se ha producido una transformación de la primera en la
segunda. La posición básica de la META permanece implícita en la escena, lo que
demuestra cualquier ampliación del tipo "iré al patio a decirle que entre", en donde
lo que era fondo, la META ("el patio"), se encuentra ahora explícito en la
secuencia. Lo que se produce es la ubicación de una [ACTIVIDAD] EN una META
(y no la ocupación del lugar de la META por una [ACTIVIDAD]) y la transformación
o dramatización de una [ACTIVIDAD] así ubicada en [MOTIVO] o [PROPOSITO].

136
 De lo anterior puede esbozarse la caracterización de un [PROPOSITO]
como una fuerza de atracción y la de un [MOTIVO] como una fuerza de empuje.
Cabe resaltar que una [ACTIVIDAD] en una META puede enfatizar ya el carácter
de [MOTIVO] ya el de [PROPOSITO], dependiendo del contexto. Si digo "voy al
parque a meditar" es factible pensar que la [ACTIVIDAD] me impulsa a la META,
que en tal caso aparece como un mero entorno circunstancial a mi [MOTIVO], algo
superfluo. En cambio, si digo "voy a la Opera a escuchar a Verdi", es concebible
que la [ACTIVIDAD] me atrae desde la META, que en tal caso aparece como algo
relevante e inseparable de mi [PROPOSITO].

La distinción permanece implícita o indiscernible en el habla y lógica

cotidianas. Sin embargo, el carácter futuro que implica la dirección del movimiento
y el hecho de encontrarse la [ACTIVIDAD] EN la META, favorecen la lectura de
[PROPOSITO] en estos esquemas. Por esto hablaremos de [PROPOSITO] para
referirnos a una [[ACTIVIDAD] EN META].

Esquemas más definitivos para este tipo escénico son, por lo tanto, [MOVIL
HACIA META PARA [PROPOSITO]], o [MOVIL HACIA [PROPOSITO] EN META].
Estos son los esquemas que despliegan en este tipo de construcciones los Verbos
Locomotivos Simples (un subgrupo de los de Desplazamiento), es decir, aquellos
que no implican más que el auto transporte de un MOVIL (e.g. "ir", caminar",
"correr").

Ahora bien, como indican los corchetes, una [ACTIVIDAD] implica en sí un

esquema escénico. Una expresión como "iré al patio a jugar" actualiza, entonces,
el esquema [Móvil HACIA META PARA [Actor JUEGA]] o bien [Móvil HACIA META
PARA [Actor JUEGA CON Actor]]. (Las subletras señalan las correferencias entre
los participantes). Una expresión como "voy al parque a decirle que entre"
actualiza [Móvil HACIA META PARA [Hablante COMUNICA [MENSAJE] A
Oyentes]]. Una expresión como "voy a la calle a golpear a Miguel" actualiza [Móvil
HACIA META PARA [Agente AFECTA A Paciente]]. En esta última vemos
encapsulada una secuencia estática en una móvil.

137
 Una función inmediata de la construcción del tipo (Verbo + a + Infinitivo) es
encadenar esquemas escénicos, formar subtotalidades, o totalidades dentro de
totalidades.

Emisiones y Transferencias. Un esquema parcialmente análogo tanto al

direccional como al afectivo implica el uso dativo del conector en expresiones
como "le dediqué el poema a Margarita", "le dieron un regalo a Ernesto", "Manuel
le sirvió un helado a su hijo". Los participantes de la escena son aquí un iniciador,
benefactor o malefactor, EMISOR, una entidad-medio por éste manipulada,
OBJETO, y un objetivo de la mediación, RECEPTOR. Los esquemas que surgen
son del tipo [EMISOR TRANSFIERE OBJETO A (PARA-CONTRA) RECEPTOR].

Una diferencia principal entre los esquemas de desplazamiento y los

transferenciales es que estos últimos son estáticos, es decir, no admiten
ampliaciones adicionales, hecho que los relaciona, como hemos visto, con los
esquemas afectivos, perceptuales y pasionales.

Otra diferencia entre el esquema direccional y el transferencial reside en el

papel central del OBJETO en este último, que resalta un aspecto escénico cuyo
análogo en el primero aparece como marginal, a saber, la RUTA del movimiento.
De este modo, en el esquema transferencial se manifiestan los tres argumentos
del verbo que corresponden al EMISOR, al OBJETO y al RECEPTOR del
esquema, mientras que el esquema direccional manifiesta normalmente sólo el
MOVIL y la META.

Difieren el esquema afectivo y el transferencial en el contacto directo, ya

referido, entre el AGENTE y su PACIENTE, en el primero, y el carácter indirecto o
mediatizado de la relación entre el EMISOR y el RECEPTOR, en el segundo (ver
también notas (3) y (4)). Este parámetro relaciona, de hecho, al esquema
transferencial con el direccional.

Afecciones, desplazamientos y transferencias. Por otro lado, es claro el

paralelo que hay entre el AGENTE y su PACIENTE, el MOVIL y su META, y el

138
EMISOR y su RECEPTOR: el prospecto del AGENTE es afectar al PACIENTE, el
del MOVIL es alcanzar la META, el del EMISOR es transferir algo al RECEPTOR.
Así, en la serie de Verbos Direccionales Transitivos convergen muchas veces
aspectos de estos esquemas. Expresiones como "María llevó a su hijo al médico",
"Juan le trajo la revista a Pedro" implican participantes, acciones y relaciones
mixtos. En la primera, "María" presenta rasgos de AGENTE y de MOVIL. Un
AGENTE-MOVIL es un TRANSPORTADOR; "su hijo" es un PACIENTE del
transporte y "el médico" es META. Un PACIENTE del transporte es una CARGA.
En la segunda, "Juan" es MOVIL y EMISOR. Un MOVIL-EMISOR es un
CONDUCTOR; "la revista" es OBJETO de la conducción, un CONDUCTO; "Pedro"
es META y RECEPTOR.

Nótese la diferencia sistemática entre construcciones como "María llevó a

su hijo al médico", por un lado, y "María le llevó su hijo al médico", por el otro. En
la primera "María" es MOVIL y AGENTE, en la segunda, MOVIL y EMISOR. De
este modo, es dudosa la construcción "María le llevó a su hijo al médico"(?*),
grado de inaceptabilidad que deriva de la incompatibilidad de los papeles CARGA
y CONDUCTO. Como veremos más adelante, esta es una diferencia que apunta a
una de las características de los participantes que "a" introduce en las secuencias:
"a" no introduce CONDUCTOS.

Esta misma distinción también juega con el carácter de intención, finalidad,

compromiso, que "a" añade a la acción. Así, otra diferencia entre "María llevó a su
hijo al médico" y "María llevó su hijo al médico" es la intención del AGENTE-
MOVIL con respecto a su CARGA en la primera, y la no mención o falta de tal del
MOVIL-EMISOR con respecto a su CONDUCTO en la segunda. Compárese, por
ejemplo, "el policía llevaba a un mendigo" y "el policía llevaba un mendigo". Un
agregado como "al arrastre" más se aviene con esta última que con la primera, en
tanto que otro como "amablemente del brazo" más se aviene a la primera. (8)

En expresiones del tipo "María llevó a su perro al parque a pasear", "Pedro

conducirá al grupo a ver el espectáculo", "trajo a su hijo a ver el partido", tenemos

139
nuevamente [ACTIVIDADES] EN METAS, lo que, como vimos, nos da
[PROPOSITOS]. El esquema que corresponde a la primera es [AGENTE-MOVIL
TRANSPORTA CARGA HACIA META PARA [CARGA PASEAR]]. En estas
secuencias, vemos que lo que es PROPOSITO para el AGENTE-MOVIL es
DESTINO para la CARGA.

En estos esquemas mixtos, el propósito de alcanzar una META, el de

afectar a un PACIENTE y el de lograr una ACTIVIDAD (PROPOSITO) se
entretejen. Como ya hemos visto, no todas las combinaciones son igualmente
aceptables. Un ejemplo más de esto es la resistencia construccional que hay a
enmarcar un CONDUCTO en un DESTINO. Se puede transferir un CONDUCTO a
una META o a un RECEPTOR, como en "María llevó su hijo al médico", pero es
cuestionable la incorporación de este CONDUCTO en un DESTINO en una
ampliación como "María llevó su hijo al médico a examinarse" (?). Es, sin duda,
más aceptable la expresión "María llevó a su hijo al médico a examinarse", donde
una CARGA es incorporada en un DESTINO. Acaso también más aceptable es
"María llevó su hijo al médico a examinarlo", es decir, reenmarcar un CONDUCTO
como OBJETO en un PROPOSITO.

En las construcciones (Verbo Transitivo Direccional + a + Nominal +

Infinitivo) en expresiones como "el padre lleva a su hijo a la peluquería a cortarse
el pelo", "el guía conduce a la tropa a refugiarse a la sierra" tenemos una
[ACTIVIDAD] EN una META. Una [ACTIVIDAD] en esta posición presenta carácter
tanto de PROPOSITO como de DESTINO: es un [PROPOSITO] para el
TRANSPORTADOR y un [DESTINO] para la CARGA. Por ejemplo, en la expresión
"el padre lleva al niño a cortarse el pelo (a la peluquería)", "cortarse el pelo" es el
DESTINO del niño y el PROPOSITO del padre.

El esquema que surge es, luego: [Transportador TRANSPORTA A CARGA ii

HACIA META HACIA /PARA [DESTINO /PROPOSITO]]]. (Las subletras indican a
qué participante afecta cada aspecto de la ACTIVIDAD).

140
 Focalización. Un tema que merece cierta atención, y que sólo
mencionaremos brevemente aquí, es el del orden de los elementos en la
secuencia, y los matices enfáticos y distinciones informáticas que ciertas
ordenaciones favorecen (ver Contreras (1976) y Fant (1984)). En secuencias
estáticas mínimas, la sintaxis es relativamente simple. Por ejemplo, el esquema
transferencial presenta en general una construcción ordenada de acuerdo a la
secuencia [EMISOR + EMISION + OBJETO + RECEPTOR] (e.g. "María le regaló
una manzana a su profesora"), pero otras alternativas, como [EMISOR + EMISION
+ RECEPTOR + OBJETO] también son posibles (i.e.. "María le regaló a su
profesora una manzana"). La observación parcial es que este segundo
ordenamiento deja en foco al RECEPTOR, mientras que el primero es neutro. La
generalización es que en cualquier orden que se desvíe de la cadena [EMISOR +
EMISION + OBJETO + RECEPTOR], el elemento desviado hacia la izquierda
obtiene énfasis (o queda en foco, etc.). Otro ejemplo de esto es "a su profesora
María le regaló una manzana", es decir [RECEPTOR + EMISOR + EMISION +
OBJETO], en donde el RECEPTOR se ha movido aún más hacia la izquierda, o
extremo inicial de la secuencia, acentuando así su valor focal. Por otro lado,
tenemos que no todos los ordenamientos son igualmente aceptables. En la tabla
que sigue entrego mis juicios de aceptabilidad con respecto a algunas de las
conmutaciones posibles en la cadena EMISOR + EMISION + OBJETO +
RECEPTOR:

EMISOR EMISION OBJETO RECEPTOR

1) A B C D
__________________________________________________________________
_____

2) A B D C (OK)

3) A C D B (?)

4) A D B C (!)

141
 5) A D C B (?)

6) B C D A (!)

7) C D B A (!)

8) B D C A (OK)

9) B A C D (OK)

10) B A D C (OK)

11) B C A D (OK)

...

En la línea 1) tenemos el orden básico, como en "la niña le regaló una

manzana a su profesora". En 2) hemos conmutado el OBJETO y el RECEPTOR:
"la niña le regaló a su profesora una manzana". El producto es aceptable (OK). En
3) tenemos el orden "la niña una manzana a su profesora le regaló", lo que suena
menos feliz (?). En 4) tenemos "la niña a su profesora le regaló una manzana", lo
cual suena algo más feliz que la anterior, pero menos que las precedentes (!). En
5) tenemos "la niña a su profesora una manzana le regaló", lo que es poco feliz. Y
así con las otras combinaciones. Sin duda, los distintos órdenes y la adecuación
de éstos dependerá del contexto del caso y de los contenidos lexicales. Se parte
de un contexto neutro y una entonación igualmente neutra. También podemos
esperar una cierta variación individual con respecto a las evaluaciones de
aceptabilidad. Lo que interesa de esta tabla se refiere a lo que ésta pueda sugerir
en términos de secuencias y aceptabilidad, como también correlaciones focales.
Resulta atendible, por ejemplo, el hecho que los ordenamientos que dejan a la
EMISION al comienzo de la secuencia resultan todos aceptables. En el supuesto
que su posición inicial no sea el orden básico, tenemos, en todo caso, que sí es el
de mayor tolerancia. Nótese que lo anterior no ha de remitirse solamente a
argumentos formales y generalizantes del tipo "el verbo y sus complementos" o "el

142
predicado y sus argumentos", sino que obedece también al tipo de escena en
cuestión. Así, en secuencias en las que la direccionalidad va desde los
participantes marcados por los complementos hacia el sujeto, la tolerancia del
predicado en posición inicial será más baja (o será más alta su tolerancia en
posiciones finales); y en cambio la tolerancia del sujeto en posición final será
mayor. Con un Verbo de Percepción como "ver", por ejemplo, tenemos que, a
partir de la neutra "José vio a la mujer", no resulta tan claro el contraste entre "vio
José a la mujer" y "a la mujer vio José". Acaso aún hay contraste en grado de
aceptabilidad, pero claramente ha cambiado la tolerancia. Otro ejemplo: con un
verbo pasional como "sentir pasión por", tenemos que, a partir de la neutra "Jaime
siente pasión por Andrea", resulta aceptable "Jaime por Andrea siente pasión" lo
que, en reordenamiento, equivale al ejemplo en la línea 3) arriba, la cual parece
menos feliz que ésta. Cada tipo construccional merecerá un análisis propio al
respecto.

En secuencias móviles ampliadas, el ordenamiento tiene un valor expresivo

en otro orden que en las secuencias anteriores. Compárese, por ejemplo, "María
llevó a su hijo al médico a examinarse" con "María llevó a su hijo a examinarse al
médico". Obviamente, las condiciones implicadas difieren en cada caso: la primera
tiende a implicar la selección de un PROPOSITO, la segunda la de una META. Es
decir, la posibilidad de contraste se da más bien en el último participante; el
primero es más naturalmente una presuposición. Esto contrasta con el efecto
focalizante de los movimientos "a la derecha" en el esquema transferencial recién
visto.

Por otro lado, la aceptabilidad obedece en parte al tipo de participante. En

el esquema conductivo [CONDUCTOR CONDUCE CONDUCTO HACIA META
PARA [ACTIVIDAD]], por ejemplo, tenemos que el CONDUCTO difícilmente podrá
aparecer al final de la secuencia. Ya habíamos mencionado lo cuestionable en una
construcción como, "María llevó el perro al parque a pasear", en términos de
incorporar el CONDUCTO en un DESTINO. Nótese que la construcción adquiere
aquí una lectura posible de PROPOSITO para el CONDUCTOR. Es decir, "a

143
pasear" se asocia con facilidad a "María". Alterando el orden de la construcción,
tenemos que una forma como "María llevó a pasear al parque el perro" (*?) es
menos aceptable que su origen. Más aceptable es la expresión "María llevó a
pasear al parque al perro", en la que el que era CONDUCTOR es ahora
TRANSPORTADOR y el CONDUCTO es ahora CARGA.

Orientaciones Fijas. Tenemos esquemas de relaciones espaciales en

expresiones como "la silla a la derecha de José", "el perro está al frente de la
casa", "yace al lado del hombre". Aquí se implica un objeto de orientación, una
entidad referencial o BASE, una relación orientadora y un orientador implícito:
[ENTIDAD-OBJETO ES ORIENTADA RELATIVO A BASE]. Es evidente aquí que el
conector introduce un elemento de relación en estas secuencias, lo que hace
cuestionar la inclusión de este tipo construccional en el ámbito ampliativo. Por otro
lado, es claro que la construcción se compone tanto de "a" como de "de": "a"
introduce la relación posicional, "de" al punto de referencia.

A diferencia de los casos anteriores, la relación entre los participantes

principales en este esquema se establece como algo fijo, invariable. Entran en
este esquema los Verbos Locativos Estáticos (o de Posición Estática). Este es un
grupo que no admite otras ampliaciones esquemáticas a partir de "a", es decir, las
secuencias aquí son estáticas, cerradas.

Es característico de este esquema el papel ENTIDAD-OBJETO de la

orientación. Incluso en contextos en donde un aparente AGENTE autorealiza la
orientación, en Verbos de Toma de Posición, la forma gramatical del mismo es
frecuentemente reflexiva: "ubícate a la derecha de Anita", "nos sentamos al frente
de la orquesta", "me paré al lado de la mesa".

Una variante importante la ofrecen expresiones con participantes activos en

los actos referidos por los Verbos Locomotivos Simples (Intransitivos, No-
Dirigidos), como "caminar", "ir", "correr", "navegar", "patinar", etc. Así, por ejemplo,
en la expresión "María camina a la derecha de Pedro", el participante "María" es
activo en la escena, pero sigue siendo OBJETO de la orientación. En realidad, es

144
la [ACTIVIDAD] en su totalidad que es OBJETO de la orientación en estos
contextos: [[ACTIVIDAD] ES ORIENTADA RELATIVO A BASE]

Este elemento activo caracteriza también expresiones como "Manuel

camina al son de la música", "bailar al ritmo de los tambores", "pasear al trinar de
los pájaros". En este grupo reducido una [ACTIVIDAD] ocupa el lugar de la BASE
del esquema básico: [[ACTIVIDAD] ES ORIENTADA RELATIVO A [ACTIVIDAD]].

Orientaciones Flexibles. Un esquema relativo-flexible aparece en

expresiones como "miré a mi hermana" y "levantó su rostro al cielo", "me indicó a
mí", "la rama se inclinó al suelo", "vuelto su rostro al oriente", "alzada su mirada a
Febo", donde la escena implica una entidad plantada o fija en un lugar en flexión,
inclinación, o reajuste de postura con respecto a una BASE introducida por "a":
[FLEXOR (SE ORIENTA) HACIA BASE]. Actualizan este esquema los Verbos de
Cambio de Postura. (9)

Un esquema patentemente idóneo a este último implican expresiones como

"José es inclinado a la mentira", "es propenso a beber", "es aficionado a los
deportes", "tiende a argumentar en exceso", "está dispuesto a aceptar los términos
del contrato". El esquema implicado es [FLEXOR (ES ORIENTADO) HACIA
[ACTIVIDAD]]. Característico de las construcciones que actualizan este esquema
es la forma pasiva del verbo, lo que se juega con una diferencia principal entre el
esquema anterior y éste: en el primero el participante FLEXOR es normalmente el
sujeto lógico del cambio posicional, mientras que el FLEXOR es normalmente el
objeto lógico de la orientación en el segundo esquema.

La [ACTIVIDAD] mantiene la función de BASE, en el sentido de entidad

orientadora. Cabe, por lo tanto, postular una transformación metafórica a través de
la cual una [ACTIVIDAD] ocupa el lugar de una BASE de orientación, proceso
análogo al anterior y parcialmente a aquel en donde una [ACTIVIDAD] era una
[ENTIDAD EN META] (desarrollaremos esto más adelante).

145
 Contactos. Esquemas de enlace, contacto o conexión implican expresiones
del tipo "el náufrago llegó a la playa", "fue a dar a la frontera", "ubícate junto a mí",
"Juana amarró el caballo al poste". Aquí, la escena presenta una entidad, móvil o
movible, unida a otra, que es punto de referencia. Los esquemas particulares son:
[MOVIL ESTA EN BASE], [MOVIL ESTA JUNTO A BASE] y [AGENTE
UBICA/SITUA OBJETO JUNTO A BASE].

En ampliaciones del tipo "quédate junto a mí a cantar", "llegó a la playa a

morir", tenemos una ACTIVIDAD EN una BASE, lo que en secuencias de
contactos sin AGENTES resulta, no en un PROPOSITO, en el sentido de finalidad
planeada, y tampoco un DESTINO, en el sentido de una circunstancia manipulada
por un AGENTE, sino en una PROPUESTA desinteresada, o un FIN no tramado,
un PROSPECTO de hecho.

Con Verbos Estáticos, en expresiones como "el cuadro está pegado a la

pared", "el niño permanece junto a la ventana", "se encuentra aferrado al poste", el
esquema que surge es el de una entidad inmóvil en contacto con una BASE:
[POSTE JUNTO A BASE]. Este esquema no permite ampliaciones adicionales.

A un paso de estos esquemas encontramos expresiones del tipo "relativo a

los números primos", "tocante a la cosmología platónica", "referente a la música
gregoriana", en donde temas o materias han pasado a ser "espacios temáticos",
"posiciones temáticas", o "bases temáticas". Ciertas entidades son de este modo
orientadas o localizadas en conexión con un tema que es BASE.

Interiores a Través de Límites. En expresiones del tipo "Juan entra a la

casa", "la mujer salió al patio", "meterse al agua", "ingresar a la cárcel", con
Verbos de Desplazamiento Sobre Límite, el esquema escénico implica el
movimiento de una entidad desde exterior hacia interior de un recinto o espacio
cerrado, con el foco en "dentro de": [MOVIL SE INTRODUCE EN RECINTO
(ATRAVESANDO LIMITE)]. (Un RECINTO en estos esquemas es, claro, también
una META). (Piénsese en la composición de "adentro").

146
 Aquí "a" introduce un interior, RECINTO de un MOVIL. Si bien el verbo ya
implica un movimiento a través de un límite, no en todos los casos define la
perspectiva en particular. Por ejemplo "salir" es "salir de" (es decir "fuera de") y
"salir a" (es decir, "dentro de"). Piénsese, por ejemplo, en la diferencia de
perspectiva entre "le salió un lunar en la cara", por un lado, y "se le salió el lunar
de la cara", por el otro. Tenemos la perspectiva de exterior a interior, en la primera,
y la de interior a exterior, en la segunda.

En las construcciones (Verbos de Desplazamiento Sobre Límite + a +

Infinitivo) del tipo "Juan entra a la casa a comer", "la mujer salió al campo a
trabajar", "entrar a un negocio a comprar", tenemos una [ACTIVIDAD] en un
RECINTO. Una [ACTIVIDAD] en esta posición es un [PROPOSITO]. El esquema
que se sugiere es [MOVIL SE INTRODUCE EN RECINTO PARA [PROPOSITO]].

Con Verbos Transitivos de Desplazamiento Sobre Límites, en expresiones

como "sacar la ropa al sol", "tirar leña al fuego", "entrar los niños a la casa", "echar
el perro al patio", el esquema es: [CONDUCTOR INTRODUCE CONDUCTO EN
RECINTO].

Nótese que estos verbos difieren sistemáticamente de los transferenciales

("dativos") en que la secuencia de conducción puede ser recategorizada como una
de transporte. Como hemos visto, la entidad transferida por un EMISOR, el
OBJETO, no puede ser introducida por "a" en las secuencias transferenciales. Así,
podemos decir "la madre sacó a su perro al parque", pero no "la mujer regaló a su
perro al vecino"*, diferencia que depende del tipo de verbo en cuestión y la
secuencia implicada: "a" no puede introducir un OBJETO en la secuencia
transferencial, pero sí una CARGA en la de transporte.

Por otro lado, esto deja ver otro rasgo característico de "a", a saber, que "a"
imparte subjetividad a la expresión. Así, una diferencia entre "llevo el perro al
parque", por un lado, y "llevo al perro al parque", por el otro, reside en el tono
objetivo, de constatación de la primera, en contraste con lo involucrado del sujeto

147
en la segunda. Acaso una niñera "saca los niños a pasear", pero una madre "saca
a los niños a pasear".

En las construcciones (Verbos Transitivos de Desplazamiento Sobre Límite

+ a + Infinitivo) del tipo "Manuel saca al perro a pasear al parque", tenemos
nuevamente una [[ACTIVIDAD] EN META/RECINTO]. Al igual que en el caso de
los Verbos Transitivos Direccionales, una [ACTIVIDAD] en esta posición presenta
el carácter tanto de PROPOSITO como de DESTINO. El esquema que surge es,
luego: [Transportador INTRODUCE CARGA ii EN RECINTO HACIA /PARA
[DESTINO /PROPOSITO]]]. (Las subletras indican a qué participante afecta cada
aspecto de la ACTIVIDAD).

En términos del flujo de la información, es claro que el foco o primer plano

suele estar en el DESTINO/PROPOSITO de estos esquemas, más que en el
RECINTO, que constituye normalmente información de fondo. Pero esto es
relativo, lo que evidencian cortes tanto del tipo "(a comer!", "(a cortarse el pelo!",
"(a pasear!", como "(a la peluquería!", "(al parque!", etc.

En general, sin embargo, todas las ampliaciones de "a" son focales, relativo
a otras partes de la construcción. De este modo, una diferencia entre "voy a llevar
el perro al veterinario", por un lado, y "voy a llevar al perro al veterinario", por el
otro, es que el foco en la primera más naturalmente cae sobre "el veterinario" que
sobre "el perro", mientras que en la segunda ambos participantes están en relieve.
En general, los participantes introducidos por "a" no están presupuestos.

A un esquema parcialmente relacionado a los anteriores pertenecen

expresiones como "Juan está a la sombra de un árbol", "la pareja hace el amor a
la luz de la luna", y, de hecho, "a un esquema parcialmente
relacionado...pertenecen expresiones...". Son construcciones con Verbos Estáticos
cuyos esquemas no implican el cruce de un límite, pero sí el hallarse EN un
AMBIENTE, o EN el interior de un RECINTO. Estas expresiones actualizan
esquemas como [OBJETO/ACTOR ESTA EN AMBIENTE] y [[ACTIVIDAD]

148
OCURRE EN AMBIENTE]. Estos esquemas son estáticos y, luego, no admiten
ampliaciones adicionales.

En expresiones como "asamos el conejo al palo", "se coce el arroz a fuego

lento", "secar la ropa al sol", "secarse al sol", el esquema está a un paso de los
anteriores, como también a un paso de entrar al ámbito puramente modificativo
(sobre todo los dos primeros son ya expresiones cristalizadas); lo que era allá
RECINTO es acá CIRCUNSTANCIA: [ACTOR ESTA/SE UBICA EN
CIRCUNSTANCIA], [AGENTE INTRODUCE OBJETO EN CIRCUNSTANCIA]. Una
CIRCUNSTANCIA en esta posición tiene el carácter de MANERA DE LA ACCION.

Nótese que este último grupo aún introduce un participante a la escena: "al
palo", "al fuego" y "al sol" introducen un INSTRUMENTO/BASE. La función
puramente modificativa de la acción se encuentra en expresiones como "Javier
come a destajo", "matar a sueldo", "tomar a manos llenas", "cantar a todo
volumen", "correr a más no poder". Aquí, las frases prepositivas no introducen
nuevos participantes en las escenas particulares que emergen. Es característico
del ámbito modificativo lo idiomático o acuñado de las expresiones, a diferencia de
lo productivo del ámbito de las ampliaciones.

Proyecciones Esquemáticas. Cada uno de los distintos grupos

esquemáticos que hemos esbozado en los apartados anteriores gira en torno a un
núcleo, aquí referido como "esquemas escénicos básicos". Estos representan
escenas típicas, evocadas por una variedad construccional. Las variedades
construccionales están caracterizadas en términos de tipos de construcción y
grupos verbales.

El término "proyecciones esquemáticas" nombra la producción de

contenidos dramáticos a partir de las distintas ampliaciones.

Por ejemplo, de los esquemas de desplazamiento a través de límite surgen

las secuencias:

149
 [MOVIL SE INTRODUCE EN RECINTO] 6

[MOVIL SE INTRODUCE EN RECINTO A [ACTIVIDAD]] =>

[MOVIL SE INTRODUCE EN RECINTO PARA [PROPOSITO]]

Estas secuencias son propias de las construcciones (Verbos de

Desplazamiento Sobre Límite + a + Nominal + a + Infinitivo) del tipo "Juan entra a
la casa a comer". La flecha simple indica ampliación de la secuencia. Una
[ACTIVIDAD] en un RECINTO, habíamos dicho, presenta rasgos tanto de
[PROPOSITO] como de [DESTINO]. Podemos expresar la ecuación que se
genera así:

[ACTIVIDAD] X RECINTO => [PROPOSITO]

A la izquierda de la flecha doble tenemos los factores, a la derecha, el

producto: en estos esquemas, entonces, tenemos que una ACTIVIDAD en un
RECINTO genera un PROPOSITO. La misma ecuación se aplica a otras
secuencias apareadas de este grupo, como las que emergen de expresiones del
tipo "Carlos sacó al perro al parque a pasear":

[TRANSPORTADOR INTRODUCE CARGA EN RECINTO] 6

[TRANSPORTADOR INTRODUCE CARGA EN CIRCUNSTANCIA] 6

[TRANSPORTADOR INTRODUCE CARGA EN [ACTIVIDAD]] =>

[Transportador INTRODUCE CARGAii EN RECINTO HACIA/PARA [DESTIN

/PROPOSITO]]

Otro tanto habíamos ilustrado para las [ACTIVIDADES] EN METAS de los

esquemas direccionales, que resultaban en [MOTIVOS] y [PROPOSITOS].

Una de las funciones dramáticas del conector "a" en el ámbito ampliativo

es, luego, la de enmarcar [ACTIVIDADES] de todo tipo dentro de ciertas entidades

150
escénicas, como METAS, RECINTOS, y BASES, convirtiéndolas en perspectivas
psicológicas como MOTIVOS, PROPOSITOS y DESTINOS.

Caracterizaciones Dramáticas. Algunas caracterizaciones, aún preliminares,

surgen del análisis al revisar el conjunto de participantes involucrados en los
distintos esquemas escénicos. Por lo pronto, es claro que "a" introduce una
variedad de participantes, pero no a AGENTE, PERCEPTOR, SENSOR, MOVIL,
CONDUCTOR, CONDUCTO, TRANSPORTADOR, EMISOR, FLEXOR, OBJETO,
OBJETO/ACTOR, o POSTE. Estos son participantes complementarios en las
distintas secuencias. De modo que tanto estos participantes como los introducidos
por "a" se definen mutuamente. El conector introduce, claro, [ACTIVIDAD], donde
pueden implicarse todos estos participantes. Como hemos visto, sin embargo, el
papel dramático de [ACTIVIDAD] no es el de AGENTE, ni MOVIL, etc. sino el de
[PROPOSITO], [MOTIVO], etc. Repasemos, grosso modo, los participantes y las
relaciones que "a" ha introducido hasta ahora:

AFECTA A PACIENTE..... "golpeó a Manuel"

(ACTUA SOBRE PACIENTE)

(ALCANZA HASTA PACIENTE)

PERCIBE ACTOR-DATUM..... "escucha a Ana"

PASION POR CAUSA..... "ama a Clotilde"

EMITE A RECEPTOR..... "da a la profesora una manzana"

HACIA META..... "ir a Concepción"

TRANSPORTA CARGA..... "llevar al niño"

CON EL FIN DE [ACTIVIDAD]..... "va a jugar"

PARA/CONTRA PACIENTE..... "regala a Margarita"

151
 HACIA [ACTIVIDAD]..... "a cortarse el pelo"

JUNTO A BASE..... "amarrar al poste"

HACIA BASE..... "mirar al cielo"

RELATIVO A BASE..... "estar al frente de...”

RELATIVO A [ACTIVIDAD]..... "bailar al son de...”

EN META/RECINTO..... "salir al patio"

BAJO/EN AMBIENTE..... "a la sombra del árbol"

EN TOTALIDAD..... "pertenecer al grupo"

INTRODUCE EN RECINTO..... "entrar a la casa"

EN CIRCUNSTANCIA..... "secar al sol"

INTRODUCE EN [ACTIVIDAD]..... "sacar a pasear"

Ya hemos visto cómo algunas de las secuencias de arriba se coordinan,

ampliándose el esquema básico. Así, por ejemplo, HACIA META se amplía con
PARA ACTIVIDAD en construcciones del tipo "va al pueblo a comprar", de donde
obtenemos contenidos dramáticos como PROPOSITOS.

Ya hemos dicho que ni OBJETO ni CONDUCTO son participantes

introducidos por "a". Como vimos, un CONDUCTO es un OBJETO en las
secuencias de transferencias. Recordemos que "a" puede introducir un
INSTRUMENTO en la escena (e.g. "lo mató a cuchilladas"), participante que cabe
difenciar de CONDUCTO: en general un INSTRUMENTO cumple un papel más
dramático que un CONDUCTO (si bien, como hemos dicho, el ámbito escénico de
un INSTRUMENTO puede oscilar entre el modificativo y el ampliativo).

152
 Los participantes que introduce "a" en estas secuencias constituyen focos
dramáticos particulares en la acción. La acción avanza a través de ellos, se dirige
a ellos, se detiene en ellos, se interesa por ellos, se introduce a ellos, se orienta
con ellos. Lo anterior apunta a funciones particulares que surgen de una gama de
secuencias. El conector introduce un campo de acción poblado de personajes
patéticos (los afectados por actos inmediatos, los focos involuntarios de
percepciones y pasiones, las víctimas de manipulaciones), lugares del porvenir y
del destino (las metas a alcanzar, los recintos a los que se va a dar), actividades y
visiones que determinan la acción total de la escena (los propósitos y motivos).

En términos de grados de participación escénica, "a" introduce participantes

que no poseen la energía máxima de la secuencia, pero tampoco necesariamente
la mínima. Son participantes que ejercen atracciones al curso de la acción, sin ser
el motor que la empuja, ni objetos subdramáticos en el camino. (Los motivos y
propósitos son, entonces, atracciones totales en la escena).

Un cierto fatalismo de la pasividad, la gravedad, la impotencia, la

manipulación, la agonía, el destino, distingue a las escenas ampliadas por "a". Por
otro lado, cada ampliación particular, cada introducción de participantes por "a",
establece la forma de la acción en la secuencia, cumpliendo así un papel activo
(formativo) total en la escena. (10)

Ecuaciones metafóricas. Hemos hablado de los ámbitos ampliativo y

modificativo de "a". Un ámbito distinto de éstos y de particular interés cognitivo, es
el de las distinciones aspectuales introducidas por "a" en la construcción tipo
(Verbo + a + Infinitivo), de las llamadas "perífrasis verbales". Esta unión se
distingue en que el verbo finito no expresa su contenido "normal" de acción verbal,
sino que funciona enmarcando la acción verbal del infinitivo en una perspectiva
temporal o aspecto. El verbo finito pasa a ser un "auxiliar" del infinitivo. El tipo de
aspecto varía de acuerdo al verbo.

153
 El enlace entre el ámbito ampliativo y el aspectual en las perífrasis de este
tipo puede ser caracterizado en términos de ecuaciones metafóricas.
Esbozaremos el proceso en dos de estas perífrasis.

Ir + a. Revisemos la perífrasis (ir + a + Infinitivo) en su sentido de pura

futuridad. Se inferirá que el esquema de desplazamiento básico implica ipso facto
una secuencia temporal desde un punto inicial (anterior) a un punto final
(posterior). Este es un molde natural para expresiones del tipo "voy a dormir todo
el día de mañana", "Javier va a llegar en una hora", "Ana iba a decirlo el día de su
cumpleaños", donde un participante se proyecta temporalmente hacia una
[ACTIVIDAD]: [PROYECTIL SE/ PROYECTA HACIA [ACTIVIDAD]]. El lugar de la
META del esquema direccional básico es ocupado por una [ACTIVIDAD]. Vemos
que, más que desplazamientos temporales, se trata aquí de acciones incipientes,
o, más aún, latentes. Una [ACTIVIDAD] en esta posición tiene el carácter ya de
una INTENCION, ya de un VATICIONIO.

Insistamos en que no estamos aquí en el ámbito ampliativo, sino el

aspectual. Una expresión como "iba a comer" puede registrarse tanto en el
primero como en el segundo. Así, "iba a comer por la misma calle todos los días"
pertenece, en su lectura más natural, al primero, a un desplazamiento real,
mientras que "iba a comer cuando sonó el teléfono", al segundo, a una proyección
temporal y mental. En este último, "a" introduce, no ya a un participante (un actor,
lugar, etc.), sino una acción, que es la INTENCION o el VATICIONIO de un ente, el
PROYECTIL. Se notará a la vez que esta acción es la principal en la secuencia
(difícilmente un complemento de "ir"). Por su lado, el verbo "ir", junto con los otros
verbos "auxiliares" en este ámbito, no está en el terreno de los desplazamientos
concretos (ya no es acción), sino que indica una perspectiva subjetiva del tiempo
(vaticinio) y la acción (intención). En el ámbito aspectual, "(ir + a)" ya no es
[MOVIMIENTO POR RUTA (DE BASE HACIA META)], sino el enmarcamiento de
una [ACTIVIDAD] en un estado de latencia psicológica. Es un aspecto potencial-
latente.

154
 El sentido de proyección futura se da en todas las perífrasis de este tipo
(con variaciones de "tipos de acción", como las acciones incoativas, "se puso a
comer", las terminativas, "llegó a tocar el violín bastante bien", y otras
combinaciones, como el efecto repetitivo en "se puso a llamar por teléfono"), pero
el sentido exclusivamente futuro se logra sólo en los Tiempos de Presente e
Imperfecto del Indicativo y el Subjuntivo del verbo "ir" (cfr. Real Academia
Española, 1983: 445-6). Estas son formas que manifiestan aspectos imperfectivos,
lo que se conjuga con el carácter lineal y continuo del movimiento en el esquema
básico y el tipo de acción verbal del verbo "ir". La correlación, entonces, entre
aspecto del verbo y ámbito escénico en construcciones con "ir a" es: en tiempos
perfectivos el producto es ampliativo, en los imperfectivos puede el producto ser
aspectual.

Dijimos que en el esquema escénico aspectual de (ir + a + Infinitivo) una

[ACTIVIDAD] ocupaba una META. Se observará que cualquier intento de
ampliación para introducir una META en estos contextos, tenderá a recibir la
lectura ampliativa en su totalidad. Así, en "Manuel va a la iglesia a cantar" (o, la
versión "Manuel va a cantar a la iglesia), por ejemplo, el esquema natural que
surge es el de movimiento dirigido, no el de intención o vaticinio, que más bien se
lograría en "Manuel va a cantar en la iglesia". De modo que la [ACTIVIDAD] del
esquema aspectual ha ocupado el lugar de la META, en desalojo de ésta última.
Distinguiremos, luego, entre un PROPOSITO (que es una [ACTIVIDAD] EN META)
y una INTENCION/VATICINIO, que es una [ACTIVIDAD-META], un todo
inseparable.

De lo anterior se desprenden las ecuaciones metafóricas: INTENCIONES

SON ACTIVIDADES-METAS, VATICINIOS SON ACTIVIDADES-METAS, y la más
general PROYECCIONES TEMPORALES SON RUTAS HACIA METAS. (Para las
ideas sobre metáfora que importan a este análisis, ver, por ejemplo, Lakoff &
Johnson (1980) y Lakoff & Turner (1989)).

155
 La conceptualización obvia es la del futuro como un camino, el paso del
tiempo como un caminar. El tiempo de (ir + a) es un tiempo dramatizado: un
tiempo hecho por el desplazamiento psicológico de actores hacia actividades
proyectadas.

Una diferencia entre estas ecuaciones metafóricas y las proyecciones

esquemáticas simples es que en estas últimas la distinción entre lo concreto y lo
abstracto aún se mantiene: los PROPOSITOS son ACTIVIDADES EN METAS,
pero no son METAS. El salto metafórico implica una dimensión en sí, que si bien
combina lo concreto con lo abstracto (aquí, lo exterior con lo interior), lo hace en
un todo inseparable. De este modo, en "Manuel entró a comer", es claro que la
[ACTIVIDAD] está contenida en un lugar, el RECINTO (e.g. la ampliación "a la
casa"). Aquí no hay una unión inseparable: el movimiento y el lugar (lo concreto, lo
exterior) son separables del propósito (lo abstracto, lo interior). En cambio en
"Manuel iba a abandonar los estudios", no hay un movimiento concreto, sino un
aspecto de la acción. Por no haber movimiento concreto, tampoco es posible la
ampliación de lugar en estas secuencias. Y la INTENCION ("abandonar los
estudios") es inseparable del aspecto incipiente, potencial de la expresión.

5.2. echar + a. Revisemos ahora la perífrasis, menos productiva que la

anterior, (echar + a + Infinitivo). Ya habíamos integrado "echar" al grupo Verbos
Transitivos de Desplazamiento Sobre Límite, y el ejemplo se daba en "echar el
perro al patio", con el esquema resultante: [CONDUCTOR INTRODUCE
CONDUCTO EN RECINTO]. Ya hemos dicho que estos verbos también generan
secuencias de transporte. Así, la construcción tipo (Verbos Transitivos de
Desplazamiento Sobre Límite + a + Nominal + a + Infinitivo) se actualiza en
"Manuel echó al perro a ladrar al patio", dramatizada en el esquema
[Transportador INTRODUCE CARGAii EN RECINTO HACIA [DESTINO] CON
[PROPOSITO] PARA ACTIVIDAD]]. Ahora bien, en el ámbito aspectual
encontramos expresiones perifrásticas del tipo "Manuel echó a andar", "el niño
había echado a correr", "el carro echará a rodar". Nótese que los tiempos que
animan este aspecto incoativo son preferentemente perfectivos, a diferencia de

156
"ir". El aspecto obtenido es un incoativo perfectivo, un comienzo ya iniciado. La
[ACTIVIDAD] no es latente, sino vigente. Aquí (echar + a) no es [INTRODUCIR
CARGA EN RECINTO], sino que constituye el marco aspectual incoativo-
perfectivo de una [ACTIVIDAD]. Es un aspecto de vigencia inicial.

Se observará que la puesta en escena de una expresión del tipo "Manuel

echó a correr" implica un MOVIL, no un CONDUCTOR o un TRANSPORTADOR,
como era el caso de (echar + Nominal + a + Nominal) y (echar + a + nominal), en
el ámbito ampliativo. Por otro lado, la construcción es intransitiva y, nuevamente,
cualquier intento de "localizar" la [ACTIVIDAD] con "a" fracasa (e.g. "Manuel echó
a correr al patio"*

Este aspecto conceptualiza iniciaciones de actividades (en primer lugar,

movimientos locomotivos) en términos de los PROPOSITOS de conducciones o
transportes en las escenas concretas de arrojar OBJETOS o llevar CARGAS a
algún lugar a través de un límite. Las ecuaciones metafóricas que se sugieren
para "echar a" aspectual son, luego: MOVILIZACIONES SON TRANSPORTES DE
CARGAS HACIA RECINTOS (MOVILIZARSE ES AUTOTRANSPORTARSE
HACIA UN RECINTO), INICIACIONES DE ACTIVIDADES SON
INTRODUCCIONES DE CARGAS EN RECINTOS CON PROPOSITO.

Las ACTIVIDADES enmarcadas en la fórmula "echar a..." son los

PROPOSITOS alcanzados por un sujeto al INTRODUCIRSE éste como CARGA
EN un RECINTO.

Lecturas y comentarios. En esta sección concluiremos revisando dos

maneras alternativas de describir preposiciones en general, y "a" en particular. La
primera es la manera de los lexicógrafos de la que aprendemos en los
diccionarios. La segunda es la manera de los lingüistas, en artículos y textos
especializados. La distinción no pretende ser disyuntiva: muchos lingüistas son
lexicógrafos, y es difícil concebir un lexicógrafo que no sea a la vez lingüista.
Además, no habrá un muestreo de autores y posturas, sino sólo dos
representantes. Se trata de ilustrar la manera casuística de los diccionarios y los

157
intentos abstractos de ciertos textos teóricos, en contrapunto con el enfoque
escénico que hemos esbozado.

Las siguientes palabras de Cuervo (1886) inician su largo artículo sobre la

preposición "a":

 Son tan variadas sus significaciones y usos y se tocan sus acepciones

con medias tintas tan tenues, que es empresa sobremanera ardua clasificarlas
reduciéndolas á contornos perfectamente delineados. Al intentar explicarlas, las
dividiremos en dos grandes grupos, según que en ellas se indica movimiento,
tendencia, ó bien reposo, situación. En el primero se comprenden dirección con
movimiento de aproximación hacia un objeto, real ó figurada, efectiva ó afectiva, y
también dirección sin aproximación, exposición; término de la extensión en el
espacio ó en el tiempo; aplicación, ocupación; conveniencia, oportunidad; objeto ó
fin; blanco ó término de una actividad, hasta convertirse la partícula en signo del
dativo y del acusativo. En el segundo grupo sirve de base la idea de cercanía, y de
ahí se pasa á la de situación en general en el espacio y en el tiempo; la idea de
proximidad en el lugar se convierte en la de conformidad, acuerdo; y al denotar la
correspondencia entre hipótesis y apódosis aparece como signo de condición; se
desvanece finalmente hasta denotar el modo, el precio, el instrumento. La idea de
coexistencia en el tiempo sugiere la relación de ocasión, causa...Tal es el rasguño
de este artículo, uno de los más difíciles en el diccionario de las lenguas
romances. (Cuervo, 1886:1)

Le siguen a esta caracterización introductoria unas sesenta columnas,

cargadas de ejemplos encabezados por una serie de funciones (como las de
"indicar", "fijar" y "formar", entre otras) y organizados en una gama de significados.
Citemos, sólo parcialmente, cinco, de esta riquísima colección:

(I)a) Indica la dirección del movimiento al principiar y en su duración. Me

dirijo á Cartagena. Va á casa. Trae una carta á Bogotá. Fue llevado á la cárcel. Se
arrojó al agua... (ibíd.) ...

158
 Forma complementos especificativos en que se denota el blanco ó término
de una actividad, fijando el respecto en que ésta ha de entenderse. %) Con
verbos. Dañar á la salud. Contribuir, cooperar á una empresa. Resistir á la
corriente. Estar á prueba de agua. Morir al mundo. Nacer á la virtud... (ibíd. Pág.
4)...

Señala el objeto en que se emplea la actividad, esto es, la ocupación.

Darse, dedicarse, aplicarse á la música. Empezar, comenzar á trabajar... (ibíd.
Pág. 6)...

Denota situación en general. A la derecha, á la izquierda. A la espalda, al

frente. (ibíd. Pág. 17)...

Del concepto de cercanía solemos valernos para indicar conformidad; así

es que se dice arrimarse á la regla por conformarse con ella. De aquí nace el uso
de á para denotar: a) Conformidad, congruencia, acuerdo. A ley de Castilla. A fuera
de hombre honrado. A usanza de la tierra. A guisa de viajero. A lo que entiendo.

Se desprende de la división principal ("Las dividiremos en dos grandes

grupos, según que en ellas se indica movimiento, tendencia, ó bien reposo,
situación"), que tanto 1.(I) a) como 4.a) y 5.a) pertenecen al primer grupo, mientras
que 12) y 14., al segundo. La distinción claramente funciona en un cierto nivel de
análisis. Se observará, sin embargo, que esta distinción difiere de la manejada en
este esbozo entre secuencias estáticas (cerradas), por un lado, y secuencias
móviles (abiertas), por el otro. Por lo pronto, el caso de las construcciones con "a"
acusativo y dativo, pasan en Cuervo a integrar el grupo de movimiento, mientras
que en este trabajo son esquemas estáticos. Lo que es "movimiento" en Cuervo
es "movimiento en la escena", y no, como aquí, "movimiento de la escena". Así,
expresiones como "Rita golpeó a José" y "Jaime le entregó su revólver a Martín"
pasan a ser "de movimiento" en Cuervo, pero pertenecen a esquemas "cerrados-
estáticos" en este trabajo. Hemos visto cómo la distinción entre esquemas móviles
y estáticos juega con la posibilidad de una dimensión psicológica en la escena: las

159
secuencias móviles pueden contener MOTIVOS, PROPOSITOS, DESTINOS,
PROSPECTOS. No así las estáticas.

Una dificultad en Cuervo en este sentido se refiere a las construcciones que

ejemplifican las distintas categorías. Por ejemplo, al afirmar que "a la derecha" y
"al frente" indican reposo, situación, saltan de inmediato ejemplos como "se tiró a
la derecha de Juan a descansar", "se dirigió al frente a predicar", que de acuerdo
al criterio mismo de Cuervo (que aquí clasificamos de intraescénico)
corresponderían al grupo de movimiento.

Otro problema es el de la precisión de los significados y funciones. Decir de

"a" en "empezar a trabajar" y "darse a la música" que "señala el objeto en que se
emplea la actividad" no es completamente transparente. Parece implicarse que
"trabajar" es objeto de "empezar" en la primera, lo que resulta problemático.
"Comenzar" no es una actividad, sino un aspecto. Por otro lado, tampoco "darse"
parece una actividad a la que "a" introduzca un objeto.

Otro problema es lo general de las significaciones. Una expresión como

"me dirijo á Cartagena", pertenece a un esquema direccional, pero "fue llevado á
la cárcel" es conducción a través de límite y acabada en interior, y otro tanto vale
para "se arrojó al agua". Hemos vistos cómo esta distinciones tienen validez tanto
en el nivel construccional como en la escena (el nivel esquemático).

Con todo, el artículo de Cuervo constituye un muestreo amplísimo y

ordenado de los usos. Es, en especial, sugerente la derivación de funciones
situacionales, modales, temporales, instrumentales, causales, y condicionales, a
partir de la noción de proximidad que la preposición actualiza en ciertas
construcciones. (Ver también Hanssen, 1945:292-297 y Riiho, 1979).

Una caracterización alternativa de la preposición "a" se encuentra en Pottier

(1963 y 1970), reproducida y extendida en López (1972). Citaremos a Pottier en
extenso. Su análisis puede ser caracterizado como una reducción del material a
un mínimo de relaciones, apoyada en esquemas gráficos que representan las

160
relaciones posiciónales y de movimiento del caso (y en esto se adelanta a la
manera como muchas veces procede la "lingüística" o "semántica cognitiva"
norteamericana actual (11)). Mi interés en los comentarios es marcar los supuestos
en este tipo de análisis semántico, no cuestionar las innegables ventajas que
ofrece un enfoque así. También quiero mostrar la diferencia en perspectiva que
hay entre el presente análisis y el de Pottier, que en esto representa la postura
lingüística vigente (ver también Roegiest, 1980).

Las premisas de Pottier (que en esto sigue a Guillaume) se dejan ver en las
siguientes citas:

Chaque préposition n'a en princip en langue qu'une signification. Nous

l'appellerons sa représentation, éttan donné que cette signification est formée par
la réunion d'un certain nombre de traits pertinents qui forment une image
susceptible d'être dessinée grosso modo (moyen pratique, non métaphysique).

...Chacun de nous ne connait pas tous les emplois possibles d'une

préposition. Mais il sent, à travers sa représentation, ses possibilités d'emplois.
C'est le aspect permanent de la définition qui est en nous, non la valeur passagère
née des circonstances. (Pottier, 1963:95).

Pottier pasa luego a caracterizar la preposición en términos de un "universo

dimensional", que consta del tiempo y del espacio, y un "universo nocional":

L’Espace: comer a la sombra.

Le Temps: comer a las tres.

La Notion: comer a hurtadillas.

L'élément a la même valeur dans les trois cas: il exprime la coìncidence qui,
dans le domaine spatial (évoqué par sombra) donnera l'effet de sensé de "situation
coincidant dans l'espace", dans le domaine temporel (évoqué par las tres) donnera

161
l'effet de sens de "simultanéité", et dans le domaine notionnel (évoqué par
hurtadillas) donnera l'effet de sens de "manière, attitude accompagnante". (ibíd.)

Una representación gráfica complementa la definición final de la

preposición:

A représente un mouvement vers un límite, et peut en exprimer le terme

(ou coincidence avec cette limite -terme B-):

((v) représent le point de visée où l'on se situe)

(v) (B) (v)

---------6¦........... (x)¦

Espace: voy a casa estoy a la derecha

Temps: a los ocho días a las cuatro

Notion: a no haberlo dicho a gatas.

(si tu ne l'avais pas dit) (Manière coincidente) (íbid.96)

La caracterización permanece prácticamente idéntica en Pottier (1970) pero

desarrolla aquí un aspecto de su postura sólo insinuado anteriormente. Así, luego
de presentar la "imagen representativa" recién vista, nos dice:

Así se echa de ver por qué una preposición como A puede tener dos
significaciones especiales: "movimiento hacia" y "situación puntual".

Esta base representativa (imagen relacional) se la aplica luego a los tres

campos ya determinados:

Con movimiento sin movimiento

(E): voy a Cádiz estoy a la puerta

162
 (T): [de las 2] a las 4 a la llegada del tren

(N): a no afirmarlo tú a su parecer

Luego, de cada uno de los seis subcasos anteriores, el uso del habla
modela decenas de significaciones particulares, de "empleos del discurso". El
error ha consistido siempre en partir de tales empleos del discurso ya demasiado
diferenciados para que se puedan ver las afinidades originarias. (Pottier,
1970:146)

Se observará que las dos "significaciones especiales" de "a" en Pottier

("movimiento hacia" y "situación puntual") corresponden en Cuervo a los grupos
de "movimiento" o "tendencia", por un lado, y "reposo" o "situación" por el otro.
Pero mientras que Cuervo ha llegado a este nivel de generalización a través de un
exhaustivo recuento y clasificación de las muestras, Pottier comienza desde un
esquema abstracto, afirmando que la multiplicidad específica deriva de esa
abstracción.

Notemos también que los esquemas gráficos que representarían el

significado de "a" han sido extraídos de secuencias direccionales. La escena en
mente es [MOVIL HACIA META (DE PUNTO INICIAL POR RUTA)], si bien la
representación no está dramatizada, sino que pretende describir la relación en su
forma pura, "original", más allá de "empleos del discurso" (fuera de toda
existencia, actualidad, etc.).

El presente esbozo contrasta en muchos planos con la manera como Pottier

trata sobre la preposición. Pottier habla de una significación de la preposición,
única, expresada en una "imagen representativa". Al pasar ésta por los tres
"campos de aplicación" del tiempo, el espacio y la noción, se derivan los "empleos
diferenciados en el discurso". Se nos advierte del error en "partir de tales empleos"
en el análisis o la descripción. He aquí la primera diferencia, que se podría llamar
"de perspectiva", entre este estudio y los de Pottier, a saber, que las categorías,
distinciones, esquemas escénicos, grupos verbales, etc. obtenidos en este estudio

163
parten de las expresiones, no de un presunto origen, una imagen representativa,
una idea, causa última de la diversidad en la expresión. Las reducciones son
bienvenidas, cuando éstas emergen del análisis, como cuando se plantean
ecuaciones metafóricas para algunas perífrasis. Pero los esquemas básicos son
varios y es en esta variedad donde se apoya el análisis.

La crítica que cabe aquí es la crítica de la inversión:)de dónde, si no de la

realidad lingüística, ha extraído Pottier una imagen representativa? y )porqué,
entonces, invertir las cosas y pretender que el camino es el contrario, que la
realidad lingüística en verdad deriva de la imagen ideal? (Piénsese aquí en las
críticas que instaló Wittgenstein a propósito de las perturbaciones lingüísticas en la
filosofía, sobre todo en sus Philosophical Investigations (1958). También en Austin
(1970) encontramos desarrollos en la misma línea).

Es más, una afirmación de índole ontológica nos remite a la realidad

cognitiva de la imagen representacional, significación y definición de la partícula:
"C'est le aspect permanent de la definición qui est en nous, non la valeur
passagère née des circonstances". Una postura de idealismo lingüístico motiva la
descripción. Las formas son las formas permanentes, invariables, innatas.

"Chaque préposition n'a en princip en langue qu'une signification." Ya hablar

de la "signification" de una preposición es problemático. La preposición aparece en
contextos con otros elementos, nunca aislada, lo que resta sentido a hablar de un
significado de "a". El significado es un producto de la expresión y "a" no constituye
una expresión. Constituye una parte de expresiones y en éstas hay significados.
De allí podríamos referirnos a los "significados" ("funciones" sería más adecuado
para una partícula relacional) de "a" en diversos contextos. Lo que no hay que
perder de vista es el vínculo entre un "significado" cualquiera y el contexto desde
donde emerge.

Se alegará que estamos en langue, en el sistema lingüístico, cual sistema,

en las formas "inherentes" del lenguaje, a partir de las cuales el habla deriva,
deviene, etc. Allí la "imagen representativa", realizada como "a" en el habla, es

164
una sola, como también lo es la secuencia en donde se encuentra (que, en rigor,
son dos en la descripción de Pottier). Pero, dejando a un lado el problema de las
inversiones, hemos visto una multiplicidad de secuencias esquemáticas. ) ¿Porqué
la reducción a una o dos? y) qué hacemos con las otras, las que no derivan de la
forma inicial? y )qué hacemos con los distintos significados que emergen en las
distintas ampliaciones de los distintos esquemas?

De la variedad esquemática en que se ve involucrada la partícula colectora

"a" no cabe extraer "rasgos esenciales" o "factores en común", "reunión de...traits
pertinent", "les traits fondamentaux", etc. La partícula se ve inscrita en expresiones
que evocan una variedad de escenas típicas. Esa es la "realidad" de la partícula.
Extraerla de allí por un proceso de abstracción es problemático por lo variado y a
veces incompatible de las funciones reales de la partícula. Una definición o un
concepto de la preposición "a" formado por trozos arbitrariamente desprendidos de
diversos esquemas en que actúa la partícula, o de un trozo de una secuencia
favorita, no define la preposición. Pretender, además, que tal producto es la matriz
del todo, el ancestro tribal de la especie, descarta a priori la posibilidad de
esquemas desemparentados, significados acotados y ámbitos distintos.

Sobre las ventajas del análisis abstractizante apenas cabe insistir: impronta
un mismo tipo sobre una amplia producción lingüística. Pero el costo es
considerable, porque la producción lingüística es un universal concreto, no
abstracto; un todo en sus diferencias, no una forma única. Hay, entonces, una
decisión teórica que en algún punto de la descripción lingüística debe tomarse:
subir, desprendiéndose de la riqueza del detalle, hacia las formas abstractas, de
indudable atracción estética y fácil coherencia formal, pero de cuestionable estatus
ontológico, por un lado, o recoger la variación concreta, a fuerza de
irregularidades, pero de indudable validez empírica y sentido común, por el otro.

Las descripciones y comentarios en Roegiest (1980) en torno a la variedad

de complementos verbales que las preposiciones "a" y "de" actualizan importan
para la discusión de lo que aquí llamamos "ámbitos escénicos". Cabe notar, sin

165
embargo, que, si bien un ámbito escénico guarda un contorno gramatical en un
nivel adecuado de análisis, este contorno no equivale al arrojado por el análisis de
los complementos verbales. El análisis del contorno gramatical de un ámbito
escénico arroja sus propios "complementos" i.e. tipos de participantes en la
escena con estabilidad gramatical propia.

La "a" que precede a un complemento directo no es tratada como una

preposición en el análisis generativista (de hecho aparece entre paréntesis en
análisis recientes). La razón es que, al impartir la preposición caso gramatical
sobre su objeto, queda el verbo transitivo sin objeto que regir, lo que aparece
como una imposibilidad teórica. Es evidente que esto es así en el plano sintáctico.
La "a", como partícula inicial en complementos de verbos transitivos, funciona
como marca de acusativo, o dativo. Así ocurre en construcciones como "golpeó al
perro", "entregó la nota al alumno". Distinto es el caso en construcciones como
"salió al cine", "volvió al trabajo". Aquí sí estamos ante objetos preposicionales (y
no verbales, como en las construcciones anteriores). Podemos, por ejemplo,
intercalar distintas preposiciones en la posición funcional: "volvió por el trabajo",
"volvió del trabajo", "volvió sin el trabajo", etc. Esto no es posible en contextos de
complementos acusativos. Por otro lado, los contextos preposicionales no son
pasivizables, como son los acusativos.

También es claro, por ejemplo, que se produce una recategorización de la

preposición en los contextos perifrásticos. En formas como "ir a", "volver a", "echar
a", en sus lecturas aspectuales, la "a" ha pasado a ser una partícula verbal. Esto
se demuestra en la posibilidad de ciertos movimientos críticos que permite la
partícula, pero no la preposición. De este modo, de una construcción básica como
"volvió a buscarlo" podemos recobrar "lo volvió a buscar" en el sentido aspectual
de "otra vez", pero no en el sentido lexical de "regresar". La lectura lexical está en
la construcción básica "volví a buscarlo" y en esta lectura la "a" es una
preposición. (La construcción básica es ambigua, se observará: la lectura
aspectual también es posible allí. Esto último es indicativo del carácter marcado
(específico) del movimiento crítico).

166
 En el plano en que este trabajo se mueve, sin embargo, interesa describir
los tipos de escenas en que participa "a" y de allí extraer las relaciones. El término
"preposición", entonces, para el elemento "a" tendría sólo el sentido de "elemento
prepuesto". Su función es la de conectar (ver Tb. nota (7), infra). Como veremos,
una cierta continuidad funcional del conector se refleja en variedad de esquemas
escénicos, pero ésta es una continuidad en el sentido de variación concreta,
universal de diferencias.

En este contexto dice Bello que la preposición "significa...personalidad y

determinación" (1898: '889, et seq.); y Lenz que "El complemento directo lleva la
preposición a si es lógicamente posible considerarlo como sujeto de la oración", es
decir, para aclarar una eventual ambigüedad en el mensaje (1944:61; ver también
'52:87). Este último factor funcional (motivación natural, etc.) también se encuentra
en García, quien desarrolla el tema en términos de grados de actividad de los
participantes (1975:90-108). Cuervo también se había referido a este punto,
agregando un paralelo (a modo de explicación) entre el uso acusativo de "le" (un
dativo) y la expansión de "a" (también un dativo (final)) en el acusativo (1886:8-
16): "Queda comprobada atrás la tendencia que muestra el castellano á emplear
el dativo, especialmente en los pronombres personales y cuando se trata de
personas; además el uso de la preposición á para el acusativo, sobre todo siendo
éste de persona, no es en realidad sino la aplicación de la forma dativa para
esotro caso" (ibíd.:15). Así, del contraste entre "ví a fulano y lo saludé" y "ví a
fulano y le saludé", nos dice Cuervo que el primero "tiene menos sabor castellano"
(ibíd.). El segundo "le" en la siguiente cita de Cervantes también es decidor de la
naturalidad que guarda el leísmo en ciertos contextos: " *Sancho quedó pasmado
de la hermosura de la moza, y preguntóle quién era, adónde iba, y qué ocasión le
había movido para vestirse en aquel hábitos Cerv. Quij.2.49 (R.1.5071)" (ibíd.).

Este último corte, como se observará, y en general contextos en donde el

número del sujeto y el del complemento difieren, resta validez a la fórmula de
Lenz, citada en la nota anterior.

167
 El tema lo ha desarrollado, por ejemplo, Lyons (1968:350-371) al tratar de la
transitividad y la ergatividad en general. La distinción que opera es entre una
definición nocional de transitividad y una formal. La nocional corresponde a los
esquemas afectivos ya vistos, mientras que la formal se refiere al tipo de
construcción lingüística con un verbo y un complemento directo. No se da más que
una coextensión parcial entre éstas. En ambos casos, sin embargo, el concepto de
transitividad cubre un área extensa y heterogénea que aquí interesa revelar en
términos más específicos. Evitaremos, por esto, referencia al término, excepto
para indicar el número de objetos que proyectan algunos grupos verbales. Sobre
esto, ver también Coseriu (1978: 'II y 'V) y Lenz (1944: 85-98 ('49-57)). Ver Cano
Aguilar (1987) sobre las oraciones transitivas del español.

Lo inadecuado de esta terminología en este contexto lo exponía ya Lenz:

"Si un verbo se usa con acusativo y con dativo a la vez, la acción termina
directamente en el dativo. Sobre todo con acusativos abstractos (el padre dió una
bofetada a su hijo) es absurdo pedir que los alumnos digan que la bofetada *recibe
directamente la acción del verbos y el hijo la recibe *indirectamente" (1944: 87-88
('52)). Sin remover la validez de esta observación, cabe notar la diferencia entre
una escena mediatizada, y otra que no lo está. "Dar una bofetada", "dar un golpe",
"dar una patada", etc. son prácticamente expresiones idiomáticas, cristalizadas.
"Dar un helado", por otro lado, ya es otra cosa. Como veremos, el papel del
VEHICULO de la mediatización tiene validez escénica que importa destacar y
diferenciar de la de un PACIENTE u otros participantes.

Como veremos más adelante, importa advertir que es regularmente el

dativo en estas ampliaciones el que recibe la marca "a". La excepción aparente
son los nombres propios, introducidos por "a" en secuencias aparentemente
transferenciales. El ejemplo de Bello (1898:235, '900) es "Judas vendió á Jesús á
los sacerdotes y fariseos" y la forma inaceptable "Presentaron Zenobia al
vencedor". Es, sin embargo, cuestionable que se trate aquí de secuencias
transferenciales sin más. Cabe notar, en primer lugar, el giro semántico que
experimentan estos verbos combinados con un "a" acusativo. En el ejemplo de

168
Bello "vender" tiene claramente un carácter afectivo, equivalente a "traicionar",
"delatar", en lo que respecta al complemento directo "Jesús": éste aparece como
un PACIENTE, no como un VEHICULO (un OBJETO manipulado en mediación),
que es el tipo de participante de las transferencias normales. Se produce, luego,
una fusión entre el esquema afectivo y el transferencias (cfr. 3.7.2. en este trabajo;
ver también Cuervo (Ibíd.); García (Ibíd.:95-97); y Blansitt (1984)).

Demás está decir que ésta es una función conectiva que se da en las otras
preposiciones también, así como en las conjunciones de todo tipo, pronombres
relativos y frases apositivas. La función conectiva hace pensar en la inclusión,
entre otras formas, de las preposiciones en la categoría de "conjunción" en
Aristóteles. Define la conjunción como "un sonido no significante capaz de
combinar dos o más sonidos significantes en uno" (De Poética: 1457a).

De paso notemos aquí el escaso valor de la "determinación" en la cita de

Bello como factor decisivo para el uso de "a" en contrastes como éstos. Tampoco
se aviene el criterio de Lenz, de posibilidad de sujeto. (Cfr. notas (1) y (5))

Nótese la etimología de "hacia", Lat. Facia ad, "cara a": la entidad en la que
se realiza la reorientación en este esquema posee un "frente", "cabeza", o "punta",
una orientación interna propia y supuesta, que es clave al descifrar la orientación
externa.

Cabe aquí un comentario acerca del orden en que han sido presentados
estos esquemas escénicos (partiendo de los esquemas afectivo, perceptual y
pasional, a los esquemas de desplazamientos y, de allí, a los transferenciales).
Este orden sigue la secuencia natural del enfoque escénico en que se ve
enmarcado este artículo. Los esquemas escénicos van simplemente de más
simple a más complejo: las secuencias afectivas son más simples que las de
desplazamiento, las que, a su vez, son más simples que las de transferencias.

Por otro lado, sabemos que el orden histórico de la participación del

elemento "a" (desde su antepasado más directo, ad) en estos distintos tipos de

169
secuencias es desde un campo ablativo, extendiéndose luego hacia el dativo, para
últimamente cubrir también el acusativo. Esto implica una secuencia de tipos de
esquemas escénicos que va desde los de desplazamiento, a los de transferencias
y, finalmente, a los afectivos. Es decir, el orden inverso al del presente enfoque. El
tipo de desarrollo histórico es de expansión, y ésta se ha producido de un campo
"ablativo" hacia los campos "dativo" y "acusativo".

Ya hemos mencionado la escasa definición y relativa validez de las

categorías tradicionales de "acusativo" y "dativo" para el español. El "ablativo", en
lo que nos importa aquí, incluye construcciones lingüísticas que pertenecen a
ámbitos distintos, como lo son el ampliativo y el modificativo. De este modo, tanto
"ir a Roma", como "andar a ciegas" y "a las tres" son instancias ablativas. Por otro
lado, en cada ámbito, los esquemas escénicos implicados son varios y, como
hemos visto, cabe diferenciarlos. Así, por ejemplo, en el ampliativo, tanto
secuencias estáticas como "estar a la sombra de un árbol", como de
desplazamiento, "ir a Roma", son ablativos. El ablativo es. Luego, un
conglomerado de esquemas escénicos, cuya unidad, fuera del latín, es
problemática.

Independientemente de esto último, en el ámbito ampliativo, los esquemas

que incluye el ablativo son preponderantemente móviles-abiertos
(desplazamientos, contactos, posiciones). Tanto el dativo como el acusativo
implican esquemas estáticos-cerrados. El tipo de expansión histórica que se
sugiere es, luego, desde fuera hacia dentro de la escena, de lo total a lo específico
(movimiento, por lo demás, natural a nuestros hábitos de razonamiento).

El espacio y el teatro son dos conceptos que han pugnado desde el principio, pero
el uno no puede existir sin el otro. La definición de teatro, como la unidad
dialéctica entre el escenario y la platea en un espacio de convenciones mutuas,
así lo asevera. Sus antecedentes comienzan desde los juegos y fiestas primitivas.
En aquel entonces existía un espacio total donde todos participaban; pero luego
las cosas fueron cambiando y se fue conformando el espacio del público y los
actores. Más tarde el sacerdote se separa del coro y encarna el papel del dios

170
para enseñar las historias divinas. De esta forma se establece el espacio-escena y
espacio-público.

Pero no fue hasta el surgimiento del teatro griego que fueron apareciendo los
primeros vestuarios teatrales y los elementos escenográficos para el espectáculo.
Y con ellos el anfiteatro construido en piedra, compuesto por una orquesta o pista
circular entre los espectadores y la escena, donde se movía el coro y la danza; la
escena (skene) o plataforma larga y estrecha, por encima del coro tres escalones,
donde representaban los actores; los camerinos, situados detrás de la escena; las
rampas laterales que facilitaban la entrada del personal; el espacio-público,
graderías con capacidad para aproximadamente treinta mil espectadores, elevada
quince metros sobre el nivel de la orquesta y rodeando a ésta en semicírculo. Los
espectáculos que allí se representaban se caracterizaban por movimientos
escénicos simples que incidían y determinaban la acción. El espacio-escena y el
espacio-público exigían de los actores una dicción clara y una voz capaz de llegar
a cada rincón del anfiteatro. Los actores disponían de un vestuario ampuloso,
unos zapatos con suela muy alta y máscara para engrandecer la figura.

La Edad Media fue otra etapa importante para el desarrollo del teatro y su espacio.
Por un lado sobresalió el teatro popular dirigido a los campesinos que se
escenificaba con temas cotidianos en puentes, plazas, mercados, tabernas, en las
empalizadas de las iglesias y en las mansiones de los funcionarios y aristócratas.
Y por otro lado el teatro eminentemente religioso representado dentro y fuera de la
iglesia, léase misterios, moralidades y milagros, los cuales eran representados en
diferentes escenarios que se construían a tales efectos. Muy destacados fueron
los carros especiales, sobre cuatro ruedas, con dos pisos, en cuya planta baja los
actores se cambiaban, mientras se actuaba en la parte alta. También había otro
tipo de escena reconocida como la decoración simultánea, es decir que había
diferentes lugares donde se actuaba al mismo tiempo. Algo muy original y propio
de la época fue la de permitir que el público se moviera también con el
espectáculo. Para ello, se construían varios escenarios hacia donde los actores se
dirigían para actuar seguidos por el público.
Después vino la era renacentista que tuvo una fuerte influencia en la organización
de las acciones o dramaturgia y en la arquitectura, cuando se trataba de imitar a
los clásicos griegos y romanos. Los principios arquitectónicos fueron tomados del
gran Vitruvio. Introdujeron el concepto de perspectiva, la caja cúbica como

171
escenario y la maquinaria con poleas, sogas, ruedas y contrapesos para bajar y
subir telones, bambalinas, nubes, seres mitológicos y patas.

En la escena aparecen dos espacios bien delineados: el denominado proscenio,

parte delantera, que era el lugar de representación de los actores, y una parte
trasera un poco más elevada donde se disponían los decorados.

También aparece un espacio libre entre la escena y la platea que permite

distanciar al público del escenario y el decorado. Poco a poco van apareciendo
nuevas innovaciones hasta completar el denominado "teatro a la italiana".

Cito: "El nuevo teatro a partir de mediados del siglo XVII es un salón de fiestas
mundanas; en consecuencia, abandona la gradería cosmopolita. El piso y la
orquesta es ocupado por el Príncipe y su corte; periféricamente, en herradura, se
superponen las galerías de palcos, balcones, tertulia... y paraíso. Más tarde, el
soberano se muda al palco central, óptimo, y la corte lo acompaña y sube; la
platea entonces se relega a la burguesía. El teatro "a la italiana" está completo:
una escena para admirar, una sala para la velada de gala".

Del libro: "Apuntes para un libro de texto-taller", de Ramiro Herrero Beatón y otros.

Parejamente con este tipo de teatro con sus leyes y perspectivas surgió la
comedia del Arte, teatro popular callejero que actuaba generalmente en pequeños
entarimados donde se decoraba con una calle con dos casas por los dos lados y
las ventanas y los balcones servían para desarrollar las acciones. La decoración
nunca se cambiaba durante la representación. El espacio escénico improvisado
respondía al carácter improvisador de los actores y al principio de creación
colectiva. Como lo hará después en Cuba el teatro de relaciones a partir del siglo
XVIII.

En este período debemos destacar dos espacios teatrales importantes que de

alguna manera u otra influyeron en el teatro y su gente: los "corrales" españoles y
el teatro isabelino. El primero lo describe el historiador Shak : "Los corrales...eran
patios traseros de casas...Las ventanas de estos edificios contiguos, provistas
ordinariamente de rejas y celosías, según costumbre española, hacían las veces
de palcos. Las del último se llamaban devaneos y las inferiores inmediatas
aposentos; nombre en verdad genérico, pues a veces se aplicaba también a las

172
primeras... Debajo de los aposentos había una serie de asientos en semicírculo
que se llamaban gradas; delante de éstas el patio, espacioso y descubierto ,
desde donde las gentes de la clase ínfima veían de pie el espectáculo... En el
patio y cerca del escenario había filas de bancos, probablemente también al
descubierto como el patio, o resguardados a lo sumo por un toldo de lona que los
recubría. Al principio no se pensó en destinar un local aparte para las mujeres; un
siglo después, se construyó para las de la clase más baja un departamento, sitio
en el fondo del corral, que se llamó cazuela o el corredor de las mujeres. Las
damas principales ocupaban los aposentos o desvanes".

El escenario tenía en la parte superior un pequeño balcón y al fondo había tres

puertas que permitían la salida de los actores.

El segundo, el teatro isabelino, perteneciente al teatro inglés, utilizaba un edificio

muy simple en forma circular, de varios pisos. El escenario era de tablas
sostenidas sobre fuertes postes. El mismo disponía de una embocadura
conformada por un alero y dos fustes de madera enyesada que imitaban columnas
corintias de mármol.

La escena estaba dividida en cuatro partes: el proscenio donde se disponían los

palacios y salones; la parte trasera estaba destinada a los acontecimientos que
pasaban en interiores; en la parte más profunda se ejecutaban las escenas que
requerían determinada oscuridad, y en el piso de arriba se situaban los cuartos y
los balcones. También existía una torre en la parte más alta donde los personajes
que estaban en fortificaciones actuaban..

El público rodeaba la escena por tres lados. Había una fuerte presencia del pueblo
en el espacio-público. En ese espacio se representaban las obras del gran
dramaturgo

William Shakespeare que tuvo gran repercusión en su época por su fuerza

dramática y por la profundidad en que trató los temas que le eran caro al
espectador.

Entre los siglos XVII y XIX es el "teatro a la italiana" el que prevalece. Se realizan
nuevas estructuras, el escenario se mecaniza. Es la era de oro de la ingeniería
escénica. La iluminación eléctrica da nuevas posibilidades a las puestas en

173
escena. El director de escena comienza a transformarla , buscando un
acercamiento a la realidad y a deshacerse de los conceptos rígidos que habían
subsistido durante los siglos XVII, XVIII y XIX en el teatro.

El siglo XX será la época de las grandes transformaciones espaciales en el mundo

del teatro. En la primera mitad aparecen los grandes reformadores, y entre ellos,
se destaca el alemán Max Reinhart que utilizará el escenario giratorio, el horizonte
circular y la luz eléctrica con proyectores. Él propondrá utilizar varios escenario: el
de la caja cuadrada, el íntimo de cámara, el estrado de un cabaret y la arena de
circo. Presta mucha atención a los decorados naturalistas, de paños y neumáticos;
al carácter pictórico de las formas. Y le atribuye un gran valor al ritmo de la acción
dramática y a la música. Sus puestas en escena se estructuraban con escenas
masivas, rítmicas y donde la música era fundamental.

Adolfo Appia y Gordon Craig añadirán una serie de elementos que van a
reconocer al teatro como convención, como lugar de experiencias y de reflexión.
Para estos creadores el teatro sobrepasa la ilusión de lo natural y adquiere
proporciones más significativas. El teatro deja de ser reflejo de la realidad para
convertirse en una forma de expresión artística. Lo típico de estos dos
reformadores es la nueva valoración del decorado como elemento y del espacio
escénico como lugar donde la acción teatral se desarrolla. El espacio escénico
pasa a ser una totalidad técnico-teórica en la que se muestra el trabajo del actor y
transcurre el espectáculo. Se amplía hasta las relaciones actor-público,
espectador-espectáculo; "hasta convertirse –como diría Juan A. Hormigón, en
Investigaciones sobre el espacio escénico – en la entidad espacial neutra en la
que se dispone el lugar (individual o múltiple) de la acción escénica y unas
determinadas relaciones con los espectadores que la contemplan."

Appia plantea que el actor tiene necesidad de crear el espacio escénico a través
de su temporalidad musical. Él lo escribió: "El espacio viviente será , por tanto, a
nuestros ojos, y gracias al intermedio del cuerpo, la placa de resonancia de la
música. Podríamos avanzar incluso la paradoja de que las formas inanimadas del
espacio, para devenir vivientes, deben obedecer las leyes de una acústica visual".
Y más adelante nos dice, al referirse al trabajo del actor: " El espacio es nuestra
vida; nuestra vida crea el espacio, nuestro cuerpo la expresa. Para medir el
espacio, nuestro cuerpo tiene necesidad del tiempo. La duración de nuestros
movimientos mide pues su extensión. Nuestra vida crea el espacio y el tiempo, el

174
uno para el otro. Nuestro cuerpo viviente es la Expresión del Espacio durante el
tiempo, y del tiempo en el espacio. El espacio vacío e ilimitado, donde nosotros
nos hemos colocado al principio para efectuar la conversión indispensable, no
existe ya. Sólo nosotros existimos." Y agorero, concluye: "Tarde o temprano
llegaremos a lo que se llamará la sala,

catedral del porvenir que, en un espacio libre, amplio, transformable, acogerá las
manifestaciones más diversas de nuestra vida social y artística y será el lugar por
excelencia en donde el arte dramático florecerá –con o sin espectadores--...El arte
dramático de mañana será un acto social al que cada cual aportará su concurso.
¿Y quien sabe?, quizá llegaremos, tras un período de transición. A fiestas
majestuosas en las que todo un pueblo participará, en donde cada cual expresará
su emoción, su dolor y su gozo y donde nadie consentirá en seguir siendo un
espectador pasivo. Entonces, el actor dramático triunfará". Mediante sus
concepciones sobre el espacio y el decorado arremete contra el decorado ilusorio
y fabrica elementos tridimensionales, propiciadores del juego, a los que la luz le da
la valoración efectiva. Después enjuicia las barreras existentes entre la platea y el
escenario y la necesidad de eliminar el espacio neutro y en su lugar utilizar
disposiciones cambiantes. Así, este reformador, se convierte en el inspirador por
excelencia del nuevo lenguaje escénico, tanto en lo referente a la dramaturgia y al
espacio.

Otro grande: Jacques Copeau, escribió sobre Appia lo siguiente: "Era músico y
arquitecto. Él nos enseñó que la temporalidad musical, que envuelve, ordena y
regula la acción dramática, engendra al mismo tiempo el espacio donde ésta se
desarrolla. Para él, el arte de la puesta en escena, en su más pura acepción, no es
otra cosa que la configuración de un texto o de una música, hecha sensible por la
acción viva del cuerpo humano y por su reacción a las resistencias que le imponen
los planos y los volúmenes construidos. De ahí el rechazo de toda decoración
inanimada sobre el escenario, de toda tela pintada y del papel primordial que
concede a este elemento activo que es la luz. Con esto está dicho todo o casi
todo. Se obtiene una reforma radical –Appia empleaba gustoso esta palabra—
cuyas consecuencias, en su desarrollo, van de las escaleras de Reinhart al
constructivismo de los rusos. Estamos en posesión de una idea escénica.
Estamos tranquilos. Podemos trabajar sobre el drama y el actor, en lugar de girar
eternamente alrededor de fórmulas decorativas más o menos inéditas, cuya

175
investigación nos hace perder de vista el objetivo esencial. La idea de Appia: una
acción en relación con una arquitectura , deberá bastarnos para hacer obras
maestras, si los directores de escena supiesen lo que es un drama, si los autores
dramáticos supiesen lo que es un escenario..." Cita tomada de Comedia, de
Jacques Copeau, París, 12 marzo 1928.

Por su parte, Gordon Craig se manifiesta por un espacio escénico en movimiento

mediante el uso de grandes planchas que cambian y combinan sus posiciones y
reflejan la luz de los proyectores. Para él, el ambiente es lo fundamental, al
evocarlo. Los objetos se convierten en símbolos. El actor es un elemento plástico
que se mueve con movimiento propio, pero limitado al gran movimiento que el
director dispone al conjunto de elementos del espectáculo, o lo que es lo mismo, el
actor se concibe como una supermarioneta.

Su franca oposición al naturalismo, al que acusa de todos los daños que aquejan
al teatro se evidencia en estas líneas, tomadas de "El arte del teatro", de G. Craig,
p.37. París, O. Lieutier, s.d. (Florencia, 1907), dice: "La tendencia a imitar la
naturaleza nada tiene que ver con el arte; cuando se introduce en el terreno del
arte es tan perjudicial como puede serlo la convención cuando la encontramos en
la vida cotidiana. Hay que comprender bien que son dos cosas distintas y que
cada una debe quedar en su sitio. No podemos esperar en deshacernos de un
golpe de la tendencia a ser "naturales" en la escena, a pintar decorados
"naturales", a hablar con un tono "natural"; el mejor modo que tenemos de luchar
contra ello es estudiar las otras artes".

En suma, podemos decir que el valor de Craig se sustenta en el haber convertido

el escenario en laboratorio de experiencias, el no limitarse a una conducta más o
menos garantizada por el uso y buscar siempre nuevas soluciones.

Después de la primera guerra mundial los futuristas y constructivistas continúan

sus búsquedas y plantean nuevas posibilidades: desaparición del marco de la
escena, fin de la "caja de ilusiones", abolición de los espacios límites para actores
y público, la fusión de ambos, rechazo a la escenografía pictórica y la adopción del
procedimiento arquitectónico.

Los futuristas se apoyaron en el color, la luz y los volúmenes; mientras que los
constructivistas se sustentaban en la construcción, la gran máquina escénica de

176
uso múltiple. Ambos intentarán transformar el espacio escénico donde se mueve el
actor; a buscar una nueva comunicación e influencia del actor sobre el público,
lograr una nueva posibilidad escenográfica en detrimento del decorado pintado e
introduce el color y la materia. Se destacarán Enrico Prampolini en Italia, Frederick
Keisler en Austria, Simón Syrkus en Polonia, Autant-Lara y Antonin Arteaud en
Francia, Normal Bel Gueddes en los Estados Unidos.

Las secuelas de la guerra crean confusión, desesperanza, desilusión, turbulencia

y muchos creadores practican el camino de la revolución y creen en movimientos
como el espartaquista alemán y la revolución leninista. Ambos parecen dar la
posibilidad de cambios sustanciales en la vida y la garantía de una completa
libertad estética. Todo eso da la opción de crear un teatro de combate que luchará
no sólo en lo estético, sino también en lo político buscando un nuevo público en
los obreros.

Erwin Piscator será uno de esos jóvenes creadores teatrales, militante activo y
revolucionario, que trata de dar una nueva posibilidad al teatro político. Trabaja
vinculado al Central Theater, la Vabksbühne berlinesa y la Piscator-Buhne. Con
sus puestas en escena desarrolla el decorado teatral y la concepción del nuevo
espacio escénico. Utiliza nuevos materiales, inventa nuevos sistemas y máquinas,
incluye la proyección documental y escenográfica. Utiliza grandes construcciones
que amplían los espacios en correspondencia con la imagen cinematográfica. En
1927, Piscator construye su propio teatro basado en los principios de Walter
Gropius. En su libro "Teatro Político" afirma lo siguiente: "El estilo de arquitectura
teatral que domina nuestra época es una supervivencia del absolutismo: es el
teatro de corte. Su división en orquesta, balcones, logias y galerías reproduce la
jerarquía social de la sociedad feudal". Por eso planteó la democratización de la
escena y el equipamiento mecánico de las diferentes áreas de representación.
Basado en los principios arquitectónicos de Gropius asegura que el arquitecto
teatral de su tiempo debe proporcionar al director de escena la posibilidad de
manejar adecuadamente, sin limitaciones la escena y su maquinaria teatral. Así
formula la opción de que las escenas se transformen en beneficio del teatro;
enuncia el principio de romper con la separación entre los espectadores y los
actores, de incidir en el espectador y convertirlo en agente activo de la puesta en
escena. Mediante este tipo de teatro, Piscator pretende emocionar y hacer

177
participar a los espectadores de una manera consciente, política e incorporarlo a
la lucha revolucionaria.

Bertold Brecht, también alemán, lo plantea de otra manera. Porque él propone que
el espectador no pierda su lucidez, no se enajene, y sea capaz de saber discernir,
reflexionar

Sobre su situación. En Brecht hay una libertad de elección que Piscator descarta.
Brecht plantea la renovación de la obra dramática en todas sus estructuras
internas y sustituye la dramaturgia aristotélica por la épica y posteriormente por la
crítica-dialéctica. La renovación que emprenderá Brecht será total. No sólo en las
piezas, sino en el actor y en la escena. Aboga por un teatro de la era científica
capaz de hacer pensar y reflexionar al espectador.

El la Rusia posrevolucionaria varias corrientes teatrales coinciden:

El teatro tradicional, representados por el Maly y el Aleksandrov de Moscú y

Leningrado, con interpretaciones naturalistas y arqueológicas puestas en escena.

El teatro de Arte, dirigido por Stanislavski y Dantchenko, propugnadores del

realismo sicológico.

Los renovadores de las formas escénicas: Evreinov, Tairov y Vagtangov.

Meyerhold, partidario del teatro de la convención consciente, y uno de los

máximos renovadores de las formas escénicas y creador de la teoría biomecánica,
teoría según la cual el actor debe ser un elemento productivo, que elabora un
juego convencional, externo, apoyado en la profunda y casi acrobática utilización
del cuerpo sobre una construcción escenográfica elevada en el espacio
tridimensional. Supone la concepción del actor como proletario, en posesión de la
técnica depurada de su oficio, todo ello en la idea de la productividad, clave de los
nuevos tiempos.

El Proletkult, Asociación de cultura proletaria, nacida en l917. Arremeten contra el

pasado y la cultura burguesa. Son partidarios de acabar con todo y empezar de
nuevo.

178
Los teatros obreros y campesinos. Representados por grupos y compañías que
preconizaban un teatro didáctico y elemental que tuvo una vida efímera.

En esta época el director de escena adquiere una total libertad; se convierte en

coautor y transforma el texto de la pieza de acuerdo a las necesidades escénicas.
Tairov propone una construcción escénica que devuelve su triple dimensión en el
espacio al instrumento del actor, su cuerpo. Para ello se construirán niveles
horizontales y verticales en las áreas de juego del actor.

Vagtangov, en La Princesa Turandot, de Carlo Gozzi, disloca el plano horizontal en

un área de juego quebrada y le da una nueva significación a los altos y al subsuelo
del escenario. Para este creador el escenario era un utensilio de trabajo. Así lo
expone en el siguiente comentario: "Entre nosotros la noción de escenario es
increíblemente arcaica. ¿Para qué tenemos necesidad de todos esos bastidores y
pasillos? ¿Para disimular las paredes de ladrillos siempre sucias, con sus
decorados, sus telones pintados y sus panoramas colgados desde arriba? ¿No
construiremos entonces nunca un teatro cuya embocadura de escena pueda
abrirse? Por otra parte, no sería necesario para todas las realizaciones. ¿No
podrían acaso desaparecer los decorados debajo del escenario y volver a subir
desde allí, ya armados? Y si son necesarias, poleas para los panoramas y los
telones de fondo. Estoy seguro que se pueden hacer pasar las cuerdas y los
cables que las accionan por el interior de las paredes laterales. Desde el punto de
vista técnico, no es muy difícil. ¡Y cuántas posibilidades nuevas se abrirían para el
arte teatral! Ya no tendríamos que pensar en esos malditos tapones, en esos
trapos y en como esconder las polvorientas diablas.

Seguimos construyendo escenarios al estilo del siglo XVIII o del XVII. ¿No es
vergonzoso?

Imagino un escenario con paredes revestidas de piedras blancas y pulidas. Su

embocadura sería tan móvil como sus laterales y si fuera necesario, el telón
también desaparecerá por completo hacia los laterales. Los decorados armados
debajo del escenario subirán automáticamente, con los muebles, los accesorios y
el equipo eléctrico. Aparecerán sobre un escenario limpio y brillante; o bien el
escenario estará sumido en la oscuridad y toda la luz viniendo de artefactos
disimulados se concentrará sobre una habitación, una isba o un salón de baile".

179
Las innovaciones de Meyerhold van desde su reforma del principio escenográfico
hasta las nuevas concepciones del edificio teatral y el desarrollo del arte
productivo, siguiendo las leyes de la construcción. Los escenógrafos
constructivistas "sustituyen la escenografía tradicional, ilusionista, por estructuras
de andamios, soportes, escaleras y planos inclinados, de artificios móviles, que
cumplen una doble misión en el espectáculo: conceder al actor un espacio
estrictamente funcional para la acción y, al mismo tiempo, sugerir por medio de las
cualidades formales de este tipo de construcción, la tensión futurista de la idea
tecnológica", tomado de Vanguardia y realismo, Piero Raffa, p. 123. Barcelona.
Ediciones de cultura Popular, 1968.

Para Meyerhold tanto la escenografía como la organización interna del edificio

teatral deben tender a una actividad antilusoria y antinaturalista, forzando la
participación del espectador en la puesta. En una oportunidad dijo: "hay que
destruir definitivamente la caja escénica, sólo así es posible dinamizar totalmente
el espectáculo. La escena nueva permitirá superar el aburrido sistema de la
unidad de lugar y la necesidad de embutir la acción en cuatro o cinco actos
embarazosos; la maquinaria, liberada, será bastante flexible para mostrar una
rápida sucesión de episodios. La nueva escena, sin telón ni bambalinas, equipada
con plataformas móviles, horizontal y verticalmente, permitirá utilizar las
transformaciones del juego y las construcciones cinéticas" (Theacinepresse,
Moscú-Leningrado, 1930 (Obras completas, T. II, pp. 192-213). Como podemos
apreciar , su preocupación estaba dirigida a incorporar al escenario toda la técnica
moderna que se disponía en esa época. Sus ideas verdaderamente
revolucionarias fueron rechazadas y consideradas peligrosas por un régimen que
abandonó los principios democráticos, la falta de libertad de expresión y asumió el
culto a la personalidad de Stalin y su dictadura personal. Al final fue asesinado.
Pero sus ideas e investigaciones quedaron y desarrollaron el teatro mundial.

Hasta aquí hemos visto cómo el espacio teatral ha ido modificándose a través del
tiempo, cuando los creadores y reformadores que han intervenido, se han
propuesto un nuevo tipo de relación entre el espectáculo y su público en un
espacio que respondiera a sus intereses artísticos, léase sociedad, dramaturgia y
público. Así en ese corto viaje hemos comprobado que el espacio escénico es el
lugar donde se sitúa el espectáculo y dentro de él la escenografía, el vestuario, las
luces y el movimiento actoral.

180
No obstante, debo destacar algo muy significativo en este recorrido espacial a
través del tiempo y es el rechazo que han hecho los creadores y reformadores al
teatro a la italiana por sus condicionantes, pero se han seguido construyendo
teatros con esas características,

Aunque debo decir que en muchos países se han construido edificios con
diferentes posibilidades escénicas, donde juega un papel importante la relación
sala-escena, la

Arquitectura y los problemas espaciales, técnicos y sociales: salas a la italiana,

isabelina, circular, greco-latina, central y larga.

A partir de los años sesenta del siglo XX, otras ideas sobre el espacio teatral
comienzan a ponerse en práctica. Mientras en Europa las ideas del director inglés,
Peter Brook empiezan a prevalecer, y muchos seguidores lo imitan, al considerar
al espacio no como un dogma sino como algo vivo y dinámico, capaz de ser
utilizado de acuerdo con las necesidades; el espacio –nos decía-- está
determinado por la forma como se relacionan entre sí los seres humanos cuando
están juntos. De ahí que exista un espacio vivo y uno muerto. Los espacios crean
ciertas condiciones y no es difícil ver cuál es el precio que pagamos por cada uno
de los factores que intervienen en la determinación de un espacio. Para él, el
espacio es algo relativo. Dentro de un teatro hay algo que ayuda y algo que
obstaculiza; fuera del teatro hay algo que ayuda y algo que obstaculiza. Con la
ponderación a favor y en contra de la utilización del espacio: no se puede tratar de
manejar como si fuese un dogma sino que es necesario analizarlo en forma
dinámica y permanentemente en función del lugar del ambiente. Pero el elemento
más importante que en verdad distingue a un espacio de otro es el problema de la
concentración. Si el propósito de la representación es crear una imagen de
confusión entonces, el espacio es bueno. Pero si el propósito es centrar el interés
en un solo punto, si a la par hay ruido, obstáculos, movimientos equivocados, si la
visión es mala, si se suceden simultáneamente demasiadas cosas arriba, abajo,
detrás y a un lado del espectador, éste perderá toda la concentración. Brook
considera que no hay reglas rígidas que indiquen si un espacio es bueno y malo, y
sería propio de románticos y perezosos el sugerir que todos los espacios son
buenos o todos los espacios son malos.

181
En el Caribe y América Latina los teatreros, diseñadores y demás creadores
utilizarán el espacio un poco volcado hacia sus tradiciones y sus esencias,
estableciendo una fusión entre el actor y el público.

Los lugares de representaciones son muy variados. Puede ser una plaza, una
escalinata, u un batey de un central azucarero, el patio de una casa, una escuela,
un centro de trabajo, la comunidad o barriada, etc.

La escenografía es mínima y en la mayoría de los casos tiene un carácter

simbólico,

como el teatro realizado por los relacioneros cubanos, el teatro callejero

colombiano y el teatro indígena peruano. Se utilizarán pequeñas tarimas, algunos
biombos, los pendones del carnaval, las máscaras, los gigantones, la serpiente
tarasca, los elementos circenses, las marionetas, la acrobacia, los tambores de las
comparsas y congas, flautas, tamboriles, etc.

Y terminando el siglo XX otras ideas enriquecieron el panorama del espacio

teatral. Por ejemplo Joukavsky (belga), parte del principio de que no hay un lugar
para el teatro, un espacio teatral, sino tantos lugares, y tantos espacios como
teatros haya. Cada quien en su país, en sus tradiciones y cultura, tiene cierta idea
del espacio teatral que corresponde al tipo de arte teatral más usual en ese país;
pero en otros lados, en otros países y regiones, la práctica teatral es diferente: el
espacio no es el mismo. Cada uno tiene el derecho de definir el teatro según sus
propios conceptos, según su manera de entenderlo y de acuerdo con la práctica
de su país, o región. Creo que nuestro papel, el de los que conciben el espacio es
dar a los que practican el teatro, un lugar o un espacio que les permita ejercer su
arte en las mejores condiciones. Pero corriendo el riesgo de parecer inmodesto,
creo también que el papel del creador y del que concibe el espacio teatral no debe
limitarse a proponer lugares que puedan simplemente reunir actores y
espectadores en iguales condiciones técnicas, con el gran tríptico de visibilidad,
audibilidad y confort sin dejar de lado estos tres criterios indispensables, creo que
debemos hacer proposiciones en relación con la filosofía, la tradición y la cultura
teatral de cada país o región en la cual deberemos trabajar.

Un teatrista argentino, Francisco Javier, sustenta que el espacio escénico, como

tema específico dentro del complejo fenómeno de la creación teatral, ha sido

182
raramente estudiado y es poca la documentación de que se dispone. Para éste
acucioso investigador falta una teorización general del tema, una descripción de
las formas múltiples que ha asumido el espacio escénico a través del tiempo.
Tampoco existe la descripción de los procesos que permiten concretar el espacio
escénico para un espectáculo, ni el repertorio de los medios pertinentes para
crearlo, ni a quien corresponde hacerlo. Por ello, Javier plantea varias líneas de
investigación:

a) Creación del espacio escénico que exige una dramaturgia determinada.

b) Creación del espacio escénico que responda a las apetencias de un público

determinado.

c) Creación del espacio escénico en función de constantes históricas.

d) Creación del espacio escénico según diferentes momentos históricos en un

lugar determinado.

e) Creación del espacio escénico en función de un teatro latinoamericano.

f) Creación del espacio escénico en las manifestaciones para teatrales.

g) Creación de un espacio escénico real, material.

h) Creación del espacio escénico de ficción; elementos significantes, etc.

Para este insigne creador existen dos espacios: el real (el piso del teatro) y el
ficticio que es el que se corresponde con la obra. Y tres momentos de creación de
ese espacio:

un primer momento de definición de espacio escénico en el cual tiene que ver

especialmente el ámbito, la arquitectura donde se ubica el espectáculo, es decir,
todo aquello que constituye una macro forma en relación con la definición del
espacio escénico.

En segundo término, corresponde a la escenografía y a la iluminación.

Y finalmente una tercera, que corresponde a las acciones, al vestuario, a lo que

llamamos utilería mayor o menor.

183
Pero considero lo más significativo e importante de sus planteamientos son los
referidos a la búsqueda de una definición del espacio escénico en el plano de la
praxis, pasando por los puntos siguientes:

1.- Tomando como material de trabajo un tema que corresponde a la realidad

esencial de Latinoamérica.

2.- Partiendo de las acciones dramáticas, incluyendo el vestuario, la utilería, etc.,

que el tema buscado exija.

3.- Desde el espacio real del área en el cual el tema se inscribe.

4.- Pasando por el espacio de ficción, invocado por el dramaturgo, así la propuesta
sea ya de creación colectiva o ya de una obra concreta.

5.- Hasta alcanzar la definición de ese espacio real, a partir de las acciones, es
decir, del espacio de sustentación concreto donde están los actores y hasta
alcanzar la definición de los espacios de ficción que corresponda a las
necesidades del espectáculo.

6.- Analizando las definiciones que correspondan al espacio teatral (el espacio del
actor, el espacio del espectador), al espacio escénico (espacio del actor), a la
platea (espacio del espectador) y todas las variantes interaccionales que surjan.

7.- Analizando los elementos significantes con los cuales se va a definir el espacio
de ficción del espectáculo; es decir, por qué se seleccionan determinados tipos de
elementos significantes o por qué rechazan otros.

8.- Reflexionando sobre estas definiciones de espacio escénico y de otras más

generales; es decir, partir de aquello que es lo particular para llegar a aquello que
es general.

9.- Con la participación del equipo de trabajo creador del espectáculo en su

totalidad y no como ocurría antes que era el director junto con el escenógrafo
quienes definían el espacio escénico.

10.- Reflexionando acerca del papel que cabe desempeñar a cada uno de los
integrantes del grupo en la definición del espacio escénico, lo cual nos llevaría a

184
precisar a quien corresponde crearlo y cuál es el rol que cada uno asume en el
caso de la definición.

Un francés, Ives Bonnat parte del principio que al espacio escénico no hay que
definirlo porque existe en si mismo y se puede crear o recrear; que es preferible
tratar de encontrar un método de investigación del espacio escénico, cualquiera
que sea. Y concluye: todos vivimos en espacio y, cuando debemos realizar algo
que ha de ser visto por otras personas, establecemos una relación digamos,
establecemos una relación digamos, dialéctica entre el espacio en el cual nosotros
estamos obligados a trabajar y la naturaleza de la obra que debemos expresar.
Esto es respecto a las obras escritas, pero cuando no queremos una obra escrita,
podemos lograr crear una acción dramática, utilizando el espacio en el cual
estamos. Por eso, es preferible estudiar métodos de investigación del espacio y no
tratar tanto de definir el espacio.

Para Saulo Benavente (argentino) existen dos espacios: el espacio teatral y el

espacio escénico. El primero está referido al contorno y el segundo a las
experiencias individuales, de orden creativo y personal.

Sin embargo, el venezolano Asdrúbal Meléndez niega la existencia de una

definición del espacio teatral. Para él sólo hay utilización y necesidad del espacio
teatral, y si hay una manera de definirlo, limitarlo o determinarlo es con la
escenografía y ésta a su vez lo está por las circunstancias de la creación, que son
el tiempo y la psicología del hombre. No debe confundirse espacio teatral con
espacio escénico. Se trata de dos cosas diferentes. El espacio escénico está
dentro del espacio teatral. Éste es algo más completo. El espacio teatral se inicia
con la intención por parte del espectador de ir al teatro: a partir de ese momento él
se prepara para el espacio teatral y en consecuencia está penetrándolo. Por tanto,
espacio teatral es ese lugar donde uno reúne actores, técnicos y espectadores. Es
un lugar global en donde aparte del espacio escénico encontramos el lugar de
descanso del público, los camerinos de los actores, los recibos, los talleres de los
técnicos, etc. Pero no basta con inventar el espacio escénico y decirnos que
vamos a inventar un espacio teatral extraordinario, es necesario que se haga la
previsión de todo para que el desarrollo se realice en buenas condiciones.

Richard Schechner afirma que cada obra exige un espacio distinto. Y considera
que existen por lo menos cinco tipos importantes de espacio teatral:

185
1.- El espacio que se utiliza en las salas de teatro.

2.- Los espacios que se han transformado en salas, el garaje de actuación de New
York, las fábricas, la Sala Redonda en Londres, etc.

3.- El espacio encontrado cerrado, aquel donde alguien utiliza un espacio sin
modificarlo, como hiciera Peter Brook en el teatro medio demolido en el cual
escenificó "Ubú Rey" o como han hecho Grotowski y otros en varias
oportunidades.

4.- El espacio encontrado al aire libre, como los teatros de habla hispana en los
E.U., el teatro en la calle, el teatro campesino de Luís Valdés en California y el
Teatro Móvil de Puerto Rico con Miriam Colón.

5.- Los espacios para teatrales en donde el espacio teatral ya no está organizado
como un teatro.

El colombiano Santiago García, director de "La Candelaria", plantea la existencia

de un espacio teatral estático (el de las salas) y el dinámico que es el que
habitualmente encontramos, los que pretendemos hacer un teatro popular.
Santiago también considera que tanto para las latinoamericanos como para los
hindúes, para los europeos como para los norteamericanos lo que determina el
espacio teatral es necesariamente el público.

Silvio Montoya, el holandés, al reflexionar sobre el espacio establece dos niveles:

las experiencias de participación y las experiencias de implicación. Los de
participación los define como de espacios de juego espontáneo, lo cual es una
concepción polivalente del espacio, y del mismo al ser intervenido, es concebido
como de posibilidades variables. Estas experiencias se hallan sobre todo en la
calle y con los niños; la participación del público es directa, ya que activa y
transforma él mismo, el espacio a intervenir.

La de implicación serían los cromos y otras representaciones. En este tipo de

experiencias, el lenguaje sirve para implementar el espacio; es un lenguaje que se
construye con la combinación complementaria de distintos sistemas de signos. El
trabajo fundamental es darle al signo el mayor nivel de connotación posible para
facilitar su lectura. De lo que se trata es que el espectador pueda leer la verdadera
temática e ideología que la obra propone.

186
En la vida cotidiana, la realidad propone e impone una nueva recepción de
mensajes sobre la base de la continuidad, de la ruptura. El espíritu del hombre
sufre una cantidad importante de modificaciones y esto lleva a elegir una forma de
implementar el espacio y la combinación de signos a través de la simultaneidad.

Para Ives Bonnat el espacio es una función del sentido, de la idea del espectáculo,
coincide con Peter Brook en que cada espectáculo debe crear un espacio.

Para Raouf Ben, tunecino, el espacio teatral, es primero y ante todo, una
especie de diálogo, de relación entre su producción y su consumición, entre
actores y espectadores.

TEMA V. RECEPCIÓN Y ANÁLISIS DEL LOS ENSAYOS

LITERARIOS.

Objetivos: Conocer sobre Principios, inferencias y creaciones

CASTELAR EMILIO. LIVIO FOPPA TITO. Diccionario Teatral del Río de plata y
Literatura Española del Siglo. Ediciones del carro de tespis. Publicado 1962. Pág.
501.

José García Templado

Ni es cielo ni es
azul
Estética de la recepción.
Ensayos de semiótica
escénica,
narrativa y publicidad

187
  José García Templado: Ni es cielo ni es azul. Ediciones del
Laberinto, Madrid, 2004, 319 pp. ISBN: 84-8483-203-1

El principio de economía estético que rige la creación dramática o literaria

se une al valor críptico de algunas obras, que encierran ideas que hay que
descubrir. Mallarmé incorporó este hecho a los fundamentos del movimiento que
se denominó Simbolismo y, mucho antes, más pragmático, Voltaire ya había
advertido que “el secreto de aburrir al público era contarlo todo”.

Lo que aporta este libro es la forma de inferir y conocer lo que no está

expreso en el lenguaje teatral o en el discurso literario, clave para la construcción
del sentido. En el lenguaje escénico intervienen la totalidad de las estructuras
semióticas, estructuras de signos, cuya relación quedará patente en el análisis de
textos, que aquí se efectúa siguiendo métodos acreditados en Semiótica (ciencia
de los signos) y Narratología: método temático, biográfico-psicológico, estructural
genético, etc., en su aplicación práctica, recogiendo los términos técnicos en un
glosario que facilita la comprensión.

El libro describe el carácter poliédrico de la creación dramática: complejidad

de la comunicación, teatro de autor, teatro colectivo, actualización de piezas y
temas para que muestren la vigencia de las ideas (Llovet /Marsillach, Víctor
García, Alfonso Sastre, Ángel Facio), incorporación de las nuevas tecnologías al
montaje o a la propia concepción de la obra (Bieito, Bajo Ulloa, Els Joglars, La
Fura, Piscátor).

Las inferencias que proporciona el lenguaje escénico se clasifican bajo

distintos criterios: “global”/”parcial”; “homo estructural”/”heteroestructural”;
“metafórico-simbólica”. Estos tipos resultantes no son incompatibles y sí,
frecuentemente, complementarios. La “camisa” de Lauro Olmo o “la escalera” de
Buero, junto a la utilidad práctica que les da la acción, van a ser el “símbolo”
“global” de una indigencia endémica, como la “caja de caudales” ideada por Nieva
para Las moscas de Sartre produce una inferencia “parcial” y “homo estructural”

188
(sólo afecta a la estructura icónica). Contrariamente, cuando la cama que aparece
en Macunaíma pasa a ser piragua por la ficción de remar de sus ocupantes, la
inferencia se produce con la participación de dos estructuras sígnicas, icónica y
kinésica (movimiento) y es, por tanto “heteroestructural”.

El personaje ausente no siempre es fácil de determinar: Puede ser una

abstracción, producto del delirio o la imaginación, proceder de objetos inanimados,
estar localizado entre bastidores o constituir una simple elisión estilística. El
análisis de piezas de Antonio Gala, Jesús Campos, Muñoz Hidalgo, Ignacio
Amestoy y un amplio etcétera, proporcionan abundantes ejemplos, cuyos signos
determinan la presencia del ausente.

Los efectos especiales en el teatro difieren frecuentemente del sentido que

el cine ha impuesto. Se incluyen, por ejemplo, en el teatro, los “efectos de
inmersión”, definidos por R. Domenech a propósito de ciertos recursos empleados
por Buero Vallejo. Se estudian en tres amplios sectores: “efectos de luz”, “efectos
audioacústicos” y “teatro total/teatro de ambiente (environmental theatre)”. Las
variedades de cada sector se analizan en obras de Sanchís Sinesterra, Buero
Vallejo, Alberto Miralles, Jesús Campos, Rodríguez Méndez, Martín Recuerda o en
el montaje de Kaspar de Peter Handke, realizado por José Luis Gómez. Un
capítulo especialmente dedicado a El sueño de la razón, quizá la obra maestra de
Buero, se estudia como modelo de la utilización de efectos especiales en función
del sentido del drama. No se elude la polémica sobre la excesiva espectacularidad
que puede desviar la atención a las ideas expuestas en el texto, aunque, si el
montaje no las traiciona, pueden quedar potenciadas.

Los tres últimos capítulos están dedicados al mito. Intentan demostrar la

idea del autor sobre la capacidad de adaptación del mito a los cambios sociales,
técnicos o ideológicos. Se estudia el mito de Fausto, desde el período mitoide del
Faustbuch, que Marlowe eleva a la categoría mítica, hasta la postmodernidad, con
las adaptaciones de Grotowski y La Fura dels Baus (Fausto 3.0) de La trágica Hª
del Dr. Fausto de Marlowe y el Fausto de Goethe, respectivamente. Y se sigue, así

189
mismo, el paralelismo con el mito de Don Juan y la asimilación que a él se hace de
la figura de Miguel de Mañara, en distintas épocas y manifestaciones. La fuerza
mítica del destino enlaza los mitos griegos con manifestaciones de diversas
épocas y acaba con el análisis del mito de Orestes en Esquilo (La Orestiada) y
Sartre (Las moscas). El método estructural genético diseñado por Goldman nos
hace ver en Esquilo lo inexorable del destino, que en Sartre es símbolo de la
libertad.

El análisis de dos cuentos, que muestran sus significados ocultos y las

inferencias del discurso publicitario, hoy imprescindibles para comprender los spot,
muestran cómo los métodos de análisis empleados son eficaces en cualquier tipo
de discurso.

V.1 HISTORIA

Objetivos: Tener el conocimiento acerca del Surgimiento del

ensayo, desarrollo, contexto y puntos ejemplares así como las
características principales.

Barja Cesar. Literatura Española Historia. Edit. Stechert & co. Publicado 1935.
Pág. 399

El ensayo es un género relativamente moderno; pueden rastrearse sus

orígenes desde épocas remotas. Sólo en la edad contemporánea ha llegado a
alcanzar, una posición central. Es muy probable que en su desarrollo y
hegemonía, haya tenido gran influencia el pensamiento liberal y el periodismo. En
la actualidad está definido como género literario, pero en realidad, el ensayo se
reduce a una serie de divagaciones, la mayoría de las veces de aspecto crítico, en
las cuales el autor expresa sus reflexiones acerca de un tema determinado, o
incluso, sin tema alguno. Lo que deslinda el ensayo de otros géneros literarios es
un rasgo propio: lo sugiere la palabra misma, la palabra ensayo proviene del latín
tardío: exagium, es decir, el acto de pesar algo. Está, además, relacionado con el

190
"ensaye" prueba o examen de la calidad y bondad de los metales. Ensayar, es
pesar, probar, reconocer y examinar. Por lo tanto, el ensayo es un escrito
generalmente breve, sobre temas muy diversos. No lo define el objeto sobre el
cual se escribe sino la actitud del escritor ante el mismo; en el fondo, podría ser
una hipótesis, una idea que se ensaya. El ensayo es un producto de largas
meditaciones y reflexiones, lo esencial es su sentido de exploración, su audacia y
originalidad, es efecto de la aventura del pensamiento. Un ensayo es un escrito en
prosa, generalmente breve, que expone con hondura, madurez y sensibilidad, una
interpretación personal sobre cualquier tema, sea filosófico, científico, histórico,
literario, etc. En la manera con que se expone y enjuicia un tema colinda con el
trabajo científico, con la didáctica y la crítica. No sigue un orden riguroso y
sistemático de exposición. El punto de vista que asume el autor al tratar el tema
adquiere primacía en el ensayo. La nota individual, los sentimientos del autor,
gustos o aversiones es lo que lo caracteriza, acercándose a la poesía lírica. Lo
que los separa es el lenguaje, más conceptual y expositivo en el ensayo; más
intuitivo y lírico en la poesía. Características del Ensayo

Sus características son:

 estructura libre
 de forma sintética y de extensión relativamente breve
 variedad temática
 estilo cuidadoso y elegante
 tono variado, que corresponde a la manera particular conque el autor
ve e interpreta al mundo.

El tono puede ser profundo, poético didáctico, satírico, etc., la amenidad en

la exposición, que sobresale sobre el rigor sistemático de ésta. Se clasifica en:
Uno de carácter personal, en el que el escritor habla sobre sí mismo y de sus
opiniones sobre hechos dentro de un estilo ligero y natural. Otro, más ambicioso o
extenso, de carácter formal o que se aproxima más al trabajo científico, aunque
siempre interesa el punto de vista del autor. El verdadero ensayista debe poseer

191
un perfecto dominio de la materia y buena dosis de cultura general para
desarrollar un tema artísticamente a la manera de un motivo musical que se
desenvuelve a través de ricas y variadas relaciones tonales. El ensayo es también
una especie de divulgación y un juego brillante por el mundo de las deas. Tipos
de Ensayos

Ensayo literario: El término "ensayo" aplicado a un género literario fue

escogido por el escritor francés Miguel de Montaigne (1533-1592) para denominar
sus libros: Essais. Algunas de las condiciones que debe satisfacer el ensayo
literario es la variedad y libertad temática. El tema literario corresponde más a un
problema de forma que de fondo. Los ensayos de Montaigne establecieron la
autonomía del género, parten en muchos casos de citas, de lecturas y de obras
literarias, pero hay en ellos muchos otros temas motivados por la observación de
las costumbres, el trato humano y la experiencia vital. El ensayo literario se puede
definir a partir de las ideas en juego que abarcan diversas disciplinas como la
moral, la ciencia, la filosofía, la historia y la política, las cuales crean un
misceláneo dinámico y libre. En el ensayo, el autor plasma sus impresiones y
reflexiones acerca de la vida; es y debe ser personal, subjetivo: una visión
particular del escritor.

El ensayo por definición, es un concepto incitante que invita a transgredir las

normas estéticas y morales. Los periodistas argumentan que todos los días se
ensaya a manera de nota informativa sobre la realidad. El ensayo es un producto
crítico por excelencia. Por otra parte, los filósofos defienden el ensayo como una
forma de expresión real de las manifestaciones filosóficas, llámese tratado,
discurso o réplica. Por tanto, el ensayo no puede ser definido en un solo concepto,
las diferentes disciplinas lo adecuan a sus necesidades, y se valen de artilugios
para defender su género. Ensayo científico: Una de las fronteras entre ciencia y
poesía está en el ensayo. Se le ha llamado género "literario-científico" porque

192
parte del razonamiento científico y de la imaginación artística. La creación
científica arraiga, como la poética, en la capacidad imaginativa, ésta no se puede
ignorar totalmente; sin embargo no se aparta de la naturaleza o de la lógica. El
ensayo comparte con la ciencia uno de sus propósitos esenciales: explorar más a
fondo la realidad, aproximarse a la "verdad" de las cosas. Comparte con el arte la
originalidad, la intensidad y la belleza expresiva. En el ensayo no hay en realidad
un estilo definido, sino muchos según el carácter del autor. Pero sí existe una
condición esencial que todos debemos cumplir: la claridad de expresión, esta
transparencia que puede dar al lector una mayor comprensión de la autenticidad
del pensamiento plasmado por el ensayista

Reglas previas para escribir un ensayo

 Ensayar significa comprobar, por medio de este género el autor

comprueba lo que piensa y lo manifiesta de manera informal, a modo de una
conversación escrita entre él y el lector, con la complicidad de la pluma y el papel.
 El ensayo es una construcción abierta, se caracteriza porque se
apoya en el punto de vista de quien escribe; implica la responsabilidad de exponer
las propias ideas y opiniones y respaldarlas con el compromiso de la firma
personal.
 Es un género subjetivo, incluso puede ser parcial; por lo general, el
propósito del autor será el de persuadir al lector.
 Es una forma libre, se rebela contra todas las reglas, en él caben las
dudas, los comentarios e incluso las anécdotas y experiencias de quien lo elabora.
 En el ensayo el autor no se propone agotar el tema que trata, sino
exponer su pensamiento; es una reflexión.
 El autor escribe de algo tan familiar para él que es ya parte suya.
 Todas estas alternativas engloba el ensayo, pero además el ensayo
te exige rigor.

Elección del tema Si tu profesor te solicita que escribas un trabajo sobre

los valores éticos y la impartición de justicia, te está pidiendo que realices una

193
investigación sobre este tema porque es muy probable que no estés familiarizado
con los contenidos del Derecho, pero si te solicita que escribas sobre los niños
payasitos que actúan en las calles de nuestras ciudades, frente a los automóviles
durante los altos, entonces es muy probable que te esté solicitando que escribas
un ensayo; porque desgraciadamente, como latinoamericanos, estamos muy

familiarizados con estas experiencias.

El ensayo requiere de tu propia experiencia.

Al escribir sobre los niños payasitos, seguramente podrás exponer tu propia

opinión sobre estos niños, tendrás la libertad de escribir a favor o en contra,
expresando que son las víctimas de una sociedad y de un Estado injustos o
podrás decir que se arriesgan a cientos de peligros en un cometido poco digno
con tal de no trabajar. Quizá quieras narrar alguna anécdota sucedida mientras
representaban su breve acto; incluso podrás exponer tus sentimientos y escribir
que no comprendes por qué, pero al verlos se te hace un nudo en la garganta y,
sin embargo, no sabes en qué forma puedes ayudar a resolver los problemas de
los derechos más inminentes del ser humano en nuestro país.

Todas estas alternativas caben en el ensayo, pero además el ensayo te

exigerigor.

El rigor en el Ensayo1. Escribir bien.

Sustentar la validez de tu opinión:

  Confrontar tu texto con otros textos sobre el mismo tema.

 Aportar un análisis que requiere de la fundamentación de una

hipótesis central.

194
 Sea cual fuera tu opinión, por ejemplo, los niños de las calles, tendrás que
explicar las causas que motivaron la aparición de estos niños en las calles.

  Por lo tanto tendrás que realizar una investigación, de recopilación de

datos y de conjunción de opiniones.

Como escribir un ensayo tú puedes escribir un ensayo sobre cualquier

tema y disciplina siempre y cuando cumplas con los criterios que requiere.

Para elaborar correctamente tu trabajo escrito utiliza la mayoría de tus

habilidades de razonamiento. Aplica las estrategias del pensamiento crítico
toma en cuenta que el proceso de pensar no es lineal, a veces podrás sentirte
confundido, pero hazte preguntas que te guíen para elaborar correctamente un
trabajo escrito, aunque este proceso no se evidencie en el producto final.

En otras palabras, para escribir un ensayo tendrás que responderte a ti

mismo algunas preguntas relacionadas con el pensamiento crítico, estas
preguntas no aparecerán en el ensayo, pero es posible que sí aparezcan varias de

tus respuestas.

V.2 EVALUACIÓN

Objetivos: Saber utilizar los recursos proporcionados para

la elaboración de avaluaciones, guías didácticas, obtener un
margen en general de lo que se quiere aprender y enseñar para
ponerlo en práctica.

VIDAL EUGENIO. HERNÁNDEZ-VISTA. MARCELINO MENÉNDEZ Y PELAYO.

El mundo clásico visto por Menéndez Pelayo. Publicado 1956. Editora Nacional.
Pág. 8

En la educación universitaria es absolutamente necesario utilizar el

pensamiento crítico.

195
 Al escribir un ensayo, deberás plantearlo desde el pensamiento crítico, a
continuación se presentan algunas estrategias que te apoyarán.

Utilízalas como guía y no como un patrón inflexible, emplea las que te

ayuden a lograr tu propio objetivo de trabajo, te apoyarán para aclarar tus propias
metas y desarrollarán tus habilidades de razonamiento, que correspondan al
pensamiento crítico.

Evalúa (Estimar el valor de una cosa).

1. Establece el uso, la meta, el modelo desde donde te puedas apoyar para

juzgar el valor de la cosa.

2. Realiza juicios de valor. (Discernimientos sobre la cosa).

3. Elabora una lista de las razones en las que bases tus juicios.

4. Especifica ejemplos, evidencias, contrastes, detalles que apoyen tus

juicios, clarifica tus razonamientos.

Discute o dialoga (Dar pros y contras sobre las aseveraciones, cotizaciones,

políticas, etc.)

1. Elabora una lista con los principios que debas comparar y contrastar.

2. Juzga las similitudes y las diferencias de cada uno.

3. Aporta detalles, ejemplos, etc. que apoyen y aclaren tus juicios.

4. Considera sobre todo las similitudes o las diferencias.

5. Define la importancia de las similitudes y las diferencias en relación con

la finalidad de los principios que compares.

Analiza (Dividir en partes)

196
 1. Divide el objetivo de la cosa (ensayo, proceso, procedimiento, objeto,
etc.) entre sus partes principales.

2. Escribe y relaciona estas secciones con las que tú debas de realizar:

describir, explicar, etc.

Crítica (Juzgar los aspectos buenos y malos de una cosa)

1. Elabora una lista con los aspectos buenos y malos.

2. Desarrolla detalles, ejemplos, contrastes, etc. que apoyen los juicios.

3. Considera sobre todo los juicios de calidad.

Explica (Demostrar las causas o las razones de una cosa)

1. En la ciencias, por lo general, se señalan cuidadosamente los pasos que

llevan a que algo produzca algo (causa-efecto).

2. En las materias humanistas y en las ciencias sociales, se elabora una

lista de los factores que influyen en el desarrollo de la evidencia y la influencia
potencial de cada factor.

Describe (Dar las características principales de una cosa)

1. Elige los aspectos que más destacan o son los más importantes de la
cosa.

2. Desarrolla detalles, aclaraciones que ilustren y ofrezcan un retrato claro

de la cosa.

Argumenta (Dar razones sobre la toma de una posición contra otra, en

cuanto a una cosa)

197
 1. Elabora una lista de las razones para tomar una posición en cuanto a una
cosa.

2. Elabora una lista de razones contra la posición opuesta.

3. Refuta las objeciones contra tus razones y defiende tus razones contra
las objeciones.

4. Amplía tus razones, objeciones y respuestas con detalles, ejemplos,

consecuencias, etc.

Demuestra (Mostrar algo)

Cómo muestres la cosa depende de la naturaleza de la materia o disciplina.

Para mostrar algo debes suministrar evidencia, clarificar sus fundamentos lógicos,
apelar a sus principios o a sus leyes y ofrecer extensas opiniones y ejemplos.
Escritores Ensayistas ara adentrase en el mundo del Ensayo, se sugiere
encuentres un buen ensayo como modelo y lo analices, es más fácil comprender
los criterios en que se basa a través de un ejemplo que en forma abstracta. e
proponemos que leas, por ejemplo, un excelente ensayo muy breve, "Antología
del pan", escrito por Salvador Novo, uno de los ensayistas más importantes de la
literatura mexicana. Por su calidad este ensayo es literario. Uno de los mejores
ensayistas mexicanos fue Octavio Paz, la mayoría de sus libros son ensayos, uno
de los más conocidos es El laberinto de la soledad, el libro entero es un ensayo
dividido en varios ensayos, cada uno de los capítulos son ensayos, como por
ejemplo, "El pachuco y otros extremos". Notarás la magnífica prosa y la gran
erudición de su autor, para escribir sobre los temas que trata utiliza su propia
experiencia, cultura y seguramente investiga para respaldar su hipótesis central,
que en el caso del ensayo es la opinión del autor, su punto de vista subjetivo, pero
no por eso menos documentado.

Los ensayos, por lo general, son literarios debido a que su principal objetivo
es que el autor exprese su opinión sobre un determinado tema, y las otras

198
disciplinas, incluso en las de ciencias sociales, como la Historia, se exigen
objetividad, es decir, que la hipótesis central se sustente con hechos y no con
opiniones.
Con seguridad en la biblioteca encontrarás estos textos:

Salvador Novo, "Antología del pan", en José Luis Martines, El ensayo

mexicano moderno II, Fondo de Cultura Económica, México, 1984.

Datos del autor:

Salvador Novo (México 1904- 1974)perteneció al grupo de

Contemporáneos, en 1925 interviene en la preparación de Lecturas clásicas para
niños, por los mismos años realiza antologías de cuentos mexicanos e
hispanoamericanos y de la poesía norteamericana y francesa modernas y de
Lecturas hispanoamericanas modernas; en 1927 dirige con Xavier Villa Urrutia la
revista Ulises, que iniciaba en México la modernidad literaria, fue profesor de
literatura en la Escuela de Verano, jefe del Departamento Editorial de la Secretaría
de Educación Pública. Posteriormente se destaca en el periodismo, especialmente
como ensayista. De 1946 a 1952 fue jefe del Departamento de teatro del INBA,
autor, director, traductor y empresario teatral. En 1952 ingresó a la Academia
Mexicana de la Lengua y en 1967 recibe el Premio Nacional de Letras.

Octavio Paz

El laberinto de la soledad, Ediciones Cuadernos Americanos, México,

1950.Libertad bajo palabra, FCE, México, 1949. l mono gramático, Seix Barral,
Barcelona, 1976.

Datos del autor:

Octavio Paz, poeta y ensayista mexicano (1914-1998) Recibió el premio

Novel de Literatura en 1990.En el ensayo Paz destaca las paradojas de la historia,
en su prosa aparecen las siguientes constantes: Una fascinación por las

199
máscaras, las defensas psíquicas, probable influencia de Freud, una sostenida

reflexión sobre los poderes y fallas del Estado moderno.

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