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Facultad de Artes Escénicas

Investigación Académica
Semestre 2016-2
Prof. Yolanda Rodríguez
Jefes de práctica. Carolina Paullo y Sebastián Madueño
JUNNIOR CONDORI HANAMPA

Tarea Académica 3
1. Estado del arte sobre el proceso creativo en la dramaturgia de una
creación biodramática/testimonial

2. Introducción

En los últimos años, el teatro, y en general, las artes escénicas han ido
nutriéndose de otras disciplinas, han ido mutando, han ido rompiendo o
ampliando aquellas barreras que anteriormente enmarcaban al teatro como
un espacio netamente dramático; o de lo que se entendía por dramático.
Así, fue surgiendo el nombre de teatro posdramático. Y dentro de estas
miles de experimentaciones surgió el teatro documental y testimonial. Este
fenómeno ha ido desarrollándose cada vez más por distintos directores,
cada uno con una mirada particular y distinta. En Latinoamérica, se ha ido
desarrollando nuevas vertientes que cada vez es difícil de etiquetarlas
como una sola expresión. Mi interés por lo testimonial parte de mi
motivación por entender cómo un material biográfico puede ser tan rico
para poder insertarse dentro de lo teatral y crear un vínculo más cercano
con el espectador. A través de autores como Piscator, Cornago y Lehmann
planteo investigar el proceso creativo que se desarrolla en una creación
biodramática o testimonial, que siempre será distinto en cada montaje,
pero en la que puedo rescatar patrones o aspectos importantes que se
deben de tener en cuenta al momento de la realización de esta. Para esto,
definiremos y explicaremos aquellos conceptos importantes que nos
ayudarán a entender hacia dónde dirigimos nuestra investigación.
3. Desarrollo

3.1. ESTUDIOS PERFORMÁTICOS

TEATRO DOCUMENTAL
Sin duda, dos de los grandes iniciadores del teatro documental son
Erwin Piscator y Peter Weiss. Así, este tipo de teatro se desarrolló en
tres grandes fases, como lo menciona Fernández quien cita a Gary
Fisher Dawson en su libro sobre el teatro documental en los EE.UU: el
movimiento de la Nueva Objetividad en la Alemania de los años veinte,
las propuestas del Federal Theatre Project en EE.UU. durante los
treinta y el renacimiento del estilo con la versión de The Deputy dirigida
por Piscator en los sesenta. El teatro documental propone vincular lo
público con lo privado.

“El teatro documental nace como subgénero dramático en Alemania, de la


mano de Erwin Piscator, fechándose su aparición en 1929, cuando se publica
The Political Theatre. En ella, el dramaturgo dedica todo un capítulo a las
obras documentales, las cuales liga indefectiblemente a la filosofía del
materialismo histórico. Según Piscator, el objetivo – claramente político – de
este tipo de teatro es mostrar la relación entre los acontecimientos vistos en
escena y las fuerzas activas en la Historia [Pis80]. Para ello no se recurrirá a
la ficción dramatizada, sino a las fuentes primarias, documentos políticos
reales de donde se extraerán los textos que se pondrán en escena.”
(Fernández, 2002, p.1-2)

TEATRO TESTIMONIAL

No existe una definición exacta para el teatro testimonial. Algunos


autores, incluso, toman al teatro documental y al teatro testimonial
como lo mismo. Pero en el caso de una obra testimonial, la manera en
cómo operan ciertos elementos es lo que logra darle un carácter
específico. Así, cuando el testimonio logra tomar mayor importancia y
logra tener mayor protagonismo, es cuando más nos acercamos a la
idea de una obra testimonial. De esta manera, los testimonios de las
personas logran convertirse en un producto teatral y logran crear drama
en un espacio ficcional. El teatro testimonial busca darle voz a quienes
la necesitan. Su objetivo está más centrado en un rescate de lo
marginal, es decir buscan un fin social y de rehabilitación; y no busca un
fin estético.

BIODRAMA

Tanto como en el Teatro documental como en el Testimonial, en el


biodrama persiste la motivación de concentrar cuotas de realidad en un
espectáculo. Así, Cornago explica la particularidad del Biodrama como
género.

“En respuesta a una realidad mediatizada por las tecnologías de la


imagen, en los últimos años se asiste a una reivindicación de una
realidad humana en bruto, que recupere al individuo más allá de
tecnologías mediáticas y discursos teóricos; se trata de la defensa de
una subjetividad más allá de intelectualismos, que vuelva a presentarse,
antes que nada, como una suerte de enigma, el enigma que esconde
toda vida humana en su expresión más irreductible como presencia.
Con el fin de acentuar esta dimensión física, sensorial e inmediata, la
escena se revela como un instrumento idóneo. El plano político e
histórico que aparecía de modo explícito en el teatro documental de
otras épocas queda ahora como telón de fondo de una realidad
personal y cotidiana, de las pequeñas realidades de personas anónimas
en muchos casos, esa intimidad azarosa y poética que Boris Vian
bautizó como la espuma de los días.”

(Cornago, 2015, 16)


Vivi Tellas, en este marco, genera en el 2002 un proyecto de
investigación centrado en las biografías de personas “Biodrama. Sobre
la vida de las personas.” Así, con esto busca nuevamente enfrentar
ficción y realidad.

3.2. LITERATURA TESTIMONIAL


BIOGRAFÍA

TESTIMONIO
Al igual que en las biografías o autobiografías, la búsqueda de producir
testimonios está relacionada a la necesidad de representar experiencias sin
tanto artificio y más bien mantener la fidelidad de las entrevistas. Así, en la
literatura, el testimonio se construye con la intervención del locutor e
interlocutor. Aun así, el testimonio como tal no asegura que todo lo que se
diga sea cierto. Siempre existirá el conflicto entre realidad y ficción. La
literatura testimonial ha cumplido un rol político y ha servido como medio
para hacer visible las voces calladas. Un testimonio es muy importante pues
no podemos aislarlo, pertenece a un lugar y se desprende de una
comunidad. Un testimonio es el reflejo simplificado o particular de un grupo
específico. La literatura testimonial es, también, un género nuevo, pero ha
logrado sostenerse en elementos como las fuentes directas y la inmediatez.

“Antonio Vera León y Jean Franco sitúan al testimonio —en la negociación


entre oralidad y es-
critura que implica su complicado mecanismo de narración ytranscripción
textual— dentro de la problematización de la escritura
como forma falocéntrica en la cultura occidental. De hecho, como subraya
también George Yúdice, el testimonio emerge como un reto, y una
alternativa a la vez hacia la figura del escritor como héroe cultural (el
“conductor de pueblos” del americanismo literario
liberal), tan evidente por contraste en las novelas polifónicas, metaficcionale
s del boom. Comparte con la poesía conversacional un rechazo
posmoderno de la pretensión vanguardista y de lo ficcional como tal. Al
mismo tiempo, como revela el esfuerzo crítico-peda-gógico representado
por esta colección, el testimonio se ha vuelto una nueva forma de literatura,
con una institucionalización académica correspondiente literario liberal), tan
evidente por contraste
en las novelas polifónicas, metaficcionales del boom. Comparte con la poes
ía conversacional un rechazo posmoderno de la pretensión vanguardista y
de lo ficcional como tal. Al mismo tiempo, como revela el esfuerzo crítico-
peda-gógico representado por esta colección, el testimonio se ha vuelto una
nueva forma de literatura, con una institucionalización
académica correspondiente (Me llamo Rigoberta Menchú) ya figura como
lectura obligatoria en uno de los cursos de Civilización para todos los
alumnos subgraduados de la prestigiosa universidad de Stanford. Sin
embargo (como suele ocurrir con lo subalterno en gene-ral), el testimonio
no siempre "agradece" suficientemente el "favor “de su canonización
humanista.”

(Beverley, 2002, p.22)

3.3. PROCESOS CREATIVOS


IMPROVISACIÓN

La improvisación es una herramienta importante al momento de crear


nuevas situaciones y nuevas maneras de abordar un material teatral. Así,
como técnica se usa mucho en las escuelas de teatro, y como disciplina
independiente ha logrado una autonomía interesante pues ha logrado
desarrollar espectáculos que se sostienen por sí solos. Al momento de
realizar una creación basada sólo en nuestro material personal es inevitable
recurrir a esta herramienta, pues de esta dependerá gran parte de nuestro
trabajo como intérpretes.
“En su trabajo dramatúrgico, el actor puede utilizar para la composición de
la obra diversas técnicas de “improvisación” provenientes de diferentes
tradiciones teatrales que van desde la Comedia del Arte hasta los Match de
Improvisación y sus cruces con las reglas del deporte. Pavis señala que la
improvisación consiste en la realización escénica de algo no preparado de
antemano; habiendo diferentes “grados” de imprevisión que va desde la
invención de un texto a partir de un esquema o guion preciso, el juego
dramático a partir de un tema o de una consigna o la invención sin modelo
previo.”
(Pinta, 2005, p.4)

CREACIÓN COLECTIVA
La creación colectiva es una nueva metodología desarrollada por el teatro
latinoamericano a partir de los años 60. Enrique Buenaventura en Colombia
es uno de los más grandes referentes sobre este tipo de creación grupal.
Así en el TEC (Teatro Escuela de Cali) empezaron los primeros trabajos de
creación colectiva basándose siempre en la necesidad del grupo. Es así
que se prioriza el contexto social y la necesidad del grupo para poder
contar una historia. De esta forma, Buenaventura llega a desarrollar una
metodología en su técnica.

“El método de Buenaventura nace, así, de una serie de rupturas, de errores


y fracasos por los cuales transita el grupo; una primera ruptura era el
cuestionamiento hacia la autoridad del director, desde las improvisaciones;
otra ruptura es la concepción del director, que se cuestiona a partir de la
etapa analítica del método; de esta manera, se pasa del estudio cuidadoso
y riguroso, que elaboraba el director para la puesta en escena de una obra,
a un análisis del texto colectivamente, como trabajo de mesa. Dice
Buenaventura: “lo primero es leer cuidadosamente el texto en grupo,
tratando de entenderlo cabalmente a nivel lexicográfico. Lo segundo es
analizar la forma específica de narrar del autor, su tratamiento del tiempo y
del espacio, de los personajes, etcétera. Esto con el fin de elaborar la
fábula, tomando distancia, separándose del ‘estilo’ de la pieza”14.
Posteriormente, después de elaborada la fábula, el método propone la
preparación del argumento; teniendo estas dos categorías, se procede a
‘sacar’, en palabras de Buenaventura, las fuerzas en pugna; esto impacta
de manera directa la forma de hacer Teatro, es decir, el método; y, en
segunda instancia, revoluciona el papel del actor-intérprete hacia la
construcción de un actor-creador, quien estudia el contexto de la obra, su
forma de ser narrada, los conflictos que en ella se manifiestan para,
finalmente, salir a escena cargado con todo ese andamiaje de saberes.”
(Cardona, 2009, p.112)
DRAMATURGIA

La dramaturgia no sólo hace referencia a la composición de un texto teatral,


sino que también logra abarcar la creación escénica del actor y el director.
Así, Pinta desarrolla una definición de dramaturgia en su artículo basada
en Pavis y otros autores.

“Siguiendo a Pavis, es a partir de la poética de Bertolt Brecht cuando la


noción clásica de dramaturgia se amplía tanto al texto como a los medios
de la puesta en escena, operaciones estéticas e ideológicas realizadas por
el escritor dramático, el director, el actor, el escenógrafo, el iluminador, etc.
Pero incluso estos roles antes claramente definidos comienzan a
entrecruzar sus especificidades artísticas para llegar a establecer en
algunos casos una nueva figura teatral: la del “teatrista”. Jorge Dubatti
señala: “Teatrista es una palabra que encarna constitutivamente la idea de
diversidad: define al creador que no se limita a un rol teatral restrictivo
(dramaturgia o dirección o actuación o escenografía, etc.) y suma en su
actividad el manejo de todos o casi todos los oficios del arte del
espectáculo”4 . Si la noción de dramaturgia puede seguir siendo definida
como el “arte de componer obras de teatro”, aún cuando las prácticas que
se incluyen en dicha noción se han ampliado, lo que tal vez se ha
modificado es la noción de “composición”.”
(Pinta, 2005, p.2)

Entonces el trabajo compositivo del actor y del escritor establece ciertas


analogías, pues ambos procesos tienen como herramienta al cuerpo del
actor. Así, cuando nos referimos a la dramaturgia de la obra también nos
estamos refiriendo a la composición del actor en escena.

4. COTIDIANEIDAD

5. Cierre

Definir todos estos aspectos me ayudaron a concentrar y especificar más mi


tema de investigación. Abrirme a los diferentes estudios performáticos
partiendo desde el teatro posdramático me sirvió para entender todo los
fenómenos que surgieron en el último siglo. Además, me sirvió para entender
que no se puede clasificar todos estos fenómenos de manera sistemática
porque muchos conviven en el límite. Otro de los aspectos importantes que me
sirvió para armar mi estado del arte fue entender los procesos creativos como
un todo y directamente ligarlo a la creación escénica. Así la improvisación y la
creación colectiva me fueron de gran ayuda para definir la dramaturgia como
un todo. Aún, existen más aspectos que puedo desarrollar en este campo casi
inexplorado que pueden ayudarme a entender el proceso creativo que se sigue
en este tipo de creaciones artísticas.

6. Bibliografía
Cornago, Óscar. (2015). El teatro de las acciones mínimas. Revista Colombiana
de las Artes Escénicas, 9, 11-34. Recuperado de

Fernández, M. (2002). ¿Hacia Dónde Va el Teatro Documental? Dos ejemplos y


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