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El dios de la ficción trágica"

Entrc los griegos circulaba un refrán ct1ebre sobre la tragedia: «¿En


quü atañe esto a DionisoP» i›, bajo forma mfis catcgórica: «Nada aquí
st«íie a Dioniso». Según l°lutarco,' esta fórmula, en la que se inscribía
lu si›rpresa del público y quc iba s COnvertirsc en proverbio, sc pronun-
• ic› por primcra vez cn les primeras décadas dcl siglo v, cuando se vio
i ‹iino Frínico y Esquilo dcsarroÍlahan en escena eso que da al espec-
tic‘ulo trágico su especificidad y naturaleza propii, a saber, en términos
alt- Plutarco, cl iii ythur —es decir, la intriga ordenado que relato una his-
toria legendaria como la dc Hcracles, los Atridas o Edipo y lo yaMi-
i t› con Ía absoluta scriedad y majesttiosidad rcqucrida.
El desconcierto de los griegos sc comprende. A su modó de ver, la
telaciún entre Dioniso y la tragedia debía imponerse como una cvidcn-
‹’ia. LaS rcprcsentuciones trigicas sc dcsarrollaban con motivo y en cl
t‘untexto dC las Éicstls mús importantes dcl dios —conoccmos Su (ech2
‹l« nacimiento: lo primcr2 tuvo lugar hacia cl :234 dur2nte la tiranía de

* Una primera versiún de cste texto apiireciú en F.ni•(die fryn(-uise, n‘ 98. abril de
l'°tt1. pfiys. 23-28.
1. Pltii itco, (jurat Il. mar. I. 1, 5 ((US e).
22 MITO Y TR \ G EDI z\ EN Ln G it ECJ A ANTI G Un , I I

Pisístrato—, las Grandes Dionisias, celebradas al principio de la pri-


mavera, finales de marzo, en el centro de la ciudad, en el flanco de la
Acrópolis. Se les denominaba Dionisias urbanas para distinguirlas de
las llamadas Dionisias rústicas, cuyos alegres cortejos, coros, torneos
de danza y canto animaban los pueblos y aldeas de las campiñas áticas
en pleno invierno, en diciembre.
Como parte integrante de las fiestas más notables de Dioniso, el es-
pectáculo dramático, que duraba tres días, estaba estrechamente rela-
cionado con otras ceremonias: concurso de ditirambos, procesión de
jóvenes, sacrificios sangrientos, paseo y exhibición del ídolo divino; por
lo tanto constituía un momento en el ceremonial del culto, era uno de
los componentes de un conjunto ritual complejo. Además, el recinto
del edificio del teatro consagrado a Dioniso reservaba un lugar al tem-
po del dios en el que permanecía su imagen, en el centro de la orchestr‹i,
en donde maniobraba el coro, se erigía un altar de piedra, la thymelé-, fi-
nalmente, en el puesto de honor del graderío, un elevado asiento escul-
pido estaba reservado a quien correspondía: el sacerdote de Dioniso.

EN BUSCA DE UNA LOCURA DIVINA

Siendo así, ¿cómo no plantearse el problema de la relación que lógi-


camente debiera unir, como si de una sola cosa se tratara, el juego trá-
gico tal y como se mostraba en escena y el universo religioso del dioni-
sismo, al que el teatro se encontraba tan manifiestamente unido? Cómo
no asombrarse de que, en la forma que reviste la tragedia en el siglo V ate-
niense, cuando realmente es ella misma, no haya nada en los temas, en la
textura de las obras ni en el desarrollo del espectáculo que se refiera a un
dios que, en el seno del panteón griego, aparece un tanto aislado: Dioni-
so no encarna el autodominio, la moderación o la conciencia de los pro-
pios límites, sino la búsqueda de una locura divina, de una posesión ex-
tática, la nostalgia de un más allá absoluto; no la estabilidad y el orden,
sino el prestigio de una especie de magia, la evasión hacia un horizonte
diferente; es un dios cuya figura inalcanzable, aunque cercana, atrae a
sus fieles hacia las rutas de la alteridad y les abre paso a una experiencia
religiosa casi única en el paganismo, la del destierro radical de sí mismo.
Sin embargo, los poetas trágicos no se han inspirado en la tradición mí-
tica referente a este dios singular, a su pasión, sus extraví‹›s, sus misterios
y su triunfo. Salvo algunas excepciones, como las ll‹ic‹uit‹•s, ‹le I)urípides,
EL DIOS DE LA FICCI ÓN TRAG ICA 23

rt lv•iiia de todas las tragedias es la leyenda heroica que la epopeya había


i ÍiiiÍo a conocer a cada griego y que nada tiene que ver con Dioniso.
l'n este aspecto, la investigación erudita de los modernos ha prose-
giii‹lo a las antiguas perplejidades. Se ha intentado comprender la tra-
giulia griega relacionándola con sus orígenes religiosos; se ha querido
i er‹›l›rar su auténtico alcance actualizando el viejo fondo dionisíaco del
i)ii‹' supuestamente habría emergido y que, en su pureza, revelaría el se-
‹ i ‹'to del espíritu griego. Ésta es una empresa arriesgada en el terreno
im Ius hechos, vana e ilusoria en el de los principios. Primero los he-
r lii›s. Los documentos que se citan para enraizar la tragedia en los ritos
sii¡'riidos de antaño son inciertos. Pongamos por ejemplo la máscara
i¡iie llevaban los actores y que se relaciona inmediatamente con los dio-
li ares de animales que, en las representaciones artísticas, luce la tropa
i le s:itiros y selenos que componen la alegre escolta de Dioniso con sus
iliiiizas burlescas. Pero la máscara trágica —que Tespis, el creador de la
i i ag‹'dia, no empezaría a utilizar sino después de haber empleado cl
l munro de cerusa— es una máscara humana, un disfraz bestial. Su furi-
• n›n es de orden estético: responde a exigencias concretas del espec-
i iii iil‹›, no a imperativos religiosos que pretenden reflejar estados de po-
•esi‹›n o aspectos monstruosos mediante la mascarada.
he la doble indicación que proporciona Aristóteles sobre los ante-
i ‹'mentes de la tragedia no se podría extraer mucho más de lo que él se
limitar a formular. La tragedia, escribe, «proviene de quienes conducían
el i lit irambo», 2 es decir, de quienes dirigían un coro cíclico, cantando y
i liinzundo la mayoría de las veces —aunque no siempre— para Dioniso.
dliiy 1›ien. Pero, al plantear esta filiación, Aristóteles se propone ante
ii›ilu señalar la serie de transformaciones que, a todos los niveles, cori-
iliij‹'ron a la tragedia, si no a dar la espalda, al menos a romper deliber•‹-
i liiincnte con su origen «ditirámbico» para convertirse en algo diferente,
J›iirii alcanzar —como él mismo dice— «su verdadera naturaleza».' La
«egiinda observación de Aristóteles se refiere al «habla satíricá» de la que
lii 1 ragedia se alejó al abandonar el tetrámetro característico de una por-
clii «asociada a los sfitiros y más próxima a la danza», para recurrir il
nn'lru yámbico,’ el único, al parecer del filósofo, que se adapta a la foi-
iiiii diiilogada, a ese intercambio directo de impresiones entre los prot‹-

2. Arist‹›teles, Poética, 1449 a 11.


3. lhiJ., 1449 a 15.
4. lhiJ., 1449 a 20-25.
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gonistas que, por primera vez en la literatura, el dramaturgo esboza ante


el público como si en escena sus personajes conversaran entre sí en car-
ne y hueso. ¿Se impone concluir que originariamente la ronda del diti-
rambo en honor de Dioniso era danzada, cantada y mimada por hom-
bres disfrazados de sátiros, representando chivos o vestidos con piel de
cabra y que las evoluciones del coro trágico, en torno a la thymelé, guar-
darían de algún modo este recuerdo? Nada es menos seguro. Los parti-
cipantes en las pruebas de ditirambos asociadas a los concursos trágicos
durante las Grandes Dionisias no llevaban máscara. Y es el drama satí-
rico, no la tragedia, el que prolonga en el siglo v una tradición de can-
tos fálicos en los que se mezclan el disfraz, lo burlesco y lo licencioso.
La tragedia se sitúa exactamente en el polo opuesto del espectáculo.
Así, pues, los eruditos han buscado fuera de lugar el cordón umbi-
lical que uniría la representación trágica a su matriz religiosa. Cuestio-
nando el propio nombre de tragedia (trag-oidia, canto del chivo), han
considerado al trágico (tragoidos) ya sea como el que canta para ganar
el premio de un chivo, ya como el que canta en el sacrificio ritual de
un chivo. Tras lo cual es fácil suponer que el altar del centro de la or-
chestra alrededor del que giraba el coro era, originariamente, aquel en
el que se realizaba el sacrificio del chivo y que éste debió tener un sig-
nificado de víctima expiatoria cuya función religiosa consistía en puri-
ficar la ciudad de sus impurezas, en redimirla por completo de sus fal-
tas. Quienes tomaron tal decisión abrieron paso a una interpretación
del drama próxima a la que propone René Girard' cuando asimila el es-
pectáculo trágico al juego ritual de la inmolación del chivo expiatorio,
pues la «purificación» de las pasiones que la tragedia lleva a cabo en el
alma del público se efectúa a través de los mismos mecanismos em-
pleados por el grupo para liberarse de sus tensiones, focalizando toda
la agresividad que éste lleva consigo en una sola y misma víctima asesi-
nada colectivamente en calidad de encarnación del mal.
Por desgracia, el chivo, tragos, sigue sin encontrarse. Ni en el teatro
ni en las Grandes Dionisias se sacrificaba chivo alguno y tampoco una
cabra. Además, cuando en otros contextos Dioniso recibe un epíteto
cultural que evoca un caprino, el término empleado es u/x, nunca tragos.

5. René Girard, R violence et le samé, París, 1972 (trad. cast.: la violencia y lo sa-
grado, Barcelona, Anagrama, 1998).
EL DiOs De Lx r icctöN TRxGicx 25

I . A ’l'hAGEDIA: UNA INVENCIÓN

A decir verdad, todas estas dificultades, aunque reales, son secun-


iliiriiis. El hecho decisivo es que tanto los antecedentes que nos permi-
li'ii scguir las etapas de formación de la tragedia entre el siglo Vt y el V
i ‹›iiu› el análisis de las grandes obras que nos han llegado de Esquilo,
St›l‹›cles y Eurípides muestran a todas luces que la tragedia ha sido una
iiivención en el pleno sentido del término. Si se quiere entenderla, no
lniY ‹pie evocar sus orígenes —con la prudencia necesaria— sino para
rvaltiar la innovación que ha aportado, las discontinuidades y las rup-
i tit.m que representa tanto con respecto a las prácticas religiosas como
a lms antiguas formas poéticas. La verdad de la tragedia no reside en un
i isruro pasadO, más o menos prmf)zro o mi“stico que seguÏría frecuen-
liin‹lo en secreto la escena del teatro, sino que se descifra en todo lo que •=
lit i ragedia ha aportado de nuevo y original en los tres aspectos en los '
i¡u‹- ha modificado el horizonte de la cultura griega. En primer lugar e1 °’
t‹'i rcno de las instituciones sociales. Gracias, sin duda, a1 impulso de
es‹›s ¡›rimeros representantes de las tendencias populares que son los ti-
t anos, la comunidad cívica instaura concursos trágicos que somete a la
uul‹›ridad del primer magistrado, el arconte, y que obedecen hasta en
It›s ‹łctalles de su organización a las mismas normas que rigen las asam-
ł›l‹-as y los tribunales democráticos. Desde este punto de vista puede
i let irse que la tragedia es la ciudad que se convierte en teatro, que se es-
t ‹-nifica a sí misma ante el conjunto de ciudadanos. En segundo lugar,
en cl terreno de las formas literarias, con la elaboración de un género
J›‹›ćtico ‹listinado a ser representado y mimado en escena, escrito para
s‹•r visto a la vez que oído, programado como espectáculo y, por tanto,
ra‹licalmente diferente de los ya existentes. Por último en el terreno de
lit experiencia humana, con el advenimiento de lo que puede denomi-
ii:irsc una conciencia trágica, pues, desde la perspectiva característica
‹l‹- la tragedia, el hombre y sus actos no se perfilan como realidades
ruffles que se podrían delimitar, definir y juzgar, sino como problemas,
‹ omo preguntas sin respuesta, como enigmas cuyo doble sentido siem-
)›rc queda por descifrar. La epopeya, que proporcionó al drama sus
lt•mas, sus personajes y la red de sus intrigas, presentaba las impresio-
n:intcs figuras de los hérores de antaño como modelos; exaltaba los va-
l‹›rcs, las virtudes, las hazañas heroicas. En la escena teatral el héroe le-
g‹-ntJario que la epopeya glorificó se convierte en objeto de un debate a
i ravé•s tle la representacič›n ale diálogos, del careo entre los protagonis-
26 M ITO Y TRAG EDI A EN LA G RECIA ANTIGUA, II

tas y el coro, de las inversiones de la situación en el transcurso del dra-


ma. Cuando el héroe es puesto en tela de juicio ante el público, es el
propio hombre griego quien, en el siglo V ateniense, en y por el espec-
táculo trágico, se descubre problemático.
Nos hemos explayado tanto sobre cada uno de estos aspectos, des-
pués de otros y con otros helenistas, que no creemos necesario volver a
retomarlo aquí.
Pero, al final del análisis, el lector no dejará de devolvernos la pre-
gunta que, prosiguiendo a los griegos, planteábamos al principio de es-
, .4é ensayo. El lector nos dirá: en resumidas cuentas, según ustedes (en
qué atañe esto a Dioniso2 La respuesta tiene dos niveles. En primelu-
gar es más que evidente que en el teatro griego existe una dimensión re-
ligiosa. Pero para los antiguos la religión no tiene el mismo sentido ni la
¡yisma importancia que para nosotros. No está verdaderamente separa-
'da de lo político y de lo social. Toda manifestación colectiva importan-
te comprende un aspecto de fiesta religiosa y ello en el contexto del la
ciudad y de la familia, de lo público y de lo privado. Ello se da en el ca-
so de toma de posesión de un magistrado, de una reunión de la asam-
blea, de un tratado de paz, tan bien como en el de un nacimiento, una
comida amistosa o una despedida. Con mayor motivo se da en el teatro.
No obstante, seguiremos insistiendo: en el contexto de esta dimen-
sión religiosa, ¿por qué preci5amente_ Dioniso? 8i a la serie de causas
propiamente históficas, difíciles de distinguir, fuera preciso añadir, o
más bien sustituir, razones de otro orden, no ya referidas al origen de la
tragedia, sino a la significación que el lector de hoy día intenta otorgar-
le, de buena gana respondería lo siguiente: más que en las raíces, que la
mayoría de las veces se nos escapan, es en lo que la tragedia ha creado
de nuevo, en lo que fundamenta su modernidad en el siglo v —y hasta
en nuestros días— donde reside su connivencia con Dioniso. La trage-
dia muestra en escena personajes y acontecimientos que, en la actualidad
del espectáculo, revisten todos los aspectos de la existencia real. Cuan-
do están vieñdo a los héroes trágicos, los espectadores son conscientes
de que éstos no están y no podrían estar presentes, ya que, vinculados a
una época totalmente caduca, pertenecen por definición a un mundo
que ya no existe, a un inaccesible más allá. Así, la «presencia» que en-
carna el actor en el teatro es siempre el signo o la máscara de una ausen-
cia en la realidad cotidiana del público. A la vez que el espectador se
entusiasma con la intriga y se conmueve ante lo que ve, no deja de re-
conocer que se trata de falsas apariencias, de simulaciones ilusorias
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—en una palabra, de «mimética . Así es como la!tragedia descubre


un nuevo espacio en la cultura griega, el de lo imaginario sentido y en-
tendido como tal, es decir, como una creación humana basada en el pu-
ro artificio. «La conciencia de la ficción, escribí hace poco, es constitu-
tiva del espectáculo dramático, es al mismo tiempo su posibilidad de
existencia y su resultado.»^ Ficción, falsas apariencias, imaginario; pero
si hacemos caso a Aristóteles, el filósofo encuentra más fundamento y
verdad en esa representación de sombras que el arte ilusionista del poe-
ta crea en escena que en los relatos de la auténtica historia, cuando ésta
se empeña en recordar cómo han transcurrido en realidad los aconteci-
mientos. Si, como nosotros creemos, uno de los principales rasgos dé’
Dioniso consiste en desdibujar constantemente las fronteras de lo ilu-
sorio y lo real, en suscitar repentinamente el más allá en este mundo, es-
ta claro que el rostro del dios nos sonríe, enigmático y ambiguo, en este
juego de ilusión teatral que la tragedia instaura, por primera vez, en el
escenario griego.

G. Véase más adelante el capítulo titulado «El sujeto trágico: historicidad y trans-
.iistnricida‹l», pág. 77.