UNIDAD 3. La segunda posguerra.

El paradigma de la estética de la máquina

en discusión

3.1 LA RECUPERACIÓN EUROPEA EN EL MARCO DE LA GUERRA FRÍA

En la Segunda Guerra Mundial (1939 – 1945) se enfrentaban dos alianzas militares: los Aliados (Gran
Bretaña, Unión Soviética, Estados Unidos, Francia Libre, Polonia, China y muchos más) contra el Eje
(Alemania Nazi, Italia, Japón, otros Europa del Este, que luego se unieron a la Unión Soviética durante la
guerra fría).
Las causas bélicas del estallido de la Segunda Guerra Mundial son, en Occidente, la invasión de
Polonia por las tropas alemanas y, en Oriente, la invasión japonesa de China, las colonias británicas,
neerlandesas y posteriormente el ataque a Pearl Harbor. En un primer momento, los países aliados
estaban formados tan solo por Polonia, Gran Bretaña y Francia, mientras que las fuerzas del Eje las
constituían únicamente Alemania e Italia. A medida que la guerra progresó, los países que iban entrando
en la misma (por ser atacados o tener tratados con los países agredidos) se alinearon en uno de los dos
bandos, dependiendo de cada situación. Ese fue el caso de los Estados Unidos y la URSS, atacados
respectivamente por Japón y Alemania.
La guerra acabó con una victoria total de los Aliados sobre el Eje en 1945. La Segunda Guerra Mundial
alteró las relaciones políticas y la estructura social del mundo. La Organización de las Naciones Unidas
(ONU) fue creada para fomentar la cooperación internacional y prevenir futuros conflictos. La Unión
Soviética y los Estados Unidos se alzaron como superpotencias rivales, estableciéndose el escenario para
la Guerra Fría, que se prolongó hasta 1991.
La mayoría de los países cuyas industrias habían sido dañadas iniciaron la recuperación económica,
mientras que la integración política, especialmente en Europa, emergió como un esfuerzo para establecer
las relaciones de posguerra.
LA DIVISIÓN ENTRE EUROPA ORIENTAL Y OCCIDENTAL
En la Guerra Fría (1947 – 1991) se enfrentaron dos bloques: occidental-capitalista (liderado por EE.UU.
con influencia en Europa Occidental) y oriental-comunista (liderado por la URSS con influencia en Europa
Oriental). Las razones de este enfrentamiento fueron esencialmente ideológicas y políticas. Las dos
superpotencias deseaban implantar su modelo de gobierno en todo el planeta.
Se denominó al conflicto «guerra fría» porque ninguno de los dos bloques tomó nunca acciones directas
contra el otro. Sin embargo, la gravedad de los conflictos económicos, políticos e ideológicos, que se
comprometieron, marcó significativamente gran parte de la historia de la segunda mitad del siglo XX.
Terminó con la disolución de la Unión Soviética (inicio de la Perestroika en 1985, caída del muro de
Berlín en 1989 y golpe de Estado en la URSS de 1991).
LA INDEPENDENCIA DE LAS COLONIAS DE ÁFRICA
Durante la Segunda Guerra Mundial, las grandes potencias europeas descuidan sus colonias en África
y Asia, dando pie a la descolonización (independencia).
LA SEGUNDA POSGUERRA
Antes de la guerra, por los regímenes autoritarios, la arquitectura del movimiento moderno se ve
desplazada, y durante la guerra, la construcción en los países europeos se paraliza. Por tanto, durante una
década, el desarrollo de la arquitectura moderna se ve interrumpido, sobre todo en Europa.
Después de la guerra, las ciudades quedan en ruinas. Por la necesidad de reconstruir las ciudades,
surge una nueva generación de arquitectos que por un lado, admiran la arquitectura moderna, y por el
otro, adoptan una posición crítica respecto de la misma.
El conocimiento de los crímenes del Holocausto, causa un enorme impacto y choca con el optimismo
propio de la arquitectura moderna de entreguerras. La guerra demuestra las diferencias entre las distintas
regiones del mundo: la idea de la arquitectura internacional se derrumba. Surgen nuevas corrientes
filosóficas (como el existencialismo) que llevan a una revisión de los conceptos modernos del racionalismo.
Los jóvenes arquitectos de la posguerra proponen cambios conceptuales:
• Arquitectura adaptada a las condiciones locales
 • Honestidad constructiva (arquitectura austera que muestre cómo está construida)
• Ética de la arquitectura (contrapuesta a la estética)
Se pone fin a la arquitectura “manifiesto” y sus excesos formales. Se exige la honestidad de la
arquitectura.

3.2 LA OBRA DE LOS GRANDES MAESTROS EN LA SEGUNDA

POSGUERRA
MIES Y GROPIUS EN EE.UU.
WALTER GROPIUS
Tras un breve período en Inglaterra, Gropius es llamado a enseñar en la Universidad de Harvard. No
intenta revivir la Bauhaus en América, sino que se dedica a una experiencia didáctica totalmente nueva.
No pretendía introducir un “estilo moderno europeo”, ni imponer un dogma Bauhaus, sino preparar a los
alumnos para que puedan crear formas genuinas, de acuerdo con las condiciones técnicas, económicas y
sociales con las que se encuentre en el momento.
En los primeros cuatro años después de su llegada a Estados Unidos, Gropius trabaja con su antiguo
alumno M. Breuer. Como proyectista, no trata de imponer en el nuevo ambiente ni el repertorio
arquitectónico, ni los esquemas urbanísticos, ni las costumbres profesionales europeas.
1937 Casa Gropius, Lincoln, Massachusetts, EE.UU. El primer edificio
que construye en Norteamérica: la casa para su familia. Es una obra
distinta a todas las anteriores, que acepta las sugerencias del ambiente
local.
En 1941, empieza a trabajar junto a otro arquitecto en el
perfeccionamiento del sistema de prefabricación “packaged house
system”.
Reúne un grupo de exalumnos en un estudio llamado The Architects
Collaborative Inc. (TAC). Entre 1946 y 1953, desarrolla una amplia
actividad, con un gran número de proyectos y edificios.
1948-1950 Graduate Center de la Universidad de Harvard,
Cambridge, EE. UU.
MIES VAN DER ROHE
En EE. UU., Mies fue director del departamento de arquitectura del
Illinois Institute of Technology entre 1939 y 1959.
(Frampton)La propuesta de Mies al concurso para el Reichsbank en
1933 fue el principio de una transformación en su trabajo, un cambio
hacia lo monumental que derivó finalmente en el desarrollo de un método
constructivo sumamente racionalizado que fue ampliamente adoptado en
los 50 por la industria norteamericana de la construcción y por su clientela
empresarial. La preferencia por la simetría y por la tectónica tendía a alejarse de los efectos espaciales
dinámicos de su carrera anterior. Ahora, el cliente era el poder institucional, que iba a ser su mecenas
durante toda su actividad en EE. UU.
Para Mies, la tecnología era la manifestación cultural del hombre moderno, y a este respecto el
Reichsbank constituye su primer intento de “monumentalización de la técnica”. Entre 1933 y los primeros
años 50, la obra de Mies oscila entre la simetría y la simetría, entre la técnica como tal y la
monumentalización de la técnica como forma, no solo entre un edificio y el siguiente sino también dentro
de una misma construcción.
Su obra en el IIT, va transformándose progresivamente desde el primer edificio (de minerales y metales
y la biblioteca de 1942) hasta el pabellón de antiguos alumnos de 1945. La articulación del sistema de
columnas en conjunción con el plano acristalado se va haciendo cada vez más idealizada y monumental
con cada construcción progresiva. Sustituye progresivamente la columna de sección cruciforme (usada por
Mies a principio de los 30) por el perfil convencional norteamericano en forma de doble T.
 En la biblioteca del IIT proyectó por primera vez una obra
cuya monumentalidad dependía de su gran tamaño. Mies planteó
con audacia una luz estructural de 20 metros de anchura con
paneles de vidrio de 5,5 x 3,7 metros y un volumen simple de tres
altura de 90 x 60 metros en planta, roto tan solo por unas
estanterías de suelo a techo, un patio interior y una entreplanta
colgada.
En el pabellón de antiguos alumnos el acristalamiento, los
montantes y la estructura del muro externo se combinan para
formar una fachada articulada.
En el edificio de viviendas de Lake Shore Drive (1948 – 1951), Mies situó los
núcleos de cocina, los baños y la entrada alrededor de dos ascensores en medio de
un bloque. A través de esta zona de servicio, se llegaba a un espacio de estar
continuo que ocupaba todo el perímetro y que podía subdividirse según las
variaciones de tamaño y tipo de la vivienda. Las articulaciones entre muro y
columna se convirtieron en este caso en una fachada modulada que estaba
sutilmente relacionada con la yuxtaposición suprematista y rotatoria de los dos
bloques.
Desde la biblioteca en adelante, Mies se preocupa por crear un volumen unitario,
despejado, diáfano y de una sola altura.
En la casa Farnsworth (1946-50), el volumen único estaba
encajonado entre los forjados del suelo y la cubierta y levantado 1,5 m
por encima del terreno, apoyado en columnas exteriores de perfil doble
T. La caja resultante estaba delimitada por una piel de planos de vidrio.
Una evidente asimetría, derivada en parte del suprematismo, quedaba
en este caso bellamente equilibrada por la simetría de la escuela de
Schinkel. Así la plataforma de entrada sobresale con respecto a la base de la casa como un plano liso
sostenido por 6 columnas en oposición al volumen prismático sostenido por 8, siendo evidente la asimetría
en el solapamiento de dos elementos simétricos. El podio, los escalones, la terraza, el propio suelo,
estaban todos recubiertos de travertino. Las piezas de acero se pintaron de blanco después de haber sido
pulidas para eliminar todo resto de soldadura. Las cortinas de la ventana eran de seda natural en color
hueso. Esto era elevar una casa a la categoría de monumento.
El Crown Hall del IIT (1952-56) supuso un retorno decisivo a la
tradición de Schinkel y en particular al Altes Museum, siempre
admirado por Mies (simetría, composición centralizada). Esta forma
queda patente por lo general como un paradigma organizativo en todas
las obras de Mies correspondientes a los últimos años 60.
El enfoque de Mies ofrecía al cliente preocupado por la publicidad
una imagen impecable de poder y prestigio. Tras la terminación en
1951 de los bloques de Lake Shore Drive, empezó a trabajar cada vez
más para el poder inmobiliario e institucional, y el gran éxito le llegó en 1958, cuando recibió el encargo de
diseñar el edificio Seagram de 39 alturas. En esta torre de bronce y vidrio marrón creó una composición
axial y frontal con una plaza de granito delante, quedando el propio bloque retranqueado unos 27 m de la
línea de la calle.
LE CORBUSIER Y LA ESTÉTICA DE LOS MATERIALES EN BRUTO.
La ruptura con la estética dogmática del purismo, sumada la desilusión por la realidad industrial, y la
influencia del “brutalismo” del pintor F. Léger, llevan a una transformación de su arquitectura, que comenzó
a moverse en dos direcciones opuestas:
- volvió al lenguaje de la tradición vernácula (desde la Casa de Mandrot de 1931 hasta la capilla de
Ronchamp construida a mediados de los años 50)
- adopta una monumentalidad de grandiosidad clásica, por no decir Beaux Arts (Cité Mondiale, 1929)
 La tradición vernácula se adoptaba deliberadamente por su articulación material y por su capacidad de
enriquecer la naturaleza abstracta y reduccionista del estilo purista. El contraste de materiales
yuxtapuestos se convirtió en un aspecto esencial del estilo de Le Corbusier, no sólo como “paleta”
expresiva, sino también como medio de construcción.
Pasarse a los materiales naturales y a los métodos primitivos tuvo consecuencias que fueron más allá
de un simple cambio de técnica o de estilo superficial. Sobre todo significó abandonar el mito de que la
arquitectura moderna debería manifestarse como una serie de superficies planas, tersas y de elaboración
maquinista, colocadas en un entramado estructural articulado, característico de sus villas de finales de los
años 20.
Unidad de Marsella (1947-52). Bloque de 18 plantas. Exhibición
deliberada del proceso constructivo en el modelado de su
superestructura de hormigón a base de encofrado de madera (béton brut
= hormigón crudo). La unidad era compleja en su organización. Revelaba
su estructura celular mediante el uso de balcones con parasoles y
marquesinas de hormigón que sobresalían del cuerpo principal del
edificio. Estos brise-soleil, con sus paredes laterales, acentuaban el
volumen de las viviendas en dos alturas que atravesaban el bloque en toda su anchura. Las “calles”
interiores cada tres plantas proporcionaban acceso horizontal a estas viviendas contrapeadas y cruzadas.
La galería comercial y las instalaciones colectivas de la azotea servían para establecer y representar el
ámbito público. Al nivel del suelo, en las columnas cuidadosamente perfiladas, y dimensionadas siguiendo
la teoría del modulor, sugerían la invención de un orden clásico. Con sus 337 viviendas unidas por una
galería comercial, un hotel, y una azotea con pista de carreras, piscina, jardín infantil y gimnasio, la Unité
tenía tanto de condensador social como los bloques comuna soviéticos de los años 20.
Capilla de peregrinación de Ronchamp (1950). Forma crustácea.
Compone un conjunto de formas precisas que dan respuesta a la
“acústica visual” de un paisaje ondulante. Las capillas semicilíndricas
laterales están iluminadas cenitalmente y orientadas hacia la trayectoria
del sol. Construido en torno a un entramado oculto de hormigón armado,
lo vernáculo en este caso se disimula más que reinterpretarse en
términos monumentales. El relleno de mampostería rústica está
recubierto con cemento proyectado, pero el acabado que se busca ya no es el preciso maquinista del
purismo, sino la textura granulosa y encalada (pintado a la cal) de la construcción popular mediterránea.
Convento de La Tourette, Lyon (1960). Reinterpretaba el modelo
ideal como un esquema bipartito que incluía una iglesia pública y un
claustro privado. Elevado por encima del suelo, en lugar de aterrazado en
su emplazamiento, esta oposición entre volumen vertical de la capilla y el
estrato horizontal del deambulatorio quedaba manifiesto debido a la caída
del terreno. En la Tourette, el emplazamiento lo es todo y no es nada: la
arquitectura y el paisaje, cada uno contradice y clarifica progresivamente
el significado del otro.
Chandigarh, ciudad fundada en 1951 como nueva capital administrativa de la región india del Punjab.
Dado que el terreno era llano, la implantación de los monumentos vino determinada por la superposición
de una malla proporcional. Chandigarh logró llegar a ser monumental sin hacer referencias directas el
vocabulario tradicional del clasicismo occidental. Los llamativos perfiles
de sus tres monumentos derivaban de una respuesta directa a la
severidad del clima. Le Corbusier se apropió del concepto tradicional de
“parasol” como un recurso codificador monumental que había de variarse
de una construcción a otra. Usando esta forma de caparazón como
preludio (la marquesina de entrada a la Asamblea), como constante (la
cubierta abovedada del Tribunal Supremo) o como dominante (el parasol
que coronaba el Palacio del Gobernador), podía indicar el carácter y el rango de cada institución. Los
perfiles de estos caparazones derivan en parte del ganado y del paisaje de la región. La intención evidente
era representar una identidad india moderna que estuviera libre de cualquier asociación de ideas con el
pasado colonial. Los edificios representativos de los tres poderes (Tribunal Supremo, Asamblea y
Ministerios) estaban relacionados no por la configuración del emplazamiento, como en la Acrópolis, sino
más bien por líneas visuales abstractas que fugaban en puntos muy lejanos. La realización propiamente
dicha de Chandigarh como un plan abstracto y poco acertado, no puede separarse de las aspiraciones
políticas de la India en la época de su independencia. Es que Chandigarh, más que la capital del Punjab,
era el símbolo de la nueva India. Una ciudad diseñada para los automóviles en un país en el que muchos
aun no tenían ni una bicicleta.
F. LL. WRIGHT (ver Unidad 1.6)
LAS APROPIACIONES LOCALES DE LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL CONTEXTO DE LA
DIFUSION DEL INTERNATIONAL STYLE. (Ver Unidad 2.1)

3.3 MODERNIDAD Y TRADICIÓN

VALIDEZ DE LA NOCION “SEGUNDA GENERACION”
Discípulos de los maestros. Está formada por arquitectos nacidos hacia 1900, y comenzaron a
desarrollar su obra en los años 30.
(J. M. Montaner) Antes de 1945, aparecieron intentos de ampliar algunos de los puntos del Movimiento
Moderno. Se plantean las primeras defensas del valor de la historia, de la importancia del contexto y de la
necesidad de atender a la escala humana, también se plantea de recuperación de la idea de
monumentalidad, sosteniendo que la gente quiere edificios que además de verificaciones funcionales
representen su vida social y comunitaria.
Contexto. Período 1931 a 1945:
- 2º Guerra Mundial,
- crisis de Europa
- paulatino traslado del protagonismo a EEUU
- destrucción de muchas ciudades
- dictaduras de Mussolini, Hitler, Stalin
- emigración de muchos artistas e intelectuales a EEUU, México, la URSS, y otros países.
En este período, paralela a la consolidación de la arquitectura moderna, surge una reacción
antimoderna, que tiende al retorno al academicismo y a los lenguajes vernaculares, tanto por arquitectos
críticos de la arquitectura moderna, como por dirigentes de las dictaduras, que en general, recurren al
carácter monumental de la tradición clásica (Speer, arquitecto de Hitler). Ejemplo de ello fue la arquitectura
de la Exposición de 1937 en París, donde salvo algunas excepciones (los pabellones de Le Corbu, Sert),
el resto fue nostalgia académica.
El Movimiento Moderno, impulsado por una visión positivista y psicologista, piensa su arquitectura en
función de un hombre ideal y genérico, capaz de vivir en espacios racionalizados, perfectos transparentes.
El Modulor es una tardía explicitación de ese hombre idealizado.
A lo largo de los años 50’ surgen los diversos existencialismos, que tiene su correspondencia en un
arte y una arquitectura realistas, ligados a una voluntad de acercarse a los gustos de la gente. Tras la 2º
Guerra Mundial, se plantea un modelo neocapitalista más liberal y abierto en el que el consumo, y por lo
tanto la relación entre la gente y la oferta de diversidad tendrán un papel predominante. En este sentido,
la figura del arquitecto liberal más sensible a las solicitaciones del medio estaría en perfecta relación con
las nuevas necesidades del sistema productivo. Los arquitectos tuvieron que especializarse o esforzarse
en intentar abarcar los extremos de una situación cada vez más compleja. Por ello, en los países más
desarrollados predominan los grandes despachos de arquitectos, ingenieros, y muchos otros especialistas.

LOUIS KAHN (1901 - 1974)

Nacido en Estonia, emigra junto a su familia a Estados Unidos instalándose en Filadelfia.
1920 - 1924 estudia en la Escuela de Bellas Artes.
1924 – 1944 Colabora con otros colegas en diversas obras, sobre todo de carácter residencial.
Trabaja junto a otros 30 arquitectos e ingenieros después de la gran crisis, con los que hará estudios
sobre nuevos sistemas constructivos y proyectos urbanísticos residenciales.
 Al comienzo de los años '40 se asocia con George Howe, uno de los pioneros de la arquitectura
moderna y del estilo internacional en los EE.UU.
1947 Dirigirá la ampliación de la Universidad de Yale. Es profesor hasta 1957.
1950 – 51 Hace viajes por países mediterráneos.
1952-1954 Galería de Arte de Yale. Una construcción modular
compuesta por volúmenes prismáticos. Adyacente a un edificio historicista:
establece un diálogo con la textura y líneas que marcan los niveles. La otra
cara es completamente transparente. Idea mística de la influencia de la luz
en los espacios. Utilizó por primera vez el techo de hormigón formado por
una estructura de tetraedros con armadura espacial, que deja al
descubierto los dispositivos de iluminación y los conductos de aire
acondicionado. Se basa en la estética de Mies. Pone el énfasis en la
monumentalización. El volumen ortogonal se anima por una forma cilíndrica
que alberga la escalera principal (principio espacios servido / sirviente).
Espacio flexible (uso de tabiquería). El piso se reviste de madera, que
otorga calidez y color al espacio, además de la absorción del sonido.
1953 – 1957 Con Ann Tyng, una admiradora de Buckminster Fuller,
elaboró varios modelos de construcciones a base de elementos
estructurales en serie que se emplearon, entre otras, al planificar el
Proyecto del Ayuntamiento de Filadelfia (1956-1962). Concepto básico
de un rascacielos geodésico, estabilizado por forjados tetraédricos de
hormigón.
1954 – 1959 Centro de la comunidad judía de Trenton, New Jersey.
Formas severas y regulares y cuatro tejados en pirámide caracterizan el
complejo, centralizado y en forma de cruz, de la casa de baños.
1958-1961 Laboratorios del Richards Medical Research en la universidad
de Pennsylvania. Se articulan mediante la oposición entre espacios
servidores (núcleos de comunicación vertical y sistemas de
acondicionamiento) y espacios servidos (laboratorios y estudios). Las torres
murales, de apariencia medieval, contrastan con los espacios acristalados
de la modernidad más estricta. Idealización del lugar de trabajo.
1959-1965 Instituto Salk de estudios biológicos. Todos los
laboratorios dan al mar. Trabaja en la idea del agua (tomada de su
amigo Barragán). La división de todo el conjunto en sectores para
trabajar, reunirse y habitar parece que liberó a Kahn de la necesidad
compulsiva de reducir el espacio de los laboratorios a una forma ideal.
La inclusión de una planta entera de instalaciones debajo de cada
laboratorio dio como resultado un espacio mucho más flexible que el
conseguido en Filadelfia.
1962-1967 Institute of Management de Ahmedabad. Una fortaleza
compacta y cerrada, en la que puede apreciarse con claridad el tema de
"la casa dentro de la casa" (típico de Kahn).
1977 Centro de Arte Británico de Yale. Uno de los mejores ejemplos
de su maestría en el manejo de la luz. Fue profesor de la Universidad de
Yale.
Características de su obra:
- Resemantiza y resignifica las formas del pasado (no hace historicismo, reinterpreta la
historia). No imita formas e imágenes, sino que retoma principios compositivos. De su formación
Beaux Arts tomó el rigor y las leyes de geometría, además de la relación jerarquizada entre los
espacios. La arquitectura de Kahn combina las referencias antiguas y modernas con una
seriedad sin precedentes: toma referencias tanto de los maestros modernos, como del
clasicismo, la arquitectura medieval y la islámica, reduciéndolas a lo esencial, de tal modo que
 conviven con naturalidad. Las formas se simplifican y toman cuerpo en una gama de materiales a
menudo naturales o sacados de la tradición.
- Influencia del Movimiento Moderno. El M.M. no era anti-histórico sino anti-historicista.
Principios de la arquitectura orgánica (individualidad de la obra – influencia de Wright). Se apartó
del camino funcionalista (Bauhaus, International Style), y se relaciona más con la búsqueda,
iniciada por Le Corbusier, de una nueva poética asociada al movimiento moderno.
- Para Kahn, la arquitectura empezaba en el “concepto”. En sus obras (como la galería de Yale y
los laboratorios Richards), usó un método en el cual el programa tenía poco impacto en la forma
global, pues la función había de adaptarse a la forma (aunque esa forma se había creado en
primer lugar a partir de una profunda comprensión del programa).
- Sus temas principales fueron el espacio y la luz, y definió su trabajo como la "construcción
reflexiva de espacios", una máxima que queda patente al comparar los interiores de sus
edificios con los exteriores, mucho menos dramáticos.
A lo largo de su obra se repiten cinco constantes:
1. La composición y la integridad. Los criterios de integridad, simetría y proporción, perfección y
claridad indican la imposibilidad de separar una parte del todo sin alterar el equilibrio.
a. Espacios sirvientes (rígidos, compactos, cerrados y pesados)
b. Espacios servidos (flexible, extenso, transparente)
2. El respeto por los materiales. Emplea el ladrillo con el hormigón logrando una síntesis que le
brinda nuevas cualidades expresivas. En varias de sus obras usa el hormigón en el interior, para
salvar grandes luces, y ladrillo en el exterior. El conocimiento de las características de los
materiales se traduce en una perfecta armonía entre la técnica, el material, la solución formal.
3. El espacio. Para Kahn la planta es la composición de varios modelos espaciales, y cada uno de
estos es a su vez, una unidad en sí misma.
4. La luz como factor constructivo. “Ningún espacio, arquitectónicamente hablando, es un
espacio si no recibe luz natural”.
5. La relación entre los distintos elementos arquitectónicos. Rechaza la separación entre
estructura y cerramiento. En sus obras, la técnica se integra a la arquitectura.

KENZO TANGE
Japonés (1913 – 2005)
1946 Profesor de arquitectura de la Universidad de Tokio
1947 Se le encarga la reconstrucción de Hiroshima
1952 – 1954 Ayuntamiento de Tokio. Parodia en hormigón de la
técnica jomon en madera. El bloque para oficinas está precedido por
una plaza pública pavimentada con losas, que se prolonga bajo los pilotis
y embellecida con recursos de la jardinería tradicional. Son los visitantes
y no los empleados los protagonistas de su funcionamiento.
1955 Monumento a la paz en Hiroshima. Marcaba el epicentro de la
primera bomba nuclear. El mecanismo estructural es exhibido
minuciosamente, confiriendo a la arquitectura una corporeidad elemental.
1954 – 1958 Oficinas de la Prefectura de Kagawa. No es un edificio
para oficinas cerrado y hostil, sino un centro cívico abierto y acogedor,
con una planta baja que los peatones pueden recorrer en su totalidad,
sobre la cual se levanta el bloque bajo delos locales en contacto con
el público y la torre cuadrangular de las oficinas. La estructura de
hormigón armado queda rígidamente marcada, con encajes
aparatosos, especialmente en los balcones corridos que rodean la
torre de oficinas, imitando vagamente los múltiples aleros de las
antiguas pagodas. Alcanzaba un estado de equilibrio casi clásico que,
gracias a una lúcida organización espacial, fundía conceptos
 extraídos de la era Heian con elementos abstraídos del vocabulario heredado del Estilo Internacional.
Pese a su historicismo (referencias a prototipos budistas y sintoístas) consolido a Tange como una de
las principales figuras que surgieron en Japón tras la 2GM.
1957 – 1960 Ayuntamiento de Kurashiki. Tectónica. Exaltación del Hormigón Armado
1959 Doctorado “Estructura Espacial en la Gran Ciudad”
1959 Imparte cursos en el M.I.T. (EE.UU.). Junto con los alumnos,
estudia el proyecto de una comunidad para 250 mil habitantes en la
Bahía de Boston. Las calles, viviendas y servicios se disponen en varios
niveles dentro de una estructura de caballetes.
1960 Proyecto para la Bahía de Tokio (junto a un grupo de
arquitectos). Tipología de estructura lineal. Un gran eje circulatorio se
prolonga desde el actual centro de negocios sobre las aguas de la bahía,
formando un esqueleto sobre el que se apoyan las nuevas zonas
comerciales, residenciales, administrativas y recreativas, relacionadas
entre sí de modo orgánico. El gran entramado, formado por el sistema
circulatorio y por las líneas de asentamientos, da al proyecto su carácter
gigantesco, pero que según los proyectistas no es utópico, siendo el que
corresponde a una actividad constructiva tradicional que moviliza para la
ampliación de la metrópoli sumas que ya hoy resultan increíblemente
altas. Se trata de una de las primeras “megaestructuras” que se
convertirán en la utopía característica del decenio siguiente, cuyas
realizaciones, sin embargo sólo serán parciales.
1964 Estadios Olímpicos, Tokio. Expresionismo Monumental.
1987 Gana el Premio Pritzker
Arquitectura y tradición
- Pretende establecer un nexo coherente entre pasado y presente.
Tradición japonesa + corrientes contemporáneas.
- Arquitectura de contenido espiritual que alcanza expresión
simbólica
- Grandes espacios dinámicos
- Economía de formas y materiales
- Armonía
- Exaltación de la técnica

EERO SAARINEN
Finlandés (1910 – 1961)
1923 Emigra a EE.UU. con su padre (el arquitecto Eliel Saarinen)
1930 – 31 Estudia escultura en París
1931 – 36 Estudia arquitectura en la Universidad de Yale
1936 – 50 Trabaja en el estudio de su padre. Realizan el centro técnico de la
General Motors de Detroit (1950). Aplican la composición modular de Mies a
escala incluso paisajística.
1937 Comienza a diseñar muebles con un socio para Knoll
En sus últimas obras explora con audacia nuevas posibilidades
compositivas y constructivas, que serán desarrolladas en el decenio
siguiente.
1956 - 1962 Aeropuerto Internacional J. F. Kennedy, New York. Con
el fin de capturar el concepto de vuelo, Saarinen utiliza curvas para crear
espacios que fluyen uno dentro de otro. El techo de hormigón imita un
pájaro en vuelo con dos enormes "alas". El interior consta de una cinta
continua de elementos, los techos se convierten en paredes y los muros se convierten en plantas. La
estructura consta de una cáscara de hormigón armado con cuatro segmentos que se extienden hacia fuera
desde un punto central. Los grandes paneles de vidrio tienen un tinte púrpura-contemporáneo. Estos
muros de vidrio se inclinan hacia el exterior en un ángulo a medida que alcanzan el techo. Saarinen murió
un año antes de que se complete la estructura. Siete años después de su finalización, se añadió una
nueva explanada de salida-llegada y el salón a la terminal. Sin embargo, por problemas financieros el
aeropuerto fue cerrado en 2001. Representa un momento de optimismo y ambición en la economía
estadounidense y en historia de la arquitectura, así como una interacción creativa entre la ingeniería y la
arquitectura.

PHILIP JOHNSON
Estadounidense (1907 – 2005)
1930 – 36 Director del Departamento de Arquitectura del MoMA. En
1932 organiza la Exposición del Estilo Internacional.
1940 – 43 Estudia arquitectura en Harvard. Alumno de Gropius y
Breuer.
1949 Casa de Cristal, New Canaan, Connecticut. Pequeña pero
monumental. Inspirada en la casa Farnsworth de Mies. Se apartaba de
las preocupaciones de Mies por la expresión de la lógica estructural. En
esta casa anticipa la posterior adaptación de la sintaxis de Mies con
fines decorativos. Usa el mismo concepto de Kahn de cilindro sirviente
(baño y chimenea) dentro del rectángulo (servido). También toma el
historicismo de Mies en sus reinterpretaciones del clasicismo romántico
schinkeliano.
La decisión por parte de Johnson de ocultar la estructura mediante la
manipulación superficial iba a caracterizar su trabajo durante la década
siguiente:
1954 Sinagoga de Portchester, New York. Carácter monumental.
1959 Colabora con Mies en el Seagram Building
A principio de los años 60 declara de forma polémica su alejamiento de la
“arquitectura moderna” e inicia un nuevo período de experiencias, donde utiliza
sugerencias históricas y fantásticas con plena libertad. Realiza en formas clasicistas
la galería de arte Sheldon en la Universidad de Nebraska y el teatro del mismo en
Lincoln Centre.
1963 Teatro estatal de Lincoln Center, New York.
1963 Torre de laboratorios Klein de la Universidad de Yale, New Heven.

3.4 LA ARQUITECTURA ITALIANA DE POSGUERRA

Las condiciones de la posguerra italiana (Arq Collado)
Cuando en abril de 1945 termina en Italia, definitivamente, la ocupación alemana y cae el régimen
fascista, el país inicia el largo final de la guerra, emergiendo como nación derrotada; en simultáneo, no
obstante, se enarbolaban banderas progresistas y esperanzadas. La gran paradoja contenida en esa
combinación de derrota y triunfo, generó un ambiente contradictorio pero cargado de optimismo frente a la
idea del cambio y los auspiciosos resultados de las primeras elecciones de la pos-guerra no hicieron más
que confirmarlo. Se hacía necesario encarar con decisión la innovación en las prácticas disciplinares,
especialmente por parte de los arquitectos formados e iniciados en la vida profesional durante el fascismo.
Se imponía ajustar las condiciones de producción del hábitat en un país arrasado, con una economía en
crisis y tecnológicamente rezagado, a fin de dar impulso a la necesaria reconstrucción, que exigía de una
actualización técnico-profesional considerable. Así, la inmediata Segunda Posguerra iba a estar teñida por
el debate entre quienes impulsaban la producción en serie y la industrialización en gran escala para la
edilicia de la casa frente a aquellos que, como Mario Ridolfi, proponían la salida mediante una producción
más vinculada a lo artesanal, que ocupara mayor cantidad de mano de obra y que se adecuara con mayor
realismo a las condiciones de la Italia del momento. En esta línea Ridolfi dirigió la edición en 1946 de una
obra de gran trascendencia: el Manuale dell’architetto. El objetivo era superar el relativo atraso de Italia en
las operaciones de reconstrucción; redactado en el pragmático y prescriptivo tono de la manualística,
apuntaba a una sistematización de las prácticas disciplinares y se ocupaba de la normalización de
materiales y soluciones constructivas desde la propia práctica, tipificando las maneras y experiencias
locales. La elaboración del manual contó con la participación de un grupo de personalidades del campo
académico y profesional, como Pier Luigi Nervi, Luigi Piccinato, Bruno Zevi y Cino Calcaprina, todos los
cuales tuvieron relación directa con Argentina en los años sucesivos.
A la cuestión de la técnica se le sobreponía, aunque en un segundo plano en este primer momento, el
debate sobre la estética arquitectónica, por lo que también se buscaban ciertos consensos en las
soluciones formales y expresivas, que significarán una superación de las antinomias dejadas por el
período fascista.
La arquitectura y el urbanismo de vertiente racionalista habían tenido amplio espacio en Italia, tanto en
la edilicia privada como en la oficial, desde mediados de los años ’20 y constituían un modelo todavía
vigente, aun con las pérdidas y el desgaste sufridos durante el lapso de la guerra y con el debate
planteado en la inmediata posguerra por el grupo de los “modernos orgánicos”. El racionalismo había
asumido una peculiar manera de entender la modernidad mediando la relación con la historia, con las
tradiciones, con lo vernáculo, que marcó a la arquitectura y al urbanismo italianos de la primera mitad del
siglo XX.
La militancia de Zevi por la arquitectura orgánica tuvo entonces un ámbito fértil de recepción porque,
como se dijo, el ideario de la arquitectura racionalista había dado pie a interpretaciones controversiales; su
regreso a Italia en 1944 marca este momento caracterizado por la aparición de la revista Metron y la
fundación de la Asociación para la Arquitectura Orgánica (APAO), que nucleaba a arquitectos y urbanistas
decididos a poner en crisis el ideario más ortodoxo del Movimiento Moderno. Para ellos, la arquitectura
orgánica era una actividad social, técnica y artística simultáneamente y su objetivo fue crear las
condiciones adecuadas para una civilización democrática. En estas experiencias tuvieron especial
protagonismo varios de los arquitectos que poco más tarde se vincularon con Argentina, participando con
notable compromiso en esa renovación coincidente con los primeros años de la posguerra.
Pero sin dudas ese impulso inicial fue debilitándose por varios fenómenos, entre los que se destacan
las elecciones de 1948, cuando la contundente derrota de la coalición de partidos de izquierda frente a la
Democracia Cristiana, puso en evidencia un panorama político con pre-dominio conservador, en que las
transformaciones se aplacaban y quedaba al descubierto un freno en el progresismo esperado. Fueron
vicisitudes que impactaron el panorama de la edilicia, con el cambio de escenario que provocó el retiro del
Estado italiano como promotor de arquitectura pública, después de dos décadas de supremacía de la
“arquitectura del régimen”, a lo que se agregó el hecho de que los planes se centraran en el problema de
“la casa” sin atender a la ciudad integrada, orgánica, que la mayor parte de los migrantes proponían
ROMA. Ciudad curial y residencial. No tenía en 1945 una tradición consistente de arquitectura
racionalista. Los arquitectos estaban ligados a clientes públicos vinculados a los centros de poder político.
MILÁN. Ciudad industrial. Fuerte tradición de luchas por la arquitectura moderna.
- En 1944, el grupo de arquitectos milaneses CIAM creó el primer plan para la construcción de
Milán.
- En 1945 se constituye el “Movimiento de estudios para la arquitectura” (MAR) que reúne todos
los arquitectos que se declaran pertenecer al movimiento moderno contra los académicos
supervivientes.
- En 1946 se publican la revista Casabella y Domus.
- En 1949 se organiza en VII CIAM en Bérgamo
- En 1948 se inician algunos importantes planes reguladores: Turín, Milán, Génova, y el plan
regional del Piamonte.
- 1951 – 1958 Cambio importante en la historia de la arquitectura moderna italiana.

TEORÍA Y PRAXIS
A partir de 1950: “Aspiración al realismo”
- Aspiración a la realidad como historia y como tradición
- Aspiración a la realidad como aspecto de la ideología nacional popular de la izquierda política
- Aspiración a la realidad como conexión con el ambiente preexistente.
 El programa INA-Casa se puso en marcha en 1949. Los planes de vivienda de gran escala serían tema
central en las operaciones del Estado y eran la gran promesa para arquitectos y urbanistas en toda Italia.
Las investigaciones sobre “la casa” fueron tarea ineludible de los profesionales.
1950 – 1954 Barrio popular Tiburtino 3º en Roma, I.N.A. Casa
(Ludovico Quaroni, Mario Ridolfi, Carlo Aymonino y otros). Quaroni y
Ridolfi fueron las dos personalidades más importantes de la arquitectura
de posguerra en Roma y de jóvenes de la primera promoción de
graduados después de la misma. Aunque grotesco, este barrio
representa de forma ejemplar las experiencias y contradicciones de la
cultura italiana de aquellos años:
- El provincialismo como esfuerzo por dar un aspecto concreto a las aspiraciones político-sociales
de progreso
- El conformismo de las izquierdas como distancia entre enunciación y realización
- La incapacidad de encontrar instrumentos
- El empuje confuso pero profundo hacia una renovación de los medios de expresión
- El deseo de oponerse y de explicar, de saber y comunicar con arquitectura sentimientos y errores
comunes a una generación entera

ERNESTO ROGERS
1946 Se hace cargo de la dirección de Domus. Fue un instrumento para
la desprovincialización de la cultura italiana y la afirmación de la unidad de
los fines de los arquitectos contra actitudes de la cultura.
1946 BBPR (Banfi, di Belgiojoso, Peressutti y Rogers). Monumento en
honor a los caídos en los campos de concentración (incluidos
arquitectos racionalistas)
1953 Dirigió la publicación de la revista Casabella. Alrededor de la revista
se formó una nueva generación de arquitectos que consideraba la crítica y
la historia como instrumentos de proyección, que utilizaba directamente el
razonamiento teórico como razonamiento de proyecto, que pensaba en la
arquitectura como conocimiento, rehusando separar teoría y realidad.
1954 – 55 Publica una serie de editoriales de Casabella y en 1958 el libro
“Experiencia de la Arquitectura”. Suministró los elementos teóricos de la
tesis de la ambientación como elemento condicionante de la arquitectura
moderna en relación a la historia y la tradición. Esta actitud estaba, por un lado, en contrate con los
arquitectos más observantes de la idea racionalista, y por otro lado, originó una polémica interna dentro de
la revista con el grupo de las generaciones más jóvenes.
La tesis de la preexistencia ambiental parece, por un lado, querer romper el objeto en sí, situándolo
dentro de lo circundante como primer choque con la realidad. Por otro lado, parece estar en condición de
producir un desplazamiento expresivo, introduciendo nuevos elementos en
la metodología clásica del racionalismo, como son la historia y la tradición
que enriquecían los puntos de partida para la estructuración del proyecto.
Esta necesidad de volver a la historia se hará sentir a nivel internacional en
Louis Kahn, en las sugeriencias prehistóricas del último L.C. y el problema
de relación con la tradición local en la llegada de Gropius a EE.UU.
1958 BPR. Torre Velasca. Se convirtieron en el símbolo de la búsqueda
de la memoria y de la tradición y, a su vez, en el blanco de la crítica
internacional. Es que esta realidad no era otra cosa que la proyección de la
idea de realidad, lo producido fue la imagen más que instrumento. Produjo
resultados cuyo significado hizo a menudo naufragar toda buena intención de fidelidad metodológica al
movimiento moderno y llenaba al mismo tiempo a los autores de espanto e incertidumbre.
 MARIO RIDOLFI
1946 “Manual del Arquitecto”, publicado por el Centro Nacional de las Investigaciones y redactado bajo
la responsabilidad e influencia de Ridolfi en Roma. Es la llave para la comprensión de la arquitectura
italiana por un período de 10 años, en sus procesos de conformación tecnológica y expresiva.
1950 – 1952 Casa de apartamentos Viale Etiopía, Roma. Es el ápice
de la arquitectura italiana en su aspiración a la realidad. Se enfrenta
directamente con la dureza de la estructura urbana sin rehusar las
condiciones de densidad y estratificación que son la fuente de todas las
ventajas y de todos los males. Propone una solución lingüística realmente
popular sin renunciar a prestar atención etnológica y tipológica,
reduciéndolas rigurosamente al marco de la estructura estilística de la
narrativa, transformando el conjunto de la obra en una épica popular sin
traicionar los principios ideales del movimiento moderno.

LUDOVICO QUARONI
Iglesia en el Prenestino. Relación con ciertos aspectos del
expresionismo alemán.
1949 Barrio La Martella. Tentativa de conexión con el lenguaje popular.
Construido dentro de la reforma agraria, realizado en el sur de Italia. Pone
de manifiesto la división entre las dos Italias, la septentrional del bienestar
industrial y la meridional del infradesarrollo campesino. El tema de la
búsqueda sociológica es la base del proyecto, formulado sobre el modelo
de la comunidad y formalmente de la revalorización de la arquitectura espontánea. Las formas populares
no son ya solamente aquellas del lenguaje arquitectónico del Triburtino, sino que las características
tipológicas las forman el patio interior y la unidad del vecindario. En ella se sintetizan los elementos
estructurales del pueblo y se vuelven a proponer en formulación moderna según un procedimiento de no
ruptura con la tradición.

IGNAZIO GARDELLA
1951 Casas para los empleados de la Borsalino en Alessandria.
Proyectadas bajo la influencia del neoempirismo nórdico (muy importante
en estos años en Italia).
La conexión entre el neoclasicismo burgués, al cual está ligada la
tradición de Gardella, con las exigencias de una arquitectura realista en
el plano cuantitativo y constructivo da lugar a una versión especial de la
aspiración a la realidad.
1957 Casa en “Le Zattere”, Venecia.
1958 Hotel Punta San Martino.

LA INFLUENCIA DE LOS ARQUITECTOS ITALIANOS EN LA ARGENTINA A FINES DE LOS ‘40

El primer impacto se viviría en el Instituto de Arquitectura y Urbanismo (IAU) de la Universidad de
Tucumán; allí habrían de llegar los primeros profesores italianos contratados para jerarquizar la planta
docente dictando distintos cursos. El origen de las gestiones tendentes a motorizar estos traslados, fue el
viaje del director del IAU, el arquitecto Jorge Vivanco a Europa, para asistir al VIº CIAM realizado en
Bridgwater, Inglaterra, en 1947. El único representante italiano en Bridgwater fue Ernesto Rogers. Luego
del Congreso, Vivanco viajó a Italia, estableció los vínculos y formuló las invitaciones, que impulsaron las
vocaciones por el traslado. Los primeros en arribar al país fueron Cino Calcaprina y Enrico Tedeschi, en
marzo de 1948; un par de meses más tarde llegarían Luigi Piccinato, Rogers y el ingeniero Guido Oberti.
Un año antes, aunque sin vínculo explícito con el proyecto tucumano, sino por motivos empresariales,
llegaba Maurizio Mazzocchi a Buenos Aires. La Universidad de Córdoba motiva-ría en 1949 el traslado de
Ernesto Lapadula en tanto que, a través de la Universidad de Buenos Aires, surgirían las convocatorias
para la prolongada estadía de Giulio Pizzetti desde 1948 y las visitas académicas de Pier Luigi Nervi y
Bruno Zevi, en 1950 y 51, respectivamente. Se repasarán a continuación estas trayectorias, ordenando a
sus protagonistas según sus especialidades.
MAURIZIO MAZZOCHI. El trabajo de Mazzocchi se destacó por las cuidadosas e innovadoras
soluciones técnicas aplicadas a los proyectos y por el conocimiento pormenorizado de los nuevos
materiales, antes que por las formalizaciones arquitectónicas, convencionales para la época.
CINO CALCAPRINA. La tarea de Cino Calcaprina fue polifacética, habiendo sido convocado al inicio
como profesor extraordinario, para dictar cursos de Historia, Teoría, Arquitectura y Urbanismo, aunque
luego centró su labor en el taller inicial de Arquitectura; como investigador del IAU, afrontó estudios de
escala regional sobre el potencial de planificación de vastos territorios del NOA, especialmente en la
provincia de Jujuy, a la vez que dictaba sus clases y publicaba; parte de su tarea la desarrolló en equipo
con Tedeschi.
ENRICO TEDESCHI. Desde su llegada fue una referencia ineludible para la enseñanza de la historia de
la arquitectura y contribuyó al fortalecimiento de este campo de estudios en las escuelas y facultades del
interior argentino, con un activo itinerario que incluyó, además de Tucumán, a Córdoba y Mendoza.
Planteará una renovación de los estudios históricos en la carrera de arquitectura, rescatando su necesidad
para la producción de una obra culturalmente situada, señalando la importancia de las relaciones entre la
arquitectura y el espacio histórico, la dominancia de la dimensión espacial para interpretar la obra de
arquitectura y la inescindible relación entre teoría, historia y crítica.
ERNESTO ROGERS. La participación de Rogers en el IAU, aunque su estadía duró apenas medio año,
resultó memorable para quienes pudieron participar de sus clases de Teoría de la Arquitectura en los
cursos avanzados. En su paso por el EPBA, Rogers tomó con especial preocupación el tema de la
vivienda y la escala del barrio. Dictó una conferencia a fines de 1948 en el ámbito del EPBA, bajo la
consigna “La arquitectura. Hacia la Casa del Hombre”, en la cual insistió sobre las diferencias entre los
estándares universales y las condiciones particulares de cada cultura y de cada situación, haciendo
énfasis en que las teorías de la arquitectura moderna estaban cada vez más próximas a reconocer y
trabajar para dar solución a esas particularidades sin desatender valores universales y requerimientos
modélicos. Luego de su paso por Argentina, se publicaron en Buenos Aires en los años ’50 varios artículos
suyos en revistas locales especializadas.
LUIGI PICCINATO. Se hizo cargo del curso de Urbanismo en IAU. Sin embargo, fue muy pronto
convocado por el Ministerio de Obras Públicas de la Nación para colaborar en proyectos en la zona del
Aeropuerto de Ezeiza, en especial en la urbanización de Ciudad Evita. Su estadía en Argentina se
extendió hasta 1950.
BRUNO ZEVI. Invitado por la UBA llegaría a Buenos Aires en 1951, para desarrollar un curso de
historia de la arquitectura. Además del curso para el que había sido convocado, Zevi dictó dos
conferencias abiertas, que se refirieron a las relaciones entre historia y arquitectura y al valor que asume la
crítica en la formación del arquitecto.
ROBERTO SEGRE. Inmigrante italiano llegado a Buenos Aires a los cuatro años, su educación se
había desarrollado en Argentina, pero manteniendo fuertes lazos con su lugar de origen y con los
familiares que permanecían en Italia. Escuchó las clases de Zevi en la UBA en 1951 y decidió estudiar
arquitectura. Por las aptitudes y vocación manifiestas durante su carrera, tomó contacto con algunos de los
arquitectos italianos residentes en el país, entre ellos, Enrico Tedeschi. Al finalizar sus estudios, ya
integrado a una cátedra de historia de la arquitectura de la FAU-UBA, participó del recordado curso que
dictó Giulio Carlo Argan en la Universidad de Tucumán en 1961.Sobre el final de ese mismo año, Segre
decidió viajar a Europa, para encarar una larga estadía de estudio; una vez en Italia, entrevistó a Ernesto
Nathan Rogers que por entonces dirigía Casabella Continuitá. De esa visita surgiría la idea de editar un
número especial de Casabella, dedicado a Argentina (1964).
3.5 LOS LATINOAMERICANOS EN EL DEBATE DE LA POSGUERRA
A partir de la década de los 40, e instalada ya en algunos países iberoamericanos como la corriente
más avanzada, el racionalismo produjo obras de extraordinaria calidad. Casos notables fueron las
ciudades universitarias de Caracas, México y Tucumán que constituyeron verdaderos paradigmas de la
modernidad y fueron laboratorios de experimentación formal.
A partir de los años 50 y como consecuencia de la promoción de la obra de Gropius y Mies se comenzó
a sentir su influencia en Iberoamérica y surgió una interminable cantidad de copias que trataban
sumisamente de imitar el estilo internacional. Se cumplió el propósito de conformar un estilo único y
abstracto que pronto mostró su fracaso ante clima, materiales y culturas muy diferentes del que lo había
originado.
Pero, paralelamente a esta producción mediocre, surtieron una serie de obras de valor que
constituyeron una respuesta creativa ante esta situación. Una tendencia se dirigió a la búsqueda de
soluciones constructivas de gran calidad (Félix Candela y Eladio Dieste). La otra se centró en la
indagación, personal o grupal, en torno a las posibilidades de lograr una arquitectura moderna que a su
vez respondiera a la cultura específica que pretende servir (grupo “casas blancas”). Estas obras recibieron
una escasa atención en esa época. Pasarían cerca de veinte años hasta que las aportación
iberoamericana a la arquitectura moderna en las obras de Candela, Barragán, Dieste, Martínez, Niemeyer,
Sacriste o Villanueva, fueran reconocidas.

BRASIL
La arquitectura brasileña constituyó el principal aporte americano al movimiento moderno durante el
período 1940-1970 y su proyección alcanzó vigencia internacional. La tarea común de Lucio Costa, Oscar
Niemeyer, Alfonso Reidy y otros junto a Le Corbusier en el proyecto para el Ministerio de Educación y la
Ciudad Universitaria en 1936, ayudó a catalizar las fuerzas creadoras y las ideas troncales del movimiento.
La obra del Ministerio de Educación recogía las soluciones corbusieranas de los pilotis, los brise-soleil en
la fachada y la carpintería acristalada sobre el área de trabajo. La integración de las artes en la
arquitectura contemporánea se verifica en los aportes de R. Burle Marx en los jardines y terrazas, de C.
Portinari en los murales y azulejería, las esculturas de B. Giorgi, C. Antonio y Lipchitz. La proyección
internacional del movimiento se produjo con el Pabellón Internacional de la Feria de Nueva York diseñado
conjuntamente por Lucio Costa y Oscar Niemeyer en 1939. La crisis de la segunda guerra mundial y sus
consecuencias situaban a Brasil y a Estados Unidos como nuevas plataformas de desarrollo de la
arquitectura moderna.
La arquitectura moderna brasileña supera el “International Style” al mantener sus principios de
adecuación ecológica que la caracterizan desde la época colonial. La temática de las protecciones solares
encontró un fecundo desarrollo en Brasil: brise-soleil de distintas formas, materiales y texturas, balcones,
pantallas, persianas, toldos, celosías y tramas. En la misma línea, ciertas propuestas del movimiento
moderno, como la planta libre y la apertura de la planta baja, se compatibilizaban con las exigencias
climáticas tropicales. Los brasileños incorporaron la presencia del paisaje y el color como elementos
sustanciales de su arquitectura. La jardinería de Burle Marx marcó la reivindicación de las especies
locales. Arquitectos y paisajistas plantearon la ruptura del esquematismo geométrico que pretendía
controlar la naturaleza, para potenciar las calidades y libertades formales de la misma. La disponibilidad de
ingenieros de capacidad permitió dominar rápidamente la técnica del hormigón armado. La carencia de
una fuerte producción de hierro obligaba a una dependencia de importación de piezas estructurales para
grandes obras, con el consecuente costo elevado, lo que llevó al amplio desarrollo del hormigón armado.
El uso de azulejería, la teja acanalada, las piedras y maderas regionales así como ladrillos especiales
tijolos y otras piezas de cerámica señalan también la intencionalidad de continuidad histórica.
Los arquitectos modernos brasileños coinciden en el uso persistente del hormigón armado, eludiendo la
estructura trilítica elemental y aprovechando su plasticidad, aligerado hasta llegar a la cáscara curva y
flexible. Otra premisa consiste en reducir al mínimo los límites del espacio y lograr su máxima continuidad.
Los componentes circulatorios, por su presencia particular, actúan como dinamizadores plásticos por
medio de escaleras helicoidales o rampas. Asume una significación acentuada la continuidad del espacio
interior-espacio exterior. El edificio es un fragmento de la realidad urbana, un episodio dentro del paisaje.
 LUCIO COSTA
Con sus estudios para la historiografía del arte y la arquitectura coloniales de Brasil y con proyectos
como el Museo de las Misiones en Río Grande do Sul o las rampas de la iglesia de la Gloria en Río de
Janeiro, adoptando como recurso la reutilización de fragmentos de elementos arquitectónicos antiguos o
en vías de demolición, el arquitecto señaló una vertiente específicamente brasileña: estudiar la
arquitectura del pasado y encuadrarla en una perspectiva contemporánea, dando como resultado una
asimilación de lo antiguo por parte de lo nuevo, sintetizando tanto lo tradicional como lo actual en
solucione que atendían a requisitos plásticos y ambientales mediante el empleo de azulejos, elementos
huecos, enrejados de madera (confort térmico), etc.
1942 Edificios residenciales en Parque Guinle, Río de Janeiro.
Situados en los límites de un remanso tranquilo, y teniendo como frente
un jardín público empinado y arbolado, estos edificios conciliaban en su
proyecto soluciones modernas con relecturas del pasado: estructura
independiente de pilotis, una organización en planta que valoraba
espacios interiores de reunión tomados de la tradición colonial
portuguesa (galerías íntimas / formales) y una animada fachada que
combinaba elementos cerámicos de diferentes diseños con brises,
confiriendo a los alzados que dan al parque una textura más peculiar
que la solución a base de brises horizontales de hormigón del edificio
del Ministerio de Educación y Salud. En la implantación de este conjunto
de edificios, y en concreto en sus supermanzanas, encontraremos parte
de las raíces de Brasilia.
1942 Park Hotel San Clemente. Construido empleando materiales y soluciones tradicionales: tejas
cerámicas, estructura en madera vista de la región y detalles de madera machihembrada, combinado todo
ello con grandes superficies de vidrio y espacios diáfanos con pilotis.
Durante este período, Costa proyectó numerosas casas que contienen
elementos formales tomados de la tradición (patios interiores, cubiertas
de tejas coloniales, aleros en las ventanas, celosías de madera, porches,
etc.) sin despreciar las técnicas constructivas contemporáneas (hormigón
armado, grandes paños de vidrio).
1956 Gana el concurso nacional de propuestas urbanísticas para la
capital de Brasil (Brasilia)

OSCAR NIEMEYER
Arquitecto de indudable capacidad creativa. Expresa la vieja escuela del “genio” arquitectónico capaz
de producir “objetos de arte”, obras arquitectónicas únicas de un alto nivel, emergentes en una producción
que está diametralmente opuesta a las posibilidades del medio.
Características de su arquitectura:
- Sensibilidad de integración cultural de la naturaleza como tema y total libertad para plasmar
formas.
- Curvas de trazado fluido y ritmos concéntricos definen paredes externas e internas, rampas y
escaleras. La superficie curva como forma rectora en la definición del espacio.
- Unidad forma-estructura
- Caja ahuecada. Independencia entre sostén-cubierta-elementos interiores.
- Revestimientos de azulejos, juego de parasoles, que en algunos casos fueron substituidos por
elementos celulares de cemento y cerámica.
- Calidad escultórica que trasciende el mero organigrama funcionalista del racionalismo,
introduciendo una variable de riqueza expresiva.
- Paseo arquitectónico a lo largo de ambientes caracterizados por variaciones lumínicas.
- Intencionalidad figurativa con notables cargas simbólicas.
 1942 Conjunto recreativo en Pampulha. Se le encargan 4 obras sobre la
laguna a encarar como un proyecto común (iglesia, club de yates, casino y casa de
baile). La Casa de Baile, colocada en una pequeña isla, tiene un restaurante
circular en un extremo, del que sale una ondulante marquesina de hormigón que
define el borde de los asientos exteriores. En Casino, actualmente una galería de
arte, distribuye las principales funciones en distintos bloques. En posición
dominante desde el acceso, la recepción y el salón de juegos están en un
bloque rectangular con un ala menor de servicio, también rectangular, al
lado. Sobresaliendo de la parte posterior para dominar las vistas
panorámicas del lago, se encuentra el ala del restaurante de planta ovoide,
que tiene en el centro una pista de baile con otra exterior debajo de ésta y
el escenario de una sala de fiestas en su extremo más estrecho. El
edificio se destaca por un lado, por su exuberancia, expresada mediante la
ingravidez y la apertura a la luz y las vistas, y por el otro, por la ligereza,
derivada de la transparencia de las superficies brillantes, así como de las
grandes luces y los forjados lisos sin vigas. Por fuera, el edificio está
sobriamente chapado e piedra, con travertino en las columnas, pero en el
interior éstas están forradas con placas cromadas y los parapetos de la
rampa están recubiertos de ónice, de modo que todo resplandece y crea
una sensación de exuberancia sin recurrir a la decoración o al lujo. La
festiva ligereza se presenta ya desde la entrada gracias a una marquesina
curva que se apoya en esbeltos soportes de acero. Las láminas ligeras de las bóvedas de la Iglesia, el
forjado ondulado y flotante en el club de baile, y la rampa curva del hotel, además de las grandes luces y
las esbeltas columnas de todo el conjunto, proclaman la exploración de los efectos del hormigón por parte
de Niemeyer. Usa como ornamento las cerámicas coloreadas del artista plástico Portinari.
1953 Casa das Canoas. Su casa personal en Río de Janeiro. Al
persistir aún la hegemonía del racionalismo ortodoxo, la libertad
compositiva de la losa de hormigón armado que cubría el espacio principal
del área social, su articulación con la sinuosidad de las colinas
circundantes y la piedra como punto de partida de la composición, hicieron
que esta obra recibiese fuertes críticas de los racionalistas ortodoxos. La
vivienda, además de una obra de arte, constituye una denuncia contra la
inhumanidad de la vida urbana para las grandes mayorías. Su poesía y su
creatividad constituyen un llamado a la búsqueda del equilibrio entre hombre y naturaleza y un
cuestionamiento a la “selva” de cemento que nos envuelve y somete. Se llega a la casa por arriba. Entre el
forjado de la cubierta y el podio donde se encuentran los dormitorios, hay terrazas cubiertas exteriores y
un fluido espacio interior. Dentro de éste irrumpe una roca que sobresale de la piscina, mientras que cada
extremo está definido espacialmente mediante paredes curvas de listones de madera. Las salas de
estancia se abren de suelo a techo, mediante puertas correderas, a
zonas más informales situadas junto a la piscina y a las más
espectaculares vistas.
1954 Primer viaje a Europa. Proyecta un edificio para Berlín. Mantiene
un fluido contacto con aquella realidad y la del tercer mundo que le
permitirá, después de las obras de Brasilia, encarar los diseños de la en
el exterior.
1955 Proyecto Museo de Arte Moderno, Caracas. Su pirámide
invertida preanuncia sus bocetos de Brasilia.
 1957 – 58 Edificios de Brasilia. La naturaleza plástica del hormigón se
aprovechó para lograr mayor libertad formal y para modelar los elementos
de apoyo. Así, el conjunto del Capitolio, el Palacio Presidencial de
Alvorada y el Palacio Planalto están protegidos por airosas arcadas que
flotan sobre macizos elementos escultóricos. En contraste con el aspecto
abierto y seductor de los anteriores, el Parlamento es cerrado y sus
cámaras gemelas son coronadas con cúpulas (una de ellas invertida
como un cuenco). A su lado, las dos torres gemelas del ejecutivo se alzan
omnipotentes. El efecto escultórico de los palacios es elegante e
impresionante. Su obra en Brasilia marca la imagen de la producción de
Niemeyer con una vivencia de la audacia expresiva y una clara
arbitrariedad para las decisiones, que parten sustancialmente de su
capacidad creativa y de la total libertad para disponer de recursos
económicos y tecnológicos para concretar sus obras.
1964 Golpe militar. Niemeyer se exilia. Continua realizando importantes
obras en Israel, Francia, Italia, Argelia, Inglaterra, Congo y Arabia Saudita.
1965 Establece su estudio en Francia, formalmente desde 1972.
Realiza proyectos para Brasil. Desde su vuelta del exilio, sus diseños
para Brasil y otros países se hacen más atrevidamente escultóricos.

AFFONSO REIDY
Nace en París. La obra de Reidy se caracteriza por un control estricto
del diseño y si bien soslaya la tendencia exuberante de Niemeyer, su
repertorio formal es libre y enfatizado en la resolución de planos que
posibilitan gran flexibilidad espacial.
1947-52 Conjunto de Pedregulho, Río. Una cinta curva enriquece
plásticamente un volumen de gran longitud cuya lectura visual podría de
otra forma haber parecido excesiva. Hoy mutilado por una autopista
abierta bajo el edificio.
1954-65 Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Se vislumbra su
dominio tecnológico con grandes pórticos de los cuales cuelgan las losas
de entrepiso y cubierta que consolidan las búsquedas de sus espacios
internos y a la vez actúan como grandes parasoles. El diseño comprendía
tres bloques: escuela, exposiciones y teatro, que nunca llegó a realizarse
más allá de las fundaciones.

LINA BO BARDI
1957-68 Museo de Arte Moderno de Sao Paulo. Misma idea de
planta libre y transparencia que en el museo de Reidy. En definitiva es
una caja de cristal suspendida de pórticos de cemento armado
comprimido. Los pórticos tienen 70 metros de luz. La tendencia brutalista
se expresa en la inexistencia de revoques en las instalaciones exteriores
de electricidad y aire acondicionado. Contexto: centro financiero de la
ciudad.

MÉXICO
Las temáticas dominantes en las décadas 40 y 50 giran alrededor de la
arquitectura escolar, la hospitalaria, la residencial y el conjunto de la
ciudad universitaria. Las tendencias del muralismo culminan su obra en la
Facultad de Medicina, el Rectorado y la Biblioteca. En el caso de la
biblioteca universitaria de J. O’Gorman, el gran volumen actúa de
soporte para los murales de mosaico cuya policromía tensiona el
contenido en una nueva anécdota visibilista. Las obras de Luis Barragán en su cuidado manejo de las
texturas y cromaticidades, los planos puros y las paredes agresivas que contrastan con las simplicidades
de espacios geometrizados, indican que la variable organicista con alta calidad estética anidó en México
en la década del 50. La adscripción a la arquitectura norteamericana en su vertiente miessiana se
vislumbra en obras tempranas donde, por razones estructurales y de asentamiento, condicionan
volúmenes de clara reticulación y basamento distribuidor como en la Secretaría de Recursos Hídricos de
Pani y De Moral.

MARIO PANI
Salta por encima del funcionalismo y presenta un modelo propio. Preocupado
más por la presencia externa de la obra que por la concatenación espacial del
interior, el punto de partida de Pani es la definición de una estética basada en la
configuración de la forma mediante tres elementos: el contraste, la textura y la
cromática.
1946 Conservatorio Nacional de Música. Se advierte una fuerte influencia
Beaux Arts, sobre todo en la organización del conjunto a partir de un eje de
simetría y en la disposición de un discurso ornamental formulado con la
combinación de materiales.
1949 Bloque experimental Multifamiliar Presidente Alemán, Ciudad de
México. El elemento modular típico se articula en forma continua sobre el terreno
a través de la conexión que establece el sistema circulatorio en diversos niveles.
A su vez, mantiene una generosa superficie de áreas verdes en las cuales
integra los servicios sociales.
1950 Secretaría de Recursos Hidráulicos. Proyectado en sociedad con
Enrique de Moral, atiende a un balance bien logrado de vanos, sin perder de
vista el valor plástico de la masa que para ambos arquitectos de formación tan
distinta en lo académico, siempre fue condición esencial de la arquitectura.
1952 Ciudad Universitaria. Significó para la arquitectura mexicana la
consolidación de las teorías que se venían ensayando desde los años 30. Pani y
de Moral se encargaron del proyecto. Fuero autores del plan maestro y la planta
de conjunto. Coordinaron un equipo de más de 60 arquitectos, representantes
de distintas generaciones y distintas posturas estilísticas vigentes en la época.
Los diseñadores se organizaron en equipos que tuvieron a su cargo la solución
particular de los distintos edificios, desempeñándose dentro de un amplio
margen de libertad propositiva, pero atendiendo a postulados generales que
impidieran la dispersión formal. La Torre de Rectoría fue diseñada por Pani y
del Moral.

LUIS BARRAGÁN
Nació en 1902. Estudió ingeniería y aprendió arquitectura por su cuenta observando minuciosamente
los edificios. A fines de los años 20 construyó en los alrededores de Guadalajara una serie de casas
inspiradas en fuentes vernáculas y en la arquitectura doméstica del sur de España. En 1924 visitó España
y quedó cautivado por La Alhambra, sobre todo por la ambigüedad de los espacios árabes y por el jardín
celestial con agua, patios y pabellones. En su búsqueda, había una dimensión cultural amplia, ya que las
elites de su país necesitaban resaltar la unidad de la identidad mexicana, y de esta forma, hacer una
síntesis entre lo urbano y lo rural, lo hispánico y lo indígena, lo regional y lo internacional.
Aunque el Estilo Internacional fue su punto de partida no se vio atrapado por sus limitaciones. Llegó a
hacer una síntesis personal relacionada con el clima, la cultura y el paisaje de su país. Barragán comenzó
a definir su propio estilo a finales de los años 40 en proyectos como el de su casa o el de los jardi nes del
Pedregal. Asume el silencio de las construcciones mayas y aztecas, sus simples estructuras volumétricas
y el cromatismo elaborado en la colonia para lograr espacios metafísicos, tanto a escala de la vivienda
como en la dimensión urbanística. Elabora la vivienda introvertida ante la naturaleza áspera: toma de la
tradición hispánica el patio y la fragmentación de los espacios diferenciados lumínicamente.
 En los 20 años siguientes, Barragán volvió repetidas veces al tema de la
“habitación exterior” (un exterior cerrado abierto hacia el cielo), tanto de pequeña
como de mediana escala. Se asoció a pintores y escultores, como en las Torres
de la Ciudad Satélite, un conjunto escultórico de pilares con facetas convertido
en todo un hito en el norte de México. También utilizó la perspectiva forzada
como en el Convento para las Capuchinas Sacramentarias del Purísimo
Corazón de María en Tlálpam (terminado a mediados de los años 50). Los puntos
de luz ocultos, los colores cálidos, las delicadas celosías y las sobrias
proporciones evocan lo sagrado sin caer en la falsa religiosidad. Las
abstracciones de Barragán evocan significados espirituales, una concentración en
el más allá, en una época de materialismo creciente. Aunque Barragán se haya
inspirado en las formas populares, sus obras han hecho muy poco para resolver
los problemas de la población mexicana: el alojamiento colectivo y la
urbanización, puesto que la mayoría de sus clientes han sido particulares y
acomodados.
1945 Jardines del Pedregal. Barrio de viviendas unifamiliares modernas en la
ciudad de México.
1947 Casa de Barragán. Ejerció una gran influencia en la arquitectura mexicana. Produjo un vuelco
respecto del uso indiscriminado de los códigos formales del racionalismo y se orientó en la búsqueda de
los componentes conceptuales inherente a las tradiciones históricas (la indígena y la colonial). El resultado
es el regreso a los muros macizos aligerados por los sutiles colores pasteles, a los silenciosos patios
interiores, a los espacios ascéticos, valorizados por las formas simples del mobiliario tradicional. La casa
ocupa una angosta parcela. Los patios pequeños, el jardín y los interiores están estrechamente
entrelazados. La luz cae suavemente sobre los muros, las paredes de la cubierta y los muebles rústicos.
Los techos parecen flotar misteriosamente sobre los tabiques, que no siempre llegan a lo alto de las
habitaciones. La zona privada se puede interpretar casi como un edificio dentro de otro edificio, y se
accede a ella subiendo una delgada escalera de madera que sobresale en voladizo del muro del salón.

1959 - 68 Enclaves de Las Arboledas, San Cristóbal y Los Clubes. En cada uno
de ellos hace sutiles intervenciones geométricas y extrae un intenso sentimiento
poético del diálogo entre las formas minimalistas, la vegetación, el agua y el cielo.
- Las Arboledas. Hay un largo canal de agua que se extiende terso de
extremo a extremo y converge en muros abstractos de tamaño y situación
inciertos. Amalgama de influencias de La Alhambra, Mies y Mondrian.
- Los Clubes (Barragán tiene más libertad para experimentar porque es su
propio cliente). Aprovechando los restos de dos aguaderos de piedra
tosca en mal estado, construyó una escultura vertical de tótems ecuestres.
Se encuentra sobre una rigurosa superficie de guijarros que contrasta con
los muros de colores rosa y la cristalina superficie del agua. Unos canales
cabalgan sobre los muros y se proyectan fuera de los bordes, vertiendo el
agua en los estanques.
 FELIX CANDELA
De origen español, radicado en México entre 1939 y 1970. Es autor de una teoría de la estructura
mediante la que conduce el moldeo del concreto hasta sus límites plásticos, sosteniendo el principio de
estabilidad de la edificación gracias a la forma y no a la masa de la estructura. Candela es el creador de
las cubiertas laminares, verdaderos cascarones de hormigón armado, cuyos espesores son menores a
diez centímetros y que, partiendo de la interacción de figuras geométricas como la parábola y la hipérbola,
se resuelven en ondulantes superficies que impresionan no sólo por el desafío a la estática tradicional,
sino por el vigoroso carácter plástico con el que irrumpen en el terreno. El espacio interno al que dan lugar
(libre de apoyos intermedios) se ve influido por la movilidad virtual de la techumbre, al tiempo que se
presenta con un notable carácter innovador dentro de la temática de la época.
Se trata de los primeros desafíos a la tiranía ortogonal del estilo funcionalista.
La obra de Candela constituye un capítulo aparte de la arquitectura mexicana
en tanto su accionar arquitectónico puso en evidencia un exhibicionismo formal.
Candela replantea el rol del arquitecto en relación con los problemas
estructurales. Creó estructuras de gran fuerza formal. Candela realizó algunos
proyectos singulares, buscando que las estructuras respondieran a estas
premisas:
1) Economía de materiales y facilidad de construcción
2) Cálculo relativamente sencillo y accesible
3) Forma flexible con posibilidades combinatorias que le permitan adaptarse
a diversas posibilidades de plantas.
La calidad de la obra de Candela no sólo radica en su dominio
tecnológico y matemático, sino en su peculiar sensibilidad para
conformar espacios (virtud comparte con Eladio Dieste). Sus obras más
conocidas son:
1953 La iglesia de la Milagrosa en la Colonia Narvarte. Se pone de
manifiesto el carácter plástico-dramático que alcanza la estructura en
favor del ambiente litúrgico del templo.
1957 Restaurante Manantiales de Xochimilco, con J. Álvarez
Ordoñoz. La estructura asume una manera sorprendente de
sensualidad acuática del medio dentro del cual surge.
1958 La capilla de la Soledad del Altillo, con E. de la Mora. Edificio de
planta romboidal y techumbre de doble curvatura apoyada en tres
vértices. En la zona del presbiterio, el espacio se confina mediante
vitrales que con la temática alusiva al culto religioso, contribuyen a la
generación de un particular ambiente místico. El equilibrio entre las
placas oscuras (muros de piedra y cubierta de concreto) es aunado a la
individualidad del edificio y a la permanente presencia de la luz.
1960 Embotelladora Bacardí. Ejemplo de concepción de un espacio
unitario que se obtiene por integración de unidades modulares
perfectamente trabadas y proporcionadas para obtener la articulación
entre las partes y el todo.

VENEZUELA
CARLOS R. VILLANUEVA
Mostró desde un comienzo una adhesión dual tanto a la comprensión
de su identidad cultural como a los principios teóricos de la arquitectura
contemporánea. En sus primeros años profesionales organiza el Consejo
Nacional de Protección de Monumentos Históricos.
1900 Nació en Londres
1928 Se graduó en París
1941 Urbanización El Silencio. Estudia minuciosamente la herencia
colonial venezolana. Villanueva asume el doble código, con el objetivo de articular la tradición y los
postulados del Movimiento Moderno. Superpone un esquema de remodelación lecorbusierana
materializado con reminiscencias formales vernáculas. La columna panzuda reemplaza los rectos pilotis
del “maestro” en la plaza. El exterior de los bloques representa la continuidad de la ciudad heredada
(recupera la memoria histórica de la población humilde del barrio, utilizando en portadas y galerías
elementos decorativos del repertorio colonial). Los espacios interiores de las unidades residenciales
asume en términos ortodoxos el vocabulario racionalista (ventanas corridas, muros blancos, estructura de
hormigón armado a la vista, balcones en voladizo de influencia mendelsohniana). Incorporó los atributos
funcionales que otorgaban dinámica a la ciudad colonial: la plaza, las galerías, la polifuncionalidad. El
conjunto está estructurado a partir de un espacio central similar a la Plaza Mayor, rodeado de galerías en
las cuales se desarrolla una intensa actividad comercial. La inexistencia de una segregación de
actividades permite una vitalidad cotidiana, en la cual la intensidad de las relaciones sociales que se
establecen en las calles y las plazas, se alterna con la privacidad y la quietud de los espacios interiores de
las unidades.
1944-6 Ciudad Universitaria de Caracas. Define un lenguaje
singular para cada uno de los edificios en una coherente planificación
del conjunto. El primer diseño responde a un esquema academicista de
ejes, recorridos y “monumentos” de referencia, pero luego se fue
modulando en el sistema de zonificaciones, dando flexibilidad a las
formas de agregación y complementación del equipamiento y servicios a
través del tiempo. La lectura del conjunto desde obras racionalistas
(como la Escuela Técnica Industrial de 1947) hasta las posteriores obras
de la década del 60, señalan las influencias en el lenguaje plástico-
funcional de las corrientes de la arquitectura contemporánea. Una
década más tarde en la ampliación del edificio desaparecen los pilotis y
los brise-soleil, y se convierten en tamizadores de luz que reconocen
tradiciones en la arquitectura popular americana. La adopción de
volúmenes donde la forma expresa la estructura y donde el cemento
visto constituye el lenguaje dominante facilita la integración de las artes
en el diseño del conjunto. Referencia a los parques de Burle Marx. Los
conjuntos escultóricos, la incorporación de murales y bajorrelieves en los
edificios, el ajardinamiento y forestación de calles y senderos, el color y la señalización, las transparencias,
las aceras cubiertas y las formas plásticas envolventes señalan el enriquecimiento paulatino del conjunto
mediante los efectos sorpresa y cambios de escala. La Facultad de Arquitectura se compone de áreas
de talleres horizontales con un volumen vertical. El notable manejo de color, diferenciación de tratamiento
de los parámetros y las variaciones de textura le dan una potenciación cinética.
1955-57 Junto a otros arquitectos lleva a cabo las unidades vecinales financiadas por el Banco Obrero
en Caracas: 23 de enero, Cerro Pilato y el Paraíso. Construidos por la dictadura para eliminar los
ranchos de los poblados pobres, conformando monumentales
pantallas que se situaban en lo alto de los cerros de la ciudad,
simbolizando el paternalismo del Estado autoritario. Obvia
influencia de los planteos de Le Corbusier en la Villa Radieuse y
los esquemas del CIAM del “corazón de la ciudad”. Bloques de
apartamentos proyectados a partir de la estilización de la Unidad
de Marsella. El manejo de grandes escalas en los bloques que
dominan superponiéndose al paisaje trata de paliarse con
“jardines ingleses”, senderos y vegetación. El desajuste entre las
formas arquitectónicas y el estilo de vida de los nuevos inquilinos
motivó fuertes contradicciones.
 ARGENTINA
CONTEXTO
La Década Infame (1930-1943)
La Década Infame se inició con el golpe militar de 1930 liderado por el general Uriburu que derrocó al
presidente radical Hipólito Yrigoyen. El gobierno militar, de inspiración fascista, proscribió a la UCR y
organizó una «salida electoral» fraudulenta y controlada por las Fuerzas Armadas que dio origen a una
serie de gobiernos conservadores fraudulentos y corruptos que se extendieron hasta 1943. Este período
se caracterizó por el comienzo del nuevo modelo económico conocido como industrialización por
sustitución de importaciones. Desde el punto de vista arquitectónico, esta década fue muy fructífera en lo
relativo a la modernización técnica y tecnológica.
- Hospital Militar Central, Buenos Aires. (1936 por la Dirección General de Ingenieros del Ministerio
de Guerra de la Nación). Se adopta la arquitectura moderna en pos de la eficiencia requerida por
el programa.
- Hospital Churruca de la PFA (1938) Arquitectos Antonio y Carlos Vilar, Martín Noel y otros.
- Edificio del Ministerio de Obras Públicas de la Nación, Buenos Aires (1934-36 por la Dirección
General de Arquitectura). Planta libre. Helipuerto.
- Laboratorios Modelo de Investigaciones YPF, Florencio Varela (1940 por el Departamento de
Arquitectura e Ingeniería de YPF)
- Estaciones ACA-YPF, Antonio Vilar y Asociados (en todo el país en la década del 30)
- Plan Nacional Elevadores de Granos. Puerto de Santa Fe, de Rosario, de Necochea.

Revolución del 43 (1943-1946)

En 1943 se produjo un nuevo golpe de Estado encabezado por los generales Rawson y Ramírez. El
coronel Juan Domingo Perón ocupó inicialmente un cargo de menor significación como secretario del
Ministerio de Guerra. A partir de la segunda mitad de 1943 comenzó una política de alianza con el
movimiento sindical que le permitiría ir ocupando posiciones cada vez más influyentes en el gobierno
militar. En ese camino resultó fundamental su designación a cargo del irrelevante Departamento de
Trabajo, elevado luego al nivel de Secretaría de Estado. Como secretario de Trabajo y Previsión, Perón
produjo cambios fundamentales respecto de los gobiernos anteriores, tendientes a establecer una relación
más fluida con el movimiento obrero. Para lograr tal objetivo se sancionaron una serie de reformas en la
legislación laboral.
El primer gobierno de Juan D. Perón (1946-1952)
Tras asumir la presidencia, Perón comienza rápidamente a consolidar su poder. Obtuvo el sufragio
femenino en 1949. El mismo año convocó elecciones para la Asamblea Constituyente que dictó una nueva
Constitución acorde con los principios del peronismo, estableciendo, entre otras cosas la igualdad jurídica
de hombres y mujeres, los derechos de los trabajadores, la autonomía universitaria y las facultades de
intervención del Estado en la economía, y en especial, la reelección presidencial, que Perón utilizó.
El segundo gobierno de Juan D. Perón (1952-1955)
Perón fue reelegido en 1951. Por primera vez en la historia del país las mujeres ejercieron su derecho
al voto. Eva Perón murió en 1952. El golpe militar de 1955 expulsó a Perón del poder.
Entre el regional populismo y el modelo norteamericano
A diferencia del período anterior, durante la primera de estas dos décadas la guerra impuso condiciones
a las relaciones de la Arquitectura Moderna argentina con las arquitecturas de otros países. Los
principales contactos de estos años se establecieron con la arquitectura norteamericana (Neutra, Breuer,
Kahn y Saarinen), con el Le Corbusier de Marsella y con Wright a través de Zevi, además de los estrechos
contactos con los arquitectos italianos de posguerra (Tedeschi, Rogers, Piccinato) y, algo nuevo en
relación con el período anterior, otras arquitecturas latinoamericanas (Niemeyer, Costa, del Moral).
Los rasgos distintivos de la Arquitectura Moderna en el período 1940-1960, son:
- La incorporación en el discurso arquitectónico de temas constructivos
- La exploración de la espacialidad y la transparencia
- El reconocimiento explícito de factores locales, de clima o geografía
- La paulatina aceptación de la objetualidad
Por encima de estas formulaciones generales compartidas, pueden distinguirse al menos cinco líneas
de búsqueda:
1) EL PROFESIONALISMO
- Profesionalismo en el ámbito público. Sectores del Estado
estaban interesados en dar una imagen de eficiencia y de ingreso
pleno a las nuevas condiciones científico-técnicas. Políticas de
arquitectura de la Municipalidad de Buenos Aires (Teatro San
Martín, Mercado del Plata, conjuntos habitacionales Los
Perales (1949), San Martín, Moreno y Bolívar), las oficinas y
talleres del FFCC de M. C. Roca, el Correo de G. Rossi, el edificio de la Compañía Argentina de
Electricidad de SEPRA. Se trata de arquitecturas que, en general, repiten con mayor o menor
suerte fórmulas ya ensayadas en paradigmas como el Pabellón Suizo de L.C. o el Ministerio de
Educación de Río.
- Profesionalismo en el ámbito privado. La crisis de la industria de la construcción a fines de los 40,
impulsó el cambio decisivo en la legislación que afectó el Código Civil al permitir la subdivisión de
las parcelas en Propiedad Horizontal. Se expresa en arquitecturas que en casos extremos
reducen toda las valencias de la disciplina a una suerte de “funcionalismo salvaje”. En este
ámbito, deben distinguirse sin embargo algunos trabajos que, por la economía de medios con
que se resuelven, y por su colocación deliberada de la disciplina como “profesión”, asumen una
posición en el debate cultural. Las obras de M. R. Álvarez y SEPRA son algunas de las que
mejor representan este tipo de producción. Características comunes de esta arquitectura son el
uso de la planta y las fachadas libres, una depurada construcción geométrica de los volúmenes,
la reiteración de soluciones probadas, el rechazo de toda relación con la tradición, la exhibición
de las nuevas posibilidades estructurales (pilotis, voladizos, amplias luces) y la limpieza en la
estructura funcional.
2) ARQUITECTURA ESENCIALISTA o ABSTRACTA
La conforman algunas obras y proyectos de C. Janello, Amancio Williams, Antonio Bonet, C.
Caveri, J. A. Casasco y A. Casares. Las fuentes principales a las que estas corrientes hacen
referencia son: el I. I. T. dirigido por Mies, la escuela de diseño de Ulm dirigida por Bill y, en general,
la escuela suiza de arquitectura desarrollada durante los 30 y los 40, cuyos trabajos fueron dados a
conocer por la publicación de A. Roth. Excelencia tecnológica, extremada depuración lingüística,
intransigencia funcional, son las premisas que sustentan estas
arquitecturas y configuran también una forma de huida. El abstractismo
opta por huir hacia adelante. El mérito de esta corriente radicó en su
coherencia y en la continuidad con la tradición de sobriedad de la
arquitectura moderna argentina. Por este motivo, quizás representa mucho
más el espíritu de este país esa engolada y culta seriedad, que otras
buscadas cadenas de semejanzas técnicas o materiales. Amancio
Williams, con su obra representa a esta corriente. Con sus proyectos de
rascacielos colgantes (Edificio suspendido de oficinas, 1946),
viviendas aterrazadas, aeropuertos y hospitales, pero especialmente con
la casa de Mar del Plata (1942) Williams hace unas de las propuestas más originales, puras y
rigurosas de la arquitectura moderna a nivel internacional. La Casa del Puente es síntesis de la
necesidad eterna de enraizamiento y del fluir incesante que define la condición metropolitana
moderna; confluencia en la máxima racionalidad tecnológica del diagrama de fuerzas y la cuenca
cavada por el arroyo, objeto en el puente y patio en la casa, creación abstracta y tipo tradicional
pampeano de galería, expresa el más amplio conjunto de significados con que puede describirse la
arquitectura moderna en la Argentina. También pertenece a esta tendencia la Casa Oks en Martínez
(1958) proyectada por A. Bonet, un juego abstracto entre una retícula cúbica de acero y planos de
hormigón y vidrio. Del mismo autor, podemos nombrar como otra obra de este grupo, el Pabellón de
Cristal Plano de 1960.
3) EL BRUTALISMO CORBUSIERANO
Constituyó una salida tentadora para una condición de
semidesarrollo como la Argentina, ya que al apartarse del
dogmatismo de las premisas de la arquitectura moderna, permitía
examinar respuestas más acordes con las condiciones locales. De
ese modo parecía posible evitar la renuncia al modernismo
programático o estético, demasiado evidente en el regionalismo más
descarnado. Quienes tuvieron mayores libertades plásticas en
Argentina fueron SEPRA, Testa y Soto. Clorindo Testa hizo sus
primeras construcciones apelando al léxico brutalista y el resultado más significativo es el Centro
Cívico de La Pampa (1955), en el que las influencias más importantes provienen del Le Corbusier
de Chandigarh. En esta misma vertiente, aunque tardía respecto al período analizado, Soto y
Rivarola construyeron la Escuela L. Alem en Misiones (1963). A mediados de la década del 50, el
Brutalismo tuvo una particular declinación en una serie de construcciones que se identificaron luego
como un verdadero “movimiento”, el de las Casas Blancas. En los protagonistas del movimiento
subyace un común rechazo a un profesionalismo cada vez más peligrosamente cercano a la
ingeniería y a las soluciones universales. A ello oponen la recuperación de un rol doblemente
particularizado para el arquitecto: el intérprete de la subjetividad de los comitentes (con un fuerte
componente orgánico) y de la identidad local (ligado a las experiencias regionalistas).
4) EL ORGANICISMO
Tiene importantes raíces en los EEUU, las que confluyen con influencias brasileñas e italianas. El
organicismo norteamericano, de Wright y Neutra, apunta sobre todo a una búsqueda de
enraizamiento del paisaje, de fusión de obra y naturaleza. El organicismo lecorbusierano se observa
en el trabajo Antonio Bonet en Punta Ballena, Uruguay (1947) las bóvedas buscan un diálogo con
las dunas o en la Rinconada, mediante la fuerte dramatización del basamento de piedra rústica. La
vertiente italiana, que entra por los ensayos de P. L. Nervi y teóricamente a través de B. Zevi, o a
través de la emigración de arquitectos de primera línea, introduce un acercamiento a una especie de
inédita racionalidad “natural”. El auditorio de la Ciudad de Buenos Aires de Catalano y Caminos
está concebido siguiendo una lógica estructural orgánica. En ese
sentido, se destaca el proyecto de la Ciudad Universitaria de
Tucumán, con su estructura de “bosque” para las zonas comunes
del proyecto basada en un módulo no ortogonal y su buscada
integración al paisaje. Las formas orgánicas ameboidales que
inspiraron algunas arquitecturas brasileñas, no fueron empleadas
con frecuencia en la Argentina, a excepción de intento ensayado en
el Cementerio de Mar del Plata de Baliero.
5) EL REGIONALISMO
Se trata de expresiones de un movimiento que a mediados de la década del 40 comienza a tomar
cuerpo en distintos países, en parte como reacción nacionalista a las manifestaciones más agudas
del International Style, pero también, como consecuencia del ataque a las normativas tradicionales
de la disciplina arquitectónica. Reflexión en torno a las particularidades de una arquitectura al mismo
tiempo “moderna” e identificada con tradiciones locales. El empleo de materiales no industriales, en
el caso del “recubrimiento” del ladrillo visto (especialmente en las obras de SEPRA y Carlos Vilar) o
de la piedra en el caso de Bonet. El regreso a las tradiciones
constructivas y tipológicas locales es especialmente pronunciado en
trabajos como los de Vivanco, Sacriste y Acosta. Eduardo Sacriste
buscó la “legalidad primitiva” a través de un examen de las
construcciones elementales, aún observables en nuestro país, como
en las arquitecturas populares de San Juan. Como puede apreciarse
en la Escuela nº187 de Suipacha, la consecuencia de estas
reflexiones fue una arquitectura de geometría simple, preocupada por el uso de materiales
disponibles como la piedra, la madera, la caña, el adobe, por un cuidadoso control climático y por
una sutil relación con aquellas construcciones primigenias. Jorge Vivanco siguió un camino similar
 en sus proyectos de viviendas rurales. Wladimiro Acosta comenzó a emplear piedra del lugar en
1939, en su casa para La Falda; siguió haciéndolo en la casa para Punta del Este de 1941, y en
otros trabajos donde, como en la casa Gaztambide de 1944, incluyó cubiertas inclinadas de tejas y
estructura de madera rústica.

Historiografía
Se comienza a estudiar la arquitectura moderna en publicaciones de la década del 50. Mitos
historiográficos (ver en el Diccionario):
- Negación de la existencia de una Arquitectura Moderna en las obras del Estado.
- Se consideraba a los arquitectos del Estado como “de segunda”.
- Se pensaba que sólo hicieron Arquitectura Moderna los pioneros (Prebisch, Vilar, Acosta).

AMANCIO WILLIAMS
1931- 1934 Estudió ingeniería
1934 - 1938 Se dedicó a la aviación.
1938 - 1941 Egresó de la carrera de arquitectura en la Escuela de Arquitectura de la UBA.
1942 Sala de conciertos
1942-46 La Casa del Puente (Mar del Plata). El comitente era el padre
del arquitecto, quien fuera un gran compositor argentino. Tomó como
excusa para su conformación la existencia de un arroyo en el terreno,
colocando sobre el puente el volumen puro que define la casa. Amancio la
define: “una forma en el espacio: no anula la naturaleza. La forma es al
mismo tiempo, en su totalidad, estructura, y esta estructura se muestra al
desnudo en su calidad auténtica: el hormigón que la constituye está a la vista, martelinado y tratado
químicamente. Forma, estructura y calidad son, pues, aquí, una misma cosa”. “Su estructura, planteada en
tres dimensiones, es netamente espacial. En la historia de la arquitectura configura el primer intento de
una estructura verdaderamente tridimensional, que trabaja como un conjunto armónico integral y no como
un conjunto de piezas yuxtapuestas. La lámina curva trabaja simultáneamente, por medio de los tabiques
verticales, con la losa plana de la planta principal y con las barandas-vigas que rodean a esta; estas
barandas descargan los voladizos y llevan carga, a través de pórticos y tabiques, a las fundaciones
contribuyendo a desviar hacia la tierra el empuje de la lámina curva”. El interior de la casa está casi
íntegramente construido en placa de madera. Toda esta construcción fue realizada y montada como un
conjunto en el taller de carpintería, luego fue desmontaa y llevada a la obra donde se la armó
definitivamente.
Su configuración es una síntesis de los principales aportes de la vanguardia internacional:
a) La ligereza estructural del hormigón armado (Maillart y Nervi)
b) La caja nítida, de corte purista (Ville Savoye, Le Corbusier)
c) La precisión constructiva y la estricta modulación de los espacios interiores (Mies)
d) La magnificación de la naturaleza en términos simbólicos (Casa de la Cascada, Wright)
1947 Viajó a Europa para conocer a Le Corbusier, con quien colaboró para la construcción de la Casa
Curutchet (La Plata, 1949-1955)
1949 Fue representante de Argentina en el CIAM de Bérgamo
En su casa funcionó su taller desde el cual realizó una intensa obra docente, de experimentación e
investigación, sin ejercer nunca una función pública ni tener una cátedra a su cargo.
Se esforzó en aplicar los descubrimientos científicos y la tecnología para lograr una vida más digna
para la humanidad. Trabajó en los campos de arquitectura, urbanismo, planeamiento y diseño, buscando
fuertemente la verdad y una expresión auténtica de su época. Se relacionó con los más importantes
arquitectos y artistas del mundo: Le Corbusier, Walter Gropius, Mies Van der Rohe, Roberto Burle Marx,
Max Bill, Fernand Leger, Emilio Petorutti, entre otros. Reconocido a nivel internacional como una de las
principales figuras de la arquitectura moderna, su obra recibió distinciones en numerosas oportunidades y
fue publicada internacionalmente.
 ANTONIO BONET
1913 Nace en Barcelona
1929 Estudia arquitectura en Barcelona
1932 Trabaja en el estudio de J. L. Sert (arquitecto del Movimiento Moderno)
1933-36 Participa del CIAM IV, donde se vinculó con L.C., Aalto, Giedeon, Léger y otros. Ingresa en el
GATCPAC como socio estudiante
1936 Se recibe de arquitecto. Ingresa en el sestudio de L.C. en París.
1937 Participa del CIAM V
1938 Llega a Bs. As. Funda el Grupo Austral junto a otros jóvenes arquitectos.
1939 Desarrolla el sillón BKF junto con Ferrari y Kurchan.
1953 Casa Oks, Martínez. El solar, ubicado en el centro de la
manzana, presentaba una geometría rectangular en forma de “L”. Desde
los primeros esbozos, Bonet proyecta la planta de la casa como un prisma
rectangular en la parte central del solar, donde ésta pudiese tener un
ancho mayor, separando así el terreno en un patio de acceso a noroeste y
otro en el interior, más privado, con una piscina ya existente, a sureste. El
programa de la casa se divide entre la zona de día, con el hall de entrada,
el salón, la biblioteca, la sala de música y la zona de comedor además de
otro salón para los niños, en la planta baja, situada a unos 70
cm por encima del jardín; y la zona de noche en el piso superior
con las habitaciones y baños, tanto para la familia como para el
servicio. Una escalera en el extremo suroeste de la casa
conecta la zona de servicio de ambos niveles, independiente de
la escalera principal, ligada al salón y al acceso. Un pabellón de
juegos de una sola planta- que in cluye los vestuarios- cierra el
fondo del terreno utilizando el mismo lenguaje plástico del
cuerpo principal de la casa. La casa se compone de una malla
estructural de pilares y vigas en perfiles "I" con una modulación
diferente en los dos sentidos. Bonet parte de la división del
ancho de la parcela en siete crujías iguales. En el sentido
perpendicular el módulo cambia a lo largo de las diferentes
versiones del proyecto y finalmente materializa un esquema de
A-B-C-B-A diferenciando así unas pasarelas exteriores alrededor de la vivienda y un lugar central de
circulaciones y servicios. La retícula metálica, pintada de negro mate, inscribe no sólo la geometría de la
vivienda sino también un volumen virtual a doble altura de terrazas y balcones en la zona este, rematado
con una escalera, que permite, a través de una pasarela, la conexión exterior del piso superior y el jardín.
La escalera exterior está sustentada por una pared rematada con cerámica esmaltada de tonos terrosos
que, junto con la sucesión de cubiertas y la estructura siempre vista, ayuda a contener el espacio, en un
juego de planos rico en situaciones. La simplicidad y pureza de los planos, la síntesis entre estructura y
espacio, la mezcla entre materiales industriales y planos de materiales cerámicos de color recuerdan los
principios proyectuales que guían otras obras suyas en la época, como La Ricarda -su primera obra
española- el Pabellón Cristalplano o el proyecto no realizado de la Casa Perojo.
1963 Regresa a España. Prosiguió su actividad cultural y profesional, y mantuvo sus contactos con el
Río de la Plata.
1989 Muere en Barcelona

JORGE VIVANCO
1938 Egresar de la Escuela de Arquitectura de la UBA
1939 Participó activamente en el grupo Austral y ganó el concurso de Prototipos de vivienda para zonas
cálidas y frías, organizado por el Banco Nación. En esos años, asociado con Bonet y Peluffo, desarrolló un
grupo de casas en Martínez.
 1943 Realizó estudios urbanísticos en la ciudad de La Plata, en Berisso y Ensenada, así como en
Quequén y Necochea.
Participó inicialmente en los equipos encargados de la reconstrucción de San Juan.
1946 Ingresó en el Departamento de Obras Públicas de la Provincia de Tucumán donde, junto a
Horacio Caminos y Eduardo Sacriste, desarrolló el primer plan de obras públicas. Realizó un gran número
de obras, especialmente en las áreas de educación y salud.
1947 Proyecto Ciudad Universitaria de San Javier, junto a Caminos
y Sacriste. Se convirtió en un modelo paradigmático de las propuestas
urbanísticas del Movimiento Moderno. Geometría de grandes volúmenes
(monumentalismo corbusierano). Se concebía como un sistema
educacional residencial contando con las instalaciones y servicios de una
ciudad completa de 20 mil habitantes habiéndose previsto su crecimiento.
El núcleo del casco principal se ubicaba en la cumbre del cerro. Los
principios básicos de la composición fueron: que las grandes
construcciones no sean sólo fachadas y volúmenes, sino que conformen
espacios exteriores, y que las pequeñas construcciones como viviendas
individuales no se destaquen en el paisaje sino que desaparezcan
integradas con elementos del sitio (lomadas, césped, arboleda). El núcleo
del casco secundario estaba ubicado al pie del cerro. Se vinculaba con el
casco principal por medio de un funicular y un camino. El conjunto
comprendia un núcleo hospitalario, la Escuela de Agricultura y los
institutos de enseñanza secundaria. A partir de 1952 las obras se fueron
paralizando por problemas económicos. Sólo se construyó una parte de
lo proyectado.
1955 Proyecta el Plan Regulador Jujuy – Palpalá en el que se aplican las ideas urbanísticas de los
CIAM. No pudo ser realizado: era económicamente inviable. No obstante, algunas de sus ideas se
utilizaron posteriormente en la zona, aunque en menor escala.
1956 - 1957 Secretario de Obras Públicas y Urbanismo de la Municipalidad de Buenos Aires.
1961 Se trasladó a Cuba para realizar tareas de asesoramiento en planeamientos urbanos.
A partir de 1945, formó parte del cuerpo de profesores de la Escuela de Arquitectura de Tucumán y un
año después, del Instituto de Arquitectura y Urbanismo de esa Facultad. Fue director del Instituto, cargo en
el que permaneció hasta 1950.

MARIO ROBERTO ÁLVAREZ

Reitera las ideas miesianas de una volumetría simple y fácilmente
aprehensible a través de su configuración geométrica. La calidad en el
tratamiento tecnológico y la racionalidad funcional fueron los elementos
distintivos de su producción en el período 1950-80
1931 Egresó del Colegio Nacional de Buenos Aires con medalla de oro. Fue
además presidente de su centro de estudiantes.
1936 Obtuvo la medalla de oro en la Facultad de Arquitectura de la UBA.
Su formación académica continuaría con un viaje de estudios a Europa que
da lugar a sus excepcionales cuadernos de viajes.
1947 Se asocia con Kopiloff y Santoro para constituir su propio estudio.
1937 - 1942 Empleado del Ministerio de Obras Públicas de la Nación
1942 - 1947 Director de Arquitectura de la Municipalidad de Avellaneda
1950 Se asocia con Satow
1960 Teatro Municipal General San Martín (arq. Macedonio Ruiz asociado)
Edificio polifuncional. Fachada “courtain wall”.
1960 Banco Popular Argentino
1960 Centro Cultural Ciudad de Bs. As. Representó la segunda etapa de
un complejo cultural que se había iniciado con el Teatro San Martín.
 1962 Se asocia con Gentile.
1963-1965 Concurso túnel subfluvial entre las provincias de Santa Fe y Entre Ríos.
1964 Belgrano Day School
1965 Bank of American
1966 Edificio SOMISA con estructura metálica
1969 Laboratorios INTA en Castelar
1970 Club Alemán
1972 Club Alemán en la calle Corrientes
La calidad de sus obras pronto lo lleva a convertirse en miembro honorario del "American Institute of
Architects de EE. UU".
A lo largo de su extensa labor profesional, Álvarez ha participado en numerosos concursos en los que
obtuvo gran cantidad de premios y menciones especiales por sus diseños, basados en una aproximación
racionalista que desarrolló estructuras de formas simples y funcionales apoyadas en tecnologías
modernas.

EL PERONISMO Y LA ARQUITECTURA OFICIAL DEL “ESTADO BENEFACTOR”

El Estado de Bienestar, la Economía peronista, y la oposición política
La llegada del peronismo al poder en democracia se produce en plena posguerra mundial, lo cual
significaba la debilidad económica de una Europa en ruinas y el fuerte liderazgo de Estados Unidos en el
Occidente. En este escenario, Argentina se encontraba por primera vez en su historia en la posición de
acreedor de los países centrales, gracias a las exportaciones de carnes y granos a las potencias
beligerantes. La bonanza económica de la Argentina continuaba, impulsada por el creciente mercado
interno que se había formado por la baja de las importaciones provenientes de los países en guerra. Esto
ayudo al gobierno de Perón a aplicar una vasta política de bienestar que incluía la efectivización de nuevos
derechos sociales, como períodos de vacaciones y descanso, y sobre todo salarios más dignos. Se inician
importantes planes de vivienda, y enormes inversiones en salud, educación y energía. Todos estos
beneficios fueron ampliamente publicitados y capitalizados por las figuras de Perón y su mujer, que creó
una fundación de asistencia social financiada básicamente con fondos estatales y aportes empresarios;
también las nacionalizaciones y estatizaciones de los servicios públicos, como los ferrocarriles británicos,
eran proclamados como conquistas de soberanía e independencia económica. El aumento de los ingresos
de la población antes marginada, ahora ocasionaba un gran crecimiento del consumo y la modernización
de gran parte de la sociedad argentina. Los espacios públicos que antes eran frecuentados por una
exclusiva franja de la sociedad, ahora los frecuentaban gente de todas las clases sociales.
Durante el segundo gobierno de Perón se creó la Flota Mercante y Aerolíneas Argentinas, se generó un
fuerte proceso de industrialización facilitando la instalación de industrias pesadas, y se comenzó a fabricar
gran cantidad de maquinarias y automotores, logrando una importante independencia económica. El
peronismo contó con una amplia adhesión de los sectores populares a partir de entonces, pero a su vez
produjo una profunda polarización entre los peronistas y los antiperonistas.
A comienzos de la década del 50 el contexto mundial deja de ser favorable y la situación económica
comienza a deteriorarse. Se aplicaron medidas económicas ortodoxas, como el ajuste de ciertos gastos
públicos. Perón planteó la firma de contratos de explotación petrolífera con compañías norteamericanas,
debido a la escasez de petróleo que limitó el crecimiento económico. Debido a la fuerte campaña de
desprestigio del gobierno, impulsada por los sectores económicos más poderosos a través de gran parte
de los medios de prensa, el Segundo Gobierno Peronista aumentó el control sobre el periodismo. Son
detenidos algunos políticos opositores, y se realiza una política propagandística gigantesca para afianzar
el gobierno que alcanza incluso a los libros escolares de los niños. A esto se suma el enfrentamiento con
la Iglesia Católica en 1954, producido por un conjunto de circunstancias. A partir de ese momento, el
Presidente inicia una política contra el alto clero de la Iglesia Católica, y aprueba en el senado medidas de
corte progresista como la legalización del divorcio vincular, y derogando la enseñanza religiosa obligatoria
en las escuelas públicas. Las manifestaciones opositoras aumentaron. Se multiplicaban los atentados
terroristas antiperonistas por todo el país, que el gobierno insistía en señalar como promovidos desde
Estados Unidos y Gran Bretaña.
 En 1955, tras un golpe de Estado (llamado Revolución Libertadora) grupos militares derrocaron a Perón
y ocuparon el Gobierno. Sus primeras medidas serían la proscripción del peronismo, su partido y
simbología.
La arquitectura imperial
La arquitectura de contenido social se encarna en la variable populista expresada en “estilo californiano”
mientras que algunas obras de gobierno potenciaban la imagen de la arquitectura monumental. Obras de
este tipo son:
- la sede de la Fundación Eva Perón (hoy
Facultad de Ingeniería, UNBA)
- el Monumento a la Bandera de Ángel Guido
- edificio ALEA
- Casa de Gobierno de Mendoza
- Aeropuerto Internacional de Ezeiza
- Universidad del Sur (Bahía Blanca)

Análisis crítico del diseño arquitectónico del período 1943-55

Durante las migraciones del 40, gran cantidad de gente que se había movilizado
hacia las grandes poblaciones del litoral, dando como resultado una desproporcionada congestión zonal.
Estas poblaciones traían consigo imágenes arquitectónicas de sus lugares de origen (sobre todo de las
provincias del noroeste, Córdoba y Corrientes) de fuerte impronta hispano-criolla, que incluía el patio
rodeado por galerías, las anchas paredes blancas y el techo de tejas coloniales. Con respecto a este punto
se desarrolló una controversia dentro de la disciplina arquitectónica: respetar a las necesidades funcional-
simbólicas de los destinatarios o seguir el gusto del arquitecto acerca de cómo los demás deberían habitar.
Como solución se siguió un camino de síntesis entre ambas posturas.
El estilo californiano (1946 – 1950). Este estilo imperó casi sin excepciones en las primeras
realizaciones en materia de vivienda, educación y salud del peronismo. Era un lenguaje ecléctico y
emparentado sólo exteriormente con los posibles modelos de origen de los destinatarios, aceptados por el
hombre común. En 1948, Mario Roberto Álvarez demostró con sus proyectos para centros de salud en el
noroeste, la posible coexistencia entre los requerimientos estilísticos del Estado y aquellos funcionales del
programa hospitalario.
La institucionalización del racionalismo (1950 – 1955). Para este momento, ya se estaban concluyendo
las obras de grandes conjuntos habitacionales encargados por el gobierno desde el inicio de su gestión
(Ciudad Evita y Parque Saavedra). Casi todos ellos estaban constituidos por un programa tipo de unidades
de vivienda individual y centros nucleadores de las distintas áreas de servicio comunitario (cultos, salud,
educación, cultura, deporte, comercio, etc.). A partir de estas experiencias, se origina un cambio de
enfoque del Estado respecto de la demanda habitacional. Se hace más perceptible la conveniencia de
adoptar la vivienda colectiva como criterio más efectivo a la solución de este problema, en lugar de las
unidades individuales construidas hasta entonces. Comienza así la era del monoblock, donde se aplicarán
criterios de ordenamiento racionalizado a los procesos de diseño, documentación y construcción,
constituyendo la primera avanzada efectiva de las ideas y métodos del racionalismo dentro de la estructura
de las oficinas técnicas del gobierno. Ejemplos de esta segunda etapa son: Barrio 17 de Octubre, Los
Perales, General Paz, Rastreador Fournier y Cura Paligüé, entre otros. En estos conjuntos urbanos se
adoptan las características formales típicas del Estilo Internacional. Otras obras de este nuevo enfoque
son: el Aeropuerto Internacional de Ezeiza, los edificios fiscales de Correo (en especial el de Santa Fe) y
los elevadores terminales de granos (se destaca el de Puerto Nuevo por
la gran calidad plástica de su volumetría). Dentro del campo deportivo se
puede mencionar el Autódromo y el Velódromo Municipal y los centros de
deporte barriales, por ejemplo el de Parque Chacabuco (C.F.).
Edificio de Correos, Santa Fe (José María Spencer y Walter
Finkbeiner, 1954). Volúmen de neta definición formal, pilotes, “brise-
soleil”, techo jardín apergolado. Parentezco innegable con la producción
corbusierana.
 El rol del arquitecto en relación con el Estado. A pesar del juicio inicial acerca de la arquitectura de
Estado en este período, que planteaba la ausencia de profesionales destacados en las obras públicas, se
puede observar que no estuvo ausente ningún arquitecto significativo de la arquitectura oficial de época:
- Ciudad Universitaria, San Javier, Tucumán (Caminos, Catalano,
Le Pera, Onetto, Sacriste, Vivanco, entre otros) 1946-52
- Hospital Antiluético, hoy Hospital de Niños, S. M. Tucumán
(Caminos, Sacriste) 1948-58
- Ciudad Hospital de Horco Molle, Tucumán (Traine y otros) 1952-
58
- Bases del Plan Regulador de Jujuy-Palpalá (Vivanco)
- Tres hospitales para Corrientes (Amancio Williams) 1951
- Edificio central ENTEL, C.F. (SEPRA) 1951
- Municipalidad de Córdoba (SEPRA) 1953-54. Énfasis en lo
estructural.
- Mercado del Plata, hoy Municipalidad de Buenos Aires (Crivelli,
Heinzemann) 1947-62
- Teatro Municipal General San Martín, C.F. (M. R. Álvarez y M.
O. Ruiz) 1953-56

La planificación de la salud: el plan Carrillo

El doctor Ramón Carrillo, Secretario de Salud Pública de la Nación desde 1946, dio un nuevo enfoque
al planeamiento de la salud. Comienza una paulatina transformación de los hospitales, cambiando su
destino de centro de cura a centro de medicina preventiva. En una segunda etapa, se llevó a cabo una
serie de obras de higiene, asistencia y recuperación social, que permitieron estructurar verdaderos centros
de salud. Para este fin fue necesario hacer un relevamiento previo de las instalaciones físicas con las que
contaba el país. La organización del sistema de salud, en el aspecto físico, se basaba en dos tipologías
complementarias:
 Centro Sanitario. Conjunto de consultorios polivalentes, con funciones anexas de servicio
social, visitadores sanitarios y bio-estadística. Su función fundamental era la captación de
enfermos, el reconocimiento de sanos y los tratamientos de carácter ambulatorio. Era de
implantación urbana, central y estaba conectado con la Ciudad Hospitalaria por un servicio de
ambulancias y transportes.
 Ciudad Hospitalaria. Integrada por un grupo de monobloques técnicamente independientes,
pero administrativamente centralizados. Su función era la asistencia de los enfermos
individualizados en los centros sanitarios. Se ubica de 5 a 25 km de los núcleos urbanos.
De este modo, la tarea de diagnóstico y tratamiento ambulatorio quedaba fuera de las actividades de la
ciudad hospital, eliminando de hecho el movimiento de público externo y consiguiendo un clima de mayor
tranquilidad para los internados.
Los “tres principios cardinales” de la arquitectura hospitalaria, según Carrillo, eran:
1) Evolución o crecimiento. Se evoluciona a partir de un prototipo de 30 camas, creciendo de 30 en 30
camas en hospitales chicos, y de 120 en 120 en hospitales de crónicos.
2) Ley de los tres sectores. Áreas interdependientes pero autónomas en su funcionamiento: servicios
externos, internación y servicios generales.
3) Proporcionalidad entre superficies libres y superficies construidas. Se determinaba en 1 ha la
amplitud del terreno para cada módulo de 30 camas, en el caso de hospitales polivalentes o
generales, e igual área cada 10 camas en los establecimientos de monovalentes o especiales.
Existía un cuarto principio subordinado a los tres anteriores: la ley de diferenciación. Regia la
especialización más elaborada y la consiguiente subdivisión de los sectores en subsectores, en la medida
del crecimiento del número de camas.
El proyecto de estos complejos sanitarios estuvo en muchos casos a cargo de destacados
profesionales. Un típico ejemplo lo constituye la ciudad hospital de Horco Molle en Tucumán (proyecto
ciudad universitaria de Tucumán). Los planos fueron encargados por Carrillo al arquitecto Eithel Traine en
1952. También encargados por el Ministerio, son los tres hospitales para Corrientes proyectados por
Amancio Williams en 1951. En cuanto a los centros sanitarios, se pueden destacar los construidos al
Noroeste del país a partir de 1948 (Tucumán, Santiago del Estero, Catamarca, Salta y Jujuy) encargados
al arquitecto Mario Roberto Álvarez.
A partir de las directivas del Plan Carrillo, sin precedentes para la época, se abriría una nueva forma de
enfocar el diseño hospitalario, delineando la estructura de todo un sistema conceptual que habría de seguir
desarrollándose en los años venideros. Así, la diferenciación de circulaciones y sectores funcionales, la
máxima utilización posible de transito horizontal por sobre el vertical, la posibilidad de crecimiento y
flexibilidad casi ilimitada y la definición formal a partir del esquema de U o su evolución en forma de peine,
son elementos definitivamente incorporados al lenguaje temático hospitalario con el valor de normas
axiomáticas.

EL GRUPO ONDA Y EL CASABLANQUISMO

Casablanquismo. Corriente estética cuyo nombre procede del título de una exposición llamada “La
arquitectura argentina de hoy: 14 casas blancas”, inaugurada en el Museo de Arte Moderno de Buenos
Aires en 1964. Contemporáneamente, la revista porteña Nuestra Arquitectura desarrolló una serie de notas
sobre el tema, en la que se presentaron obras y textos referidos al fenómeno de las casas blancas. Estos
episodios de difusión de la actividad teórico-práctica dieron lugar al nacimiento de un movimiento o
escuela de pensamiento proyectual que tuvo cierto éxito en la década del 1965-75, ya sea en la forma de
una reelaboración estilística aplicada generalmente a la vivienda unifamiliar, o como una tendencia
didáctica en talleres de proyectos (Casares, Ellis, Berretta). La exposición fue promovida por S. Oliver
arquitecto y director del MAMBA. Entre las casas expuestas se encuentran:
- Casa Fernández del Grupo Onda en San Isidro
- Casa Demaría del Grupo Onda en San Fernando
- Casa Urtizberea de Caveri y Ellis en San Isidro.
- Casa Camusso de Víctor Pelli y Di Boscio en Castelar
- Casa Soldati de Molinos y SEPRA en Martínez
- Casa Ruiz de Ruiz Martínez y Saucedo en San Isidro.
Analizando las obras expuestas tanto en el MAMBA como en la revista N.A., podemos decir que si la
muestra de las 14 casas es ecléctica y acogedora de varias posturas, la segunda, por su intención de
desempeñar una función propagandística a modo de manifiesto es, a pesar de incluir dos edificios
religiosos (las capillas del Sagrado Corazón en el Barrio General Paz de Llauró y Urgell, y el Colegio
Episcopal de San Isidro de Ezcurra), un tanto más homogénea. Tanto las obras como los artículos de la
primera serie del N.A. intentan organizar la figura del movimiento de las Casas Blancas.
La prédica de Rafael Iglesia, Víctor Pelli, Ruiz Martínez, Horacio Berretta y Eduardo Ellis en torno al
problema de las “casas blancas” rescataba las ideas de identidad del hombre como protagonista, de
respeto a modos de vida, de asociación con valores de referencia histórica, etc. La obra concreta se irá
limitando a ejemplos de vivienda unifamiliar sin alcanzar la inserción en la escala más vasta a la que no
lograba trascender.
Rasgos comunes
- Empleo de la mampostería como soporte
- Privilegio de los llenos y las opacidades en los planos verticales
- Uso del blanco (pintado a la cal)
- El hormigón visto
- El rechazo de volumetrías nítidas y vanguardismos técnicos
La línea organicista representada por Wright y Aalto dejó obras que sembrarían la preocupación por las
valoraciones ecológicas, la utilización de técnicas y materiales tradicionales, y el sentido de integración en
el medio.
Grupo Onda (Asencio, Fracchia, Garat, Iglesia)
El grupo Onda tuvo dos vertientes. Una fue el diseño gráfico, en la que es recordado por el logo de la
mítica Siam Di Tella. En este grupo se destacó Carlos Fracchia quién más tarde sería uno de los
diseñadores gráficos más importantes del ámbito nacional. La otra vertiente es la de las casas
enarboladas como ejemplos del 'casablanquismo', que combinaban los muros encalados con losas
inclinadas de hormigón armado o bóvedas catalanas dentro de un carácter intimista.
 Hotel de Turismo en Mercedes, Corrientes. Grupo Onda.
Este Hotel situado en el centro de la Provincia de Corrientes guarda una fuerte identificación temporal y
arquitectónica con la propuesta heterogénea e identitaria conocida como “Casas Blancas”, influencia sin
dudas presente a partir de la adscripción de sus proyectistas conocido como Grupo ONDA. Dicho grupo
tomó referencias tanto del Le Corbusier brutalista como de la arquitectura colonial argentina, aunque en
este caso es innegable cierto espíritu wrightiano cercano a la experiencia del Taliesin West en el desierto
de Arizona por la utilización de taludes de piedras que articulan los espacios exteriores como también
otorgan un carácter orgánico a los muros exteriores. Construido bajo estos lineamientos fue concebido
como un lugar de descanso en un área alejada del centro de la ciudad de Mercedes. El edificio se plantea
a partir de un esquema de planta abierta con un núcleo central en el que se sitúan las funciones públicas
con grandes ventanales permitiendo una fuerte integración exterior e interior, Aledaño a esta zona se
encuentra la recepción de la que derivan galerías con elementos de control visual que ordenan y guían la
ubicación de las habitaciones. Es visible el sistema constructivo del edificio, con mamposterías de ladrillo
común en su exterior, estructuras de hormigón que soportan una gran losa continua que actúa de techo y
gárgolas que producen un drenaje a cielo abierto de las aguas de lluvia. La utilización de la típica Piedra
de Mercedes le otorga un fuerte carácter local que, articulándose con modos proyectuales adscriptos a las
tendencias casablanquistas, le aporta una muy lograda tensión entre modernidad internacional, nacional y
local. El año de proyecto de este edificio es 1959.

LA PARTICIPACIÓN DE LOS ARQUITECTOS LATINOAMERICANOS EN LOS CIAM

Delegados CIAM por Argentina: Wladimiro Acosta (1934-39), Jorge Ferrari Hardoy (1947-51), Amancio
Williams (1947-51) y Antonio Bonet. Aunque la participación de arquitectos argentinos no fue destacada en
las reuniones, es importante considerar que la asociación no se limitó a los congresos, ya que creó una
red de relaciones personales, de intercambios y reflexiones, donde la arquitectura latinoamericana tuvo
una presencia activa, sobre todo en el realineamiento de posiciones y en el viraje ideológico que se
produce en la posguerra.
Los CIAM se formaron en 1928 sin participación de miembros latinoamericanos. Sólo Neutra figuraba
como representante de EEUU. En 1930, Giedion propuso a Gregori Warchavchik, radicado en Brasil, la
formación de un grupo latinoamericano, a partir de los consejos de L.C. que había viajado a Brasil y
Argentina en 1929. En 1935, Acosta propuso la formación de un equipo argentino, desestimando la idea
de un grupo latinoamericano. En 1938, Hardoy y Kurchan colaboran con LC en el proyecto para el Plan de
Buenos Aires y se vincularon con el catalán Antonio Bonet, formado con Sert y colaborador de LC. En
1939 fundaron el grupo Austral, con claras referencias a su interés de vincularse con los CIAM, cuya
actividad estaba paralizada por la guerra. Bonet, siendo residente en Argentina, se ocupó de la formación
de un grupo CIAM en Uruguay.
Como resultado de VI CIAM (1947) se editó la obra “Una Década de Nueva Arquitectura” que intentaba
ofrecer un panorama de los nuevos desarrollos arquitectónicos de sus miembros durante el período
signado por la guerra. Allí se reproducen obras de los arquitectos argentino que habían participado del
congreso (Hardoy, Vivanco y Williams) y de otros, como Eduardo Catalano. Al igual que otras obras
latinoamericanas, éstas eran consideradas como ejemplo de los cambios operados en el debate
arquitectónico, que señalaban una nueva dirección: la Arquitectura Moderna intentaba articularse con las
tradiciones y las particularidades locales.
Además, otras circunstancias afianzaron la inserción de América Latina en el debate de los CIAM.
Durante la década de los 40, en la mayor parte de los países de la región, la ideología de la planificación
física penetró en el Estado con éxito y orientaciones diversas.
 En 1947 se constituyó el Estudio para el Plan de Buenos Aires (EPBA), bajo la dirección de
Ferrari Hardoy, con el objeto de llevar a la práctica el Plan elaborado junto a LC en 1938. Se
contrató a Ernesto Rogers como asesor y se intentó incorporar a LC.
 Desde 1946, un grupo nucleado alrededor de Jorge Vivanco y del Instituto de Arquitectura y
Urbanismo de la Universidad de Tucumán, intentó constituir un equipo CIAM, con las dificultades
que implicaba la presencia allí de italianos miembros de la Asociación por la Arquitectura
Orgánica que mantenían tensas relaciones con los CIAM.
 A partir de 1951, la vinculación entre los CIAM y los equipos argentinos se disolvía. Los motivos
involucran tanto las particulares condiciones del equipo argentino, como las situaciones de los grupos
latinoamericanos además del propio desarrollo de la asociación, que en la posguerra comenzaba de
perder el rumbo coherente de su primera etapa.
Sin embargo, las teorías CIAM a través de la propia asociación o de las obras de sus líderes, marcaron
buena parte de las ideas sobre la arquitectura y la ciudad de figuras claves de la Arquitectura Moderna en
la Argentina. En el caso de Acosta, la influencia CIAM puede leerse en sus investigaciones sobre vivienda
masiva (CIAM II, existenzminimum), sus utopías urbanas de alta densidad, como en los ensayos sobre el
city block (Hilberseimer y LC), su ciudad lineal (Neutra: rush city reformed). Además, en la década del 30,
Acosta se encarga de difundir algunos textos clásicos CIAM en las revistas argentinas. En el caso de
Austral, deben destacarse su manifiesto, el Plan de Buenos Aires (1938) que fue presentado en el séptimo
CIAM y publicado en “Una década de Nueva Arquitectura” y el Plan Regulador de Mendoza (1940). La
Carta de Atenas fue publicada en Argentina, primero de forma fragmentaria en 1947 y luego completa en
1957.
El EPBA realizó el proyecto del Barrio Bajo Belgrano presentado en el CIAM de 1949 y publicado en la
Revista de Arquitectura en 1953. Se trataba de una urbanización para 500 mil habitantes, basada en
unidades de habitación que refieren a la obra de LC, pero también a las reflexiones CIAM en el CIAM VII
que trataba de modificar las propuestas de los años 30 buscando la creación de unidades urbanas con
equipamiento colectivo, evitando la vivienda aislada.
Antonio Bonet creó en 1943 el movimiento Organización de la Vivienda Integral en la República
Argentina (OVRA), donde colaboraron Williams y Sacriste, propugnando la introducción en el Estado de
criterios urbanísticos y habitacionales modernos y presentando un proyecto de viviendas pabellonales en
Casa Amarrilla.

3.6 LA RUPTURA DEL “TEAM X”

CRISIS DE LAS BASES CONCEPTUALES DEL MOVIMIENTO MODERNO Y LOS CIAM
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, los arquitectos y urbanistas fundadores del CIAM se agrupan
nuevamente para impulsar la lucha por los enunciados establecidos en la década del 30.
- En 1947 se reúne el CIAM 6 y plantea la necesaria expresión de las necesidades materiales y
emocionales del hombre en la configuración del ambiente físico.
- En 1949 el CIAM 7 analiza los problemas de las estructuras urbanas. Allí, L.C. demuestra la eficiencia
metodológica de su Grilla, antecedente de las estructuras sistémicas desarrolladas posteriormente.
- En 1951 el CIAM 8 elabora los principios rectores de la remodelación del centro urbano, el “corazón
de la ciudad”, aplicados en todas las capitales del mundo capitalista, que permitirán la expulsión de los
grupos sociales de menores recursos de esa zona y su apropiación, por parte de los monopolios, bancos y
empresas transnacionales.
- En 1954 el CIAM 9 trata el tema del hábitat. Es el comienzo de la crisis de la generación de los
maestros: un grupo de arquitectos jóvenes cuestionan la rigidez de la división de las funciones urbanas de
la Carta de Atenas y plantean su reintegración, a partir de las diferentes escalas en que se desarrolla la
vida social:
o la vivienda (núcleo familiar)
o la recuperación de la calle y el distrito (grupo comunitario)
o la ciudad (la unión de los grupos comunitarios)
- En 1956, el mismo equipo portador de nuevas ideas es encargado de organizar el CIAM 10, punto
final de la trayectoria de los postulados de los fundadores del Movimiento Moderno. Allí se enunciaron los
principios guías del trabajo del Team X: la ciudad, definida por las cuatros escalas de la vida urbana, debe
contener también las categorías de movilidad, claustro, crecimiento, etc.
- En 1959 al grupo inicial se adhieren nuevos representantes de la joven generación y se establecen los
parámetros esenciales que rigen la forma urbana. También participan de esta reunión otros arquitectos
como K. Tange y L. Kahn, que no comparten la metodología común de los integrantes del Team X. Se
pone fin a los congresos CIAM.
 MIEMBROS DEL TEAM X: los más activos fueron Candilis, Smithson, Bakema, Van Eyck, Giancarlo De
Carlo, los Smithson, Van den Broeck y Woods.
REPLANTEO EN LA CONCEPCIÓN DEL HÁBITAT. REFERENCIAS EXTRA-EUROPEAS
Dos arquitectos ingleses, Peter y Alison Smithson, son los portavoces teóricos de las categorías que
incidirán en el trabajo de los diseñadores urbanos de la década del 60:
 ASOCIACIÓN. Las relaciones que se establecen entre la gente dentro de la ciudad poseen
diferentes niveles, desde los vínculos internos del núcleo familiar hasta la participación global a
escala metropolitana. Entre ambos extremos, existen diversos grados de asociación que
requieren espacios urbanos adecuados a las diversas funciones.
 IDENTIDAD. El crecimiento incontrolado de las metrópolis y la acción de los especuladores, les
han otorgado un carácter amorfo y anónimo, perdiéndose la particularidad formal y espacial de
las ciudades del pasado. Se trata de recuperar sus valores culturales y que los habitantes se
identifiquen con la especificidad formal de cada sector urbano en el cual desarrollan su
existencia cotidiana.
 MOVILIDAD. La dinámica peatonal y vehicular de la ciudad moderna no puede seguir
restringida dentro de la rígida cuadrícula cartesiana, ni desarrollarse exclusivamente a nivel del
suelo. Es necesario diferenciar los estratos circulatorios y establecer una nueva integración
entre etos y las estructuras urbano-arquitectónicas (los decks y los puentes que vinculan entre sí
los edificios altos) y eliminar el antagonismo calle-edificación.
 ESQUEMA DE CRECIMIENTO. La ciudad está en constante transformación, por lo tanto, es
necesaria una adecuación continua al crecimiento y el cambio. El rígido diseño de los
componentes del centro y la residencia serán reemplazados por esquemas abiertos y núcleos
de desarrollo, materializados progresivamente en concordancia con las necesidades sociales.
 CLAUSTRO. La construcción de los grandes conjuntos habitacionales y su vinculación con la
dinámica urbana, han eliminado la introversión necesaria del hábitat en el primer nivel de
asociación comunitaria. La tradición inglesa de los patios y plazas interiores en las zonas
residenciales, constituye un ejemplo recuperable en las nuevas urbanizaciones de viviendas
colectivas, al crear espacios apropiados al desarrollo de la vida familiar y el esparcimiento de
niños y ancianos.
Estos principios establecen nuevas pautas formales en el diseño urbano. Corresponden al deseo de
enmarcar una vida social urbana más equilibrada, coherente y dialéctica, cuya estructura formal y
funcional supere la rigidez establecida por los postulados de la década del 30. Ellos ponen en crisis la
separación entre arquitectura y urbanismo, y vinculan en forma más directa las necesidades sociales y las
posibilidades técnicas, con las formas resultantes, no determinadas por cánones estéticos preconcebidos y
rígidos.
La expresión urbanística se manifiesta en la ramificación de las funciones de consumo y recreación
hacia las áreas habitacionales, así como también en una mayor flexibilidad y variabilidad en el uso social
de las infraestructuras urbanas. La concreción de los puntos citados depende de dos factores:
1. La promoción de conjuntos urbanos por parte de municipios progresistas y democráticos, que
pretendan compensar con una expresión creadora de la relación vida social – diseño urbano, la
alienación cotidiana impuesta por el sistema capitalista.
2. El apoyo del capital monopolista vinculado a las grandes empresas constructoras, las cadenas de
supermercados y la industria de la cultura masiva, cuyos intereses se benefician con la integración
entre el hábitat y los conjuntos comerciales-recreativos.
En definitiva, resultan conjuntos fragmentarios, iniciativas aisladas, que no logran transformar la
totalidad de la estructura urbana, aún controlada por los especuladores de tierras o los constructores de
anónimos barrios de viviendas o pragmáticas estructuras comerciales y recreativas. Asimismo, las
categorías de asociación e identidad, también resultan abstractos si no se supeditan a los parámetros
establecidos por las contradicciones sociales.
Si bien la posibilidad real de concretar los principios de diseño urbano requiere transformaciones
sociales y económicas profundas, los cinco puntos del Team X necesitan el respaldo de otras categorías
para alcanzar una vigencia que trasciende más allá de la articulación simple función-forma:
  Técnicas avanzadas de construcción (prefabricación e industrialización)
 Nuevas formas de vida (desaparición de los antagonismos de clases, elaboración de valores
culturales y formas de convivencia social renovadas)
 Nuevas relaciones funcionales (interrelación entre las funciones para crear una relación
dinámica tendente a cambiar la segregación funcional y social)
 Participación (participación activa de los usuarios en la planificación de la ciudad)
Los planteamientos del Team X tuvieron el valor de cuestionar la tradicional autonomía estética de la
arquitectura e interrelacionar estrechamente los valores formales y las nuevas tecnologías constructivas
con las necesidades de la vida cotidiana de los habitantes urbanos. Cae así el mito de la obra
arquitectónica autónoma y surgen nuevos valores implícitos en las estructuras urbanas cambiantes, que
integran dialécticamente todas las escalas del diseño.

LAS PROPUESTAS URBANÍSTICAS

NEW TOWNS
Tras la Segunda Guerra Mundial, Gran Bretaña debió emprender la reconstrucción de las ciudades.
Con la ley de “new towns” de 1946, se inició la construcción de diez nuevas ciudades que seguirían el
modelo de la ciudad jardín con poblaciones entre 20 y 70 mil habitantes. Los dos objetivos primordiales de
las “new towns” fueron lograr comunidades autosuficientes y socialmente equilibradas.
Harlow representa no de los más claros ejemplos de las primeras “new towns”. La ciudad ocupa una
superficie extensa, las viviendas son en su mayoría casas de dos plantas con dos o tres dormitorios, jardín
y estacionamiento o garaje. El planeamiento físico estructura la ciudad en una serie de unidades
vecinales con sus respectivos centros (escuela secundaria, equipamiento comunitario y comercial,
ómnibus, estacionamiento), contando además de subcentros (escuela primaria, comercio diario). El
centro principal no abastece sólo a los habitantes de Harlow, sino también a los pueblos circundantes,
constituyéndose en centro regional. Harlow tiene un buen equipamiento comunitario: centros comerciales,
espacios abiertos, equipamiento cultural y deportivo, permitiendo un desenvolvimiento urbano altamente
autosuficiente en cuanto a educación, salud, comercio y esparcimiento.
El criterio adoptado en la primera etapa de las new towns respondía a una forma de desarrollo urbano
de baja densidad, con viviendas individuales pero con un uso del suelo más eficiente que en otras
ciudades del mismo tamaño. Los autores de los planes tratan de densificar la ciudad, enfatizar su centro
en forma de megaestructura y evitar la dispersión de actividades en los centros secundarios de las
unidades vecinales. Sin embargo, los puentes, las circulaciones a distintos niveles, las áreas de
estacionamiento, refuerzan la idea de centro jerarquizado que contradictoriamente se ve desvalorizado por
las extensas superficies exigidas por las autopistas, accesos y distribuidores de tránsito.
El caso de Cumbernauld New Town representa la concreción de los nuevos conceptos de diseño
urbano surgidos de la evolución en el manejo de las técnicas de planeamiento y también de las reacciones
para con los resultados obtenidos con las “new towns” de la primera etapa. Con una población eventual de
70 mil habitantes, había sido desarrollada con el propósito de aliviar el congestionamiento de la ciudad de
Glasgow. El planeamiento de Cumberland prevé una ciudad de 45 mil habitantes agrupados dentro de un
radio del centro de 800 metros en un área de alta densidad, accesible por una red peatonal y vehicular de
autopistas urbanas. Tres pequeños satélites se desarrollaban en sus cercanías alojando 25 mil habitantes
más.
Casi diez años después de Cumberland, se presenta un planteo fundamentalmente nuevo. Es el caso
de Washington New Town, cuyo planeamiento físico está basado en un trazado de la red vial sustentado
por la teoría de lograr una posible expansión en cualquier dirección, la libre elección de los habitantes
para hacer uso del equipamiento en cualquier punto de la ciudad y la flexibilidad de movilidad. Estos tres
conceptos básicos se conjugan en un damero de grandes dimensiones y fluido trazado que contiene
agrupamientos de viviendas en forma de pequeños pueblos. La mayoría de estos agrupamientos, de
escala más reducida que la de las unidades vecinales de las primeras new towns, cuenta con algunos
negocios agrupados, una escuela primaria y una sala de servicios comunitarios. Cada uno de los “pueblos”
se define por una identidad diferente, por el empleo del diseño o por la unificación de los materiales. La
ciudad posee un centro principal que contiene un centro comercial, una estación de ómnibus y edificios de
oficinas comerciales y gubernamentales. La densidad relativamente alta permite un eficiente servicio de
transporte público, que utiliza la red vial normal y una ruta exclusiva para este tipo de transporte que
permite enlazar las áreas centrales.

PLAN AMSTERDAM-ESTE (PAMPUS)

En Holanda, el drenaje del Zuiderzee brinda la ocasión para realizar un
amplio programa de asentamientos en el nuevo territorio. En 1962, se
rehace el plan de Ámsterdam, tomando en consideración un área más
amplia e introduciendo dos nuevas zonas de expansión, una en el sudeste
y otra en el nordeste. En la discusión sucesiva se inserta el proyecto de
Bakema y Van den Broek para una nueva expansión lineal sobre el agua,
que indica una alternativa a la gestión corriente, impracticable sin embargo
incluso para la progresista Holanda.
Este proyecto se basa en la idea de la unidad de habitación, discutida en los últimos CIAM y en el Team
X, y propone ocupar el lago 1 con una serie de islas artificiales, atravesada por un eje de tráfico rápido que
desde el centro de la ciudad conduce a los terrenos saneados en lo polders orientales. Cada unidad
comprende casas altas, medias y bajas, dispuestas gradualmente a partir
del contacto con el eje del tráfico hacia las zonas externas. Cada casa
debe al mismo tiempo comunicar con el espacio de las relaciones
ciudadanas situado a lo largo del eje central, con el espacio de las
relaciones de barrio encerrado entre los edificios de la unidad, y con el
espacio de la diversión, abierto entre las dos unidades contiguas y
comunicado con el lago. Así, la diferencia entre los tipos de casas no
responde a las posibilidades económicas sino a sistemas de vida distintos
que pueden elegirse libremente en vez de ser una elección obligada según las rentas.

BRASILIA
En 1955, el gobernador del Estado de Minas Gerais, J. Kubitschek, uno de los principales protectores
del Movimiento Moderno, es elegido Presidente y da nuevo impulso a la planificación urbanística, haciendo
posible que los arquitectos brasileños extraigan las consecuencias de los experimentos realizados hasta el
momento. La gran empresa de Kubitschek fue la construcción de Brasilia, la nueva capital nacional que
surgiría en el territorio del desierto del interior.
Para el plan urbanístico se convoca a concurso de ideas en 1956. El tribunal del concurso está formado
por representantes de las organizaciones profesionales de los arquitectos e ingenieros brasileños,
representantes del departamento de arquitectura y urbanística (Niemeyer, director del dpto.) y por tres
expertos extranjeros. El primer premio es otorgado a Lucio Costa.
Las ideas troncales del diseño parten de una cruz, con uno de sus ejes arqueado en atención al lago. El
área urbanizada se define en un triángulo equilátero. El sistema vial de autopistas, con cruces a distintos
niveles, diversos rangos y una zonificación explícita determinada por ésta señala una de las ideas fuerza
en este proyecto. El propio baricentro o centro vital sería una gran plataforma ubicada en el cruce del eje
monumental y debajo de la autopista, donde se concentrarían los lugares recreativos y culturales.
La importancia del sistema vial en el planteo señalaba claramente la idea del urbanismo de la máquina
planteada en 1922 en el proyecto de Le Corbusier para la ciudad de 3 millones de habitantes. La misma
zonificación reproduce la temática del urbanismo de la Carta de Atenas: habitar, trabajar, circular y cultivar
el cuerpo y el espíritu, mientras que el “corazón de la ciudad” del CIAM era concebido como un inmenso
páramo, poco apto para el encuentro ciudadano.
Las bases geométricas del triángulo equilátero presidirá la organización del gran espacio simbólico de
la plaza de los Tres Poderes (Gobierno, Parlamento y Justicia), ocupando los vértices y dominando el
panorama mediante terraplenes y expandidas. La destrucción de la trama tradicional de plazas, calles y
manzanas, se hace coherente a partir de que el automóvil era el eje del diseño.
La premisa de adaptación a la topografía local tiende a definirse en la retórica simbólica y futurista. La
traza abstracta de Brasilia posee una carente de toda connotación topográfica o paisajística que llevó a ser
una ciudad ajena a su propio entorno, a excepción si se quiere del lago.
 Brasilia se ha convertido en una ciudad sin peatones y donde se privilegia el automóvil individual en
detrimento del más lógico transporte colectivo para una ciudad planeada para medio millón de habitantes.
La falta de la escala humana definida por el diseño se verifica en el uso de los espacios urbanos. Los
centros cívicos están a grandes distancias de los núcleos residenciales y sus dimensiones heroicas no
contribuyen a la escala de reunión.
Cuando Brasilia es proyectada y ejecutada, ya la crítica a los principios urbanísticos del CIAM estaba
planteada por el Team X. La revalorización de los centros históricos en la posguerra europea y el creciente
interés del urbanismo norteamericano por encontrar fórmulas de mayor riqueza y vitalidad social para
calles y plazas ubicaban el tema en las antípodas del diseño adoptado. En este sentido Brasilia puede
considerarse como la concreción de la utopía del CIAM (que comparte con Chandigarh) pero a la vez el
último gran “elefante blanco” del urbanismo universal.
La ciudad utópica fracasaba en su diseño totalizador y futurista en el mismo momento de su concreción,
por prescindir de las condiciones de la realidad brasileña. La ciudad segregada en funciones estaba a la
vez estratificada socialmente, por fuera de la programación inicial se permitieron luego viviendas
unifamiliares que ocupó la clase alta, generando así la típica compartimentación de las ciudades
contemporáneas.

CHANDIGARH
En 1950, Le Corbusier se pone en contacto con el gobierno indio, que le encarga la supervisión de la
construcción de Candigarh, la nueva capital de Punjab, en sustitución de Lahore que ha quedado en
territorio paquistaní. Junto a él se contrata a los ingenieros Well-Fry y Drew, y a Pierre Jeanneret.
La ciudad estaba prevista para 150 mil habitantes, de los que una tercera parte serían empleados
administrativos. El Estado construirá los edificios públicos y las casas para estos empleados. Los
proyectistas podrán controlar a priori, según un programa preciso, todo el proyecto, el plan urbanístico
hasta los últimos detalles arquitectónicos.
Aplicando la teoría de las 7 vías, Le Corbusier concibe una red de vías rápidas (1, 2 y 3) que se cortan
en ángulo recto, determinando una cuadrícula de grandes “sectores” rectangulares de unas 100 hectáreas
cada uno. Cada sector se subdivide entre las 13 clases sociales que componen la población de la ciudad.
Los sectores son atravesados por las vías comerciales (4) de las cuales parten otras vías (5 y 6) que
llevan hasta las casas y, en sentido perpendicular al anterior las vías 7 que
se extienden por las zonas verdes y comunican las instalaciones escolares
y recreativas.
Los edificios administrativos (el Palacio del gobernador, el Parlamento,
el Secretariado donde están los Ministerios y el Tribunal de Justicia) están
reagrupados fuera de la ciudad, en una explanada artificialmente variada
con desniveles, estanques, jardines y figuras simbólicas.
Le Corbusier diseña los edificios del Capitolio. Se propone deducir de la
realidad de la India una arquitectura nueva. Su metodología exige una
cualificación formal de los datos del entorno, por lo que parte de los datos
del clima, más que las variables de las relaciones sociales.
Los ambientes del Tribunal de Justicia están protegidos por una
cubierta ondulada. Los tabiques de cristal de las salas y oficinas están
protegidos por un brise soleil que le devuelve la escala humana a la
imponente dimensión del esqueleto principal. Este cuadrado arquitectónico
queda cerrado por los muros ciegos en los dos costados, de tal forma que
el edificio surge como un bloque compacto.
El Secretariado es un organismo más sencillo y convencional, en el
cual las variaciones de la estructura y la distribución interior no interrumpen
el volumen compacto, sino que se reproducen superficialmente en el
elaborado brise soleil de la fachada.
 El Parlamento y el Palacio de Gobierno (no realizado) tienen un relieve plástico más acentuados,
especialmente el segundo, que constituye el remate de todo el paisaje del Capitolio.
Le Corbusier además proyecta el Palacio para la Asociación de Hiladores, un museo y dos espléndidas
residencias privadas.

3.7 LA “TERCERA GENERACIÓN” DE ARQUITECTOS EUROPEOS

ALISON Y PETER SMITHSON, OBRA Y PENSAMIENTO
Alison Smithson (Inglaterra 1928-1993) / Peter Smithson (Inglaterra 1923-2003)
Se conocieron en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Durham. En 1942 Peter interrumpió
sus estudios y se enroló en el ejército para participar de la 2GM. Regresó en 1945 a la universidad,
terminó la carrera y se casó con Alison 1949.
Tras trabajar unos años para la administración de Londres, y de ganar el primer premio del concurso
para el proyecto y ejecución de la moderna Escuela Secundaria de Hunstanton, fundaron su propio
estudio.
A principios de los años 50, los Smithson se pusieron en contacto con el fotógrafo Nigel Henderson y el
escultor Eduardo Paolozzi, de quienes el Brutalismo derivó buena parte de su carácter existencial. Entre
1951 y 1954, los Smithson prolongaron su éxito inicial con una serie de propuestas de concurso muy
originales, unos proyectos que pueden considerarse como intentos de inventar una arquitectura distinta.
Las fotografías de la vida callejera londinense de Nigel Henderson desempeñaron un papel crucial en el
modelado de la sensibilidad de los Smithson.
En 1953 se convierten en miembros del CIAM como representantes británicos y participan de la novena
reunión del congreso realizada en Aix-en-Provence. A partir de allí fueron fundadores del Team X, en el
cual participaron hasta el final.
Los Smithson nunca construyeron grandes conjuntos urbanos, pero en sus obras aisladas aplicaron con
rigor los principios difundidos por el Team X a lo largo de la década del 60 en la revista Architectural
Design.
Durante los 60 fueron fuertes promotores del Arte Pop en el Reino Unido y desarrollaron las ideas
futuristas que venían trabajando de la década anterior.
Tanto en el medio local como en el profesional, fueron respetados por mantener sus ideales
estoicamente. Su producción edilicia no fue muy grande pero la calidad de sus obras fue excepcional.
En las décadas 70 y 80 se dedicaron a la producción de edificios universitarios. Peter se desempeña
como profesor en la Universidad de Bath. Además, ejercieron la docencia en la Architectural Asociation
(AA-School), Bartlett-Delft, Barcelona y Múnich.
OBRAS
1949-54 Escuela Secundaria, Hunstanton (ver más abajo). Considerada el primer ejemplo inglés de
arquitectura brutalista. Su importancia no radica en seguir el modelo miesiano, sino en el uso de
componentes constructivos prefabricados.
1952 Casa en el Soho. Diseñada para ser construida en ladrillo, con dinteles vistos de hormigón y un
interior sin enlucir, esta caja de cuatro alturas hacía numerosas referencias a la tradición vernácula
británica de los almacenes de finales del siglo XIX.
1952 Propuesta de viviendas para Golden Lane. Crítica a la Ville Radieuse y a la zonificación de las
cuatro funciones de la ciudad en vivienda, trabajo, diversión y circulación. Frente a estas funciones, los
Smithson proponían las categorías más fenomenológicas de casa, calle, barrio y ciudad. La casa de su
proyecto para Golden Lane era la vivienda familiar, la calle era un sistema de galerías unilaterales de
acceso con una generosa anchura y levantadas en el aire, el barrio y la ciudad se consideraban como
ámbitos variables que quedaban fuera de los límites de la definición física. Sin embargo, en su propuesta
para Golden Lane los Smithson se vieron atrapados en un proceso de racionalización similar al de los
CIAM: la calle separada del terreno ya no podía acoger la vida comunitaria, por su naturaleza unilateral
sólo podía acentuar la linealidad del recorrido más que generar un sentido de lugar. La naturaleza de
Golden Lane (de alta densidad en un pequeño solar) y la aceptación por parte de los Smithson de las
normas funcionalistas excluían una solución que pudiera conservar la vida de la calle tradicional. Tras la
materialización del concepto de Golden Lane en 1961 (en el conjunto Park Hill, Sheffield de Lynn y Smith)
resultó obvio que había muy pocas posibilidades de lograr la continuidad entre las plataformas en el aire y
las calles en el suelo.
1957-58 Proyecto Berlin Haupstadt (concurso de remodelación de un sector de Berlín occidental).
Expresa en forma ortodoxa los enunciados del Team X. Sobre la cuadrícula cartesiana tradicional
superponen una organización libre de plataformas de servicios, bloques lineales y torres de viviendas,
vinculados entre sí por circulación peatonal, a su vez separada totalmente de la circulación vehicular.
1960-64 Conjunto Economist. Situado en el centro administrativo de Londres, constituye una
representación concentrada de los nuevos valores arquitectónicos y urbanísticos. El programa exigía una
amplia superficie para oficinas, un banco, apartamentos y la ampliación de un club social, dentro de un
terreno urbano irregular, con fuertes persistencias históricas. La solución alcanzada se opuso radicalmente
a los esquemas comerciales vigentes, de los rígidos bloques de acero y cristal. Enriquecieron el ambiente
urbano con un sistema de calles y plazas interiores al fragmentar las funciones en edificios de diferentes
formas y alturas (13 pisos las oficinas, 4 el banco y 7 los apartamentos), con el fin de establecer una
vinculación dialéctica y progresiva con los edificios circundantes. Si bien en el interior adoptaron la planta
libre con tabiques móviles, la estructura modulada, visible en la fachada de los bloques, fue recubierta con
piezas de piedra Portland, cuya piel color ocre estableció el vínculo textural y cromático directo con el
paisaje urbano neoclásico.
1966-72 Conjunto habitacional Robin Hood Gardens. Una de sus obras más reconocidas e influyentes.
Los edificios de este conjunto estaban aislados de su contexto urbano como las torres de cualquier
“ciudad funcional”.
(Frampton) Aunque el Team X estaba empeñado en la ciudad de varios niveles, los Smithson fueron
conscientes de sus limitaciones y, en consecuencia, trazaron un croquis que ponía de manifiesto que por
encima del sexto piso se perdía todo contacto con el terreno. Esta conciencia crítica se vio amplificada por
proyectos residenciales de relleno de núcleos urbanos realizados por los Smithson a mediados de los años
50 (las casas “recinto” y “pliegue”) y por su insistencia, siguiendo los argumentos “ecológicos” del
Manifiesto de Doorn de 1954, en el que “el hábitat debería estar integrado en el paisaje, más que aislado
como un objeto dentro de él”.

EL BRUTALISMO, ÉTICA Y ESTÉTICA

ANTECEDENTES
Unité d’habitation, Marsella. L.C.
El propio Le Corbusier describe esta obra como de hormigón bruto (betón brut). Era
el mayor edificio aislado en construcción en Europa, en aquél tiempo (1947-1952) y a
la vez la primera edificación que caracterizaba la arquitectura de posguerra, en el
sentido de que sus innovaciones la separaban de la arquitectura moderna de
preguerra. La Unité es un edificio de hacia 1950, pues no fue concebido como versión
modernizada del estilo anterior a la guerra. La innovación fundamental de la obra no
consistió en sus audaces módulos, ni en sus originalidades de distribución, ni en sus
pretensiones sociológicas sino, en el hecho de que Le Corbusier abandonara la ficción
de preguerra de que el hormigón armado era el material preciso de la era de la
máquina.
Le Corbusier en Marsella, bajo la presión de circunstancias políticas y económicas, abandonó su
armadura de acero del proyecto original de la Unité y reaccionó con su habitual originalidad y sentido de
carácter de la época, admitiendo que el hormigón vivifica la forma a su modo, por su carácter de
aglomerado de materias pulverizadas, que se vierten en encofrados de madera. Le Corbusier trató el
hormigón casi como un material nuevo, explotando sus rudezas y las de los encofrados de madera para
lograr una superficie arquitectónica de áspera grandiosidad que parece un eco de las texturas de la
columna dórica de los templos de Italia Meridional. La tosquedad de la superficie, la relación entre las
proporciones de la huella del encofrado y las del edificio, producen una textura arquitectónica de efecto
similar al travertino.
Illinois Institute of Technology, Chicago. M. van der R.
 La honradez con la cual maneja el acero como material sólido que es, puede
ser comparada con la honestidad en el tratamiento dado por L. C. a las
superficies de hormigón dejando que el material hable por sí mismo.
Aparte de la superficie de vidrio, el acero visto había quedado reducido a
pocos casos especiales. En circunstancias ordinarias el acero quedaba oculto
por el revestimiento resistente contra incendios. Pero mediante una diestra y
estudiada organización de la defensa del edificio contra el fuego, Mies van der
Rohe pudo dejar vista la estructura de acero en el I. I. T. ofreciendo así la esencia de una gramática de
construcción con armadura de acero vista. Esta gramática era tan refinada como ruda la Unité: mientras
que la Unité por fuerza alcanzaba su excelencia por sus imperfecciones técnicas, los edificios del I. I. T.
debieron su belleza a la precisión de su trabajo, especialmente en las soldaduras.
Mies empleaba honradamente el acero como material de construcción usándolo, no como una idea,
sino como sustancia real dotada de superficie, carácter propio y adecuaciones estructurales tan inteligibles
y relacionables como los del ladrillo y la albañilería. El acero no sólo se deja visto, sino que queda
igualmente manifiesta su manera de ensamblarse, de modo que la gramática del esquema se desprende
el margen de sus usos determinados.

BRUTALISMO
El peculiar clima de Londres a mediados de los años 50, sometido a la influencia del existencialismo
parisiense, configuró decisivamente el espíritu del movimiento brutalista británico y contribuyó a fomentar
la polémica del Team X con la que estaba estrechamente asociado.
Los más obstinados exponentes del brutalismo en Londres eran Alison y Peter Smithson, proyectistas
de la Miesian School en Hunstanton (1949 – 1954), que generalmente se considera el primer edificio de
este tipo de arquitectura:
Los Smithson ganaron el primer premio del concurso en 1949. Fue sorprendente que se
premiase un proyecto tan avanzado. Es primer edificio al que sus propios arquitectos juzgaron
que pertenecía al Nuevo Brutalismo. En la época en que la escuela fue terminada (1954), los
Smithson se habían declarado brutalistas y el término Nuevo Brutalismo ganó rápida difusión
fuera de Inglaterra, circunstancia que no dejó perturbar a algunos de los que estaban
preparados para admirar la escuela, pero no al programa brutalista que dimanó de ella. La
razón del gran plazo transcurrido entre proyecto y terminación del edificio se debió a las
transitorias escaseces de acero del período de la posguerra, que continuamente entorpecía la
construcción del edificio. Los Smithson eran demasiado jóvenes y absolutistas para tomar en
cuenta otras posibilidades que las planteadas en su proyecto de armadura de acero en
Hunstanton.
Mientras que esta insistencia en el uso de acero visto daba clara indicación de las
filiaciones estilísticas de Hunstanton, existen ciertas diferencias con los edificios del I. I. T. A
diferencia de los edificios de Mies, la escuela ostenta unas aristas netas y definidas. Las
secciones estándar del material de la armadura y marcos de las ventanas en Hunstanton se
ensamblaron de modo muy estudiado, que no retorna a la manera de Mies en el IIT. Mientras
que Mies construía con ricos y complejos perfiles, los Smithson ensamblan sus perfiles
estándar con una perceptible discreción que nos haría creer que fueron ellos y no Mies los
autores de la frase “yo no quiero ser interesante sino bueno”.

La cerrada simetría de la composición de las fachadas principales atrae de inmediato la

atención de la mirada, especialmente el gimnasio, cuyo sencillo volumen revela la mayor
claridad, en su simetría interna y externa. En el más ancho bloque de la escuela propiamente
dicha, la simetría persiste, aunque menos obvia. El hall central, de varias finalidades, es
dispuesto a través del eje menor y se haya tranqueado por dos patios abiertos. El resto de la
distribución (servicios, dependencias en el piso bajo y las clases en el primer piso) se
 organiza en un gran rectángulo que integra en bucle estos tres vacíos centrales. Las fachadas
se estructuran compartimentando la superficie acristalada total según paneles iguales a las
habitaciones o mediante paneles de obra de ladrillo blanco brillante, que facilitan mayor
intimidad y a la vez dan mayor arrostramiento al edificio. Sin embargo, la simetría de la planta
y del esquema de alzados, no pueden ser conceptuados como principales a objetivo del
proyecto, aunque los arquitectos estuvieron muy influidos de ideas Wittkowerianas o
Palladianas. La claridad formal, así como la insistencia en la casi total cubrición del edificio
con superficies acristaladas, debe entenderse como parte de una concepción total del edificio
que quiere hacerlo sencillo e inteligible.
La armadura básica se hizo en parte con elementos de acero presoldados, calculados de
acuerdo con la Teoría Plástica (innovación en sí) en vista de lograr una extrema economía.
Los suelos y las cubiertas se hicieron con losas prefabricadas de hormigón y se colocaron de
modo que la carga inferior quedara vista. Las paredes que
son de ladrillo visto en el exterior, también lo son en el
interior.
En el interior de la escuela se ven sus materiales
constructivos expuestos, sin revoques y casi siempre sin
pintura alguna. Las instalaciones eléctricas, cañerías y
otros servicios se dejan vistos con igual franqueza.
En muchos aspectos del edificio los Smithson se
adecuaron a los esquemas clásicos de la psicología
arquitectónica inglesa, importando el estilo de Mies y al
mostrar así su corrección. Pero más arraigada en las
tradiciones inglesas aparece la insistencia en una rejilla de
líneas horizontales y su aspecto de reprimido extremismo
de elegante y cruel intelectualismo confinado en la reja.

Hasta mediados de los años 50, la verdad en el uso de los materiales fue un precepto esencial de la
arquitectura brutalista, que se manifestó inicialmente en una preocupación obsesiva por la articulación
expresiva de los elementos mecánicos y estructurales, como en la escuela de Hunstanton de los
Smithson, y que se reafirmó en el gusto más normativo pero antiestético de la pequeña casa en el Soho
proyectada por los mismos arquitectos.
Se ha generalizado la idea de que el Nuevo Brutalismo se basa, principalmente, en la clara
manifestación de los materiales y en las superficies no recubiertas ni pulidas, pero este carácter no hace
justicia de lo que pensaban los Smithson en aquél tiempo. Lo que estos jóvenes arquitectos entendían en
esa época incluían una ética social, a la que daban más valor que a la estética formal arquitectónica. El
desarrollo de esta ética en sus mentes se halla enmarañado con el proceso por el cual otros llegaron a
identificar el Nuevo Brutalismo con el art brut y otras expresiones de la estética de la épocas, mientras que
el intento de volver perceptible el ámbito total en que esta ética podía ser realizada los condujo a una serie
de acciones que llevaron a la destrucción de los CIAM. Estos dos aspectos del Nuevo Brutalismo, el art
brut y la reforma del urbanismo, tienen así la misma importancia al margen de su estricto valor cronológico
en el desarrollo histórico de la arquitectura.
Los años centrales de la década del 50 fueron testigos de una clara extensión de los fundamentos
brutalistas. Los Smithson contribuyeron a la teoría del Nuevo Brutalismo mediante declaraciones y cartas
enviadas a revistas inglesas de arquitectura, desde la publicación de su proyecto de casa en Soho y
prosiguieron haciéndolo. Hacia 1955 tanto Howell como Stirling formaban parte de esta corriente, aunque
Stirling siempre negó verse como tal.
A pesar que el Campus diseñado por Mies para el IIT había sido la influencia inicial de los Smithson, al
dar forma a su primer edificio, el desarrollo posterior del estilo brutalista encontró gran parte de su
vocabulario en la obra tardía de Le Corbusier. El proyecto de Roq et Rob (1948), que manifiesta su
revitalización de la tradición vernácula mediterránea, se reveló trascendental para la formación de la
sensibilidad brutalista, y al entusiasmo de los Smithson por Mies, siguió una sutil adaptación del gusto de
Le Corbisier por el betón brut.
 La integración definitiva de la estética brutalista británica (la fusión de su contradictorio aspecto
formalista y populista en un estilo vernáculo de vidrio y ladrillo sacado de las construcciones industriales de
fines del siglo XIX) se produjo con las obras de Stirling y su socio Gowan en 1959.

JAMES STIRLING (1926 – 1992)

Nació en Glasgow, Escocia. Al año siguiente su familia se trasladó a Liverpool. Estudió en la Escuela de
Arquitectura de la Universidad de Liverpool. Luego realizó estudios de posgrado en la Escuela de
Urbanismo e Intervención Regional de Londres. Trabajó durante algunos años con los arqs. Lyons, Israel y
Ellis. Entre 1956 y 1963 mantiene su propio estudio con el arquitecto Gowan, con quien proyectó varios
edificios que se enmarcan en la arquitectura brutalista. A partir de 1959, afirma la estética brutalista
británica fusionando las referencias históricas de la estructura industrial de hierro y vidrio del siglo XIX con
el uso vernáculo del ladrillo. La importancia de Stirling ha radicado en la cualidad convincente de su estilo,
en la brillante tectónica de su forma más que en la depuración coherente de esos atributos del “lugar” que
necesariamente determinan la calidad de vida. Todos sus edificios comparten el objetivo de mantener una
relación equilibrada con el medio y poseen un fuerte carácter doméstico.
Desarrolló una intensa labor como docente en varias universidades de EE.UU.
En 1981 ganó el Premio Pritzker.
OBRAS
1953 Propuesta para la Universidad de Shefield. Seguía la línea de Tecton1
1953 Proyecto para una casa. Estética del ladrillo de la arquitectura utilitaria
del siglo XIX. Composición neoplástica de cuadrados entrelazados.
1959 Proyecto de una residencia para el Selwyn College en Cambridge
(Stirling y Gowan). No sólo introducía la plasticidad cristalina de su estilo inicial
sino que presentaba también por primera vez el tema de la oposición entre el
frente y la espalda, que iba a ser un rasgo típico de sus esquemas organizativos.
1959 Edificio de ingeniería de la Universidad de Leicester (Stirling y Gowan). En esta obra lograron
finalmente una expresión propia y singular. Se compone de una nave de laboratorios con cubierta
cristalina de forma horizontal y una torre exenta de los accesos que aparece como una agrupación vertical,
incluyendo otros laboratorios apilados, salas de conferencias y oficinas. Absorbe las contradicciones
fundamentales de la postura brutalista inicial, recombinando las formas canónicas del movimiento moderno
con elementos extraídos de la cultura vernácula industrial y comercial de la ciudad natal de Stirling.
Imponía una malla de 45 grados sobre una geometría ortogonal. Es un edificio ecléctico que combina los
elementos formales puristas con la imagen romántica del Johnson Wax de Wright, integrando
componentes estructurales brutalistas como los forjados reticulares vistos, sacados de los laboratorios
Richards de Kahn.
1964 Facultad de Historia de Cambridge. Hacía de la diagonal el
principal eje organizativo de la planta. El edificio ampliaba la sintaxis de
ladrillo y vidrio de Selwyn y Leicester hasta un punto en que la forma
cristalina del vidrio empezaba a superar el armazón de control del ladrillo.
Pese a ello, todavía presentaba las torres pareadas de escaleras y
ascensores, no sólo como una articulación de los accesos evocadora de los elementos “servidores” de
Kahn, sino también como recurso tipológico que denotaba el estilo propio de Stirling.
1971 Se asocia con M. Wilford

JACOB BAKEMA (1914 – 1981)

Nació en Groningen, Holanda. Estudió en la Escuela Técnica Superior en Groningen, inspirada en la
casa Rietveld-Schröder en Utrecht, por lo que decidió convertirse en arquitecto. En 1941 se graduó en la
Academia de Arquitectura de Ámsterdam, donde uno de sus profesores era Mart Stam (representante de
la Nueva Objetividad). Luego trabajó con Van Eesteren en el desarrollo urbano de Amsterdam. Después
de la 2GM trabajó para la Agencia de Vivienda Pública de Rotterdam.

1 Grupo Tecton. Estudio de arquitectos modernos ingleses.

 En 1951 comienza a dirigir un estudio de arquitectura en Rotterdam junto Van den Broek, firma que iba
liderar la reconstrucción de post-guerra holandesa y la resolución de la escasez de viviendas. El estudio
alcanzó renombre internacional con proyectos como el centro comercial Lijnbaan (1949-1953) y el edificio
de los almacenes de Ter Meulen, Wassen y Van Vorst (1948-1951). En el mismo período obtuvieron sus
primeros encargos de Universidad Tecnológica de Delft, incluyendo el diseño de
la Facultad de Arquitectura (1959-1964) y el Auditorio (1959-1966). Entre sus
proyectos más destacados se encuentran: el alojamiento en Hansaviertel, Berlín
(1957-1960), los ayuntamientos de Marl (1958-1962) y Terneuzen (1963-1972),
el plan Kennemerland regional (1957-1959) y la monumental Pampusplan
(1965).
Bakema jugó un papel importante en el grupo de Rotterdam 'Opbouw', que,
junto con el grupo de Amsterdam 'de 8', componían la delegación holandesa del CIAM. Asistió por primera
vez al CIAM en 1946 y en 1955 se convirtió en el secretario de los congresos. Preparó el décimo
Congreso CIAM con los futuros miembros del Team X. Una vez disuelto el CIAM, Bakema fue una figura
importante del Team X y fue editor de la revista Forum, plataforma de ideas del grupo.
Bakema resumió sus ideas urbanísticas y arquitectónicas en el concepto de 'architecturbanism" y "Total
Space”, una visión idealista, casi cosmológica sobre el hábitat humano y la existencia. En consonancia con
la línea de CIAM, llevó a cabo una investigación acerca de nuevos barrios residenciales y formas de
desarrollar un nuevo enfoque para el diseño urbano. Se desempeñó como docente en Holanda como en el
extranjero. Según Frampton, fue el único miembro del Team X cuya actividad apenas iba a desviarse de
los principios compositivos de la Nueva Objetividad (por el principio de las casas en hilera formando
bloques de extremos abiertos, con idéntica altura y separados a distancia óptima).
1959 Proyecto de Kennemerland (con Stokla), enviado al congreso de Otterloo. Derivaba del concepto
de “barrio” abstracto desarrollado originalmente por los urbanistas alemanas.
1963 Propuesta para Tel Aviv. Mostró la influencia de Le Corbusier,
pues uso el bloque megaestructural Obús, proyectado para Argel en 1931,
como medio para poner orden a la forma dispersa de la ciudad. Este
superbloque continuo seguía en paralelo la trayectoria de un ramal de
autopista a través de la ciudad.
G. CANDILIS (1913 – 1995)
Arquitecto griego. Se graduó en la Escuela Politécnica de Atenas. Conoció a Le Corbusier en el
Congreso del CIAM de 1933 realizado en Atenas. Entre 1945 y 1950, obtuvo una beca para viajar a París,
donde trabajó con él. Estuvo involucrado en la construcción de la “Unite d’Habitation”. Junto a Woods y
Piot, se dedicó a la búsqueda de soluciones en el problema de la ciencia de rápida urbanización de los
países islámicos, que combina la construcción de bajo coste y la utilización de elementos arquitectónicos
tradicionales. Entre 1951 y 1952, junto a Woods y Piot, lideran en Marruecos un taller concebido como
centro de investigación, donde arquitectos ingenieros y técnicos, trabajaban de forma interdisciplinaria
(foto: conjunto habitacional Honeycomb en Marruecos, 1952). En 1953
conforma junto a un grupo de arquitectos el Team X. En 1954 regresa a París y
abre su propia oficina, dedicada fundamentalmente a reducir los costes de la
construcción de apartamentos de tres habitaciones. En 1955 con Woods y Josic
funda una empresa que funcionará hasta 1969. Luego continúa trabajando como
arquitecto y urbanista, realizando proyectos en regiones turísticas-centros y en el
Oriente Medio. Fue profesor hasta 1968 en varias escuelas de arquitectura de
Francia y otros países. En 1977 publica Batir la Vie.
Toulouse-Le Mirail. Transcribe a la dimensión de ciudad los principios del
Team X:
Desde finales de la década del 50, los arquitectos Candilis, Josic y Woods, afrontaron el estudio de las
posibles combinaciones de la célula habitacional en conjuntos realizados en Francia y Argelia. Fijaron
pautas generacionales en dos niveles: compositivo y funcional. Primero, establecieron el principio de trama
para el desarrollo urbanístico, con una organización ortogonal o una estructura hexagonal, de panal de
abeja. Luego diferenciaron los componentes funcionales del dominio público y el dominio privado. Sobre la
trama se organiza un sistema escalonado de funciones, desde las espinas formadas por los edificios y la
calle centro, hasta la zona residencial compuesto por racimos de viviendas de baja densidad, que
recuperan la categoría de claustro.
Estas concepciones fueron aplicadas en 1961 en la ciudad de Toulouse. La
nueva unidad urbana se agrega al viejo casco tradicional y establece un eje de
expansión estructural, contrapuesto al sistema de cuadrícula compacta. Desde
un centro de servicios regional se abre centrípetamente el desarrollo de las
espinas, formadas por edificios de departamentos de 6/10/14 plantas, que siguen
el sistema compositivo hexagonal y poseen los servicios ubicados linealmente a
lo largo de dichos ejes. Paralelamente a ellos se sitúan las áreas verdes y las
actividades recreativas. De este modo se produce una relación directa entre las
espinas y el tronco de servicios que corresponde a las calles peatonales, a los
pies de los edificios de alta densidad. En ramificaciones de menor altura y
densidad, se pasa del dominio público al privado. Las viviendas bajas constituyen
el 25% del total y están organizadas en casas-patio, o casas en tira, alrededor de
claustros interiores.
El carácter inédito y experimental de este conjunto es consecuente con el
impulso alcanzado por la ciudad de Toulouse, importante centro regional que
contiene una moderna industria, un centro de estudios espaciales y una
universidad especializada en el desarrollo científico y espacial. A pesar de los valores estructurales y
formales del nuevo sistema urbano, resulta restringida la presencia de estructuras productivas, por lo que
las relaciones sociales y funcionales no superan el vínculo usual hábitat-recreación-consumo-servicios
básicos. De todos modos, constituye la primera experiencia en gran escala de una alternativa renovadora
de la tradicional cuadrícula regular, cuya verificación real permite incidir en el proceso de transformación
de las ciudades contemporáneas.

GIANCARLO DE CARLO (1919 – 2005)

Nació en Génova, Italia. Hizo la secundaria en Túnez y luego se graduó de ingeniero en el Instituto
Politécnico de Milán en 1943. En 1949 recibió su título de arquitecto de la escuela de Venecia.
Después de trabajar un tiempo con Franco Albini a principios de los 50, De Carlo inició su propia
carrera. Gracias a su amistad con Carlo Bo, rector de la Universidad de Urbino, De Carlo consiguió
participar en la reestructuración del complejo universitario y la ciudad de Urbino.
En 1958 comenzó a trabajar en el plan maestro para la pequeña colina de la
ciudad italiana. Este estudio dio lugar a diversas comisiones en los últimos años,
dentro y fuera del centro de la ciudad, como las residencias estudiantiles del
Collegio del Colle (1962-1966), y el edificio de la universidad Il Magisterio (1968-
1976). Desde mediados de la década de 1970 De Carlo construye las viviendas
en Mazzorbo, Venecia (1979-1985), uno de sus proyectos más conocidos.
De Carlo se introdujo en los círculos del CIAM de Ernesto Rogers, quien invitó
a De Carlo para unirse al equipo de redacción de Casabella. De Carlo contribuyó en la revista hasta 1956,
cuando renunció debido a los desacuerdos sobre la política del periódico. En 1959, en la conferencia CIAM
en Otterlo, presentó su proyecto Matera (1954). A pesar de la crítica severa, luego se uniría a las filas del
Team 10. Desde la reunión de Royaumont en 1962 en adelante su contribución al discurso Team 10
ganaría gradualmente profunda influencia. Organizó dos reuniones, en Urbino (1966) y en Spoleto (1976).
En 1968, cuando era co-organizador de la Trienal de Milán, De Carlo invitó a algunos de sus compañeros
del Team 10 para presentar sus ideas sobre el tema de “El gran número”. A mediados de la década de
1970, De Carlo comenzó dos nuevas plataformas para el discurso arquitectónico, la revista bilingüe
Espacio y Sociedad (1978-2000), y el Laboratorio Internacional de Arquitectura y Diseño Urbano (ILAUD,
1974-2004), donde trataba temas elaborados también en el Team 10, especialmente la lectura del
contexto, la historia y el territorio, así como cuestiones sociales como la participación y la reutilización de
los lugares históricos y edificios. De Carlo también fue profesor en la escuela de Arquitectura de Venecia, y
profesor invitado en numerosas escuelas internacionales, sobre todo en los EE.UU. Sus escritos incluyen
libros sobre Le Corbusier y William Morris, y publicaciones de su trabajo e ideas.
 1964 Plan para Urbino. Este plan, precedido por un estudio topográfico
exhaustivo, dedicaba más espacio a la táctica de conservación y rehabilitación
que al acomodo de nuevas construcciones. Con este plan, el Team X llegó a la
antítesis completa de las proyecciones cartesianas de la Ville Radieuse.
El interés de De Carlo por la reutilización del patrimonio existente fue
confirmado más adelante por una política de estudios residenciales que mostró
que, pese a las mayores densidades que suelen alcanzarse, pueden pasar hasta
50 años antes de que las nuevas viviendas compensen la “pérdida de
alojamientos” producida durante el tiempo gastado en la demolición y la
construcción.
1968 Escribe un sinóptico análisis de la arquitectura moderna titulado
“Legitimar la arquitectura”, en el que repasaba las consecuencias de la
declaración de los CIAM en 1928 y hacía responsable a las deliberaciones sobre
“El corazón de la ciudad” del octavo CIAM de la ideología con la que el núcleo de
la ciudad tradicional fue posteriormente expoliado. Los críticos de la sociedad
occidental llegaron a considerar el proceso de renovación urbana como un
eufemismo para lo que en realidad era un desplazamiento de los pobres en favor
de la especulación.

CARLOS SCARPA (1906 – 1978)

Nació en Venecia, donde también se formó como arquitecto, y obtuvo su diploma en 1926 en la
Academia de Artes de esa ciudad. Por más de 10 años fue consultor artístico de la industria de vidrio en
un taller de Murano y se adiestró en el forjado de fabulosos cristales de colores. Ingresó en el Instituto
Universitario de Arquitectura de Venecia, en el que trabajó como asistente del profesor Guido Cirilli y luego
se incorporó como profesor hasta 1976. Se desempeñó como director entre 1972 y 1974. Durante 30 años
fue colaborador de la Bienal de Venecia.
Se insertó en el panorama italiano de la museología en la segunda posguerra, en pleno contexto de
renovación y relación entre tradición y modernidad. Su decisión de integrar la estructura del pasado con la
innovación del presente refleja un profundo conocimiento de la historia, pero también la valoración del arte
oriental, la abstracción del neoplasticismo holandés y las vertientes racionalistas y organicistas del
movimiento moderno.
Subyace en su figura la concepción italiana del arquitecto como artista, aristócrata y culto, además de la
tradición del taller artesanal de origen medieval.
Scarpa ideó una refinada elaboración de la luz a base de ventanas, hendiduras y claraboyas.
Confirmando su obsesión por el conocimiento de las formas, el dibujo tiene para él una función genérica
que no puede eliminarse.
OBRAS
1944-49 Galería de la Academia de Venecia
1953-54 Muestra y Sistematización de la Galería Regional del Palacio Abatellis en Palermo
1954-60 Instalación de la primera sala y del gabinete de diseño y estampa de la galería de los Uffizi en
Florencia
1957-60 Museo Correr en Venecia
1958-75 Museo de Castelvecchio en Verona. El castillo, construido entre
1354 y 1356, fue destinado a lo largo del tiempo principalmente a uso militar.
La intervención de Scarpa, que comenzó en 1957, constituye la piedra
angular de un proyecto de renovación que encuentra analogías con los
proyectos de Museos de Génova, Milán y Venecia. El trabajo comenzó con la
rehabilitación del ala Regia, antigua residencia de la familia Della Scala en el
edificio del siglo XIV. El proyecto de Carlo Scarpa consistió en la creación de
nuevas vías de acceso, nuevas pasarelas y las escaleras y el nuevo sistema
de iluminación y de calefacción. La renovación y el equipamiento
museográfico son totalmente innovadores en la combinación de arquitectura
antigua y moderna. Scarpa desarrolla soluciones de gran calidad arquitectónica para señalar algunos
puntos sobresalientes: fija sobre un soporte de hormigón ligero una estatua ecuestre colocada en posición
heráldica entre el fondo de las murallas medievales y la moderna composición de paneles de madera.
Scarpa presta gran atención a la elección de los materiales y su ejecución, así como al diseño de lo verde.
El museo fue abierto en 1964, continuando con la rehabilitación de la biblioteca en 1969-70 y en 1974 con
la apertura de la sala de avena, dedicada a la pintura del siglo XVIII.
1961-63 Reorganización de la planta baja y los jardines de la Fundación Querini Stampalia en Venecia
1971 Museo de Brazos en el Castillo de Brescia