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SONETOS CORPÓREOS DE SOR

JUANA INÉS DE LA CRUZ


Dra. Lourdes Aguilar Salas

¡Oh muerte!, de ella me apartó tu mano;


y tú, felice tierra, que contigo
retienes aquel lindo rostro humano.

(Petrarca, Cancionero. Soneto CCLXXVI—


Poi che la vista angelica, serena—)
La Dra. Lourdes Aguilar nació en la ciudad de México el 11 de febrero de 1962, ha dedicado
sus estudios profesionales a la enseñanza del español así como a la teoría y recepción de
los textos áureos. La Dra. Aguilar cursó la carrera de Docencia en Lengua y Literatura
Española y Mexicana en la Cd. de México. Posteriormente realizó estudios de Doctorado
en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid. En el año 1987 se
graduó con la tesis de Lírica novohispana en el siglo XVI: Eugenio de Salazar y Alarcón,
obteniendo nota cum laudem. En esta misma universidad española inició sus estudios sobre
la mujer, principalmente la correspondencia en cartas escritas por mujeres españolas en las
Indias. Ha estudiado distintos cursos en universidades españolas (Sevilla y Málaga). Tiene
diversas publicaciones en revistas de estudios hispánicos en México y España. En 2005, ganó
el Premio Nacional que otorga la Editorial Santillana por su trabajo Aprender del Quijote, que
obtuvo el Primer Lugar. Actualmente es profesora de la Maestría en Cultura Virreinal de la
Universidad del Claustro de Sor Juana donde se desempeña como docente e investigadora
desde hace más de 13 años, con materias afines a la literatura virreinal de los siglos XVI,
XVII y XVIII. La principal línea de investigación de la Dra. Lourdes Aguilar es la poesía
española y novohispana del renacimiento y del barroco, con especial énfasis en Sor Juana Inés
de la Cruz. Además de los estudios sobre sor Juana, la Dra. Aguilar, realiza investigaciones
sobre las mujeres españolas y novohispanas. Actualmente imparte materias en los Colegios de
Filosofía, Letras y Humanidades de esta Universidad y además trabaja en distintos proyectos
pedagógicos de diseño curricular en la enseñanza de la lengua materna y de la literatura de
los siglos de oro. La Dra. Lourdes Aguilar dedica parte de su desempeño pedagógico en la
formación de lectores de distintas edades, a través de programas nacionales de mediación a
la lectura.

SONETOS CORPÓREOS DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

Dra. Lourdes Aguilar Salas


Sor Juana Inés de la Cruz entre nosostras

1.- El cuerpo de Laura en los sonetos de Sor Juana Inés de la Cruz

Sor Juana y la otredad se encuentra presente en toda ella, sin embargo


son algunos de sus versos más conocidos los que nos recuerdan la
relación poeta vs. su otro y sus otros. Así el conocido inicio del soneto
En perseguirme mundo ¿qué interesas? donde el otro se antoja
como adversario, o también en el famoso “autorretrato”: Este que
ves engaño colorido, donde la voz poética se duplica en su propio
alter ego. Y que decir del cierre final en su Primero Sueño donde la
alteridad del yo lírico lleva a reconocer que se ha abandonado las
cadenas del sueño, la noche y las sombras para entrar al “Mundo
iluminado, (y yo despierta)”. Basten estas reflexiones sencillas para
saber que en la relación de esta poeta y su mundo se encuentra el alter
alterium y con ello la identidad propia. Justamente, en las disertaciones
atenagóricas y respuestas a las sor y a los sores es que sor Juana encuentra
un espacio de encuentro con el cuerpo; su propio cuerpo (el engaño
colorido), el del amado que repinta para así tenerlo, el de la pirámide
en el Sueño y el cuerpo del ausente que ha pasado a una vida astral para
abandonar para siempre los ecos de este mundo. Así las cosas, sor Juana 71
nos dará distintas imágenes corpóreas de una mujer que pasa del estado
material al inerte, de una donna angelicata, al estilo de Petrarca pero
con tintes propios en su desdibujación: vida-muerte y consagración en
el más puro de los lenguajes de sus sonetos.

Dentro de la poesía amatoria, el cuerpo, en la tradición


renacentista y barroca, ocupa un lugar importante de adoración al
estilo de una “hermosa arquitectura”, tal y como evoca la misma
sor Juana en sus sonetos. Pero ¿qué es el cuerpo del amado o amada
para la poeta novohispana? Resulta interesante la forma de describir
y tratar de separar el cuerpo del alma humana, a propósito de la
muerte. También es importante la manera en que sor Juana relaciona
los elementos de la naturaleza16 con los elementos del cuerpo que
ya no existe y de lo cual sólo queda la luz del anima vitae. Con
este propósito y para desentrañar la visión corpórea en sor Juana
debemos encontrar la otredad en el cuerpo del ausente, tratamiento
que nuestra poetisa desarrolla líricamente en un estilo muy propio.

Sor Juana Inés de la Cruz, elige el sobrenombre poético


de Laura para una de sus mayores protectoras, la Marquesa de
Mancera. Esto ocurre en la enfermedad y deceso de la Marquesa
16Véase mi estudio “La naturaleza en Sor Juana Inés de la Cruz” en Aproximacio-
nes a Sor Juana, ed. Sandra Lorenzano, México, FCE-UCSJ, 2005, pp.9-18.
(acontecida hacia 1674 en Tepeaca, Puebla). Sor Juana, y a propósito
de la poesía laudatoria seguirá la tradición clásica, según veremos.
La poeta a sus pocos más de 20 años de edad escribe un grupo de
tres sonetos de los que el investigador mexicano Alfonso Méndez
Plancarte ha dicho que: “Los tres sonetos – a cual más luminosos,
tiernos y originales—brillarían entre los que el Petrarca rimó “in
morte di Madonna Laura”… De esta manera estudiaremos la forma
retórica que llevó a sor Juana a crear una especie de tríptico para su
mecenas y querida Virreina.

Justamente y a propósito del corpus de las Obras Completas


de Sor Juana Inés de la Cruz, editadas por Méndez Plancarte (1ª.
edición de 1951) aparecen estos sonetos en el Tomo I de Lírica
Personal. Se trata de una serie de composiciones que corresponden
en este volumen a la numeración progresiva: 187, 188 y 189
(págs.299-301). Tal y como lo indica la glosa, son de carácter
laudatorio y fueron escritos “En la muerte de la Excelentísima Señora
Marquesa de Mancera”. En realidad se trata no de tres sino de cuatro
sonetos dedicados a Laura, los cuales pertenecen a la edición de la
Inundación Castálida de 1689 (fols. 20, 156,168 y 169). Aquí nos
ocupamos específicamente de los sonetos numerados por Méndez
Plancarte como 187, 188 y 189. Excluyo el soneto #186 a pesar
de estar dedicado a la misma “Laura divina”, ya que este soneto lo
72 escribe sor Juana después de una enfermedad grave de ella misma
y el motivo no es Laura sino la fuerza que tiene su amistad con la
Marquesa, para que ella --sor Juana--, no haya caído en el Poder de
la “Parca fiera”). En este volumen que preparó sor Juana, en vida, no
guardan los sonetos un orden cronológico, tal y como lo organizara
su editor moderno de los años 50 ya en pleno siglo XX.

2.- El nombre de Laura, su cuerpo y su ausencia desde la


tradición aretina

El motivo central que nos lleva en este trabajo para realizar


una especie de relación emblemática de Laura, madona de Petrarca,
y Laura marquesa protectora de sor Juana, es la relación de origen
que guarda Laura-donna y Laura-nome. No parece exclusivamente
un capricho poético elegir el nombre de Laura. El mismo dolor
que el poeta aretino sintió al recibir la misiva en la que le decían
que la peste de Italia arrancaba la muerte de su Laura (adoración
máxima en vida y muerte), puede ser el mismo dolor que se percibe
en los cuatro sonetos de sor Juana, desde la enfermedad hasta la
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muerte de su protectora y amiga. En el primero de ellos, previo a


la muerte definitiva, casi no hay presencia corpórea, pero en los
tres pertenecientes a la muerte de la marquesa hay una evolución
del cuerpo ausente, quien en vida tuviera la fuerza divina, igual que
la Laura petrarquista. Recuérdese que Laura para Petrarca fue un
amor divino consagrado en vida, inmaculado por la figura (cuerpo
y rostro) que el mismo poeta siempre reconoció en su imaginario
que venía del cielo y por lo tanto regresaría a ese mismo lugar en
la muerte. Esta misma idea divina de luz celestial la encontramos
en Laura, la de sor Juana, a quien en los cuatro sonetos relaciona
emblemáticamente con la luz de poder en la tierra y en los cielos.
Cabe aclarar que no es nada especial que un poeta varón pudiera
dirigirse y homenajear a otro varón. Forma parte de la poesía y
tiempos clásicos que los poetas dedicaban sus versos tanto en vida
como en muerte a las personas queridas, así como a los personajes
de la época. Sin embargo, el caso de las mujeres de la alta sociedad
así como el de las custodias (las monjas) es distinto. Estudios de
la época demuestran que las mujeres no podían tener verdaderas
amigas y que no podían verse a solas, así que suponemos que la 73
amistad entre estas dos grandes mujeres estuvo bajo la crítica de
la moral de la época, pero el espíritu siempre libre de sor Juana no
impide que en su dolo cante a su amiga tal y como lo hiciera el
gran Petrarca a su amada. Así que por el momento y en este estudio
poético no hay cabida para otro tipo de interpretaciones de género
con la poeta mexicana.

Dentro de la tradición poética renacentista, se describirán


las partes del cuerpo de la donna angelicata de manera descendente
(de cabeza a pies). Esta imaginería traspasó hasta el barroco poético
hispánico. En otros trabajos hemos ya hablado de la misma sor Juana,
quien en pleno barroco novohispano no ha logrado desprenderse
del canon petrarquista en una de sus redondillas: Cantar Feliciana
intento…17 versos en los que celebra a la música como si se tratara del
cuerpo de una mujer y donde da atributos musicales de armonía a la
perfección sonora y a la perfección de la belleza física femenina desde
la cabeza hasta los pies. También en distintos estudios de sor Juana
encontramos el tratamiento sarcástico que llevó a la musa mexicana
a tomar los referentes corpóreos desde lo más burlesco, característica
propia de la época de Cervantes, Quevedo y Lope de Vega.
17En este trabajo reviso los símiles petrarquistas en la redondilla 87 de sor Juana
Inés de la Cruz, véase bibliografía al final.
Distinto es el tratamiento que en esta ocasión nos ocupa el
cuerpo, en versos de Sor Juana. Inscrita también en la tradición de
la onomástica de Laura, la poeta ha seleccionado este nombre para
significar y dignificar a quien en vida fue bellísima y perfecta, la
marquesa de Mancera. Sor Juana se lamenta de que una persona o
un cuerpo ya no pueda existir, pero aún más a la poeta le duele la
ausencia de lo corpóreo y con ello la presencia de la luz que en la
ausencia del cuerpo ya no tiene razón de existir. De esta manera se
cuestiona la guerra interminable del cuerpo vs. espíritu. Con esta
vieja dualidad del cuerpo y alma es que ella nos da su teoría sobre el
cuerpo de Laura muerta.

La figura de Laura arranca, como tal de la conocida relación


del poeta aretino Francisco de Petrarca (1304-1377) con su símbolo
y alegoría angelical en el cuerpo de Laura, a quien le consagró su
obra poética: in vitam y post-mortem. El cantor de Laura penetrará
el cuerpo de Laura en sus afamadas rimas del Canzoniere, el Trionfi
y en el Secretum. Las partes corpóreas de la amada de Petrarca
serán dibujadas en figuras relacionadas con una tradición Dafnea
proveniente de Ovidio, las Metamorfosis, donde se describe cómo
Dafne fue convertida en árbol de Laurel. Recuérdese que en la
carrera infrenable de Apolo-Dios por poseer a Dafne, la persigue
hasta las riberas del Peneo (padre de Dafne), donde Dafne invoca ser
74 ayudada por su “funesta hermosura”. Este ruego de Dafne, lo evoca
de esta manera Ovidio:

…Fue acometida por un espasmo. Su cuerpo se cubre de


corteza. Sus pies hechos raíces, se ahonda en el suelo. Sus
brazos y sus cabellos son ramas cubiertas de hojarasca. Y, sin
embargo, ¡qué bello aquel árbol! A él se abraza Apolo y casi lo
siente palpitar… Pues que ya –sollozó—no puedes ser mi mujer,
serás mi árbol predilecto laurel, honra de las victorias…
(Ovidio, Metamorfosis, I, IV, p.29)

A partir de las razones de la Metamorfosis podemos entender


por una parte el juego léxico de Laura, lauro, laurel, l’aurea, l’aura.
Que más allá de lo semántico se convierte en un juego de paronimia,
es decir, en expresiones que ofrecen varios fonemas análogos, pero
que en el caso de la figura vegetal del laurel conservan identidades
etimológicas curiosas. En latín Dafne significa Lauro y en griego
Dánae es laurel. Más allá de lo semántico y retórico del término,
quiero resaltar dentro de la fábula de Ovidio el singular simbolismo
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que puede tener el que Dafne cobre vida en la muerte. La corteza


le permite proteger el cuerpo físico pero no impide que su espíritu
esté presente en el movimiento de sus ramas y hojas y en ese color
verde eterno como atributo del laurel, que ha guardado a través de
los siglos en la cultura occidental.

También se debe poner el antecedente histórico en el que


el propio Petrarca fue coronado con las hojas del laurel (laudes y
loores) en Roma, ya como conocidísimo poeta. Así que el laurel para
Petrarca, no sólo es su Dafne sino también es el triunfo y la gloria
personal en su escritura. Para sor Juana también la vida de Laura,
el nombre poético de la marquesa, nos retorna a los loores poéticos
de la pluma de la poeta, quien por su luto y tristeza la convertirá en
“infausta pluma”.

Recuérdese el famoso emblema de Alciato donde el Laurel


es símbolo aun mayor de salud y de un sueño eterno:

EMBLEMA DE ALCIATO 75

“Adivina el Laurel lo venidero,


Y trae señales de salud muy ciertas,
Y con polvo hace el sueño verdadero” (Alciato)

En los sonetos de Laura de sor Juana, encontramos, por


lo tanto, varias situaciones. Primero, ella ha elegido el nombre de
Laura para una de sus mecenas (que además demostró su amistad
verdadera). La onomástica no puede ser arbitraria, va cargada de
la tradición de la fábula clásica latina hasta las postrimerías del
Barroco. Además Laura, la marquesa de Mancera, tendrá una corteza
(un cuerpo dáfneo) de proporciones y hermosura que sólo puede ser
comparado con motivos de arquitectura. Esta vida habrá sufrido el
divorcio de todo cuerpo, desprenderse de su espíritu. Lo lamenta la
voz poética; no obstante, a pesar de la relación que pudiera guardar
la muerte de ambas Lauras, el pensamiento de Petrarca se queda
en la divinidad, mientras que el de sor Juana se convierte con la
braveza del pensamiento barroco en una división que puede “volver
a ser eternamente unido”, según veremos. La tradición aretina queda
de esta manera continuada en las Lauras; la amada de Petrarca se
mueve en la dualidad de la palidez casi siempre reflejada en la nieve
y las mejillas del rostro con la coloración propia del influjo del astro
rubicundo, igual que madona Laura en sor Juana.
A continuación observamos los cuatro sonetos en cuestión,
aclarando, como se ha dicho, que nunca dio una seriación sor Juana
en la Inundación Castálida, y que es la edición de Méndez Plancarte,
la que numera los tres sonetos en la muerte de Laura, como el I, II
y III. Aparece el soneto s/n para una mayor comprensión de lo aquí
anotado:

3.- La figura del cuerpo de Laura en la tradición de sor Juana:

Soneto Inundación Castálida: Fol.20 Soneto Inundación Castálida: Fol. 156


MP: 186 MP: 187

Convaleciente de una enfermedad grave, En la muerte de la Excelentísima Señora


discretea con la Señora Virreina, Marquesa de Mancera
Marquesa de Mancera, atribuyendo
a su mucho amor aun su mejoría en
morir.

S/N I

En la vida que siempre tuya fue, De la beldad de Laura enamorados


Laura divina, y siempre lo será, los cielos la robaron a su altura,
la Parca fiera, que en seguirme* da, porque no era decente a su luz pura
quiso asentar por triunfo el mortal pie. ilustrar estos valles desdichados;

Yo* de su atrevimiento me* admiré: o porque los mortales engañados


que si debajo de su imperio está, de su cuerpo en la hermosa arquitectura,
76 tener poder no puede en ella ya, admirados de ver tanta hermosura
Pues del suyo contigo me* libré. no se juzgasen bienaventurados

Para cortar el hiló que no hiló, Nació donde el Oriente rojo velo
la tijera mortal abierta vi*. corre al nacer el Astro rubicundo,
¡Ay, Parca fiera, dije* entonces yo*; y murió donde, con ardiente anhelo,

mira que sola Laura manda aquí. da sepulcro a su luz el mar profundo:
Ella, corrida, al punto se apartó, que fue preciso a su divino vuelo
y dejóme* morir sólo por ti. que diese como el Sol la vuelta al mundo.

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Soneto Inundación Castálida: Fol.156 Soneto Inundación Castálida: Fols.168-169


MP: 188 MP: 189
A LO MISMO

II III
Bello compuesto en Laura dividido, Mueran contigo, Laura, pues moriste,
alma inmortal, espíritu glorioso, Los afectos que en vano te desean,
¿por qué dejaste cuerpo tan hermoso Los ojos a quien privan de que vean
y para qué tal alma has despedido? Hermosa luz que un tiempo concediste.

Pero ya ha penetrado mi* sentido Muera mi* lira infausta en que influiste
que sufres el divorcio riguroso, Ecos, que lamentables te vocean,
porque el día final puedas gozoso Y hasta estos rasgos mal formados sean
volver a ser eternamente unido. Lágrimas negras de mi* pluma triste.

Alza tú, alma dichosa, el presto vuelo Muévase a compasión la misma Muerte
y, de tu hermosa cárcel desatada, Que, precisa, no pudo perdonarte;
dejando vuelto su arrebol en hielo, Y lamente el Amor su amarga suerte,

Sube a ser de luceros coronada: Pues si antes, ambicioso de gozarte,


que bien es necesario todo el Cielo Deseó tener ojos para verte,
para que no eches menos tu morada. Ya le sirvieran sólo de llorarte.

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4.- La otredad en el cuerpo del ausente: Evolución de lo corpóreo


en los sonetos a Laura:

Soneto I.- La belleza de Laura es robada por los cielos enamorados


y acaece la muerte. Estos cielos se convierten en el símbolo de la
naturaleza con atributos de personificación o prosopopeya clásica,
capaces de quitar la luz-vida a Laura. La luz pura de Laura no puede
ya seguir iluminando los valles ni tampoco los mortales pueden seguir
recibiendo los destellos de su hermosura (en la bienaventuranza).
Aquí sor Juana es categórica al decir que los cielos (la divinidad) han
arrancado el cuerpo de la marquesa que es un engaño de la “hermosa
arquitectura”, imagen que recuerda por supuesto “Este que ves
engaño colorido”. Termina el soneto rematando la idea antitética del
barroco en sus tercetos con el concepto básico del nacimiento y la
muerte, a la manera quevediana, conjugando sor Juana los conceptos
incluso geográficos del nacimiento de la marquesa en España “donde
el Oriente rojo velo” y de la muerte en la Nueva España, la muerte
de su luz “en el mar profundo”. En este “divino vuelo” Laura (o
sea el Sol) da la vuelta al mundo, con una imagen un tanto errada
desde la lógica científica pero completamente lógica desde la realeza
virreinal, el mundo entero fue iluminado por esta noticia fúnebre.
También es inevitable recordar la imagen de cierre en el Primero
Sueño, donde la poeta hace su arribo triunfal en la voz poética del
conocido verso final: el Mundo iluminado y yo despierta.

Soneto II.- En el segundo soneto ya caminamos hacia una primera


aceptación de la muerte, pero vemos a un ente poético al que le
duele la pérdida del “cuerpo hermoso”. Es consciente la voz lírica
de que este cuerpo fue un “bello compuesto” que ahora la muerte
ha dividido; se reconoce que el alma está dichosa separada de la
“cárcel desatada”, metonimia del cuerpo. Esta cárcel-cuerpo bien
puede funcionar como la “scorza” en las rimas de Petrarca, esto es,
la corteza de un árbol (que cubre a la manera del cuerpo el espíritu),
y que nos recuerda connotaciones en otros poetas españoles como
en Garcilaso, quien a propósito de su conocido soneto A Daphne
ya los brazos le crecían… agrega “de áspera corteza se cubrían”
o el ejemplo de Herrera donde en el poema Mi alma no soporta
pesar tanto… describe la “indina corteza”. El despliegue de esta
comparación en Herrera es repetitiva en cuanto al valor semántico
de la “mortal corteza” y “vil corteza”, como si se tratara de un
desprecio por aquello que ha venido cubriendo el alma. Amén de
la analogía cuerpo-corteza y como síntesis de este soneto, en sor
Juana se conjugan los elementos pictóricos en una imagen propia
del color del amor, del duelo y del cielo: “arrebol en hielo”. Las
78 imágenes cromáticas también siguen la tradición. Detrás del arrebol
se encuentra el color rosado o rojo que ha dejado el sol en sus rayos
hirientes sobre las nubes (ya sea el sol naciente o poniente), aún más,
el color del hielo y su estado físico nos dan un fenómeno simbólico
de muerte y amor, mismos que recuerdan el erotismo en la palidez
de Laura-Petrarca.

Soneto III.- El último de los tercetos nos lleva a pensar que sor
Juana, ha asimilado el momento de la muerte definitiva. A través
de los sentidos, “los ojos”, la voz poética manda que muera ya la
“hermosa luz que un tiempo concediste”. Para cerrar realmente el
duelo, reaparece el yo poético reconociendo que la escritura debe
morir también con el recuerdo de Laura:

Muera mi* lira infausta en que influiste


Ecos, que lamentables te vocean,
Y hasta estos rasgos mal formados sean
Lágrimas negras de mi* pluma triste.
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Los rasgos mal formados, rematan la idea de la Muerte, con


su propia pena, y del Amor que en tiempo antaño pudo gozar a
plenitud la belleza de Laura a través de los ojos, mismos que en
el presente de la enunciación sólo servirán para “llorarte”.

De esta manera y en los tres sonetos, se cierra un ciclo que iniciara


la propia enfermedad de la marquesa en el año 1674. Misma que
pasó por la idea rústica renacentista de la Laura-luz en quien
el cielo ha robado su esplendor. La luz divina en sor Juana se
convierte en la luz del cuerpo, cuerpo ausente que se recordará
por su gran belleza, armonía y perfección (la arquitectura), se
percibe el dolor, al ya no ver ese cuerpo hermoso, de esta misma
forma duele el “Bello compuesto en Laura dividido”, sin embargo,
queda suspenso en el aire la posibilidad de un día eterno en el que
todo volverá a ser unido. El pensamiento del nacimiento-muerte,
nos coloca ante un canon ya marcado por el carpe diem, pero
en sor Juana tiene resoluciones, como debe ser, de una mayor
complejidad. Laura, en Petrarca y sor Juana, es el símbolo por
excelencia del cuerpo bello, la luz divina, de la creación poética; 79
hasta aquí vemos similitudes en la creación de ambos poetas, no
obstante, para la poeta novohispana con la muerte de Laura (la
amada) debe soterrarse la infausta lira, la escritura. Queda un
nuevo discurso de poder y si se quiere de empatía de género18.
Muere el otro par de sor Juana, es decir una mujer con inteligencia
y con poder en la vida virreinal. Por eso sor Juana se aleja de los
móviles personales amorosos de Petrarca, quien en las rimas del
Canzoniere, se crea un eje de elementos fijos y emblemáticos
en los que Laura evoca a todas luces su recuerdo eterno a través
de la adjetivación y con una devoción sin límtes: L’aura gentil
che raserena ¿poggi?/ L’aura serena che fra verdi fronde/
L’aura soave al sole spiega e vibra. La Laura gentil, serena y
suave lo será siempre en la vida y la muerte y no dejará de ser
el emblema de la amada y del amor en el recuerdo del árbol del
laurel en la vieja tradición del locus amoenus. Tradición en la
que simplemente el laurel seguirá metamorfoseándose en otros
elementos vegetales, también emblemáticos, así en uno de sus
sonetos (primer cuarteto):

18A propósito de un discurso femenino y del poder, véase el interesante estudio


de Electa Arenal, “Del emblema al poema leyendo como una mujer la imagen de la
mujer”, en Aproximaciones a Sor Juana, ed. Sandra Lorenzano, México-FCE, pp.
19-27.
Apagó Muerte el sol que encandilarme solía,
y en tinieblas están aquellos ojos íntegros y firmes;
tierra en la que me dio fríos y calores;
apagados mis laureles, ahora robles y olmos…
(Petrarca, I sonetti del Canzoniere: n°363)

Por último para el caso de Petrarca cabe señalar que Laura muerta se
convierte en un espíritu feliz, el duelo del poeta se seguirá cubriendo
en cada uno de sus versos, él nunca renegará de la infausta pluma:
Spirto felice che sì dolcemente…porque realmente el infeliz, el
infausto será el mismo, pasará de un sol vital a un sol sombreado el
resto de su producción amatoria. En cambio en sor Juana, se cumplen
otros derroteros en sus versos a madona Laura. Amén de la muerte
de la marquesa de Mancera, la autora barroca aprovecha fórmulas si
se quiere ya fosilizadas, en nuevas posibilidades de estilos barrocos,
propiamente la conjugación de los estilos conceptistas y culteranos
de su época.

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