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LOS CUADERNOS DE CINEMA23 | GUION PARA LA IMAGINACIÓN | NÚM.000
© 2014 LA INTERNACIONAL CINEMATOGRÁFICA, IBEROCINE, A.C.

Editora en jefe | Editora-chefe: Paula Villanueva Rabotnikof

Traducción al español | Tradução para espanhol: Paula Ábramo Tostado
Diseño de portada y formación | Desenho da capa e diagramação: Another Company
Basado en el diseño editorial de | Baseado no desenho editorial de Cítrico Gráfico
LOS CUADERNOS DE CINEMA23, idea de Alejandro Lubezki

© José Carlos Avellar

Guion para la imaginación | Roteiro para a imaginação
Texto de José Carlos Avellar para CINEMA23

© Fotografías e imágenes | Fotografias e imagens:

José Carlos Avellar; Milestone Film & Video - Margot Benacerraf; Ana Lorena Ochoa;
Archivo Nacional de la Imagen - Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica; VideoFilmes.

ISBN LOS CUADERNOS DE CINEMA23 978-607-96423-0-3

ISBN NÚM.000 978-607-96423-1-0

Publicación gratuita, prohibida su comercialización.

Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos
e imágenes de esta publicación sin previa autorización del editor.
CINEMA23 celebra las diferentes opiniones de sus integrantes.

Impreso en México | 2014

4 | NÚM. 000
1.

Imaginemos un festival de cine realizado antes que las películas.

Como si estuviéramos frente a un relato surrealista. En un espacio y tiempo en los
que todo sucede al revés. Contra toda lógica, imaginemos un festival que se ha anticipado
a las películas. Un festival para exhibir y discutir películas que aún no se han realizado.
Un festival con películas, sí, pero donde lo importante no son las que allí se presentan,
sino otras, que se sueñan en las películas exhibidas como una especie de copia de traba-
jo, como una imagen esbozo que no cabe en sí misma, que empuja al espectador hacia
afuera.
Un festival de películas realizado antes que las películas: quizá sea posible definir
así el papel esencial de una serie de encuentros de cine llevados a cabo en Montevideo,
Viña del Mar y Mérida entre fines de la década de 1950 y fines de la década de 1960.
Esencial para la invención de nuevos modos de narrar y producir películas en paí-
ses donde el cine empezó a existir como una actividad regular poco tiempo después de
la invención del Cinematógrafo de los Lumière (México, Brasil y Argentina). Esencial
para la creación de cinematografías originales en países con un historial de producción
pequeño o irregular (Perú, Bolivia y Cuba). Esencial, también, para desobedecer a toda
lógica: la concepción de una expresión latinoamericana un poco más supranacional que
nacional; local y continental a un tiempo, “un cine sin fronteras, con lenguaje y proble-
mas comunes”, por usar la expresión de Glauber Rocha, que enseguida advierte: “para
pasar de la teoría a la práctica hay contradicciones económicas y políticas”.
Como dijo un día Joaquim Pedro de Andrade por boca de Tiradentes, en su pelí-
cula Os inconfidentes (1972), en esos festivales antes de las películas soñábamos con una
independencia cinematográfica. Empezábamos “a desearla primero y después a preocu-
parnos por la forma de llegar a ella”.
Uruguay, mayo de 1958: en el Primer Congreso Latinoamericano de Cineístas
Independientes realizado por el Departamento de Cine-Arte del SODRE (Servicio Oficial

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 Imagen de promoción.

Os inconfidentes (1972), Dir. Joaquim Pedro de Andrade.

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de Difusión Radio Eléctrica de Montevideo), en el ámbito del Segundo Festival de
Cine Documental y Experimental, se reconoce “que son comunes los problemas fun-
damentales en la realización y desenvolvimiento de la cinematografía latinoamericana”.
Y se reconoce la necesidad “de un intercambio permanente y el conocimiento entre los
cineístas independientes de Latinoamérica”. Entre las cintas se cuentan la brasileña Rio,
Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos, la boliviana Vuelve Sebastiana, de Jorge Ruiz
y la peruana Carnaval de Kanas, de Manuel Chambi, obras marcadas por una intención
documental común. No por la intención de realizar películas documentales, sino de
servirse de equipos y procesos de trabajo propios del documental para reinventar la
ficción. Entre los participantes, además de Nelson, Ruiz y Chambi, están Danilo Trelles,
Leopoldo Torre Nilsson, Rodolfo Kuhn, Alejandro Saderman, Fernando Birri, Patricio
Kaulen y, como invitado especial, el impulsor del documental inglés, John Grierson.
Chile, marzo de 1967: Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, celebrado
en el ámbito del Quinto Festival de Cinema del Cine Club de Viña del Mar. Entre las
cintas: Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha; Vidas secas, de Nelson Pereira dos
Santos; A falecida, de Leon Hirszman; Viramundo, de Geraldo Sarno; Memória do Can-
gaço, de Paulo Gil Soares; Tire dié y Los inundados, de Fernando Birri; ¡Aysa! y Revolución,
de Jorge Sanjinés. En los debates figura Estética del hambre, presentada por Glauber dos
años antes en Italia, en el seminario Terzo Mondo e Communità Mondiale de la Rassegna
del Cinema Latino Americano de Génova. Se pone en la mesa de discusión también un
documento en el que Alex Viany subrayaba: “empezamos a contar, dispersos en algunas
cuantas películas, con los elementos que podrán llevarnos a un cine verdaderamente bra-
sileño” (Cine brasileño: el viejo y el nuevo). Se pone también sobre la mesa de discusiones
un testimonio en el que Eduardo Coutinho decía que todos buscábamos “un lenguaje no
convencional que, en lugar de contar historias, presentara una reflexión sobre un tema”.
Venezuela, septiembre de 1968: I Muestra del Cine Documental Latinoamericano
de Mérida. Entre documentales, como Maioria absoluta, de Leon Hirszman, y películas
de ficción, como Ukamau, de Jorge Sanjinés, se confirma la constatación a la que se había
llegado un año antes en Viña del Mar: las películas realizadas en distintos puntos de
América Latina trabajaban una estructura narrativa idéntica. “Aunque aisladamente, sin
conocernos, estábamos todos trabajando en una misma idea, convencidos de un mismo
deber”. El deber, según Birri, de “sincronizarse con la realidad, entenderla, analizarla,
juzgarla, criticarla, expresarla y traducirla en un hecho, un filme”.
Chile, octubre de 1969. Nuevo encuentro en Viña del Mar: Tomás Gutiérrez Alea,
Memorias del subdesarrollo y La muerte de un burócrata; Jorge Sanjinés, Yawar Mallku;
Glauber Rocha, O dragão da maldade contra o sargento guerreiro; Miguel Littin, El chacal de
Nahueltoro; Raúl Ruiz, Tres tristes tigres; Aldo Francia, Valparaíso mi amor; Manuel Octavio
Gómez, La primera carga al machete; Fernando Solanas y Octavio Getino, La hora de los
hornos y el debate en torno a la idea de Tercer cine. Como invitado especial, uno de los
creadores del cine documental, Joris Ivens.

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 Cortesía del Archivo Nacional de la Imagen-SODRE.

Primer Congreso Latinoamericano de Cineístas Independientes (Montevideo, 26 de mayo de 1958). Revista

S.OD.R.E. No.6, p.73.

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Cortesía de José Carlos Avellar.

Fernando Birri.

Conviene señalar que el Festival de Cine Documental y Experimental de Monte-

video realizó otros dos congresos de cineastas independientes en los siguientes años.
Y entre los congresos de Montevideo y el Encuentro de Viña se realizaron en Italia cinco
ediciones de la Rassegna del Cinema Latino Americano: las dos primeras en Santa Mar-
gherita Liguri, en junio de 1960 y en mayo de 1961; la tercera y cuarta en Sestri Levante
en junio de 1962 y junio de 1963. La quinta se llevó a cabo en Génova en enero de
1965 e incluyó en su programa el seminario Terzo Mondo e Communità Mondiale, que
agrupó a cineastas y escritores de América Latina, África y Europa.
Tal vez sea posible decir que en ese periodo imaginamos otra función para los fes-
tivales de cine: más que una acción para formar nuevos espectadores, se convirtieron en
un centro para formar nuevos realizadores. Imaginamos el festival no como un espacio
para difundir nuevas películas (o al menos no sólo eso), sino como un lugar para inven-
tar un espectador privilegiado y activo, capaz de ver con anticipación la película que aún
no se ha realizado. No en vano, la separación entre la teoría y la práctica era mínima
entonces. Los cineastas hacían cine (una cámara en la mano) filmando y escribiendo
(muchas ideas en la cabeza): Brevísima teoría del cine documental, Estética del hambre,
Por un cine imperfecto, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, Tercer cine, Dialéctica

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del espectador, Estética del sueño, Teoría del plano secuencia integral, Manifiesto por un ci-
nema popular, Instrucciones para hacer un filme en un país subdesarrollado y Apuntes para
un juicio crítico descolonizado son textos entre el ensayo, el manifiesto y algo de guion
cinematográfico. Más radicalmente, quizá sea posible decir que las fronteras en general
dejaron de existir en ese tiempo de guiones. Se llamaba al realizador y al espectador a
participar igualmente en el proceso creativo del cine, pues —como subrayaba Gutiérrez
Alea en Dialéctica del espectador— “el espectador que contempla un espectáculo está
ante el producto de un proceso que ha creado una imagen ficticia cuyo punto de partida
es también un acto de contemplación viva de la realidad objetiva por parte del artista”.
Quizá para formular esta imagen-imaginación, también sea necesario recordar
cómo pensábamos el guion en la década de 1960: peleábamos con él, lo rechazábamos,
incluso, en virtud del agotamiento de las formas narrativas condicionadas por los proce-
sos de producción entonces vigentes. El guion parecía, así, no una etapa de trabajo entre
lo creativo y lo pragmático, necesaria para la buena ejecución de las siguientes etapas,
sino, por el contrario, una especie de obstáculo que debía superarse en la filmación y en
el montaje. Filmábamos casi en contra del guion, respondiendo al desafío que éste nos
planteaba, como una forma de poner en práctica lo que en él no era más que una provo-
cación. De esta discusión del cine consigo mismo, en la que la imagen verbal desafiaba a
la imagen visual, nació, más que un conjunto de películas, una sensación de pertenencia.
Pasamos a tener un cine que nos pertenece y al cual pertenecemos, un cine que quiere
contener y ser contenido. Pasamos a pisar un mismo suelo, en tierra firme.
Imaginemos: tal vez sea posible decir que entonces, precisamente entonces, en ese
período en el que se realizaban festivales de cine antes de las películas, existió de verdad
un cine latinoamericano, una intención común de revolucionar el lenguaje y los proce-
sos de producción cinematográficos para expresar mejor la intención de cambiar el estado
de cosas. Y, con toda seguridad, es posible imaginar que en los cines latinoamericanos
que hacemos hoy en día (así, en plural, porque son distintos y lejanos), en esta época,
tratamos de ver cómo llegar a lo que se soñó (sueño en sincronía con la realidad) cuando,
contra toda lógica, pusimos los festivales antes que las películas.

2.

Dos famosas reacciones ante las primeras presentaciones públicas del Cinematógrafo
Lumière sirven para recordar la sensación de no pisar tierra firme que se adueña del
espectador durante la proyección de una película.
París, 30 de diciembre de 1895: el periódico Le Radical comenta la primera sesión
de cine (La salida de los obreros, La comida del bebé, La playa y los baños de mar, Los he-
rreros, etcétera, diez películas en total, de casi un minuto cada una, en blanco y negro,
proyectadas sobre una pantalla de poco más de un metro). Dice lo siguiente:

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 que al fondo de una sala tan grande como se pueda imaginar existe una pantalla
para que la vea una multitud;
que cualquiera que sea la escena, y por muchas que sean las personas sorprendidas
en sus actividades diarias, podemos verla de nuevo en tamaño natural, con los colores, la
perspectiva, el cielo lejano, las casas, las calles, con toda la ilusión de la vida real;
que la puerta de una fábrica se abre y deja escapar un río de obreros y obreras,
algunos con bicicletas, otros con perros que pasan corriendo;
que es imposible saber si somos espectadores o si formamos parte de estas escenas
de impresionante realismo;
que podemos ver la ráfaga de viento que agita la ropa del niño y las hojas de los
árboles al fondo;
que podemos ver lo rojo del hierro incandescente que el herrero trabaja y lo blanco
de la espuma del mar sobre las rocas;
que vemos un mar verdadero, de colores, agitado, con bañistas y clavadistas.
El periódico dice que las películas son la naturaleza misma: todo vive, camina, corre. (1)

Nijni Novgorod, 4 de julio de 1896: el periódico Nijegorodskilistok (en un texto

que Máximo Gorki firma con el pseudónimo de I. M. Pacatus) comenta una de las pri-
meras presentaciones del cinematógrafo en Rusia. Dice:
que el cine es algo terrible de ver: no es la vida, sino una sombra de la vida;
que no es el movimiento, sino una silenciosa sombra del movimiento; un movi-
miento de sombras, nada más que sombras, espectros, fantasmas;
que muestra un mundo sin colores y sin sonido: todo aquí, tierra, agua, aire, árboles,
gente, todo está hecho de un gris monótono;
que el cine recuerda los cuentos en los que un genio del mal hechiza una ciudad
entera y comprime las casas desde el techo hasta los cimientos, y a todo mundo, en un
espacio que no mide más de un metro;
describe el tren que amenaza con saltar de la pantalla hacia la sala y concluye: En
el cinematógrafo se nos olvida dónde estamos, perdemos cada vez más la conciencia,
perdemos la noción de espacio y de tiempo. (2)

3.

Al principio, desierto. La tierra al revés. Blanco sobre blanco. Fabiano, Sinhá Vitória, el
niño mayor, el niño menor y la perra Baleia, manchas finas y frágiles, aparecen en un
paisaje vacío, hecho casi sólo de blanco intenso. Es como si la película todavía no hu-
biera llegado a la pantalla, como si sólo existiera la luz del proyector. Al final, de nuevo,
blanco sobre blanco. Los retirantes1 retoman el camino, ahora sin Baleia, para huir de la
nueva sequía y de la imposibilidad de pagar las cuentas al patrón. Sinhá Vitória lleva un

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baúl en la cabeza y carga al niño pequeño, la sombra de Fabiano en la tierra quemada
por el sol, el paso inseguro y cansado del niño grande, la blancura fuerte del sol tras las
ramas secas de los arbustos, no parecen hechos para mostrar estas cosas que de hecho
están ahí y el espectador vislumbra e identifica. Parecen hechas para mostrar el temblor
de la cámara. La imagen es más la presencia de la cámara que la gente y las cosas que
hay dentro de ella.
El cuadro inestable y torcido de Vidas secas llama la atención del espectador sobre sí
mismo, sobre lo que no se ve, sobre lo que queda fuera del espacio visible, sobre lo que
está alrededor. A veces, aunque esté fija en un tripié, la cámara descentraliza y desencua-
dra, como sucede con el plano formado casi sólo por el hombro y brazo del vaquero que
empuña un cuchillo cuando Fabiano se enfrenta con el Soldado Amarillo en el monte.
Fabiano es entonces un hombre sólo hombro, pedazo de brazo, cuchillo en mano y
medio ojo. No le vemos el rostro. O lo vemos como un rostro mitad ojo, mitad cuchillo.
Deus e o diabo na terra do sol continúa, amplía y radicaliza esta imagen cortada de
Vidas secas: Antônio das Mortes se multiplica por mil para matar a Sebastião y a los beatos
en el Monte Santo y la cámara se mueve tan rápido que ni siquiera logra registrar lo que
sucede con el mínimo de definición necesaria para que la escena se visualice claramente.
No vemos: sentimos, imaginamos la masacre. Corisco le narra al ciego Júlio su última
plática con Lampião. En este momento, Corisco es más que nunca el cangaceiro2 de dos
cabezas que dice ser: es él mismo y es, a la vez, Lampião. Usa un tono de voz y una
expresión cuando cuenta lo que le dijo a Lampião, y otra cara y otra voz cuando cuenta lo
que Lampião le dijo. El actor, solo, en una imagen continua, encarna a los dos personajes,
dialoga al mismo tiempo consigo mismo y con la cámara. Y la cámara ve como el ciego
Júlio: concentrada en la voz, pierde a Corisco de vista. En cuadro, una parte del sombrero
y unos cuantos hilos del pelo enmarañado del cangaceiro. Se olvida del rostro de Corisco
para ver la mano que agita el fusil, el cuchillo metido en la cintura, los dedos cubiertos de
anillos. Descuidada, desencuadrada, lo que realmente importa en la imagen es el trazo casi
abstracto que la cámara impone a la escena, y no el registro más o menos objetivo de lo que
sucede frente a ella. Al observar la escena, lo que el espectador ve realmente es la cámara
que ve la escena. No porque la cámara moleste al no saber registrar la acción, sino porque
ella misma es la acción.
Lo tembloroso y desequilibrado de Vidas secas es menos inestable en la imagen que
abre y en la otra que interrumpe la narración. En ellas, la cámara está fija en un tripié
para recibir a los retirantes que venían expulsados no se sabe de dónde y para despedirse
de ellos, que de nuevo se han quedado sin tierra, expulsados no se sabe hacia dónde. Lo
que se relata en la película de Nelson Pereira dos Santos, el asentamiento de los retirantes

1
Migrantes que huyen de la sequía del Nordeste brasileño.
2
Cangaceiros eran los bandidos del Nordeste de Brasil.

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 Imagen de promoción.

Vidas secas (1963), Dir. Nelson Pereira.

en un pequeño pedazo de tierra para cuidar ganado es menos una historia que un en-
treacto. Un extenso entreacto o pausa entre estos dos momentos en que la familia de
Fabiano se desplaza por el lecho de un río seco en busca de tierra para trabajar.

GUION PARA LA IMAGINACIÓN | 13

 Imagen de promoción.

Deus e o diabo na terra do sol (1964), Dir. Glauber Rocha.

14 | NÚM. 000
 4.

Pier Paolo Pasolini definió cierta vez el guion, la escritura transformada por el cine, como
una estructura que tiende a ser otra estructura esencialmente en movimiento. El guion es un
texto que no está dentro de sí mismo, que no se realiza en sí mismo; es una escritura que está
fuera de sí. Este no estar en ningún punto sino en el desplazamiento, que Pasolini identifica
en el texto escrito para hacer o pensar una película, es algo que en mayor o menor medida
caracteriza no sólo a la escritura, sino a todo lo que hacemos desde la invención del cine.
Durante la proyección de una película, empujado hacia fuera de sí mismo, el espectador es
extranjero en una tierra extranjera como aquella que crearon Walter Salles y Daniela Tho-
mas en Terra estrangeira: “El lugar ideal para perder a alguien o para perderse a sí mismo”.
El cine de la década de 1960 como una especie de guion para lo que se filma ahora:
imaginémoslo así. No se trata de prestarle a la década de 1960 la aureola de un pasado
glorioso, de un tiempo mágico que generó todo lo que vino después, sino de pregun-
tarnos si no habrá comenzado a dibujarse allí un espacio de pertenencia, un contexto
que podemos identificar como nuestro y que es lo suficientemente amplio como para
abrigar, en pie de igualdad, películas tan distintas entre sí (por el tiempo, por el tema,
por el estilo) como Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, y Cobrador, in God
we trust (2006), de Paul Leduc; como Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber
Rocha, y Nostalgia de la luz (2010), de Patricio Guzmán.
Imagen de promoción.

Cobrador: In God We Trust (2006), Dir. Paul Leduc.

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Cortesía de Milestone Film & Video y Margot Benacerraf.

Araya (1959), Dir.a Margot Benacerraf.

Podríamos hacer una lista infinita de películas vinculadas entre sí por el senti-
miento de pertenencia a un mismo espacio y tiempo, de que no existen como cuerpos
extraños al margen de todo. Las de Sanjinés, Birri y Alea; las de Leon, Joaquim y Ruy;
las de Diegues, Solás y Ruiz; las de Martel, Kogut y Llosa; las de Trapero, Brand y Ortiz
Ramos; las de Tata, Novaro y Carri; ¿y cuántas y cuántas más? Quizá pueda decirse que
los documentales de Ospina, Guzmán y Solanas o los de Marta, Carmen y Renate, los
de Coutinho, Maria Augusta y João Moreira Salles, más allá de sus diferencias de tema y

16 | NÚM. 000
estilo, están en diálogo con Tire dié, Viramundo y Memórias do cangaço. Que desarrollan
algo intuido en Redes, de Zinnemann, Gómez y Strand (1936), en Araya, de Benacerraf
(1959) y en el trabajo de Silvino Santos o de Benjamin Abrahão. Tal vez sea posible
decir que cuando nos referimos a un cine latinoamericano nos remitimos a un proceso
parecido al qué y al cómo se documenta en Del olvido al no me acuerdo, de Juan Carlos
Rulfo: al buscar la memoria de su padre, el cineasta se encuentra con personas que ya no
lo recuerdan y que cuentan otras historias. Otras, pero pertenecientes al mismo contexto
en el que vivió su padre y en el que también viven esas personas.

5.

Cuando, en 2003, Fernando Solanas realizó Memoria del saqueo, en cierto modo,
conscientemente o no, estaba filmando de nuevo La hora de los hornos. Uno y otro son
documentales marcados por la sensación de no pisar tierra firme.
La película, de principios del siglo XXI, parte de la movilización popular ocurrida
el 19 y el 20 de diciembre de 2001 en Buenos Aires e intenta pensar el país en imágenes
cinematográficas que tienen como “base formal el travelling, la cámara que viaja con el
camarógrafo y el gran angular, el lente que amplía el ángulo de visión y registra planos
generales”. Un ángulo de visión muy abierto y desplazamientos porque para el director
“un travelling de ritmo cadencioso y plástico es ideal para la reflexión”. Sin perder de
vista la manifestación en las calles de Buenos Aires, Memoria del saqueo propone una
información que no depende precisamente de lo que se ve en la imagen, sino del pun-
to de vista desde donde se invita al espectador a ver. La película traza una estructura
que permite que las imágenes puedan sentirse, más que comprenderse. El objetivo es
“emocionar por lo didáctico”: el tema “se acerca a una investigación sociológica, pero su
expresión es cinematográfica, y en el cine lo que cuenta es la emoción”.
En La hora de los hornos, Solanas tuvo en las manos una cámara de 16 mm
semiprofesional, que usó como si soñara con un equipo igual al que utilizó para filmar
Memorial del saqueo; la cámara digital semiprofesional también, pequeñita, casi invi-
sible, en medio de la acción para registrar fragmentos de gestos. La mano que golpea
una olla vacía. La boca abierta en un grito. El brazo que se levanta. El puño cerrado. La
patineta como arma contra el auto blindado de la policía. Gestos cortados a la mitad
bastan para componer este mosaico. Un médico empieza a explicar por qué los casos
de desnutrición infantil se intensifican dos o tres meses después de cada nuevo ajuste
económico... Y basta el principio de la conversación: el espectador no necesita nada más
para percibir/sentir las consecuencias inhumanas de la crisis económica.
Muchas cosas en Memoria del saqueo recuerdan La hora de los hornos: el mismo
montaje de planos rápidos que muestran fragmentos de acción, los mismos cortes brus-
cos, los mismos fondos negros para borrar la imagen, el mismo uso de intertítulos para

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 Fotografía de Ana Lorena Ochoa; cortesía de Juna Carlos Rulfo.
Del olvido al no me acuerdo (1999), Dir. Juan Carlos Rulfo.

añadir un dato estadístico, para proponer una reflexión o para plantear una pregunta al
espectador. La misma narración dividida en capítulos, cada uno de ellos con un tema y
un título propios. El largometraje parece resultar de la edición de una serie de películas
cortas casi independientes entre sí: La deuda eterna, Crónica de la traición, El modelo
económico, La degradación republicana, La mafiocracia, Genocidio social. La estructura
se repite porque, para Solanas, las circunstancias son otras, pero la crisis argentina es la
misma. Los primeros años del siglo XXI devuelven el país al pasado, y por eso Solanas
sugiere una relación parecida a la de fines de la década de 1960. Se trataba de repetir la
estructura para volver a traer al país y al espectador al presente. Volver a lo didáctico,
“reescribir esta historia, contar a las generaciones futuras lo que sucedió”. Volver a la
emoción política, “los responsables de ese crimen de lesa humanidad son tanto nues-
tros gobernantes como el FMI, el Banco Mundial y los gobiernos que controlan dichas
instituciones”.
Por debajo de la pantalla, en los filmes-actos en los que se proyectaba La hora de los
hornos, una frase tomada de Frantz Fanon recordaba: “Todo espectador es un cobarde o
un traidor”. Esta sugerencia de un espectador no-espectador puede verse como una
representación metafórica del cine de Solanas. Las manifestaciones de los piqueteros en
las calles retoman esta invitación/provocación. Memoria del saqueo exige que el espectador,

18 | NÚM. 000
 allí mismo, al ver la película, sea algo más que un observador pasivo. Se le invita a actuar
con la mirada, a darse cuenta de que pisa una tierra saqueada, a la que han arrebatado
hasta lo que aún no tiene, hasta el suelo del que podría surgir alguna forma de vida. Bajo
los pies, ninguna tierra firme: Ciénaga, indica Lucrecia Martel.

6.

Dos breves conversaciones sobre los pasaportes para señalar cuál es el espacio en el que
se forja la identidad latinoamericana.
Terra estrangeira, de Walter Salles y Daniela Thomas: sin trabajo, sola y sin ninguna
perspectiva, la brasileña que migró a Lisboa siente escalofríos cuando piensa en volver a
Brasil. Pero el tiempo sigue pasando y ella se descubre extranjera, quiere ir a cualquier
otro lugar del mundo. En busca de dinero para irse, decide vender su pasaporte, pero el
comprador rechaza el negocio: “Un pasaporte brasileño hoy no vale nada”.
Um passaporte húngaro, de Sandra Kogut: en Río de Janeiro, la brasileña que intenta
conseguir la nacionalidad húngara reúne la documentación sobre la llegada de sus abuelos
Imagen de promoción.

Memoria del saqueo (2004), Dir. Fernando Solanas.

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 Fotografía de Walter Salles; cortesía de VideoFilmes.

Terra estrangeira (1996), Dirs. Walter Salles y Daniela Thomas.

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a Brasil. Quiere ser húngara sin dejar de ser brasileña. Un empleado del Archivo Nacional
está de acuerdo con ella: “En materia de pasaportes, cuantos más, mejor”; otro añade:
“Tener dos nacionalidades es como tener dos prendas de vestir: te quitas una y te pones
la otra”.
Entre la destrucción de la autoestima y la falta de estímulos para inventarse libre-
mente, por un lado, y la construcción de una identidad inconclusa, por el otro, la bra-
sileña con un pasaporte que no vale nada en Lisboa es una imagen síntesis del gobierno
de Collor de Melo. Por su parte, la brasileña con un abuelo húngaro es una imagen
síntesis del deseo de inventarse como identidad plural, abierta a ser otra sin dejar de ser
sí misma, de pertenecer al mismo tiempo a una tierra y a la otra.

7.

El relato tiene algo que viene de Vidas secas y termina con algo que viene de Deus e o
diabo na terra do sol. Al hablarnos de una guerra de familias en el sertón3, Abril despe-
daçado de Walter Salles afirma, también, que lo que se narra aquí (y el modo de narrarlo)
pertenece a la misma tierra que dio lugar a Vidas secas.
El paisaje es casi el mismo, la familia es casi la misma (el padre, la madre, el niño
mayor, el niño menor) y la tragedia que vive la familia es casi la misma.
El padre habla poco. Si un día encontrara un río caudaloso, el padre de Abril
despedaçado bien podría hacer lo que hizo el padre de A terceira margem do rio, de Nelson
Pereira dos Santos: irse río adentro en una canoa y no volver a decir ni una palabra, no
volver a pisar la tierra, desaparecer para siempre. Habla poco, ya sea porque no sabe o
porque sabe que hablar mucho puede resultar en una suerte idéntica a la del padre de
Gabriel, el de O amuleto de Ogum, también de Nelson, es decir, asesinado por orden
de un hacendado incluso antes de que la historia comience verdaderamente. La madre
tampoco tiene casi nada que decir. Los padres de Abril despedaçado y los de Vidas secas
sólo hablan cómodamente cuando no necesitan palabras, cuando gruñen para arrear a
los bueyes.
Los niños hablan entre sí, pero no con sus padres. En tanto que niños, apenas si
tienen nombre. Los padres les dicen “niño”; el niño más pequeño recibe de los demás el
nombre de Pacú. El discurso, el habla, pertenece a los otros. La poca comprensión que
hay entre ellos se logra mediante gestos y miradas. Para el padre y la madre, la palabra
sólo sirve para dar instrucciones precisas: “trae la caña”, “cumple con tu obligación”,
“pide una tregua”, “arregla el techo”, “no hables con desconocidos”. La palabra estorba:

3
El sertón (sertão en portugués) es una vasta región semiárida y con poca población
del nordeste de Brasil.

22 | NÚM. 000
 si al niño más pequeño le regalan un libro con ilustraciones del mar y si las imágenes del
mar le despiertan el deseo de usar las palabras, o si el niño más grande insiste en decir
algo, el padre, despedazado, grita la prohibición: “¡Cállate!”
La condición trágica es la misma: en Vidas secas la familia se ve presionada (por la
imposibilidad de articular una reacción contra el orden injusto en el que vive) a andar en
un círculo vicioso, de un lado a otro, cada vez que el sol calienta más que de costumbre,
en busca de una tierra donde trabajar con el ganado. En Abril despedaçado, la familia
se ve orillada (incluso por su imposibilidad de ver el orden en que vive como injusto)
a caminar sin moverse de sitio, a dar vueltas y vueltas en torno a la volandera, porque
la producción de los ingenios, que reduce el precio del piloncillo en la ciudad, obliga a
fabricar más para vender a un precio más bajo en el almacén.
Ambas familias viven en la misma tierra, más del diablo que de Dios. El padre
destrozado es, como Fabiano y como Manuel, un vaquero que un día se dejó llevar por
el San Sebastián de Deus e o diabo na terra do sol en busca de la tierra donde todo es
verde, hay agua, comida y abundancia. Toño, que sale de casa para hacer que el sertón se
convierta en un mar, que sigue el mismo camino de Manuel, el vaquero, tras la muerte
de Corisco, del sertón hacia el mar. Toño es como Manuel y como Alex, que corre de
Brasil para descubrir Portugal en Terra estrangeira. Una condición trágica común expulsa,
impide echar raíces, convierte en extranjeros, destierra a los personajes, que todo el
Cortesía de VideoFilmes.

Abril despedaçado (2001), Dir. Walter Salles.

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tiempo recorren los lechos secos de los ríos del sertón hacia el mar, en aquel sitio ideal
para perder a alguien o para perderse uno mismo.

8.

Sin voluntad, los personajes susurran por los rincones de la casa descuidada; casi no se
mueven, se hunden en un pantano y se libran de los problemas con una buena cantidad
de vino; como dice uno de ellos, "el alcohol entra por una puerta y no sale por la otra".
El recuerdo de la primera película de Lucrecia Martel, La ciénaga (2001), funciona como
una puerta para la historia que nos cuenta en su segunda película, La niña santa (2004).
Una breve escena de Diarios de motocicleta, de Walter Salles (2004), puede también
tomarse como otra puerta para la película de Lucrecia: aquella en la que Ernesto se niega
a seguir la regla de usar guantes impuesta a los médicos del leprosario de San Pablo y
tiende la mano a un enfermo para saludarlo.
Imaginemos personajes con gruesos guantes para evitar cualquier contacto, incluso
un rápido toque accidental o un simple y formal apretón de manos; imaginemos que
este gesto es una representación de lo que en otro contexto se define como subdesarrollo,
enajenación, falta de voluntad para enfrentar las cosas directamente. Imaginemos, por
fin, un diálogo entre estas dos películas, un dialogo que permita que el gesto de Ernesto
en Diarios de motocicleta y el no gesto del Dr. Jano en La niña santa se perciban como
contradicciones oriundas de un mismo suelo.
En la historia de la gente que no quiere tocar nada, el conflicto surge cuando, entre
un grupo que está frente al aparador de una tienda de música, un hombre se le encima a
una joven. Él huye cuando ella vuelve el rostro para enfrentarlo, pero ella lo reconoce después
y, entonces, se pone frente a él ofreciéndose para que la toque. El gesto es simultáneamente
sexual y religioso; una mezcla de malicia y caridad cristiana: en la clase de catecismo, la
chica aprendió que Dios espera que cada cristiano salve a un pecador y (así lo parece),
descubre que su misión es salvar al hombre que la asedia sexualmente. La cuestión apenas
se sugiere y queda abierta en La niña santa. Abierta porque la película no se construye
propiamente como una narración, sino como una acumulación de situaciones que reiteran
lo que se esboza en este incidente. Más precisamente: la película es una suma de flagrantes
que insinúan más de lo que muestran. La cámara, al igual que los personajes, habla en
susurros, cuenta cosas a escondidas. En los tiempos del cine mudo, Dziga Vertov hizo
un cine-ojo y soñó con un cine-oreja. Aquí, en los tiempos del sonido digital estéreo con
bocinas distribuidas por la sala, Lucrecia hace un cine-oreja sin quitar el ojo de la imagen.
Susurros, intrigas, chismes: la profesora de catecismo, al parecer, se peleó con su
novio; el ex marido, dicen, va a ser padre de gemelos; en el congreso de médicos, se
comenta, hubo un escándalo sexual. Nada se sabe a ciencia cierta, no sólo porque los
personajes se niegan a tratar esos temas, sino porque la cámara no parece interesada en

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contar una historia; por lo menos no cuenta la historia compuesta por los incidentes a
los que se refieren los personajes; por lo menos no cuenta la historia como lo hacen casi
siempre las películas. El contar, aquí, está hecho de una suma de entreactos. La acción ya
sucedió y la cámara no la vio, o está por suceder y no es seguro que la cámara logre verla.
La narración en entreactos es lo que de verdad cuenta en la estructura de la escena, más
que en la acción en escena, así como la negativa a actuar de los protagonistas de La niña
santa (y en esto pisan el mismo suelo que los personajes de La ciénaga y que toda la gente
que protesta en la calle en Memorias del saqueo).
El médico que examina a la enferma no la toca; los hombres que se tienden la mano
no se saludan, no concluyen el gesto; la mujer que avanza con un impulso para abrazar a
alguien se interrumpe en el aire; el hombre huye de un beso con un gesto brusco, como
el de quien devuelve una agresión; los primos están dispuestos a tocarse, pero sin verse,
por debajo de la cobija de la cama de su abuela.
Estas manos que se acercan a escondidas pero no se tocan, estos pequeños casi
gestos en medio de las casi escenas, se vuelven más expresivos al lado de su contracampo,
de la historia de personajes que quieren tocarlo todo y reafirman este deseo en todo
momento. El no apretón de manos del Dr. Jano y el detalle de la mano de Ernesto al
saludar al enfermo en el leprosario de San Pablo. En los gestos, en la forma, en el modo
de composición, las dos películas proponen imágenes críticas de maneras opuestas de
relacionarse con la tierra en que se vive: extender la mano abierta; retirar la mano para
evitar el contacto directo. El paralelo es singularmente expresivo porque los personajes,
el Ernesto de Walter Salles y el Jano de Lucrecia Martel, son médicos y argentinos.

9.

Una cuestión que nos acostumbramos a reconocer como propia del cine latinoameri-
cano, como una puerta o ventana para relacionarse mejor con las historias relatadas en
las películas de Latinoamérica, es la construcción de la identidad (en oposición a lo que
nos acostumbramos a reconocer como una cuestión propia del cine europeo, es decir,
mantenerse fiel a la identidad construida siglos atrás).
La cuestión de constituirse como identidad abierta, como una búsqueda de uno
mismo que no necesariamente llega a una imagen definida: la tierra firme que pisa el
latinoamericano sería entonces el proceso de invención de una tierra en trance, en movi-
miento hacia.
Esta cuestión que nos acostumbramos a reconocer como específicamente latinoa-
mericana (¿una crisis de identidad?, ¿un nuevo modo de pensar la identidad?) existe hoy
en día en todas las cinematografías nacionales, cada vez más presionadas por la acción
colonizadora de Hollywood. No es tanto una crisis, sino un modo (¿cinematográfico?) de
decir que lo que nos identifica es el intento de construir una identidad fuera de sí misma.

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La cuestión está especialmente viva en el cine porque este mismo, en tanto que es un
medio de expresión, vive esta búsqueda. Vive, como Alex, de Terra estrangeira, con un
pasaporte que hoy en día no vale nada. En la proyección de una película, el espectador
se encuentra frente a un medio de expresión que intenta liberarse de la colonización (im-
puesta por el sistema de producción) de la literatura y del teatro. Como la brasileña que,
con un abuelo húngaro, sale en busca de Um passaporte húngaro, el cine está en busca de
una identidad múltiple: dos tierras. Está en la frontera: un pie de cada lado.

10.

Imaginemos la película como un guion para que el cine se realice realmente en la ima-
ginación del espectador. Así como en cierto momento, en una inversión del proceso,
imaginamos el cine primero para después preocuparnos por cómo llegar a él; así como
imaginamos un cine latinoamericano para, a través de éste, imaginar a Latinoamérica,
imaginemos que una película no se agota realmente en sí misma, sino que existe como
una invitación o como la provocación de otra en la imaginación del espectador. El ver-
dadero objetivo del arte es crear a otro artista. Y así, en el cine, mientras ve una película,
el espectador está, al mismo tiempo, allí y en otro sitio, en la realidad de la sala de
proyección o en la realidad/otra de la película y, al mismo tiempo, fuera de la realidad,
encaminándose hacia lo que aún está por crearse en su imaginación.
Dos observaciones de Glauber Rocha para recordar cómo, en el cine, el espectador,
sin quitar los pies de tierra firme, vive en la tierra/otra del cine. Una, de 1966, parece un
complemento a su Estética del hambre: “La noción de Latinoamérica supera la noción de
nacionalismos. Hay un problema común: la miseria. Hay un objetivo común: la liberación
económica, política y cultural, para hacer un cine latinoamericano. Un cine empeñado,
didáctico, épico, revolucionario. Un cine sin fronteras, con lengua y problemas comunes”.
Otra, de 1971, parece un complemento a su Estética del sueño: “Sólo las nuevas
realidades crean nuevos lenguajes, porque los lenguajes son la expresión de las nuevas rea-
lidades. Pero es posible que un lenguaje se anticipe a una realidad. Un poeta, un científico,
un creador puede anticiparse a una realidad que aún no es manifiesta”.
Entre el espejo crítico de la realidad y la proyección de una realidad/otra soñada,
deseada, intuida, entre Le Radical (tamaño natural, con colores, perspectiva, cielo distante,
casas, calles, con toda la ilusión de la vida real) y el Nijegorodskilistok (la sombra de la vida,
un mundo sin colores y sin sonido donde perdemos la noción de espacio y tiempo), el
espectador vive todo el tiempo en una tierra en trance. Vive entre la nostalgia del bosque
donde Carapiru camina integrado a los animales y las plantas en Serras da desordem, de
Andrea Tonacci (2007), y la aridez del asfalto o los matorrales que crecen al lado de la
carretera por la que caminan, desintegrados, los personajes de O andarilho, de Cao Gui-
marães (2007). En la pantalla, al perder piso, el espectador se encuentra en su tierra.

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NOTAS

(1) Le Radical, París, 30 de diciembre de 1895, dos días después de la proyección en el

Salon Indien, en el sótano del Grand-Café del Boulevard des Capucines: “Quelle que
soit la scène ainsi prise et si grand que soit le nombre des personnages ainsi surpris dans leurs
actes de leur vie, vous le revoyez en grandeur naturelle, avec les couleurs, la perspective, les
ciels lontains, les maisons, les rues, avec toute l’illusion de vie réelle”. El texto está citado en
el libro Le Cinéma et la presse, de René Jeanne y Charles Ford, edición de la Librairie
Armand Colin, París, 1961, página 14.

(2) Máximo Gorki, La presentación del Cinematógrafo Lumière, en el periódico Nijego-

rodskilistok, 4 de julio de 1896. El texto, firmado con el pseudónimo de I. M. Pacatus,
está citado en Kino, A History of the Russian and Soviet Film, de Jay Leyda, MacMillan,
Londres, 1960.

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