Martín Pol

Nuevos cultos: La música incidental como mecanismo de poder en el cine.

El culto al arte que el humano preservó durante centenas se ve hoy desligado de la

tradición y forzado a nuevos espacios en nuestra rutina que lejos está de ser la que solía
ser hace un tiempo no tan largo. El aura de lo irrepetible que apela a una lejanía cercana,
aquella aparición única de lo distante, en un lapso muy corto de tiempo se encontró en
deterioro ante los nuevos medios de producción y reemplazada por ficciones construidas
mediante efecto de choque que nos dejan anonadados frente a una ilusión de cercanía y
conexiones frágiles, dejadas a la buena de nuestra capacidad de convertir relatos foráneos
en propios. Decía Duhamel: “Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas
sustituyen mis pensamientos”.1

Nuevos peligros, muchos de los cuales todavía no se han visto sus consecuencias,
asoman tanto en nuestra psiquis como en nuestro relato colectivo. Siguiendo un poco con el
punto de Duhamel, el filósofo esloveno Slavoj Zizek sentencia que “El cine es el arte
perverso por excelencia: no te da lo que deseas, te dice cómo desear”2. Es entonces
cuando los mecanismos propios del cine deben ser puestos en juicio para determinar que
son capaces de hacer. Dónde queda entonces nuestra necesidad de experimentar el aura?

La necesidad de experimentar el aura e incrustarnos en un relato mediante la

tradición no puede ser fácilmente reemplazada por imágenes despojadas de todo aura. Aun
en una época en la que las serializadas fotografías y rollos de film se vuelven obsoletos,
cuando el aluvión de imágenes se encuentra a un click de distancia, la sed por experiencia
nos lleva quizás a entrar y salir de relatos múltiples, con una inmediatez que nubla nuestra
capacidad de reflexión, y con un doble filo que es el deseo.

“En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor

cultural. Pero este no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro
humano… El valor cultural de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los
seres queridos, lejano o desaparecidos… Pero cuando se retira de la fotografía, se opone
entonces, superándolo, el valor exhibitivo al valor cultural”.3 Aquí es donde me permito
discrepar con Benjamin. Quizás por estar todavía muy sobre el fulgor inicial de la fotografía
y el cine más puntualmente, quizás por no haber presenciado el auge y la evolución de
estas disciplinas, pero creo que mucha gente le ha otorgado al cine un valor de culto, por
más que no se acerque al ritual de índole mágico y/o espiritual que históricamente ha tenido
cierto arte, pero le hemos otorgado al cine un valor cultual en el que nos situamos como
actor central, aun cuando el rostro humano no ocupa su centralidad. Quizás por primera vez
el humano se ve tan explícita y directamente reflejado en un objeto de culto, en el que
simultáneamente la autenticidad del mismo es irrelevante. Pero es posible generar objetos
de culto en estas condiciones?

1
Georges Duhamel, Scenes de la vie future, Paris, 1930, p.52
2
Slavoj Zizek, The Perverts Guide to Cinema, Documental,Reino Unido, Austria, Holanda, 2006
3
Walter Benjamin, Discursos interrumpidos en la obra de arte en la época de su reproductibilidad
tecnica, Alemania, 1936, Prólogo sección 6.
 De esto se puede deducir que nuestro imaginario continúa alimentándose de estas
imágenes. La inserción en un relato, la experiencia, sigue en cierto modo presente en las
imágenes. Aún nos reconocemos en estas. Georges Didi Hubermann sostiene que, así
como el humano, las imágenes son migrantes. El hecho de reconocerse a uno mismo en la
imagen, de poder situarnos en un medio serializado y reproducido técnicamente que aun asi
porta historia, siendo el humano un migrante natural y en un mundo globalizado donde esto
es hoy es más que nunca posibilitado debido a distancias acortadas, a veces lo que migran
no son las personas, sino ideas, valores, gestos, emociones, cultura en sí.

Sin poder ser objetos de culto, al ser despojados de su aura mediante la intrínseca
posibilidad de ser reproducidos técnicamente, estas producciones se tornan más en “ideas
de culto”, o mejor dicho, “portadores” de ideas de culto, atravesando culturas enteras que
sucumben ante estas ideas y cómo se insertan en su relato; pero que al mismo tiempo
moldean lo que reflejan.

Advirtiendo los peligros que esto conlleva, Hubermann, siguiendo algunos conceptos
ya tratados por Spinoza, Nietzche y Delleuze, plantea la diferencia entre “poder y potencia
de una imagen”4. Una imagen de poder trata de establecer al mismo sobre sus
espectadores. Una de potencia proporciona recursos que incrementan la potencia del
pensamiento, y por ende a la reflexión que nos permite incluirnos en un relato de manera
reflexiva y menos sujeta a la subjetividad de la toma. Así mismo, define a los clichés como
imágenes que toman el poder, y a la imagen mas bella como aquella que tiene potencia
pero no busca poder. El cliché representa un peligro central en el que me gustaría hacer
hincapié. Acerca de esto, y releyendo a Walter Benjamin, Didi Huberman dice :” De tal
modo, lo que Benjamin admira en el trabajo fotográfico de Atget no es más que su
capacidad fenomenológica para "entregar una experiencia y una enseñanza" en la misma
medida en que "desmaquilla lo real": un sello fundamental de "autenticidad", debida a una
"extraordinaria facultad para fundirse con las cosas"." ¿Pero qué significa ese fundirse con
las cosas? Estar en el lugar, sin ninguna duda. Incluso sabiéndose mirado, afectado,
implicado.Y aún más: quedarse, permanecer, habitar durante un cierto tiempo en esa
mirada, en esa implicación. Hacer de esa duración una experiencia. Luego, hacer de esta
experiencia una forma, desplegar una obra visual. Al final de su artículo Benjamin propone
una herramienta teórica de gran sencillez y gran exactitud a fin de distinguir esa manera de
"entregar una experiencia y una enseñanza", como él lo dice, del simple "reportaje" cuando
éste no es más que una visita pasajera, un roce con la realidad, aun si este roce es
espectacular: "No siempre se conseguirá elucidar mediante la práctica del reportaje, cuyos
clichés visuales sólo buscan suscitar a través de la asociación los clichés lingüísticos en
aquel que los mira [ ... ], las exhortaciones que encierra la autenticidad de la fotografía"."
Benjamin llama a esto un analfabetismo de la imagen: si lo que se mira sólo trae a la propia
mente clichés lingüísticos, entonces se está frente a un cliché visual, y no frente a una
experiencia fotográfica. Si, por el contrario, se encuentra uno frente a una experiencia
fotográfica, la legibilidad de las imágenes ya no será precisamente tan evidente, debido a
que estará privada de sus clichés, de sus hábitos: supondrá en principio el suspenso, la
momentánea mudez frente a un objeto visual que lo dejará a uno desconcertado,

4
https://www.youtube.com/watch?v=6uvGhCgupq0
desposeído de la propia capacidad para darle un sentido e incluso para describirlo;
enseguida, nos impondrá la transformación de ese silencio en un trabajo de lenguaje capaz
de elaborar una crítica de sus propios clichés. Así pues, una imagen bien mirada sería
entonces una imagen que pudo desconcertar y después renovar nuestro lenguaje y, por
ende, nuestro pensamiento.”5

De la misma manera en la que Benjamin se refiere a un “analfabetismo” de la imagen,

y más puntualmente refiriéndose a la fotografía histórica o de reportaje, creo también que
nos encontramos, en ciertos casos, frente a un analfabetismo de la música. Se podría
reformular, entonces, que si lo que se escucha solo trae a la mente clichés lingüísticos, se
está entonces frente a un cliché sonoro. Este se hace más claro y obsceno cuando se
encuentra ligado a la imagen, como lo es en el caso del cine, y más puntualmente del cine
comercial que pretende un recibimiento masivo por parte de los espectadores, y que tiene
una finalidad muchisimo mas ligada al mero entretenimiento que a una experiencia
transformadora y reflectiva. Este cliché se torna más obvio en este tipo de cine donde la
legibilidad de las imágenes y el montaje de las mismas son de una legibilidad más que
evidentes, y donde la música pretende principalmente reforzar esta idea.

En este ensayo intentaré dilucidar algunas de las estrategias mediante las cuales la
imagen toma poder, y la influencia que tiene el mismo con nosotros. Para hacer esto me
valuare no solo en lo planteado por los filósofos más arriba mencionados, sino también en
teorías por fuera de estas disciplinas, como lo son las señales multimodales, concepto
expropiado de la etología por David Huron.

De lo que pretendo dar cuenta es como en este ensamblaje de narrativas,imágenes y

músicas puede acentuarse el poder de la imagen mediante estrategias que apelan a lo más
animal de nuestra esencia. Una animalidad que carece del costado reflexivo, que se
encuentra completamente desligada de lo cultual y que no tiene capacidad de generar
lenguaje, sino que está primordialmente ligada a lo fisiológico.

Apelar a nuestro costado animal es moneda corriente en la industria cinematográfica,

y esto ocurre en detrimento de la potencia, tomando poder sobre nosotros en lugar de
estimular nuestra capacidad de reflexión. Muchas veces el cliché se genera mediante el
“golpe bajo”, y ahí es cuando el sujeto se ve “secuestrado” por estos recursos, cuando la
reflexión se torna imposible. La clase de “golpe bajo” a la que me referiré en el siguiente
análisis es aquella que apela a una respuesta evolutiva de nuestra parte, que en cierto
modo no depende de nuestra conciencia, por lo que el truco será irremediablemente
efectivo.

Hay una línea fina entre el arte que implementa estímulos que resultaran en
respuestas de nuestros sistemas menos evolucionados, y aquel que simplemente apela al
golpe bajo como recurso. Este último es aquel que secuestra al sujeto y lo deja desprovisto
de reflexión. Y aquí es cuando se rompe la experiencia.Mediante la utilización de estos
recursos, la imagen pierde su potencia, pero quiere tomar el poder. Así es como se genera

5
Georgres Didi-Huberman, Arde la imagen,2012, Ediciones Ve S.A. de e.v Calle 5 de Mayo, 16 - A,
Santa María Ixcotel, Santa Lucia del Camino, C. P. 68100, Oaxaca de juárez, Oaxaca, p 27-28
el cliché. El poder sobre el otro lo secuestra, sin dejarlo formar su experiencia. Casi que lo
recluta a una experiencia ajena.

Un quiebre fundamental en la historia del cine para comprender este fenómeno es el

pasaje del cine mudo al cine sonoro. Así como la fotografía llevaba consigo misma el último
gen del aura en el retrato humano, el impacto del sonido y consigo mismo de la voz humana
fue enorme sobre las masas. Dice Zizek al respecto: “…una voz humana, no como un
medio sublime y etéreo que expresa las profundidades de la subjetividad humana, sino la
voz humana como agente intruso”…Lo que conseguimos con el sonido es: interioridad,
profundidad, culpa.”6 El sonido le otorga al cine mudo todas las características mencionadas
anteriormente. Los personajes pasan de ser caricaturas a entidades complejas.

Sin anclarme demasiado en los aspectos y consecuencias de la voz humana en la

psiquis de la sociedad, que sería tema para otra tesis, si me gustaría detenerme en otro
costado del cine sonoro. Este es el de la música incidental y diseño sonoro en general, su
relación con las imágenes a las que se lo atañe, y como este mecanismo resulta en la fácil
creación y multiplicación de clichés.

En relación a la importancia de la imagen y incidencia sobre nosotros, Huberman

plantea: “La imagen quema: arde en llamas y nos consume. ¿En qué sentidos, obviamente
plurales, hay que entender esto? Aristóteles comienza su Poética con una constatación
fundamental: imitar debe entenderse en sentidos diversos, distintos. Se podría decir que la
estética occidental nació por completo de esta distinción. Pero la imitación, como es bien
sabido, no hace más que ir de crisis en crisis (lo cual no significa que haya desaparecido,
que se encuentre caduca o que ya no nos concierna). Así, habría que saber en qué
diferentes sentidos arder representa hoy, para la imagen y la imitación, una "función"
paradójica, o mejor aún, una disfunción, una enfermedad crónica o recurrente, un malestar
en la cultura visual: algo que, por consiguiente, apela a una poética capaz de incluir su
propia sintomatología. Kant se preguntaba: ¿qué significa "orientarse en el pensamiento?"
Desde que Kant escribió su opúsculo no sólo no nos orientamos mejor en el pensamiento,
sino que incluso la imagen ha ampliado tanto su territorio que hoy en día es difícil pensar sin
tener que "orientarse en la imagen."7

Tanto ha ampliado la imagen su territorio, que ha afectado incluso al sonido. Hay

ciertos sonidos los cuales son difíciles de ser escuchados y pensados sin tener que
“orientarse a la imagen”. Ciertas imágenes han también “secuestrado” al sonido, haciendo
de este una referencia constante a algún tipo de imagen, film, escena o montaje en la que
tradicionalmente ese tipo de música es utilizado (tomando con mucha ligereza aqui la
palabra “tipo”, ya que la imagen se vuelve tan patente que predomina por sobre el sonido,
formateandonos para crear categorías en las que incrustamos al sonido por mas que sea a
la fuerza). Así es como el cliché no solo afecta a la música e imagen utilizados, sino que nos
moldea para forzar diversas expresiones dentro de él, tiene cierta fuerza gravitacional que
atrae a todo lo que pueda en algún momento ser considerado “similar”, establece
comparaciones innecesarias a la hora de poder repensar a la música, imagen y lenguaje.

6
Slavoj Zizek, The Perverts Guide to Cinema, Documental,Reino Unido, Austria, Holanda, 2006
7
Georges Didi-Huberman, Arde la imagen,2012, Ediciones Ve S.A. de e.v Calle 5 de Mayo, 16 - A,
Santa María Ixcotel, Santa Lucia del Camino, C. P. 68100, Oaxaca de juárez, Oaxaca, p 9-10
Amplía la red con la cual arrastra consigo categorías conceptuales, y este es uno de los
grandes peligros que en él reside. Es decir, no solo afecta a sus propios componentes, sino
a los que orbitan en su cercanía. Poluciona a ciertas expresiones en cercanía al cliché que,
si no fuera por la existencia del mismo, quizás hubieran permanecido impolutas e inocuas
en otro contexto. Este peligro es doble ya que, cada vez que el cliché es utilizado, más se
extiende el alcance de su red, y más se achica nuestra capacidad reflectiva y nuestro
“banco de materiales impolutos”.

Esto, en distintos grados, afecta a toda música que no sea absoluta. Tratando de
hacer referencia a algo, no solo se afectará a sí misma y a su referencia, sino a sonidos
“puros” que caerán inevitablemente en la misma bolsa, trazando así un antecedente y un
consecuente.

Retomando los mecanismos de poder que residen en ciertas imágenes, creo que
estos son un sustrato aditivo en la imagen del cine moderno que no se debe dejar de lado.
Los mecanismos con los que apelan a cierta animalidad ciertos exponentes del séptimo arte
son ayudados en gran medida por este costado sonoro. Aquí es donde me alejare
momentáneamente de la filosofía y me adentrare en la etología, la rama de la biología y de
la psicología experimental que estudia principalmente el comportamiento animal, pero de la
que podemos sacar muchas conclusiones para el estudio del comportamiento humano. Y es
aquí donde los estudios llevados a cabo por David Huron nos podrían ser de ayuda.

Huron utiliza la etología como herramienta para abordar la comunicación emocional

en la música. Dice: "Los etólogos hacen la distinción entre dos tipos de señales. Una de
ellas tiene una intención comunicacional clara que pretende una reacción del observador.
Por ejemplo, el cascabel de una serpiente de cascabel que indica que ha notado una
presencia amenazadora, pero que ella también puede serlo. Otro tipo de señal es no
intencional, pero que sin embargo conlleva una información. Por ejemplo, el zumbido de un
mosquito que delata su presencia y la probabilidad de que ataque, aunque este no quiera
exponerse”8.

Claro está que si una imagen es de poder, léase una imagen que quiere tomar el
poder y establecerlo sobre su espectador, entonces el tipo de señal emitido será claro,
conciso, y aunque la intención quizás no sea necesariamente fácil de dilucidar, si desde los
emisores del mismo habrá una intención comunicacional clara, y se pretenderá una
reacción bastante puntual del receptor. Por lo que nos detendremos en el primer tipo de
señal, aquella que tiene una intención comunicacional clara.

Estas deben ser claras y visibles para ser efectivas. Una manera de que sean
efectivas, es que puedan ser percibidas de distintas maneras, es decir, que se expresen de
una forma multimodal. En la señal multimodal, generalmente habrá una percepción auditiva
sumada a una visual, y quizás más, como gusto, tacto y olfato. Las interacciones animales
pueden clasificarse como agresivas o de afinidad (la indiferencia entraría en la segunda). En
general, cuando los animales quieren demostrar agresividad, toman una postura que los

8
David Huron, Understanding Music-Related Emotion: Lessons from Ethology,
School of Music, Ohio State University, 2012, USA.
hace parecer de mayor tamaño, se erizan sus pelos, arquean la espalda, se paran derecho,
etc. Lo contrario ocurre cuando demuestran afinidad, se tiran, se enrollan, bajan la cabeza,
etc, para parecer más chicos. Estas señales visuales tienen su correlato acústico. “Una
generalización que tiende a ser correcta en el mundo animal es que un tono grave significa
mayor tamaño y peligro, y un tono agudo lo contrario. Este comportamiento suele ser el
mismo en los humanos y en la música. Huron, Kinney y Precoda realizaron un experimento
en 2006 donde una misma melodía era tocada en registro agudo, medio y grave.
Transponer la misma melodía a un registro grave generó que fuera percibida como menos
delicada, menos sumisa y más amenazadora. El mismo claro efecto se da en la ópera,
donde la gran mayoría de los héroes son tenores y sopranos, y los villanos bajos y
contraltos.”

Es de nuestro interés esta clase de señales por que llevan adelante un mecanismo
muy similar al de las artes en nuestra área de estudio. La señal multimodal es una, se la
toma como una unidad, una sola obra, por más que los estímulos sean variados y nos
interpelen de las más variadas maneras. Puede que aquí resida uno de genes más fuertes
en el mecanismo de poder de la imagen. La casi imposible disociación de estímulos que se
da en el cine moderno, donde hoy en día ya se podría incluir el sonido tridimensional,
imagen 3D, 4D, la realidad aumentada y virtual, es un fenómeno envolvente relativamente
nuevo que retiene al humano de cualquier capacidad reflexiva y acentúa
inmensurablemente el efecto de choque ya mencionado.

La manipulación emocional del espectador en el cine, sobre todo en los éxitos de

taquilla y grandes “blockbusters”, es moneda corriente. Algo similar ocurre en la naturaleza
en relación a las señales multimodales. Huron explica: "En la etología, el propósito de una
señal es cambiar el comportamiento del observador (Bradbury y Vehrenkamp,1998). Por
ejemplo, cuando se encuentra bajo ataque, un lobo puede señalizar su sumisión a un
agresor de la misma especie rodando sobre su espalda, exponiendo su panza y gimiendo.
El inmediato efecto de este comportamiento es terminar con la agresión del animal
dominante. Las señales de rendición le comunican al animal dominante que ha ganado. La
parte remarcable de esta interacción es como la señal transforma el comportamiento del
animal observador: el ataque agresivo y enojado inmediatamente se disuelve." También
agrega que "los etólogos declaran que los comportamientos evocados en el observador son
innatos biológicamente. Las señales son comportamientos evolucionados cuya efectividad
depende de patrones estereotipados de respuesta."9

Múltiples ejemplos de este simbolismo tamaño-sonido derivan en la creación de un

modelo, el Acoustical Ethological Model (AEM)10, un modelo construido por Huron. Aquí una
tabla que lo resume:

9
David Huron, Understanding Music-Related Emotion: Lessons from Ethology,
School of Music, Ohio State University, 2012, USA.

10
David Huron, Understanding Music-Related Emotion: Lessons from Ethology,
School of Music, Ohio State University, 2012, USA.
 VOLUMEN BAJO VOLUMEN ALTO

TONO AGUDO apaciguado, amable miedo, alarma

TONO GRAVE triste, relajado, somnoliento agresivo, serio

Huron plantea también al análisis prosódico como una base para estudiar las
emociones suscitadas musicalmente basándose en los estudios del psiquiatra alemán Emil
Kraepelin , quien ha identificado 5 características de la prosodia triste : voz baja, ritmo
lento,voz más grave que la habitual, intervalos menores de tono y una tendencia al
balbuceo. Estudios más recientes agregan una sexta característica, el timbre más oscuro.
Por oposición, las emociones “felices” suelen ser suscitadas por características opuestas a
las planteadas anteriormente. Simultáneamente, en su trabajo “You can´t play a sad song
on a Banjo”, Huron explica sus experimentos en cuanto a la instrumentación y su
“traducción” emocional. En el experimento llevó a cabo dos estudios con 44 músicos
Occidentalmente culturizados.

“En este estudio vamos a referirnos a esta cuestión utilizando un abordaje

correlacional. En resumen, los músicos participantes fueron consultados por dos encuestas.
Una les pedía que juzgaran la tristeza relativa de instrumentos occidentales familiares. Una
segunda encuesta independiente les pedía a los concursantes que juzgaran 5 de las 6
propiedades acústicas descritas arriba para la misma selección de instrumentos. La sexta
variable (rango de alturas) fue determinada por textos de orquestación. Finalmente,
medimos el grado al cual las propiedades acústicas juzgadas podrían ser usadas para
predecir la tristeza juzgada en cada instrumento”11. Los participantes debían juzgar en una
escala del 1 al 7 en ambas encuestas. Para resumir los resultados, aquellos instrumentos
juzgados como los más “tristes” también fueron los juzgados como más capaces de producir
las propiedades acústicas mencionadas. A continuación, una tabla con los resultados:

11
Huron, D., Anderson, N., Shanahan, D.,(2014) “You Can´t Play a Sad Song on the Banjo:”
Acoustic Factors in the Judgement of Instrument Capacity to Convey Sadness- School of
Music, Ohio State University, USA- McIntire Department of Music, University of Virginia.
 Estos estudios son de gran ayuda para determinar no solo el nivel de "tristeza" y
"felicidad" por oposición que puede suscitar cada instrumento, sino también como una tabla
de mediciones tímbricas que puede adherirse al EAM para más exactitud y rango de
análisis, teniendo en consideración las dinámicas. Hasta aquí un pequeño muestreo de
acercamiento a una "medición emocional" tímbrica. A continuación, Huron proveerá más
herramientas para nuestro estudio.

Una de ellas es la que denomina teoría “ITPRA”. En “Sweet Anticipation: Music and
the Psychology of Expectation”(Huron, 2006), Huron presenta una teoría de la expectativa
general que intenta explicar por que la expectativa musical es una fuente de placer. Huron
sostiene esta tesis usando teorías actuales de la emoción, datos psicológicos y recientes
descubrimientos neurofisiológicos. Huron llama a su teoría “ITPRA”, una sigla que
representa las respuestas que generan la Imaginación, Tensión, Predicción, Reacción y
Evaluación (Imagination, Tensión, Prediction, Reaction and Appraisal). Para Huron, las
expectativas musicales surgen de estos cinco sistemas neurofisiológicos de
funcionamientos distintos. Huron explica :” Para resumir, he distinguido cinco sistemas de
respuestas biológicas para la expectativa. El propósito de la respuesta de la imaginación es
motivar a un organismo a comportarse de maneras que incrementen el agrado de
resultados futuros. El de la respuesta de la tensión es preparar a un organismo para un
inminente evento al generar excitación y atención para estar a la altura del nivel de
incertidumbre e importancia del mismo evento. El propósito de la predicción es proveer
incentivos que fomenten la formación de expectativas precisas. El propósito de la reacción
es referirse a un posible peor escenario generando respuestas inmediatas de protección. El
propósito de la evaluación es proveer reforzamientos positivos y negativos relacionados al
valor biológico de distintas etapas finales”12.

Ampliando su teoría, se explaya sobre los “escalofríos” inducidos musicalmente,

comúnmente reportados como un pico de respuesta emocional durante la experiencia
musical. “ ¿Qué es lo que genera esta reacción? Además de ser una característica
termoreguladora, también es una respuesta al miedo y un recurso utilizado en las
exhibiciones de agresión y defensa, intentando aparentar una mayor masa corporal.
Regresando a la música, estos momentos en los que se genera el escalofrío no son
comunes, y el oyente puede detectar con exactitud a qué momento de la obra son
atribuidos. Esta especificidad ha logrado que los investigadores puedan localizar con
exactitud características acústicas que son propensas a generarlos. Estas son:

● Incremento repentino en dinámica (subito forte)

● Cambio abrupto en tempo o ritmo
● Modulación abrupta
● Repentino cambio en la textura
● Ensanchamiento de el rango de frecuencias (adición de sub-bajos o sobreagudos)

¿Qué es lo que todos estos factores tienen en común? Son todos factores acústicos
que evocan el miedo. Los factores que evocan el miedo son muy similares a aquellos que
producen el escalofrío en la música. Los momentos en los que es más probable que se
produzcan los escalofríos, son aquellos en los que se produce una falla en la predicción de
lo que va a ocurrir. Los momentos de escalofríos en la música están relacionados a eventos
musicales de baja probabilidad. Predecir los estímulos futuros es una función importante
para el cerebro, fallar es esta predicción es peligroso. Es decir, biológicamente, la mejor
sorpresa es que no haya sorpresa. Aunque sea posible tener sorpresas placenteras, la
sorpresa en sí representa una falla biológica."

"Neurologicamente, hay dos “caminos” por los que se procesa el miedo, siendo la
amígdala la principal responsable de su procesamiento”13. Uno es rápido y el otro lento. El
rápido ocurre por debajo de la corteza cerebral, y es el que se encarga del pensamiento
rápido y primario. El lento recorre la corteza sensitiva antes de llegar a la amígdala, y es el
encargado de la evaluación detenida del estímulo. Por ejemplo, si una puerta se cierra
repentinamente, es el camino rápido el que se encarga de procesarlo como peligro

12

David Huron, Sweet Anticipation: Music and the Psychology of Expectation,

2006,Massachusetts Institute of Technology, USA
13
J.E LeDoux, The Emotional Brain 1996, New York, Simon and Schusteer
inminente, y el corto el que se encarga de evaluar el contexto y determinar que solo es una
puerta, y no hay peligro alguno. La amígdala se ve “encendida” por el camino rápido, y
abruptamente “apagada” cuando termina de hacer el recorrido lento. En la vida y en la
música, el contraste emocional es de gran importancia. Las emociones se ven amplificadas
por el contraste. Sentirse mal para luego sentirse bien es mucho más placentero que
sentirse bien sin haber tenido el mal antecedente". Entonces, ¿qué distingue a los
escalofríos placenteros de los no placenteros? La teoría de Huron en “Sweet Anticipation”
es que el escalofrío placentero se presenta cuando los inhibidores de la corteza cerebral
actúa ante un estímulo que induce miedo y contrastan el instinto primario de temor. La
pregunta que se presenta también es, ¿por que es tan confiable la aparición del escalofrío?
Si el escalofrío depende en la evocación del miedo, ¿por que no nos acostumbramos? ¿Por
que la repetición del estímulo no acostumbra al oyente? La respuesta es que, así como el
dolor, el ser humano no se acostumbra al miedo. Como respuesta de supervivencia, la
naturaleza tolera muchísimas falsas alarmas para poder preservar la vida. El miedo se
resiste a la habituación.

He hasta aquí los factores que tienen, en mayor o menor medida, un efecto fisiológico
en nosotros. Es preciso remarcar que no en todas las músicas en la que se encuentren
estos factores existirá un cliché. Son interminables los ejemplos en los que pueden
encontrarse dichos fenómenos, y algunos de ellas serían en las músicas más sublimes
jamás escritas. Podrían encontrarse en ellas el uso etéreo de las cuerdas en muchas obras
de Mahler, el gesto de contrastes dinámicos encontrados en gran parte de la producción de
Beethoven, los cambios rítmicos encontrados en compositores influenciados por la música
folclórica como pueden ser Bartok, Kodaly y Ginastera; pero explayarme en estos no seria
de gran ayuda para el punto al que intento llegar. No procederé a analizar cada música en
la que puedan encontrarse estos fenómenos; pero sí diré que hay abismales diferencias
entre las músicas en las que estos fenómenos aparecen como resultado de un entramado
muchisimo mas profundo, y las que los emplean como valuarte y fundamento principal de su
tejido, mostrando la hilacha de que son solamente una estrategia para lograr un cometido.
Si es pertinente advertir el continuo uso de tales estrategias en músicas de índole comercial
como pueden ser algunos exponentes del rock y el pop, de la música electrónica bailable
como puede ser el techno y el dubstep, y finalmente su incansable y cíclica repetición en las
grandes películas taquilleras a las cuales Hollywood nos tiene acostumbrados en la última
mitad de siglo.

Haciendo hincapié en esta clase de música incidental, el uso del cliché es ley en la
mayoría de ellas. Y refiriendo a la suposición de imagen y sonido como señal multimodal,es
decir que recibimos en más de un modo, es interesante remarcar cómo el cliché se genera,
además de mediante la repetición de fórmulas y creando un espacio comúnmente visitado,
mediante la explicitación de ambos modos de recibimiento de la señal. Es decir, es muy
difícil encontrar casos en los que el sonido no contradiga de ninguna manera a la imagen, o
viceversa. La excitación física y las reacciones explicadas anteriormente son patente en la
mayoría de los tipos de films mencionados. Géneros como el terror y la acción hacen uso y
abuso de sonoridades con timbres oscuros, tonos graves y sub-low con saltos en
dinámicas, comedias y dramas románticos mantienen timbres claros, guitarras acústicas e
instrumentos similares que desde el análisis prosódico se muestran como menos probables
a suscitar tristeza, etc. Muy difícilmente estas músicas escapen a la rigidez del Modelo
Acústico Etologico, aun cuando la simpleza de este lo convierta en una herramienta casi
burda para cuestiones analiticas, lo que en realidad habla muy mal de las músicas en
cuestión. Vale aclarar que el cliché también se encuentra fácilmente en algunos casos
donde las señales acústicas visuales parecieran contradecirse, como en el recurrente caso
de películas de terror que hacen uso de sonidos de cajas musicales y otros timbres agudos
y brillantes. En estos casos podría decirse que es debido a la repetición incansable de este
recurso que apela a la contradicción entre peligro en la imagen, y algo tan inofensivo e
infantil como pueden ser los mencionados timbres.

Como última reflexión, creo que sería pertinente preguntarnos cual sería un uso
responsable de este tipo de sonoridades que tuvieron, tienen y tendrán estas reacciones
sobre nosotros. Creo que abogar por una música meramente intelectual que no nos
interpele de maneras que podrían considerarse más primitivas sería un error, ya que seria
quitar una de las características que hacen a la música tan única, siendo el arte perceptivo
por excelencia, y el más propenso (o único) de provocar los mencionados escalofríos. La
capacidad de provocar fallas en la predicción de lo que vendrá, el contraste emocional y la
corporeidad son factores que, retirados, nos dejarían con algo que no es música. Han
existido desde que se tiene noción de la música como tal, y quizás por eso es necesario
también reflexionar acerca de el orden de los enunciados que plantea este tipo de análisis.
Es decir, acaso somos propensos a sentirnos de tal manera debido a estos factores
psicoacústicos, o el uso y repetición constante de estos ligados a una imagen han
generados clichés que han fagocitado estos sonidos hasta dejarlos vacíos de contenido, y a
nosotros mismos vacíos de reflexión. Que tan certero sería analizar música absoluta escrita
años y años antes de la aparición del cine comercial con estos mismos parámetros? Es
posible acercarse mínimamente a una intención extra musical con análisis de esta índole, o
nos ha consumido tan drásticamente la “imagen” mental que tenemos de estos sonidos por
el incesante incremento del cliché que los involucran? Quizás una manera de pensarlo sería
como utilizar algunos de estos recursos que le dan poder a una entidad, sea imagen,
música o la combinación de ambas, en recursos que le dan potencia, evitando sucumbir tan
fácilmente en marañas de estímulos que solamente logran nublar conciencias. Cómo
emplear estos estímulos tan potentes más que como roce o una visita (por mas
espectaculares que sean), en una experiencia o enseñanza.